Schnabel - Sonata for Piano

Artur Schnabel

Sonata for Piano

Artur Schnabel

Sonata for Piano

This edition is dedicated to the memory of Claude Alain Mottier.

Publication of this work is sponsored by the Schnabel Music Foundation, Stamford, Connecticut, and was made possible by Mrs. Mary Virginia Foreman LeGarrec, Biarritz, France, through her generous funding of the Foundation’s projects.

The Schnabel Music Foundation was created in memory of Artur Schnabel’s great-grandson, Claude Alain Mottier (1972–2002). The Foundation’s purpose is to preserve, clarify, and disseminate the musical heritage of the Schnabel family.

Please visit us at www.schnabelmusicfoundation.com

Artur Schnabel completed his Sonata for Piano in July and August 1923 in Friedersdorf, Silesia. It was premiered in Venice in September 1925 by Eduard Erdmann during the chamber music festival of the International Society for Contemporary Music. The original title of the work was Five Pieces for Piano, and was changed to Sonata at Erdmann’s urging.

The composer’s manuscript of the Sonata has been lost. The source for this edition is a 1923 ink copy by Schnabel’s wife, the singer Therese Behr, which shows light revisions by Schnabel and Erdmann. The ink copy may be viewed online at http://pianosonata.schnabelmusicfoundation.com

NOTES ON THE EDITION

by George A. McGuire A letter from Artur Schnabel to Therese Behr, Egern, 27 August 1923:

In lieu of either possibility, this edition takes a more pragmatic approach:

"... Du hast wunderbar abgeschrieben, schön lesbar und genau. Aber selbstverständlich gibt es doch noch eine Menge Versetzungszeichen hinzuzutun, manchen Irrtum zu ändern." ("You transcribed wonderfully, very legibly and accurately.

But of course there are still many accidentals to add and some errors to correct.")

An accidental in one staff does not infer an accidental in the other.

The fair copy made by Therese Behr Schnabel, referred to in the quote above, is the source for this edition. The manuscript is, at least for the time being, not to be found.

Within a staff, naturals are used within phrases. If the phrases are very long, naturals are used only when the notes are in relatively close proximity.

The treatment of accidentals is a fundamental issue in the Sonata. The entire work is written without barlines. At the bottom of the first page is the indication "Versetzungszeichen NUR für die Note geltend, vor der es steht." ("An accidental applies ONLY to the note it precedes.")

This is easier said than done. If followed explicitly, naturals should not be necessary, and if a note with an accidental is repeated, the accidental should be added to each note. But in the very first phrase, Schnabel finds it necessary to add an accidental, albeit in parenthesis. At the end of the first line, a g flat is repeated four times, but a flat sign is used only for the first two notes. If Schnabel is to be taken at his word, the last two notes are g naturals, not g flats. But this doesn't seem to make much sense musically. And so it goes.

If the normal conventions regarding accidentals are to be observed, the absence of barlines makes things very difficult.

Almost every note would need an accidental, and a forest of naturals would have to be added. On the other hand, if the composer's statement – that an accidental applies only to the note that it precedes – is truly honored, a forest of accidentals would have to be added. Either way, the music would be very difficult to read.

An accidental in one system does not infer an accidental in the next system, and no canceling natural is used in the next system.

If a note is repeated, or tied, accidentals are not repeated.

All accidentals in parentheses are from the source.

When the source is ambiguous, which is not infrequent, a choice had to be made by the engraver. While every attempt has been made to follow the musical logic of a passage, mistakes are inevitable. After viewing the ink score on the Schnabel Music Foundation website (address above), comments, questions, and suggestions are welcomed via email to: peerclassical@peermusic.com Two other matters: While there are no barlines in the original, system lines have been added to the right of each staff system in this edition for the sole purpose of making the music easier to read. These are not meant to be barlines, and have none of the implications barlines would normally have.

Some accents pertaining to chords are displaced to the right (or in a very few cases to the left) of the chord. In these cases a slight accent is indicated for the individual note that the accent is closest to, and not the whole chord.

RECORDINGS OF THE SONATA Benedikt Koehlen, "Artur Schnabel 1: Piano Piece in Seven Movements & Piano Sonata," Auvidis Montaigne MO 782053, 1995.

Geoffrey Tozer, "Schnabel: Dance Suite/Sonata," Chandos Records Ltd., Chan 9673, 1999.

Artur Schnabel vollendete seine einzige Klaviersonate im Juli und August 1923 in Friedersdorf, Schlesien. Sie wurde von Eduard Erdmann im Rahmen des Kammermusikfestivals der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik zur Uraufführung gebracht. Der ursprüngliche Titel des Werkes lautete Fünf Stücke für Klavier, der auf Erdmanns Wunsch in Sonate geändert wurde.

Das Manuskript des Komponisten ist nicht erhalten. Die Hauptquelle für diese Edition ist eine 1923 in Tinte geschriebene Abschrift von Schnabels Frau, der Sängerin Therese Behr, die leichte Überarbeitungen von Schnabel und Erdmann aufweist. Diese Tintenkopie kann unter folgender Adresse eingesehen werden: http://pianosonata.schnabelmusicfoundation.com ANMERKUNGEN ZU DER AUSGABE von George A. McGuire Ein Brief von Artur Schnabel an Therese Behr, Egern, 27.

August 1923: "... Du hast wunderbar abgeschrieben, schön lesbar und genau. Aber selbstverständlich gibt es doch noch eine Menge Versetzungszeichen hinzuzutun, manchen Irrtum zu ändern."

Die von Therese Behr Schnabel vorbereitete Reinschrift, auf die das Zitat verweist, bildet die Quelle für diese Ausgabe.

Das Manuskript bleibt gegenwärtig verschollen.

Die Behandlung von Akzidenzien ist ein grundlegendes Problem in der Sonate. Das ganze Werk ist ohne Taktstriche geschrieben. Unten auf der ersten Seite steht die Anweisung "Versetzungszeichen NUR für die Note geltend, vor der es steht."

Das ist einfacher gesagt als getan. Wörtlich genommen sollten Auflösungszeichen nicht nötig sein, und wenn eine Note mit einem Akzidens wiederholt wird, so sollte das Akzidens vor jeder Note hinzugefügt werden. Aber in der allerersten Phrase hält es Schnabel für notwendig, ein Akzidens hinzuzufügen, wenn auch in Klammern. Am Ende der ersten Zeile wird ein ges viermal wiederholt, das Erniedrigungszeichen wird aber nur vor den ersten zwei Tönen gesetzt. Wenn Schnabel beim Wort zu nehmen ist, sind die letzten zwei Töne g und nicht ges. Dies scheint jedoch keinen musikalischen Sinn zu ergeben. Und so geht es weiter.

Wenn die üblichen Konventionen der Akzidenzien eingehalten werden sollen, bereitet die Abwesenheit von Taktstrichen erhebliche Probleme. Fast jede Note würde ein Akzidens brauchen, und ein Wald von Auflösungszeichen müsste hinzugefügt werden. Leistet man auf der anderen Seite der Aussage des Komponisten – dass ein Akzidens nur auf die Note verweist, der es vorangeht – genau Folge, so müsste einen Wald an Akzidenzien hinzugefügt werden. So oder so wäre die Musik sehr schwer zu entziffern.

An Stelle von der einen oder der anderen Möglichkeit wählt diese Ausgabe einen pragmatischeren Ansatz:

Ein Akzidens in einer Akkolade impliziert nicht ein Akzidens in der nächsten, und kein Auflösungszeichen wird dort benutzt.

Ein Akzidens in einem System impliziert nicht ein Akzidens im nächsten System, und kein Auflösungszeichen wird dort benutzt.

Innerhalb eines Systems werden Auflösungszeichen jedoch innerhalb von Phrasen verwendet. Sind diese sehr lang, werden Auflösungszeichen nur verwendet, wenn die Noten relativ nah beieinander liegen.

Wird eine Note wiederholt oder übergebunden, werden Akzidenzien nicht wiederholt.

Alle in Klammern gesetzte Akzidenzien entstammen der Quelle.

Wo die Quelle zweideutig ist, was nicht selten ist, musste eine Entscheidung von dem Notensetzer getroffen werden.

Während alle Anstrengungen unternommen wurden, der musikalischen Logik eines Passus zu folgen, sind Fehler unvermeidlich. Kommentare, Fragen und Vorschläge, die sich aus der Einsicht der mit Tinte geschriebenen Partitur ergeben, werden gerne per E-Mail unter folgender Adresse entgegengenommen: peerclassical@peermusic.com

Zwei weitere Dinge: Während die Originalpartitur keine Taktstriche enthält, wurden in dieser Ausgabe rechts am Ende jedes Systems Striche ergänzt, aus dem einzigen Grund besserer Lesbarkeit.

Diese verstehen sich nicht als Taktstriche und tragen nicht deren übliche Bedeutung.

Einige Akzente auf Akkorden sind nach rechts versetzt worden (oder in einigen wenigen Fällen nach links). In solchen Fällen ist ein leichter Akzent auf der jeweiligen Note gemeint, der der Akzent am nächsten steht, und nicht auf dem ganzen Akkord.

AUFNAHMEN DER SONATE Benedikt Koehlen, "Artur Schnabel 1: Piano Piece in Seven Movements & Piano Sonata", Auvidis Montaigne MO 782053, 1995.

Geoffrey Tozer, "Schnabel: Dance Suite/Sonata", Chandos Records Ltd., Chan 9673, 1999.

Artur Schnabel Artur Schnabel was born in 1882 in the Silesian part of Austria. In 1884 his family moved to Vienna where he started piano lessons at the age of 4. He never attended a public school. Between 1891 and 1897 he studied in Theodor Leschetizky’s master class in Vienna, before moving to Berlin in 1898, where he embarked upon a wide-ranging career as chamber musician (mainly in his own piano trio ensembles), accompanist for his later wife, the contralto singer Therese Behr, and as a soloist.

Schnabel wrote his first compositions as a student, originally for his own use. While in Berlin, he shifted his attention to composing songs for Therese Behr. In 1901, Schnabel performed his Piano Concerto in D minor with the Berlin Philharmonic. Around this time, he also published his first song books and piano pieces. With Notturno (1914), a 20-minute setting of a Richard Dehmel poem for alto and piano, Schnabel introduced a radically modern idiom that he would continue to develop the rest of his life. Yet, as a performer, Schnabel remained wedded to the classical and romantic repertoire. Why Schnabel pursued such seemingly contradictory paths in his work as composer and pianist remains something of a mystery, but it is clear that his career as one of the most celebrated pianists of his day kept him from devoting as much time to composition as he would have liked. Only in a brief period of his life could he deliberately choose to play fewer concerts and devote the larger part of his time to composition: these were the years around 1920, when his String Quartets Nos. 1-3, the Sonata for Solo Violin and the Piano Sonata were written.

Schnabel first performed Beethoven’s complete piano sonatas in a series of seven concerts in Berlin in 1927. He repeated this feat in the 1932-1933 season in London and Berlin, and in 1936 in New York. Following the Nazi seizure of power in 1933, Schnabel emigrated to Italy. Between 1932 and 1935, he recorded Beethoven’s complete piano sonatas in London, before settling permanently in New York in 1939. Schnabel’s own compositions of the last 15 years of his life include two more string quartets, piano music, the Sonata for Violin and Piano, the Piano Trio, and three symphonies. In 1946, Schnabel once again resumed touring Europe. He died at Axenstein in Switzerland in the summer of 1951.

— Translated by Patricia Szobar

Artur Schnabel wurde 1882 im schlesischen Teil Österreichs geboren. Seine Familie zog 1884 nach Wien, wo er ab seinem vierten Lebensjahr Klavierunterricht erhielt. Er besuchte nie eine öffentliche Schule. Von 1891 bis 1897 studierte er in der Meisterklasse von Theodor Leschetizky. Seit 1898 in Berlin lebend, begann er bald eine umfangreiche Tätigkeit als Kammermusiker (hauptsächlich in der Besetzung des Klaviertrios), als Begleiter seiner späteren Frau, der Altistin Therese Behr, und als Solist. Bereits während des Studiums hatte er, zunächst für seinen eigenen Gebrauch, zu komponieren begonnen. In Berlin trat dann die Komposition von Liedern für Therese Behr in den Vordergrund. 1901 führte er mit den Berliner Philharmonikern sein Klavierkonzert in dMoll auf und veröffentlichte in der Zeit seine ersten Liederhefte und Klavierstücke. Mit Notturno (1914), einem etwa zwanzig-minütigen Gesang für Alt (Bariton) und Klavier auf ein Gedicht von Richard Dehmel, hat sich Schnabel ein radikal modernes Idiom erobert, das er dann bis zu seinem Lebensende immer weiterentwickelte. Als Interpret blieb Schnabel dagegen ganz dem klassischromantischen Repertoire verpflichtet. Warum er zwei anscheinend so widersprüchliche Wege beschritt, läßt sich nicht beantworten, aber es ist klar, daß Schnabels Weltkarriere als Pianist für das Komponieren nicht so viel Zeit übrig ließ, wie er es gerne gehabt hätte. Nur in einer kurzen Zeit-spanne seines Lebens, den Jahren um 1920, hat er sich bewußt vom Konzertieren zurückgezogen, um sich fast ausschließlich dem Komponieren widmen zu können: Aus dieser Zeit stammen die Streichquartette Nr. 1 – 3, die Sonate für Violine solo und die Klaviersonate.

1927 spielte er in Berlin zum ersten Mal in einem Zyklus von sieben Konzerten sämtliche Klaviersonaten Beethovens, was er 1932/33 in London und Berlin und 1936 New York wiederholte. 1933, nach der Machtergreifung der Nazis, emigrierte er nach Italien. Von 1932 bis 1935 spielte er in London sämtliche Klaviersonaten Beethovens ein. 1939 ließ er sich endgültig in New York nieder. Schnabels eigene Kompositionen aus den letzten 15 Lebensjahren umfassen zwei weitere Streichquartette, Klaviermusik, die Sonate für Violine und Klavier, das Klaviertrio und drei Symphonien. Ab 1946 unternahm er wieder EuropaTourneen. Artur Schnabel starb während eines Europa-aufenthalts 1951 in Axenstein/Schweiz.

— Werner Grünzweig

Lib72/2003

Sonata for Piano I Artur Schnabel Leidenschaftlich, stark und sehr bestimmt; ganz frei, gar nicht schnell, immer eher zurückhalten, doch immer noch gesangvoll = 76 - 84

zurückhalten viel

ten. ten.

(oben)

❉

i. Z., ruhig singend, mit Bedeutung

Vorwärts

= 100

, sehr klangvoll dunkel

2

oben

= 92 immer stark, frei, leidenschaftlich

= 76 stärkster Ausdruck

(Oberstimme)

3

❉

10-06-2004

© Copyright 2004 by Peermusic III, Ltd. International Copyright Secured All Rights Reserved

2

deutlich, melodisch, ruhig

singend

zurückhalten

.........

sehr

3

4

3 3

poco meno

3

(gut hervor)

(oben)

3

3

3

6

❉

❉

❉

❉

i. Z., weich, ruhig 5 3

3

cresc.

(oben)

3

3

= 69

= 60

= 92, mit aller Wucht!

6 3 3

più

r.H.

breit 3

3

❉

❉

❉ u. s. f.

= 108, wilder

❉

5

II Durchaus zart und schlicht; ganz ruhig, sanft, lieblich dahinträumend, vollkommen frei = 72, doch stets sehr geschmeidig und unmerkbar wechselnd im Zeitmass; immer aber sehr langsam rit. rit. i. t. molto

wenig

molto

molto ten.

❉

❉

❉

i. t.

❉

rit.

❉

i. t.

rit.

innig, weich

einfach

2

ten.

sehr gebunden

ten.

molto

❉

i. t.

❉

❉

❉

rit.

zögern

etwas klangvoller

3

molto

herzlich, beseelt

(dicht) (kein Nachschlag)

ten.

❉

❉

❉

7

III Fröhlich, schelmisch, keck, etwas eigensinnig = 152

= 184

, gleichmässig, ohne Eile

, leicht

oben

unten

❉

= 100, lebendig, aber nie unruhig

2

❉

= 184

= 152

3

più

più

behaglich und frisch 4

non legato

poco rit. cresc. . . . . . . . . . . . .

oben

❉ Lib72/2003

❉

8

i. t.

5

3

singend

= 132

leicht und deutlich, nicht spitz

etwas zurückhalten nicht zu lang

singend, weich 6

3

molto 3

, deutlich

leggiero

più

❉

14

IV Ganz langsam. Versonnen, versenkt, erdfern = 66, sehr gebunden, ohne Ausdruck, ganz still

3 etwas mehr Ton, doch sehr leise

= 52 (possibile) 3

2

sehr lang molto

= 63, etwas gesang - und ausdrucksvoll, recht frei und ganz einfach und ruhig, für sich, beglückt einsam , äusserst weich

3

sehr lang

immer

❉ Lib72/2003

(sprechend)

3

3

3

(gut halten)

15

= 58 3

gleichmässig

(ruhigst)

3

3

3

3

5 3 , dunkel, ernst

3

nicht viel

= 50

= 44

ten. (kurz)

4

(leicht)

(leicht) (kurz)

kaum hörbar

3

, etwas schwer, leise aber 3

❉

= 56 5

klangvoll

5

5

5

ten.

cresc. hervor

❉

...........

22

V Feurig, verwegen, ohne Aufenthalt, aber auch ohne Hast und Erregung, ganz gesund = 100

non legato, martellato, ben articulato, nicht hart.

senza Pedale

in einem Zug, etwas eigensinnig (ten.)

2

leicht

martellato schleifen

martellato

leicht

(ten.)

❉

senza Pedale

(keine Pause!)

3

molto molto

cresc. molto

übermütig

molto

sempre senza Pedale etwas Oberstimme, zart

4

legato , nicht wichtig

sempre

Lib72/2003

dim. sub. leicht

ohne Eile, aber nicht langsam etwas liebenswürdig einfach, deutlich

23

= 92 etwas gehalten 5

leicht unten

cresc.

leicht

(sempre senza pedale)

= 100

treiben 3

8va

6

deutlich

(cresc.)

, nicht laut, eher leicht

loco