SUPLEMENTO - CRÓNICAS

AÑO 2 - N° 62

Las imprentas en los albores de la República de Bolivia Págs. 6-7 David Aruquipa, el incansable recolector del legado LGBTI

Sobre lo ‘bello’ y ‘feo’ en el arte y literatura

La identidad cultural de las organizaciones campesinas

Págs. 4-5

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FOTOS: REPOSITORIO UMSA

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NUESTRO HOGAR

UTAMA La película vuelca la cámara sobre las poblaciones rurales sin procurar el retrato antropológico, sino más bien dialogando desde la interculturalidad, ubicándose así en el lugar de un posible ‘nuevo cine boliviano’, donde las referencias del pasado existen no cómo imposiciones sino más bien como parte de un entramado que cohabita entre realidades aparentemente diferentes pero que conservan raíces que no son difíciles de encontrar.

Claudio Sánchez

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tama, la ópera prima de Alejandro Loayza Grisi, había llamado la atención del público y la crítica desde su estreno, en el pasado Festival de Sundance donde recibió el Premio del Jurado en la Sección Internacional. Desde entonces la película fue cosechando numerosos galardones, entre los más recientes se encuentran los que consiguió en el Festival de Guadalajara (Mejor Opera Prima, Mejor Guion y el Premio Jorge Cámara de la Prensa Extranjera de Hollywood).

Esta es una historia de resistencia, de amor, y una declaración de principios en defensa de los lugares propios. Esos espacios de donde vinimos, que nos hacen ser lo que somos, y que los hacemos nuestros más allá de las adversidades que nos resultan ajenas como consecuencia de otras decisiones y el impacto de un (¿irreversible?) cambio climático que todos soportamos.

La película tiene como protagonista a una pareja de ancianos: Virginio (José Calcina) y Sisa (Luisa Quispe), se desarrolla en medio del altiplano boliviano mientras sucede una larga sequía. Las condiciones son absolutamente desfavorables y la situación es dramática. El paisaje juega un rol fundamental en la narración de Utama, y la música acompaña el devenir de la vida misma como un elemento fundamental para llevar al espectador hasta ese lugar del sudoeste, tan cercano a la frontera con Chile y tan lejano de todo. La llegada del nieto hasta la casa de los abuelos y su intención de que ellos se vayan con él a vivir a la ciudad propone la tensión entre dos mundos antagónicos, y desde ahí las reflexiones de Virginio por defender su derecho a quedarse en el lugar donde nació. Ir a la ciudad… ¿para qué?

No se trata únicamente de la reflexión al interior de una familia (desmarcada de la tendencia más contemporánea de ver las casas de la clase media-alta urbana de nuestros países). Aquí se vuelve a cierta esencia de un ‘cine boliviano’ que encuentra en ‘la comunidad’ el lugar de referencia mayor ante el ‘qué hacer’ frente a la vida.

DIRECTOR Marco Antonio Santivañez Soria

CORRECCIÓN José Antonio Orellana Carpio

Redes Sociales

EDITOR DE CRÓNICAS Estéfani Huiza Fernández

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Gabriel Omar Mamani Condo

COLABORARON: Luis Oporto Ordóñez Claudio Sánchez Víctor Montoya Ivert Elvis Fuertes Callapino Antonio Arroyo Silva

FOTOGRAFÍA Gonzalo Jallasi Huanca Jorge Mamani Karita

www.ahoraelpueblo.bo La Paz-Bolivia Calle Potosí, esquina Ayacucho N° 1220 Zona Central, La Paz Teléfono: 2902587

FOTOS: CORTESÍA ALMA FILMS

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El director consigue restituir los encuadres más importantes de cierta tradición del cine boliviano, dialogando con su propia teoría, he ahí el ‘plano secuencia integral’ que Jorge Sanjinés ha consolidado, pero esta vez no se trata de un simple homenaje, sino que va más allá. Se aplica la teoría de la cosmovisión andina llevada a la pantalla donde el futuro está atrás y el pasado adelante porque vemos lo que ya pasó y no

podemos saber qué viene después, mientras se sigue avanzando.

Porque cuando Virginio empieza la caminata junto a los otros comunarios, entonces el plano nos refiere a esta imagen instalada en el imaginario cinematográfico boliviano, en la que se ve el avance del grupo en un orden preciso de ascenso y en fila. La diferencia es que el siguiente plano encontrará a los rostros de quienes protagonizan el ascenso. Entonces vemos los rostros, que interpelan al espectador, el pasado está delante, somos nosotros mismos, y le devolvemos la mirada encontrando nuestro propio presente, lo que hay atrás es el futuro, que no lo vemos, lo desconocemos, y por eso mismo seguimos avanzando. El futuro, inevitablemente, es la muerte del protagonista, cómo lo es al final para todos. Pero de nada serviría llegar hasta ahí si no se ha caminado y se ha hecho lo posible por insistir en creer en nosotros mismos, en función —en este caso— de un poder superior que lo representa en Utama la naturaleza.

Este gesto, esa manera de narrar, dialoga con un proceso político que Bolivia atraviesa desde la aprobación de su nueva Constitución, en la que la Plurinacionalidad se convierte en una situación ineludible e irreversible. Así como lo hiciera Martín Boulocq con Eugenia (2017), donde el retrato de la cla-

se media urbana se ubica en estos tiempos de cambio. Utama va más allá y vuelca la cámara sobre las poblaciones rurales sin procurar el retrato antropológico, sino más bien dialogando desde la interculturalidad, ubicándose así en el lugar de un posible ‘nuevo cine boliviano’, donde las referencias del pasado existen no cómo imposiciones sino más bien como parte de un entramado que cohabita continuamente entre realidades aparentemente diferentes pero que conservan raíces que no son difíciles de encontrar. No hay romanticismo de idealización de una situación precaria, más bien existe una contundente manera de poner en escena las diferencias y avatares de un tiempo difícil.

Cine de la plurinacionalidad sin que lleve el sello que estigmatiza aquello, más bien una manera de mostrar la más amplia variedad temática que se hubiera visto en toda la historia del cine de Bolivia, donde narraciones intimistas conviven con miradas más políticas y sociales, en las que temas como el cambio climático asoma como horizonte y preocupación de una nueva generación que está viviendo su propio tiempo, reflexionando desde lo que somos como sociedad.

Utama es una de esas piezas clave para entender el cine contemporáneo del país. Por sus maneras de dialogar con él, por sus formas de proponer desde ese lugar otras visiones acerca de las cuestiones más urgentes, las que la hacen una obra universal. El director debuta y deja la vara muy alta para su próxima película, y si esta ópera prima llama la atención, lo que viene convoca al entusiasmo de seguir viendo más de los Loayza.

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FOTO: MAGDALENA TOLA

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BUSCANDO EN LA HISTORIA

David Aruquipa, el incansable recolector del legado LGBTI en Bolivia El activista por los derechos humanos recolecta, casi como un rito, revistas, periódicos y libros que mencionen a las diversidades. En su hogar tiene un espacio reservado para esos documentos que atesora con cariño y con los que piensa formar un archivo.

Estéfani Huiza Fernández

El hogar de David Aruquipa y su pareja Guido Montaño emana tranquilidad. Al ingresar se siente un abrazo de colores que ofrecen las plantas, obras de arte, máscaras y cientos de pequeñas esculturas que llenan las paredes y estantes de su domicilio.

Al fondo de esa escena, que parece salir de una película mágica, se encuentra un pequeño cuarto con tres estantes de madera repletos de libros. Diminutos ornamentos se agrupan en los lugares donde todavía queda espacio, ahí frente a ellos se ubica una mesita una computadora y en la silla David, escribiendo.

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avid y Guido fueron las primeras personas del mismo sexo en legalizar su unión, a ellos le siguieron otras tres parejas. Su lucha no fue fácil, la historia de las diversidades fue ignorada por los académicos, quizá ese hecho contribuyó a que poco o nada se hable de su protagonismo y contribución al país.

Miles de personas viven con la discriminación hacia su orientación sexual, los hechos de violencia hacia la población se incrementaron en estos últimos años. El 2021 el colectivo LGBT Bolivia denunció que, según sus investigaciones, una de cada 10 víctimas denuncia un hecho de homofobia o transfobia, el resto guarda silencio por temor a revelar su identidad.

De acuerdo al Observatorio de Personas Trans Asesinadas (TMM), en Bolivia, entre 2008 y 2020, 20 personas trans fueron asesinadas por crímenes de odio.

Para Aruquipa, los casos de infanticidios también pueden estar relacionados a estos crímenes contra la diversidad sexual. “Veo con mucha pena cada vez más niños asesinados, eso me hace pensar que quizá sea porque sus padres no pueden tolerar su comportamiento o inclinación sexual. Por eso los matan de forma tan cruel, ojalá no sea así”, dijo.

El activista tuvo una infancia difícil, llena de prejuicios sociales, incluso de su propia familia y más aún cuando decidió mostrarse como era.

Cada día era una lucha que a veces perdía y otras ganaba. Ahora, a sus cincuenta años, recuerda que cada uno de esos momentos valieron la pena, pues a través de su historia pudo mostrar al movimiento LGBTI que se puede ser feliz, a pesar de todo.

“Cuando la gente me saluda y reconoce en las calles siento que todo lo que pasé para conseguir ser feliz valió la pena. Es una lucha que no acaba y lo seguiré haciendo hasta el día de mi muerte”, explicó mientras mira a Guido de reojo y le regala una sonrisa.

AMOR DE MADRE Tomasa Pérez oriunda de Coro Coro y de descendencia minera emigró a Chile en 1970. En ese entonces el país estaba al mando de Salvador Allende quien obtiene la mayoría de los votos, aunque con poca diferencia frente a sus contrincantes de la derecha extremista. Su gobierno duró solo tres años, pero tuvo la característica de ser social y solidario.

David, hijo menor de Tomasa, nació en 1971 cobijado por el mar y el inmenso amor de su madre. En 1973, un golpe de Estado derrocaría al gobierno de Allende. Las fuerzas armadas y del orden al mando de Augusto Pinochet interfirieron con el gobierno legítimo. La situación económica empeoraba cada vez más, era insostenible para muchas familias, peor para los migrantes.

Por ello, Tomasa decide regresar a su patria, Bolivia, era 1976. David ya con 5 años todavía no

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proceso de juicio contra el Estado. Fue presitenía un certificado de nacimiento que menciodente del Colectivo de TLGB (Trans, Lesbianas, ne su origen. Sufrió discriminación desde que Gays y Bisexuales) de Bolivia y director de Patriinició la primaria, más por su acento chileno, monio Cultural del Ministerio de Culturas. que por su orientación sexual. Aunque siempre supo que le atraían los niños, recién en su adoTRAS LA HISTORIA lescencia descubre su atracción hacia otros jóveDE LAS DIVERSIDADES nes de su mismo sexo.

David tuvo una relación de más de 10 años Sus hermanos al descubrir aquello lo maltrataron de forma física y verbal. Su mamá con su primera pareja, pero no acabó bien. fue la que más sufrió, no quería ver que su Fue su hermana quien le hizo notar que no pequeño sea lastimado y temía por su debería seguir con alguien que no le hacía feliz. El 2008, Antonieta fallefuturo. Pero nada podía hacer, esció y lo último que le dijo fue “No taba enferma y débil, murió quisiera que mueras como yo, cuando el activista cumplió sin saber qué es el amor”. quince años.

“Quedé impactado con “Mi mamá me preparó lo que escuché de mi herpara la vida desde niño. mana, ella tenía su pareja Siempre la veía llorando amargándose por dee hijos. Viaje a Italia, por jarme solo, por eso me una beca, y fue ahí cuando reflexiono sobre mi hizo fuerte. Ella quería vida. Regreso, termino mi que me vaya a Argentina, primera relación y me dedime entregó 300 dólares. Yo co a escribir”, contó. era bastante maduro a mis 15 David Aruquipa Fue durante esa etapa, el años, tomaba decisiones, trabajaba, era responsable”, recordó.

2009 que empieza a buscar información sobre los antecedentes históricos del Sin embargo, cuando falleció Tomasa, David movimiento LGBTI. fue cobijado por el cariño de su hermana, Anto“Cuando se comenzó a gestar la nueva Consnieta Aruquipa quien le ofreció un afecto sincetitución Política del Estado, todos los sectores ro, sin prejuicios. “Era una relación muy maternal, de amiga, confidente y compañera”, agregó. sociales traían su documentación. Libros, imágenes, documentos (…) Entonces me pregunto A pesar de que vivió y estudió la carrera de ¿y nosotros no tenemos historia? ¿Acaso en las Administración de Empresas en la Universidad comunidades indígenas no hay identidad de géMayor de San Andrés, recién obtiene su certifinero? entonces me puse a investigar”. cado de nacimiento a los 23 años, tras un largo

David comenzó a recolectar libros, imágenes y testimonios de la población LGBTI, desde su espacio en las festividades folklóricas, donde bailaba como Whapuri Galán. Así se entera de la historia de las chinas morenas. En las décadas del 60 y el 70 las figuras originales de la morenada eran representadas por homosexuales, ese dato se plasmó en el libro ‘Memorias colectivas Miradas a la historia del Movimiento TLGB de Bolivia’.

“Existe una larga historia, desde las fiestas populares, barrios, lugares donde nadie quiere ir. Muchas de las hermanas travestis que vienen de las comunidades campesinas trabajan en la prostitución, tienen que buscar su vida. Entender esa historia fue muy doloroso, ver esos casos desde la marginalidad, porque de los ‘niñitos’ que vienen de las zonas acomodadas nadie habla, son protegidos”, contó el activista.

Para Aruquipa, los avances por la conquista de más derechos de la población LGBTI avanzan de forma prometedora en el país. “Las masivas manifestaciones de apoyo hacia las diversidades por parte de la población no es gratuita, todavía hay mucha gente homofóbica, transfóbica, pero avanzamos cada vez más”, contó.

El activista se encuentra elaborando un archivo histórico de la memoria de la diversidad e identidad sexual en Bolivia, que incluirá notas de prensa, periódicos, libros, trajes y una infinidad de entrevistas a la comunidad LGBTI. “Todo quedará evidenciado en una edificación teñida de arco iris, los colores que nos representan. Y ¿qué dice la gente cuando ve un arco iris?, que la tempestad pasó y vendrán mejores días”, agrega mientras se acaba su café.

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EN LA ÉPOCA PRE Y PO

Las imprentas en los albor

La gobernabilidad y estabilidad política de los gobernantes en esa del ciudadano. Es así que los primeros gobiernos republicanos ap y editores para apoyar a sus administraciones con periódic

EL PUNTO DE PARTIDA DE PERIODISMO La imprenta fue utilizada por primera vez en la cruenta y larga Guerra de Independencia, tanto por los ejércitos patriotas como aquellos al servicio de la Corona Española.

Estas célebres imprentas volantes eran trasladadas a grupa de mula por escabrosas sendas trajinadas por ejércitos de aymaras y quechuas al mando de jefes blancos y mestizos.

Una de ellas fue introducida por el Gral. Andrés de Santa Cruz a La Paz, que habría sido la

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imón Bolívar, el gran Libertador, afirmaba con contundencia que “las batallas se ganan con ejércitos muy bien entrenados y armados, pero las guerras se ganan con la palabra impresa en las gacetas”. En efecto, con esa premisa impulsó la creación del Correo del Orinoco, el arma letal contra la corona española a la que combatió, hasta lograr su expulsión de Sudamérica. La decisión de Bolívar fue originada por el papel influyente que desempeñó La Gazeta de Caracas, prensa al servicio de España, que ganó el favor de las acaudaladas clases sociales de esa época en Venezuela. La Gazeta de Caracas se convirtió en un objetivo militar y botín de guerra, pasando de un bando a otro, según las circunstancias.

En la gesta independentista de Charcas, realistas y patriotas imprimieron proclamas a favor de sus divergentes causas, entre ellos, el Gobernador Intendente de La Paz, Pío Tristán, en 1812, y José Manuel Goyeneche, el tristemente célebre Conde de Guaqui, en 1813, difundiendo proclamas militares, compitiendo en este método con los generales argentinos de los Ejércitos Auxiliares, Juan José Castelli (1811) y Manuel Belgrano (1813).

Ambas fuerzas abrieron un segundo plano del combate, esta vez por medio de la palabra impresa, para captar el sentimiento de los habitantes de Charcas a su favor. Uno de esos militares de las Provincias Unidas del Río de la Plata, según distintas versiones, habrían dejado la primera prensa manual en Macha, a su retirada del Alto Perú, y dos banderas que fueron puestas a buen resguardo por el cura Araníbar, un guerrillero de la independencia, como afirma Gover Zárate.

primera en llegar a esa ciudad, y que “al mismo tiempo que impone a los habitantes una contribución de doscientos mil pesos, para cubrir los gastos de la campaña, les obsequia con un instrumento de cultura”, como afirma Alfonso Crespo.

Con ella se llegó a imprimir La Gaceta del Ejército de los Libertadores del Sud, en Viacha y La Paz, y se le atribuye, en agosto de 1823, la impresión de la “proclama que el general Santa Cruz dirigiera a los altoperuanos dándoles aviso de su presencia en el país, al mando de la expedición que Bolívar destacara sobre el Collasuyo, como indica Gunnar Mendoza. Por su parte, José Rosendo Gutiérrez, confirma que “Tenemos en nuestra colección la Gaceta del Ejército del Perú Libertador del Sud, editada en La Paz, el 17 de agosto de 1823 en la imprenta del Ejército Libertador del Sud, que corrió a cargo de don José Rodríguez”.

Luego de la victoria de Zepita, en septiembre de 1823, Santa Cruz acorralado por el ejército realista al mando del virrey La Serna, y sus lugartenientes Valdés y Olañeta, emprende una desordenada retirada, seguido muy de cerca por los realistas, autoexiliándose en Piura, a los 31 años.

La imprenta fue incautada casi inmediatamente en el pueblo de Calamarca por el General Pedro Antonio de Olañeta, quien la usó con similares propósitos de propaganda. En un panfleto impreso el 30 de septiembre de 1823, informa que “... al llegar a Calamarca, tomamos 80 prisioneros, 10 cajones de municiones, la imprenta, (y a) su director don José Rodríguez, que fue”. Ese boletín publicado por Olañeta en la ciudad de La Paz, llevaba un epígrafe que decía: imprenta tomada al traidor Santa Cruz, recordándole a la población el pasado de aquel al servicio del Rey. Fue bautizada con el nombre de Imprenta Volante de Vanguardia e Imprenta del Ejército Real, donde se publicó el célebre boletín El Telégrafo, el 20 de octubre de 1823, según Alberto.

Enrique Finot asevera que existiría un número anterior, fechado en Mojo, provincia de Chichas, el 15 de marzo de 1822; lo repite Ocampo; incluso Mendoza lo cree así, afirmando que este órgano de prensa de propaganda bélica (editado de forma ambulante), vendría a ser el primer periódico publicado en el territorio de la Real Audiencia de Charcas, y como tal, el punto de partida del periodismo.

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tículo de José Rosendo Gutiérrez, quien escribió textualmente: “La vez que visitamos la rica biblioteca del señor don Gregorio Beeche, éste nos mostró una hoja impresa en Tupiza o Cotagaita por la imprenta que tenía la división Olañeta, diciéndonos que era la primera hoja que se había impreso en Bolivia en fecha muy anterior a 1823 y que dicha imprenta la obtuvo Olañeta de las provincias argentinas”.

Sin embargo, José Rosendo Gutiérrez –que no llegó a ver la fecha impresa—advierte y aclara que “El hecho merece verificarse; pero entretanto suponemos que ella no era sino la tomada a Santa Cruz según parte oficial de Olañeta”.

Se afirma que la imprenta en poder de Olañeta fue recuperada el 1 de abril de 1825 por las tropas leales al Mariscal Antonio José de Sucre en la Batalla de Tumusla, quien –según Alberto Crespo— la entregó a la Universidad Mayor de San Francisco Xavier, denominada Imprenta del Ejército Libertador, administrada por Fermín Arébalo, donde se habría publicado, el 1 de abril de ese año, el célebre decreto del 9 de febrero de 1825, “en un pliego florete todo el impreso en un solo lado en dos anchas columnas; evidentemente destinada a fijarse en carteles”, para garantizar su conocimiento por parte del vecindario.

Gabriel René Moreno sostiene que además se hizo otra impresión del famoso decreto del 9 de febrero, esta vez en pliego florete impreso en sus tres caras, destinada al lector, proeza que se atribuye a Casimiro Olañeta en una complicada gestión que Rodolfo Salamanca denominó el intríngulis histórico. La diferencia entre uno y otro radica en el carácter oficial, pues solo el primero estaba “autorizado autográficamente”, como señala René Moreno.

Si aquello fuera cierto, el decreto del 9 de febrero se habría editado el mismo día de la Batalla de Tumusla, donde el Gral. Olañeta “pierde el combate y pierde la vida”, en la que se afirma que Sucre recuperó la imprenta volante que perdiera Santa Cruz. Hay que hacer notar que Sucre no intervino en la Batalla de Tumusla, sino más bien Carlos Medinaceli, antiguo lugarteniente realista que se insurreccionó contra Olañeta y le presentó combate en Tumusla.

EL PAPEL DE LA PRENSA La imprenta del Ejército Libertador editó

dos números de El Chuquisaqueño en La Paz, el 1 y 3 de febrero de 1825, que habría publicado el citado polémico decreto con anterioridad al 9 de febrero; lo que implica que no puede tratarse de la incautada a Olañeta. Así lo hace saber José Rosendo Gutiérrez, quien solo afirma lo que vieron sus ojos: “El primer periódico que apareció en Bolivia el mismo año de 1825 fue “El Chuquisaqueño”, cuyo número se publicó el 1 de febrero en la ciudad de La Paz en 4° papel común”.

Como se puede ver, el panorama es confuso.

Pareciera más bien que se trata de dos imprentas distintas, siendo una de ellas recuperada de los realistas, y la otra internada por el joven Mariscal de Ayacucho, quien, de acuerdo a Barros Arana “...llevaba consigo, con el nombre de “imprenta volante” un taller tipográfico suficiente para servir las necesidades editoriales de la campaña, y que después de la jornada gloriosa de Ayacucho, la imprenta volante marchó a La Paz, en el séquito del general Sucre”.

El acucioso J. R. Gutiérrez aporta importantes datos que aclaran de manera categórica este aspecto y le da la razón a Barros Arana: “Hasta 1825 no se editó ningún folleto en Bolivia. El más antiguo a nuestro parecer es un “catecismo masónico”, editado en La Paz en ese año. Su tipo revela que fue impreso en la imprenta del ejército que trajo la división libertadora a órdenes de Sucre y en la que se publicó meses después la Memoria dirigida por el Mariscal de Ayacucho a la Primera Asamblea Deliberante del Alto Perú”.

En esta época pre y post independentista, los periódicos generalmente eran “sostenidos por los gobernantes de aquellos tiempos, propiamente eran gacetas oficiales, encargadas de echar incienso a sus respectivos Mecenas y llenar de improperios a los enemigos políticos del gobierno, como afirma Víctor Santa Cruz.

La gobernabilidad y estabilidad política de los gobernantes en esa época heroica, dependía del rol de la prensa para ganar el favor del ciudadano. Es así que los primeros gobiernos republicanos apostaron a esa estrategia, contratando los servicios de tipógrafos y editores para apoyar a sus administraciones con periódicos muy bien establecidos, como fueron El Cóndor de Bolivia, periódico de combate que acompañó al Mariscal Antonio José de Sucre, y El Iris de La Paz, suelto diario que libró batallas literarias y políticas a favor del Mariscal Andrés de Santa Cruz.

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SOBRE GUSTOS NO HAY NADA ESCRITO Todo depende del prisma desde el cual se los mire, puesto que en literatura no existen parámetros científicos ni laboratorios químicos para definir lo que es oro y lo que es bronce, y mucho menos semidioses destinados a decidir lo qué es ‘bueno’ y lo qué es ‘malo’.

El bibliotecario (1566), pintura de Giuseppi Arcimboldo

Monumento Rufino Carrasco, Talina.

Sobre lo ‘bello’ y ‘feo’ en el arte y literatura Víctor Montoya

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i por estética se entiende el estudio de la percepción de lo ‘bello’ y, por analogía, de la creación artística, entonces resulta lógico que todo producto nacido del ingenio humano con fines de belleza, como ser la música, pintura y literatura, sean agradables a la sensibilidad y consideradas como obras de ‘arte’, aunque la palabra esté estrechamente vinculada a la actividad creativa por medio de la cual el hombre intenta representar de manera ‘bella’ sus imaginaciones, pensamientos y sentimientos, no siempre es un concepto universal y absoluto para todos, ya que, si se consideran los valores relativos en la apreciación de una obra de ‘arte’, lo que es ‘bello’ para unos, puede no serlo para otros.

No es casual que cada escuela filosófica, desde Platón hasta nuestros días se haya planteado las preguntas: ¿Qué es lo ‘bello’? ¿Y cómo se mide el grado de belleza de un elemento animado o inanimado? Las respuestas han sido tan dispares como las preguntas que se han formulado a lo largo de la historia. Empero, lo único cierto es que cada individuo, a la hora de referirse a lo ‘bello’ y lo ‘feo’, usa un criterio estético particular y subjetivo, que no siempre coincide con el gusto particular de los demás.

A pesar de las controversias y polémicas, que la estética ha generado desde el pasado histórico, existe un criterio generalizado que induce a pensar que la palabra ‘bello’ o ‘bella’ es un adjetivo que se aplica a todo objeto animado o inanimado que, luego de ser contemplado y sin previa reflexión, provoca una inmediata sensación de placer, sobre todo, de carácter emocional. Esto ocurre, por ejemplo, cuando una persona se enfrenta a la naturaleza, donde una mariposa, un río, una montaña o una flor, tienen la fuerza de cautivar por su belleza; lo mismo se experimenta ante la belleza de una obra de ‘arte’ creada por el ingenio humano, a través de un cuadro, poema o composición musical.

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LO ‘BELLO’ COMO LO BUENO LO ‘FEO’ COMO LO MALO Lo grave de este controvertido tema es que los estilistas y ‘críticos’ de nuestra época, tanto en ‘arte’ como en el espectáculo, manejan de manera absoluta el término de ‘bello’ en contraposición de lo ‘feo’, como si la relación entre ambos fuese similar a la que existe entre lo ‘bueno’ y ‘malo’, ‘verdadero’ y ‘falso’, ‘agradable’ y ‘desagradable’ u otros antónimos que, si analizamos la connotación semántica de la palabra, corresponden a valoraciones relativas y no absolutas, porque, como ya se señaló líneas arriba, lo que puede ser ‘bueno’ para unos, puede ser ‘malo’ para otros.

Por eso mismo, considero que no es un criterio muy acertado aseverar que García Márquez sea mejor escritor que Vargas Llosa. En todo caso, es más correcto decir que escriben de manera diferente y que cada uno tiene su propio estilo literario, en vista de que el estilo de un autor es diferente al estilo de otro, sin que por esto ninguno de ellos sea ‘mejor’ o ‘peor’, si no, simplemente, en que ambos son fabulosos en su destreza estilística y estrategia narrativa.

Me resulta igual de difícil aceptar el criterio de que Jaime Sáenz era mejor poeta que Ricardo Jaimes Freyre o viceversa, puesto que ambos vates de la literatura boliviana tienen sus admiradores y detractores, sus aciertos y desaciertos. Todo depende del prisma desde el cual se los mire, puesto que en literatura no existen parámetros científicos ni laboratorios químicos para definir lo que es oro y lo que es bronce, y mucho menos semidioses destinados a decidir lo qué es ‘bueno’ y lo qué es ‘malo’.

Eso sí, lo único que les interesa a los lectores es saber que todo individuo que se expresa de manera lírica, no hace más que practicar la actividad poética, expresando sus pensamientos y sentimientos por medio de las palabras; al igual que un pintor que maneja la composición de los colores en sus cuadros o un músico

Pablo Neruda y Nicanor Parra

que aplica la combinación de los sonidos en el ritmo de sus composiciones.

LA ‘BUENA’ Y LA ‘MALA’ LITERATURA Está claro que el lenguaje del cual se vale la literatura, aunque no difiere en lo esencial del que se emplea corrientemente, está mejor elaborado que el lenguaje coloquial, tanto en el tratamiento del vocabulario como en el tono de la composición poética. Incluso en algunas obras escritas en prosa se perciben gotas de poesía gracias al equilibrio entre la sintaxis fluida del discurso narrativo y la regularidad rítmica de las frases. Esto es muy frecuente, y acaso necesario, en los autores dedicados a cultivar el relato o cuento breve.

Se entiende que el poeta, cada vez que escribe, emplea figuras de dicción o metáforas, intentando evitar voces, frases y giros empleados sin escrúpulos en el habla coloquial, aunque ese criterio no siempre se ajusta a todas las literaturas ni a todos los poetas dedicados a exaltar la ‘belleza’ por medio de los versos como forma de expresión. Por cuanto puede ponerse en duda lo que se califica como ‘buena’ o ‘mala’ literatura, a partir del criterio de que no a todos los escritores les interesa escribir con un léxico ‘culto’ y rebuscado, ya que prefieren recrear el habla coloquial que, por su propia naturaleza, es lo mismo que recrear la sabiduría popular, que se expresa con mayor vigor a través de lenguaje ‘parlante’ que ‘cantante’.

Ahí tenemos los casos de Pablo Neruda y Nicanor Parra que, aparte de su natural inventiva, sensibilidad y talento poético, difieren en el manejo del lenguaje poético. Mientras Neruda explaya un lenguaje ‘culto’, con cierta dosis hacia los temas políticos y sociales, Parra se empeña en recrear el habla popular, el ‘lenguaje de la tribu’, como él lo llama, y en rescatar los temas íntimos de la condición humana.

En consecuencia, cabe preguntarse: ¿Cuál de ellos es más o mejor poeta? La respuesta dependerá de la apreciación personal y subjetiva que cada lector tenga respecto a lo que los ‘críticos’ consi-

deran ‘buena’ o ‘mala’ poesía. Eso sí, a pesar de las disputas que se generan en torno al genio creativo de ambos poetas, no se puede eludir el hecho de que cada uno de ellos tienen sus méritos propios, que se los ganaron a pulso, dedicación, entrega y pasión, por forjar una obra con fines estéticos, así sus seguidores y detractores permanezcan anclados en sus respectivas posiciones.

Si bien es cierto que toda obra literaria debe hacer mayor hincapié en su forma que en su contenido, es cierto también que el lector es libre de elegir al autor que más le agrada y la obra que mejor llena sus expectativas emocionales e intelectuales, independientemente de las consideraciones de los estudiosos de la literatura, que no siempre coinciden con los gustos estéticos de los lectores, quienes, por intuición y sentido común, son también capaces de definir lo que es ‘buena’ o ‘mala’ poesía, lo que les gusta y lo que no les gusta.

Por otro lado, se debe considerar que el idioma no es fenómeno estático ni perenne, sino algo vivo como el mismo hombre, una actividad en permanente transformación, un sistema de comunicación verbal y gráfico que evoluciona constantemente, como las ciencias del conocimiento humano, transformándose a través de los años y los siglos. De ahí que no es lo mismo leer ‘Don Quijote de la Mancha’ en su versión original, que leer en una adaptación más moderna del lenguaje cervantino; por cuanto no existen academias de la lengua que puedan determinar, con absoluta certeza, cuáles serán los cambios que se producirán en el lenguaje en el curso de los próximos siglos.

En este modesto comentario, que no tiene la mínima intención de dañar sensibilidades, no se pretende otra cosa que aclarar que no existen poderes constituidos ni individuos geniales destinados a imponer normas a los creadores de las obras de ‘arte’. Tampoco existen semidioses capaces de levantar muros y trazar fronteras para separar entre la ‘buena’ y ‘mala’ literatura, salvo que esta, para ser considerada realmente como ‘mala’, no cumpla con los requisitos elementales que debe tener toda obra literaria creada por el ingenio humano, como es la lucidez en la inventiva y en el diestro manejo de algunos instrumentos lingüísticos, como son el vigor expresivo, la coherencia sintáctica y la claridad semántica; todo lo demás –incluido el gramático y el ‘crítico’– viene por añadidura, no en vano se dice: “Primero está el poeta y luego el gramático”, o dicho de otro modo: “Allí donde termina la gramática, empieza el arte de la palabra escrita”.

En consecuencia, se debe entender que el concepto de lo ‘feo’ y lo ‘bello’ es una noción abstracta, ligada a numerosos aspectos de la condición humana, y constituye una experiencia por demás subjetiva. En el campo del ‘arte’ pictórico, por ejemplo, se dice con frecuencia que ‘la belleza está en el ojo del observador’; un criterio que no es del todo descabellado, puesto que un mismo cuadro, cuyo principal objetivo es provocar una reacción emocional o sensorial en el receptor, puede llamar la atención más de unos que de otros, debido a que la escala para medir lo que es ‘bello’ tiene más valores relativos que absolutos.

En síntesis, una determinada obra de ‘arte’, en cualquiera de sus manifestaciones, no siempre puede ser ‘bella’ para todos. Lo que quiere decir que cada individuo, según sus propios conocimientos, percepciones, preceptos y experiencias de vida, posee la facultad de definir lo que es ‘arte’ y lo que no es; lo que le parece ‘bello’ o ‘feo’; lo que le resulta ‘bueno’ o ‘malo’, porque como dice el viejo adagio: “Sobre gustos no hay nada escrito”.

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LA VERDAD DE UNA MENTIRA

Santo Vituperio, la gran paradoja del pueblo boliviano Esa censura o desaprobación que cierto sector de la sociedad siente por una prostituta, hace más real los hechos de la obra del escritor Homero Carvalho que además ya lleva la décima edición.

Antonio Arroyo Silva

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n una de las entrevistas concedida por Gabriel García Márquez, relacionada con el reportaje y su técnica de aplicar el realismo mágico al lenguaje periodístico, éste nos dice lo siguiente: “La vida cotidiana en la América Latina nos demuestra que la realidad está llena de cosas extraordinarias […] Basta abrir los periódicos para saber que entre nosotros suceden cosas extraordinarias todos los días. Conozco gente inculta que leyó ‘Cien años de soledad’ con mucho placer y con mucho cuidado, pero sin sorpresa alguna, pues al final no les contó nada que no se parezca a la vida que ellos viven”.

El caso es que la imaginación popular de Hispanoamérica mueve montañas y crea mitos. De ahí que Gabo dijera que su obra cumbre fuera leída con naturalidad, incluso por gente inculta. Es decir, lo ve como una característica del ser hispanoamericano, concretamente de Colombia.

No quiero decir con esto que ‘Santo Vituperio’, del narrador boliviano Homero Carvalho Oliva, responda exactamente a las fórmulas del boom de la narrativa hispanoamericana, pues junto a esa imaginación popular, la alternancia de voces narrativas, etcétera, nos encontramos con otros ingredientes que son propios del autor. Muchas vueltas ha dado la escritura desde estas declaraciones.

Vayamos a las declaraciones de un narrador

11 de esta orilla, casi coetáneo de Homero. En una entrevista concedida al Diario de Avisos por el periodista y novelista Juan Cruz Ruiz se le pregunta si la memoria tiene más de mentirosa o de reconstructora permanente del pasado. A lo que el novelista canario responde que es bueno que exista la memoria para escribir ficción, aunque lo realmente fundamental es contar con la libertad para manejarla como nos dé la gana.

Quien se pone a escribir una novela solo debería tener la obligación de ajustarse a una regla: no existen reglas. Mentira, ficción, imaginaciones hermanadas. Y, por supuesto, también la visión que se expresa con los dialectalismos locales que, hemos comprobado, enriquecen la literatura escrita en español.

Y justamente nuestro novelista boliviano Homero Carvalho Oliva, aparte de lo ya dicho, juega con la idea de memoria y mentira en ‘Santo Vituperio’. O más bien su personaje principal, Julián Paz, quien, a partir de una historia cotidiana, es capaz de transformar la conciencia de toda la ciudad inventada de San Lorenzo, que podría ser identificada por las descripciones con Santa Cruz de la Sierra, la ciudad natal de Homero Carvalho.

UNA NOVELA CORAL Ante el terrible asesinato de una prostituta llamada Inés de las Muñecas, Julián, periodista y escritor, que frecuenta los cafés de la ciudad de San Lorenzo, no solo por gusto sino porque está escribiendo un reportaje sobre lo que acontece en esos establecimientos y sobre las virtudes y características de la bebida, decide hacer un experimento para comprobar ciertas lecturas sobre el comportamiento de los marginados social y económicamente. Junto al reguero de sangre que queda en la esquina donde la desafortunada Inés fue asesinada, tras el levantamiento del cadáver, Julián decide poner una vela cada noche y difundir el rumor de que Inés, la prostituta santa, hace milagros a quienes creen en ella. El efecto es tal que hace que estos milagros sucedan, según cuentan los personajes a lo largo del libro.

Es una novela coral en donde los personajes principales y secundarios hacen de narradores y aportan su punto de vista sobre el asesinato, los posibles orígenes de la víctima y los pormenores en cuanto a su posible canonización. In-

cluso tenemos la versión de la propia Inés que nos cuenta su historia de antes de ser asesinada. Muchas veces se trata de noticias contradictorias; pero hay un, digamos, narrador invisible que nos hace ir atando cabos a los lectores y esto habla mucho de la gran maestría de Carvalho. Hay que destacar el papel de los intelectuales que se agrupan en torno a las tertulias de los cafés, que en su mayoría representan a una clase media liberal, con sus contradicciones y aciertos. También es importante destacar las noticias de los periódicos, pues cuentan acontecimientos (que nos sitúan en un momento histórico) de la región y también proporcionan un punto de vista, a mi entender, acorde a las palabras reseñadas de García Márquez al principio de este escrito.

Por otro lado, está el papel de la Iglesia Católica que, a través del sacerdote Pedro María Almanza, al que le asignan la tarea de entrevistar a muchos testigos (ahí los puntos de vista narrativos de los que hablaba), la mayoría de las clases bajas y devotos de la santa de la calle. Con ello, por encargo de sus superiores, intenta desvelar la mentira de los milagros de Inés. La intención del clero local es ganarse a las congregaciones católicas y tradicionalistas de San Lorenzo.

Pero cuando el padre Pedro creía haber desvelado los secretos de Inés de las Muñecas, sucede algo inesperado en la conciencia del sacerdote.

Sin embargo, el principal protagonista es toda la ciudad de San Lorenzo, de ahí el carácter coral o polifónico de la novela.

Santo Vituperio es una novela muy densa, a pesar de ser corta. También sabe apropiarse del silencio, música y poesía. Tiene un ritmo vertiginoso, escenas cuadros y tono cinematográficos. No me extraña que quiera llevarse al cine.

Su primera edición data del 2003 y ahora, con esta edición digital de Narrativa Iberoamericana de la Editora BGR, ya van 10, lo que da cuenta del éxito que tuvo entre los lectores. Sobre todo, por la actualidad que representa la obra, pues enlaza el realismo mágico y la crónica periodística de García Márquez con la novela de género negro. Claro, un realismo mágico solo basado en las consecuencias del hambre y el abandono de las clases más bajas y el subsiguiente empeño en creer en cuestiones más allá de lo predicado por la Iglesia Católica. Esas creencias que dan esperanza, aunque estén basadas en la mentira.

LA TERMINOLOGÍA En cuanto al léxico, sin exagerar, se utilizan términos de Bolivia, como ‘choca’, ‘macanuda’, “cunumi”, pero sin caer en un localismo folklórico. El lenguaje connotativo aparece, en clave de humor, por medio de la ironía y el sarcasmo que, dicho sea, es parte del habla y la idiosincrasia popular, lo cual le da mucha verosimilitud al conjunto. Así, una ironía puede recibirse como un cambio de perspectivas o una frase que revela cosas ocultas en lo dicho; mientras que el sarcasmo suele recibirse como un comentario más destructivo, malintencionado, que al ser descubierto suele generar malestar en el otro. Dicho de otro modo: si no arremete contra nadie, no es sarcasmo.

A veces, la ironía aparece en la parodia popular de los ritos de santos, al querer encumbrar a una prostituta a los altares. De esa manera, al imitar unos rituales que a los marginados sociales de nada les ha servido, el lado contrario (la iglesia oficial) se toma esos hechos como una burda parodia y un sarcasmo, pues compromete sus principios tradicionalistas. Por supuesto, todos los estratos sociales utilizan estos procedimientos según el contexto: los intelectuales de los cafés, los propios sacerdotes, las representantes de las cofradías católicas. Parece ser que es una manera del habla de San Lorenzo, aunque no exclusiva. También ocurre en Canarias, sobre todo en la Isla de La Palma que, a pesar de ser devastada por un volcán, los isleños no pierden el sentido del humor. Es universal de todos los pueblos marginados.

Duke Ellington decía que, a pesar de todos los sufrimientos de los negros norteamericanos, el cantante de jazz debía sonreír hasta el punto de mostrar su dentadura.

Y teeth of jazz (también mucho de jazz) tiene Santo Vituperio, esa censura o desaprobación que cierto sector de la sociedad siente por una prostituta que el pueblo considera santa. Toda paradoja hace más real los hechos. Y Santo Vituperio es la gran paradoja del pueblo boliviano. De ahí el éxito de esta gran novela. Como diría Gabriel García Márquez, la gente se siente identificada y lee con total naturalidad.

Gáldar, Islas Canarias.

15 de junio de 2022.

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DOMINGO 3 DE JULIO DE 2022

EN LA HISTORIA DE BOLIVIA

La identidad cultural de las organizaciones campesinas La política de extirpación de idolatrías no siempre dio buenos resultados, más al contrario, permitió generar un sincretismo religioso que en la actualidad se plasman en festividades con características propias.

Ivert Elvis Fuertes Callapino

C

uando se fundó la República de Bolivia, aquel memorable 6 de Agosto de 1825, el país naciente emancipado de la nación colonizadora como lo fue España, contaba con una población predominantemente campesina, de hecho, casi al finalizar el siglo XIX, fue ésta la que empieza a escribir la historia del país.

En Bolivia, los campesinos fueron protagonistas indiscutibles en el proceso de construcción del Estado. La historiografía nacional muestra dos etapas importantes donde la población indígena siempre estuvo presente de forma directa, manifestándose en los hechos coyunturales.

La primera es la participación del campesinado en la denominada Guerra Federal, suscitada entre los años 1898 y 1899; los esposos Mesa Gisbert, además del historiador Carlos Mesa, refieren a ese episodio como un hecho trágico que enfrentó a dos regiones, cuyos bandos estaban en las ciudades de Sucre y La Paz y cuyo fondo del mismo fue luchar por la capitalía de la República. Es en esa coyuntura política que aparece uno de los líderes campesinos, Pablo Zárate Willca (el temible Willka), personaje que organizó un gran levantamiento que apoyó a José Manuel Pando, que perteneció a filas liberales y quien busca el cambio de radicatoria de la capitalía.

Una segunda etapa en la historia de Bolivia se refleja cuando en 1953, por entonces el go-

bierno revolucionario de Víctor Paz Estenssoro promulgó el Decreto – Ley de la Reforma Agraria, el 2 de Agosto de 1953, bajo el principio “La tierra es de quien la trabaja”, que se pone en vigencia, en la comunidad de Ucureña, Cochabamba. De esa forma quedan derogadas todas las leyes, decretos y resoluciones contrarios a ese decreto. El sistema de servidumbre y el trabajo gratuito que imperó en el agro se anula y se declara el derecho a la dotación de tierras, con título de propiedad, en favor de los campesinos, para suprimir el latifundio y hacer la entrega de títulos de propiedad.

FORMAS DE VIDA DE LOS COMUNARIOS EN BOLIVIA En el Estado Plurinacional de Bolivia se hallan reconocidos 36 pueblos originarios.

En la región del occidente, la organización política en la mayoría de las poblaciones rurales es el ayllu, el marka y el sindicato. La cultura de las poblaciones y las formas de vida en el país es como un espectro solar, es decir, existen varias culturas, por lo que la identidad en este país es amplia.

La principal actividad económica de las poblaciones rurales es la crianza de ganados (ovino, asnal, camélido, caprino, vacuno, porcino, caballar, aves de corral entre otros) y la práctica de la agricultura (haba, papa, hortalizas, legumbres; en regiones más tropicales: los cítricos, bananas, piñas, papayas, coca entre otros), algunas poblaciones viven de la minería y el comercio de sus productos.

La práctica de la mink’a y el ayni son mani-

festaciones culturales interesantes; lo primero consiste en un trabajo que se elabora entre varias personas y tiene como finalidad el bien de la comunidad o de una familia, como de una pareja de recién casados, en ese caso, trabajan en conjunto para construir la casa de la nueva unión. El segundo, consiste en una ayuda que un familiar brinda a otro, así se practica el lema: “hoy por ti, mañana por mí”. Esa forma de trabajo aún mantiene su esencia en determinadas poblaciones rurales de los departamentos de Potosí, Cochabamba, Chuquisaca, La Paz y Oruro. En el pasado tanto la mink’a como el ayni fueron dos sistemas que permitió el desarrollo mancomunado de los pobladores del área rural.

Ahora bien, en la mayoría de las comunidades rurales, existe una festividad que se celebra en devoción a alguna imagen religiosa, ya sea un santo o una virgen, lo importante es que en ella se manifiesta una expresión cultural que caracteriza a una región como la vestimenta típica e instrumentos musicales. Las costumbres de la zona son las que las diferencian de las demás.

Si bien en el período de la colonia, la Iglesia Católica a través de decenas de órdenes religiosas, habían ingresado a América con la intención de convertir al catolicismo a todos los indígenas, muchos santuarios, templos y conventos fueron edificándose en sitios donde se ubicaban wak’as sagradas, por lo que la política de extirpación de idolatrías, no siempre dio buenos resultados, mas al contrario, permitió generar un sincretismo religioso que en la actualidad se plasma en festividades con características propias y particulares.

Grupo de campesinos liderados por Zárate Willka, que participó de la Guerra Federal de 1899.