SUPLEMENTO - CRÓNICAS

DOMINGO 29 DE MAYO DE 2022

AÑO 2 - N°57

Págs. 6-7 Artistas alteños muestran su talento en el Museo Nacional de Arte

Precursores de la literatura infantil y juvenil boliviana

Adiós a Heddy Honigmann desde su cinta ‘Metal y melancolía’

Págs. 2-3

Págs. 10-11

Pág. 12

FOTO: HOTEL ATIPAX

Hoteles de sal, los más exóticos del mundo

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DOMINGO 29 DE MAYO DE 2022

ENTRE LA ANCESTRALIDAD Y LO CONTEMPORÁNEO

Artistas alteños muestran su talento en el Museo Nacional de Arte Las exposiciones ‘Miradas’ y ‘Mama Plastic Pachamama’ conjugan e integran los saberes provenientes de las comunidades rurales con los conocimientos propios de un transformado mundo globalizado.

Daniela Franco Pinto

Durante la Noche del Patrimonio en el Museo Nacional de Arte (MNA) destacó la presentación de jóvenes artistas alteños en dos de sus exposiciones temporales.

La primera relativa a la muestra fotográfica ‘Mirar: habitantes de El Alto’ que congrega a nuevos artistas, los mismos que surgieron a raíz de un taller de fotografía organizado por el programa MNA en El Alto, a cargo de Jackeline Rojas y bajo la dirección de la facilitadora del taller y curadora Wara Vargas y la segunda, una serie de pinturas al óleo del artista consagrado Cristian Laime, titulada Mama Plastic Pachamama.

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s sorprendente el talento plasmado en estas muestras y aunque se tratan de dos exposiciones distintas, hilando fino, notamos en ellas una similitud: los jóvenes artistas alteños de estas exposiciones son un puente de interconexión entre el mundo rural de las provincias paceñas y la urbe aymara más grande de Latinoamérica, El Alto, cuya relación de complementariedad con la sede de Gobierno, La Paz, es evidente.

Los procesos migratorios generados en distintas épocas, pero principalmente en la década de los años 80 del siglo pasado, debido a la relocalización de obreros y al cierre de las empresas estatales mineras más importantes, la mayor ofensiva del neoliberalismo del siglo XX, originó un traslado masivo de migrantes que se asentaron en los bordes limítrofes y colindantes de la ciudad de La Paz, en búsqueda de trabajo y supervivencia, ante las difíciles condiciones de vida y trabajo en las áreas rurales.

“En un inicio no había nada, todo era un charco de lodo y tierra” _ señala uno de los pro-

tagonistas de las fotografías tomadas por la artista Marien Incapoma, se trata de Don Sabino Condori, de más de 80 años, quien fue retratado junto a su esposa Benita Condori tomados de la mano y transitando el espacio acuoso de una laguna sobre la cual se dibujan sus siluetas. Esta pareja migró de la provincia a la ciudad de La Paz hace aproximadamente 50 años en busca de trabajo y mejores días.

RESIGNIFICAR EL ESPACIO ARTÍSTICO El hijo, Rubén Condori, señala que sus padres además de ser de los primeros habitantes de la hoy urbe alteña, han experimentado distintos momentos de crisis y lo han hecho siempre juntos, como pareja, ‘chachawarmi’. Estos alteños octogenarios presenciaron la Guerra del Gas del 2003, el golpe de Estado del 2019 e incluso la pandemia del 2020. ¡Han sobrevivido mucho!

Remarca el hijo orgulloso.

En la muestra Mirar: habitantes de El Alto, los adultos mayores son centrales, tal vez porque estos jóvenes artistas quieren rendir tributo de respeto y admiración a sus abuelas y abuelos, quienes, con su valentía, trabajo y esfuerzo, no solo tuvieron las agallas de migrar, sino también, la tenacidad de construir una ciudad desde sus cimientos partiendo de la nada misma.

DIRECTOR Marco Antonio Santivañez Soria

EDITOR DE CRÓNICAS Estéfani Huiza Fernández

CORRECCIÓN José Antonio Orellana Carpio

Redes Sociales

COLABORARON: Claudio Sánchez David Mendoza Salazar Ernesto Flores Meruvia Ivert Elvis Fuertes Callapino Daniela Franco Pinto Carmen y Gonzalo Molina Echeverría

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Gabriel Omar Mamani Condo

www.ahoraelpueblo.bo La Paz-Bolivia Calle Potosí, esquina Ayacucho N° 1220 Zona Central, La Paz Teléfono: 2902587

FOTOGRAFÍA Jorge Mamani Karita

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Denis Yujra ha plasmado en una imagen a Guido, un migrante proveniente del área rural de Potosí, quien cada jueves y domingo comienza su jornada laboral a las 4 de la madrugada, aún de noche saca a trabajar su carretilla para dar forma a la mencionada feria. En ese mismo espacio trabaja Luz, quien al igual que Guido, sale en la penumbra para alistar su puesto de hierbas medicinales en la célebre feria alteña.

En los Andes, las ferias rememoran el pasado de la comunidad, pues en ellas confluyen la diversidad de productos provenientes de distintas regiones y se hacen presentes la variedad de mujeres y hombres que los portan. Los autores de la Feria de El Alto, entre ellos Guido y Luz, recrean el pasado de la comunidad, del ayllu, allí donde lo diverso, lo plural, e incluso lo plurinacional convergen. Son ellos los protectores de la tradición que hoy cobra nuevas formas de manifestación a través del trabajo.

El territorio andino tiene una herida y una memoria. En antaño las comunidades o ayllus andinos tenían una presencia predominante en estas latitudes, sin embargo, las medidas de privatización y parcelación de tiempos coloniales y republicanos, terminaron prácticamente aniquilando los ayllus. No obstante, en la actualidad perdura una memoria de organización comunitaria que es posible rastrear entre los habitantes de la urbe alteña.

La muestra fotográfica Mirar: habitantes de El Alto atestigua la existencia de labores comunitarias contemporáneas, así el artista Joel Quispe ha retratado a David Sánchez, albañil de profesión, quien, cuando no logra obtener alguna contratación privada, se dedica a arreglar de manera voluntaria y con materiales propios, los baches y En la exposición, la artista Ana Huiza retrahuecos de las calles alteñas. Son los transeúntes y ta a su abuelita Isidora, quien con casi cien años los transportistas, testigos del esfuerzo de David, de existencia oculta su rostro de la cámara fotolos que, a manera de ayni, retribuyen económicagráfica de su nieta. Esta señora migrante del área mente su trabajo con algunas monedas. rural, perdió a su esposo muchos años atrás y Son las manos que trabajan quienes han cuando él partió ella dejó de bailar. Cuando sus construido El Alto y quienes le dan vida y dinamismo. Doña Lucía Mamani, es retratada por la nietos le muestran sus fotografías antiguas tomadas durante los bailes, las mismas que son parte artista Daneyva Laura. A lo largo de 20 años Lucía sostiene a su familia con de la exposición, la abuelita remarca que ella no baiel trabajo que genera con la, -janiwa janiwa- . Quién sus manos de tejedora. Así sabe, pero quizá su alegría mismo, son las manos de la debía a su compañero de hilandera, las de Norah Ramos, las que han montado vida, con ese lazo de lealtad en la urbe alteña un taller que trasciende la muerte.

La muestra fotográfica donde se diseña y confecLa artista Lupe G. es otra de Mirar: habitantes ciona ropa con una múltiple las artistas que retrata a una de El Alto atestigua gama de colores y estilos. abuelita valerosa que está a la existencia de El artista Santos Winston punto de cumplir cien años se ha encargado de retray por lo cual ha sido fotogralabores comunitarias fiado su carnet de identidad, tar este exitoso espacio de contemporáneas”. se trata de Agilia quien micreación y laboriosidad. gró en su adolescencia a la Y es que El Alto ha crecido en base al esfuerzo zona rural de Potosí. de esa población migranEl Alto es una creación te, que se asentó y dejó una descendencia, enque surgió de los elementos, tierra, agua, viento. “Hasta hace poco no había nada, quien iba a tre ellos, los jóvenes que hoy alimentan con su pensar que hoy sería una gran ciudad”- volvió a arte al MNA y que tienen ese nexo con el mundo remarcar Don Sabino. Y justamente, tal como lo rural. Así por ejemplo, la artista Karen Choque señaló el maestro Guido Arce, consejero de Fcbha fotografiado flores blancas tendidas sobre un cb, durante la inauguración de Miradas, el lodo aguayo multicolor, rememorando aquellas que y la tierra sirvieron para construir un adobe y el de niña recogía junto a su mamá de la comunidad donde su progenitora nació, Coconi de la adobe se convirtió en una estructura que posibilitó una esperanza que hoy es la ciudad de El Alto. provincia Muñecas.

En el pasado era un charco, empero hoy enEsta ciudad aymara, que genera orgullo y adcontramos una gran avenida que alberga la cémiración, es una urbe joven con una gran poblalebre Feria 16 de Julio, donde se genera un ciclo ción en etapa de niñez y adolescencia. Sarai y pujante de economía popular con sus múltiples Ahilín son dos alegres niñas que juegan con el trabajadores que dan vida y colorido a la urbe ayviento que mece al aguayo multicolor que sosmara. Dentro de la muestra fotográfica, la artista tienen. En otra de las fotografías, tomadas por la

artista Gabriela Mamani, estas niñas observan el panorama alteño desde el teleférico. Bajo estas sonrisas se manifiesta un espacio de encuentro entre lo ancestral, heredado por nuestros abuelos, y la modernidad propias de una urbe joven en constante crecimiento y transformación.

Son diversas las aristas que construyen la identidad alteña. La juventud de esta ciudad, así como está dotada de una fuerte raigambre a la tradición, tiene ansias de aprehender y ganar nuevos conocimientos, aquellos que han venido apareciendo con la irrupción de un mundo global y con nuevas tecnologías. Y para aprehender, muchos se esfuerzan, aunque a veces la educación “te transforme en alguien que no solías ser”, como lo señala Dionisio Flores, profesor de primaria de la ciudad de El Alto, retratado por el artista Luis Cuchuta.

Son los jóvenes punks alteños quienes conjugan la tradición con lo nuevo y con ello reivindican una identidad limítrofe entre lo urbano y lo rural, entre el pasado de los abuelos y el futuro que se vislumbra, tal como lo ha retratado la artista Noemí Gonzales quien ha titulado su obra El punk grita más alto en El Alto. Se trata de un grito contra la autoridad y las injusticias, hecho que demuestra también que la urbe alteña es la vanguardia revolucionaria en el país.

A través de Mirar: habitantes de El Alto el Museo Nacional de Arte trata de resignificar el espacio artístico y de ser consciente de la deuda histórica que tienen las instituciones con las identidades limítrofes que conjugan las raíces indígenas con la contemporaneidad. Es por ello que, estas nuevas interpretaciones, bajo la óptica de artistas jóvenes oriundos de El Alto o inspirados en esta urbe, han sido centrales en las exposiciones del MNA.

EL SABER ANCESTRAL EN LA PLÁSTICA BOLIVIANA Una de las revelaciones artísticas del presente, cuya obra fue central en el MNA y que seguramente dejará su impronta en la historia de la plástica boliviana, es Cristian Laime Yujra, alteño (32 años). La exposición entrelaza su obra pictórica, de manera recurrente, con la existencia de su mamá pues en la mayor parte de sus cuadros aparece ella, una mujer migrante, proveniente de la provincia Camacho, nacida en la comunidad, una mujer andina. El saber ancestral de su madre en torno a la comunidad y el mundo rural es aprehendido por el artista y por ello, es plasmado en su plástica. Esta característica hace que su obra esté dedicada a la madre andina a nivel genérico, la Pachamama, lo cual dio nombre a su exposición “Mama Plastic Pachamama”.

Laime es un artista digno de su tiempo, la contemporaneidad. Sus pinturas marcadas de una impronta hiperrealista con toques de surrealismo retratan a la mujer andina y a los paisajes del altiplano rodeados de un elemento cotidiano y burdo propio del mundo actual, se trata de un objeto residual, el plástico. Solo bajo el pincel de un joven talentoso, un elemento que es considerado un deshecho que contamina, se convierte en una creación hermosa, digna de ser considerada arte. Es el plástico de Laime el que envuelve a su madre para convertirla en una flor de la altiplanicie o para camuflarla con los nevados que resguardan a la urbe alteña.

Estas exposiciones conjugan e integran los saberes provenientes de las comunidades rurales con los conocimientos propios del mundo globalizado que se transforma. Hoy, esas nuevas miradas dinamizan y enriquecen al Museo Nacional de Arte. Un gran jallalla por ellos!

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LA REMINISCENCIA EN SENTIDO PLATÓNICO

El folklore en las salas de la Música de Cámara Crónicas presenta la segunda parte sobre la figura y obra del compositor y pianista boliviano, Juan Antonio Rojas Lazcano, además de algunas profundizaciones sobre la música.

Ernesto Flores Meruvia

En la cultura popular se piensa que, en la vida, hay cosas que le llaman a uno. La sangre, es un ejemplo. La tierra, es otro. En Juan Antonio, ese tipo de llamados se han traducido en un gusto y atención especial por el folklore. Y como era de esperar, sobre todo, en su dimensión musical.

Acudir a ese llamamiento le valió conocer y trabajar con varias personalidades de ese mundo. Zulma Yugar y Willy Claure, por ejemplo.

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ecuerda que hace muchos años los maravillosos festivales estudiantiles de música folklórica, se llevaban a cabo a nivel regional y nacional. En una de esas ocasiones el festival nacional se celebró en la ciudad de Tarija. La categoría de solista vocal-instrumental se consideraba una de las más importantes y la ganadora a nivel regional era una muchacha que, a memoria de Rojas, poseía una voz alucinante. En un ensayo general de la delegación de Oruro, pocos días antes para el nacional, la solista no llegaba. Pasada más o menos una media hora de buscarla y llamarla, llega la chica llorando con su madre furiosa. Tenía varias materias escolares reprobadas y no iba a ir a Tarija por nada del mundo.

La capital folklórica de Bolivia no podía ir sin su solista vocal-instrumental al festival, era inconcebible. Uno de los radialistas dijo conocer a un joven de Huanuni que canta muy bien. Con la desesperación, la delegación aceptó. Llegó un muchacho delgado con su charango. Lo escucharon. Y ese mismo momento se le consiguió un estuche para su charango y unas ropas nuevas del mercado. Se fueron a la ciudad del vino.

En el evento, el favorito era un camba que había encantado a los tarijeños con una cueca chapaca. Para cuando llegó el turno del chico de Huanuni, decidió, a última hora, cambiar su canción. ¿Qué cantó? Tonada de la Pascua. Así, el joven Yuri Ortuño hizo ceder a las lágrimas del sur y ganó el primer premio. De esas anécdotas Rojas tiene varias y con distintos artistas de la música popular boliviana.

FIGURA CLAVE

Juan Antonio empezó la docencia en el Instituto Eduardo Laredo el año 94 (mismo en el que ingresó al magisterio nacional), gracias a don Franklin Anaya Arze que, ni bien se enteró de su residencia en Cochabamba, lo llevó a la institución. Fue un proceso rápido, ya que don Franklin conoció anteriormente a Rojas en Oruro.

En la época de los inicios del Laredo, Anaya buscaba por todo el país a potenciales estudiantes que demuestren sus habilidades y dotes musicales. Era casi como un reclutamiento.

Cuando el colegio ya era poseedor de cierta fama, hubo una ocasión que fueron a Oruro a visitar al Instituto en el que Juan Antonio estudiaba. Llegaron algunos estudiantes del Laredo que demostraron sus capacidades musicales.

Entre ellos, un pianista que tocó, no muy bien, una sonatina de Clementi. Luego fue el turno de Rojas. Interpretó una polonesa de Chopin y la primera obra que compuso: una cueca dedicada a su amor de juventud. Don Franklin, habría quedado sorprendido y complacido; guardaría en su memoria el nombre de aquel joven orureño que, años después, sería docente de la institución a la cual dedicó su vida.

La cueca es, muy probablemente, la forma musical que más aportó a la construcción identitaria del ser boliviano. Y desde su auge inicial (finales del siglo XIX y principios del XX) mantuvo cierta estructura estándar, con variaciones de tiempo, instrumentación y poco más.

Sin embargo, en el terreno de la composición académica, el desarrollo ha sido mayor. En ese sentido, Juan Antonio es una figura clave. Sus cuecas demuestran la riqueza que todavía se puede explotar de una forma que aparentemente se muestra agotada en el plano popular. Basta dejar el oído atento ante dos de sus obras: Mi inspiración y Apasionada. Uno puede notar en ellas tres fuentes musicales de las que bebe Rojas, y no solo en sus cuecas, sino en todas sus composiciones. Estas son: el jazz, el folklore y la música clásica.

LA SOLEDAD COMO PROCESO DE CREACIÓN Juan Antonio afirma, además, sobre sí mismo una condición inesquivable que todo compositor tiene: la soledad. Cuenta que el proceso empieza muy temprano y, a veces, comienza antes que el mismo mundo real; pues las melodías arrancan también en los sueños. La composición es un proceso profundamente personal, basta unas cuantas miradas biográficas a Beethoven, Mozart, Brahms, entre otros. Uno necesita del silencio para poder imaginar los sonidos.

Ellos vienen a la mente cuanto uno más trabaja, y en ese momento la escritura se vuelve urgente, porque, así como llegan, se van, se esfuman. Sin embargo, hay una consideración interesante que se debe hacer con la composición de música de cámara. Si bien, la soledad continúa siendo un requisito indispensable para el proceso, la intimidad ya no puede limitarse a solo ser con uno mismo, porque es necesario tener una idea clara y precisa de comunidad. Ésta última tiene diferentes matices según sus características. Me explico: no es el mismo juego tímbrico que uno busca en un cuarteto de cuerdas que en un dúo de piano y violín, por ejemplo. Y no es solo por el número de intérpretes, sino que la misma obra a interpretar exige una determinada manera de conexión entre intérpretes. Esa manera es pensada por el compositor, para que pueda ser captada correctamente. He ahí la sensación única que diferencia el hacer de solista con el hacer Música de Cámara.

Para Rojas, el estado de soledad en la creación artística permite un fenómeno único e indescriptible en su totalidad. Hay momentos en los que uno siente que se conecta con la espiritualidad. Existen

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otros en los que la materialidad y el ejercicio físico de la escritura se sienten lejanos y existe una suerte de desconexión. Ambos son percibidos de forma muy similar, y uno no sabe qué es lo que verdaderamente está pasando. Lo seguro es que en esos instantes las ideas advienen, empiezan a ordenarse y estructurarse. Es otro, el terreno al que se ingresa. Podríamos decir que, quizá, lo que suscita es una breve escapada de la caverna de Platón.

Y de ese lugar no se puede hablar con las palabras, porque no alcanzan; solamente la música, que es de lenguaje universal, logra hacer aprehensible esa experiencia ante un público que escucha.

Juan Antonio, desde su cristiandad, considera que esto es el don de Dios. Por tal motivo, podemos encontrar en sus discos y libros publicados el Salmo 141:2 que dice: “Suba mi oración delante de ti como el incienso. El don de mis manos como la ofrenda de la tarde.”. Él siente, al modo de Bruckner, que la composición es un acto de agradecimiento a Dios por el talento recibido. La esencia misma de la música se la encuentra cuando uno logra conectarse con la trascendencia que ella implica. La misma que hace posible que un boliviano pueda tocar Debussy con la misma fruición de un francés y que un ruso pueda interpretar una cueca. Barrer con los límites del lenguaje cotidiano.

El trabajo de llevar la música folklórica a las salas de concierto no es un movimiento propio de Bolivia o Latinoamérica, nos dice Rojas. Este proceso ha sido realizado, muchos años atrás, por los más célebres compositores europeos. Formas como el minueto, la chacona o la zarabanda llegan a constituirse en partes de las suites más famosas que se hayan compuesto. Hacer esto mismo con el tinku, la morenada y el huayño, por ejemplo, no solo implica cambiar los instrumentos y lugares en los se ejecutan; sino que es la experiencia misma de lo folklórico lo que se trata de llevar al salón.

No es lo mismo escuchar una cueca en su versión instrumental que escucharla cantada con su letra y bailarla. Cada nivel de compromiso experiencial con ella, permite diferentes tipos de entendimiento de la misma. Esto es algo que, para los bolivianos, se da desde la niñez. Esta impregnación nos habilita a una especial forma de reconocer y sentir una melodía boliviana en un concierto. Podríamos decir que es la reminiscencia, en sentido platónico, lo que se busca por medio de este trabajo. No son los detalles teóricos que definen lo boliviano, sino la experiencia vivida que esos detalles traen a la memoria. El olor de la tierra. Las nubes de los atardeceres del valle. La soberbia de los vientos en un devorador altiplano.

Ellos vienen a la mente cuanto uno más trabaja, y en ese momento la escritura se vuelve urgente, porque, así como llegan, se van, se esfuman”.

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CONFORTABLE

Los increíbles hotele Hotel Playa Blanca en medio del salar.

Las decenas de centros de descanso que se encuentran en cercanías del Salar son verdaderas obras de arte construidos con imaginación, hecho que los convierte en singulares y exóticos.

Ivert Elvis Fuertes Callapino

Muros, muebles y todo cuanto se pueda imaginar hechos de sal, sin duda los hoteles construidos en la localidad de Colchani, la ciudad de Uyuni y otras poblaciones del sudoeste potosino son considerados como los más exóticos del planeta, y es que hasta los años 90 no se registraba este tipo de construcciones.

F

ue Teodoro Colque Choquerive, oriundo de Colchani, el ideólogo de la magnífica idea de construir espacios que permitan generar una nueva atracción turística en la región y, aunque sus coterráneos lo tildaron de loco, en 1993 se iniciaron las primeras construcciones de sal, apoyado por el empresario potosino Juan Quezada Valda, quien fuera propietario de Hidalgo Tours. Toda esa aventura generó que este último consolidara el primer hotel de sal con todos los servicios complementarios, de hecho, para 1998 el recinto hotelero iniciado por sus precursores Colque y Quezada lograba generar un fenómeno bastante interesante, la ciudad de Uyuni que estaba acostumbrada a vivir del comercio generado por el ferrocarril, empezaba a incursionar al rubro turístico.

LOS HOTELES DE SAL De acuerdo a datos del Servicio de Propiedad Intelectual, Senapi, el 24 de noviembre de 2017, esta entidad resolvió entregar la Resolución Administrativa Nº 15-1948/2017, en el que se reconoce a: ‘Playa blanca’ como el primer hotel de sal en Bolivia y el mundo. Además, esa resolución menciona que Colque es el “…creador del proyecto del hotel de sal, catalogado como el primero en Bolivia y fuera de nuestras fronteras construido en medio del salar de Uyuni”.

En la página web del hotel Palacio de Sal, resalta que el recinto atípico y sui géneris impulsado por Quezada Valda debía convertirse en un verdadero palacio, y aunque nació en el ocaso de los noventa, fue en el 2004 cuando se toma la decisión de trasladar el hotel, que estuvo dentro del salar, a la orilla de la misma, de hecho el actual establecimiento de hospedaje de 5 estrellas

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ES Y CREATIVOS

es temáticos de Uyuni

se ubica entre el salar y la localidad de Colchani, construyéndose un verdadero palacio en un área de 4.500 m2, lleno de lujo, cómodo y práctico.

En sus ambientes los huéspedes pueden desarrollar muchas actividades que requieren los turistas más exigentes, todos los espacios con los que cuenta son amplios y cómodos.

El blog turístico, Qué lujo de viaje, describe que a la orilla norte del salar, al pie del volcán Tunupa, en municipio de Tahua, se encuentra el hotel Tayka de Sal, un establecimiento que entra en operación el 2006; otros hoteles de la red de hoteles Tayka, son Tayka de Piedra localizado en la comunidad de San Pedro de Quemes, cerca del histórico pueblo quemado de San Pedro de Quemes, también el hotel Tayka del Desierto localizado en pleno desierto de Siloli, que pertenece a la comunidad de Soniquera.

HOTELES SALINOS EN UYUNI Otro recinto hotelero en la orilla del salar, es Luna Salada Hotel, al igual que Palacio de Sal, es también de 5 estrellas, todas sus habitaciones

fueron construidas con bloques de sal; sus mejores dormitorios tienen vista al salar, la decoración minimalista y colorida en contraste con el blanco de la sal, le da un toque andinista típico del altiplano potosino.

El hotel Cristal Samaña es otro establecimiento que se ubica en la orilla del salar, es un hotel de 3 estrellas y es el único con relieves tallados en su pared, su construcción es en forma de hoja de coca y su decoración dice inspirarse en elementos andinistas, característicos del altiplano potosino y símbolos aymaras y los principios del ‘feng shui’ (filosofía que se basa en encontrar el equilibrio y aportar energías positivas a los lugares que habitamos), según refleja su página web.

Pero, Colchani no es el único sitio en los que se puede encontrar hoteles con temática salina, la ciudad de Uyuni también oferta estos particulares recintos hoteleros, entre ellos, el hotel Boutique Atipax de categoría 4 estrellas, además del hotel La Casa de Sal - Salt Hotel, que se encuentra en el centro de Uyuni.

OTROS HOTELES MÁS MODESTOS La periodista argentina, Camu Fuster, conversó con Gregoria Mamani, oriunda de Puerto Chuvica, quien tiene a su cargo el hotel Caracoles de Sal, y aunque la construcción es más modesta en comparación a los recintos ubicados cerca de Colchani, toda la construcción es de sal, las sillas, las camas y las mesas. El pequeño hotel está muy bien equipado, cuenta con habitaciones triples, dobles, adaptadores y cables largos para que todos los huéspedes puedan recargar sus equipos móviles.

El gran salar de Uyuni, no es el único recurso turístico de la región, las decenas de hoteles que se encuentran en cercanías del salar son verdaderas obras de arte construidos con la imaginación, hecho que los convierte en singulares y exóticos, no se pueden encontrar otros parecidos en todo el mundo.

Lo mejor de todo es que se puede hallar hoteles para todo bolsillo, desde los más sencillos hasta los que tienen mayores detalles en su infraestructura.

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EL MORIR Y RENACER

El pensamiento matraca El instrumento tiene un chuyma/corazón sonoro que marca el paso de los morenos y cholas morenas. El movimiento circular de la matraca es la revuelta del tiempo y el espacio de la pacha, marcando el cambio social del mundo material y espiritual del poder de la fiesta.

David Mendoza Salazar (sociólogo aymara)

El presente artículo es un ensayo ontológico del pensamiento aymara ligado al instrumento de la matraca.

Expresa desde la cosmovisión andina el modo de ser del sujeto político aymara, quichua, cholo-mestizo que practica la ceremonia ritual de la danza de la morenada que se expresa en la fiesta andina.

H

ay un pensamiento matraco del amuyu como la ‘vida matraca’ en la que vivimos todos los bolivianos. Es el ciclo de la vida constante desde el nacimiento, el crecimiento, madurez, muerte y renacimiento. Al igual que la fiesta andina: organización, rituales, compartir, danza, borrachera ritual, multiplicación y revuelta constante.

EL PENSAMIENTO MATRACA DEL AMUYU/REVUELTA Surgen muchas preguntas sobre el uso de la matraca entre los danzantes de la morenada ¿Cuándo llegó la matraca al territorio andino? ¿Por qué es parte de la danza de la morenada? ¿Cuál es la importancia de la matraca en la danza? ¿Qué significado tiene la matraca para la morenada? ¿Existe el pensamiento matraco del amuyu/revuelta? ¿Qué significa hablar del pensamiento matraca del amuyu?

Pero ¿qué es el pensamiento matraca del amuyu/giro circular? ¿Qué significa el instrumento y su particularidad de movimiento en giro circular? ¿Qué tiene que ver la matraca con la cosmovisión andina aymara? Mi interpretación es que el pensamiento matraca es una filosofía de vida ligada a la danza de la morenada y la fiesta.

Volveré por senderos de piedra y tierra En busca de la casa eterna de la montaña Allí me espera un corazón abierto al cielo Que brilla como wara-wara chakana-JudithWarmi/mujer envuelta en el kurmi de mil colores Que baila en círculos alrededor de un altar de piedra. (Sariri)

La matraca llama a la fiesta, al goce espiritual y material en el mundo andino con sentido y significado social del eterno retorno. Es decir, que el pensamiento matraca nos marca un modo de vida ligado al amuyu, que está compuesto por dos conceptos: muyu es giro, movimiento circular; amuyt’awi, es el verbo que significa el acto de pensar en movimiento constante. Entonces, el amuyu es esa doble acción de pensar racionalmente en términos circulares, como el eterno retorno.

La matraca marca la identidad social y cultural de la danza ritual de la morenada. La matraca llama a la fiesta, es un instrumento musical particular que no tiene comparación con otro instrumento. Presenta un movimiento contradictorio de contragiro circular, mientras giras con la mano a la derecha el instrumento va a la izquierda. Sin matraca no hay música ni danza de la morenada. Desde este punto de vista propongo que hablemos del pensamien-

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to matraca del amuyu. Por eso, sostengo que ese pensamiento tiene que ver con el instrumento de la matraca que se usa en contexto de la fiesta y la danza de la morenada. Sabemos que danzar en comunidad es organizar la fiesta de acuerdo al ciclo ritual festivo agrícola católico, es practicar la reciprocidad con los ancestros, la comunidad y la solidaridad de manera constante, es un ciclo recurrente del ciclo vital humano; nacimiento, vida, muerte y retorno. En el ciclo agrícola: tierra-semilla-crecimiento-alimento, que se realiza en el contexto de jallupacha/lluvia y juipipacha/seco.

Por tanto, la fiesta y la danza nos envuelven en una espiral constante de la vida. Además, que la matraca es un término femenino, por tanto, un instrumento cíclico y de energía femenina de reproducción de la vida. El instrumento se sostiene con la mano y se agita al compás del paso coreográfico, tanto de los morenos varones, como del bloque de las señoras cholas de la morenada. Aquí marcamos la diferencia social chacha/warmi en el uso de la matraca propio del moreno y de la mujer, marcada por el tamaño y el significado de lo femenino y masculino.

Otro elemento que caracteriza el pensamiento matraca es la caja de resonancia, que multiplica el sonido de traca…traca…traca… es decir la repetición y el sonido del caos, de la ruptura del silencio. La matraca gira constantemente como las palabras aymaras de repetición como: putuputu; wara-wara; jancu-jancu; esta es una característica muy propia del lenguaje nativo.

Otro elemento es el engranaje o eje, un mecanismo reversible, circular con dientes como un

molino que gira y gira en circularidad de movimiento constante. Esta circularidad forma parte del pensamiento ontológico andino. Es decir, el pensamiento cíclico, como la metáfora de la víbora que se muerde la cola, o el ciclo social de nacimiento, vida, muerte y renacimiento. Es la rueda (samsara, hindú) como un molino que gira constantemente, sube a la cúspide de la vida cuando se danza ritualmente en el poder de la fiesta. Luego, baja hacia el inframundo, el sufrimiento, la muerte y su retorno como ajayu. La matraca marca el tiempo ritual en ceremonias andino religiosas católicas, como la fiesta ritual del Gran Poder que recorre un ciclo de constante cambio y del eterno retorno como el mito del Pachakuti. Es decir, la fiesta andina de la multitud aymara-cholo que no culmina con la entrada, porque al día siguiente de la entrada inicia un nuevo ciclo festivo, hasta la eternidad.

El instrumento de la matraca se identificó con el mundo simbólico del pensamiento social de los aymaras, tanto en el área urbana como rural. La forma particular de la matraca, que es un instrumento sonoro de martilleo y giro constante, como el ‘muyu-muyu’ o vueltas giratorias al infinito, nos habla de la forma de pensamiento cíclico del mundo aymara expresado en el amuyu. La matraca marca un tiempo, sin principio ni final, es movimiento constante, si se detiene, muere. Por lo tanto, el pensamiento filosófico de la matraca expresa

el martilleo constante de la vida: nacimiento, crecimiento, madurez, muerte y resurrección.

Por tanto, la fiesta andina como eterno movimiento, nos aleja del sufrimiento hacia el goce y la felicidad comunitaria; en ese ciclo constante de la vida que marca la matraca: vida - fiesta - muerte - renacimiento y retorno. Para compararlo con vida agrícola: licencia y ritual a la tierra - sembrar la semilla - ritual de fertilidad y crecimiento de la ispalla, finalmente el apthapi el alimento sagrado para la comunidad. Así, el pensamiento/amuyu se concretiza en la ‘vida matraca’ que vivimos gran parte de los bolivianos. En ese ciclo festivo de la vida, muerte y resurrección constante.

LA VUELTA AL PRINCIPIO Por tanto, el pensamiento matraca del amuyu/revuelta, tiene que ver con el pensamiento andino y el ciclo festivo de la morenada, en ese morir y renacer constante de la vida misma, en esa rueda o engranaje del instrumento que gira y gira, traca…traca... hasta el infinito.

El instrumento, cuyo nombre es la matraca, tiene un chuyma/corazón sonoro que marca el paso de los morenos y cholas morenas. El movimiento circular de la matraca, es la revuelta del tiempo y el espacio de la pacha, marcando el cambio social del mundo material y espiritual del poder de la fiesta.

El pensamiento matraca es la eterna resistencia de la lógica de razonamiento aymara del amuyu, del eterno retorno a los orígenes de la vida y la comunidad, como dice la canción del sikuri: Cinco siglos resistiendo // Cinco siglos de coraje// manteniendo siempre la esencia// Es esencia y es semilla y está dentro nuestro por siempre// Se hace vida con el sol y en la pachamama florece.

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Óscar Alfaro

Yolanda Bedregal

DEJARON SU OBRA COMO LEGADO

Precursores de la literatura infantil y juvenil boliviana El escritor Víctor Montoya recoge algunos nombres entre ellos destacan; Emilio Finot y Benjamín Guzmán cuya producción se desarrolla a principios del siglo XX, ambos maestros están relacionados con el sistema educativo.

Carmen y Gonzalo Molina Echeverría

Como la apasionada labor de un escultor que va cincelando la figura de cada uno de ellos, el escritor Víctor Montoya construyó la vida y obra de ‘15 precursores de la literatura infantil y juvenil boliviana’.

Son siete escritoras y ocho escritores que, con justicia, son considerados precursores para la historia de la literatura infantil.

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a literatura infantil, en su largo camino, supo vencer las diversas dificultades; una de ellas fue que niños y jóvenes no contaban con derechos, ni una literatura adecuada a su desarrollo integral como nos muestra Montoya en el ensayo sobre la literatura infantil, que precede la obra.

Se empezó a hablar de los derechos de la infancia a partir de los textos de Jules Valles y Kate D. Wiggin que, frente a la educación autoritaria que se practicaba desde antes del siglo XIX, postulaban el bienestar integral de los niños. El mismo concepto de niñez que tardíamente fue postulado en la historia, aparece recién en la época moderna y fue esa la palanca para que se afianzaran los primeros estudios sobre el desarrollo intelectual y emocional de niños y jóvenes. Ese asentamiento de la concepción de la infancia permitió, luego, desarrollar una literatura dirigida al público infantil.

Asimismo introduce, a su juicio, el papel de la literatura en la identidad cultural de los pueblos y postula que es difícil comprender el proceso

histórico de un país si no se conoce su literatura, puesto que ella registra la memoria colectiva para las futuras generaciones; sin embargo, la literatura infantil fue considerada una especie “de literatura inferior, una suerte de hermanita menor de la gran literatura”; por el contrario, la seriedad de los autores de literatura infantil está en su capacidad para entender el mundo de niños y adolescentes, además de poseer una honda sensibilidad y predisposición para dialogar con sus lectores y aprender de ellos.

Ahondando en la función de la literatura infantil, Montoya afirma que “sirve para formar la personalidad de los niños y adolescentes, pero también para estimular la fantasía en ciernes y el desarrollo lingüístico, emocional e intelectual”, por lo mismo debe estar presente en los programas de enseñanza de las especialidades del magisterio y las universidades. La literatura siempre será un poderoso instrumento de comunicación en el que el goce literario tendrá la palabra dejando de lado métodos que, en vez de atraer, alejan al lector niño de la literatura, y crean pésimos lectores. En esta tarea es importante el rol del educador como mediador entre la lectura y el niño.

Montoya postula, además, que de ser la cenicienta de la literatura infantil es ahora la princesa que atrae la atención no solo de niños y jóvenes, sino de adultos. Editoriales especializadas, ferias del libro y premios se han vuelto promotores del libro infantil, como instrumento indispensable para la formación de niños y jóvenes. La literatura del siglo XX dejó de lado el didactismo y el adoctrinamiento para ser el medio de recreación lúdica que necesita el niño; no solo toma en cuenta las necesidades emocionales e intelectuales de su público, sino que además se hace eco del lenguaje particular de sus lectores.

PIONEROS DE LA ESCRITURA INFANTIL En Bolivia aparecen textos dedicados a la infancia desde inicios de la República, pero supeditada a fines educativos. Hablar de literatura infantil en Bolivia es indagar sobre su origen, debido a que “no se tienen claros antecedentes históricos de cuándo surgió el primer libro de literatura infantil y juvenil, ni quién fue el primer escritor que se dedicó a cultivar este género literario”. En este afán rescata dos nombres pioneros en la escritura para niños; Emilio Finot y Benjamín Guzmán, que nacieron el siglo XIX y su producción se desarrolla a principios del siglo XX, ambos maestros relacionados con el sistema educativo, el título de sus obras nos permite vislumbrar cuál era el público que deseaban alcanzar, Antología boliviana para escuelas y colegios y Poesías para el hogar y la escuela. Montoya elige a 15 escritores para mostrar cómo su obra y trayectoria de vida les han convertido en precursores de la literatura infantil en Bolivia.

Antonio Díaz Villamil (1897-1948). El recuento se presenta de manera cronológica y lo encabeza el novelista, dramaturgo, tradicionista y educador. Aunque no se dedicó primordialmente a la literatura infantil, su obra abarca varios géneros; de su contribución destacan ‘Khantutas’ (1922, cuento), ‘Nuevo teatro escolar boliviano’ (1947), pero su obra clásica ‘Leyendas de mi tierra’ (1929) queda como lectura que interesa a niños y jóvenes, asimismo la novela ‘La niña de sus ojos’ (1948).

Ema Alina Ballón (1913-2002), además de escribir prosa y poesía para adultos, eligió escribir también para niños, con la motivación de “contribuir a una literatura poco reconocida en

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Víctor Montoya

Benjamín Guzmán

su época”. Su vocación de compositora musical y profesora le permitió jugar con el sonido de las palabras y las expresiones onomatopéyicas.

Su obra es poco conocida porque permanece inédita (‘Ensayos sobre literatura infantil’ y ‘Versos para niños’), pero para Montoya es una autora que merece ser tomada en cuenta.

Yolanda Bedregal Iturri (1913-1999), poeta, narradora, su pasión por el arte la llevó a estudiar Bellas Artes, y desempeñó su vocación como profesora de escultura e historia del arte, incursionó en la literatura “con toda la pasión de su alma”. Su intensa labor mereció premios y reconocimientos como la Gran Orden de la Educación Boliviana. Su obra más conocida para niños es ‘El cántaro del angelito’ (1979).

Paz Nery Nava Bohórquez (1916-1979), se graduó de maestra de primaria (Normal de Sucre, 1934), y más tarde se tituló como Trabajadora Social (1948). En La Paz, junto a otros escritores, en 1964 fundó la Unión de Poetas para Niños (Comité Nacional de Literatura Infantil y Juvenil-CNLIJ). De su producción citamos ‘Silabario de ensueños: poemas para niños’ (1957), ‘Misturita’ (poemario y teatro, 1977), además escribió un estudio titulado ‘Lenguaje funcional en la escuela primaria’ (1959).

Rosa Fernández de Carrasco (1918-2000), escritora y educadora, desde niña mostró talento para la literatura y el teatro. Fundó el Departamento de Teatro Infantil del Ministerio de Educación y cofundadora del CNLIJ (1964). Creó obras de teatro en verso y en prosa, su primer libro es ‘Teatro infantil’ (1958). En el género de cuento edita ‘Ticotín y Caracol’ (1991). Fue galardonada con la Orden Boliviana de la Educación (1976). Óscar Alfaro (1921-1963), poeta y cuentista, profesor. Militante revolucionario, escribió poesía combativa que fue fuente de inspiración para el cantautor Nilo Soruco. Dirigió el programa “La república de los niños” en radio Illimani, desde donde enfatizó los derechos de los niños y la importancia de la literatura infantil. Entre sus obras en poesía mencionamos ‘Alfabeto de estrellas’ (1950), ‘Cien poemas para niños’ (1955), y en cuento ‘El sapo que quería ser estrella’ (1980).

Antonio Paredes Candia (1924-2004), escritor y folklorista, estudioso de las culturas y tradiciones bolivianas, que las difundió de manera prolífica en leyendas, mitos y cuentos. Su faceta de editor, librero ambulante y gestor de ferias populares del libro fue muy conocida. En el con-

texto de la realidad social, escribió lo que él denominaba ‘novelines’, donde los protagonistas son los niños: ‘Ellos no tenían zapatos’ (1989). De su prolífica bibliografía, citamos: ‘Leyendas bolivianas para niños’, ‘Cuentos bolivianos para niños’ (1984), ‘Cuentos de maravillas para niños’ (1988), ‘Selección de teatro boliviano para niños’ (1969), ‘Teatro boliviano para niños’ (1987).

Elda Alarcón de Cárdenas (1928-2019), maestra normalista y estudiosa de la literatura infantil. Escribió el ensayo ‘Literatura Infantil’ (1969), texto oficial de la Normal Simón Bolívar, donde dictó la cátedra de Literatura Infantil. Junto a otros escritores(as), en 1964 fundó el Cnlij. En 1979 fue merecedora de la Gran Cruz de la Educación Boliviana, así como el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil Hugo Molina Viaña en 2016. Entre su producción literaria, se cuenta con los poemarios ‘Despertar’ (con traducción al aymara, 1982), ‘Barquitos de papel’ (1997), ‘Calesita’ (1999); en cuento, ‘Manuelito de la Candelaria’ (2002); estudio: ‘La poesía en la literatura infantil’ (1979), ‘Infancia, adolescencia y narrativa’ (2005).

José Camarlinghi Rosas (19282013), novelista, cuentista y editor. Mediante la editorial Camarlinghi publicó varias obras en su Colección Popular, con el ideal de fomentar la lectura y la difusión del libro. Sus dos únicas venil, obras para el público infantil y ju“le ganaron el prestigio del cual goza en el contexto de la narrativa nacional”, como textos en la currícula escolar, son: ‘Cara Sucia’ (novela, 1962) y el cuento ‘Cuando yo era trencito’ (1978).

Beatriz Schulze Arana (1929-2000), desde niña mostró talento para la composición. En su domicilio se dieron cita varios poetas para niños y fundó el Comité de Literatura Infantil y Juvenil, en 1964. En su producción literaria para niños, “supo usar su destreza en el manejo del lenguaje lírico para escribir versos que despiertan la fantasía de los niños”. En Poesía: ‘Pompas de jabón’ (1963), ‘Burbujas de color’ (1979), ‘La princesita calipso y el fausto ruiseñor’ (1980), ‘Luces mágicas’ (1986). Sus antologías ‘Clarinadas de oro’ (1979) y ‘Semillero de luces’ (1981) son un aporte importan-

Antonio Paredes Candia

te para difundir a los mejores autores para niños.

Gastón Suárez Paredes (1929-1984), cuentista, novelista y dramaturgo. Su obra más difundida y exitosa es ‘Mallko’, en prosa poética narra la vida de un cóndor, que fue declarado texto oficial, e integra la lista de Honor del Premio Hans Christian Andersen del IBBY (1976).

También escribió ‘Las aventuras de Miguelín Quijano’ (1979), novela corta inspirada en el célebre Quijote de Cervantes.

Alberto Guerra Gutiérrez (1930-2006), poeta, investigador cultural y profesor. Cofundador del Comité de Literatura Infantil (1964).

Profesor de primaria en las escuelas mineras, escribió el poemario ‘Baladas de los niños mineros’ (1970), obra dedicada al niño trabajador de las oscuras galerías de la mina. Su lenguaje lúdico y figurado, revela la sensibilidad y el dolor del poeta ante la inclemente vida de los niños.

Premio Nacional de Promotores de la Cultura ¨Gunnar Mendoza Loza¨ del Ministerio de Educación y Cultura (1999).

Hugo Molina Viaña (1931-1988), profesor y escritor de literatura infantil. Trabajó en escuelas de Oruro (1949-1956), La Paz (1950), Tupiza (1951), Uncía (1952) y fue director en varios distritos mineros (1957-1967).

En homenaje a su vida y obra, el Comité de Literatura Infantil y Juvenil de Oruro y el Colegio Alemán crean el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil ¨Hugo Molina Viaña¨, que se entrega anualmente desde el 2013.

Estos escritores, hombres y mujeres de diversa procedencia geográfica y período, están hermanados por un objetivo común: contribuir al bienestar integral de los niños, a quienes dejaron como legado su obra y su vocación, por eso que un escritor como Víctor Montoya, acucioso investigador de la cultura y la pedagogía boliviana haya reconstruido cada aspecto de su vida y obra, es un regalo para las actuales y futuras generaciones de escritores de la literatura infantil, para los amantes de la buena literatura y para los niños lectores, porque, como alguien diría, “las almas de los niños son los herederos de la memoria histórica de las generaciones anteriores”.

Y eso es válido para la herencia literaria también.

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DOMINGO 29 DE MAYO DE 2022

HIJA DE SOBREVIVIENTES DEL HOLOCAUSTO

Adiós a Heddy Honigmann desde su cinta ‘Metal y melancolía’ El pasado 24 de mayo dejó este mundo la cineasta peruana; en la película, la documentalista se sube a varios taxis en Lima y va haciendo un relato de la precariedad del empleo frente a la crisis económica.

Claudio Sánchez

Esto del luto es cosa seria. Atravesar el duelo. Volver a los lugares de la vida después de la muerte. La obra, de quien deja este plano terrenal, suele ser una de las mejores respuestas para enfrentar los dolores más profundos. El pasado 24 de mayo dejó esté mundo la cineasta peruana Heddy Honigmann. ‘Hija de sobrevivientes del Holocausto’ -se puede leer en cualquiera de sus biografías- fue una de las realizadoras a las que el tiempo le ha asignado un lugar de privilegio dentro de la cinematografía latinoamericana.

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u obra paradigmática para con el Perú es ‘Metal y melancolía’ (1993), una película elaborada para la televisión holandesa. Se dice que este documental es fundamental para el vecino país, porque Honigmann supo hacer su trabajo en varias latitudes del mundo.

‘Metal y melancolía’ retrata la vida de los taxistas en Lima por el año 1992. Un punto de inflexión para la vida de los peruanos en el cual el gobierno del partido Alianza Popular Revolucionaria Americana, APRA, a finales de los ochenta había dejado profundas heridas internas; y donde el terrorismo y la propia consolidación del fu-

jimorismo marcan a fuego la realidad social y económica de ese país.

Volver al documental de Honigmann, treinta años después, permite recuperar una postal de aquellos años. Es una fotografía en sí misma, cómo la propia documentalista consigna a este acto, dentro de su propia película, como un gesto de registro para detener el tiempo mientras todo sigue ocurriendo más allá de la cámara.

En la película, la documentalista se sube a diferentes taxis en Lima y va haciendo un relato de la precariedad del empleo frente a la crisis. Los y las taxistas están haciendo este trabajo cómo una manera de aumentar sus ingresos desde la informalidad frente a la gran crisis que atraviesa el país.

Honigmann ingresa a este espacio íntimo -tan público- y va recuperando las historias que ahí existen, pero no de los otros -de los pasajeros- sino de los propietarios de los carros, quienes van develando su situación a través del recorrido por varias calles y avenidas. La película tiene estos dos sitios, lo que sucede afuera y aquello que está pasando adentro. Entonces hace un juego muy meritorio de disección de la realidad. Por un lado, están quienes en sus destartalados taxis encuentran la manera de sobrellevar la situación general, y por otra parte están quienes, desde la calle, hacen lo propio desde situaciones todavía más frágiles.

La directora va encontrando personajes únicos, impensables en otro contexto, y con ellos va dando forma a este retrato tan particular de la época. No se trata de imposiciones, o de un casting muy bien estudiado, sino de dejar en claro que más allá de lo que vemos existen relatos tan inverosímiles que por esto mismo son posibles

sin tantas preguntas. Un funcionario judicial, un actor de cine y televisión, un ex agente de la Policía, una mujer que sufre la incomprensión del padre frente al hecho de ser madre soltera u otra taxista que ya conoce de la muerte desde antes cómo consecuencia de un accidente, son entre otros, los protagonistas de una película que además ubica a la ciudad en un territorio rodeado de pobreza material, llena de vida y valores de otro tipo, mucho más humanos.

La música acompaña todo el relato desde el principio del film hasta el final, y su presencia, desde el canto popular también dice mucho en la construcción del relato. Se deja escuchar y esa presencia, como recurso de un fuera de campo necesario, consagra las formas de narrar que la directora tiene. Esa manera de presentar una canción al principio (no cualquiera, sino: ‘Alma, corazón y vida’) para después acabar con la interpretación de otro tema como único recuerdo de un amor perdido le brinda al documental el sentido de apropiación de una realidad, este meterse en el lugar y dejar de ser un simple pasajero para dejar que se adueñen del relato los protagonistas, y así luego dejarlos a través de la imagen fija como una presencia real frente a sus propias vivencias consolida la fortaleza del documental.

El adiós a Heddy Honigamm es una carta que tiene posdatas, porque su presencia se la puede rastrear en diferentes encuadres del documentalismo peruano posterior, que intentan ver la Lima que sobrevive, aquella que todavía persiste, con sus diferencias sociales, con sus más diversas características de metrópoli latinoamericana injusta, desbordada de metal y melancolía más allá de su alusión poética sino más bien en su carácter íntimo y profundo.