REVISTA CULTURAL I Año 1 I Número 6 I 08 DE MAYO DE 2022
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“LOS ESPEJOS NO DICEN LA VERDAD”
Entrevista a Grillo Villegas: sus procesos creativos, sus conceptos de producción musical y Hermetismo, canción por canción
VISCERAL: CORAZÓN EN LLAMAS TRABAJADORES EN EL CINE BOLIVIANO LUCIA BERLIN: FLORECIMIENTO PERPETUO LOS ENSAYOS REUNIDOS DE MEDINACELI www.revistalatrini.com
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LXS TRABAJADORES EN EL CINE BOLIVIANO
SERGIO ZAPATA
Pocas veces se piensa y genera pensamiento sobre temas tan críticos y necesarios como el de la representación de los trabajadores en el cine. Gran reflexión para estos aún inicios de mayo.
La representación del trabajo o de los trabajadores no es un asunto privilegiado en la cinematografía boliviana. Históricamente, lxs creadores de imágenes en movimiento prestaron atención a otros sujetos y corporalidades, sin embargo, en el registro documental encontramos siempre a los trabajadores tomando el plano. Aun así, este sector anónimo fue objeto de la mirada de algunos cineastas locales de manera temprana. Existen antecedentes en registro documental de oficios, orfebres, talleres vinculados a la manufactura, pero es recién en 1948 en La Paz, la capital más alta del mundo del norteamericano K. Wasson, cuando el cuerpo de los fabriles no solo toma el plano, sino que es desbordado, por lo que es posible hablar de multitudes trabajadoras. Sin embargo, fue el aparato de propaganda del gobierno nacionalista, instaurado a partir de 1952, el que llevó a la pantalla y construyó un acervo cinematográfico boliviano más amplio. El Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), mediante sus noticieros, puso en imagen a trabajadores mineros, albañiles, fabriles, petroleros, maestros, transportistas, campesinos sindicalizados entre otros, y a su vez contribuyó a la construcción visual del trabajador minero desde una corporalidad colectiva y militante, vanguardia del movimiento popular y sostén económico del país.
Este engarce entre trabajadores y estatalidad se aprecia de manera nítida en la película que inaugura al recién creado ICB en 1953, Bolivia se libera (Waldo Cerruto) en la que la multitud organizada, ataviada con dinamitas o armas de fuego, recibe y escolta a Víctor Paz Estenssoro en su descenso del aeropuerto de El Alto hasta la plaza Murillo; y también en los noticieros donde se aprecia la relación entre “el jefe” y “el pueblo en armas” (mineros y fabriles en su mayoría). Este engarce simbólico entre masas armadas proletarias con la estatalidad se constituye en un estereotipo de la subcultura proletaria figurada en dos cuerpos concretos: el minero y el fabril. Aparecen, estas masas, como parte del paisaje urbano en películas de Sanjinés, Eguino y Agazzi; en ocasiones tienen voz y en otras encarnan su vocación militante y politizada con la potencia visual de su presencia que, en el plano, es reificada. La facultad iterable de la representación de los mineros, ya no solo como masa trabajadora, sino como imagen capaz de condensar lo nacional y lo popular, se potencia en textos escolares, bailes, canciones, propaganda política, publicidad comercial, campañas de turismo entre otros regímenes discursivos que reproducen estereotipos. Así como en el cine boliviano sintetizamos las distintas y ciertamente homogéneas formas de representación
Es una producción de Parque Astral Comunicaciones. Dirección: Vadik Barron Rollano Diseño Gráfico & Redes: La Trini Colaboran en este número: Martín Zelaya / Marcela Araúz / Sergio Zapata contacto: latrinicultural@gmail.com www.revistalatrini.com
del proletariado, en la imagen del minero, también contamos con la figuración de un cuerpo invisibilizado que opera como síntoma en la narrativa y cinematografía bolivianas: la trabajadora del hogar. Cuerpo anónimo, disociado del trabajo, a diferencia del minero, fabril o de los campesinos sindicalizados, en el cine boliviano encuentra su lugar en el plano desde los afectos, como ocurre en Nana (2015) de Luciana Decker, o fluctuante entre una maternidad de signo colonial en Zona sur (2009) de Juan Carlos Valdivia, hasta la irónica Esperanza (2014) de José Antonio Villegas. Estas piezas distintas y distantes entre sí, desde el registro, género, metraje y formatos, localizan su mirada sobre la servidumbre domestica imposible de ser reconocida como clase trabajadora. A esta corporalidad, al tiempo de presentarla como “trabajadora del hogar”, se le imprime la diferencia étnico cultural conjuntamente con marcadores lingüísticos (aymara) y de vestimenta (polleras). Otro motivo son los cuerpos masculinos organizados que en ocasiones desbordan el plano, acentuando con esa operación compositiva visual la potencia de la multitud, muchas veces denominada como pueblo, y que por acciones de propaganda estatal y a su vez propaganda sindical, se solidificó en distintos soportes, teniendo en el
cinematógrafo un medio privilegiado. Este cuerpo masculino que condensa la idea del trabajo o de las masas proletarias, encuentra un contrapunto en la representación individual, atomizada y ni siquiera reconocida, de la trabajadora del hogar, hasta hace menos de una década sin reconocimiento. Cuerpo que la cinematografía de ficción de Bolivia relega a roles secundarios, a figura ornamental, recurso visual deudor del realismo social en su variable indigenista o incluso como actualización maternal colonial. Pensar en el Día de los Trabajadores y la representación de los mismo en el cine boliviano, permite identificar la creación de mitos sociales con alcance movilizador –sin descuidar que el origen de lo que es actualmente Bolivia se funda en la mina–, que las industrias culturales producen, actualizan y reproducen a punto de consolidar imaginarios: sea el del minero idealizado como sostén de la corona española y del Estado boliviano, o el de las trabajadoras del hogar –“de preferencia cholita”, como titulaba una investigación del PIEB–, capaces de administrar y cuidar la vivienda de una familia de clase media urbana. El cine boliviano es tan reacio a la sensibilidad de los y las trabajadoras que no solo no los representa en pantalla, sino que recién en el último año dio lugar a un intento de organización sindical.
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CORAZÓN EN LLAMAS: LA ANTICUCHERA DE LA 20 DE OCTUBRE
Los mejores anticuchos del mundo mundial están en Sopocachi. Y punto. En esta nota queda claro por qué. Fotografías: Cristian Eugenio Calderón
MARCELA ARAÚZ MARAÑÓN www.marcearauz.blogspot.com Si hay algo paradójico en esta vida es que una anticuchera muera de un ataque cardiaco. Eso le sucedió a la mamá de María Luisa y Miriam Charaña, cuando apenas tenía 40 años, y luego de haber preparado anticucho durante tres décadas y de haber enseñado y compartido este oficio con sus tres hijas por casi 20 años. Eso es –nunca mejor dicho– mucho corazón.
Para mantener la consistencia, en este puesto hallarás que la papa no está partida por la mitad, más bien son pequeñas, cocidas y servidas enteras: “cocinamos con la papita imilla, otros cocinan con cualquier papa barata. Aquí no se come papa grande, sino chiquita”.
Hace 34 años una de las esquinas de Sopocachi tiene una llama que, esperamos, jamás se apague. Se trata del puesto de anticuchos más famoso y amado de la “Ciudad Maravilla”, el cual hoy está mimosamente atendido por Miriam o “Martita”, como muchos la conocen, y por su sobrina Jenny.
El puesto se planta en la acera de la esquina de la 20 de Octubre y Aspiazu. Las cocineras colocan asientos y hay que morfarse el anticucho con más bríos que comodidad, porque a partir de los jueves, las sillas no abastecen a la masiva demanda que allí se aglomera. Pero, ¿a quién le importa la comodidad cuando tiene gozo?
Hablemos del lugar
En la esquina 20 de Octubre y Aspiazu, cada noche (excepto domingos y lunes) desde las 20.00, el delicioso olor comienza a ganar espacio. No importa si es martes a las 21.00 o sábado a las 02.00, el lugar está repleto de clientes, ya sean burócratas con la corbata desaliñada refugiándose en el fuego anticuchero tras una jornada agotadora, o bien parroquianos recién salidos de algún boliche. Todos se unen en la sazón inolvidable de ese ají de maní y el corazón que late en pleno Sopocachi. Un corazón delator.
Eso sí, winter is coming: llévate por si acaso tu chompita, porque a partir de mayo es frío y durante febrero es época de lluvia. Comer anticucho en la calle es cuestión de apasionados. Y bien valdrá la pena… “los amores cobardes no llegan a amores ni a historias, se quedan ahí”, diría Silvio Rodríguez. Hace unos años yo titulaba la nota “Corazón en llamas” la misma que hoy actualizo con una alegre noticia: el lugar adoptó el nombre de ese artículo dedicado a su sazón y a su trayectoria culinaria. Debo admitirlo, muchachos, me sentí conmovida al ver el letrero.
Hablemos de la comida El anticucho –para quienes no están familiarizados con él– es un icónico plato peruano que consta de pedazos de corazón de vaca, atravesados por un pincho, que cuecen a la parrilla a fuego intenso, acompañados por papas y ají de maní. Dicho eso, en este lugar hay tres posibilidades de menú: el plato simple de Bs 10; el doble, de Bs 20 y el triple, de Bs 25. Es decir, las opciones son: “anticucho” y “bastante anticucho”.
La amabilísima anticuchera que entonces me atendió era María Luisa, quien detallaba cada paso de su jornada preparando esta delicia que es parte ya del imaginario de la noche paceña. María Luisa describe la preparación como quien respira, lo hace parecer simple, mundano. Y mundano, un anticucho no es: “lo más difícil es cortar con cuidadito el corazón, con cariño. Pero ya lo hacemos fácil, en esto hemos crecido”.
Entre las peculiaridades de este puesto, además de la cortesía “in extremis” de las cocineras, está que el precio conlleva una generosa porción: por pincho tienes tres pedazos de carne y dos papas imilla, esas menudas y deliciosas. Si eres muy carnívoro, puedes solicitar el cambio de una papa menos por un pedazo más de corazón. El anticucho –creo yo– recubre una maestría que no está valorada del todo. Una maestría que se despliega en el corte de la carne y el ají de maní. María Luisa expuso en su momento: “para muchas personas es difícil preparar el corazón, quitarle la grasita y cortarlo muy delgado; luego se echa la sal, un poquito de ajo y nada más, no tiene nada, el jugo que hace brillar la carne es el juguito del corazón. Lo macera”. #Respectbitches.
Y claro, no hay anticucho que se precie si es que no va con un ají de maní que se precie. La anticuchera dio cátedra: “el secreto del ají del maní es que esté bien tostadito, molido. Primero se pela la cáscara y se muele en batán [¡ojo!, en batán, jamás en licuadora]. Luego, se tiene que moler el ají amarillo en vainita, se saca las pepas, se tuesta un poco y se muele. Después se hace hervir, se echa el maní y se hace hervir nuevamente con sal”.
Dicen que el negocio ahora solo pertenece a Martita, y esta semana quien me atendió fue Jenny, joven pero diestra en las lides del sabor. Pero no importa cuál de las mujeres de esa matriarcal estructura atienda: no habrá cliente insatisfecho. Cada día prepara 10 corazones, los fines de semana sube a 20. Cada corazón pesa entre tres y cuatro kilos. Al día vende más o menos 80 a 100 anticuchos. Estoy orgullosa más que nunca de ser Visceral. Y éste es mi homenaje a una diosa paceña: la anticuchera, nuestra anticuchera.
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SIGUIENDO UNOS RAYOS DE LUZ VADIK BARRON
El Grillo sale del confinamiento y propone canciones luminosas en Hermetismo, su nuevo álbum. Si algo caracteriza a este referente del rock boliviano es su denodado esfuerzo por mantener viva y renovada su sólida obra. En esta charla con La Trini habla de procesos creativos, de conceptos de producción, del panorama de la música en la actualidad y disecciona su nuevo disco al detalle. - ¿Cuándo y cómo comenzó el proceso creativo de Hermetismo? - Empecé a trabajar el Hermetismo en 2021. 2020 fue un año fallido, un año bloqueado, un año de bajonazo. Intenté ponerme a escribir como salida al momento difícil, pero no había nada. Fue en 2021 que sentí que empezaban a fluir ideas y así empezó a llenarse la página con melos (melodías), con ideas de pasajes armónicos, y muchas más melos y otros pasajes… un encadenamiento de ideas que no me sucedía desde hacía muchísimos años, desde que era veinteañero y me salían las canciones así. Sentí que me había conectado con algo.
- Los títulos de tus canciones solían tener una sola palabra. Ahora tienen artículo (“Los años”, “La promesa”), ¿hay alguna razón para ello? - Es, creo, el primer álbum en que pongo artículos a todas las canciones, y es por una razón particular: luego de ya tenerlo terminado, reescucharlo y releerlo vi que eran un grupo de nueve cuentos, digamos cuentos musicales, y me parece que los artículos le dan ese aire al álbum. - ¿Cuál es el concepto producción del álbum?
de
- El tema de la producción ha sido algo difícil porque he cambiado de idea en mitad del camino, porque al final salieron 16 o 17 canciones terminadas, con armonía, melodía y letra, y había dos grupos notorios. Las nueve que están en este disco, que tienen un tipo de luz, y las otras que son un poco más oscuras; inclusive de las nueve que entraron, la siete y la ocho (“El jugador y “El caminito”) podrían pertenecer al grupo de las más oscuritas, pero he decidido que estén. Entonces el diseño de producción de estas canciones elegidas pasa, primero, por elegir una paleta de colores muy clara y definida. Es básicamente el trío que somos Pablo en la bata, Matías en el bajo, y yo que estoy tocando guitarras y teclados. Luego se puso las guitarras muy al fondo [en la mezcla], no adelante como en la mayoría de mis discos, para que pueda salir con las melodías todo lo importante de este disco que son los arreglos y las orquestaciones. Segunda idea de producción: solamente hay una voz para que destaquen las contramelodías y las orquestaciones. Tercera: he decidido que la estructura de las canciones sea muy parecida, en el sentido de que sean verso –coro– bridge (estrofa-estribillo-puente). - Después de años de trabajar en diversos estudios, ¿qué tal la experiencia de producir en tu propio estudio? - Bueno, hay que aprender mucho el oficio y después hay que buscárselas en todo sentido: manejar un programa de grabación, ver dónde suena mejor un micrófono, sobre todo dónde vas a cantar o dónde vas a poner las guitarras, y hay que probar: un ropero o un lugar donde pones un colchón… no sé, hay que probar. Hay que hacer
magia cuando no hay presupuesto, hay que inventar. De todas maneras, no estoy romantizando este asunto. Es el segundo disco en que hago esto. Espero que mi próximo trabajo sea en un estudio como debe ser, como a mí me gusta trabajar. - ¿Qué diferencias encuentras en el aspecto sonoro (armónico, de arreglos) y discursivo respecto a tus anteriores discos? - Hay mucha diferencia con mis trabajos anteriores. Esa es la idea en realidad. Creo que para todos los que tenemos una carrera larga y, digamos, prolífica, es un desafío no solo sonar distinto, sino no autocopiarte y lograr algún tipo de interés en la gente. Creo que luchar contra eso es algo muy difícil, a veces uno piensa que es una batalla perdida, eso no significa que deje de escribir o que no siga en la lucha por sacar un álbum que le interese de nuevo a mi público. Entonces de entrada hay que mostrar otra cosa. Este disco suena más pop, pero esa sería una generalidad bastante injusta. Podría entrar un poquito más en detalle y decir que tiene referencias muy claras de una época en que a mí me gustaba mucho el
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CADA VERSO GRILLO VILLEGAS
- La promesa es un tema que usa varios acordes de préstamo modal, el grado bVI (sexta bemol) como acorde mayor séptima (maj 7) en los versos, mientras está sonando un pizzicato en las cuerdas que va bajando cromáticamente. El primer grado invertido, ¿no?, cada vez que llega a E (Mi mayor) está el G# en el bajo (E/G#). En los estribillos suceden dos cosas: primero me cambio a primer grado menor, o sea cambio ese E (Mi mayor) a Em (Mi menor), luego un G mayor séptima (Gmaj7) y un D menor séptima (Dm7) cambiando la tonalidad. Hice sobre eso un arreglo de cuarteto de cuerdas acompañando la melodía (dos violines, una viola y un cello). - Los ocasos es un juego armónico interesante, es algo que apareció cuando estaba escribiendo el año pasado. Y fue, como muchas veces me ha pasado, ponerme frente a un problema y buscar una solución, y la solución por supuesto es una melodía buena. Suelo hacer cosas así. Para los músicos: está sonando un sus2, (suspendido en segunda), un sus4 (suspendida en cuarta), y un menor 11 (menor oncena) los primeros 4 compases, luego se sube todo una cuarta justa, y hace lo mismo otros cuatro compases y sube otra vez una cuarta justa y otra vez lo mismo haciendo los 16 compases que repite una vez y todo eso es el verso. (N. del E.: de verse que en inglés designa a lo que conocemos como estrofa). Entonces en el verso hay cuatro tonalidades, ¿cuál era el problema acá? Hacer una melo en cuatro tonalidades sin que se sientan esas modulaciones, es decir “ocultando” esas modulaciones de tonalidad. Y los coros son sus2, sus2, sus2, y un cuarto grado menor.
pop, con todo lo grande que es eso, es decir, el funk, el r&b (N. del E.: Rythm and Blues), el rock pop ochentero. De entrada, he sacado la Stratocaster, que no la sacaba hace años, hace un montón de discos, y la he puesto en la posición 2. (N. del E.: la segunda posición de las pastillas o micrófonos de la guitarra Fender Stratocaster tiene un sonido más brillante). Hay algo que he decidido también y es que el lienzo esté pintado de una manera pero que los trazos de las canciones se dibujen por sí mismos. He elegido dos colores básicos, que son el acorde sus2 (suspendido en segundo grado), y el acorde disminuido. Todo relato es tensión-resolución, la música es igual. Pero el fondo del asunto, lo que me hace sentir bien en este disco, es que he escrito toda la orquestación. Ya soy capaz de hacer eso. Y si algún día tengo un financiamiento o me cae plata del cielo, seguro que en vez de comprarme un buen auto –que no tengo– me iré a grabar con una orquesta grande de cuerdas y metales. Y seré feliz. Lee la entrevista completa en: www.revistalatrini.com
- Los años es un funk setentoso, old school, muy diferente al funk rock que yo había hecho. Por ejemplo, en el Almaqueloide (Llegas, 1998). No solo ahí, yo ya había escrito [algo así] en la época de Loukass con “Chico predecible”, digamos, porque ese funk es cuadrado, no hay groove, puedo charanguear todo lo que quiera, pero la base está recta. En cambio, esto –uno con los años ya va entendiendo cómo funcionan algunas cosas, algunos secretos de los géneros– ya es un funk muy grooveado, hay mucha síncopa y eso lo hace más interesante. La armonía también es linda, está en Am7 (La menor séptima), y tiene un Fm6 (Fa menor sexta) como segundo acorde, eso hace cambiar de escala, ¿no?, y en el estribillo van a sentir dos disminuidos. Luego del verso-coro hay un bridge (N. del E.: puente o interludio, parte de la canción que generalmente se sitúa después del segundo coro o estribillo) instrumental, una variación en la armonía y unos arreglos de los synths (sintetizadores). - El abrazo es otro problema que me puse al frente. Hay un pasaje armónico con siete acordes, acabando en sus4, con varias modulaciones repitiendo el pasaje. Intento que la melo sea lo que sostenga esas modulaciones. En los coros cambia de modo y tonalidad, pasa a menor y termina en maj7sus2 con bajo en la tercera (acorde séptima mayor con segundo grado suspendido en primera inversión), ese acorde tiene un color súper misterioso. Después de esa estructura viene un bridge donde también pongo un acorde maj7sus2 con el bajo en la tercera, que es un acorde bastante grandote, estoy muy contento con esta canción. - El traje es una canción interesante. Es modal, no tonal. Entonces van a sentir que el verso tiene C (Do mayor) y Eb (Mi bemol mayor) y en los coros [acordes] menores: Am (La menor), Gm (Sol menor) y Fm (Fa
Armonías, rítmicas, melodías y, sobre todo, intenciones artísticas en boca del Grillo acerca de cada uno de los nueve tracks de Hermetismo. menor), es decir nada es diatónico acá, no tienen relación. Entonces buscar una melodía encima de eso es bien divertido. El sonido, es algo que no sabía si iba a salir bien, era buscar algo medio ochentoso, medio David Byrne, Talking Heads, no sé, una cosa así… y en el bridge final hay una batalla que quise mostrar en la música, la letra dice: “con mi traje con alas de ángel enfrento osado la deslealtad / las diablesas y pecadoras son mi tropa un nuevo coral”. Creo que es bien obvio de donde viene esto. - El candado es otro cuento: una persona que encuentra una botella de trago en la mitad de un pasillo y se la toma y empieza a recordar cosas de su vida, una amiga que pierde trágicamente… es bastante onírico todo, es bastante abstracta la historia. Pero musicalmente es un r&b bien setentoso, donde he puesto dos guitarras tocando cosas parecidas, pero no iguales, dos strats (Fender Stratocaster). Estoy ahí bien roots tocando bien, bien r&b, cosas que me gustan. Tiene un verso y un coro, el coro cambia de modo, siempre intento meter una escala distinta, algo para darle un color interesante menos obvio, y el tema se va con un bridge donde la Strat se pone de protagonista del sonido. - El jugador es una de mis favoritas. Es el cuento del jugador que se descuida y falla y, bueno, la vida es así. En cada verso el primer acorde es un maj7sus2 (mayor séptima suspendida en segunda) que termina en un acorde disminuido séptima dando esa tensión. Luego modula a F (Fa mayor) y usa un dominante secundario y el cuarto grado en disminuido séptima para cerrar el pasaje. Hay una [parte] C, por única vez en este disco, bien Llegas, una [parte] C extraña, que nos lleva al bridge final, un bridge bien groovy instrumental que tiene un arreglo de cuerdas sobre acordes sus2 y maj7sus2. - El caminito es la canción que podría estar en el siguiente disco, en el grupo de “las otras” canciones, pero la he dejado con la esperanza de sacar ese álbum que es más oscurito, y esta va a hacer el puente para ir al otro disco y, la verdad, habla de eso: es un caminito que descubres siguiendo unos rayos de luz, y este caminito nos va a llevar a las otras canciones que son la otra parte del confinamiento. Este disco básicamente habla de salir del confinamiento, son canciones con mucha luz. La otra parte del disco habla de “qué lindo que hemos salido, pero quiero contarles qué pasó aquí adentro”, ¿no? Ojalá hubiera tenido la oportunidad de grabar con una orquesta grande, porque tiene maderas, metales y tiene un arreglo en ese plan, y una parte C bastante oscura en modo locrio. - Autorretrato cierra este racimo de cuentos. Al final de todo dice, en la voz de la Mayra (Gonzáles, cantante y cantautora): “ya después de todo esto, he dejado mi casa, todo este hermetismo, los susurros, estoy listo para pintar mi autorretrato”. Para eso sirvió el confinamiento, porque los espejos no dicen la verdad. Básicamente, el bridge dice eso. La armonía del bridge es completamente diferente de la [parte] A y la [parte] B. Este también es un r&b bien setentoso con una strat y las [partes] B son instrumentales, bien jazzys, ahí está el Heber Peredo en piano y los tremendos músicos que tengo en el bajo y la bata. Creo que cierra bien este disco.
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DE CÓMO CARLOS MEDINACELI ILUMINÓ LA LITERATURA NACIONAL
EXTRACTOS DE TRES ARTÍCULOS DE MEDINACELI
MARTÍN ZELAYA
Con la publicación de Ensayos reunidos (1915-1930), primer volumen de la Obra completa del autor de La Chaskañawi, asistimos al génesis de su pensamiento e influencia en las letras y la cultura bolivianas. Lector excepcional, Carlos Medinaceli (Sucre, 1898 – La Paz, 1949) rompió el estereotipo de “boliviano encuevado” que estigmatizó, generalmente con razón, a los escritores e intelectuales hasta entrada la mitad del siglo pasado. Si bien no salió del país y no frecuentó otros idiomas, estaba al tanto y al día de todo por su curiosidad y su voracidad lectora. Leía y analizaba a escritores latinoamericanos y europeos, tenía bagaje suficiente para opinar con conocimiento de causa sobre cualquier novedad historiográfica o sociológica (y literaria, claro) nacional y fue un lúcido columnista crítico de la política y coyuntura.
textos dispersos publicados en diferentes diarios y algunas revistas.
Todas estas facetas –junto y, ante todo, a la de gran pensador y sistematizador de la literatura boliviana– quedan por primera vez a la mano en Carlos Medinaceli. Ensayos escogidos (19151930) primero de cuatro volúmenes de la Obra completa que, bajo la edición de Ximena Soruco, publica la Carrera de Literatura de la UMSA.
“La reunión y ordenamiento cronológico de sus ensayos en esta edición ilumina el progreso de la elaboración de una literatura nacional para Bolivia, obra sigilosa pero no clandestina de Carlos Medinaceli” (18).
“Medinaceli es esencial para la crítica literaria boliviana porque se ha inventado lo que llamamos la literatura boliviana”, escribe Luis Cachín Antezana. Y en innumerables tertulias mejora esta certeza: “si Gabriel René Moreno se inventó Bolivia, Carlos Medinaceli se inventó la literatura boliviana”. Y es que a partir de su lectura y comentario – su obra crítica– se tiene certeza de existencia y, por lo tanto, posibilidad de aproximación y conocimiento de decenas de autores y escritos de aquellos días en los que el periódico, de difícil acceso, era la única herramienta de divulgación-comunicación; tanto así, dicho sea de paso, que este libro que ahora celebramos es producto de los cientos de
La importancia de Medinaceli es capital para las letras de este país, mucho mayor de la que se le reconoce, siendo que es conocido –y no poco– sobre todo por su única novela, La Chaskañawi. Y siendo que su prolífica producción, pese a su corta vida de 50 años, fue sobre todo ensayística y que en gran medida se publicó después de su muerte. Por eso son más que trascendentes esta publicación y los volúmenes por venir. Muy en línea con Antezana, Soruco explica en su estudio introductorio:
Y más adelante sintetiza otra de las verdades evidentes de la incidencia del escritor chuquisaqueño en la Bolivia de su época: “Medinaceli está consciente de que la literatura no es documento de la realidad, copia fiel, fotografía mecánica, sino trabajo artístico. No comprender esta diferencia compromete la calidad literaria…”. (23) Entre docenas de textos de diversa índole, en este primer volumen –ordenados todos cronológicamente–, podemos destacar “Tradición y renovación”, “Ignacio Prudencio Bustillo y su libro”, “Aguafuertes de Roberto Leitón”, “Hacia la creación de la Biblioteca Boliviana”, “La misión nacionalizadora de los artistas y la incomprensión de la moda” y “Nuestra generación”.
Sobre la universalidad de aptitudes En nuestra crónica anterior disertamos acerca de que el boliviano, por no conocerse a sí mismo, da en creerse capaz para desempeñar cualquier cargo, estudiar cualquier profesión y así le ofrezcan un curato o una capellanía, los acepte a ojo cerrado sin valorizar, previamente, sus capacidades psíquicas (…). Atribuimos la causa principal para que los bolivianos nos creamos con aptitudes universales a una falta de espíritu autocrítico, a una ausencia del socrático nosce te ipsum. Bien puede ello ser una de las causas, pero otra también estriba en nuestros pésimos sistemas educacionales. (342) Hacia la creación de la Biblioteca Boliviana (Un inteligente acuerdo del supremo gobierno) Como recordarán nuestros lectores, nos hemos ocupado en estas columnas en repetidas ocasiones acerca del valor que representan nuestros escritores de las épocas pasadas, aquellos que, para llamarlos de alguna manera, dimos en designarlos los clásicos, aunque en realidad no lo sean, ni por la índole de su obra, ni por su orientación estética. (…) En síntesis, veníamos a estatuir lo siguiente: que publicar una Biblioteca Boliviana de estos autores venía a ser fundamentar la nacionalidad, puesto que es por el arte, singularmente, por donde se revela el alma de las naciones… (476) Nuestra generación En 1918, unos cuantos mozos desorbitados y tarambanas, –léase idealistas, dada la sensatez burguesa del ambiente– fundamos una sociedad tenebrosa, o sea un cenáculo literario que se llamaba Los Noctámbulos. Nuestro fin era noble y heroico: asesinar a los filisteos. Ejecutarlos sin forma ni figura de juicio, manu militari, a base de chistes y calambures, especialmente a los del vulgo municipal y espeso. Y, después, reírnos olímpicamente del gaznápiro mundo. Teníamos 20 años. …Decidimos, pues, publicar una revista (…) Entonces, uno de los nuestros, el más noctámbulo de todos los noctámbulos, que no sabíamos cómo, pero que providencialmente cayó en Potosí desde Puno del Perú, Juan Cajal, discurrió el consorcio feliz: ¡Gesta Bárbara! (676-677)
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FLORECIMIENTO PERPETUO
Hace poco el gigante realizador español, Pedro Almodóvar, confirmó el inicio de rodaje de un filme basado en la colección de cuentos Manual para mujeres de la limpieza de Lucia Berlin, con Cate Blanchett como protagonista. En ese contexto, ofrecemos una lectura de esta tan singular como casi ignota narradora, y de este extraordinario compendio de historias.
VADIK BARRON
Ilustración: Pauline Boyer
Una profesora universitaria pierde su trabajo y se dedica a limpiar casas para mantener a sus cuatro hijos. Una enfermera hace dobles turnos en la sala de emergencias de un hospital y bromea con heridos y moribundos. Una madre alcohólica lucha contra el delirium tremens mientras espera ansiosa la hora de apertura de las licorerías de Shattuck Avenue en Oakland. Una profesora de español convive y bucea con los cazadores de perlas en la vibrante costa del Pacífico mexicano. Una muchacha advierte y cuestiona su posición privilegiada en el Chile de los 50. Una niña juega apacible mientras escucha la borrachera del abuelo y de la madre, que beben hasta dormirse, cada uno por su cuenta, en habitaciones separadas de la casa. Todas estas mujeres son una: Lucia Berlin, cuya singular vida informa los relatos que componen Manual para mujeres de la limpieza, un delicado y dedicado compendio de sus escritos datados entre 1960 y 1990. Se trata de un ida-y-vuelta: la experiencia nutriendo a la literatura, la vivificación del lenguaje influyendo en el correlato de una vida. Estos cuentos son impresiones de una cotidianeidad tan cruda –en cuanto a las condiciones materiales– como rica en cuanto a la cultura, influencias, idiomas, afectos, sabores, dolores, adicciones y conversaciones que la iluminan. El universo de Berlin está constelado por seres marginales y marginados, pero a diferencia de otros autores norteamericanos como, por ejemplo, Bukowski o Palahniuk, que habitan la llaga y ahondan en la miseria e incorreción de sus personajes e historias, en los cuentos de Berlin existe un último reducto inagotable e irreductible: la ternura; entendida esta no como debilidad o mera inocente fascinación ante las cosas que acontecen (muchas veces) fuera del control de los personajes, sino como una fortaleza emplazada en el propio cuerpo y en la propia voz narradora: un corazón poderoso y generoso resistiendo al mundo, a la vida, a la enfermedad, a la desesperanza; un alma de destrucción (y construcción) masiva. En esta fascinante escritura se elevan y deshacen ante nuestros ojos personajes de ese arduo, colorido y sinuoso imaginario espacial conocido como “la
América profunda” y de otro imaginario –este, temporal– conocido como el siglo XX. Muchos relatos funcionan como cortometrajes o como secuencias de fotografías precisas que sugieren, más que retratar, caracteres y sucesos. Estamos ante una narrativa profundamente conmovedora, donde historias mínimas, cotidianas, autobiográficas –acaso anécdotas triviales–, se redimensionan por el estilo fluido, amable, conversado, cómplice de su autora, donde abundan los guiños, los giros sorpresivos del lenguaje, las metáforas y los símiles originalísimos que devienen en frases memorables: “la gente pobre está acostumbrada a esperar”, sentencia, como al pasar, en el cuento que narra su experiencia como mujer de limpieza y que da título a la colección que nos ocupa. “Parecía un coche cualquiera, salvo porque era muy alto y corto, como un coche estampado contra una pared en una tira cómica. Un coche con los pelos de punta”, apunta divertida, en la pieza en que narra un episodio de la infancia. “Las chicas se agarran a las matas de lavanda en flor mientras en las profundidades la tierra se pliega sobre sí misma”, escribe, como si fuera un poema, en “La vie en rose”, una aventura iniciática desde el ojo adolescente. “Las cadenas y los grilletes entrechocaban; el macadán caía como un rumor de aplausos”, susurra en la preciosa y breve “Macadán”. La mirada aguda, translúcida y femenina es transversal a todo el libro y se afila en varios cuentos especialmente en aquel en que habla de su ingreso a una clínica clandestina de abortos, o en los que exploran el reencuentro con su hermana enferma terminal de cáncer, o en aquellos en que nos relata romances improcedentes, inmorales, margina(b)les: un hombre casado, un amigo del marido, el amigo de su hijo adolescente. Pero la voz de Berlin no revela perplejidad ni victimización sino algo así como un dulce y digno cinismo. Hay temas y personajes recurrentes: malas resacas, amores truncos, conversaciones sin (aparente) sentido, esposos-amantesparejas intermitentes, casi siempre nombrados con
apodos gringos monosilábicos (Beau, Joe, Rex, Max), la abuela –en los cuentos que evocan la infancia– y la hermana –en el final de sus días–, todos ellos alternados en episodios cargados de humor, de culpa y redención, vividos con una intensidad abrumadora. Berlin encuentra en el recurso de la oración corta, en la contundencia y la concisión de sus frases, la manera perfecta de “entregar” (en el sentido que tiene en lengua inglesa la palabra delivery) y desarrollar sus relatos que, en numerosas ocasiones, crean un golpe de efecto muy logrado con
finales inadvertidos, truncos, abiertos. Lucia Berlin (Carlotta, María, Eloise) nos convida a su tiempo, a su mundo, a su vida. Los sucesos extremamente reales, atávicos, crueles, fascinantes, autobiográficos se modelan, filtran y conjuran en cada historia por la destreza y gracia de sus milagrosas frases: un florecimiento perpetuo que acontece ante nuestros ojos, un mundo asqueroso y estupendo que te recibe cálidamente en su regazo en cada línea y cada página, una obra enorme tallada sobre la materia de la que está hecha la vida.