MEMORIAS DE R'LYEH

Memorias de R´LYEH

Memorias de R’lyeh Primera edición Penumbria.mx Facebook: Penumbria @RPenumbria Edición: Miguel Lupián @mortinatos Diseño: M. F. Wlathe @wlathe Portada: Horacio Velázquez aka Oiddo Invocación a Azathoth @oiddo México, 2015.

Esta obra está sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/.

Memorias de R´lyeh PICNIC EN R´LYEH H. P. Lovecraft: de “solitario desambientado” a “fantasista cósmico”

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Ominosas invocaciones: el extraño encanto de Lovecratf 12 La llamada (por cobrar) de Cthulhu: Lovecraft en los comics

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El misterio de la transfiguración cósmica

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Teratobiografías: la vida de ciertos monstruos 33 El rastro sigue fresco: las huellas de Lovecraft en la literatura mexicana contemporánea

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POÉTICAS DEL HORROR

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All has read 68 La expresión de la lucidez por medio de la Teoría del Archivo

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en H. P. Lovecraft y Enrique Anderson Imbert 70 La herencia de Cthulhu: lo lovecraftiano en la obra de Emiliano González

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Humor cósmico: Neil Gaiman y sus homenajes a Lovecraft

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Form and Void: la presencia del horror cósmico en la primera temporada de True Detective 104

Mi memoria es buena y sé mucho del pasado. Pero también yo soy viejo. Aquellos seres eran como las aguas del río Than, y no estaban hechos para ser entendidos. No recuerdo sus hazañas, ya que no fueron más que momentáneas. Recuerdo débilmente su aspecto, ya que era parecido al de los pequeños monos arbóreos. Sí recuerdo con claridad su nombre, ya que rimaba con el del río. Esos seres pretéritos se llamaban Humanidad.

“Memoria” / Lovecraft

PICNIC EN R´LYEH Celebrando 125 años de Lovecraft

El escritor Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) hubiera cumplido 125 años el pasado 20 de agosto.

Su legado e influencia ha sido de toral importancia en diferentes ramas artísticas relacionadas al terror y lo fantástico. Por tal motivo, decidimos organizar actividades multidisciplinarias para conmemorarlo.

Una de ellas fue la convocatoria de cuento y dibujo lovecraftiano, cuya respuesta sobrepasó nuestras expectativas y que formó nuestra antología número 29. La otra fue un festival llamado Picnic en R´lyeh (tributo a la ciudad sumergida imaginada por el autor), que abordó diferentes áreas, como la literatura, cinematografía y gráfica.

Las mesas estuvieron conformadas por jóvenes entusiastas, expertos en temas específicos, que enriquecieron el análisis y la discusión. Las películas que proyectamos son de las mejores adaptaciones que se han realizado a la fecha. Y dimos voz a los autores de los mejores cuentos y exhibimos los dibujos más destacados. Además, dos cineastas jóvenes mexicanos participaron gustosos con la proyección de sus cortometrajes, que han sido ovacionados y premiados en importantes festivales.

PROGRAMA Sábado, 22 de agosto de 2015

10:30 – 11:00 Registro y bienvenida 11:00 – 12:00 Primer bloque de charlas: “Exhumando a Lovecraft: algunos datos biográficos” / Miguel Lupián “Lovecraft: de solitario desambientado a fantasista cósmico” / Georgina Mexía-Amador “Ominosas invocaciones: el extraño encanto de Lovecraft” / Enrique Urbina Lectura de cuentos / proyección de dibujos finalistas 12:00 – 12:45 The call of Cthulhu (Leman, 2005)

13:00 – 14:00 Segundo bloque de charlas: 8

Picnic en R´lyeh “Una mirada femenina sobre Lovecraft” / Ana Paula Rumualdo “La llamada (por cobrar) de Cthulhu: Lovecraft en los comics” / Pok Manero “La influencia de Lovecraft en la cultura pop” / Mariana Esquivel Lectura de cuentos ganadores / proyección de dibujos finalistas 14:00 – 15:45 The whisperer in darkness (Branney, 2011) 15:45 – 17:30 Receso 17:30 – 18:30 Tercer bloque de charlas: “Teratobiografías: la vida de ciertos monstruos” / Francisco de León “El misterio de las transfiguraciones cósmicas” / Iliana Vargas “La influencia de Lovecraft en la literatura mexicana reciente” / Manuel Barroso “Lovecraft en el cine” / Carlos Meléndez Lectura de cuentos ganadores / proyección de dibujos finalistas 18:30 – 19:15 Cortometrajes El modelo de Pickman (Pablo Ángeles, 2014) El huésped (Carlos Meléndez, 2013) 19:15 – 19:30 Despedida

De todo este día de auténtico terror cósmico, decidimos reunir las presentaciones que funcionarían mejor como ensayos, que es lo que leerás en la primera parte de estas memorias.

En la segunda, encontrarás las ponencias de Estudios sobre el Necronomicón, evento casi simultáneo que se llevó a cabo en Guadalajara, organizado por nuestros amigos de Poéticas del Horror.

Agradecemos a todos los que acudieron a este picnic fantástico (el primero de muchos, esperamos), sobre todo a Nancy García, que nos permitió realizar esta primigenia aventura en las hermosas instalaciones del Centro Cultural Elena Garro.

Bienvenido a R´lyeh.

Miguel Lupián

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H. P. LOVECRAFT: DE “SOLITARIO DESAMBIENTADO” A “FANTASISTA CÓSMICO” Georgina Mexía-Amador

El pasado 20 de agosto se conmemoraron 125 años del natalicio de H. P. Lovecraft, escritor estadounidense originario de Providence, Rhode Island, quien es considerado una figura de relevancia indiscutible en la literatura de horror.

Los epítetos que encabezan este texto los tomé prestados de la exhaustiva biografía de Lovecraft que Lyon Sprague de Camp publicó en 1975 (editada en 2002 por Valdemar, sello español dedicado a la narrativa de terror). Los términos “solitario desambientado” y “fantasista cósmico” no deben pensarse como puntos definitivos de salida y de llegada, sino como fases de un proceso en el que Lovecraft llevó a cabo un descubrimiento de sí mismo por medio de la escritura.

El autor de “En las montañas de la locura” ignoraba que colocaría en la escena literaria el género de horror cósmico a partir de la influencia de antecesores suyos, como Lord Dunsany, Arthur Machen y Algernon Blackwood, quienes incorporaron ciudades imaginarias y seres de origen mítico y pagano a la narrativa de horror, en contraste con los escenarios góticos que dominaron hacia finales del siglo XIX. En cambio, Lovecraft sabía con certeza que su curiosidad infantil lo conducía a devorar libros de química, astronomía y clásicos de la literatura universal como La Odisea y Las mil y una noches; de su encuentro con éste último surgiría Abdul Alhazred, el árabe loco autor del Necronomicón. Con esa misma seguridad, Lovecraft se asumía como aristócrata inglés venido a menos, el cual veía con “horror” cómo su natal Nueva Inglaterra, último bastión del orgullo colonial estadounidense, no estaba a salvo de la “invasión migrante” de irlandeses, polacos y latinos, durante las dos primeras décadas del siglo XX —se retractaría más tarde de sus prejuicios racistas, como lo ejemplifica su matrimonio en 1924 con Sonia Greene, una judía ucraniana cuya vida merece un libro prolijo y serio.

La transformación de las ideas de Lovecraft fue un lento proceso de auto-conocimiento.

Incluso, no lo consideraría del todo un “solitario desambientado”, pese a sus caminatas nocturnas y su 10

Picnic en R´lyeh ausentismo escolar. Quizá venga mejor llamarlo un “anticuario colonial”, ya que esta obsesión suya quedó manifiesta en su lenguaje y sus maneras, como el abuso de adjetivos y la intrincada sintaxis de sus descripciones. Su insistencia en el retorno a los valores europeos y en la supuesta superioridad de la raza aria a la que, según él, pertenecía, lo llevaron a imitar la poesía inglesa del siglo XVIII, como en estos versos que rescata Sprague de Camp en la ya mencionada biografía: “¡Levantad, enamorados!, pues la clara luz de Aurora / muestra a los patos salvajes en su fugaz vuelo matinal”, (fragmento de su égloga “A la primavera”).

Así, resulta de sumo interés el viraje que tuvo la escritura de Lovecraft hacia una narrativa que desarticula la certeza racionalista por medio de la amenaza cósmica, del miedo a lo desconocido, como él mismo declara al inicio de su ensayo “El terror sobrenatural en la literatura”. Para S. T. Joshi, la obsesión de Lovecraft por el siglo XVIII fue decisivo en su concepción del individuo con relación al cosmos: sus lecturas acerca de Grecia y de la astronomía lo llevaron a pensar que “la humanidad y el mundo eran tan sólo una insignificancia en medio de los vórtices del espacio infinito.” Y esto es, justamente, lo que encontramos en las obras del autor de “La llamada de Ctulhu”: el horror a ese vacío inmenso habitado por dioses y criaturas más poderosas que cualquier humano.

Georgina Mexía-Amador nació entre las ruinas del D. F., en octubre de 1985. Estudió Literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y Literatura inglesa medieval en la Universidad de York, Inglaterra. Conoció a H. P. Lovecraft, Lord Dunsany y compañía cuando tenía 14 años, y desde entonces le ha fascinado la literatura de horror.

En 2014 publicó el libro de cuentos de suspenso Estragos y progenitores, de inspiración lovecraftiana, y prepara su segundo volumen titulado El animal. Imparte talleres de literatura de terror para niños y adultos. La pueden encontrar en georginamexia.com

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OMINOSAS INVOCACIONES: EL EXTRAÑO ENCANTO DE LOVECRAFT y EL HORROROSO LÍMITE DEL LENGUAJE: BORGES Y LOVECRAFT Enrique Urbina

Para hacer más ligero el tránsito por los pantanos literarios que Lovecraft escribió, decidí estructurar las dos charlas que diseñé para sus 125 años de nacimiento en forma de notas o puntos a desarrollar.

Academizarlo, me parece, no era lo justo: estamos celebrando, no disecando. Así, queda al lector terminar, con sus propias conclusiones, las bases, los comienzos de estas (nuevas o refrescantes, espero) propuestas de lectura. Más que una guía, estos puntos son entradas -alternativas- a los laberintos que los autores mencionados a continuación se encargaron de diseñar. Con esto sucederán, espero, dos cosas: el lector recorrerá esos laberintos como si fueran creaciones recientes, inexploradas y, por otro lado pero en el mismo camino, se perderá en ellas.

Estas conclusiones también son un agradecimiento a los dos autores que me han llevado hasta

aquí (y me siguen dirigiendo hacia nuevos horizontes): Lovecraft, claro, y Jorge Luis Borges. Sus nexos fueron parte de una curiosidad mía por saber qué es lo que me maravillaba tanto de ellos dos.

Encontré más de lo que esperaba, naturalmente. Hubiera sido más terrible encontrar espacios cerrados, muros que me vedaran el paso en estos dos autores que escriben sobre el infinito, lo inconmesurable a través de textos infinitos, monstruosos.

Entonces, ¿cuál es ese extraño encanto? ¿Qué hizo Lovecraft para que sigamos regresando a él?

Invocó, trajo al espacio de la literatura, hizo visibles cosas que habían permanecido agazapadas en los rincones del insomnio de la razón. Todas ellas, cosas, al menos para mi interés, puramente literarias.

Que quede claro: Lovecraft no inventó el horror, lo descubrió. Pero eso no le resta méritos: es 12

Picnic en R´lyeh indiscutible que hay un antes y un después de él en la literatura fantástica.

Lovecraft: un alquimista delirante en un mundo de científicos. Lovecraft: un romántico en tiempos donde el romanticismo ya se estudiaba como corriente del pasado. Invocó cosas muertas, utilizó los restos podridos para crear.

Lovecraft: el último autor del romanticismo. Un romántico viejo, rasgo contradictorio considerando la apuesta por la juventud de los románticos originales.

No podemos, sin embargo, ignorar todos los rasgos literarios que lo sitúan junto a todos ellos: el privilegio de lo emocional: “seres sentimentales capaces de elevarse” llama a los lectores.

Lo sublime, categoría kantiana que funciona para nombrar aquello que supera al hombre y su lenguaje es un centro en Lovecraft. No hay dios terrible que no sea sublime.

Más elementos góticos que Lovecraft agotó: el castillo (que se derrumba), el descenso a las catacumbas, las ruinas, la decadencia de lo bello, lo grotesco.

Pensemos en Cthulhu como el último castillo gótico, trastornado, no euclidiano.

El estilo de Lovecraft es, no lo dudemos, anacrónico. Es, mínimo, un hombre que ve y escribe desde los ideales decimonónicos. Su aparición en el siglo XX no cuadraba, no cuadra. Su literatura es, en sí misma, la cosa que no debería ser.

Un ejemplo claro: después y durante las vanguardias poéticas más radicales, Lovecraft continuó escribiendo sonetos.

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Sus textos están, siempre, en un tiempo que no les corresponde. Son textos incómodos, barrocos, densos, de profundidades que llegan muy atrás.

Pero esa cualidad ominosa se vuelve placentera. Su anacronismo es una elegancia monstruosa.

Lovecraft, como figura anacrónica, era un conservador. Su visión del mundo total, monológico, centralista causó su muy conocida ideología transgresora y de poca corrección política.

Lo digo de nuevo para que quede claro: él era misógino, racista, clasista y demás atributos, hoy, feos.

Pero ese choque entre el hombre conservador y el mundo hecho pedazos, fragmentado, renovado por las vanguardias fue lo que produjo el Horror.

Lovecraft se encontró con el alienígena total, el que no reconoce como su igual, como otro, y lo escribió.

Celebremos la misoginia, el racismo del hombre: sin ellos, no habría podido escribir todo lo que le conocemos.

Gracias a estos “defectos”, sus textos envejecen de manera estupenda: partiendo de que la literatura fantástica sirve, más que para apartarse, para cuestionar y desestabilizar las convenciones, que quién sabe cuáles son, de lo que entendemos por lo real (y eso es lo que causa el horror, la angustia, en la mayoría de los textos de este tipo, de cualquier autor), se le suma el tratamiento de lo más oscuro del hombre a través de formas indebidas, como son sus prejuicios que incomodan a tantos.

A través de ese choque, de ese encuentro desafortunado, esa experiencia tan horrorosa para Lovecraft, éste pudo buscar, en el lenguaje, las formas de crear esas impresiones que tuvo.

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Picnic en R´lyeh

Pero en este desdén al otro sucedió algo curioso: Lovecraft, en muchos de sus cuentos como “Más allá del muro del sueño”, “El horror de Dunwich” , “Los gatos de Ulthar” y muchos otros en esa total repulsión por seres alienígenas (gente del campo, indios, negros, mujeres) hay también una fascinación obsesiva.

Lovecraft, como podemos notar, siempre estuvo en los extremos, en los límites (de la escritura, lo correcto, lo explorable, del arte de su época, de lo que se puede decir); pudo ver lo que estaba más allá de esos límites y lo invocó a través de sus textos, de su tratamiento del lenguaje.

Lo cierto es que la influencia, lo que hizo presente a través de sus usos extraños del lenguaje, sigue teniendo una importancia impresionante en la mayoría de los escritores que se especializan en esa cosa llamada “literatura fantástica”.

Clive Barker, Stephen King, Alan Moore (con su reciente Providence), Neil Gaiman, China Mieville, Emiliano González, José Luis Zárate, Thomas Ligotti…

Es, sin duda, una influencia peligrosa: su estilo devorador, barroco, en conjunto con su imaginación están siempre en la posibilidad de devorar a sus lectores, de atraparlos en su imaginario.

Difícil tarea deslindarse de autores como Lovecraft cuando se escribe.

Lovecraft, como monstruo literario, también -creo- influyó en un monstruo de dimensiones incomparables (porque crea las suyas): Jorge Luis Borges.

Ambos, a pesar de sus diferencias, tenían búsquedas, poéticas similares.

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Ambos buscaban el límite de lo que se puede decir. Veían lo inefable al otro lado del lenguaje y querían invocar ese horror.

(Pensemos algo: así como hay un antes y después de Lovecraft, hay un antes y después de Borges.

Si Lovecraft influyó en Borges, y Borges -particularmente- en toda Latinoamérica, encontraremos, leeremos cosas interesantes de ahora en adelante).

El encuentro Borges-Lovecraft más evidente es en “There are more things”, cuento de Borges que aparece en El libro de arena, dedicado al hombre de Providence.

Le dedica el cuento y al mismo tiempo lo “desdeña”: en el epílogo del libro, el argentino refiere que fue el “destino” haber terminado ese cuento, reescritura de un “parodista involuntario de Poe”.

Del otro lado, en “El horror de Dunwich”, se menciona que en la Universidad de Buenos Aires hay un ejemplar del Necronomicón. Borges, muchos años después, daría la cátedra de Literatura Inglesa en dicha universidad.

Más que hecho y chisme, está la leyenda -urbana- de que Borges creó la ficha del Necronomicón para la biblioteca de la universidad.

Pero lo único que nos queda de Borges (y de todos nosotros) y su relación con Lovecraft es la palabra escrita, quedémonos con ella. Podría ser, entonces, que la crítica que uno de los mejores lectores que la humanidad ha leído hace del estadounidense en El libro de arena parece más negativa que un homenaje. Parece.

No hay que ser inocentes: seamos lectores creadores, inteligentes, detectives, como lo fue Borges también (y como lo quería en sus textos), para ver más allá de lo evidente, de lo condescendiente.

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Picnic en R´lyeh

Hay más, mucho más debajo de lo que dice:

Lo cierto es que Borges y Lovecraft tienen búsquedas poéticas similares. Eso se ve en la forma de sus textos y lo que logran a través de ellos.

Pero antes leamos diferente el infame “parodista involuntario de Poe”. Borges leía a los autores que le interesaba incluso en contra de lo que ellos mismos profesaban: en “Sobre Chesterton”, de Otras Inquisiciones, nombra al británico como un tejedor de pesadillas, un “monstrorum artifex” y no niega que el autor de El hombre que fue jueves no hubiera estado satisfecho con tal descripción. Lo lee contra lo que dice.

Este ejemplo tiene dos funciones: hagamos en Borges con Lovecraft lo que él hace con Chesterton; tal vez podría no estar de acuerdo con estas comparaciones, pero qué nos importa.

Borges, en Otras inquisiciones llama a Chesterton un “tejedor de pesadillas”. Esas palabras, me parece, son más pertinentes para Lovecraft:

Los cuentos de Lovecraft no son herederos de la novela psicológica ni de las experimentaciones vanguardistas; son, en parte, de la tradición de la que viene Borges: el cuento clásico, que se centra en la trama (y de ahí el que sea un gran tejedor), en el orden y causalidad de las acciones, en cómo se encadenan, se hilan, para crear un efecto, una atmósfera.

Otros cuentos con múltiples semejanzas de contenido, forma y tema: “El inmortal” de Borges y “En las montañas de la locura” de Lovecraft.

Las descripciones de las ciudades son el elemento más evidente, pero los efectos sutiles a partir de

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cómo se utiliza el lenguaje, también.

Ambos cuentos, y muchos de ambos autores, tratan, ficcionalizan el problema de la memoria: en ambos hay un cuestionamiento de ella, de cómo se construye la realidad a partir de una ficción. Los dos destruyen la memoria, vuelven al pasado modificable, así como al lenguaje sobre el que está fundamentado todo. Por eso, ambos terminan en un cuestionamiento de la realidad: los registros, los códigos del lenguaje se mezclan y ya no sabemos la fuente primaria, todo se pierde.

En la construcción de las ciudades hay, simultáneamente, una deconstrucción del lenguaje.

También Borges y Lovecraft crearon su personaje-lector: así como hay un personaje Borges, un recipiente, en Lovecraft hay un personaje lector que lee de más -la realidad-, que escarba demasiado en los límites del mundo, en el mismo Necronomicón, pero siempre llega a la barrera del conocimiento, del lenguaje prohibido.

Este lector quiere dar orden al mundo, pero fracasa.

A Lovecraft se le imputa siempre su “no me es posible narrar/describirlo”, pero no hay que quedarnos en eso: siempre continúa con sus relatos, no elige el silencio. Invoca, con su pluma, atmósferas, lugares que se pueden sugerir pero no decir. Pone un paso del otro lado del límite.

Borges y Lovecraft fueron, por excelencia, parodistas, reescritores. En el caso de Borges, queda muy claro: “There are more things” es una parodia lovecraftiana. En el caso de H.P., necesitamos dejar unas cosas en claro.

Lovecraft no sólo invocó cosas a través de su escritura; su trabajo como lector fue tan importante como sus textos. Esto incluye muchas cosas, pero la primera, la más evidente, pero que a veces se olvida es

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Picnic en R´lyeh El horror sobrenatural en la literatura. Primero, hay que tener en mente su importancia como teórico, al dar su propia definición del género fantástico.

Hay un antes y un después del horror desde Lovecraft.

También invocó, creó su propia tradición.

Tradición extraña, porque no incluía obras canónicas sino marginales: menciona al extraño Libro de Enoch, como los textos de John Dee, el creador del lenguaje de los ángeles.

Creó, al mismo tiempo que ellos lo crearon a él, a los cuatro grandes autores del horror: Arthur Machen, Algernon Blackwood, Lord Dunsany y William Hope Hodgson.

Los cuatro son autores ineludibles para todo lector de horror.

La revisión de la tradición se hacía en la época: T.S. Eliot y Ezra Pound lo hicieron, pero a pesar de pertenecer a la baja cultura y de que ya había una tradición establecida, Lovecraft la replanteó.

¿Creó Lovecraft la literatura de horror hacia atrás? ¿Leeríamos a esos autores de no ser por Lovecraft?

¿Es mejor narrador Lovecraft que esos autores? Es posible que no. Pero Lovecraft señaló, unió en sus textos lo que estaba fragmentado en todos ellos. Lovecraft vio las radiografías del Horror y mostró el diseño general.

Lovecraft como lector también incluye su quehacer como reescritor.

Supo cómo introducir a toda su genealogía de autores en sus textos. Además de rendirles homenaje,

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también hizo reescrituras, parodias de sus textos.

“En las montañas de la locura”, además de que está basada en toda la literatura de viajes, en conjunción con toda la serie de datos duros científicos que da, también hace referencia explícita a Poe con La narración de Arhur Gordon Pym.

“El Horror de Dunwich”, por ejemplo, es una reescritura de El gran dios Pan de Arthur Machen.

Basta con comparar el tratamiento y uso de elementos sexuales prohibidos, junto con la llegada de un vástago que cambiaría el orden del mundo.

Por eso, también podría leerse como una reescritura de la llegada del mesías, una inversión de la historia. Wilbur Watheley nace y hace en fechas importantes para la tradición cristiana. Forma parte de una familia compuesta por tres, sin un supuesto padre. Su llegada al mundo significó un cambio profundo en él.

Estos sólo son un par de ejemplos, pero muchos más se pueden encontrar en otros. Descúbranlos.

Entonces no es un parodista involuntario, como dice Borges; más bien, así como el argentino no pudo eludir escribir un texto en homenaje a Lovecraft, así éste no podía evitar sus reescrituras.

Otra invocación: el uso de las sectas, las conspiraciones y el desvelamiento de sus intenciones.

Esto nos lleva a una pequeña contradicción: aunque textos de Lovecraft hablen sobre el caos, parece ser que hay un orden subyacente en todo eso: el de las conspiraciones, que son una herramienta de los paranoicos para darle sentido al horrible sinsentido.

Por suerte, sólo son vistazos breves que vuelven aún más incomprensible la realidad para el narrador.

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Picnic en R´lyeh Jamás lo puede hacer. Siempre quedará en la imposibilidad de explicar, de ordenar, de decir su mundo. ¿Por qué?

Porque esas imágenes, sensaciones, palabras, atmósferas están en lo que yo llamo EL HORROROSO LÍMITE DEL LENGUAJE.

Ésa es su aportación más importante a la literatura.

Borges también trabaja en eso, porque a pesar de que sus cuentos no cuentan con la atmósfera, sus monstruos, como la Biblioteca de Babel, crean un horror o silencio o estremecimiento ante eso que nos supera, hay un cambio de la percepción de cómo vemos el mundo.

Hay muchos otros que intentan hacer lo mismo, pero Lovecraft va más allá, porque además de sugerirlo, lo vuelve una experiencia de lectura, el lector lo vive, que implica experiencia corporal.

Ambos, Borges y Lovecraft, se sitúan en el límite de lo que se puede decir; ambos ven el horror del vacío del lenguaje.

Los textos de Lovecraft (como también los de Borges) siempre apuntan hacia “el más allá” de lo que se puede decir. Invoca cosas fuera del lenguaje desde el límite del lenguaje.

¿Qué es eso que no se puede decir? Llamémosle el silencio absoluto: lo que está más allá del hombre, lo que lo excede porque el mismo lenguaje que es lineal, basado en encadenamientos, no puede dar cuenta.

Lovecraft invoca el silencio absoluto.

¿Qué tipo de silencio absoluto? Donde no hay nada de significado.

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Alejandra Pizarnik reconoce dos tipos de silencio: el silencio total de la muerte, donde no hay sonido, y el silencio del ruido, de los gritos.

En Lovecraft hay ambos silencios, se mueve entre ambos límites.

Todo ello para dar cuenta de un lugar, si es que es un lugar, donde no hay lenguaje, hay otra cosa que no podemos expresar, que desborda a nosotros (lo sublime, de nuevo, tal vez). Sólo hay vistazos que llevan a la inminente locura, como lo que vio Danforth al escapar de los Shoggoths.

Así, hay dos herramientas, dispositivos o invocaciones que reconozco en los textos del fundador de Arkham que funcionan para hacer presente los horrorosos límites del lenguaje:

Los balbuceos lovecraftianos. El silencio a través de la saturación. Se dice todo y se dice nada. De por sí el balbuceo ya infiere algo que no tiene el orden ni sentido que el lenguaje del hombre. El balbuceo es el lenguaje de los niños, de los locos, de quien no puede definir su realidad. Cómo son estos balbuceos lovecraftianos: mezclas de registros, hay gritos, lenguas mezcladas. El discurso coherente, racional, se deshace, surgen hoyos. Los personajes, narradores, quieren sostenerse de la realidad, del lenguaje que ellos conocen y usan, pero no lo encuentran. La (lengua) Madre se pierde. Todo termina en estertores como de quien busca aire. Hay desesperación. La lectura se vuelve incómoda, hay un cierto retorno a lo infantil irracional, en este llenado de palabras. Entonces, todo se comienza a volver experiencia en el cuerpo, algo TANGIBLE. El lenguaje se vacía de significado y entra el silencio, el silencio de la experiencia del que ya es imposible regresar cuerdo. Invoca el más allá y el antes del lenguaje.

El antilenguaje lovecraftiano: “Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn”. ¿Qué dice ahí? Nada. A pesar de que, supuestamente, hay un significado subyacente a esa masa de palabras, estamos ante la presencia, y esto es lo más ominoso de todo, material de un lenguaje alienígena,

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Picnic en R´lyeh no humano. Hay grafías, hay posibles sonidos, pero todo es impronunciable, todo está más allá de nuestro alcance. Es la invocación, el antilenguaje del silencio absoluto porque nos es completamente antinatural. Pronunciarlo es lo mismo que un grito ahogado: la lengua se convulsiona, la garganta se lastima. Es el objeto que está pero jamás alcanzaremos. La contradicción es esta: no dejan de ser trazos conocidos, el impulso, aquello que nos lleva decir “es que son palabras” permanece. Por eso me parece que Lovecraft va más allá, porque esto es una de las muestras más tangibles, al menos en la cultura popular, en textos de lectura masiva de ese MARGEN HORROROSO DE LO INEFABLE.

Y todo eso nos fascina: ver los márgenes, los bordes, sentir el vértigo de la caída del sentido de todo al asomarnos al precipicio que siempre está ahí pero que ignoramos para no perder todo, para agarrarnos a la pequeña islita de racionalidad en el inmenso océano del caos. Por eso también el final de los tiempos, siempre a punto de llegar en los cuentos de Lovecraft, nos va a interesar, porque queremos ver, a pesar de los peligros, el después y el antes de. El hombre que es Providence, en sus textos, nos lo repite; nos dice: “miren, aquí está algo más que no es nosotros, algo fuera de nosotros pero junto a nosotros”. Es como una literatura que vuelve autodestructivo al lenguaje, pero que nunca termina de morir, o más bien el lector no lo deja morir, porque siempre habrá una visión terrible qué invocar, siempre habrá una tortura y nosotros, voyeuristas, continuaremos mirando hacia lo que se convierte, después de ese colapso de sentido, en un espacio vacío, lleno de rayitas y circulitos negros, sobre un fondo blanco y nada más. Nos encanta, nos encanta encontrarnos y darnos cuenta de que, al final, el dios primigenio, monstruoso, enorme, terrible, todo poderoso no va a poder tener jamás el privilegio que nosotros, pequeños humanos, tenemos: el asombro infinito y delirante, la sorpresa máxima, el miedo más allá del miedo, de la razón, de lo comunicable, el éxtasis por la vía del horror que se siente al conocerlo, a ese dios omnipotente, al conocer al universo.

Lovecraft invoca el recuerdo más ominoso de todos, el que nos dice no quiénes somos sino qué

somos: nada.

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Enrique Urbina Jiménez (Ciudad de México, 1993) estudia la Licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Columnista de la revista Penumbria, donde escribe sobre las posibilidades narrativas de los videojuegos. Colaboró con el panel “Ancestros y herencia de Guillermo del Toro” en la primera DelToroCon, celebrada el año pasado. Actualmente es editor de la revista universitaria Mono. Cuentos suyos han sido publicados en las revistas electrónicas Penumbria, Sci-Fi Terror, Fantasía Austral y Yerba Fanzine. Su trabajo ha sido antologado en el sitio La imaginación en México, y los libros Penumbria Año I y #Microhorror.

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Picnic en R´lyeh

LA LLAMADA (POR COBRAR) DE CTHULHU: LOVECRAFT EN LOS COMICS Pok Manero

Si bien el título de esta plática está inspirada en el episodio 28 de la caricatura sindicada de los (verdaderos) Cazafantasmas, el tema a tratar es más bien sobre algunas de las manifestaciones que tanto Cthulhu, como sus otros primordiales compañeros, han tenido en un medio distinto: los comics.

Mucho podrá decirse sobre la obra de Lovecraft, a favor o en contra, pero lo que es innegable es la influencia que ha tenido en muchos otros artistas y en múltiples medios. Los comics, al igual que los géneros fantásticos, apenas recientemente han empezado a obtener un mayor reconocimiento por parte de la, llamémosla, “cultura oficial”. Pero precisamente por esta marginalización es que han tenido mayor libertad en cuanto a sus contenidos. Es así que resulta más que entendible que entre los creadores de comics haya muchos entusiastas por los trabajos y creaciones de Howard Phillips Lovecraft.

Sería virtualmente imposible enumerar todos los comics que han incorporado de algún modo

el horror cósmico creado por el prolífico narrador oriundo de Nueva Inglaterra, ya que han sido incontables trabajos que van desde hacer una pequeña referencia hasta reinventar por completo los mitos lovecraftianos, pasando por una buena cantidad de adaptaciones sobre los relatos originales.

No debemos olvidar que el famoso asilo para los dementes criminales de Ciudad Gotham, tal y como aparece en los comics de Batman (y los populares videojuegos), es un guiño al poblado ficticio de Arkham, Massachusetts, donde se desarrollan varias de las historias de H. P. Lovecraft.

Otro comic que incorpora una influencia menor, más como un homenaje que como parte del

canon lovecraftiano, es Locke & Key de Joe Hill y Gabriel Rodríguez. Hill, hijo de Stephen King, no es para nada ajeno a los temas del horror cósmico. Su comic se desarrolla en la ciudad ficticia de Lovecraft, Massachusetts, cuyo nombre parece ser la única referencia al autor. La historia es sobre una familia que vive en una casa de algún modo mágica, pues posee varias llaves que tienen diversos 25

efectos en quienes las usan. Pero la fantasía se torna oscura al aparecer el villano, cuyo origen está un poco más ligado con las creaciones de Howard. Aunque la historia y su estilo sean completamente originales, la inclusión de ciertos nombres y conceptos siempre sirven como agradecimiento a los autores previos que crearon los juguetes que ahora entretienen a los nuevos escritores.

Recientemente, Scott Snyder publicó la serie The Wake, junto con el dibujante Sean Murphy.

La historia está dividida en dos partes, siendo la primera de estas una historia subacuática en la que anfibios humanoides buscan la destrucción del mundo de la superficie, siendo reminiscentes de los Profundos de Innsmouth. Incluso cuentan con algunos batracios gigantescos, que bien podrían parecerse al mismísimo Dagon. Aunque la historia se aleja del horror cósmico y no cuenta con los elementos característicos de los trabajos de Lovecraft, sus monstruos marinos tienen mucho que ver con los que él creó (cruzados con el monstruo de la laguna negra).

Con una influencia un poco más fuerte tenemos a Hellboy, quien desde su primera miniserie nos presentó la amenaza del Ogdru-Jahad, un ser colectivo que existe desde hace cientos de miles de años, que antiguamente rigió sobre la Tierra y actualmente está aprisionado, en espera de liberarse para traer muerte y destrucción a la humanidad. Los parecidos con Cthulhu y las otras criaturas de sus mitos son completamente intencionales, incluyendo los tentáculos y batracios (que son elementos gráficos muy presentes en la obra de Mike Mignola).

Richard Corben, uno de los artistas consagrados del comic de horror, adaptó para Marvel Comics en 2008 algunos textos de Lovecraft que, junto con varias obras de Edgar Allan Poe, se publicaron en la serie Haunt of Horror como parte del sello para adultos MAX. Fue un producto poco común, que intentaba evocar el más puro estilo de los comics de horror de los años 70 (incluso reutilizando el título de una antología publicada por Marvel en esa época) y que lamentablemente no tuvo gran éxito. No fue sino hasta muchos años después que Corben ha vuelto a adaptar a Poe en comics, ahora para Dark Horse, pero no se ha presentado la ocasión para que reinterprete una vez más a Lovecraft.

En 2003, el sello Vertigo de DC Comics también se acercó al demiurgo de Providence al publicar la novela gráfica titulada Lovecraft, en la cual se aborda de manera pseudo-biográfica la juventud del

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Picnic en R´lyeh autor, mezclando datos reales con fantasías horrorosas. El guión corrió a cargo de Keith Giffen, uno de los autores más prolíficos dentro del comic de superhéroes, acompañado del co-guionista Hans Rodionoff (autor de otros varios comics lovecraftianos y de horror) y del dibujante argentino Enrique Breccia.

Por último, uno de los autores de mayor calibre dentro del mundo de los comics también es un gran admirador del escritor de Rhode Island y le ha rendido tributo en varios de sus trabajos: Alan Moore. Este británico, que llevó al comic a su madurez con obras como Miracleman, Swamp Thing y Watchmen, en sus trabajos más recientes ha volcado su genio a proyectos que incorporan a las criaturas, conceptos y personajes creados por Lovecraft décadas atrás. En el primer volumen de su mash-up de “superhéroes victorianos”, The League of Extraordinary Gentlemen, se incluyó una historia en prosa (con ilustraciones a cargo de Kevin O’Neill) llamada Allan and the Sundered Veil, en la cual mezcla al titular Allan Quatermain (protagónico de la Liga) junto con el John Carter de Edgar Rice Burroughs y al Randolph Carter de Lovecraft, estableciendo un parentesco entre ellos que no resulta tan descabellado. También en dicha historia establece que los Morlocks de La máquina del tiempo de H. G. Wells son nada más y nada menos que los Mi-Go (dado el nexo que existe entre estos últimos y los abominables hombres de las nieves). Para el volumen dos, en la sección del Nuevo Almanaque del Viajero, se relata otro encuentro entre Quatermain, ahora acompañado por Mina Murray, y Randolph Carter. A manera de secuela a los volúmenes de la liga, Moore y O’Neill han continuado publicando novelas gráficas sobre Nemo, la hija del capitán del Nautilus que asumió su nombre y cargo dentro del submarino. La primera de estas, Heart of Ice, la lleva junto con su tripulación a la Antártida y a las Montañas de la Locura.

Pero aún más impresionantes han sido los trabajos lovecraftianos que Moore ha escrito para la editorial Avatar. Antony Johnston adaptó a comic el cuento The Courtyard que Moore escribió para la antología The Starry Wisdom en 2003, con arte a cargo de Jacen Burrows. El mismo Moore posteriormente hizo una secuela a dicha historia, junto con Burrows, en la miniserie Neonomicon, que mezcla horror, sexo y un giro muy interesante al mito de Cthulhu y la ciudad de R’lyeh. Actualmente, la misma dupla de escritor y dibujante están desarrollando la maxiserie Providence, que aborda la vida

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de Lovecraft y plantea un origen a los mitos que escribió. Apenas se han publicado los primeros cinco (de doce) números.

Los comics aquí mencionados son apenas la proverbial punta del iceberg, ya que hay muchísimos más que, si no adaptan directamente los trabajos del padre de Cthulhu y compañía, toman elementos de sus historias, las traen a la época actual, reimaginan sus relatos, o simplemente hacen uso de monstruos y aberraciones similares a los Antiguos. Sólo basta con empezar a adentrarse para descubrir una gran variedad de trabajos que valen la pena ser revisados, al igual que la obra de Lovecraft mismo.

Adrián “Pok” Manero (Ciudad de México, 1982). Escritor autodidacta, ha tomado talleres con Alberto Chimal, Eduardo Antonio Parra y Eric Uribares. Ganador del segundo concurso de cuento Caligrama, en cuya antología aparece su primer texto publicado. Colaboró en la antología El séptimo círculo, editado por el Colegio de Saberes. Ha colaborado para las revistas Indie Rocks! (número 55, pp. 58-59, “Nicolas Winding Refn: un ilustre desconocido”), Reflexiones marginales (número 12, “El monstruo en mí”) y Morbífica (número 6, pp. 15-22, “Arte secuencial”). También ha escrito textos para el colectivo Pánico de masas. Experto en comics y conocedor de cine, actualmente es miembro del consejo editorial de la revista Penumbria, donde mes a mes publica cuentos de corte fantástico.

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EL MISTERIO DE LA TRANSFIGURACIÓN CÓSMICA Iliana Vargas

Es curioso que uno, a partir de lo que va leyendo, se va forjando su propia idea sobre el significado de algunas palabras (en este caso, de transfiguración) y cuando busca alguna acepción más específica en Internet, se encuentra con que este concepto está relacionado con Jesús, el Cristo de la religión católica, en el momento en que es “tocado” por Dios, quien se aparece en forma de nube para anunciar que el cuerpo mortal de su hijo está listo para ser sacrificado, para ser transfigurado en una entidad divina, santa; y como muestra de ello, el cuerpo de Jesús se convierte de pronto en una luz blanca. Me pregunté si esto tendría alguna definición más concreta, y al acudir al diccionario de la RAE, descubrí que también se refiere a este episodio bíblico, aunque el significado más usual, y el que quiero abordar, es el de “Hacer cambiar de aspecto o figura a alguien o algo”, aunque hay además un colofón muy interesante en la descripción de Wikipedia: “La transfiguración es la transformación de algo e implica un cambio de forma para que revele su verdadera naturaleza”.

Ahora bien, aparte de la escena mencionada, creo que la primera obra de intención literaria en la que se alude a la transfiguración es precisamente Las metamorfosis de Ovidio, en la que los dioses toman forma de animales o entes naturales para intervenir e influir de manera más directa en la vida de los hombres. Es extraño notar que tanto en las historias de Ovidio como en las de la Biblia sólo los dioses tienen la capacidad para ejercer dicha transformación, quizá porque, tomando en cuenta la época en la que se empezó a tratar el tema, se consideraba un evento que implicaba romper demasiadas reglas naturales. ¿En qué momento es el hombre quien puede convertirse, ya sea por necesidad, por deseo o por algo inexplicable en otra cosa? Por supuesto, lo primero que nos viene a la mente es Kafka con su Gregorio Samsa metamorfoseado en cucaracha, pero creo que las transfiguraciones a lo largo de la literatura han ocupado distintos lugares, algunos más sutiles o evidentes que otros, ya que en ocasiones lo más relevante de estos cambios no es siempre la transformación física, sino lo que se 29

trastoca en el interior del personaje, ya sea la psique o el espíritu, y más importante aún: qué fue lo que provocó tal cambio. En la literatura de la imaginación fantástica, este suceso es uno de los más abordados, porque en él radica un gran misterio que quiebra la realidad del personaje, llevándolo a un umbral que linda entre la demencia y la invasión de lo otro, entendiendo como otro todo aquello que no pertenece al mundo humano de manera convencional.

Lovecraft elabora este rasgo en la mayoría de su obra, en donde el narrador, casi siempre en primera persona, se pregunta si acaso lo que está viviendo/observando/atestiguando es real, parte de un sueño, una alucinación o fatiga mental rumbo a la locura. Pero, ¿cómo llega el trastorno a los personajes de Lovecraft? La habilidad narrativa de Howard Phillips radica justo ahí, en la manera en que la otredad invade el cuerpo humano casi como un virus, como una sustancia que se va apoderando primero del inconsciente, provocando sueños y visiones pesadillescas, y luego, poco a poco, haciéndose presente en la cotidianidad del personaje, afectando su relación con el entorno en tanto que el delirio se hace tangible, real, hasta cambiarlo por completo, deformando ciertos rasgos fisiológicos que delatan la invasión total de la entidad cósmica.

Ahora bien, cuando hablo de transfiguración cósmica me refiero a la necesidad que percibo en Lovecraft de restarle importancia a la entidad humana y mutar los rasgos esenciales del hombre en algo que no tenga que ver con el referente del mundo conocido, de ahí la genealogía, la construcción de dioses monstruosos, la invasión de la otredad encarnada en un elemento del todo ajeno y terrible por desconocido, pero no por su propia naturaleza. Exacto: lo que acontece a los personajes que cruzan el umbral —ya sea por medio del sueño, de un libro, de un objeto arqueológico del todo desconocido en cualquier cultura humana o incluso de la enfermedad— es que son invadidos por algo que está más allá de toda percepción convencional, transformándolos y mostrándoles otros modos de vida y conocimiento, un conocimiento que rebasa los límites del universo que la mayoría de la gente no se atreve siquiera a imaginar. Sin embargo, es necesario entender que la transfiguración no es un evento que surja como mera creación imaginaria; es el resultado de un proceso que se gesta en distintos puntos del inconsciente, dependiendo de las carencias o expectativas de quien la experimenta y de la capacidad de reconocer los aspectos del sueño, del delirio y de otras dimensiones que intervienen

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Picnic en R´lyeh en la realidad palpable. En el caso de Lovecraft puede decirse que es fundamental su creencia en la vida onírica -sobre todo las pesadillas- para trasladar estas visiones a su escritura y crear alteridades, y cómo la experiencia sensorial le impulsa a seguir buscando esos fenómenos en las imágenes y los ambientes para construirlos o reconstruirlos a partir de la vida cotidiana.

Pero, ¿cómo sucede la transfiguración? ¿Es acaso una alegoría de la manera en que la escritura y la lectura cambian la identidad humana a tal punto que nos deja irreconocibles, haciendo evidente nuestra verdadera naturaleza? Yo considero que ésa es la intención de Lovecraft si tomamos en cuenta que en sus historias, estos acontecimientos no le suceden a un personaje cualquiera; por lo general, es alguien con un interés particular por algún aspecto científico o académico y con una curiosidad inteligente que sobresale del resto, y la manera en que el ambiente del exterior [digamos, que no pertenece a este mundo] se va filtrando a través de su inconsciente es la clave para comprender cómo funciona la metamorfosis. La transgresión a las formas de la lógica y la razón es una constante en sus personajes: sus estructuras, establecidas de manera previa, rígidas, incorruptibles, son intervenidas, quebrantadas por algún hecho o ente inexplicable que es capaz de generar una mutación en la esencia de quien lo confronta o lo asimila. Quizá la metamorfosis sea imperceptible al principio, pero poco a poco se vuelve más concreta, más monstruosa en un plano psicológico, o en uno físico. Cuando se cruzan ciertos límites -que a su vez comunican con el Espacio Interestelar- y se confrontan seres que dominan la otra parte del universo, se trastoca la noción sensorial, consciente e inconsciente, provocando visiones oníricas y auditivas; la identidad se pierde dejando en su lugar rasgos de las deidades que provienen de otras dimensiones, y son como larvas astrales que se materializan en el cuerpo de quien les invoca: provocan destierro, incomunicación, evidencian la locura hereditaria o adquirida y, en consecuencia, desdoblamiento de la personalidad. Siempre es necesario un lapso de letargo, como de incubación durante el sueño para que el cuerpo se transforme. Es en este momento en que la deidad cósmica se apodera de la visión consciente y los sueños se convierten en recuerdos, dando a la víctima, o mejor dicho al elegido como médium, la sensación de que todo lo que experimentó en ese lapso había sido vivido por alguien más, provocando de esta forma el trastorno de la mente y la identidad durante la vigilia.

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Estos cambios, sutiles al principio y luego más evidentes, van dando paso a la transfiguración esencial de los personajes, cuyo rasgo definitivo es, además de la deformación física, la emisión de sonidos ajenos a la naturaleza humana, y por tanto no sólo irreconocibles, sino tortuosos y horribles en tanto que delatan la extrañeza de su origen. Pero ¿cómo saber de dónde provienen esas voces, esos cantos, esas visiones? El rasgo definitivo de la transfiguración es precisamente el momento en el que el humano intervenido delata características que no le pertenecen: su fisionomía, aunque no es alterada de manera drástica, sí delata cambios en la expresión del rostro, sobre todo en la mirada, y el aparato fónico de su cuerpo ha sido de tal forma metamorfoseado, que es capaz de emitir cantos y frases cuya fuerza y misterio sólo hacen pensar en el frío y el vacío de un espacio inexpugnable, ese espacio que no se ve, pero que existe, que está más allá de cualquier vestigio conocido o imaginable: el cosmos detrás del cosmos, o mejor dicho, el cosmos antes del cosmos. Así como el Dios católico tocó a su hijo de carne y hueso para darle el poder de la divinidad, los Dioses Arquetípicos y los Primordiales transgreden el espíritu de sus elegidos a través del terror, avisándoles que sólo así estarán listos para vivir en la Era del Despertar de Cthulhu.

Iliana Vargas (Ciudad de México, 1978) estudió Letras Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Es narradora de la imaginación fantástica y textos suyos se encuentran en diversas publicaciones impresas y electrónicas de Argentina, Colombia, Ecuador, España y México, así como en sitios y antologías como: La imaginación en México, Tatuaje: novela policiaca hipermedia (Centro de Cultura Digital, 2015), Emergencias: cuentos de jóvenes talento (Lectorum, 2015), Hic Svnt Dracones [Aquí hay dragones], (Conaculta, 2014); Alebrije de palabras: escritores mexicanos en breve (BUAP, 2013); Penumbria, Año I (Antología de cuento fantástico, Ediciones Penumbria/KGB, 2013), Bella y brutal urbe: narradores nacidos en la Ciudad de México de 1970 a 1989 (Editorial Resistencia, 2013), El libro de los seres no imaginarios. Minibichario (Ficticia, 2012), entre otros. Es autora de los libros de cuentos Joni Munn y otras alteraciones del psicosoma (Conaculta/Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012) y Magnetofónica (Ediciones y Punto, Averno, núm. 4, 2015).

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TERATOBIOGRAFÍAS: LA VIDA DE CIERTOS MONSTRUOS* Francisco de León

Se dice de ellos que tienen cuerpos asombrosos: garras que se extienden de manera casi infinita, grandes dientes que no hacen sino contrastar con una cabeza breve, ojos que delatan un hambre que no será saciada por alimento simple, estaturas que superan no sólo el estar en pie de los humanos pero también sus más profundas imaginaciones y terrores; se dice de ellos que pueden aparecer con sólo ser nombrados, que su existencia definitiva se realiza en una sola palabra que los transporta de los labios al mundo; se dice de ellos que no son sino mitos, muchos, simples supersticiones en el mejor de los casos, que no son sino el reflejo de los temores, la ignorancia o los males humanos, que sus formas incomprensibles o sus nombres tan cambiantes son no otra cosa que el reflejo de la condición de existir que aqueja a todos los hombres; se dice de ellos que al mostrarse en el mundo en realidad ocultan algo y que aquello que permanece oculto es su razón de ser, enigma que les confiere no sólo misión sino destino; se dice de ellos que son la otredad por excelencia, que decir Otro con cada letra apuntando a sus cuerpos es siempre un acto mayúsculo, que su huella es siempre ajena a los hombres, pero es de ellos la posibilidad de reflexionarla, de hacer de ella algo imborrable e imperecedero; se dice de ellos que no existe cuna que haya podido darles cabida, que su origen está fuera de cualquier naturaleza o imaginería; se dice de ellos, en fin, que a pesar de las diferencias extremas que reinan entre cada uno de estos seres, comparten todos el nombre exacto, nombre que reúne y oculta todas las formas y las presencias de aquellos a los que designa: Monstruos.

Rastrear el origen de lo monstruoso requeriría, tal vez, imaginar a un dios todavía agotado en un octavo día, dando rienda suelta a su poder creador para poner en tierra a seres que se alejan en todo sentido de aquellos con los que comparten el mundo; o bien se requiere, tal vez, imaginar a los hombres, libres de todo designio divino, no sólo nombrando seres de la creación sino agregando a ella formas desbordantes e incomprensibles. En todo caso son éstos, insisto, no otra cosa que ejercicios 33

de la imaginación. Y es que tratar de rastrear tal origen sería labor tan monolítica como fútil, pues se requeriría hallar el momento justo en que lo desconocido irrumpió por primera vez de forma contundente en el alma humana, es pues necesario ver la vida de los monstruos no como una estructura continua, sino como una serie de rupturas que al ser observadas detenidamente arrojan más luz sobre sus rostros multiformes.

La sola evocación de la palabra monstruo representa ya un problema complejo, si bien su origen etimológico es claro, en él se dejan ver elementos que abren en extremo el abanico que ayuda a comprender a los seres que abarca. Afirma Omar Calabrese: Primero: la espectacularidad, derivada del hecho de que el monstruo se muestra, más allá de una norma (“monstrum”). Segundo: “la misteriosidad” causada por el hecho de que su existencia nos lleva a pensar en una admonición oculta de la naturaleza, que deberíamos adivinar (“Monitum”). Todos los grandes prototipos de monstruo... son al mismo tiempo maravillas y principios enigmáticos [...]

Los tres orígenes etimológicos destacados por Calabrese se refieren a la desmesura, al asombro y a lo misterioso. Es decir, los monstruos son seres cuya naturaleza se encuentra fuera de todos los límites de lo conocido, de lo normal. Su imagen, su aparición misma se encuentra libre de reglas que los relacionen de manera directa con lo cotidiano. No es casual que en más de un momento se haya pensado (o se piense) en los monstruos como en errores, fallas de la naturaleza. Aristóteles, por ejemplo, pensaba que el monstruo era un desorden de la natu-raleza y que su ser monstruoso era resultado de la estupidez de la materia, de esa dureza con la que la materia se resistía a la forma en el compuesto hilemórfico (materia-forma) llamado synolon. La monstruosidad en Aristóteles es mucho más amplia que la concepción de los modernos. En la Generación de los animales, Aristóteles observa que la naturaleza no obra por azar, sino que tiene sus propios hábitos, sino que como todo, obra por fines. De ahí que nunca se equivoque, aunque algunas de sus obras no obedezcan la norma.

En el Oxford English Dictionary, según lo señala Alixe Bovey se afirma que “los monstruos son criaturas extraordinarias o antinaturales, anormales o taimadas en su físico o en su comportamiento, a menudo de raras proporciones y, en algunos casos, excepcionalmente malvadas”. Extraordinarios, antinaturales, anormales, malvados son ciertamente adjetivos que se hallarán comúnmente en las

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Picnic en R´lyeh descripciones que se harán de los monstruos, pero estos parecen no abarcarles, o más bien, se puede decir que son adjetivos móviles, que se mantienen flotando de forma imprecisa, aunque no por ello menos cierta. Este doble juego (múltiple, tal vez) puede deberse a la cualidades que haya Calabrese en “Monitum” y es que los monstruos remiten también a “lo misterioso” a aquello que queda vedado a la vista y que sin embargo se encuentra definido por su aparición en el mundo. Y es justo ese misterio el que parece dar razón de ser a los monstruos. Es decir, incluso en el silencio el cuerpo monstruoso será razón de asombro, de sorpresa, se vuelve necesario tratar de develar aquello que sus formas esconden; mostrar, de nuevo, aquello que se encuentra más allá de su sola presencia. Según lo ha observado Héctor Santiesteban Oliva apoyado en el Diccionario etimológico latino-español de Santiago Segura de Murguía: “los ostentos”, “serán señales, señales divinas”. Así, en muchos momentos, los monstruos fueron interpretados como presagios de desastres, de desgracias inevitables; pero en otras culturas la aparición de lo monstruoso podía ser también presagio positivo: buen tiempo para la cosecha, la victoria sobre el enemigo o un largo etcétera. En fin que lo que queda claro de todo lo anterior, es que el concepto Monstruo se encuentra en un movimiento constante y que se halla lejos de cerrarse de manera definitiva.

Será desde los territorios de la imaginación que los monstruos van a obtener su carta de naturalización para este mundo. En ella (en la imaginación) van a hallar el germen ideal para obtener sus formas jamás definitivas. Ya sea en pinturas primitivas, en antiguas ediciones ilustradas y sobre todo en la tradición oral, aparecen infinidad de seres que si bien ciertamente sólo comparten rasgos de similitud con los reinos animal, vegetal y mineral (a veces con los seres humanos mismos), son muy distintos tanto en lo corpóreo así como en su razón de estar en el mundo. De nuevo, muchos de ellos son presagios de algo por venir: una tormenta, rayos en el cielo, terremotos u otras incontrolables fuerzas de la naturaleza. En poco o en nada se parecen a estas calamidades y sin embargo las atraen, es por eso que había que mantenerlos tranquilos, apaciguar su furia para evitar consecuencias graves.

Si el presagio representa la principal razón de ser del monstruo en el mundo, la alteridad representa la principal cualidad de su aparecer. En su Manual de Zoología Fantástica, Jorge Luis Borges afirma que un monstruo “no es otra cosa que una combinación de elementos de seres reales y que las posibilidades

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del arte combinatorio lo lindan con lo infinito”.

Es decir, los monstruos se asemejan a otros seres que habitan el mundo, pero esos rasgos no son suficientes para considerarles como parte de la naturaleza, es más, su origen está por encima de ella. Y son justamente estas semejanzas que tanto los alejan del resto de la creación las que los llevarán a su primer gran hogar en los territorios de lo sagrado.

La ajena semejanza

En su ya citada obra, Borges da las siguientes precisiones acerca de las Arpías: Para la Teogonía de Hesíodo, las arpías son divinidades aladas, y de larga y suelta cabellera, más veloces que los pájaros y los vientos; para el tercer libro de la Eneida, aves con cara de doncella, garras encorvadas y vientre inmundo, pálidas de hambre que no pueden saciar. Bajan de las monta-ñas y mancillan las mesas de los festines. Son invulnerables y fétidas; todo lo devoran, chillando, y todo lo transforman en excrementos. Servio, comentador de Virgilio, escribe que así como Hécate es Proserpina en los infiernos, Diana en la tierra y luna en el cielo y la llaman diosa triforme, las arpías son furias en los infiernos, arpías en la tierra y demonios (dirae) en el cielo. También las confunden con las parcas.

Por mandato divino, las arpías persiguieron a un rey de Tracia que descubrió a los hombres el porvenir o que compró la longevidad al precio de sus ojos y fue castigado por el sol, cuya obra había ultrajado. Se aprestaba a comer con toda su corte y las arpías devoraban o contaminaban los manjares. Los argonautas ahuyentaron a las arpías; Apolonio de Rodas y William Morris (Life and death of Jason) refieren la fantástica historia. Ariosto, en el canto XXXIII del Furioso, transforma al rey de Tracia en el Preste Juan, fabuloso emperador de los abisinios.

Arpías, en griego, significa las que raptan, las que arrebatan. Al principio, fueron divinidades del viento, como los Maruts de los Vedas, que blanden armas de oro (los rayos) y que ordeñan las nubes.

Con apenas leer el primer párrafo es posible destacar dos elementos importantes: en primer lugar, el hecho de que las descripciones realizadas de estas criaturas se forma a partir de la suma de cualidades de seres conocidos (el viento, las aves, garras animales, etc.) que se integran para formar

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Picnic en R´lyeh al monstruo en cuestión. Segundo, que las descripciones del mismo varían de acuerdo a la tradición en la que se hallan insertas. De ahí que Borges, de hecho, atreva la comparación entre las arpías del mundo griego y los Maruts de la tradición Veda. Si bien las similitudes físicas son menores, el elemento viento y sus poderes sobre el mismo las convierten si no en seres idénticos, sí al menos en seres similares.

Al igual que las Arpías descritas por Borges, muchos otros monstruos se funden y se confunden con partes de animales o plantas, de hombres o mujeres, con la visión de otros seres en tierras muy distintas de las propias. Buscar en los monstruos semejanzas que los identifiquen de manera mínima con lo ya existente, lo ya conocido, parece ser necesario. Ello permite enfrentar, con al menos un arma, lo que se muestra como un total enigma, permite describir, aunque sea de manera imprecisa, aquello que está fuera de lo normal, lo que excede las proporciones de lo conocido, y, de alguna manera, permite también tratar de indagar en esas formas “semejantes a…” una señal; el designio que dé sentido a tal aparición. Así, al decir que el monstruo que se muestra tiene garras, ojos o cuernos como los de tal o cual criatura es tratar de aproximarse al límite que el monstruo en cuestión plantea, y es, a la par, validar su existencia, su anormalidad a partir de un acto de la imaginación. Afirma Michel Foucault: La semejanza se sitúa al lado de la imaginación o, más exactamente, no aparece sino por virtud de la imaginación, y esta, a su vez, sólo se ejerce apoyándose en ella. En efecto, si se suponen, en la cadena ininterrumpida de la representación, impresiones, las más simples posibles y que no tengan entre ellas el menor grado de semejanza, no habrá posibilidad de que la segunda haga recordar la primera, la haga reaparecer y autorice así su representación en lo imaginario; las impresiones se sucederán en la mayor diferencia –tan grande que ni siquiera podrá ser percibida ya que nunca podrá una representación tener la oportunidad de fijarse en un lugar, de resucitar otra anterior y de yuxtaponerse a ella para dar lugar a una comparación; no se dará la mínima identidad necesaria para cualquier identificación. […] Sin imaginación, no habría semejanza entre las cosas.

Establecer la semejanza, ejercer esa facultad de la imaginación, representa no sólo crear al monstruo sino recrearlo. Es decir, en un primer momento, el monstruo ha aparecido a través de la semejanza, se ha fijado una primera apariencia y una identidad; pero puede que en una nueva aparición

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se muestre de manera distinta, que la segunda imaginación que le da forma agregue elementos, vea de manera distinta ciertos rasgos que estaban ahí en la primera visión. Este juego puede extenderse al infinito. En ello radica un poderoso elemento que ha de mantener al monstruo fuera de la idea de normalidad, pues su imagen, por más que se concuerde en los rasgos generales, se mantendrá, a partir del ejercicio de la imaginación, siempre cambiante. Dicho de otra forma, se crea una representación de la cosa, no es la cosa. El monstruo, en este caso, es una imagen sujeta a múltiples mutaciones.

Será también este juego el que mantenga a los monstruos en un plano completamente ajeno al mundo de lo humano, el que eleve sus apariciones con rumbo a lo sagrado. Según observa Santiesteban Oliva: Lo que no es normal, es monstruoso; o es divino. Como quiera que sea, entra en el rubro de lo especial, incluso de lo sagrado […] Tiene su propio espacio y su propio tiempo. No obstante, en numerosas ocasio-nes se encuentra al límite entre lo sagrado y lo profano. El monstruo estará con medio pie dentro de “otro plano”. El ostento será siempre escándalo.

Desde ahí, desde lo sagrado, los monstruos ocupan un lugar privilegiado; su sola presencia causa temor, es inesperada y sorprendente, se relaciona directamente con lo que ha de acontecer en la vida humana, cumplen la función de mensajeros del destino ya sea de un pueblo, un grupo o de un héroe. Son también, como signos de la fatalidad, la gran prueba a superar.

Si bien la galería monstruosa que ilustra este punto es muy amplia, pocas lo hacen en tal forma como la Esfinge. Ya su forma (rostros y pechos femeninos, alas de pájaro y cuerpo de león, voz humana, según la tradición griega) delata el primer gran enigma; el acertijo no es lo único que el héroe debe descubrir, no sólo en éste se encuentra el verdadero misterio; está en toda la criatura; sus características, su presencia toda representan lo oculto. La verbalización, el acertijo, es la puesta en marcha de lo que ya se ha mostrado con el aparecer de la Esfinge y debe ser enfrentado y vencido.

Derrotar al monstruo es superar aquello que parece estar por encima de toda humana energía, es por ello que no es tarea del común de los hombres, sino de aquellos que, de manera similar al propio ser al que enfrentan, se encuentran más allá de la norma.

Esta visión acerca de lo monstruoso será la reinante en prácticamente todo el mundo antiguo. De

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Picnic en R´lyeh hecho, se va a extender incluso al medioevo, en donde es posible encontrar a santos u otros personajes en míticas apariciones, enfrentando a seres monstruosos en aras de cumplir sus respectivas misiones.

Es decir que, a pesar de que la aparición del monstruo era siempre algo sorprendente, ello no significa que resultará poco familiar: Curiosamente las anormalidades de tipo monstruoso eran vistas con más “normalidad” en los tiempos pasados.

No obstante, las anormalidades serán siempre escandalosas; pero puede tratarse de un escándalo casi esperado y, de alguna manera casi consentido.

Ciertamente, habrá de llegar una nueva ruptura, en la cual, a causa en gran medida de la llegada de las ideas del Cristianismo y sus variantes protestantes, los monstruos perderán su lugar sagrado. Sin embargo no perderán su carga de misterio y tampoco se perderá la necesidad de buscar en los nuevos monstruos (o en sus nuevas formas de mostrarse) semejanzas que los identifiquen con el mundo, que los recreen. De hecho, de nuevo Foucault, es condición necesaria: Es necesario que haya, en las cosas representadas, el murmullo insistente de la semejanza; es necesario que haya, en la representación, el repliegue posible de la imaginación. Y ni uno ni otro de estos requisitos puede dispensarse de aquel que lo completa y se le enfrenta.

La semejanza, incluso en los tiempos más recientes, es fundamental para mantener formas de contacto con lo monstruoso. Cierto es que, ante las construcciones más actuales de seres monstruosos, ésta se ha transformado o ha cedido terreno a otras formas de relación con dichos seres, pero su papel es indudable y sobre todo, vital para comprender la visión del monstruo clásico (aquél en el cual las alteraciones físicas expresan y ocultan el presagio que la criatura representa). La semejanza va a hacer de los monstruos, mientras estos habitan en lo sagrado, signos de la fatalidad en su más puro sentido “Fatum”, son el designio de los dioses, los mensajeros del destino; ya sea desde una forma de canto (como en el caso de las sirenas), ya sea en acertijos (como en el ya citado caso de la esfinge) o desde su sola presencia, los monstruos son el anuncio de algo que se avecina sobre los hombres desde alturas que les resultan inalcanzables. Su aparición, como parte de ese hado es necesaria aunque resulte terrible, sus cuerpos deben tener formas siempre inacabadas, siempre cambiantes porque la imaginación, o más precisamente, las imaginaciones que les crean, deben descubrir cuál es el designio

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que se esconde, intuir, en fin, que se oculta más allá de lo que no se puede definir.

Pero lo sagrado no daría a las figuras monstruosas un lugar permanente, al abrirse paso por Europa, el Cristianismo va a erradicar la mayor parte de los elementos que componían las religiones paganas. Un nuevo dios se ha impuesto en el mundo y toda una forma de cultura surgirá a partir de su culto y de las formas de vida que éste propone. Poco a poco, los dioses de la antigüedad se sumergen en el olvido o en la superstición y la herejía.

No obstante, la nueva religión no borró todos los vestigios de las civilizaciones antiguas; más bien, el cristianismo se mostró experto en absorber y adaptar aspectos de la cultura pagana que no entraban en conflicto con la nueva fe. Los monstruos de las antiguas mitologías quedaron dentro de las reliquias culturales que hallaron nueva vida en manos de los escritores y artistas cristianos.

Razas enteras de seres cinocéfalos, dragones, grifos y un larguísimo etcétera se pueden observar adornando múltiples ediciones o pinturas de la época. Es evidente que estas criaturas habitaban aquellos territorios que no habían sido tocados por el cristianismo. De hecho, la imaginería medieval llegó incluso a dibujar mapas en los cuales se ubicaban las zonas específicas en que estas criaturas habitaban, se detalla-ba sus características y se trataba de dilucidar su origen. Algunos eran considerados cercanos al ser humano, de hecho se discutía si tenían o no alma. El tema fue tocado incluso por San Agustín. Escribe Bovey al respecto: San Agustín de Hipona, que escribió en el siglo IV, expresó cierta cautela acerca de las razas monstruosas, al afirmar: “No es necesario, por supuesto, creer en todos los tipos de hombre que se dice que existen”. Y aún así san Agustín se tomó en serio la cuestión de si las razas monstruosas compartían o no un ancestro común con los humanos: ¿descendían de Adán y Eva? Argumentó que si eran descendientes de Adán, tenían alma, y por tanto eran capaces de alcanzar la salvación. Dios, razonaba, al ser omnisapiente y todopoderoso, debió crear estos monstruos por algún propósito divino: “no debería parecernos absurdo”, escribió, “que, igual que existen ciertos monstruos entre las diversas razas humanas, deban existir también ciertas razas monstruosas dentro de la raza humana como un todo”. Como resultado, san Agustín era partidario de que las razas monstruosas fueran tratadas como asombrosas expresiones del poder divino, dado que descendían de Adán.

La visión acerca del origen de los monstruos y, por tanto, del cómo deben ser estos tratados

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Picnic en R´lyeh por el resto de los hombres, de San Agustín es muy optimista, por no decir idealista. Y es que, si bien en gran medida los monstruos aún son considerados creación divina, son más bien observados ya como un castigo o quizá, como aquello que se ha alejado por completo de los designios de Dios.

Constantemente, las consideradas razas más terribles e informes son utilizadas para hacer referencia a extranjeros o a personas que no comparten la fe cristiana. Hebreos, árabes, paganos en general, son representados como seres cuyas figuras se alejan de la humana y que se mantienen en un constante intento por atacar “la fe verdadera” y todo lo que ella representa. El alejarse de la nueva fe reinante se convierte en lo marginal, en lo anormal, por tanto, en lo monstruoso. Debe ser erradicado, eliminado de ser posible. La única salvación probable para aquellos que nacen fuera del cristianismo o que simplemente se mantienen alejados del mismo, es la conversión. De no acceder a ello, a la conversión, la desgracia se cernirá sobre los “hijos descarriados”. Por el contrario, quienes se mantienen fieles a la voluntad divina serán bendecidos con la gracia eterna.

Surge así un nuevo punto de quiebre, el papel del monstruo es ya muy otro, ya no son signos del destino a interpretar, son formas de castigo, representan ya no un enigma sino que son la manifestación física de los pecados, de la culpa por las ofensas contra dios. Si bien el cuerpo monstruoso es aún algo sorprendente, ajeno a toda condición natural, se aproximan, de acuerdo a la falta, al cuerpo humano. De hecho, puede ser que la monstruosidad sea no otra cosa que la deformidad humana. Dos son las representaciones más comunes: por un lado, las ya mencionadas razas monstruosas, seres cuya apariencia física se aleja de las formas naturales desde el nacimiento; estas razas monstruosas deben su aspecto a que siempre han estado alejados del cristianismo. Es por ello que algunos artistas y pensadores de la época, siguiendo la lógica de san Agustín de que si estas razas descendían de Adán entonces debían tener alma, creían que los misioneros cristianos tenían la responsabilidad de tenderles la mano aunque fueran físicamente aberrantes.

Había pues, la misión de evangelizar al monstruo, a veces incluso con la creencia de que al llevar a cabo su comunión con la fe cristiana, la normalidad le sería concedida. La segunda condición se refiere al castigo por los pecados: enfermedades congénitas, deformaciones de nacimiento, partes del cuerpo mutiladas eran los signos que daban prueba de, por ejemplo, los pecados de los padres (en

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el caso de niños deformes o enfermos) o de los propios (en el caso de los mutilados, enfermos como los leprosos e incluso los locos).

El cuerpo humano es, pues, posible receptáculo de lo monstruoso, en él pueden congregarse las más terribles fuerzas sobrenaturales y de-formarle al extremo. Cabe enfatizar que para este momento el cuerpo humano es un receptáculo del castigo o de la posesión demoníaca. Se hace necesario, para comprender este punto, tener presente la distinción entre bien y mal que se hace a partir de la llegada de la era cristiana (incluida, por supuesto, las concepciones llegadas con el nacimiento del protestantismo). Y es que, en aras de obedecer mejor a los mandatos divinos, los hombre deben resistirse a las tentaciones hechas por los demonios, mismos que se encuentran en constante acecho, esperando el menor titubeo, la más mínima muestra de debilidad humana para ejercer sus poderes y ganar almas para el infierno. Para decirlo de otra forma, el mal viene de fuera, posee al hombre pero no se halla en su interior; es pues necesario alejarlo a través de actos píos. Baste dar como ejemplo las causas a las que el afamado médico y anatomista Ambroise Paré atribuye la aparición de lo monstruoso: Las causas de los monstruos son varias. La primera es la gloria de Dios. La segunda es su ira. La tercera, la cantidad excesiva de semen. La cuarta, la cantidad muy escasa de semen. La quinta, la imaginación. La sexta, la angostura o estrechez de la matriz. La séptima, la posición indecente de la madre que cuando está embarazada se sienta por mucho tiempo con las piernas cruzadas o apretadas contra el vientre. La octava, por golpes dados en el vientre de la madre cuando está embarazada. La novena, por enfermedades hereditarias o accidentales. La décima, por podredumbre o corrupción del semen. La onceava, por mixtura o mezcla del semen. La doceava, por artificio de los perversos bigardos. La treceava, por los demonios o diablos.

Si bien es cierto que la labor de Paré se desarrolló en tiempos ya cercanos al nacimiento de la modernidad y que por tanto sus aportaciones corren en sentidos mucho más diversos como las causas físicas y provocadas por deficiencias en la salud, cierto es también que al incluir elementos como la gracia, la ira divina y la intervención de seres mágicos (los “perversos bigardos”) y demonios en las causas de la existencia de monstruos, ilustra muy bien la cuestión aquí expuesta. La gracia e ira divina pueden causar las ya mencionadas razas monstruosas, mientras que, por su parte, los demonios y las maldiciones invadirán los cuerpos de los pecadores. De hecho, es por eso que Paré va a mencionar

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Picnic en R´lyeh la posición de la madre durante el embarazo y es que esta, al ser “indecente”, representa una puerta abierta para criaturas malignas.

Tal es el caso de los Íncubos y los Súcubos, demonios que podían tomar aspecto humano para seducir a sus víctimas (femeninas para los íncubos, masculinas en el caso de los segundos) y tener relaciones sexuales con ellas. Del encuentro con un íncubo la mujer podía quedar preñada y engendrar seres terribles tanto en su físico como en su comportamiento. Por su parte, los súcubos robaban a los hombres el semen y lo depositaban en vientres femeninos, de estos encuentros, según lo explica el Malleus Malleficarum, nacerían seres más propensos a ser atacados por demonios. No sólo eso, a estos demonios se les culpaba de las poluciones nocturnas, de la erección matinal e incluso de la menstruación. Las representaciones de estos seres son muy abundantes y variadas, nuevamente en consonancia con la idea de la semejanza, en cada representación se agregan y desaparecen elementos para componer la imagen del íncubo y el súcubo. La más famosas de dichas representaciones es, sin duda, la creada por el pintor Suizo Henry Füssli en su pintura La Pesadilla, si bien la obra no aparece sino hasta 1781, los elementos aparecidos en la composición muestra perfectamente el cómo la imaginería de los primeros artistas románticos puso de nuevo en escena a los seres extraños, aunque con propósitos muy distintos. La escena creada por Füssli es la siguiente: abarcando la zona principal de la composición, una mujer vestida de blanco yace sobre el lecho en una actitud de éxtasis y sueño, al lado izquierdo y entrando por la ventana se halla una yegua negra (recuérdese que el término inglés nightmare, que se traduce como pesadilla, significa en una traducción literal yegua nocturna o yegua de la noche), el tercer personaje es justamente el íncubo, este se encuentra sentado sobre el vientre de la mujer, es una figura humanoide cubierta de pelo y de orejas puntiagudas es, de hecho, el único de los personajes que observa al espectador, demuestra una actitud amenazante. La posición del íncubo es muy significativa, pues, como ya se ha dicho, existía la creencia de que estos demonios mantenían relaciones sexuales con sus víctimas y concebían así seres monstruosos. La criatura es una invasora, ha roto la armonía de la habitación de la mujer, ha violentada la pureza representada por sus ropas blancas y, finalmente, ha invadido el sueño, lugar que, a pesar de ser tan íntimo, es frágil y vulnerable.

Así como en La Pesadilla, en el mundo cristiano medieval existen seres que han de poseer

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la voluntad y los cuerpos de hombres y mujeres. Su presencia es indudable y, aunque su actuar esté limitado por ser menor al poder de dios, son la causa de los males que hay dentro del ser humano.

Ahora bien, su intervención no siempre es un acto ajeno a la voluntad humana, pues existen también personas que se acercan a los demonios y se convierten en sus seguidores, es decir, los brujos, acerca de la interacción entre ellos y los demonios, se dice en el Malleus Malleficarum o El Martillo de las brujas: Por lo tanto yerran quienes dicen que la brujería no existe, sino que es algo puramente imaginario, aunque no creen que los diablos existan, salvo en la imaginación de la gente ignorante y vulgar, y los accidentes naturales que le ocurren al hombre los atribuye él por error a un supuesto demonio. Pues la imaginación de algunos hombres es tan vívida, que les hace creer que ven figuras y apariciones reales, que no son otra cosa que el reflejo de sus pensamientos, y entonces éstos son tomados por apariciones de espíritus malignos, y aun por espectros de brujas. Pero esto es contrario a la verdadera fe, que nos enseña que ciertos ángeles cayeron del cielo y ahora son demonios, y debemos reconocer que por naturaleza son capaces de hacer cosas que nosotros no podemos. Y quienes tratan de inducir a otros a realizar tales maravillas de malvada índole son llamados brujos o brujas. Y como le, infidelidad en una persona bautizada se denomina técnicamente herejía, esas personas son lisa, y llanamente herejes.

Lo que se delata de las líneas anteriores es que lo terrible, lo monstruoso es ya no un presagio divino, sino, por el contrario, una afrenta a ese poder supremo. El enigma de las formas ya no es una gran prueba a superar, mucho menos está presente el acertijo pronunciado por la Esfinge. Lo que hay que revelar ahora en las formas monstruosas es el tipo de pecado cometido o bien, el cómo aquel que sufre (o goza) de la posesión monstruosa (diabólica en la mayor parte de los casos), se ha alejado de la voluntad del dios Cristiano. Con ello, la persecución comienza, pues hay que erradicar la influen-cia de todo ser maligno de la vida de los hombres. Permanecer bajo su influjo es perder toda posibilidad de salvación, de vida eterna, máxima promesa de la tradición cristiana. Pero había esperanza, y es que, se dice, nuevamente en El Martillo de las Brujas, que el poder de Dios es más fuerte que el del diablo, así que las obras divinas son más verdaderas que las demoníacas, por lo que es ilegal creer que las más nobles obras de la creación, es decir, los hombres y los animales, puedan ser dañadas y estropeadas

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Picnic en R´lyeh por el poder del diablo.

Es así que la inquisición entra al juego, son los inquisidores los que jugarán el papel de protectores de la fe ante las influencias del maligno. Y es que el peligro acecha pronto, se encuentra en todas partes y puede afectar hasta al más fiel de los cristianos.

Todavía el padre Feijoo tenía que verse atacado y zaherido como sospechoso en la fe por negar los actos de las brujas, cuando los inquisidores de la época de sus abuelos estaban ya “de vuelta” en este asunto que afligió al gran monje, junto con la popularidad de otras creencias que combatió como errores del vulgo, del pueblo, aunque, en verdad eran errores vulgarizados, popularizados por libros estúpidos (y eruditos a la par) tiempo atrás.

La cacería, se creía, debía ser hecha sin límites, pues los demonios u otros monstruos no se mostrarían en sus formas reales, por el contrario, las ocultarían en lo más profundo de los hombres y mujeres a los que poseían. Surge toda una nueva y diferente galería monstruosa, los demonios, apariciones y otros monstruos que habitan el mundo hacen posesión no sólo de las almas de los hombres pecadores o castigados, sino también de múltiples obras artísticas o relatos de la tradición oral.

El relato que apasionará a Goethe a tal grado que lo convertiría en una de sus obras más importantes en 1806, es en realidad, una historia que ya desde muchos años antes de que Goethe hiciera su aparición en escena, fascinaba en muchos de los confines de la Europa de la época. Ya desde el sacerdote griego Orígenes, el propio San Agustín de Hipona y San Gregorio Nacianceno se habla del vínculo que un anciano y sabio mago establece con un demonio en aras de conquistar una joven cristiana y de obtener un sinfín de conocimientos. Es, sin embargo, en el año de 1587 que aparece en Francfort del Meno un Volksbuch titulado Historia del Doctor Johann Faust, del muy viajado mago y brujo, y como se entregó al Diablo en un plazo determinado, en cuyas páginas se relata la historia de Georg Sbellicus Faustus Junior (1480-1540), Doctor en Teología y estudioso de las Ciencias Ocultas, quien supuestamente hizo un pacto con el Diablo después de evocarlo en un bosque cercano a Wittenberg. Esta historia ya tan famosa pretendía ilustrar los riesgos que corre el alma de aquellos que atreven un pacto con demonios u otros seres malignos.

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Por su parte, la tradición oral también alimentará el imaginario con una enorme galería monstruosa: vampiros, licántropos y otros seres hacen sus primeras apariciones, aunque cabe señalar que, estas se encuentran aún muy lejos de, o bien la imagen aristocrática y seductora del vampiro imaginado por Bram Stoker o de la nostálgica imagen de Lon Chaney Jr. personificando al atormentado personaje de la cinta El Hombre Lobo. Tumbas son saqueadas ante la más mínima sospecha de que el cuerpo que la ocupa es un ser sobrenatural y maligno. Si bien cualquiera puede ser atacado por una de estas criaturas, sólo los ladrones, asesinos, suicidas y un largo etcétera pueden ser los monstruos originales, son, por así decirlo, el foco de infección, los que cayeron en la tentación de los demonios y se condenaron a vagar en grotescas formas, ajenas a todo rasgo humano. Son estas criaturas, afrentas al creador, a la naturaleza toda que vino de las divinas manos. Los símbolos que les rodean retan constantemente los designios de la fe: beben sangre para mantener su inmortalidad corpórea, se alimentan de corderos (es decir, de fieles a la fe cristiana), etc. Sus cuerpos se parecen a los de los hombres, pero se alejan de ellos en tanto se han alejado de dios, son cuerpos que, al separarse del alma han perdido su razón de ser y se dedican a vagar por el mundo ajenos a la naturaleza y a la promesa de salvación.

Ya sea en el caso del pacto fáustico o bien en la imaginaria materialización de siniestras criaturas, queda manifiesto el nuevo papel que lo monstruoso juega en el mundo, lejos de lo sagrado habitan el pecado, la naciente idea del mal como oposición directa de lo divino los ha absorbido. Sus cuerpos ya no son una enigmática combinación de seres de la naturaleza, sino que son la representación de esos pecados.

Aún son cambiantes, inatrapables en una sola imagen, pero son, por encima de todo, representaciones del engaño, el mal se encuentra en sus rostros. Son también invasores, pues su cuna está no en el corazón de los hombres (aunque este sea el hogar perfecto para sus intenciones), sino con el maligno. Son siempre ajenos, siempre son el extraño que perturba la pureza de las almas fieles a dios. La semejanza es en este caso ya con lo moral y no con lo físico, aunque lo físico aún resulte terrible.

Pero con la llegada del Renacimiento, las semejanzas con las formas animales se volverán a

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Picnic en R´lyeh hacer presentes. Cierto, son aún, tan terribles formas, un reflejo de la moral caída, la representación del pecado. Cierto también, siguen siendo invasores que se ocultan en lo más profundo del alma humana, pero ahora parecería que en verdad han habitado siempre ahí, que no hacen sino reclamar el hogar que de manera auténtica les pertenece. Afirma Michel Foucault: En el pensamiento medieval, las legiones de animales, a las que ha-bía dado Adán nombre para siempre, representaban simbólicamente los valores de la humanidad. Pero al principio del Renacimiento las relaciones con la animalidad se invierten; la bestia se libera; escapa del mundo de la leyenda y de la ilustración moral para adquirir algo fantástico, que le es propio. Y por una sorprendente inversión, va a ser ahora el animal, el que acechará al hombre, se apoderará de él y le revelará su propia verdad. Los animales imposibles, surgidos de una loca imaginación, se han vuelto la secreta naturaleza del hombre; y cuando, el último día, el hombre pecador aparece en su horrible desnudez, se da uno cuenta de que tiene la forma monstruosa de un animal delirante: son esos gatos cuyos cuerpos de sapos se mezclan en el “infierno” de Thierry Bouts con la desnudez de los condenados; son, según los imagina Stefan Lochner, insectos alados con cabeza de gatos, esfinges con élitros de escarabajo, pájaros con alas inquietas y ávidas, como manos; es el gran animal rapaz, con dedos nudosos, que aparece en “La Tentación” de Grünewald. La animalidad ha escapado de la domesticación de los valores y símbolos humanos; es ahora ella la que fascina al hombre por su desorden, su furor, su riqueza en monstruosas imposibilidades, es ella la que revela la rabia oscura, la locura infecunda que existe en el corazón de los hombres.

Dos fuertes coincidencias hay, pues, entre las visiones medieval y renacentista de la monstruosidad: uno, el hecho de que el monstruo representa una forma del mal que afecta al alma humana y dos, que a pesar de que es justamente el alma la que sufre los monstruosos embates, es el cuerpo el que recibirá el castigo. El alma debe ser salvada y para ello el cuerpo debe ser capaz de soportar los más cruentos tormentos. Allende las imaginerías que la literatura popular y otras manifestaciones artísticas pusieron en boga acerca de la Inquisición y sus procesos, quedan los testimonios que la hacen de las prácticas inquisitoriales un punto aún difícil de analizar, incluso en la cercanía.

El Santo Oficio fue un tribunal mucho más enigmático de lo que se dice. Los que trabajaron

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en él también. Y, en suma, lo que hizo que al fin produjera mayor miedo e inquietud al referirse a él fue que mantuvo el secreto, un secreto excesivo, en sus averiguaciones y con respecto al resultado de ellas.

Queda también, la constancia de que estos procesos y visiones van a hacer de lo monstruoso ya no un problema de capacidad de enfrentar el enigma oculto, sino que, ante la necesidad de perseguir, castigar y erradicar el mal que estos seres producen, se enfrenta ahora un dilema de tipo legal.

Sólo hay monstruosidad donde el desorden de la ley natural toca, trastorna, inquieta el derecho, ya sea el derecho civil, el canónico o el religioso. La diferencia entre la lisiadura y la monstruosidad va a marcar-se en el punto de encuentro, el punto de fricción entre la infracción a la ley marco, natural, y a la ley instituida por Dios o por las socie-dades, en ese punto de encuentro de dos infracciones. La lisiadura, en efecto, es sin duda algo que también trastorna el orden natural, pero no es una monstruosidad, porque tiene su lugar en el derecho civil o el derecho canónico.

Por más que el lisiado no se ajuste a la naturaleza, en cierta forma está previsto por el derecho.

En cambio, la monstruosidad es una irregularidad natural tan extrema que, cuando aparece, pone en cuestión el derecho, que no logra funcionar. El derecho está obligado a interrogarse sobre sus propios fundamentos o bien sobre su propia práctica, o a callarse, a renunciar, a recurrir a otro sistema de referencia o, por último, a inventar una casuística. El monstruo es, en el fondo, la casuística necesaria que el desorden de la naturaleza exige en el derecho.

La solución al problema de lo monstruoso, así, por mucho que sus causas sean designio divino, ya no se encuentra en lo sagrado; por el contrario, se halla en los tribunales humanos. Es por ello que, cualquiera que fuese acusado de ser monstruo o tener trato con es-tos, enfrentaba castigos descomunales. Lo monstruoso, se halla, en más de un sentido, por encima del acto herético, pues sale completamente de la norma, traiciona no sólo la fe, sino la naturaleza, la sociedad y, de hecho, la cotidianeidad. Y es que pareciera que no basta la hoguera o el encierro o la tortura cuando de monstruos se trata pues su cuerpo ya representa por sí mismo, un castigo, una forma de violencia para con alguna (o todas) las leyes a las que Foucault se refiere. Al no tener cabida ya en el mundo, tampoco hay para los monstruos lugar para esconderse, su presencia debe transformarse de nuevo. Si las pinturas en los

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Picnic en R´lyeh murales, las letras impresas y otros hogares concedidos por variedad de visiones artísticas sirven como alegorías murales; si el interior del ser humano representa un abismo oscuro y peligroso para habitar, lo monstruoso muda hacia otros territorios, territorios que, a pesar de aún ser tocados por lo fantástico y por la fe, son, por encima de todo, cuna y casa de nuevos saberes que abarcan todos los aspectos de la vida humana y transforman las concepciones existentes de mundo.

Clasificar al monstruo

Todo se presenta como un juego: 21 láminas, cada una, al anverso, con la ilustración de un animal ciertamente conocido de la fauna mundial; al reverso una frase que describe de manera más poética que científica al animal en cuestión. Cada una de las láminas, además, está cortada en tres partes, lo cual permite en el montaje engargolado final, que se pueda jugar libremente con las formas originarias para crear, con base en las posibilidades combinatorias, nuevos seres, nuevas y multiformes especies cada una con rasgos increíbles y sin dejar de lado su respectiva descripción. Según se indica en la tercera página, dichas combinaciones forman un total de 4096 posibles e increíbles especies. El pequeño volumen es atribuido al Profesor Revillod, laureado y ficticio catedrático de la Sociedad Cartográfica de Suecia dedicado a recorrer los cinco continentes en aras de “iluminar” al mundo con sus descubrimientos. En unas breves palabras introductorias a la edición de este curioso almanaque, signa el profesor Revillod: Atravesando tierras y mares desconocidos, escalando cumbres y explorando simas, viajando en ferrocarril o en globo aerostático, he tenido siempre un norte inalterable en la frase esperanza que aparece, orgullosa, en el emblema de la Universidad de Bratislava: La Scienco, torco kaj grido da Homaro. Sí, la Ciencia, antorcha y guía de la Humanidad, como una luz de progreso y civilización, ha sido el mensaje que he intentado sembrar en las tierras en las que he desarrollado mi trabajo. Disfruten, amigos, con este legado que dejo a la posteridad.

Este juego, que hoy pasa como un efectivo entretenimiento y ejercicio imaginativo, ilustra sin lugar a dudas el espíritu de conocimiento que va a inflamar a la naciente modernidad en todas sus formas de saber. Ése mismo juego, además, ilustra perfectamente la nueva visión que de lo monstruoso

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se ha de tener en la modernidad naciente. Se ha señalado ya que el trabajo de los alquimistas y de médicos como Ambroise Paré son ya constancia de los nuevos deseos del hombre, de su afán de conocimiento y del cómo se extiende los límites de exploración del universo que en momentos previos fueran cerrados por las fronteras dibujadas desde los territorios de la fe.

Y es que, el poder divino parece ya no ser suficiente para explicar la aparición de monstruos en el mundo, para conocerles en todas las formas posibles. Cierto es que no hay un abandono absoluto de dichas ideas; la religión, como se ha visto ya en las causas para la existencia de monstruos de Paré, sigue siendo eje fundamental para explicar lo que en la experiencia del mundo hay. Paré, como afanoso médico y cirujano, atribuye la aparición de monstruos a causas naturales, a problemas clínicos: la corrupción del semen, la estrechez de la matriz, las enfermedades hereditarias o accidentales, sin importar sus causas en tanto designios divinos, son elementos que adquirirán mucha fuerza cuando se trata de dar explicación a la monstruosidad. Paré, en su célebre texto Monstruos y Prodigios, crea una detallada descripción de seres monstruosos que habitan todos los confines del mundo. Define Paré: Los monstruos son cosas que aparecen fuera del curso de la Naturaleza (y que, en la mayoría de los casos, constituyen signos de alguna desgracia que ha de ocurrir), como una criatura que nace con un solo brazo, otra que tenga dos cabezas y otros miembros al margen de lo ordinario. Prodigios son cosas que acontecen totalmente contra la Naturaleza, como una mujer que de a luz a una serpiente o un perro, o cualquier otra cosa totalmente opuesta a la naturaleza.

Esta diferenciación entre el monstruo y el prodigio es muy importante, no sólo para los intereses de Paré, sino porque será central para comprender la visión que comienza a gestarse acerca de lo anormal. Si bien ciertamente son términos que parecen funcionar como sinónimos, sus diferencias, como se puede comprobar en la cita anterior, son muy distintas. Para Paré, el monstruo es algo fuera de lo normal en tanto que representa un desorden dentro de una estructura definida. Es decir, por ejemplo, el niño que nace sin un brazo o con deformidad en la cabeza es monstruoso porque, si bien es diferente en esos rasgos específicos, se mantiene como parte de la misma especie. En cambio, la mujer que parió a la serpiente se aleja por completo de los límites, pues no hay deformidad, no hay alteración, sino completamente algo ajeno al orden natural. Así Paré va a reunir en su trabajo una larga lista de

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Picnic en R´lyeh seres que se encuentran entre lo prodigioso y lo monstruoso, con la premisa de dejar siempre en claro cuando se trata de lo uno y cuando de lo otro. No sólo menciona los casos, sino que da causas, en ocasiones da posibles soluciones a los problemas y, además, incluye una serie de ilustraciones de los seres que presenta. Hay tres grandes grupos de monstruos (en cuanto a apariencia, sus causas, como se ha visto ya, son más variadas) según lo ve el médico francés: uno, las razas monstruosas, que son las que más se apegan a las concepciones antigua y clásica de lo monstruoso por tratarse de criaturas nacientes del arte combinatorio (aunque a veces, Paré incluye especies animales recién descubiertas por Occidente como el Rinoceronte). Muchos de estos monstruos son seres marinos. Paré detalla, por ejemplo: “En el año 1523, el 3 de noviembre, fue visto en Roma este monstruo marino de la talla de un niño de cinco o seis años, con la parte superior de hombre hasta el ombligo, salvo las orejas, y la parte inferior semejante a un pez”. En segundo lugar, están los monstruos venidos de la mano de demonios, brujos y los vínculos entre ambos: Hay brujos y magos, envenenadores, emponzoñadores, malvados, astutos, engañadores que realizan sus encantamientos mediante el pac-to que han hecho con los demonios, de quienes son esclavos y vasallos.

Y nadie puede ser brujo sin haber renunciado previamente a Dios, su creador y salvador, sin haber firmado voluntariamente alianza y amistad con el diablo, para reconocerlo y prestarle acatamiento en vez de a Dios vivo, y entregarse a él. Y esta clase de gente que se convierte en brujos, lo hace por infidelidad y desconfianza hacia las promesas y ayuda de Dios, o por desprecio, o por curiosidad de saber las cosas secretas y futuras; o porque, aquejados de gran pobreza, aspiran a ser ricos. Nadie puede negar, y no ha de dudarse de ello, que existen brujos.

Como se puede ver, esta clase de monstruos es la que se relaciona directamente con el mal, con aquello que representa la afrenta a Dios. Su existencia, a diferencia de la del primero de los casos señalados, es condenable en todo momento y bajo cualquier circunstancia. Finalmente, se encuentran aquellos monstruos venidos de vientre femenino, el hermafrodita, por ejemplo: Los hermafroditas o andróginos son criaturas que nacen con doble aparato genital, masculino y femenino, y por ello son llamados en nuestra lengua francesa hombres-mujeres. En cuanto a la causa, es que la mujer aporta tanto semen como el hombre en proporción, y por eso la virtud formadora, que siempre trata de crear su

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semejante, es decir, un macho a partir de la materia masculina, y una hembra de la femenina, hace que en un mismo cuerpo se reúnan a veces los dos sexos, y se les llama hermafroditas.

Es importante señalar que de todas las variedades posibles de monstruo que Paré enumera, es esta la más problemática, debido a su “cercanía” con lo humano. El problema de fondo se puede hacer más evidente cuando se piensa en las intenciones de Paré para un texto de estas características.

Clasificar. Es esta noción parte fundamental del espíritu naciente. Ordenar, poner en un orden total de conocimientos permite, es la creencia, una mejor experiencia del mundo. El hombre se coloca como el pináculo de la creación, ya no sólo la nombra, conocerla y controlarla a fondo es la nueva misión. Se desarrollan, a partir de este punto, una serie de taxinomias para ilustrar ese orden, mantenerlo incluso en aquello que parece siempre estar al borde, en lo liminal. Tal es el caso de lo monstruoso. Señala Foucault: Se nos objetará que mucho antes de Lamark, hubo un pensamiento de tipo evolucionista. Que su importancia fue grande a mediados del siglo XVIII hasta que Cuvier señala su detención. Que Bounet, Maupertuis, Diderot, Robinet y Benoit de Maillet articularon muy claramente la idea de que las formas vivas pueden pasar unas a otras, que las especies actuales son sin duda el resultado de transformaciones antiguas y que todo el mundo vivo se dirige, quizá, hacia un punto futuro, en tal grado que no puede asegurarse de ninguna forma viva que haya sido adquirida definitivamente y esté estabilizada para siempre.

El esfuerzo de Paré puede resultar muy primitivo con respecto a los trabajos de Lamark o alguno de los otros pensadores mencionados por Foucault, pero es indudable que sus búsquedas comparten el deseo incesante de dar un “orden ideal” a las cosas del mundo que cobrará su mayor vida a partir del siglo XVIII. Se puede decir brevemente, que Paré es el primer teratólogo moderno. En sus hallazgos e imaginaciones acerca de los monstruos y prodigios dará un lugar nunca antes previsto para tan infames criaturas. Así, las razas monstruosas poco a poco se integran a la naturaleza cotidiana, son animales que pasan de lo asombroso a lo cotidiano. Incluso en tiempos recientes, el descubrimiento de una nueva especie animal resulta suceso sorprendente, pero ya es más movido por un afán no de encontrar un presagio, sino que lo que se pone en marcha es la voluntad humana por conocer y controlar todas las cosas de la naturaleza. Bestias que antes asombraban por sus formas comienzan, con la luz del siglo

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Picnic en R´lyeh XVIII a ubicarse en los terrenos de la naturaleza conocida. Los exploradores de todo el mundo, en sus trabajos de observación, registran, clasifican, hacen, en fin, un intento de historia de la naturaleza: Las semejanzas o identidades parciales que sostienen la posibilidad de una taxinomia serían pues las marcas expuestas en el presente de un solo y mismo ser vivo, que persiste a través de los avatares de la naturaleza y llena así todas las posibilidades que el cuadro taxonómico deja abiertas.

Es decir, que los monstruos mantienen su cualidad de ser signos, designios, pero ya no de la desgracia por venir, no desde lo divino o lo sobrenatural, por lo menos, se convierten en signos que son como el ruido de fondo, el murmullo ininterrumpido de la naturaleza. En efecto, si se necesita que el tiempo, que es limitado, recorra —quizá haya recorrido ya— todo el continuo de la naturaleza, debe admitirse que un número considerable de variaciones se ha tachado, después borrado; así como la catástrofe Geológica era necesaria para que pudiera pasar del cuadro taxonómico al continuo, a través de una experiencia mezclada, caótica y desgarrada, así la proliferación de monstruos sin futuro es necesaria para que se pueda redescender del continuo al cuadro a través de una serie temporal.

Dicho de otra manera, lo que en un sentido debe leerse como el drama de la tierra y de las aguas, debe leerse, en otro sentido, como una aberración aparente de las formas. El monstruo asegura, en el tiempo y con respecto a nuestro saber teórico, una continuidad de los diluvios, los volcanes y los continentes hundidos mezclan en el espacio para nuestra experiencia cotidiana.

La anormalidad dentro de la naturaleza forma, entonces, parte de un continuo, son designios del tiempo de lo que este representa para la historia y forma del mundo. Los monstruos, al menos los monstruos animales, se han convertido en marcas visibles del acontecer del mundo en su desarrollo, su anormalidad define el cotidiano.

Otro muy distinto es el destino de los monstruos “sobrenaturales”, ni siquiera el fuego de todas las hogueras causó tantos estragos como la luz provista por el siglo XVIII. Y es que la brujería, los pactos con demonios, vampiros, apariciones, e incluso la alquimia, van a caer en manos del folclore, la superstición, además de plagar las infinitas cantidades de páginas de la ficción. Los pensadores de la ilustración ven un absurdo en esta clase de historias, tratan de desmentir su existencia.

Voltaire, por ejemplo, dedica unas cuantas páginas del tomo VI de su diccionario filosófico

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al tema de los vampiros, pero en más de un mo-mento contradice los testimonios de quienes dicen haberles enfrentado. Occidente ha tomado nuevos rumbos en su amanecer ilustrado y criaturas como éstas no tienen ya cabida, aunque, hay que insistir, hallarán, con la llegada del romanticismo buena casa en la ficción.

Pero el problema principal de la monstruosidad, se halla ahora en los hombres, quienes ya no son vistos sólo como el receptáculo de fuerzas malignas que los llevan al mal. Lo monstruoso ya no solamente invade a hombres y mujeres, sino que se puede gestar dentro de ellos. La luz del siglo XVIII ha dejado zonas de oscuridad o bien, ha echado luz sobre puntos antes no descubiertos. El deseo de conocimiento, la hermandad de todos los hombres y la voluntad de descubrir y controlar la naturaleza y el mundo todo, se hacen acompañar del terrible descubrimiento de que el hombre oculta en sí un monstruo incontrolable, surgido por momentos de esas mismas ansias, incontrolables también, de saber más; surgido en otras, simplemente, de su naturaleza recién descubierta. Y es que, ante la nueva configuración del mundo, ante las formas expresas de un mundo que se cierne con furia sobre todos los hombres con sus múltiples promesas y enumeración de normas para alcanzar esos objetivos: el trabajo en aras del progreso general, la igualdad de todos los hombres en todas las circunstancias, los derechos de la masa, la masa y sus necesidades y deseos poniéndose por encima de aquellos del individuo. Ante todo el panorama, en fin, que se muestra junto con la modernidad, aparecen también seres marginales, seres que no pueden (y en algunos casos no buscan) estar dentro de los límites que las sociedades modernas imponen. Cierto, los puntos más allá de las fronteras recientemente delineadas no son seguros, pero son el lugar a habitar. El monstruo sigue representando el más allá por excelencia, “el monstruo es la excepción por definición”, pero ya no es el único habitante de la anormalidad, surge también el que Foucault llama el individuo a corregir: El marco de referencia de éste eran la naturaleza y la sociedad, el conjunto de las leyes del mundo: el monstruo es un ser cosmológico o anti-cosmológico. El marco de referencia del individuo a corregir es mucho más limitado: es la familia misma en el ejercicio de su poder interno o la gestión de su economía; o lo sumo, la familia en su relación con las instituciones que lindan con ella o la apoyan. El individuo a corregir va a aparecer en ese juego, ese conflicto, ese sistema de apoyo que hay entre la familia y la escuela, el taller, la calle, el

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barrio, la parroquia, la iglesia la policía, etcétera […] el individuo a corregir es un fenómeno corriente. Tan corriente que presenta —y ésa es su primera paradoja— la característica de ser, en cierto modo, regular en su irregularidad.

El loco, el enfermo, el inadaptado forman parte de la visión del individuo a corregir, sea a través de la psiquiatría, de la estructura familiar, el trabajo, etcétera, las sociedades modernas buscan incluir a esta clase de seres marginales, hacerlos “funcionales”. Es decir, que cumplan los objetivos del proyecto moderno del “bien común”. Esta búsqueda por la inclusión de los anormales, de los marginales, aparece como una necesidad primordial en la nueva configuración del mundo. El propósito ya no es la salvación de las almas (por mucho que el espectro de lo divino parece no alejarse jamás aunque la visión haya en apariencia cambiado), ni la promesa del paraíso más allá de esta vida, sino la formación de una sociedad que se mantiene en constante avance hacia el progreso y que funciona como un mecanismo exacto en el cual todos los hombres pueden habitar en igualdad de condiciones.

Al contrario del individuo a corregir, habitará, equilibrista siempre al borde de las nuevas estructuras, también el monstruo, aquél, o aquéllos que no pueden ser incluidos por ser una forma extrema de diferencia. Pero, dicho está, el monstruo ya no cabe en los reinos animal o vegetal (que se han integrado al orden de los conocimientos humanos), ya no están en lo sagrado porque lo sagrado mismo se transforma, sino en lo humano. Y no sólo en lo referido a las deformidades físicas, si bien estas causan, como analiza Foucault en muchos momentos de su curso publicado acerca de Los anormales, muchos problemas sobre todo en los niveles jurídicos, pues su alteridad hace difícil y en algunos casos imposible establecer juicios acerca de su papel en el mundo y la forma de incluirles en sociedad. Y es que los deformes hallarán, aunque de manera tardía y lenta, también formas de inclusión. Ya sea desde perspectivas naturalistas como en el caso ya comentado de Ambroise Paré, sea desde preocupaciones “humanísticas” o altruistas, los deformes, antes monstruosos, comienzan a integrarse al mundo, y aunque sus formas, sus cuerpos siguen resultando sorprendentes, toman un papel muy distinto al precedente. Ya desde el siglo XVII, la teratología comienza a abandonar el mundo de los libros de prodigios medievales. Cuando la Monstrorum historia de Aldrovandi se publicó póstumamente en 1642, su mezcla de lo verosímil (gente peluda, gigantes, enanos y gemelos unidos)

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y lo fantástico (historias de cíclopes, sátiros y esciápodos sacadas de Plinio) ya estaba anticuada. El tratado de Fortunio Liceti, publicado en 1616, se ocupaba sobre todo de niños con anormalidades claramente reconocibles, como puede verse en el frontispicio, donde se reúnen en posturas heráldicas.

Cierto, entre ellos se incluye un ternero con cabeza humana y, de manera inevitable, el monstruo de Rávena.

Así, los monstruos nacidos de la deformidad humana son también clasificados ordenados de manera tal que sus cualidades distintivas permitan ubicarlo de forma precisa en el mundo. Sus causas ya no están en los cielos, ni en el pecado. Su razón en el sentido ya no es anunciar una tragedia por venir. Su presencia habla ahora de una huella, la que ha dejado la naturaleza para revelar y a la par ocultar las formas en que trabaja. Son, a partir de ese momento, los monstruos testimonio de la variedad que puede darse en una especie, de los rasgos diferenciales que son a la vez punto de encuentro para todas las criaturas del mundo. El deforme, aunque siempre diferente, tiene entre sus manos, al menos la ilusión de integrarse al mundo y su funcionamiento.

De nuevo entonces, no es sólo la deformidad humana la que representa la nueva figura de lo monstruoso. Hay cuerpos que se muestran terribles pese a parecer perfectamente normales. No se trata, tampoco, simplemente de descubrir un afán de mal dentro de una persona, sino todo el cuerpo en sí mismo, su exceso, su desnudez. Y es que, los cuerpos desde su sola presencia, rechazan los órdenes moral y de progreso del mundo; se excluyen de la posibilidad de formar parte de las estructuras nacientes de los ideales ilustrados. Afirma Georges Bataille: Añadimos a la desnudez la extrañeza de los cuerpos semivestidos, cuyas ropas no hacen más que subrayar el desorden de un cuerpo, que pasa a ser más desordenado. Los malos tratos y el asesinato prolongan ese movimiento de ruina. De la misma manera, la prostitución, el vocabulario ordinario y todos los vínculos del erotismo y de la infamia contribuyen a hacer del mundo de la voluptuosidad un mundo de degradación y de ruina. No tenemos felicidad verdadera más que gastando vanamente, como si una llaga se abriese en nosotros: queremos siempre estar seguros de la inutilidad, a veces del carácter ruinoso de nuestro gasto. Queremos sentirnos los más alejados posible del mundo en el que el crecimiento de los recursos es la regla. Pero es poco decir “los más alejados”. Queremos un mundo invertido, queremos el mundo al revés. La verdad del erotismo

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Picnic en R´lyeh

es traición.

Y es que ciertamente, como es la intención de Bataille destacar, los personajes del Marqués de Sade se van a convertir en los nuevos grandes signos de la anormalidad, de la monstruosidad en el mundo ilustrado. No cabe en ellos la posibilidad de pertenecer al mundo moderno y sus promesas de progreso y virtud. Son la destrucción no sólo del espíritu moderno, sino del alma humana toda. El monstruo de Sade es violencia extrema, su renuncia al mundo y la naturaleza es también la destrucción del propio ser. Foucault observa, en Sade, dos tipos de monstruosidad: la del hombre poderoso y la del hombre del pueblo. Afirma el francés que, en Sade, el monstruo no es simplemente una naturaleza intensificada, una naturaleza más violenta que la de los demás. El monstruo es un individuo a quien el dinero o la reflexión o el poder político brindan la posibilidad de volverse contra la naturaleza. De modo que en el monstruo de Sade, por ese exceso de poder, la naturaleza se vuelve contra sí misma y termina por anular su racionalidad natural, para no ser ya más que una especie de furor monstruoso que se encarniza no sólo contra los otros, sino contra sí mismo. La autodestrucción de la naturaleza, que es un tema fundamental en Sade, esa autodestrucción es una suerte de monstruosidad desencadenada, nunca se concreta si no es por medio de la presencia de cierta cantidad de individuos que poseen un superpoder. El superpoder del príncipe, del señor, del ministro, del dinero, o el superpoder del insurgente. En Sade no hay monstruo que sea políticamente neutral y mediocre: o proviene de la hez del pueblo y endereza la cerviz contra la sociedad establecida o es un príncipe, un ministro, un señor que posee sobre todos los poderes sociales un superpoder sin ley. De todas formas, el poder, su exceso, su abuso, el despotismo, es siempre el operador del libertinaje en Sade. Es ese superpoder el que transforma el mero libertinaje en monstruosidad.

La monstruosidad en Sade es, entonces, una desgarradora imagen cuyo único presagio es la destrucción de la naturaleza. La imaginación es una forma de delirio, se aleja de la visión del resto de los hombres. Las visiones que en ella se generan no pueden pertenecer quienes pretenden fingir que el mundo es lugar de virtud o progreso. Ocurre así la violencia, el impulso que lleva a la aniquilación en contra del mundo y del propio ser. El cuerpo ya no es receptáculo de seres malignos que lo llevan al mal, sino creador de su propia miseria, de su propia aniquilación. Pero también de su placer. Hay

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pues la encarnizada labor de destruir todo lo que ha formado al hombre. El pasado, el amor, todo aquello que une al individuo a los otros. Sólo con este acto se podrá liberar la energía necesaria para emprender la vida. Los placeres de los sentidos se vuelven más altos que los del intelecto cuando se les libera. El libertinaje no es simplemente una preferencia, mucho menos es un acto aborrecible, es la destrucción de lo ordinario, de lo que ata al hombre a un mundo sin imaginación, un mundo que busca evitar, a partir de la virtud y sus falsas promesas, suturar, tapar cada hueco de ese cuerpo liberado por la rampante energía del libertinaje. He aquí la situación de poder a la que Foucault se refiriere, pues en ese acto liberador, no cabe la contemplación del otro, que, efectivamente, no es mayúsculo: “El sistema del amor al prójimo es una quimera que debemos al cristianismo, no a la naturaleza”. El otro no cabe si no es para servir a los intereses del uno, de aquél que tiene todo el poder para realizar la satisfacción de sus deseos. Según observa Sade, es esta la única forma de aceptar y llevar a cabo los designios de la naturaleza, y éstos, se encuentran muy por encima de cualquiera de las convenciones del mundo “civilizado”: Por lo tanto, si en el mundo existen seres cuyos gustos chocan contra lo establecido, no solamente no hay que asombrarse de ellos, no solamente hay que dejar de sermonearlos y castigarlos, sino servirlos, contentarlos, suprimir todos los frenos que los molestan y darles, si se quiere ser justo, todos los medios para satisfacerse sin peligro, pues no ha dependido de ellos el tener un determinado gusto raro, como no ha dependido de ti ser inteligente o tonta, hermosa o jorobada. Es el seno de la madre donde se fabrican los órganos que han de hacernos susceptibles a tal o cual fantasía, y los primeros objetos que se nos presentan, los primeros discursos oídos, acaban por determinar el resorte. Los gustos se forman y nada en el mundo puede destruirlos. La educación, por más que haga, no cambia nada y el que ha de ser un malvado se convierte en malvado con toda seguridad, por excelente que haya sido la educación que se le haya dado, así como aquel cuyos órganos propenden a la virtud correrá hacia el bien aun cuando no haya tenido educación. Ambos extremos han obrado de acuerdo a su organización, según los designios de la naturaleza, y uno no es digno del castigo como el otro no amerita la recompensa.

La naciente modernidad ha tejido el entramado del cual surgirán lo nuevos monstruos, las nuevas formas de alteridad que se lanzarán furiosas sobre esas construcciones del mundo cotidiano.

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Picnic en R´lyeh El designio de la naturaleza vislumbrado por Sade, no es otro que el designio de la propia naturaleza humana, se encuentra fuera de Dios y de cualquier otra de las criaturas que habitan el mundo. Pero con la misma fuerza con que estos seres liminales se muestran para romper con las reglas establecidas por el mundo moderno, este se aferra a crear al hombre encaminado al progreso de todos, hombre de acción entregado todas las labores que sean necesarias para alcanzar dicho progreso. Pero de este afán han de surgir también formas monstruosas que, discretas pero terribles, aprenden a mirar desde el espejo.

*Fragmento de “Rostros multiformes”, capítulo 22 del libro Prometeo en llamas del propio autor.

Francisco de León (Ciudad de México, 1975). Doctor en Filosofía por la UNAM, Productor y locutor de Radio UNAM desde 1997 hasta 2010. Autor de 4 libros de Poesía: Traición al silencio, Las guerras floridas (Coautoría con Gerardo Castillo), Mitologías, Concierto para piano y poesía (música de Juan Pablo Villa) y La noche mil y un veces (CONACULTA). Fue becario del Banff Centre para Artistas residentes de Alberta, Canadá (2008) con el proyecto de poesía Tres invocaciones a la fragilidad. Miembro del Colectivo Pánico de Masas. Guionista para las cintas Íncubo (título de trabajo) del director Óscar Blancarte, Las orillas del infinito (FIDECINE) y para el corto “Nene”, ambos de Carlos Meléndez. Es dramaturgo de las puestas en escena El enviado de Cthulhu, Zombicentenario y Minotauro: Picasso en cierto acto, entre otras. Es autor del libro Prometeo en llamas: Metamorfosis del monstruo (UNAM, FFYL, AFINITAS) y publicó en los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional) y Arte y redes sociales (Estudio Paraíso). Es colaborador en revistas como Reflexiones Marginales (México, UNAM), Brumal (Universidad Autónoma de Barcelona) y Pasavento (Universidad de Alcalá, España).

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EL RASTRO SIGUE FRESCO: LAS HUELLAS DE LOVECRAFT EN LA LITERATURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA Manuel Barroso

Debo hacer una confesión antes de arrancar con esto. Yo era el tipo de personas que decía que había de dos sopas: o eras fan de Poe o eras fan de Lovecraft. Y yo era (soy) fan de Poe.

Esa perspectiva cambió, pero no directamente gracias al de Providence y su mundo. De hecho,

todo empezó por culpa de un buen amigo. No porque él fuera un entusiasta lovecraftiano, sino por su obra (la de mi amigo, no la de Lovecraft). Había cantidad de referencias que no entendía, pero intuía.

Y luego me lo vuelvo a encontrar (a Lovecraft, no a mi amigo). Una y otra vez, en cantidad de

lados donde no esperé verlo. Y esos encuentros me llevaron aquí, a este texto, porque los encuentros se daban en mi objeto de estudio por excelencia: la literatura mexicana actual.

¿Qué diablos hace ese tipo ahí?, ¿por qué está en algo tan lejano a él?

Porque es lejano sólo en apariencia. La idea de “la apariencia” la menciono porque algunos

lectores profesionales afirman que Lovecraft no logró ser un autor que dejara escuela, que tocara fibras importantes de la humanidad. Si eso fuera cierto, ¿por qué está tan presente en las letras recientes?, ¿cómo logró meterse en el ADN de varios autores?

Tal vez es porque su obra sí logra tocar fibras delicadas en sus lectores. Tanto que termina

apareciendo en literaturas tan separadas a él como la de este país.

Pero decirlo sin ejemplos no vale la pena. Por suerte sobran las pruebas. Gente como

Édgar Omar Avilés, Enrique Urbina, Libia Brenda o Iliana Vargas lo demuestran. Sin embargo, quiero centrarme en los cinco que más he disfrutado y que, a la vez, me acercan a Lovecraft de la manera más interesante.

Creo que lo más conveniente es arrancar con los ejemplos más obvios. Entonces habría que

hacerlo con La sombra de Pan de Sergio J. Monreal.

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Picnic en R´lyeh

Publicada en 1997, la novela tiene como protagonistas a Sherlock Holmes y al doctor John

Watson, quienes se inmiscuyen en la resolución de un caso en Glasgow. Uno que lleva al Watson de Monreal a hacer una extraña declaración: “Muchas han sido las aventuras de Holmes que, por motivos diversos, he debido callar. Sin embargo, de entre todas ellas, acaso sea ésta precisamente la última que me interesaría dar a luz (...) Si en vida me resistí siempre a publicarla, fue más bien porque su solo recuerdo conseguía llevarme de regreso a aquellos dos días de agónico delirio (...), a todas esas innombrables monstruosidades que el ocio, la ignorancia y la literatura han terminado por agrupar bajo el nombre genérico de Los mitos de Cthulhu”.

Un crossover que pone, no por vez primera, al detective más famoso del mundo en el aterrador universo de los Primordiales. Aquí Monreal demuestra una lectura interesante de la obra de Lovecraft, lo suficiente como para lograr situar su historia en la atmósfera que suelen poblar los textos lovecraftianos. Debo decir que no son sólo los personajes, los escenarios y las referencias lo único que evoca al maestro del terror, también es la prosa. Que el narrador sea Watson ayuda a generar la atmósfera que se encuentra en cuentos como “El extraño” o “El intruso”.

Es justo esa atmósfera la que destaca en otro texto cuya influencia lovecraftiana es evidente. Me

refiero a Xanto. Novelucha libre de José Luis Zárate. Reeditada recientemente por Editorial Castillo, cuenta una historia en Puebla, donde el gran ídolo de las multitudes, el Xanto, se encarna en un tipo común y corriente. Y lo hace porque el universo lo exige, porque debe haber un equilibrio. Porque si las fuerzas del mal se desatan sobre la Tierra, el bien debe tener un campeón que lo represente.

Y porque, seamos honestos, nadie que tenga dos dedos de frente (y nunca se haya aventado de

la tercera cuerda) se atrevería a enfrentarse a Cthulhu.

Zárate utiliza a dos de sus grandes ídolos y los enfrenta en una lucha titánica por la salvación

o el fin de la humanidad (y, de paso, destruye los edificios más horribles de la Angelópolis (que son muchos)).

Pero lo peculiar aquí es que el autor entiende que las creaciones de Lovecraft tienen reglas.

Y dichas reglas deben respetarse. Los Primordiales no brotan de la nieve como margaritas, los Primordiales deben ser invocados, debe haber un precio, debe haber alguien preparado para llamarlos.

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Alguien que, de algún modo, ya los lleve dentro de ellos.

Así ocurre con quien invoca a las fuerzas lovecraftianas en la obra de Zárate. Es un alienado,

un tipo fuera de la sociedad. Alguien hambriento de poder, de saber y de miedo.

Igual que en los textos del de Providence.

Lo de Zárate y Monreal es retomar las condiciones planteadas por Lovecraft para usarlas con

el fin, tal vez, de agregar un nuevo capítulo a esa extensa mitología.

La misma mitología que forma parte del ADN de los textos de Miguel Lupián. Y no sólo es

porque sea uno de los mayores fans del de Providence que conozco, sino porque es un autor con puntos destacables. Y uno de ellos es lo bien que ha sabido asimilar la herencia del dueño de Nigger-man en su propia obra. No lo digo por cosas tan obvias como que en el cuento “Los niños de Arkham”, del libro Los niños de Arkham, el personaje central sea el propio Lovecraft o cosas como que en El libro de agua haya insinuaciones obvias de que los Primordiales están inmiscuidos en todo el desarrollo de la historia (todo esto por no hablar de los trabajos guardados en el cajón). Lo digo porque ha sabido tomar lo mejor del imaginario de Lovecraft e insertarlas en sus obsesiones. Se nota, sobre todo, en su libro El visitante, tal vez el más desconcertante de su producción. En él, Lupián logra apretar los botones correctos para que el lector intuya que quien nos visita sin que podamos evitarlo tiene tanto de monstruo Primordial como de pesadilla personal.

Y funciona justo como lo mencionado arriba con la historia del Xanto. Sólo que aquí Lupián

logra que sea el lector quien sea el portador de los miedos que se personifican en el visitante.

Y si de pesadillas personales hablamos, no podemos dejar atrás a uno de los escritores que

mejor ha sabido sortear la “barrera de los subgéneros”. Me refiero a David Miklos.

El autor de obras tan lejanas entre sí como Dorada, La vida triestina y Brama publicó El

abrazo de Cthulhu. Éste, contrario a lo que podría pensarse, no es un libro de terror. De hecho, varias de esas historias no parecen tener que ver con Lovecraft de ningún modo. Excepto, claro, aquellas en las que uno de los personajes habla del peso que tuvieron, en su infancia los textos lovecraftiano.

Ah, sí, y ese libro maldito, terrible, aterrador que mantiene a los personajes, y al lector,

volteando sobre su hombro y esperando no encontrar más cadáveres de pájaros en su camino.

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Picnic en R´lyeh

David Miklos no está influenciado en su estilo ni en sus temas por el fundador de la Universidad

de Miskatonic, pero la detenida lectura que ha realizado de su obra ha terminado plantando una inquietud que se insinúa en su obra.

Pero si de influencias-no-tan-obvias se trata, habría que hablar de uno de los autores más

extraños que tiene la literatura mexicana en sus filas desde hace veinte años. Considerado uno de los veinte secretos mejor guardados de Latinoamérica, Pablo Soler Frost es, tal vez, el escritor mexicano que demuestra los rastros lovecraftianos más interesantes en la actualidad.

Escritor erudito, Soler Frost arma con múltiples tradiciones literarias la saga de los Jensen.

Esta familia de marineros bebe de las letras germanas, nórdicas, latinas y las lovecraftianas. Es de estas últimas, de hecho, de las cuales nace la mitología que puebla el mundo de esta familia y que marca su destino. Eso puede notarse desde La mano derecha, primer libro de la saga, hasta su fatídica intervención en el cierre de la historia en Madebolge.

Conocer una mitología a fondo para reinterpretarla y reinventarla, eso es lo que demuestra

Soler Frost. Que no es tan distinto a lo que hacen los cuatro autores antes mencionados ni muchos otros más. Porque la obra de Lovecraft es cada vez más leída, más reutilizada. Y lo es porque, válgame el barbarismo, es un humanista de la literatura. Por tocar, a partir del miedo, fibras sensibles dentro de la naturaleza humana. Y creo que la fibra más importante está en lo que respecta a que los personajes que convocan los terrores del mundo lovecraftiano los tienen dentro. Ese miedo, esa rabia contra la sociedad está en cada personaje principal. Y es justo eso lo que retoman mejor los cinco escritores aquí analizados. Es el terror que H. P. Lovecraft ha heredado, de forma contundente, a la literatura mexicana actual.

Manuel Barroso (Ciudad de México, 1990) es licenciado en Literatura Latinoamericana por parte de la Universidad Iberoamericana. Cursó el diplomado en “Literatura fantástica y ciencia ficción” en la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Ha participado en congresos nacionales e internacionales con ponencias sobre narrativa mexicana reciente. Ha publicado cuentos en revistas electrónicas y en la antología Penumbria año I. Es autor del ensayo “La generación Schrödinger” y compilador del libro de entrevistas Las voces bajo la cama (Penumbria/KGB).

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POÉTICAS DEL HORROR Encuentro de estudios sobre El Necronomicón

No hay duda que la labor creadora de H. P. Lovecraft supuso una poética innovadora que forjó un imaginario temático sólido para la literatura de horror occidental; imaginario que con el transcurso de los años se ha fortalecido de tal forma que los textos vinculados con el universo lovecraftiano hace tiempo transgredieron los límites de la creación meramente literaria. Es evidente, de igual modo, que una de las aportaciones más enriquecedoras de este universo fue el concepto del Necronomicón y su imaginario del horror, libro ficticio que, precisamente gracias a la ficción, no solo ha sobrevivido sino que prevalece y se vincula directamente con los textos de horror, gracias a los cuales su existencia se hace evidente.

Además, en agosto de 2015 Lovecraft cumpliría 125 años. No hay mejor manera de celebrar a uno de los grandes contribuidores de la creación del horror contemporáneo que fomentar un encuentro entre estudiosos, creadores y aficionados, en el que se pueda discutir, analizar y compartir el estudio tanto de la propia obra del escritor de Providence como lo que ha supuesto para la creación posterior, no solo literaria sino artística en general.

Por este motivo, y con el fin de ofrecer este marco de discusión en el que se pudiera dar a conocer, analizar y comentar el legado de Lovecraft, con el eje principal del estudio del Necronomicón y el imaginario del horror lovecraftiano, de vital importancia para el contemporáneo, se abrieron dos convocatorias para un coloquio que tuvo lugar durante los días 19, 20 y 21 de agosto de 2015 en Palíndromo, ubicado en la calle Juan Ruiz de Alarcón, 233, en la ciudad de Guadalajara, Jalisco.

En la primera se convocó a estudiosos para que presentaran ponencias que analizaran la obra de Lovecraft o los intertextos de esta en obra de cualquier índole. Los dos primeros días del encuentro se dedicaron a las ponencias; a su vez, el primer día estuvo enfocado en la vinculación de la obra de Lovecraft en autores hispanoamericanos. Con este eje temático presentaron ponencias: Miguel Ángel Galindo, con el trabajo titulado “La expresión de la lucidez por medio de la teoría del archivo en Lovecraft y Enrique Anderson Imbert”; Enrique Urbina Jiménez, que a pesar de que no pudo asistir al evento por causas ajenas a su voluntad, ha tenido la amabilidad de compartirnos su trabajo, “El 66

Poéticas del horror horroroso límite del lenguaje: Borges y Lovecraft”, y Miguel Antonio Lupián Soto, con “La herencia de Cthulhu: lo lovecraftiano en la obra de Emiliano González”.

El segundo día versó sobre la obra lovecraftiana en la narración gráfica y audiovisual. A este ámbito perteneció la charla que ofreció Dán Lee, “Los mitos de Lovecraft en la obra de Alan Moore”, la de Edna Montes, “Humor cósmico: Neil Gaiman y sus homenajes a Lovecraft”, y la de Arturo Grijalva, “Form and Void: la presencia de lo cósmico en True Detective”.

Por último, el viernes 21 estuvo dedicado exclusivamente a la segunda convocatoria que se abrió, esto es, a la creación artística, que en este caso fue exclusivamente literaria. Presentaron sus textos el poeta Gerardo de Jesús Monroy López (“All has read”), y los narradores Dán Lee (“De la luna y el mar”), Arturo Grijalva (“¡Ya viene el diablo!”) y Cástulo Aceves (“El algoritmo de Nyarlathotep”).

Este libro, amable invitación de Penumbria, recoge las ponencias que se expusieron durante los dos primeros días del encuentro. Un encuentro cuya primera sesión fue este año y que esperamos que se repita y continúe, porque el horror siempre será parte de la realidad.

Poéticas del Horror.

Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn.

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ALL HAS READ

To Abdul Alhazred

Al Azif —Azif being the word used by the Arabs to designate that nocturnal sound (made by insects) supposed to be the howling of daemons

H. P. Lovecraft

La chair est triste, hélas, car j’ai lu tout les livres

Stéphane Mallarmé

Los demonios de argón sobrevenían punctados y acrecidos a la noche

(El costado de selva a unos pasos del hombre)

Vientres de luz de las moscas carnívoras Innumerables mínimas pavesas de pavura y dolor

en la grasa sagrada de la oveja

y el músculo del hombre vegetal Risas que roen

Lugar de langostas

(adláteres ilímites) 68

Poéticas del horror

Leones

tribales en sigilo agazapados (serpientes paulatinos delusorios) bajo deshidratados pastos revelando los ojos animales, quemándolos del color de su sangre

A mí, desahuciado, sin ojos no me restaba más que la codicia de belleza para mi solo oído

En mi angostura confinado una rosa posible incandesciendo sentí: no florecer: sentí su ajena espina atragantarme/

Gerardo de Jesús Monroy. Nació en 1977 en Monterrey, Nuevo León. Radica en Torreón, Coahuila. Estudió biología en la Universidad Autónoma de Nuevo León. En lo literario debe su formación a los talleres y cursos de los escritores Saúl Rosales, Julián Herbert, José Javier Villarreal y Eduardo Milán. Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas (2003) y del programa Jóvenes Creadores del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León (2005). Sus poemas y ensayos han aparecido en revistas como Tierra Adentro, Alforja, La cabeza del moro, Papeles de la mancuspia y Estepa del Nazas, entre otras de distintas partes de la república. Es autor de los libros de poesía Algunas hojas (Instituto Coahuilense de Cultura, 2007) y Jardines colgantes (Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2011).

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LA EXPRESIÓN DE LA LUCIDEZ POR MEDIO DE LA TEORÍA DEL ARCHIVO EN H. P. LOVECRAFT Y ENRIQUE ANDERSON IMBERT Miguel Ángel Galindo Núñez

No puede haber cordura sin locura. Los que saben de literatura seguramente conocen el cuadrado semiótico de Greimas: Ser-Parecer, y del otro lado tenemos el No ser y el No parecer. Si cambiamos los términos por Vida y Muerte, tendremos la idea de que la “No vida”, no necesariamente es el opuesto de la “Muerte”. Por eso los “No muertos” no necesariamente están vivos.

La literatura ha tocado el tema de la cordura y locura una infinidad de veces. Los seres alienados maravillan al lector, sobre todo si podemos saber por qué está loco. A final de cuentas, las ansias de conocimiento nos mueven para ir más y más allá. Cuando todos escribían novelas de caballería, llegó don Quijote de la Mancha. Altazor revoluciona el lenguaje después de los modernistas. Pero una constante en ambos es la “No cordura”.

En los siguientes minutos hablaré de una curiosa combinación de escritores: Howard Philip Lovecraft y Enrique Anderson Imbert. Del primero no daré una semblanza, sus trabajos tan conocidos como para hacer un coloquio dedicado a su obra. Del segundo, sí deberé de hablar.

Enrique Anderson Imbert fue un autor argentino contemporáneo de Borges, Bioy Casares y Cortázar. Escribió textos narrativos, destacando en la minificción; pero al estar rodeado de gigantes, no muchos lo notaron. También escribió crítica y teoría. En eso está a la altura de David Viñas, Noe Jitrik y Beatriz Sarlo. En su tiempo era el profesor, pues estaba dedicado enteramente a la didáctica de la literatura. Para sus contemporáneos no era tan apreciado. Cortázar se burla de él en una carta dirigida a Jaime Alazraki en el año de 1976: […] esa posibilidad de ocupar la cátedra de Anderson Imbert me parece magnífica (para la cátedra, no solamente para vos); ojalá la cosa salga, pero si hay un mínimo de justicia y de buena apreciación, no debería haber la menor duda por parte de los hilustres-de-Harvard (Cortázar, 2012: 583).

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Poéticas del horror A su muerte, varias decenas de libros invadieron Argentina, sus alumnos hicieron homenajes y diversos trabajos para rescatar a este autor.

Las similitudes de Lovecraft y Anderon Imbert son bastantes. Lovecraft nunca fue un autor destacado entre sus contemporáneos; lo reconocían, pero apenas ganaba dinero con sus textos en Weird Tales y aunque sus ideas eran particularmente originales, no llegó a ser lo que en vida otros autores. ¿Qué ocurrió con Tolkien? Era leído como baja literatura, y pocos lo colocaban en el mundo académico. Ahora ya hay tesis y estudios formales respecto a su obra. No era un García Márquez o un Julio Cortázar, pero tanto Lovecraft como Anderson Imbert tienen el mérito de haber creado una gran literatura, a pesar de su contexto.

El poder de la palabra escrita Durante las investigaciones de mi tesis de maestría descubrí algo. Manejé autores como Cortázar, Borges, Bioy Casares y Anderson Imbert. Y debí leer toda su obra narrativa. Ahí descubrí cómo ― cuando introducen un libro o manuscrito en sus cuentos fantásticos― tienden a poner en juego la cordura y la locura.

En el libro Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana de Roberto González Echeverría, se explica la peculiaridad de la literatura, en donde el libro representa el orden y el poder.

Dentro de cada intervención de un libro o manuscrito se tiende a relacionar indirectamente con el Poder.

El Poder representado aquí es la palabra. Todo lo escrito es prueba de verdad. Por eso recurrimos a las citas textuales en los trabajos académicos ―lo que Gérard Genette llamaría intertextos―.1 El recurso del manuscrito se remonta mucho antes de Cervantes diciendo que su Quijote (16051615) había salido de un pergamino medioriental. Contemporáneamente está la novela El nombre de la rosa (1980), y es supuestamente un manuscrito. Todo esto por una sencilla razón: verosimilitud.

Cuando algo es sacado de un texto y es vertido en otro, se convierte en una cita: son las palabras de alguien más al respaldo de un argumento en desarrollo. Y aquí se complica todo, pues: si está escrito, debe ser verdad. Todorov ya nos decía en su Introducción a la literatura fantástica que el narrador 1 Pero pensemos en por qué tomar este medio del manuscrito, o la inclusión de un libro en un texto literario. Una profesora me comentó una vez que “no hay un buen poeta no escriba sobre la poesía”, y podría ser lo mismo con los narradores.

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en primera persona es el menos confiable de todos los narradores. Un narrador en tercera persona ―omnisapiente y extradiegético― conoce toda la verdad, es la palabra misma de un dios. Y dicen ―dicen― que los dioses no se equivocan. Los narradores en primera persona, o narrador-personaje, están limitados por lo que ellos mismos conocen, lo que nos quieren decir, y lo que creen que es verdadero. Así, un narrador-personaje seguro de algo ―ya sea por problema mental o autoengaño― nos hundirá en un Maelstrom de pruebas falseadas que tomaremos como certezas absolutas.

Es aquí donde quiero mostrar la peculiaridad de Lovecraft para poner narradores en primera persona. Sus cuentos son justamente esa duda completa entre algo completamente cierto y lo que no.

Parte de la poética de Lovecraft está en los diarios, cartas y casos donde intenta demostrar lo dicho por Genette: son intertextos, escritos sacados de otro lugar y que conforman un “Archivo”, un reporte tácito de lo ocurrido en el mundo, una representación total de aquello verdadero. Lo complicado al leer estos textos radica en no saber si es cuerda su escritura. Pensemos en el final de “La llamada de Cthulhu” (1928), por ejemplo: ¿Quién conoce el fin? […] Lo satánico aguarda soñando en el fondo del mar, y sobre las ondulantes ciudades humanas navega el Apocalipsis. Un día llegará… ¡pero no debo ni puedo imaginarlo! Imploro que si muero luego de escribir este relato, mis derechohabientes regulen que la cautela sea mayor que la audacia y no permitan que caiga bajo otra mirada (Lovecraft, 2004: 64).

En “El morador de las tinieblas” (1935) hay una redacción aún más caótica. Uno de sus cuentos que no está escrito en primera persona y el cual termina con un manuscrito, citando exactamente el texto: “He aquí sus anotaciones postreras, o al menos, lo que de ellas se ha podido descifrar:”.

La luz todavía no ha vuelto. Deben de haber pasado cinco minutos. Todo depende de los relámpagos. ¡Ojalá Yaddith haga que continúen! A pesar de ellos, noto el influjo maligno. La lluvia y los truenos son ensordecedores. Ya se está apoderando de mi mente.

Trastornos de la memoria. Recuerdo cosas que no he visto nunca: otros mundos, otras galaxias.

Oscuridad. Los relámpagos me parecen tinieblas Y las tinieblas, luz.

A pesar de la oscuridad total, veo la colina y la iglesia, pero no puede ser verdad. Debe ser una impresión de la retina, por el deslumbramiento de los relámpagos. ¡Quiera Dios que los italianos salgan con sus cirios,

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si paran los relámpagos! ¿De qué tengo miedo? ¿No es acaso una encarnación de Nyarlathotep, que en el antiguo y misterioso Khem tomó incluso forma de hombre? Recuerdo Yuggoth, y Shaggai, aún más lejos, y un vacío de planetas negros al final.

Largo vuelo a través del vacío. Imposible cruzar el universo de luz. Recreado por los pensamientos apresados en Trapezoedro Resplandeciente. Enviado a través de horribles abismos de luz.

Soy Blake: Robert Harrison Blake. Calle East Knapp, 620; Milwaukee, Wisconsin. Soy de este planeta. ¡Azathoth, ten piedad!

ya no relampaguea

horrible puedo verlo todo con un sentido que no

es la vista

la luz es tinieblas y las tinieblas luz esas gentes de la colina vigilancia cirios

amuletos

sus sacerdotes

Pierdo el sentido de la distancia cristal

veo la aguja

lo lejano está cerca y lo cercano lejos

la torre la ventana

volviendo ya se agita y aletea en la torre

no hay luz

y

no

ruidos Roderick Usher estoy loco o me estoy

somos uno

quiero salir

debo salir y unificar

mis fuerzas sabe dónde estoy Soy Robert Blake, pero veo la torre en la oscuridad. Hay un olor horrible

sentidos

transfigurados saltan las tablas de la torre y abre paso

ygg

Lo veo viene hacia acá viento infernal

Iä

ngai

sombra titánica negras alas

Yog-Sothoth, sálvame

tú, ojo ardiente de tres lóbulos (Lovecraft, 2005: 68)2

Nadie en su sano juicio termina de semejante manera un escrito ―a menos que seas Huidobro―.

“El horla” (1886) de Guy de Maupassant remata con un: “No… no… no hay duda, no hay duda… no ha muerto… entonces tendré que suicidarme” (Maupassant, 2003: 81). Son muchas las novelas con este recurso. Es una forma de que el lector entre en crisis de verosimilitud. Se escribe para no estar loco.

Los psicólogos dicen que el loco jamás se cuestiona si lo está, por eso don Quijote recupera su cordura en la segunda parte del libro, pues empieza a preguntarse si está haciendo el bien. Los narradores dudan de lo acaecido. Se cuestionan si lo ocurrido sucedió como lo percibieron. Un ejemplo de esto es El que susurraba en las tinieblas (1929). La novela en su traducción latinoamericana comienza 2

El subrayado es propio.

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con un: “Recuerden ustedes bien, ante todo, que no vi nada concreto. Afirmar que mis conclusiones fueron producto de un choque mental […] es ignorar los hechos claros y simples de aquella mi última experiencia” (Lovecraft, 2005: 17).

También aparecen otras posibles versiones del manuscrito en Lovecraft, de esas pruebas subjetivas podrían seleccionarse los tantos dibujos y bajorrelieves de sus cuentos. Con Enrique Anderson Imbert es distinto. El manuscrito aparece como cartas o procesos de escritura, y tienden más a la ironía que al horror. Anderson Imbert maneja mucho los intertextos. El cuento “Universo Pulsatil” es una muestra de cómo se entremezclan todos estos elementos.

Aquella noche de insomnio, allá por mil setecientos veinte, el hombre tuvo una súbita intuición: que el mundo se inflaba y desinflaba y todas las cosas aumentaban al mismo tiempo y al mismo tiempo disminuían, en un ritmo tan perfecto y tan perfectamente guardando las proporciones que nadie notaba el fenómeno. La pluma con la que él escribía crecía y decrecía; pero también crecían o decrecían él y cuanto lo rodeaba, y así todo le parecía que seguía siendo igual.

A esta intuición siguió otra: en un rapto místico el hombre saltó a destiempo de esos grandes flujos y reflujos y por unos segundos se quedó enano en medio de los muebles que se agitaban y gigante en medio de muebles que se encogían.

Fue a escribir una extraña experiencia pero comprendió que, en esa Edad de la Razón en que vivía, lo tomarían por loco: entonces, para disimular, escribió los dos primeros libros de los Viajes de Gulliver (Anderson, 1999a: 90).

Por un lado está el intertexto de Los viajes de Gulliver. También está la pregunta de la razón.

Como el protagonista sabe una verdad imposible, decide ficcionalizarla. El proceso de escritura también está ligado a una aceptación de la locura. Lo escrito puede ser sujeto a verdad al ser narrativa. Al haberlo comentado en voz alta, le habría considerado loco. Escribir una novela facilita la comprensión en esa Edad de la Razón.

Esto también ocurre en “Examen de conciencia profesional”, donde el narrador en primera persona cuenta: “Mientras estoy soñando me siento preso en una realidad disparatada. Al despabilarme, recobro la libertad; y

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una de las maneras de ejercitar mi libertad es escribir inteligentemente sobre mis disparatados sueños. Es lo que siempre he hecho: elegir, de las mariposas que cayeron muertas durante la noche, las alas que mejor me sirven para la marquetería de mis cuentos. […] Los cuentos, automatizados me saldrían menos profundos, menos lúcidos. Sin contar que, en una de esas duerme velas, me psicoanalizo sin querer y, como en la clínica, me curo de mi neurosis y se me van las ganas de escribir” (Anderson, 1999a: 161).

En la narrativa de Enrique Anderson Imbert encontramos una locura distinta. Es el rompimiento de las leyes normales. Se obliga a creer en un nuevo orden. Es el modo de colocar como posibilidades todo aquello que para unos es subjetivo. Una minificción de El gato de Cheshire lee: “―Alégrate. Tu deseo ha sido otorgado. Escribirás los mejores cuentos del mundo. Eso sí: nadie los leerá” (Anderson, 1999a: 21).

Los manuscritos fantásticos no necesariamente deben estar “mano-inscriptos”, pueden incluso teclearse. Suponemos que Drácula es la versión dactilografiada por Minna Harker de los diarios y cartas de los personajes. El manuscrito reclama su verosimilitud, pues por medio de todo lo escrito en Drácula leemos que no están locos, el mal es verdadero y habita en el cuerpo del Conde.

Los libros de magia Si los manuscritos sirven para demostrar una posición entre la cordura y la locura, la forma más estructurada de un manuscrito ―el libro― tendrá otra significación: la dicotomía entre lo normal y lo anormal. El manuscrito es una visión escrita; pero con errores. Un libro tiene todo un proceso de creación editorial. Para sacar un libro al mercado se tienen cientos de trámites. Y aunque nos refiramos a una edición de autor, se tienen ciertos controles de calidad propios.

Contemos cuántos libros fantásticos existen en la literatura. Empecemos con el Necronomicón y el libro de arena.3 Todos estos libros tienen la misma característica: rompen con la “normalidad” esperada de un ejemplar. Vladimir Propp en su estudio de los cuentos de hadas llamado Morfología del cuento, y en Raíces históricas del cuento, no reconoce entre los objetos mágicos el libro. Claro que en Rusia aprecian más los objetos más simples, como el jabón, la toalla, la peineta, un trozo de jamón. El 3

La historia interminable, el libro salvaje, el Grimorio, el libro de Toth, los rollos perdidos del Mar Muerto, Malleus Maleficarum.

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libro debe esperar hasta la literatura gótica para cobrar importancia. Como ejemplo tenemos los libros consultados por Fausto para llamar a Mefistófeles.

Los libros de magia usados por las brujas en la Edad Media están ligados a la idea oral y de la lengua en sí. Si reflexionamos en torno a la palabra “encantamiento” nos daremos cuenta de su componente filológico. “En-cantar” tiene una etimología diferente a “Mal-decir” o su opuesto “Bendecir”.4 Hay otros términos rimbombantes, como “en-salmo” o “salmo-dias” ―que conservan el canto―, o algunas tan obvias como las “cántigas”. “Invocación” tiene una raíz muy cercana: “vocare” es el presente de “voco”, llamar, a su vez proveniente de “vox”, “voz” en latín. Todo esto viene al caso porque los libros de magia en los terrenos galos se llamaban “Grimmoire”, o “Grimorios”, palabra derivada a su vez de “Grammaire”, “Gramática”. Era una mezcla de las palabras “Grammere” y “Noir”, “la gramática negra”. Aunque según algunos filólogos, su origen viene del italiano “rimario”.

Sea francés o italiano, ambos tienen sentido con el lenguaje, pero para facilitar la interpretación, se usará la versión francesa.

Los libros mágicos eran una forma estructurada y pervertida del habla coloquial para hacer magia. Todo por medio del lenguaje. Es la destrucción cotidiana del lenguaje lo que rompe la normalidad. Los libros fantásticos en la literatura no se limitan al lenguaje como estructura, sino también al lenguaje literario: les quebrantan su verosimilitud a los personajes; pero al estar dentro de un relato, sigue siendo perfectamente verosímil.

Los dos libros subversivos a estas leyes son muy específicos: El Necronomicón y el Grimorio.

Ambos presentan una tradición diferente; pero supuestamente ambos existen. El grimorio se comentó hace unos momentos, pero el Necronomicón posiblemente sí refiere a un texto con el poder que Lovecraft le atribuye, mientras ambos autores usan sus historias con fines estéticos distintos.

En la obra de Lovecraft tenemos ese misterioso libro del mal, guardián de los íntimos secretos… y según librerías Gandhi lo podemos comprar por $80°°. Como dato curioso: yo llegué a tener en mi posesión ese libro y como todo libro maldito, desapareció de mí cuando una amiga a quien se lo presté, sufrió un altercado en la frontera de Estados Unidos y no pudo volver en toda su vida a México, 4

Aunque su participio en español “maldito” nos hace olvidar que viene de una palabra que por regla sería “maldicho”

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Poéticas del horror quizá por traer el Necronomicón. El error de Lovecraft fue crear ese ejemplar. Como artilugio raro y desconocido estaba perfecto; pero cuando el libro tomó forma perdió su carácter de “increíble”.

Es justo lo que hace que todo libro incomún sobreviva en nuestra memoria: la impublicación de los mismos. El empastado de carne humana ―muy similar al de esa película de Disney: La hora de las brujas― lo hacía desconcertante, el lenguaje sumerio-egipcio-latín le daba carácter de inasequible, y la misteriosa historia de todo lo sucedido a sus poseedores, imprime un tono de secretismo. El hecho de poder comprarlo en alguna librería desprestigió a su imposible existencia. Sin embargo en la literatura, todo esto se conserva. Cuando un personaje toca el Necronomicón se maldice. Su hilo de vida apura su corte según la mitología griega, y todo intento de supervivencia es inútil. Con el manuscrito se cuestiona la integridad mental del protagonista ―y en ocasiones la del lector―; con el libro, la normalidad. Un tomo con el cual se logra convocar a criaturas extraplanares y lanzar ensalmos para obtener conocimientos más allá de la galaxia son manifestaciones de lo anormal. Y claro, como todo libro maravilloso, tiende a ser desconocida su lectura, pero llega a comprenderse al final.

Con Enrique Anderson Imbert suceden roces. Primero, se respeta el arquetipo de que el libro en un momento ilegible se logra descifrar. Pero a diferencia del Necronomicón, el grimorio no tiene orden alguno. Se presenta como una concatenación de signos sin aparente sentido. El libro es abierto por la mitad y nada. Sólo funciona si el lector comienza desde el primer carácter, la historia comienza a significar algo. Si se separa la vista más de un parpadeo, los caracteres vuelven a un desorden total, hasta que vuelvan a comenzar de cero. A diferencia del Necronomicón, el grimorio de Anderson Imbert tiene una diégesis: la historia del Judío Errante. Desde sus inicios, el grimorio envuelve al lector ― tanto el real como el personaje― como una Sherezada. Condenado a recorrer el mundo sin muerte alguna, su vida abarca poco menos de dos mil años. Leer toda su “no-vida” resultaría imposible, pero como todo libro maldito, lleva a la autodestrucción.

Puntos de contacto hay muchos: Ambos están escritos por una figura mágica y arcana: el Judío Errante y el Árabe Loco, tienen su nacionalidad con un adjetivo con el cual se rompe la “normalidad” ― no tanto en el caso del judío, pues existe la palabra “diáspora”―. Los dos libros guían a la destrucción de quien se entrometa con él. Como ejemplar único, debe poseer alguna marca que los separa de todos

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los otros libros, como estar empastado en piel humana o no tener marca alguna en sus tapas. La lectura debe ser compleja, pero ya sea el joven apasionado por el ocultismo de los relatos de Lovecraft quien descubre el idioma secreto del libro, o el bibliófilo quien encuentra el secreto de la lectura; ambos comparten el toque hermetista para lograr descifrar los ejemplares. Por último, su origen en la magia. ¿Por qué ambos recurren a nombres de ejemplares del ocultismo? Quizá por el “ocultismo” en sí.

Tratan de simbolizar en un libro, muestra clara de la normalidad, una figura irracional, incomprensible, y disímil para el lector.

Otros libros incomunes Como se ha venido mencionando, la literatura tiene ejemplares misteriosos. Para Anderson Imbert hay otros libros, que me gustaría mencionar antes de acabar con esta sesión: entre ellos minificciones: El Golem tenía forma de hombre y se movía como hombre pero en realidad era un libro ambulante. El cabalista Elijah lo había creado recombinando las letras de una mágica cosmogonía. Toda su piel era un pergamino manuscrito. Elijah era el único capaz de leer al Golem pero no lo hacía porque a ese texto se lo sabía de memoria (Anderson, 1999a: 35).

La historia del Gólem era muy conocida por Lovecraft también. Aunque nunca manejó una figura despertada por escritura arcana, conviene la mención para el argentino.

O este otro.

Uriel podía meter las manos y abrir el agua como se abre un libro: el agua sin perder su fluidez, se dejaba separar en láminas que él, con delicados dedos, iba hojeando y mirando atentamente, con la sonrisa en la boca (Anderson, 1999a: 113-114).

El ángel que logra enterarse de la realidad de la naturaleza es una figura completamente disforme para los relatos de Lovecraft; aunque los mismos Dagon y Cthulhu vivan en las profundidades y deben saber leer las corrientes y mareas. Hay más ejemplos en Anderson Imbert. Este autor recuerda a Borges con sus pequeños cuentos de cuchilleros, autoficción y bibliotecarios. En definitiva pueden mostrar más de la concepción de normalidad escrita por Enrique Anderson Imbert que estudios detallados de psicología.

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Conclusiones El Archivo explica el fuerte potencial de la letra como Verdad. Todos los cuentos fantásticos con un manuscrito; o bien, los libros imposibles, destruyen la cotidianeidad. Ya sea con un Archivo corrupto lleno de falacias, o a través de una incredulidad del Archivo. Lovecraft y Anderson Imbert sabían acerca de literatura. Ambos crearon sus historias críticas, dando importantes comentarios sobre sus libros preferidos. A pesar de ello, no se convirtieron en autores consagrados dentro de su tiempo, es hasta ahora cuando los vemos como los genios que siempre han sido.

Todo cuento fantástico tiene dicotomías. Cordura – Locura – No-Locura – No-Cordura, o el mismo cuadrado semiótico para “Normalidad-Anormalidad”. El material escrito dará las pistas pertinentes para ubicar los puntos específicos de la narrativa donde se vuelve verosímil una historia.

Bibliografía Anderson Imbert, E. (1979). La crítica literaria y sus métodos. México: Alianza Editorial Mexicana. ___ (1982). Teoría y técnica del cuento. Buenos Aires: Marymar. ___ (1999a). Cuentos completos II. El gato de Cheshire. Corregidor: Buenos Aires. ___ (1999b). Cuentos completos V. El tamaño de las brujas. El anillo de Mozart. Corregidor: Buenos Aires.

Bajarlia, Juan Jacobo. H.P. Lovecraft y el horror sobrenatural.

Genette, G. (1982). Palimpsestes. La littérature au second degré. París : Éditions du seuil.

González Echeverría, R. (2011). Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica.

Lovecraft, H. (2004). La llamada de Cthulhu y otros cuentos. México: Tomo ___ (2005). El morador de las tinblas y cuentos. México: Tomo ___ (2011). El horror sobrenatural en la literatura. México: Fontamara.

Mosig, D. (1979). “H.P. Lovecraft poeta de lo inconsciente”. En Péndulo. (1), pp. 33-35.

Todorov. T. (2005) Introducción a la literatura fantástica. México: Coyoacán.

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Miguel Ángel Galindo Núñez. Egresado de letras hispánicas de la Universidad de Guadalajara. Se encuentra en proceso de titulación de la maestría en literatura hispanoamericana de la Universidad de Guanajuato con la tesis “Reflexiones especulativas sobre la literatura fantástica argentina hechas por sus autores a través de la Biblioteca”. Ha sido ponente en varios puntos del país, participado en congresos en México y Argentina. Ha impartido una decena de cursos sobre lo fantástico y el horror en la literatura, algunos para la Universidad de Guadalajara por medio de su Red de Bibliotecas. Es columnista del periódico guanajuatense am, donde hace recomendaciones literarias. Además es miembro del Programa Nacional de Salas de Lectura del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y forma parte de varios comités culturales del estado de Jalisco.

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LA HERENCIA DE CTHULHU: LO LOVECRAFTIANO EN LA OBRA DE EMILIANO GONZÁLEZ Miguel Antonio Lupián Soto

Emiliano González no es un parque sino toda una ciudad secreta. Una ciudad que para llegar primero tienes que cruzar el pantano verdinegro, rasgar la cortina de zarzas, tomar el empalme de los gnomos y cruzar el río Tang en la barca de un ceñudo Caronte. Una ciudad secreta llamada Penumbria, donde la realidad tiene la textura, el color y la luz de un cuadro, donde el cielo es un tinte sepia surcado por nubes que prometen tormenta (sin cumplir nunca su promesa) y donde acaban de dar, para siempre, las cinco de la tarde.

Pero, ¿quién es Emiliano González?

La semblanza que aparece en la solapa de Ensayos, colección de ensayos breves que el Fondo de Cultura Económica (FCE) publicó en 2009, versa así: Emiliano González (México, 1955) estudió Letras Hispánicas en la UNAM. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores entre 1975 y 1976, así como del INBA/FONAPAS entre 1978 y 1979. Como poeta ha publicado La inocencia hereditaria (1986), Almas visionarias (1987), La habitación secreta (1988) y Orquidáceas (1992). Su obra narrativa comprende la novela Casa de horror y magia (1989) y el volumen de cuentos Miedo castellano (1973); es coautor de la antología El libro de lo insólito (1988). El libro de cuentos Los sueños de la bella durmiente le mereció el premio Xavier Villaurrutia 1978.

Penosamente esta semblanza tiene muchos errores. Almas visionarias no es un libro de poemas sino de ensayos. Orquidáceas se publicó en 1991. Casa de horror y magia no es una novela sino un libro de cuentos llamado Casa de horror y de magia. Miedo castellano no es un volumen de cuentos sino una antología llamada Miedo en castellano.

Además de que olvida mencionar Neon City Blues seguido de La muerte de Vicky M. Doodle (2000) e Historia mágica de la literatura I (2007).

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Esos pequeños errores (inexcusables tratándose de la editorial que ha publicado la gran mayoría de su trabajo) ejemplifican lo que sucede con la obra de Emiliano González: a pesar de su riqueza incuestionable, muy pocos la conocen o, los que sí, se hacen de la vista gorda por estar ligada a la fantasía y al erotismo, temas que, tristemente, siguen considerándose de segundo nivel en nuestro país.

Y, a pesar de que la más antigua se publicó en 1973, resulta imposible conseguir alguna de sus obras en las grandes librerías. Sólo hallarás Ensayos y una versión “rasurada” (conservaron todos los cuentos, pero eliminaron los grabados, poemas y epílogos) de Los sueños de la bella durmiente. Si eres un tipo con suerte, encontrarás alguna de las demás en librerías de viejo.

Aun así, para el círculo de escritores y lectores de literatura fantástica de nuestro país, que día con día crece y que ha obligado ya no sólo a las independientes sino también a las grandes editoriales a publicar y difundir este tipo de obras, Emiliano González es un autor de culto, que se transmite de boca en boca, mediante copias fotostáticas y archivos PDF. En su tesis doctoral, Aquelarre en los bosques narrativos. La poética de lo fantástico en los cuentos de Emiliano González (2011), Jorge Olvera Vázquez apunta: La poética de Emiliano González es la del aquelarre intelectual, donde los diferentes registros de lo oscuro y terrorífico se penetran y matizan, se metamorfosean en deformidades transgresoras para dar lugar al monstruo.

Así, lo gótico, lo fantástico, lo decadente, el cuento de hadas convenientemente gotificado, la leyenda, la ciencia ficción de tono siniestro, se encuentran en interacción continua y consistente, intercambiando sustancias, tornándose equívocas (como es notable en los cuentos analizados) y enriqueciéndose mutuamente para aumentar sus efectos en el lector. El terror –su representación estética- es el oficiante de dicho aquelarre.

Emiliano González es el primer escritor decadente fantástico en México.

Basta con leer algunas páginas de sus cuentos, ensayos o poemas para darse cuenta de su gusto y erudición en los temas lovecraftianos.

Para ejemplificarlo, utilizaré fragmentos de sus ensayos, cuentos, poemas y, para finalizar, una anécdota realmente mágica.

En Miedo en castellano: 28 relatos de lo macabro y lo fantástico (Editorial Samo, 1973), Emiliano González, quien seleccionó y prologó esta antología cuando tenía 18 años, apunta:

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Uno de los motivos favoritos de nuestros cuentistas es el desdoblamiento de personalidad. Los fenómenos parapsíquicos, la telequinesis, la percepción extrasensorial tampoco son rechazados. Pocas veces nos permitimos el juego del horror cósmico y el pánico interestelar. De Poe a Lovecraft preferimos Poe.

En la antología El libro de lo insólito (FCE, 1989), se refiere a Lovecraft como: Recluso de Providence, Rhode Island, sacerdote de Yog-Sothoth y de Dagon, de Cthulhu y de Shub-Niggurath, creador de una ciudad fantástica, Arkham, y de Ulthar, donde moran los gatos, explorador de las Tierras Altas del sueño, amigo de las penumbras y de los libros iniciáticos.

En el ensayo XXXI (Almas visionarias; FCE, 1987), sobre La estancia oscura de Leonard Cline (1927), a la que Lovecraft se refirió como una “novela de muy elevado nivel artístico” (El horror sobrenatural en la literatura), Emiliano González, además de brindar consejos para escribir un buen cuento fantástico, defiende sentidamente el estilo “sobreadjetivado” de Lovecraft: Para escribir un buen cuento fantástico es necesario, pues, aparte del contexto realista, un trasfondo maravilloso constituido por el lenguaje, trasfondo necesario para la realización del milagro. Un escritor incapaz de manejar un lenguaje bello nunca podrá escribir un buen cuento fantástico, por más realismo que infunda a su contexto. Un estilo como el de Lovecraft, enclavado en un contexto materialista pero erizado de adjetivos siniestros, propicia lo fantástico más que el lenguaje coloquial de Pío Baroja, y aunque los críticos contemporáneos tachen a Lovecraft de excederse en los adjetivos (movidos por ese ánimo cientificista, racional que tiende a apagar los estallidos de pasión y a convertir a la literatura en algo insípido, solemne, catatónico), el lenguaje excéntrico, “sobreadjetivado” que Lovecraft usa es el mejor, sin duda, para obtener los resultados insólitos que ese original escritor buscaba.

Los críticos contemporáneos insisten en que el escritor debe evitar, lo más posible, el definir estados de ánimo por medio de adjetivos, asegurando que debemos sentir, no creernos, las cosas. Pero yo siempre me las he creído, tratándose, claro, de un escritor que sepa elaborar una atmósfera, y aunque ese escritor no sea Poe. Si un escritor es bueno, yo me creo sus adjetivos: los siento. Eliminar los adjetivos sería empobrecer a la literatura, que ama lo melancólico, lo innombrable, lo fúnebre, lo gozoso, lo cachondo, lo estremecedor.

Los sueños de la bella durmiente (Joaquín Mortiz, 1978), ganador del premio Xavier Villaurrutia y, a mi gusto, el mejor libro de literatura fantástica que se ha escrito en México, está lleno de referencias y tributos a Lovecraft, Machen, Borges y muchos más.

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De Machen, por ejemplo, utilizó como epígrafe del Libro segundo: la torre de los espejismos un fragmento de “El libro verde” y le dedicó el siguiente poema: ON READING ARTHUR MACHEN penumbra verde y luego llamándome en silencio las ninfas del bosque

Y en el ensayo XXX de Almas visionarias, sobre “El pueblo blanco” de Arthur Machen, Emiliano confiesa: Voy a iniciar esta nota con una confesión: cuando a los quince años leí por primera vez algo de Arthur Machen, “El pueblo blanco”, se operó en mi interior un fenómeno extraño: mientras la realidad cotidiana se borraba, fui transportado a un espacio sagrado y salieron a flote, invocados por las palabras rituales del soñador galés, recuerdos de infancia que el temor había sumergido hasta lo más hondo del estanque de mi memoria. ¿Recuerdos...? Tal vez sería más justo decir “sombras de recuerdos”, pero esas sombras ejercían sobre mi espíritu una fascinación tal y estaban dotadas de un significado tan claro que tenían el valor de verdaderos recuerdos. Los poderes malignos del color blanco, y los no menos atroces del verde, acechaban tras esas brumas de la memoria.

“Rudisbroeck o los autómatas”, cuento con el que abre magistralmente el Libro primero: la ciudad del otoño perpetuo de Los sueños de la bella durmiente (y probablemente su cuento más conocido), está plagado de referencias a Hoffmann, Baum, Holmberg, Carroll, Reyes, Potocki, Meyrink, Shelley, Machen, Lovecraft, etc.

Una de mis referencias preferidas, por su beldad y sutileza, es la que aparece en el siguiente diálogo: Del mismo bolsillo, Rudisbroeck extrajo una botella de cristal llena de un líquido verde. La acercó a mis narices.

“¡Uf!”, exclamé. “Huele a podrido.”

“Esencia de tiburón de Poltarnees”, informó, sonriente. “Bebe un sorbo, no temas.” “¿Esencia..?”

“O agua del olvido, del sueño. La utilizo en experimentos, para desplazar cuerpos sólidos a largas

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distancias... Bebe. Yo beberé después.”

Obedecí. Me asaltaron náuseas; la imagen de Rudisbroeck se desvaneció en pocos segundos; me hundí en un sueño espeso como el fango…

Por supuesto, la referencia es al cuento “Poltarness, la que mira al Mar” de Lord Dunsany (Cuentos de un soñador, 1910), autor que influyó muchísimo en la obra de Lovecraft, como apunta Juan Antonio Molina Foix en el prólogo de En las montañas de la locura (Cátedra, 2011): En septiembre de aquel mismo año (1919) cayó en sus manos un ejemplar de A dreamer´s tales (1910). “El primer párrafo me paralizó como una descarga eléctrica y con sólo leer dos páginas me convertí de por vida en un devoto de Dunsany” (carta del 14 de abril de 1929 a Clark Ashton Smith). A partir de entonces Lovecraft se convertiría en un fiel e incondicional discípulo de aquel autor “insuperable en el embrujo de la prosa cristalina y cantarina, y supremo en la creación de un mundo espléndido y lánguido poblado de exóticas visiones iridiscentes, en cuya obra la belleza más que el terror es la piedra angular” (El horror sobrenatural en la literatura). El impacto de la magia verbal - su pintoresca y arcaica dicción o su majestuosa repetición de palabras dentro de una misma frase- y de la cosmogonía con resonancias bíblicas inventada por Dunsany –con sus hipotéticos panteones de divinidades, sus osadas geografías fantásticas de extraños y sugerentes nombres, su personificación de fuerzas elementales, tales como la fiebre, la sed o el manantial, su sorprendente y exótico folklore e incluso sus olvidados cultos malignosimpulsó considerablemente su obra.

Este es el primer párrafo electrizante de “Poltarness, la que mira al Mar”, cuento que abre Cuentos de un soñador: Toldees, Mondath, Arizim, éstas son las Tierras Interiores, las tierras cuyos centinelas, puestos en los confines, no ven el Mar. Más allá, por el Este, hay un desierto que jamás turbaron los hombres, y es amarillo, manchado está por la sombra de las piedras, y la muerte yace en él como leopardo tendido al sol. Están cerradas sus fronteras; al Sur, por la magia; al Oeste, por una montaña, y al Norte, por el grito y la cólera del viento Polar. Semejante a una gran muralla es la montaña del Oeste. Viene desde muy lejos y se pierde muy lejos también, y es su nombre Poltarnees, la que mira al Mar. Hacia el Norte, rojos peñascos, tersos y limpios de tierra y sin mota de musgo o hierba, se escalonan hasta los labios mismos del viento Polar, y nada hay allí sino el rumor de su cólera. Muy apacibles son las Tierras Interiores, y muy hermosas sus ciudades, y no mantienen guerra entre sí, mas quietud y

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holgura. Y otro enemigo no tienen sino los años, pues la sed y la fiebre se asolean tendidas en mitad del desierto, y no rondan jamás por las Tierras Interiores. Y a vampiros y fantasmas, cuyo camino real es la noche, las fronteras de la magia los contienen al Sur. Y muy chicas son todas sus gratas ciudades, y en ellas los hombres todos tienen trato entre sí, y se bendicen unos a otros en las calles, saludándose por sus nombres. Y existe en cada ciudad una vía amplia y verde, que viene de un valle o bosque o loma, y entra en la ciudad y sale de ella por entre las casas y cruzando las calles; y nunca pasean por ella las gentes; mas todos los años, en el tiempo oportuno, entra por allí la Primavera desde las tierras florecientes, abriendo anémonas en la vía verde, y todos los goces de los bosques repuestos o de los valles apartados, profundos, o de las triunfantes lomas, cuyas cabezas se yerguen tan altivas en la distancia, lejos de las ciudades (Alianza, 2007).

Regresando a Emiliano González, a lo largo de su obra aparecen por aquí y por allá libros malditos (algunos inventados, otros prestados de los mitos de Cthulhu) y estatuillas de seres monstruosos, como en “El regalo de bodas”, cuento (que parece salido de Las mil y una noches) coescrito con Beatriz Álvarez Klein en 1992: A pocos pasos de ahí el jardín perdía su simetría impecable, y el cultivo se mezclaba en armonía con la natura, dando al lugar un aspecto desenfadado.

Bajo un roble añoso se encontraba una gran caja de madera.

Se acercaron a ella, con temor. El príncipe la palpó por todos lados, tirando aquí y allá, hasta que al fin la tapa cedió.

Un ventarrón agitó las ramas, silenciando el rumor de la fiesta y removiendo los jirones de las nubes. La luna brilló de lleno sobre el contenido de la caja: un extraño cuerpo geométrico –suerte de icosaedro irregular, con las caras dispuestas en ángulos que desafiaban las leyes físicas- servía de pedestal a una figura con cuerpo de mono (la cola, larguísima, se enroscaba en torno al poliedro), con pies y manos delgaduchos y membranosos como de reptil, y el buche y la cara de sapo. En esta última destacaban los ojos, dos esféricos topacios incrustados, y sobre la cabeza resplandecían dos cuernos de sátiro.

El príncipe recordó las abominaciones descritas en el Zakhrog Libris, viejo volumen que alguna vez halló cobijo en los sótanos del palacio.

Y continúa:

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Poéticas del horror

Una noche rasgó el silencio un grito. Rosina despertaba de una atroz pesadilla. La gruta, en sus sueños, se hallaba invadida por ranas y sapos cuyo croar tenía reminiscencias de habla humana.

“Croaban palabras”, explicaba a su consorte. “No palabras comunes; algo como en otra lengua, una lengua desconocida: algo así como URG-OTHLA URG-OTHLA.”

En el cuento “Guthra-R´moloth” (inédito) aparecen unas criaturas muy lovecraftianas, el mismo libro maldito de “El regalo de bodas” y un par de escritores conocidos: Guthra-R´moloth parecía estar emparentado asimismo con Chaugnar-Faugn, dios compuesto, en que varias especies se mezclaban con el elefante.

Pero Chaugnar bebía y Guthra comía.

Chaugnar era un vampiro híbrido y Guthra un dios-monstruo devorador.

La prolongación tubular de la cabeza de Chaugnar –nariz tétrica- se multiplicaba en Guthra, que formaba una especie de hidra, pero en este caso las prolongaciones le brotaban a un cuerpo amorfo.

Ambos dioses eran motivo de curiosas reflexiones en el Zakhrogh Libris y en otros volúmenes de esoterismo, todos ellos desconocidos por Wot. Quien haya leído los escritos de Calmet y de Belknap Long recordará por lo menos a Chaugnar-Faugn, o a su culto. Pero el demonio Behemoth proviene directamente de Guthra.

En la descripción de uno de los libros de “Los cuatro libros de Garret Mackintosh” (Libro segundo de Los sueños de la bella durmiente), González homenajea tanto a Lovecraft como a esas revistas pulp que lo publicaron: El año de 1980 vio, con cierta alarma y aun con desprecio, la aparición de una serie de obras literarias (poesía sobre todo) de méritos desiguales y grandes ambiciones. Una sola logró llamar la atención de la crítica, que sin embargo se apresuró a advertir: “Sus atisbos brillantes son accidentales.” No se trataba, no, de poesía, sino de novela. Su título era impertinente: El coito. Su género, aventurado: science-fiction. Su autor, anónimo (ahora, los cuatro gatos que conocen a Garret la saben suya). Las líneas generales de su, argumento pueden resumirse así: una desconocida especie de arañas gigantescas, venidas de la Constelación del Martillo, invade nuestro planeta, destruye a la raza humana y consagra sus afanes a tapizar, con enormes telas, las osamentas carcomidas de Londres, Nueva York, París…

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La última escena describe los ritos eróticos de una pareja, terminados los cuales la hembra devora al macho.

Lejos de ser un mero repertorio de atrocidades (capaces sólo de impresionar a los ya extintos lectores de Astounding, Amazing y demás pulps) la novela constituye “un elogio de la naturaleza en su violencia y caos esenciales”: las arañas carecen de inteligencia; la destrucción no es deliberada: es producto de las sustancias genitales excretadas por las arañas-hembra (un veneno pegajoso y aéreo), que han elegido la Tierra como habrían podido elegir cualquier otro medio ambiente propicio a su cópula con las arañas-macho. Un “atisbo brillante” del libro es el de situar en el pasado (1930) esta curiosa hecatombe mundial. Así, el autor desarma en gran medida a sus víctimas (la primera explosión atómica tiene lugar quince años más tarde) y de paso inaugura un género literario: la ciencia-ficción retrocesiva: “Digamos que soy un hacedor de novelas de anticipación de los años treinta...” Garret admiraba la obra gráfica de Virgil Finlay, el genio imaginativo de Lovecraft y las primeras ficciones de Wells. Las críticas más favorables que recibió el libro se obstinan en ignorar tales influencias. Garret consigue, a través de una prosa estrictamente visual, darnos la misma impresión que nos provoca el contemplar los dibujos y culs de lamp de Finlay*. Ideológicamente, la novela parece un homenaje supremo a Lovecraft. En lo que se refiere a Wells, creo que su presencia es ante todo técnica: una exposición persuasiva de los hechos que nos hace sentir como el científico que descubre, poco a poco, mundos inextricables en una gota de agua con sólo pulir el cristal de su microscopio. Ese cocktail no irrita (sobre todo porque en él interviene otro licor: Garret) pero exige ser bebido con recato, a sorbos muy breves, como la menta y el anís: tal densidad hay en cada página, en cada párrafo y en cada línea que una ingestión de golpe nos emborracharía... y el vaso es grande: 350 páginas. * Dispersos en los maltratados ejemplares de Weird Tales que conserva nuestra Hemeroteca Nacional. Fuera de la experiencia, un tanto apresurada, de consultar esos especímenes, mi contacto con Finlay es nulo. Básteme destacar, pues, algunas de sus características: puntillismo utilizado para los matices fluctuantes de la sombra; tratamiento académico del cuerpo humano, del animal, del monstruo y del paisaje; irrealidad lograda a partir del encuentro de objetos familiares en un contexto insólito, que nos recuerda en ocasiones al Ernst de Une semaine de bonté; noción ornamental del arte; sensiblería de buen gusto; predominio de la burbuja, de la flora exuberante y de neblina como recursos de sugestión.

Pero el cuento que es un total tributo a Lovecraft es “La herencia de Cthulhu”, publicado en Los sueños de la bella durmiente.

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Poéticas del horror Este cuento funciona como un tríptico, pues está conformado por: 1: El museo (con epígrafe de Machen) 2: H. P. Lovecraft 3: El escarabajo En la primera parte, El museo, lo que salta a la vista (además del epígrafe de Machen: “Hay sacramentos del Mal a nuestro alrededor”) es el Museo del Chopo, lugar de gran importancia cultural en la ciudad de México. Es de las pocas veces que González nos da una ubicación precisa de donde sucede la historia; por lo general, sus cuentos parecen ocurrir en bosques europeos o en laberínticas ciudades ficticias.

Después de que el protagonista debate sobre las dos leyendas que giran en torno al museo, nos comparte el siguiente sueño:

Un dios me ha dado en un sueño ámbitos de fiera luz y complicada imaginería de metales, y he creído discernir en ellos las galerías de un Museo de Historia Natural cuyas vitrinas exponen todo aquello que Barnum y sus discípulos han preferido dejar en el olvido: hermafroditas, hombres-lobo, inquietantes enanos momificados o conservados en formol, dientes de vampiro, maletas, lámparas y libros de piel humana, mandrágoras, algas alucinógenas y, ocupando el espacio central, la osamenta semicarcomida de un monstruo que los anales de la paleontología no registran: el Megalorium Tremens, dinosaurio alado, bicorne y a todas luces carnívoro que asoló los bosques petrificados del carbonífero con su pestilente carga de furia primitiva y huesos que son músculos que son huesos, rey innegable de los vertebrados habidos y por haber, presidiendo su cohorte de fenómenos con las cuencas vacías que los siglos quieren ornar de telarañas. Mirarlo, imaginar los ojillos brutos que alguna vez brillaron ante la carne fresca es quedar petrificado, ser por un momento el fósil de un insecto extinto que, como castigo por mirar demasiado aquello que ni ojos animales ni ojos humanos debieran ver, ha quedado plasmado en un trozo de ámbar.

El párrafo anterior posee, además de una gran imaginación, varias referencias. Se menciona a Phineas Taylor Barnum (1810-1891), célebre empresario circense que fundó el Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus. La descripción de las galerías nos hace recordar por un instante a “Horror en el museo” de Lovecraft (coescrito con Hazel Heald en 1932) y a la Tienda de antigüedades del

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perverso Mefisto del propio González en “Rudisbroeck o los autómatas”. Y, en algo más personal, me recordó a la secuencia inicial de la película La mansión de la locura (López Moctezuma, 1976; basada en el cuento “El sistema del doctor Alquitrán y el profesor Pluma” de Poe), que también ocurre en el Museo del Chopo. Sin embargo, el gran protagonista de esta parte es la osamenta semicarcomida del Megalorium Tremens que, sin lugar a dudas, podría formar parte de los Antiguos.

La segunda parte es un poema a Lovecraft: 2: H. P. Lovecraft Hay hombres que hablan solos con su sombra Y clavan en la luna de jacinto Dones de clara luz, color extinto, Mas este nada sino espantos nombra.

Dudosa de su curso va la alfombra Poblando de arabescos el recinto.

No hay nadie. Estoy aquí. No soy distinto AI rey que hace prodigios y se asombra.

Del triste Marte en clámides de amonio El Morador Fatal envió su frío Mandato, que es un ángel o un demonio.

Una cosa perdí, sin ser su dueño: Fantasma acaso, palidez de estío Disuelta en el aroma de mi sueño.

La tercera parte, El escarabajo, inicia así: Me aproximé, una tarde del verano de 1946, para ver mejor la pieza de escultura primitiva que un arqueólogo profesional me había enviado aquella mañana. Según él, provenía del Gales druida y representaba al terrible Zoigor-Asenathoth, deidad primigenia regidora del Fuego Que Se Arrastra Y Enloquece.

De nuevo, la criatura bien podría formar parte del panteón lovecraftiano. Y la “escultura primitiva” es una clarísima referencia a “La llamada de Cthulhu” (1926); sólo que en este caso, en

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Poéticas del horror lugar del “calamar-dragón”, se trata de un escarabajo.

Más adelante, el protagonista, Cabot, comparte la carta que acompañaba a la estatuilla, donde se le advierte que “No pierda la cabeza descifrando los caracteres que figuran en la sólida base de acero de la pieza”. Después de que el remitente le informa de sus hallazgos sobre esta pieza sui generis, se despide así: Lo dejo, pues, frente a tan raro ejemplar histórico y lo conmino a usted, que tan cerca está del arte fantástico, a ejecutar una pieza que se atreva a competir en cualquier sentido con este curioso escarabajo en gran escala que, dicho sea de paso, extraje de la sección ‘escultura primitiva’ del Museo del Chopo.

El hecho de que se vuelva a mencionar el Museo del Chopo le da tal redondez al cuento que hace imposible separar sus tres partes (como desafortunadamente lo hizo Almadía en Ciudad fantasma II). Pero la clave está en el nombre del “arqueólogo profesional” que le mandó la carta: Albert M. Wilcox. Por supuesto, se refiere a Henry Anthony Wilcox, artista que se ve afectado por unos “sueños raros” en “La llamada de Cthulhu”. A su vez, Cabot también se ve afectado por el influjo de la estatuilla y las fotografías que tomó de ella: ...me inspiraban argumentos e imágenes tremendamente superiores a los que normalmente salían de mi pluma, y cargados de una energía y un estilo tales que no parecían míos, imágenes y argumentos más descabellados que los de cualquier escritor imaginativo

En la búsqueda del origen de la estatuilla, Cabot encuentra algunos libros que nos resultan familiares: los Manuscritos Pnakóticos, las Arcillas de Piltdown, el Libro del Kraken, el mil veces infame De Vermis Misteriis, el aborrecible y numinoso Cantos del Dhol y el blasfemo Necronomicon de Abdul Al Azred (sic).

Hacia el final se menciona: ...el regreso del gran Cthulhu, presenciado por los hielos eternos y las diez lunas que rotarán alrededor de nuestro planeta en un futuro incierto, cuando una rara especie de escarabajos dotados de razón e inteligencia suplante al hombre, robando primero su espíritu, luego su ropaje carnal...

Y cierra magistralmente con una alusión a La metamorfosis de Kakfa: El final es inminente, pero me resisto a terminar esta narración con la misma frase que el señor Kafka utilizó para

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iniciar una de las suyas. No es difícil adivinar cuál…

Por otro lado, los ensayos de Emiliano González gozan de una creatividad y erudición delirantes, pues en un mismo párrafo, con un ritmo brutal y un lenguaje bello libre de toda pomposidad académica, encuentra las relaciones, referencias y posibles orígenes de varias obras.

En “Farmacopea lovecraftiana” (Penumbria, 2014) González propone varios orígenes del título de En las montañas de la locura (1936): El título En las montañas de la locura, para la novela de Lovecraft, proviene de un fragmento de “El hombre del hashish” de Dunsany, y las montañas provienen de libro Hashish y locura (1845) del dr. Moreau, un autor malo.

El fragmento de “El hombre del hashish” al que se refiere es el siguiente: Llegamos al cabo a aquellas montañas de marfil que se llaman los Montes de la Locura.

Otro: Las montañas de la locura son asimismo un recuerdo de Alhazred, el árabe loco basado en Jim, amigo negro de Huckleberry Finn y árabe loco en una obra de teatro sobre un rey, en la novela de Mark Twain. Aunque este dato no figura en Lovecraft ni en sus críticos, es exacto, ya que Lovecraft asumía el nombre de Abdul Alhazred en un juego infantil y admiraba Las mil y una noches.

Y uno más: Las montañas de la locura provienen también de un fragmento del primer párrafo del capítulo XXVII del Quijote: “El cura le contó en breves razones la locura de Don Quijote, y cómo convenía aquel disfraz para sacarlo de la montaña donde a la sazón estaba”.

Por último, en el mismo ensayo, una sugerencia bastante alucinante: Según he descubierto, Brown Jenkin se basa en un cuento del mexicano Rubén M. Campos, “El diablillo roedor”.

Por supuesto, se refiere a la criatura de Los sueños de la casa de la bruja (1932), décimo relato de los mitos de Cthulhu y séptimo de los grandes textos.

Brown Jenkin es una: Criatura similar a una rata, de pequeñas garras como manos y rostro humanoide. Según los registros judiciales del Condado de Essex, Keziah Mason afirmó que Brown Jenkin era su familiar. Aunque dicha bruja lleva muerta tres siglos, informes procedentes de lugares tan lejanos como Inglaterra hablan de avistamientos del fantasma de

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su familiar. Unos huesecillos, aparecidos cuando se demolió la Casa de la Bruja de Arkham en 1931, confirman al menos que la criatura existió (Enciclopedia de los mitos de Cthulhu; La factoría de ideas, 2005).

Fragmentos de “El diablillo roedor” (Cuentos mexicanos, 1897): ...el caso es que me encontraba cariacontecido entre un quórum de diablos; unos diablos feroces que tenían caras imposibles, cojituertos, jorobados y peludos, con barbas de gallo y mitras de arzobispo. Caprípedes y rabilargos, ofrecían el más pavoroso aspecto con sus cuellos de ganso y sus colmillos de jabalí, y cada vez que abrían el hocico para reír de mi aspecto compungido, vibraba en el aire su lengua de serpiente.

Entonces fui puesto sobre una plancha candente que me producía las delicias de una quemadura en todo el cuerpo; me taparon la boca con un sapo que se iba hinchando, me quitaron con un cuchillo los párpados para que no me cayera de sueño, y después de decirme que tuviera paciencia, el diablo negro llamó con su pulgar y su anular, como se llama a un can, y vi venir un diablillo microscópico saltando como un arácnido, echando maromas como un clown, brillante como una luciérnaga y horrible como un avechucho, y a una señal acercó su hociquillo de vampiro y comenzó a roer uno de mis dedos…

Por último, para cerrar con broche de jade verde este ensayo de geometría no euclidiana (del que se antoja una pronta extensión, por la gran cantidad de referencias que quedaron fuera), una anécdota que raya lo mágico.

En el prólogo de Ensayos (FCE, 2009), González apunta: El gran dios Pan de Machen es publicado en 1895, con portada de Beardsley. En la novela de Machen, la hija de Pan, Helen Vaughan, provoca suicidios, y un pilar es desenterrado por los arqueólogos, pilar en que aparece el gran dios Nodens (un dios celta relacionado con el mar y la fertilidad), el cual me recuerda al Megalocnus rodens, un gran roedor prehispánico desenterrado por mi tío abuelo, el paleontólogo Carlos de la Torre, en 1886.

Wayland Vaughan, un científico norteamericano, puso en duda la procedencia cubana del Megalocnus rodens, procedencia demostrada después. Este rodens es un Brown Jenkyn benévolo; Brown Jenkyn es un pequeño roedor diabólico, familiar de la bruja Mason, desenterrado por los obreros en “Los sueños de la casa de la bruja”, cuento de Lovecraft influido por “Un inventor”, cuento de Rodenbach, artista belga promovido por Carlos de la Torre.

Todo va bien hasta que aparece el paleontólogo Carlos de la Torre, tío abuelo de González.

De primera instancia uno podría pensar que se trata de un toque de fantasía. Pero no, realmente

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existió Carlos de la Torre y realmente desenterró al Megalocnus rodens (una especie de perezoso) en Cuba. Lo certifica el documento: Investigaciones paleontológicas en las sierras de Viñales y de Jatibonico. Extracto de las conferencias pronunciadas por el Dr. Carlos de la Torre en la Academia de Ciencias Médicas, Físicas y Naturales de La Habana. 1909-1910. Específicamente en el capítulo: “Excursión a la sierra de Jatibonico. Osamentas fósiles de Megalocnus rodens o Myomorphus cubensis.

Comprobación de la naturaleza continental de Cuba a principios de la época cuaternaria (sesión del 10 de junio de 1910)”.

Todo lo anterior nos deja claro que Lovecraft y González, además de ser de otra especie, estaban destinados a encontrarse y volverse referencias obligadas en la literatura fantástica (el primero ya lo es, esperemos que el segundo pronto lo sea).

Miguel Antonio Lupián Soto (Ciudad de México, 1977). Cursó el diplomado de “Literatura fantástica y ciencia ficción” en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Fue alumno de Sociedad General de Escritores de México (Sogem) y de la Escuela Mexicana de Escritores (eme). Sus cuentos han sido traducidos al inglés, francés e italiano, y publicados en revistas literarias y en diversas antologías. Autor de Efímera, Mortinatos, Trilogía Cthulhu, La muerte chiquita, El visitante, La maniobra de Heimlich, Los niños de Arkham y El empalme de los gnomos. Ha impartido cursos, ponencias y organizado maratones de cine y lectura sobre Lovecraft. En enero de 2014, en las instalaciones del Palacio de Bellas Artes, ofreció una conferencia sobre Emiliano González, como parte del ciclo “Autores secretos” (CONACULTA/INBA). Seleccionó, corrigió y editó un libro de cuentos inéditos de González, que se publicará este año. Es cofundador y director de Penumbria, revista fantástica para leer en el ocaso.

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HUMOR CÓSMICO: NEIL GAIMAN Y SUS HOMENAJES A LOVECRAFT Edna Montes

Es una apacible noche de verano, la niña se encuentra sola en su habitación. Fue puesta en cuarentena por varicela y sus únicos compañeros son los libros. Toma uno con la languidez de quien lleva ya varios días en cama, este volumen es nuevo para ella. La portada lleva un nombre peculiar, difícil de leer y todavía más de pronunciar, pero fuerte, con un aire de soberbia antigüedad. Mientras recorre sus páginas, la lluvia comienza. El aguacero torrencial no se hace esperar, los truenos toman posesión del cielo mientras ella, temblorosa a la vez que incapaz de cerrar el libro, lee acurrucada bajo las cobijas.

Ahora ya no está segura de si tiene frío o miedo. ¿Existe una palabra para algo más allá del miedo? Las estrellas son propicias, R’lyeh emerge, es el principio del fin.

Tal vez, aquella niña no es tan diferente del joven Howard, ese que leía con avidez a Edgar Allan Poe, Lord Dusany y otros. Tampoco lo es de ese pequeño que era solitario pero se contentaba con devorar textos mitológicos. El H. P. Lovecraft obsesionado con lo mórbido, lo macabro y la locura; aquel que creó sus propios mitos. El hombre que le puso nombres impronunciables a nuestros miedos más profundos.

Ese verano, mientras la varicela hacía de las suyas, entendí que la literatura no es algo que reposa aletargado bajo las misteriosas aguas de R’lyeh. Se trata de un ente vivo. Algo que nos inquieta y hace sentir cosas, incluso contra nuestra voluntad. Quizás ese sea uno de sus más grandes atributos como arte: nos despierta emociones profundas.

Existen varias teorías sobre las emociones, el psicólogo Robert Plutchik postulaba la existencia de ocho básicas más sus combinaciones; que serían las secundarias . Entre esas ocho figura, desde luego, el miedo. Ese sentimiento en particular podría ser de los más primitivos, una herramienta de la evolución que avisaba a nuestros ancestros cuando había peligro de modo que pudiesen protegerse.

El horror, no obstante, va mucho más allá. Se define lo mismo como el sentimiento intenso causado 95

por algo terrible y espantoso; la aversión profunda hacia alguien o algo, e incluso una atrocidad o monstruosidad .

Un siglo y cuarto después, Lovecraft sigue tan vivo como sus creaciones. Su influencia se extiende los mismo al cine, la música o los comics. Howard ha puesto el telón de fondo a las peores de nuestras pesadillas, aquellos ambientes donde no hay esperanza, redención ni escapatoria alguna.

Sólo quedan el vacío y la locura, la inevitabilidad de ver todo perdido sin poder remediarlo. Las obras lovecraftianas nos llevan a lo más profundo del abismo, pero luego del miedo hay un alivio mínimo: los lectores sobrevivimos. Hoy, por lo menos, las estrellas no eran propicias; pudimos conservar nuestra cordura… por ahora.

Como bien señalaba el mismo Lovecraft: “La más vieja y fuerte emoción de la humanidad es el miedo, y el miedo a lo desconocido es el más antiguo y potente.” Los dioses antiguos son una idea tan ignota como aterradora para el novel lector del género. Los mitos suelen tener un cariz redentor o de esperanza; desde la Epopeya de Gilgamesh hasta El Señor de los Anillos o Star Wars nuestros héroes viajan para hallar su destino, vencer al mal. Al final del día, el bien gana, ellos aprenden y nosotros nos vamos a la cama con una sonrisa en los labios. Nos sentimos identificados, poderosos, llenos de esperanza. ¿Esperanza? ¡Nunca en la guardia de Howard! Eso no tiene cabida en su universo. La mitología de Lovecraft se basa en la imposibilidad de escapar del destino, la culpa atávica, la locura y el caos. Un historial de calamidades que deja corto al mismísimo Edipo.

Son esas amenazas desconocidas, pero que nos rondan en la oscuridad, aquellas que nos aterran de verdad. La causa perdida de combatir eso, carente de descripción, que no sabemos cómo derrotar es la asesina de la esperanza. Un color jamás visto, batracios emergiendo desde ruinas acuáticas, sociedades secretas, muertos reanimados; aquello que nos genera un misterio cuya solución requiere sacrificar la cordura sin, necesariamente, llevarnos al éxito.

La prosa compleja, adjetivada y gótica de Lovecraft es una de sus principales herramientas.

Es la profusión de términos rebuscados la que da a sus relatos la atmósfera asfixiante de la cual hemos hablado. La complejidad del lenguaje nos involucra creando una sensación de pesadumbre hasta llegar al pánico. Howard sabía bien, luego de leer a otros grandes maestros, como emplear sus

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Poéticas del horror recursos narrativos para atrapar al lector. Sus escritos nos sujetan con la misma fuerza que lo harían sus monstruos, se quedan con nosotros, nos arruinan lo mismo las noches de tormenta, los pueblitos pintorescos y las vacaciones en el mar.

Me parece válido afirmar que muy pocos podrían llevar al horror más allá de lo que Lovecraft lo hizo. Stephen King lo llamó “el príncipe oscuro y barroco de la historia del horror del siglo XX” .

También nos dice que Lovecraft comprendía como el miedo a lo externo es más impresionante, pues tiene más alcance. Ese entendimiento es lo que hace a sus historias de extraordinarias. “Las mejores nos hacen sentir el peso del universo suspendido sobre nuestras cabezas, sugieren fuerzas sombrías capaces de destruirnos a todos solo con gruñir en sueños”.

Para el autor francés Michel Houellebecq leer por primera vez a HP Lovecraft “como impacto, fue de los fuertes. No sabía que la literatura podía hacer eso. Y, además, todavía no estoy seguro de que pueda. Hay algo en Lovecraft que no es del todo literario”. Justo por ello, no es de extrañar que incluso Joyce Carol Oates reconozca la incalculable influencia del autor sobre las sucesivas generaciones de escritores de ficción terrorífica. De hecho, Howard creía que cualquiera que le escribiese merecía una buena respuesta, pasaba bastante de su tiempo recluido para contestar las cartas de sus admiradores y los escritores novatos quienes buscaban su consejo. Uno de ellos, el adolescente Robert Bloch, legaría al mundo la inquietante novela Psicosis años más tarde.

Las incontables conexiones y simientes que la obra de HP Lovecraft dejó en la literatura le habrían parecido irreales, incluso absurdas. Su carrera literaria le parecía cada vez más decepcionante.

“No me hago ilusiones con respecto al precario estatus de mis cuentos, y no espero llegar a ser un competidor serio de mis autores fantásticos favoritos.” , escribió Lovecraft en 1933 en su ensayo autobiográfico Algunas notas sobre algo que no existe. “La única cosa que puedo decir en favor de mi trabajo es su sinceridad.” concluyó.

Al igual que su adorado Edgar Allan Poe, Howard murió creyéndose un fracasado. Empobrecido y cada vez más excéntrico terminó por convertirse en uno de sus personajes. Entre sus hábitos más extraños estaba el de comer alimentos enlatados, fríos e incluso echados a perder; estaba convencido de que podría sobrevivir con 30 centavos de dólar al día. Su fobia a los médicos y hospitales le impidió

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tratar su cáncer intestinal hasta que fue demasiado tarde. Justo como uno de los trágicos protagonistas de sus cuentos, escribió un “diario de la muerte” hasta el día en que fue incapaz ya de sostener la pluma. Howard inició su letargo definitivo un 15 de marzo de 1937, a la edad de 46 años humanos.

Su desaparición del plano físico no pesó en su existencia literaria, millones de niños y adultos se han topado con su impresionante prosa; con sus temibles dioses antiguos. Así como Howard fue un ávido lector, muchas generaciones más pasarían horas atrapados en los mitos de Cthulhu y el universo lovecraftiano. Uno de ellos era un tímido niño inglés de 11 años que se refugiaba en las historias de Lovecraft durante el lluvioso verano de Portchester. El mismo que se vio obligado a consultar en el Diccionario Inglés de Oxford la palabra “batracio”. El chico en cuestión, responde al nombre de Neil Gaiman y creció para convertirse en escritor.

Gaiman se ha labrado una carrera tan prolífica como diversa en el mundo de las letras. Ha escrito lo mismo comics (siendo Sandman el más reconocido), libros para niños, novelas fantásticas y de terror, cuentos e incluso guiones televisivos. Si bien sus trabajos no temen jugar con la fantasía, la ciencia ficción o el horror, no podemos dejar fuera su gran habilidad para el humor negro. Es peculiar que los homenajes que Neil ha hecho a HP Lovecraft sean revolucionarios, pues prefieren tratar las creaciones del escritor de Providence desde el humor.

Dentro de la rueda de las emociones de Plutchik, la alegría cubre un espectro muy diferente al del miedo. Es la alegría que la hace a los humanos sentir deseos de reproducir, lo mismo el arte que la especie. Nos ayuda a estabilizar nuestro humor así como a sentir que recuperamos aquello que hemos perdido. ¡Y vaya que perdemos algo cuando nos abandonamos a los textos de HP Lovecraft!, ya sea la tranquilidad o la cordura. Es justo la combinación secundaria de alegría y expectación la que nos conduce al optimismo. Es probable que ya no se pueda llevar el horror mucho más allá de lo que Howard lo hizo. No obstante, así como el veneno es parte de la creación de un antídoto, Gaiman usa su particular estilo para homenajear a uno de sus escritores favoritos desde un terreno mucho más asequible para él. Nadie puede ser Lovecraft más que él mismo, pero Gaiman si puede ser un admirador presentando sus respetos de una forma muy poco tradicional. Justamente esa facilidad de desafiar las etiquetas y convenciones es lo que hace fascinante el trabajo de Neil.

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Poéticas del horror Su primer acercamiento al homenaje del que hablamos fue “Yo, Cthulhu” también conocido como “¿Qué hace una cosa con cara-tentacular como yo en una ciudad sumergida como esta? (Latitud 47ª 9’ S, Longitud 126ª 43’ O)”. Según cuenta el autor, escribió el relato a los 19 años de edad, pero no se atrevió a publicarlo hasta sus veinte y tantos. En este cuento, el gran dios primigenio le dicta a su dedicado sirviente Whateley la historia de su nacimiento en el planeta Khhaa’yngnaiih (“No, desde luego que no sé deletrearlo. Escríbelo como suena.” ).

La idea de que el primigenio nació de un padre que luego fue devorado por su madre puede ser una referencia a los múltiples mitos clásicos o al origen del mismo Lovecraft. El joven perdió a su padre cuando éste contrajo sífilis, la demencia inherente al avanzado estadio de esta enfermedad obligó a recluirlo en un hospital psiquiátrico. La madre del escritor también moriría, años más tarde en una institución mental.

El giro humorístico de Gaiman nos describe al joven dios como “del color de una joven trucha y aproximadamente cuatro pies de altura” , de algún modo, Cthulhu se la ingenia para sobrevivir en los pantanos de su planeta de origen comiéndose a otros, sin ser comido. Claro, una sana alimentación es muy importante para el desarrollo, los dioses antiguos no son una excepción.

No pasará mucho para que el tío de Cthulhu, Hastur, haga acto de presencia en la historia.

Lovecraft a su vez hizo referencias a escritores que había admirado, de este modo, retomó el nombre del dios en el relato “El pastor Haíta” de Ambrose Bierce. Es aquí donde podemos notar la sinceridad de la admiración de Gaiman por Lovecraft, en estos intertextos y referencias que se anidan el uno dentro del otro como si se tratase de una muñeca rusa. De hecho, Gaiman y Terry Prattchet retomaron el nombre Hastur para el personaje de un demonio en su libro Buenos presagios, bien dice la sabiduría popular que el diablo está en los detalles.

Volviendo a la historia, Hastur, su sobrino Cthulhu y “los chicos” (una pandilla de horrores de pesadilla de los Mitos de Cthulhu) salen a explorar el universo en una especie de retorcido roadtrip.

Después de todo, los chicos sólo quieren divertirse. Tras una larga discusión sobre dónde empezar, eligen un plano de existencia para invadir y hacen una breve escala en Carcosa (otra ciudad creada por Bierce, pero magistralmente retomada por Robert William Chambers). El rey de amarillo, creación de

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Chambers, dirige a los primigenios a la Tierra. El hábitat les agrada, el planeta es rico en pantanos y ambientes acuosos. Así que los chicos se ponen cómodos, al menos hasta que Los Antiguos entran en escena. Tras disputas que culminan en una barbacoa a escala mundial que diezma a los dinosaurios, Los Antiguos se repliegan a la Antártida, no sin antes acercar la Tierra al sol obligando a Cthulhu a reposar en el fondo del mar en R’lyeh.

En alguna ocasión, Neil dijo que uno de los aspectos que más le atrajo de la obra de Lovecraft es que contiene un universo en sí misma. Están las cosas que tal vez él comprendía y otras que ligaban esas historias; como el Necronomicon del árabe loco Abdul Alhazred. Esa clase de asuntos extraños que nunca se pueden entender del todo porque te volverían loco; te matarían al final de la historia. A menudo mientras escribes.

“Debo decir que siempre sentí admiración por los narradores de Lovecraft, porque seguían escribiendo, continuaban. ‘La cosa está subiendo las escaleras. Puedo oírla. ¡Oh, Dios! La puerta se abre.’ y uno piensa ‘sólo suelta la pluma y corre’”, añade Neil.

Humo y espejos, una de las colecciones de cuentos de Gaiman, resulta especialmente lovecraftiana. Eso porque en sus páginas comparten morada dos historias de homenaje al autor.

La primera de ellas es “La vieja peculiar de Shoggoth”; en ella el humor es, si cabe, más británico que nunca. Todo inicia con el joven turista americano Ben Lassiter, quien recorre la costa británica siguiendo una de aquellas socorridas guías turísticas. Cuando la estereotípica lluvia torrencial del país se desata, el joven se ve obligado a refugiarse en un pub. No tiene idea de dónde se encuentra hasta que los peculiares Seth y Wilf le invitan un trago de “La vieja peculiar de Shoggoth”, la mejor cerveza de Innsmouth. Es ahí donde los anfitriones, de aspecto batracio, le dan algunas lecciones al joven sobre Lovecraft, el terror inenarrable, la vida y, por supuesto, la muerte.

En boca de los locales, Neil trata un tema recurrente de sus charlas: la adjetivación y exceso de palabras grandilocuentes en el estilo narrativo de HP Lovecraft. Es justo en esta historia donde vemos reflejada la anécdota del niño de once años que corrió a buscar “batracio” en el diccionario. Si bien el barroco vocabulario de Howard no es sencillo de entender para el adolescente promedio del siglo XXI, o de la segunda mitad del XX, tiene esa capacidad de atraparnos.

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Poéticas del horror El uso de adjetivos en exceso se debe, en parte, a las influencias góticas del escritor. No obstante, también me parece que es un acto muy calculado y meditado. Es la pesadez del lenguaje mismo la que nos ayuda a sentir el horror de aquellas situaciones angustiosas y sin escapatoria que envuelven a los personajes. Es justo ese uso finamente trabajado de las palabras el que nos hace entrar en la desesperación y locura, cerrar el libro agradecidos de sobrevivir al tiempo que deseamos leer más de aquella frenética escritura.

“La vieja peculiar de shoggot” es la oportunidad de dos profundos de apariencia batracia para quejarse de modo cariñoso de Lovecraft y su modo “horrible” de escribir. Es también un pequeño guiño a ese miedo que nos da lo desconocido, aquella sensación de Ben Lassiter cuando no sabe encajar lo que acaba de sucederle en ese pub de la costa británica, su decisión de pretender que nada fue cierto, como forma de aferrarse a su cordura. Cabe destacar que esta historia obtuvo en 1999 una nominación a mejor relato corto fantástico en los World Fantasy Awards.

El vecino de “La Vieja Peculiar de Shoggot” en Humo y Espejos es nada más ni nada menos que la historia titulada “Sólo el fin del mundo otra vez”. En este homenaje a Lovecraft, inspirado por la novela de Roger Zelazny Una noche en el solitario octubre, el hombre lobo Lawrence Talbot llega a Innsmouth una fría noche de diciembre sólo para encontrarse con que los lugareños buscan despertar a uno de los Dioses Primigenios. Se trata, ¿cómo no?, de una carrera contra el reloj para evitar (de nuevo) el fin del mundo. El cuento también fue adaptado al comic, con P. Craig Rusell a cargo del guión y el dibujante Troy Nixey como ilustrador.

“Una de las cosas extrañas es que el mejor don de Lovecraft tiene menos que ver con las cosas cthulhulescas y mucho más con aquellos que lo influenciaron: una de las reediciones de tapa blanda de Granada, Dagon creo, que leí cuando tenía 11 o 12 años, en casa de mi abuela en Southsea, contenía su ensayo sobre el Horror Sobrenatural en la Literatura, era como recibir un mapa sobre lo que debía estar leyendo. Aquello que debería estar buscando” . Neil Gaiman es también consciente de la otra faceta de HP Lovecraft, la cual refleja además una de las grandes bases del oficio de escribir: la lectura.

Howard era un ávido lector, en añadidura no tenía miedo de tomar elementos de sus favoritos para resignificarlos. El autor era lo mismo un escritor de ficción que un apasionado del análisis literario.

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Howard nunca fue avaro con sus creaciones, a pesar de su fama de ermitaño gozaba en la comunicación con otros escritores. No le importaba que sus amigos tomasen prestado su universo o sus personajes, de hecho era bastante proclive a permitir creaciones en conjunto. En una época mucho anterior al Internet, esto es un gran logro. No sólo se carteó con el joven Robert Bloch, también amplió su círculo a August Derleth, Robert E. Howard, Henry Kuttner, Clark Ashton Smith, Donald Wandrei y Frank Belknap Long.

“Estudio en esmeralda” es el ejemplo ideal de lo que sucede cuando un admirador del calibre de Neil Gaiman se apropia de dos universos y los mezcla. El relato aparece en Objetos Frágiles y se hizo acreedor del premio Hugo a mejor relato corto de 2004. En apariencia, el mundo de lógica deductiva de Sherlock Holmes no es compatible con la locura primigenia e irascible de Lovecraft. No obstante, Neil consigue que el amalgama funcione. Comenzamos en el reino de Albión donde nuestro narrador, veterano de guerra, conoce a un hombre con una impresionante habilidad deductiva que trabaja como “detective consultor” para la policía de Scotland Yard. El inspector Lestrade les pedirá ayuda para resolver un caso de asesinato.

Los investigadores son llevados al Palacio, donde la Reina gobierna a la humanidad luego de que su raza alienígena venciera a la humanidad 700 años atrás. El equipo descubrirá un movimiento disidente que pregona que Los Antiguos no son los gobernantes benevolentes que nos han hecho creer, sino entes monstruosos que se alimentan del miedo, la locura y la muerte de los humanos. La historia de “Estudio en Esmeralda” evoluciona de forma vertiginosa, tal y como se espera de un misterio al estilo de Arthur Conan Doyle, pero no pierde la tensión de lo extraño de Lovecraft.

Quizás uno de los mejores puntos de Neil Gaiman es que no puede evitar hacer suyo el universo de Lovecraft cuando le rinde homenaje. El humor cósmico de Gaiman nos enseña que está bien reírnos para ser valientes, incluso puede que no esté tan mal tener un pequeño Cthulhu de peluche. Lovecraft sigue siendo un campo fértil para los nuevos escritores, una referencia obligada en la literatura de género. Howard espera soñando entre las páginas que nos legó. Tal vez, cada ocasión que las estrellas son propicias, podemos acercarnos un poco a él para rendirle homenaje.

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Poéticas del horror Edna Montes (México DF, 1985). Licenciada en periodismo por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), se ha desempeñado como reportera, profesora, editora web y community manager. Escribe principalmente dentro de los géneros fantástico, ciencia ficción y de terror. También gusta de escribir microrrelatos en Twitter. Es alumna de la Universidad de Miskatonic donde cursa un posgrado en Artes Ocultas con especialidad en Nigromancia e Invocaciones.

En Twitter: https://twitter.com/Edna_Montes.

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FORM AND VOID: LA PRESENCIA DEL HORROR CÓSMICO EN LA PRIMERA TEMPORADA DE TRUE DETECTIVE Arturo Grijalva

La cosa más maravillosa que podemos experimentar es el misterio, fuente del verdadero arte y la verdadera ciencia.

Albert Einstein

Aquel que lucha contra monstruos debe tener cuidado de no convertirse él mismo en un monstruo.

Y cuando miras durante mucho tiempo un abismo, el abismo también te mira a ti.

Friedrich Nietzsche

El año pasado todos quedamos impactados tras la emisión de la serie de HBO True Detective. La impresión fue tal que ha alcanzado, en poco tiempo, la categoría de una obra de culto, inundando las redes sociales y las pláticas casuales. Al final, la cosa creció tanto que hubo quienes llegaron a considerar la posibilidad de que True Detective le ganara el premio Emmy a la mejor serie del año: Breaking Bad y su increíble última temporada. En mi caso, debo decir que, si bien me resistí en un principio a su encanto, debido, un poco, al hartazgo que se sucede tras ser increpado, en repetidas ocasiones, por no haber visto la serie (ya saben: ese momento cuando alguien te ve como diciendo: estás jodido si no la has visto), un solo vistazo al tráiler me convenció de darle una oportunidad y la historia termina en varios retornos a la serie y en una creciente obsesión.

La consagración de la primera temporada de la serie se debe, en primer lugar, al encomiable trabajo de Pizzolato, el hombre que escribió el guión, a la única dirección de todos los episodios, algo atípico para una serie de televisión, por Cari Fukunaga y a la excelente interpretación de Mattew McConaughey y Woody Harrelson en los papeles principales. Pero, para quien aún no haya visto la 104

Poéticas del horror serie, ahí les va una breve sinopsis (no se preocupen, más adelante habrá spoilers que les darán detalles más específicos): True Detective se centra en la investigación que realizan dos detectives para resolver el caso de un asesinato ritual con connotaciones satánicas en los pantanos de Luisiana. Lo que inicia como un asesinato peculiar, nos conduce, a lo largo de diecisiete años, tras los rastros de otros casos muy similares que parecen haber sido ignorados, y el descubrimiento de horribles secretos que se ocultan en una ciudad en la que rednecks ignorantes, puritanos y cristianos moralistas conviven con pedófilos, asesinos, adoradores de cultos extraños, siendo, en algunos casos, la misma persona quien encarna ambos papeles. Gracias a espectaculares tomas aéreas, conoceremos un lugar en donde la ignorancia, la misoginia y la vergüenza llevan a los habitantes a hacer la vista gorda y esconder la basura bajo la alfombra y a ser testigos del desarrollo de las vidas de ambos detectives en este entorno.

Hasta aquí, imposible no pensar un poco en Twin Peaks de David Lynch, relación interesante, pero que dejo de lado ya que no es el tema que hoy me ocupa, sino el de la relación entre True Detective y la corriente literaria del horror cósmico, también llamada Círculo de Lovecraft o los Weird guys.

La idea del texto es establecer las posibles relaciones, tanto formales como temáticas, entre la primera temporada de la serie y la literatura del horror cósmico, cuyo corpus está constituido, en su mayoría, por los relatos antologados por Alianza Editorial en su famosa edición Los Mitos de Cthulhu. La hipótesis es que la presencia de dicha literatura permea tanto la obra, que termina siendo fundamental para su construcción, de una manera más significativa que lo que hacen notar la mayoría de los artículos en Internet. En la red, abundan las entradas que relacionan a True Detective con el horror cósmico, pero, casi la todas ellas, no van más allá de ser una reseña que habla superficialmente del asunto. Es decir, se nos explica de dónde proceden Carcosa y el Rey Amarillo (o sea: dicen que Bierce es Bierce y Chambers, Chambers) y paramos de contar. Mi intención es la de establecer las relaciones antes mencionadas y ponerlas en juego con conceptos como lo fantástico¸ lo ominoso, el outsider y lo cósmico. El presente trabajo no pretende ser un análisis exhaustivo, sino, más bien, una misión de reconocimiento. Por último haré hincapié en lo que considero el valor actual de la literatura lovecraftiana y cómo es que se da un acercamiento entre ésta y el género de lo fantástico científico.

El primer punto en común entre la obra de Lovecraft y la serie lo tenemos en el personaje

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principal Rust Cohle. Hay que señalar que entre Cohle y Hart se establece una clara contraposición: Hart representa la razón, los límites y las restricciones, mientras que Cohle parece guiarse más por el instinto (pese a ser un intelectual escéptico, contradicción que también encontramos en los protagonistas de Lovecraft) y, debido a su distanciamiento de la sociedad, parece tener menos límites y restricciones. El mismo Lovecraft, tan parecido a sus personajes principales, se asemeja a Cohle en que, tal como hace éste, veía los ideales de la cultura americana moderna como ostentosos, pueriles y absurdos, además de sostener la creencia de que nadie es capaz de comprender ni de amar a nadie.

Nunca se cansaría de insistir en que el hombre intenta analizar un cosmos incognoscible, en el cual la humanidad no es sino un átomo transitorio y despreciable. Podemos ver un discurso similar en Cohle.

Al igual que los personajes principales de Lovecraft, Cohle es un hombre aislado, distanciado del mundo que lo rodea por un sentimiento de soledad hostil.

En Lovecraft, la narración, en primera persona, recae en un intelectual, una persona ilustrada y marcadamente escéptica, que descubrirá violaciones a las leyes naturales (en la serie serán fallos en el sistema) y será llevado a la locura o a la muerte. En True Detective la trampa es la misma: se nos hace creer que podemos confiar en la objetividad de lo expresado por el personaje, ya que éste se presenta como alguien que se guía por la razón y que desprecia las muestras de superstición. Pero la cosa es totalmente opuesta. Rust es un sujeto obsesivo que jamás duerme y tiene alucinaciones causadas por el prolongado uso de drogas de alta intensidad. En definitiva, podemos decir que tenemos muchas razones para pensar que Rust no es un narrador fidedigno.

Pero, antes de ahondar más en las relaciones entre ambos corpus, es necesario hablar un poco de lo fantástico, su funcionamiento, su finalidad y su relación con el concepto freudiano de lo ominoso.

Las definiciones de lo fantástico, así como los trabajos acerca de lo que constituye la teoría de la literatura fantástica, son abundantes. Existen bastantes manuales al respecto. No me interesa hacer un repaso demasiado hondo del tema, así que bastará iniciar con lo establecido por Todorov, a quien se le reconoce como el primero en estudiar con detalle el tema, y con el enriquecimiento de algunos otros comentarios teóricos.

En Introducción a la literatura fantástica, Todorov menciona que lo fantástico aparece cuando

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Poéticas del horror “Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico.” (Todorov, 1999: p.

24). Según Todorov, cuando la vacilación se ve superada a causa de una explicación, el texto deja de ser fantástico y se convierte en extraño, si la resolución es natural, y en maravilloso, si la resolución es sobrenatural. Esto último es bastante rebatible, ya que reduciría enormemente la cantidad de textos que podrían considerarse fantásticos, relegando el género a una vacilación, pero lo que nos importa es la presencia del fenómeno extraño, así como el sentimiento de inquietud y vacilación que este nos provoca.

Lo que hace en realidad el relato fantástico es, mediante una historia generalmente de carácter sobrenatural, poner de manifiesto problemas concernientes a estratos más profundos de nuestra realidad: problemas reprimidos, censurados, problemas del inconsciente, problemas que son familiares, pero que parecen devenir en ominosos cuando salen a la luz. Esto nos provoca incertidumbre y nos hace preguntarnos acerca de la percepción de la realidad. En ese momento estamos justo frente a lo ominoso enunciado por Freud. La existencia de lo imposible, que es lo que parece afirmar lo fantástico, nos lleva a dudar de nuestra realidad y por lo tanto de nuestra propia existencia. Así “La literatura fantástica nos descubre la falta de validez absoluta de lo racional y la posibilidad de la existencia, bajo esa realidad estable y delimitada por la razón en la que habitamos, de una realidad diferente e incomprensible, y, por lo tanto, ajena a la lógica racional que garantiza nuestra seguridad y tranquilidad.” (Roas, 2001: p. 9).

Al narrar acontecimientos que sobrepasan nuestro marco de referencia; lo fantástico se vuelve, por tanto, la expresión de lo innombrable. “En definitiva, la literatura fantástica pone de manifiesto las problemáticas relaciones entre el lenguaje y la realidad, puesto que trata de representar lo imposible, es decir, de ir más allá del lenguaje para trascender la realidad admitida.” (Roas, 2001: p. 30). Si el fenómeno no puede racionalizarse, no puede reducirse al lenguaje, por lo tanto “lo fantástico dibuja la senda de lo no dicho y de lo no visto de la cultura” (Roas, 2001: p. 9).

Ese más allá del cual parece hablarnos la literatura fantástica, ese detalle divino que parece latir detrás de toda la existencia, y de los crímenes en la serie, y que le confiere a todo una singularidad, se

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relaciona directamente con el inconsciente, con esa antigua pulsión pre-ontológica latente que, según Schelling (parafraseado por Zizek en El resto indivisible) existe antes del acto primordial de decisión que no es otro que: en el principio estaba la palabra. Así, esa pulsión se ve reprimida por la palabra, que es la que ordena. Sin embargo, eso que escapa de la posibilidad de aprehensión aparece, en ocasiones, como un hiato, resquicio o brecha de nuestra “realidad” que destruye nuestro lenguaje y nos arroja a la deriva sin aparato conceptual que valga.

Freud nos dice que “Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo.” (Freud, 1990: p. 220). Freud intenta aclarar el sentido de dicha palabra en alemán (Unheimlich) primero por la vía de la etimología y el diccionario y después por el ejemplo clínico. Freud resume su extensa pesquisa enciclopédica (que por cuestión de espacio no transcribí aquí) con la certeza de que la definición más cercana a la que él busca de Unheimlich es la que da Schelling, según la cual “Se llama Unheimlich [ominoso] a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz.” (Freud, 1990: 224).

La investigación de Freud lo lleva a darse cuenta que en algunas acepciones los conceptos de Heimlich y Unheimlich llegan a tener significados similares. Lo Heimlich (íntimo, familiar) deviene Unheimlich (ominoso, extraño).

La presencia de algo oculto o reprimido que será revelado es frecuente tanto en la literatura del Círculo de Lovecraft, tanto en True Detective. Baste con recordar que en la literatura de los Mitos, “Los primordiales son personificaciones de los arquetipos más aterradores y primitivos, de los monstruos más antiguos de nuestro abismo interior. Estos monstruos, nunca domesticados, se manifiestan de nuevo con todo su poder cuando, en el sueño, descendemos a las profundidades del alma donde habitan.” (Llopis, 1999: 34) No es casual que Cohle mencione que él no duerme, sólo sueña, lo que se nos hace evidente a partir de conocer sus alucinaciones. Además, la tesis que caracteriza a la literatura de horror cósmico es que existen seres que poblaron la tierra antes que el hombre y que “Es concebible que tales potencias o seres hayan sobrevivido desde una época infinitamente remota en que la consciencia se manifestaba quizás a través de cuerpos y formas que ya hace tiempo se retiraron ante la marea de la ascendiente humanidad; formas de las que sólo la poesía y la leyenda han conservado

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Poéticas del horror un fugaz recuerdo bajo el nombre de dioses, monstruos, seres míticos de toda clase y especie.” (Llopis, 1999: 34) Lo que podría explicar que el ritual de Childress sea considerado por Cohle como una representación artística, como un acto poético con significado.

Desde el primer episodio se comienzan a mencionar, veladamente, los apellidos de Childress y Tuttle: hombres con cargos importantes en la comunidad ante cuya mención, las autoridades suelen fingir sordera. El crimen parece latir en todas partes, e incluso, si estamos atentos, podemos rastrearlo en cada episodio (hay una toma en la cual se puede ver a Cohle tocar la puerta de la casa verde, gracias a la cual, en el último episodio, descubrirán a Childress). Parece haber señales que ensucian el camino de los detectives, ocultando la verdad, pero esta ausencia sólo la vuelve más notoria para alguien inteligente como Cohle, pues en la ausencia se denuncia la presencia.

Aunque Hart parezca un poco incrédulo acerca de las “intuiciones” de su compañero, serán éstas las que hagan avanzar el caso. En repetidas ocasiones vemos que Cohle muestra ser bastante receptivo respecto al presentimiento del mal: habla con frecuencia de ciudades de sombras habitadas por fantasmas, menciona que puede oler la psicosfera o que puede descubrir las almas de los hombres a través de sus ojos. Cohle tiene visiones sobre una realidad que parece subyacer bajo la que el resto del mundo percibe, producto, entre otras cosas, de su prolongada relación con las drogas, relación que le ha dotado de una increíble capacidad de sinestesia y de visiones que, según Cohle, algunas veces lo hacían creer que estaba loco, pero que en otras ocasiones le hacían pensar que tenía línea directa con la verdad secreta del universo. En el cuento “El vampiro estelar”, de Robert Bloch, también nos topamos con un personaje escéptico que verá de frente al horror y que termina consumiendo drogas, en un vano intento por disipar los recuerdos que le asaltan mientras duerme.

En un artículo académico titulado, “Lo viejo y lo nuevo: True detective, o cómo reconciliar Horror Cósmico y audiencias 2.0”, el Dr. David Fuentefría Rodríguez de la Universidad de La Laguna realiza una comparación cuantitativa entre los relatos de Los mitos de Cthulhu y los episodios de la serie, a partir de la identificación de fragmentos textuales que relacionan ambos corpus y que pueden clasificarse en tres temas en el caso de los relatos: cultos negros y rituales, civilizaciones antiguas, realidades superpuestas y a los cuales se suman dos clases más en el caso de la serie: nihilismo y

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filosofía de Nietzsche. El resultado es interesante y muestra una mayor coincidencia de temas del horror cósmico que de nihilismo o pensamiento nietzscheano. Lo que lleva al investigador a afirmar, incluso, que Cohle no es un pesimista como piensa la mayoría, sino un místico. Más que su conclusión me interesa su estudio, en tanto que realiza un gran trabajo al extraer de los textos fragmentos que pueden relacionarse entre sí: esto puede ayudarnos a ver que hay paralelismos entre los cuentos de los mitos y True Detective.

El primer texto que considero necesario revisar es el de “Un habitante de Carcosa”, cuento bastante breve de Bierce que, si bien no guarda demasiadas similitudes con la serie, es considerado el primero en el que se menciona la mítica ciudad en ruinas de Carcosa, lugar que servirá como espacio importante en otros relatos de los mitos y en la serie. El cuento nos narra el recorrido que un espíritu realiza a través de un tétrico cementerio, en donde termina por encontrar su propia tumba. En un momento el espíritu nos ofrece un par de descripciones del espacio en que se encuentra y en las cuales parecen encontrarse similitudes con el ambiente de la serie televisiva: “Un dosel de nubes bajas y plomizas colgaba, como una maldición visible, sobre el sombrío paisaje. En todo ello había una amenaza, un presagio, un augurio de maldad, una insinuación de muerte. No había pájaros, animales ni insecto alguno. El viento gemía entre las ramas desnudas de los árboles muertos y la hierba gris se curvaba para susurrar a la tierra su horrible secreto” (Bierce, 1994: 8), “Mis sentidos estaban alerta: el aire me parecía una sustancia pesada. Podía escuchar el silencio.” (Bierce, 1994: 11).

“La Hoya de las Brujas”, cuento en colaboración entre Lovecraft y Derleth, coincide como pocos con la esencia estética de la serie. En este cuento se habla de cultos antiguos y siniestros y se describe a una familia extraña que vive aislada en un bosque en el que se puede respirar la misma maldad que parece respirar Cohle al arribar a casa de los Childress: “En verdad, percibí un susurro como el rumor de una brisa en todo el bosque, aunque no soplaba aire de ninguna clase, y me vino de la casa una oleada de malevolencia que me hirió como una bofetada.” (Llopis, 1999) En “La piedra negra” de Robert Howard se presentan características que dan pie al guión de la serie. En este cuento se habla de un monolito plagado de ecos ancestrales de maldición, un monolito que se relaciona con sacrificios y que conducirá al protagonista, un hombre que también tiene visiones,

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Poéticas del horror a un mundo antiguo poblado por extrañas criaturas. Recordemos que Charlie Lange, ex esposo de Dora Lange y compañero de celda de Reggie Ledoux, revela la existencia de un lugar al sur en donde se encuentran unas piedras viejas a las que la personas ricas iba a rendir culto al diablo y en donde se sacrificaban niños y mujeres, un lugar llamado Carcosa. Es interesante que durante una alucinación, el protagonista del cuento refiera la descripción de uno de los sacerdotes del culto, que parece coincidir con la imagen de Ledoux: “Inmediatamente la siguió una figura fantástica, un hombre vestido tan sólo con una piel de macho cabrío colgando de la cintura, y cuyas facciones estaban totalmente ocultas por una máscara fabricada con una enorme cabeza de lobo, de tal manera que daba la impresión de un ser monstruoso o, pesadillesco, mezcla horrible de elementos humanos y bestiales.” (Llopis, 1999) El relato “En la noche de los tiempos” de Lovecraft se plantea la instrumentalización de mentes humanas en el tiempo y el espacio por la Gran Raza, una antigua civilización que es capaz de desplazarse astralmente por las dimensiones y que capta al profesor Nathaniel Wingate, que se verá afectado por graves desdoblamientos y sucesos aterradores, para descubrir en su viaje la existencia de cultos esotéricos. Este texto remacha la idea de una cortina difusa que separa múltiples universos, idea característica del Círculo de Lovecraft y de la personalidad de Rust.

Un relato que se relaciona con True Detective en cuanto a las ideas acerca del tiempo y la realidad que manifiesta Cohle es “Los perros de Tíndalos” de Frank B. Long. Basta con comparar la siguiente cita de dicho relato: El tiempo no es más que nuestra percepción imperfecta de una nueva dimensión espacial. El tiempo y el movimiento son otras tantas ilusiones. Todo lo que ha existido desde el origen del universo existe ahora también. Lo que sucedió hace milenios sigue sucediendo en otra dimensión del espacio. Lo que sucederá dentro de milenios sucede ya. Si no lo podemos percibir es porque tampoco podemos penetrar en la dimensión espacial donde sucede. Los seres humanos, tal como los conocemos, no son sino partes infinitesimales de un todo inmenso. Cada uno de nosotros está unido a toda la vida que le ha precedido en nuestro planeta.

Todos nuestros antepasados forman parte de nosotros. De ellos sólo nos separa el tiempo, y el tiempo es una ilusión”. (Llopis, 1999)

Con esta otra de Rust Cohle para que lo que enuncio se vuelva evidente:

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En este universo, nosotros procesamos el tiempo linealmente, hacia delante. Pero fuera de nuestro espaciotiempo, de lo que sería nuestra perspectiva tetradimensional, el tiempo no existiría, y desde ese punto de vista, si nos fuera posible, veríamos que nuestro espacio-tiempo sería aplanado, como una escultura discreta con la materia en una superposición. Nuestra percepción trazando círculos por nuestra vida, como coches en un circuito. Todo cuanto hay fuera de nuestra dimensión es la eternidad, la eternidad que nos mira desde lo alto. Aunque para nosotros es una esfera, pero para ellos es un círculo”. (Pizzolato, 2014)

Las estructuras circulares que se hacen presentes en cada capítulo: símbolos grabados con cuchillo en la piel de las víctimas, bandadas de pájaros que vuelan de forma circular, espirales dibujadas por la hija pequeña de Hart, círculos tatuados en la espalda de los asesinos o la vorágine cósmica espiralada que observa Rust en Carcosa antes de ser atacado por Errol Childress, nos lleva al cuento “El que susurra en la oscuridad” de Lovecraft, en el cual se habla de la grabación de unos susurros a los que alude el título y en donde se menciona la morada de un antiguo dios, que es descrita como “una vorágine en el espacio”, algo semejante a lo que ve Rust en esa epifanía en Carcosa.

Para finalizar la revisión de las obras de los mitos, me gustaría llamar la atención sobre un comentario que hace Guillermo del Toro, a propósito de “El calor que cayó del cielo” en el documental Fear of the Unknown (Woodward, 2009): “Hay ciertas historias en las que tienes un escenario mínimo: una familia en una granja en un campo muy lejano, y liberas sobre ellos una melodía cósmica, una maldición cósmica”. Considero que su comentario es igual de aceptado para referirse a True Detective y la casa de los Childress.

Considero que lo más valioso que hizo Lovecraft, y que marcó el camino de todo creador de terror después de él, es que cambió el miedo y la forma de hablar de él para siempre. Desvaneció la ya transparente imagen de la figura fantasmal tradicional para introducir un discurso más cercano al discurso realista de la ciencia y conjuntarlo con historias de un pasado que se extiende mucho más atrás de la existencia del hombre. La ciencia es para Lovecraft el vehículo que permite admitir lo fantástico.

Lo grande de Lovecraft y sus seguidores es que sitúan el horror en un pasado cósmico que, cada vez más, se vuelve presente con los avances científicos. Así, Lovecraft adquiere una dimensión premonitoria, que no puede sino volverlo vigente. Es posible conectar la creciente era espacial que

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Poéticas del horror aventura al hombre en el espacio lejano. Esto lleva al horror fantástico y cósmico de Lovecraft a emparentarse con la fantasía científica: esto se puede ver reflejado en películas como Alien, The Thing, Prometheus, Interstellar, Coherence, etc.

Rafael Llopis nos dice en la introducción a Los mitos de Cthulhu, que “La ciencia nos da cada vez más sorpresas y el misterio -núcleo de toda literatura fantástica- ya hoy empieza a no radicar en lo sobrenatural sino en lo natural, no en el pasado sino en el futuro (incluido lo que sobre el pasado se averigüe en el futuro).” (Llopis, 1999: 39) La ciencia ha explicado con las leyes físicas las cosas sobre las que antes se edificaron mitos, pero la racionalidad ahora lleva a la ciencia a cuestionarse acerca de lo que antes se tenía por natural. Algo que recuerda un proverbio oriental que dice que una vez que sientas que has comprendido algo del todo, debes regresar tus pasos y revisar mejor. Yo diría que el misterio ya no radica en lo futuro tampoco sino en lo presente. Lo que sólo me puede llevar a pensar que Lovecraft seguirá dando material para las creaciones artísticas que se avecinan, que seguirá siendo leído, hasta que, quizás algún día, cómo saberlo, sus mitos construyan una verdadera religión.

BIBLIOGRAFÍA

Bierce, A. (1994) Un habitante de Carcosa. Madrid: Valdemar.

Freud, Sigmund (1990) “Lo ominoso” en Obras completas vol. XVII: De la historia de una neurosis infantil. Buenos Aires: Amorrortu.

Llopis, R. (1999) Los mitos de Cthulhu. Madrid: Alianza.

Lovecraft, H.P. (1989) El horror en la literatura. Madrid: Alianza.

Pizzolato, N. y Fukunaga, C. (2014) True Detective. HBO. Roas, David (2001) Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco.

Rodríguez, D. (2014) Lo Viejo y lo Nuevo: “True detective”, o cómo reconciliar Horror Cósmico y audiencias 2.0. VI Congreso Internacional Latina de Comunicación Social. Universidad de La Laguna.

Todorov, Tzvetan (1999) Introducción a la literatura fantástica. México D.F: Ediciones Coyoacán.

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Woodward, F. (2009) Fear of the unknow. Wyrd Studios.

Zizek, Slavoj (2013) El resto indivisible. Argentina: Ediciones Godot.

Arturo Grijalva. Nace en Guadalajara el 4 de febrero de 1990. Está por concluir la Licenciatura en Letras Hispánicas en la Universidad de Guadalajara. Ha publicado en distintos medios virtuales como Revista Clarimonda, El ojo que piensa, Kraft y Letrina. Es miembro del consejo editorial de la revista Himen y director de la revista Homúnculo.

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Memorias de R’lyeh se terminó en octubre de 2015, en la Ciudad de México.