La Trini 09 - 29 mayo - final

REVISTA CULTURAL I Año 1 I Número 9 I 29 DE MAYO DE 2022

GRIETA Y DESGARRE Adriana Bravo: 30 años de propuesta y provocación desde el arte, en el MNA.

¿SE APAGA LA LUZ MANDARINA? ELWAKY: EL MUNDO EN LAS MANOS CÓMO DUELE SER PUEBLO, UNA RECONSTRUCCIÓN ARIEL MAGNUS: DOBLE VIDA

PÁG. 4-5

www.revistalatrini.com

2

AÑOS LUZ

VADIK BARRON

El indie rock, pródigo en nombres de bandas poéticos y random, nos dejó en Bolivia una ola fresca de nuevas formas de pensar la canción rock. Una de las propuestas más interesantes provenía, con luz propia, desde Santa Cruz. Hace poco en el concierto Fiesta funeral -un nombre muy Arcade Fire- la banda La Luz Mandarina se despidió (¿definitivamente?) de los escenarios ante la sorpresa de muchos.

La Luz Mandarina es una banda de rock radicada en Santa Cruz de la Sierra activa desde el 2013. Desde un principio se destacó su sonido intenso y lúdico y su lírica siempre muy intimista, introspectiva, producida por un ensamble musical que escapa de la formación tradicional de banda rock.

Una pequeña orquesta que ofrece una melancolía bailable, digamos.

La banda irrumpió en escena con un demo autoeditado y autoproducido con cuatro canciones, nombrado simplemente EP. En 2016 lanzó el álbum Paliza: ocho canciones tan dulces como desgarradoras y desadaptadas. En 2019 pudimos escuchar el Ep Los días de furia y oro y, en 2021, llegó su último lanzamiento: el single titulado Los ritmos violentos. En 2020 colaboraron en un par de singles con el cantautor paceño Ionse. El mismo año, dos canciones de La Luz Mandarina fueron utilizadas en la miniserie: Long Way Up de Apple TV, producida por Ewan Mcgregor. Todo un logro.

Su exploración sonora abraza el encanto del pop con matices del new wave, el pop romántico latino de los 70, coqueteos con el folklore, mucho indie guitarrero, un violín –luego un trombón–, que dan un toque de originalidad y trabajan muy seriamente la canción como artefacto y premisa, con una producción musical de alto nivel.

Pese a la intermitencia, una fatalidad común en la escena rockera boliviana, nadie previó este final, hiato o lo que sea, que empujó a La Trini a contactar a Pablo Miño, compositor, guitarrista y cantante de la banda para saber qué ondas.

- ¿Es el final de La Luz Mandarina, un hiato o una búsqueda de diferentes rumbos?

- Lo tomamos como una pausa, o como una excusa tal vez.

- ¿Cuáles son las razones para parar o separarse?

- Después de este tiempo se hace necesario apartarse un poco de la costumbre de ser una banda, y en ese

Es una producción de Parque Astral Comunicaciones.

Dirección: Vadik Barron Rollano Diseño Gráfico & Redes: La Trini Colaboran en este número: Martín Zelaya contacto: latrinicultural@gmail.com www.revistalatrini.com

espacio encontrar, quizás, nuevas cosas que decir y hacer; o no. Y si ese fuera el caso, pues todo bien con eso.

- ¿Qué consideras lo mejor y lo peor de su experiencia como banda en estos últimos 11 años?

- Lo mejor: las canciones que hicimos juntos, la gente que conocimos en el camino, los caminos. Todo lo que fuimos construyendo nos fue llevando a lugares nuevos y en ellos siempre hubo cosas hermosas. Lo peor… creo que el tiempo mata un poco la ingenuidad, y ver cómo funcionan algunas porquerías de cerca fue un poco decepcionante.

- ¿Qué planes o proyectos musicales tienen los componentes de la banda?

- La verdad que la pausa, al menos para mí, es total. Mis compañeros casi todos tienen

algunos proyectos ligados a la música, pero yo estoy abandonando el barco por ahora. Pero a la larga, todos seguimos involucrados con la música de alguna u otra manera, por otros proyectos o por temas laborales, entonces lo más seguro es que todos sigamos por ahí dando vueltas.

- ¿Cómo ven el panorama de la música, sobre todo el rock, en Bolivia en la actualidad?

- Lo vemos más sano que cuando empezamos, eso seguro. Al menos en nuestra ciudad hay una variedad de sonidos, propuestas, ritmos. Esas novedades, esas nuevas maneras de hacer son una linda sorpresa. El futuro es prometedor y diverso, tenemos fe de que eso solo siga creciendo y aniquile las maneras antiguas y con ello los malos hábitos que tanto daño le han hecho a nuestra cultura.

3

CÓMO DUELE SER PUEBLO, UN ESLABÓN PERDIDO DEL CINE BOLIVIANO Filmada en 16 mm, entre 1982 y 1983, en las ciudades de Oruro y La Paz, y en la comunidad minera de San Antonio de Mujlli de la provincia Tapacarí del departamento de Cochabamba, el largometraje Cómo duele ser pueblo, es la póstuma ópera prima en ficción del cineasta Hugo Roncal y se constituye en un hallazgo valioso para el acervo fílmico nacional y en un interesantísimo documento de época, no solo por su particular narrativa, sino también porque testimonia las condiciones del trabajo cinematográfico de entonces.

Con la actuación protagónica de Hugo Pozo, Alfredo Rivera y Carlos Sandalio, que comparten pantalla con actores espontáneos oriundos de

las locaciones donde se filmó, en sus 81 minutos de duración la película retrata la realidad y cotidianidad del país en los 80. En el rodaje participaron estudiantes del Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), que se desarrollaba por entonces bajo la conducción de Roncal. El argumento del filme está basado en los cuentos El tiempo y los sueños, del novelista y dramaturgo tupiceño Gastón Suárez y en Milagro de noche buena del propio Roncal.

La posibilidad de ver la película terminada obedece a un esfuerzo y gestión de la familia Roncal Revollo que pudo restaurar el material grabado y encarar el proceso de post-

Treinta nueve años después de su realización, el filme Cómo duele ser pueblo de Hugo Roncal Antezana (1923 - 2005) finalmente tendrá su estreno en salas de La Paz y El Alto.

LA TRINI

producción en base a registros fílmicos y sonoros, guiones, anotaciones y otros documentos. Un impulso importante lo dio el desaparecido –y extrañado– fondo concursable Programa Intervenciones Urbanas (PIU) del Ministerio de Planificación del Desarrollo que respaldó a un equipo técnico conformado por el director y montajista Fernando Vargas (Imagen Propia), en la reconstrucción narrativa y montaje; Stefano Lo Russo, del laboratorio L´lmmagine Ritrovata-Film de Bolonia, Italia, en la restauración fílmica; y la ingeniera de sonido Bernarda Villagómez (Pro Audio) en el diseño sonoro. El filme cuenta con una banda sonora original, autoría del compositor Javier

Parrado Moscoso. A las tareas de postproducción, se sumó el aporte de dos nietos del cineasta, Andrés Claros Roncal y Pablo Ramos Roncal, que realizaron un cortometraje biográfico de Hugo Roncal.

Cómo duele ser pueblo es, sin duda, una obra patrimonial y acaso un eslabón perdido en la historia del cine boliviano y, finalmente, después de 39 años, se anuncia su premier póstuma para el próximo martes 31 de mayo en el Multicine de La Paz, y a partir del 2 de junio estará en cartelera en las salas de Multicine (en La Paz y El Alto), Megacenter y en la Cinemateca Boliviana de manera simultánea, para luego salir de gira por salas de otras ciudades bolivianas.

PERFIL DEL DIRECTOR

UNA RECONSTRUCCIÓN

Hugo Roncal Antezana es considerado uno de los pioneros del cine boliviano, en el que trabajó como actor, director de fotografía, camarógrafo, compaginador, guionista, productor y director. Fue además escritor y actor de teatro y de cine. Su labor es esencialmente documental, con más de 30 obras de corte antropológico, entre las que destacan: Los ayoreos (1979), El mundo que soñamos (1962), La gran tarea (1975), Tiwanacu (1978), Chapé fiesta (1979), Iglesias de Bolivia (1976), Lo que guarda la tierra (1977) y Culto a los muertos chipayas.

Fernando Vargas, montajista del filme, nos refiere su experiencia personal en el desafío de la reconstrucción narrativa: “es un intento del maestro Hugo Roncal de hacer ficción después de más de 30 años como documentalista. Él filmó está película, pero nunca pudo montarla, los años pasaron y, ya al final de sus días, pidió a sus hijas que hicieran un esfuerzo por terminarla.

Teníamos la película rodada y cinco cintas magnéticas de sonido, había un cúmulo de documentos y anotaciones de todo tipo, no había ningún guion terminado”.

Estas obras se conservan en el Fondo Hugo Roncal, custodiado por la Cinemateca Boliviana. Los ayoreos obtuvo el premio Carabela de Plata como mejor película iberoamericana en el Festival de Bilbao (España). Fue reconocido por el Festival de Tashkent, Moscú, Rusia, con la medalla al director destacado. En 2005 fue galardonado con la Medalla al Mérito Cultural.

“Está basada en dos cuentos cortos y el trabajo consistió básicamente en ver el material una y otra vez e investigar cada una de las notas y apuntes. La forma de rodar estas dos historias es sumamente interesante, porque él venía de una experiencia como documentalista, era un excelente fotógrafo, un excelente camarógrafo. Gran parte del trabajo que hace como puesta en escena es una aproximación documental a un evento real en el que introduce a sus personajes ficticios. Ese era su estilo”.

“Empezando el primer montaje me di cuenta de que la parte documental pesaba mucho, no encontraba un balance, una salida, no había un deseo de contar una historia. Sentí que esa frustración mía la debió sentir don Hugo. Al final, me di cuenta de que no tenía por qué hacer una reconstrucción narrativa; simplemente tenía que contar una historia con ese material. Decidí mostrarle el primer corte a Verónica (Córdova, cineasta, guionista, productora y esposa de Fernando) y me dijo que ambos eran dos melodramas, que la aproximación era documental, que las historias estaban desconectadas y había un desbalance. Me dijo que una de las reglas de oro del melodrama es que el personaje principal, que ha ido por el mal camino, tiene que redimirse, volver al camino de la virtud, y eso viene acompañado de la redención y de la muerte. Verónica me dio la solución. Entonces hice un quinto montaje, asumí el estilo docuficción con lo que tenía.

Como don Hugo lo haría ahora. Y, finalmente, tuve un corte que se redujo a una hora y veinte minutos y decidí someterlo al veredicto de la familia Roncal. Ellos vieron el corte y lo aprobaron. Eso fue un gran alivio”.

BOMBA ÍNTIMA 4

Treinta años de trabajo en distintas técnicas y formatos se exponen en la muestra retrospectiva Desgarre, de la artista paceña Adriana Bravo, quien en esta charla revela la riqueza y diversidad de su trabajo conceptual y la raíz de sus contundentes imaginarios, donde la provocación es una poderosa arma de construcción masiva.

VADIK BARRON

- ¿Cuál es el concepto visual y temático de esta exposición?

artes visuales y siento yo que es muy importante.

- El concepto gira alrededor de la gráfica porque mi formación comienzo con el dibujo, luego transito 10 años de grabado, luego animación, pero a partir de gráfica o dibujo 2D; después con animación expandida y luego me fui a las turbias agua del arte contemporáneo.

Pero en realidad, hasta las piezas que tienen que ver con trabajo conceptual están enraizadas en lo que es la imagen gráfica, por eso el nombre de la exposición es Desgarre, porque tiene que ver con la acometida de un lápiz sobre el papel o de una gubia sobre la madera… es pues un desgarre.

- ¿Cómo ves tu trabajo en retrospectiva después de 30 años?, ¿qué cambió y qué permanece?

Tiene que ver, además, con los 30 años de trayectoria y con este tipo de trabajo que no surge maravillosa y dulcemente, sino que son cosas que te traspasan por dentro y salen de una manera desgarradora. Y también habla de lo que llamo el “monstruoso femenino”, que tiene que ver con lo grotesco, lo siniestro, lo abierto en la creación desde un espacio fuera de los parámetros que se le ponen a la creación femenina. Tratar de salir de eso y reflexionar acerca de lo que es crear.

Lo que he hecho en primera instancia es trabajar desde situaciones personales.

Por lo general, lo que permea toda mi obra es que es intimista, intento ser lo más sincera posible. Mis primeros grabados tienen que ver con temas personales o familiares, luego con reflexiones artísticas, con imágenes metafóricas, esto atraviesa toda la composición de

- Ha cambiado la forma, yo trabajo ahora mucho con imagen digital, arduinos, cosas más relacionadas a la tecnología. La base sigue siendo el dibujo y la acometida formal. Siento que es parte de un saber hacer, de años de experiencia, del oficio. A cierta edad cualquiera tiene un manejo de ello, pero es en la propuesta conceptual donde radica la propuesta artística o creativa.

El arte es la otra cara de la moneda de la publicidad, que te manipula para que compres ciertos productos, en cambio el arte intenta abrirte a que percibas otras cosas, que te cuestiones de una manera sensible.

Mi obra se ha vuelto mucho más política, en una primera instancia era más poética, más metafórica, ahora ha convergido en cuestionamientos directos porque yo, como artista, no soy un extraterrestre, no soy un ser escindido de mi tiempo, de mi geografía, de mi cuerpo, hay cosas que te atraviesan, como el género, la clase social, la situación racial, el país donde vives. Todo eso hace una construcción de imagen. Y todas esas cosas hacen que yo sea un sujeto que puede hablar desde muchas circunstancias.

- ¿Qué papel juega la provocación en tu obra?

- El venir de un país tercermundista, latinoamericano, central, sin mar, ser

5

mujer, ser lesbiana, equivale a que tengo muchas situaciones que no son exactamente el centro sino la periferia, y creo que hablar desde la periferia no necesariamente tiene que ser halagador o decorativo, implica hablar desde una situación que debe provocar.

La sociedad paceña, boliviana, es doble moral, y creo que hay que plantear una obra que pueda abrir este asunto sexual, de género, amatorio, que puedan abrir las libertades de las personas. Por ejemplo, Vaginas del Gran Poder, antes que ser provocadora, intenta entrar por esas grietas y erotizar. Trabajar vaginas metafóricas, que tienen personalidades distintas y están engalanadas nos permite imaginar mujeres bolivianas. Es una pequeña bomba al nivel íntimo de las personas se me hace muy saludable, tomando en cuenta que lo personal también es político. Tiene una fuerza arrolladora.

- ¿Cómo ves el panorama de las artes en Bolivia en general y del grabado en particular?

- Catorce años de estabilidad antes del golpe han permitido que se den varias generaciones de artistas que han tenido tranquilidad para crear. Y, por otro lado, la situación misma del país ha contribuido para que se haga una obra única, que tiene una característica muy boliviana y muy poderosa, que trabaja no desde un orgullo chauvinista si no de ser uno, de sentirse orgulloso, sin tener tanto el parámetro de occidente.

Tal vez esté siendo extremadamente optimista, pero quiero decir que hay un

tipo de obra que es muy buena. Antes, en la generación de Gil Imaná, o de la gente que ahora tiene 60 años, tenías que ser de “buena familia”, pertenecer a cierta clase social, y eso ha cambiado mucho y abre de manera impresionante las posibilidades de acción, de creación y de construcción de imaginarios. Yo siento que es un buen momento para el arte en Bolivia.

Para el grabado también, pero ahora no está en ebullición. Pese a que hay colectivos como el de Ágora, siento que el grabado va un poquito más lento.

Por ejemplo, en la gráfica, el trabajo de Daniela Rico, de Marco Tóxico, de Merlina Anunnaki: hay un buen momento de grandes dibujantes en Bolivia y una gran movida de dibujo, que me parece extremadamente fuerte.

- ¿Al margen de esta exposición en qué proyectos estás trabajando?

- Estoy trabajando en obras que se han quedado, digamos, fuera de la exposición del Museo Nacional de Arte. Toda una serie de retratos de mujeres que lleva por título Malvivientes, locas y sirenas, y son retratos de mujeres mezcladas con cierta iconografía que refiere a la mitología andina o a algunas occidentales. Son retratos de enorme formato, de 4 por 3 metros. Y algunos grabados en tamaño natural. Eso para la serie Incendiarios.

Y pues seguimos con el trabajo de las Vaginas del Gran Poder, y por otro lado estoy pintando unos cuadros grandes, abstractos, que tiene ver con desarrollar la imagen del “corazón-vagina”, pero llevado ya a la pintura.

6

EL MUNDO EN LAS MANOS

Segunda parte de la entrevista a Elwaky, compañía de títeres que trabaja hace 20 años en Cochabamba. Grober y Alexia Loredo conversan con La Trini sobre el oficio, la formación, la relación con el público y el lugar de los titiriteros dentro de la comunidad artística.

LA TRINI

- ¿Los títeres son solo para niños? ¿Cuál es su enfoque al respecto?

- G.L. En la edad media los reyes contrataban o recibían espectáculos de teatro, de títeres, de danza. Ese era el espectáculo al que asistía la corte entera, chicos y grandes. Luego, cuando se hizo masivo, los títeres de entrada eran para adultos, excepcionalmente los niños asistían. Cuando pasa a Latinoamérica, como que se da una prioridad a los niños, y eso ha quedado en el continente y más en nuestro país.

Aunque tienen mayor acogida en los niños, creemos que los títeres son para todas las edades. Las obras que tenemos están concebidas para público en general; algunas están especialmente pensadas para adolescentes y adultos y han tenido buena acogida, el asunto es encontrar espacios.

- A.L. En algunas ocasiones a quienes queremos educar es a los adultos, que no saben acompañar estos procesos.

Somos conscientes de que los adultos siempre están ahí con los niños y es un público que en verdad decide traerlos o contratar el espectáculo, y a quienes nos queremos dirigir. Pero a través de los niños se facilita la llegada.

- ¿Creen que desde dentro y fuera del medio artístico se ve a los títeres como un “arte menor”?

- G.L. Seguro que sí, porque los títeres no han tenido la capacidad de abrirse espacio y hacerse respetar. Te comento un hecho concreto que tiene que ver con el [Festival de Teatro] Peter Travesí, en algún momento he participado en su organización. Lo que decían algunos teatristas es que los títeres no son teatro, ni siquiera son arte. Creo que la persistencia y la calidad que puedas mostrarles es lo que te va abriendo paso. Ahorita estamos bastante bien vinculados con el mundo del teatro y los teatristas valoran nuestro trabajo, pero siento que no hay la misma consideración con otros elencos.

- A.L. Hay variables que influyen, no existe una formación en Bolivia, incluso es difícil imaginarla para muchos, mientras que en otros lados hay escuelas dedicadas a los títeres y a todo su proceso creativo, hay maestros que marcan y comparten lo suyo.

Nosotros nos hemos dedicado mucho a producir y a generar nuestra obra, más que a formar, y en algún momento tendríamos que afrontar eso. Y, por otro lado, hay una romantización de la figura del titerero o titiritera. Hay muchos colegas que aman el oficio, están enamorados de los títeres, de la conexión con los niños, pero esto tiene que volverse una exigencia técnica, de desarrollo, de estudio, y al no haber muchas referencias es todavía más difícil. Grober está impulsando un contacto permanente entre todos los titiriteros del país que quieran reflexionar sobre esto, quizás debatir nuestras técnicas, nuestros mensajes, todo lo que sea posible.

- Al no haber un movimiento constituido, ¿se sienten solos?

- G.L. Bastante solos. 20 años estamos en este asunto. Nosotros, acá, y en Sucre un compañero salteño, somos los únicos que hacemos festivales en Bolivia.

No tenemos antecedentes artísticos, familiares, de estirpe, de dinero ni nada, hemos tenido que empezar de cero.

Pero no se ha replicado la experiencia.

Hay titereros antiguos que, seguramente por la poca solvencia que te brindan los títeres, se han dedicado a otra cosas y esta es una actividad secundaria, un hobby.

Entonces hay pocos grupos que pueden presentarse como profesionales. Es una bola de nieve: tienes un país donde no hay tradición, no tienes dónde formarte, tus espectáculos son iniciales, entonces no te pagan mucho por tu espectáculo porque no es demasiado bueno, entonces, como no ganas demasiado tienes que buscarte otro empleo, y como no tienes mucho tiempo, tampoco te dedicas

al arte. Pensamos que Cochabamba es una plaza bien interesante para los títeres porque tiene mucho trabajo ya, mucha gente ha mirado muchas obras de títeres, ha mirado más o menos a 60 elencos que hemos traído a nuestro festival. Eso no ha sucedido en otros lugares, por tanto hay una soledad que es necesario romper.

- A.L. Hay un pensamiento conservador que necesitamos romper.

Se necesita que la gente se la juegue para abrir espacios para otros, no hacerlo es como pensar que te van a quitar tu espacio. Es importante mencionar que desde el año pasado estamos en reuniones mensuales en todo el país, en talleres y charlas. Hay esperanzas de ser movimiento en algún momento.

- ¿En qué proyectos y espectáculos está trabajando Elwaky este año?

- G.L. Tenemos funciones el último domingo de cada mes. En julio vamos a tener la semana de los títeres, a la que vamos a invitar a un par de elencos del interior y vamos a visitar los barrios. Estamos trabajando en una adaptación de Don Quijote para Bolivia, en agosto estrenaremos esa obra. También estamos trabajando en un proyecto que se llama “Cuéntame que te cuento”, que son cinco episodios que tratan de impulsar la lectura en los niños. Y en septiembre estamos apoyando un festival nacional en Santa Cruz.

- A.L Vamos a publicar el segundo número de la revista titiritera Alma en mano que saldrá en julio. Queremos, con todo el corazón, volver a las escuelas. Hay niños que no han visto títeres en toda la pandemia, y otros nunca en su vida. Tengo la impresión de que necesitan del arte para reconectar con la multitud, con el cuerpo. Es el camino más duro pero el más necesario.

7

APRENDIENDO A CONVIVIR CON LA TRAGEDIA Editorial El Cuervo presentó hace un par de semanas, en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, Doble vida, una brevísima y atrapante nouvelle de Ariel Magnus. Van algunas claves de lectura.

MARTÍN ZELAYA Ilustración: Cecilia de Marchi

La historia de una pareja, un par de sucesos, algunas mentiras y descubrimientos. De eso va. Más no se puede decir. No se debe. Son apenas 93 páginas y no tendría sentido entrar en detalles que espoileen. Además, el chiste es ese, ir entrando de apoco a una dimensión –la narrativa hábilmente diseñada por Ariel Magnus– en la que más que nunca se cumple eso del equilibrio, contrapeso o la mentada ley del talión.

Léanla un sábado a media tarde.

Después de comer y antes de salir a bolichear o al cine. Pero con la certeza de que se tiene hora y media a dos libres y sin sobresaltos. O menos, si se lee a buen ritmo. Domingos, no.

La angustia que agarra los domingos apenas acabado el almuerzo, no es propicia para este tipo de experiencias.

Un domingo, mejor seguir con el libro de largo aliento que todos tenemos a mano, a la espera de avanzar.

Doble vida (El Cuervo, 2022), no es una novela policial propiamente dicha, pero tiene muchos de esos toques maestros de las mejores obras de ese género: el lector es el que investiga, o mejor, en este caso, el que va armando el rompecabezas pedazo a pedazo…

Y es que se trata de un engranaje de alta precisión: ninguna palabra de más o fuera de lugar, así como ninguna anécdota, pasaje o conversación. Un trabajo tan breve y puntual que, aunque dé lugar a previsibles desenlaces, no te permite desprenderte ni un minuto.

El autor advierte, una vez cerrado el primer tercio y cuando los escenarios están establecidos y el destino jugado: Toda tragedia es previa a su estallido. Eso es de hecho lo que la hace trágica. No haberla visto venir resulta por eso una bendición, ya que la única manera de luchar contra lo inevitable es demorarlo.

Si tiene que suceder, al menos que sea lo más tarde posible. La vida misma es una tragedia que termina inexorablemente en la muerte y hay que ser muy insensato –o demasiado clarividente– para querer que eso ocurra más temprano que tarde.

(31) Se trata, como dijimos, de un asunto de pareja –ella y él– canalizado por el narrador. Van, entonces, algunas piezas sueltas.

Sobre ella: “A su fantasiosa manera, también ella había llevado una doble vida, y hasta varias. La diferencia ahora era que su vida concreta se había revelado como falsa, sin que por eso las falsas se revelaran como concretas. Había llevado una doble vida en la que ambas eran imaginadas”. (32) “Fueron días de pensar, en términos más generales, que en el fondo no había mejor orden que el caos de un mundo que no terminamos de entender cómo es que sigue funcionando”. (71) “Era un mundo imaginario que por funcionar a la perfección necesariamente sucumbía cada dos minutos bajo todo lo malo que podía suceder en el mundo real y por alguna razón inexplicable no sucedía”. (73) Narrador, al inicio del tercer tercio: Si la tragedia fuera aquello que vemos venir y no podemos hacer nada por detener, ni siquiera distraernos más o menos deliberadamente de su evidencia y hasta inminencia, entonces lo más probable es que aún estuviera por ser inventada, o que sucedería con tanta

frecuencia que ni nombre tendría. Pero la tragedia tiene nombre y es real, una y otra vez, porque siempre logra sorprendernos a último momento, como si ni ella misma supiera hacia dónde estaba yendo, o solo conociera a grandes rasgos la dirección, nunca el lugar donde finalmente termina impactando. (79) Sobre él: “Como un músico de jazz sobre un estándar, lo que disfrutaba era improvisar coartadas y contratiempos, probarse a sí mismo que podía escapar de un brete en el que él mismo se había metido de manera gratuita”. (82-83) “A la vez, y aunque olvidar es un hecho bastante más común que recordar, parece mucho más difícil que a la memoria se le escape una mentira que cualquier otra cosa que uno haya dicho, por tratarse de un producto de nuestra propia inteligencia y por el esfuerzo que cuesta producirlo ya que debe hacerle frente –y hasta ganarle– al mundo real”. (85) Clave suelta al final: “La descendencia es la única vía que le queda a un huérfano de conectarse físicamente con su ascendencia. Mi sueño, un poco infantil, era ver en mi hijo a mi mamá”. (91)