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Artur Schnabel Cadenzas to Mozart Piano Concertos K. 467, K. 482, K. 491, K. 503

Publication of this work is sponsored by the Schnabel Music Foundation, Stamford, Connecticut, and was made possible by Mrs. Mary Virginia Foreman LeGarrec, Biarritz, France, through her generous funding of the Foundation’s projects. The Schnabel Music Foundation was created in memory of Artur Schnabel’s great-grandson, Claude Alain Mottier (1972–2002). The Foundation’s purpose is to preserve, clarify, and disseminate the musical heritage of the Schnabel family. Please visit us at www.schnabelmusicfoundation.com

While Artur Schnabel is remembered today primarily as a supreme interpreter of the great canon of Mozart, Beethoven, and Schubert, and as a highly influential teacher, many of his avid admirers don’t realize that he was as devoted to the art of composition as he was to the art of the piano. He kept his dual roles as composer and pianist separate. “I never perform my own compositions,” he said, “for, once I’ve finished a piece, I feel the desire to begin the next one.” The cadenzas he wrote for four Mozart piano concertos, collected for the first time in this volume, uniquely bring together Artur Schnabel’s twin passions as pianist and composer. He composed these cadenzas to perform in concert, and his legendary recordings of the Concertos K. 467, 482, and 491 offer a rare glimpse of Schnabel the pianist performing Schnabel the composer. And these cadenzas, when studied on the page, do emerge as true compositions, with their concise structures, their harmonic integrity, and their contrapuntal complexity, rather than as notated improvisations. Mozart himself would have improvised his cadenzas to these concertos—he wrote out cadenzas to only fifteen of his 27 concertos, primarily for students who were studying them with him—but by the early 20th century, classical pianists had gotten out of the habit of improvising, and preferred to use notated cadenzas. Ferruccio Busoni, Glenn Gould, and Benjamin Britten are among the composer-pianists who tackled the task (as Beethoven, Mendelssohn, Brahms, and many others had in the previous century), but through his dedication over decades to interpreting the sonatas, chamber music, and concertos Schnabel arguably had a closer relationship to Mozart than any of them. Writing these cadenzas challenged Schnabel to think like a composer and a great Mozart interpreter at the same time. He follows many of the conventions for cadenzas: he begins by quoting a main theme and brings in subsidiary thematic material, and there’s always a sense of exploratory freedom and inventive use of quotation. A great example is his cadenza to the third movement of K. 467, where he takes a fragment of the theme and runs with it through a dizzying succession of keys. Schnabel’s cadenzas, especially those to K. 491, have been criticized for being too modern and diverging too radically from Mozartean style. During a 1948 recording session with Walter Susskind conducting the Philharmonia Orchestra, a musician laughed during one of the more dissonant moments in the cadenza for K. 491. Schnabel was angry, but took time to explain to the orchestra. "Certainly it's not in Mozart's style," he said, "but nobody laughed yesterday when I played Beethoven's cadenzas, and his, for his time, are as far

removed from Mozart's own style as mine are for my time." By bringing these concertos into the 20th century with his modern cadenzas, Schnabel clearly thought of the music as relevant and essential, music of the future as much as of the past. What Schnabel does, in the process, is to reveal the true harmonic adventurousness of Mozart. He doesn’t give us the precious Mozart of the Alberti bass and the music box melodies, but the daring iconoclast who opens his C minor Concerto K. 491 with angular chromaticisms full of dissonant minor seconds and sevenths. Indeed, while Schnabel’s cadenza to the first movement of K. 491 is his most controversial, in many ways it is also the most faithful to the original material. He plays with fragments of material that he reshapes, expands, and takes to far-ranging keys, but it is all within the context of the radical nature of the concerto. Schnabel’s cadenza to the first movement of the Concerto in C major, K 467 opens straightforwardly enough, but soon begins modulating wildly through a succession of keys. It shifts abruptly between familiar material in the home key of C major and chromatic material venturing into modernist territory: Schnabel alternately obeys conventions and shatters them, disorienting the listener. This concerto’s third movement cadenza shows Schnabel at his most playful (and no pianist could be more playful than Schnabel in Mozart’s finales). Here he sets up a nimble sixteenth-note halfstep pattern in the left hand, then transfers it to the right hand, abruptly stopping for three measures in a grand pause before the final bars leading to the orchestra’s entrance. It’s a comical moment worthy of Chico Marx or Victor Borge, demonstrating that Schnabel fully understood Mozart’s gift for tongue-in-cheek surprises, and that virtuosic display can be fun. After all, these final-movement cadenzas give the pianist a chance to show off, and they were not meant to be overly serious. Especially remarkable is how Schnabel the pianist has assimilated and internalized these concertos so deeply that Schnabel the composer can weave together and juxtapose quotations from various points of the movement at hand to create an original composition in the form of a cadenza. The first page of his cadenza to the E-flat major Concerto K. 482 ebraces four separate thematic elements, moving deftly from one to the next, superimposing them, shifting them from left hand to right and back again. This cadenza too shows a curious blend of direct quotes and abrupt, lurching key changes, of modernist harmonies morphing into a conventional trill above a V-I Alberti bass to lead the orchestra back in.

Schnabel’s cadenzas can be thorny and dense, but he clearly understood why Mozart’s simplest passages were often his most affecting. In his cadenzas to the third movement of K. 482, Schnabel quotes the beautiful Andantino cantabile central section of this movement, setting it in C major (rather than Mozart’s original F major) and then gently moving to the relative key of A minor. It is probably the purest and most tender moment in the cadenzas. And it is short-lived: within the space of a few bars, he is modulating once again into remote chromatic territory. Pianists who are studying these cadenzas will want to listen to Schnabel’s own recordings. The only cadenza in this volume which he did not record is for the Concerto in C major, K. 503. According to Leon Fleisher, when Schnabel played K. 503 with George Szell in Vienna in 1934, it was the first time this concerto had been performed in public since Mozart’s day, and it is this notion of freshness and spontaneity that we have to remember when approaching Schnabel’s cadenzas. Like the others, his K. 503 cadenza leads us into a labyrinth of key changes and chromatic twist and turns. But when we examine these pages more closely, we grasp the brilliance and economy of Schnabel’s compositional sensibility. There is no wasted measure here; every note serves a purpose, and is in the service of the concerto itself. It stands in stark contrast to the more customary concerto cadenzas written as showpieces which spotlight the pianist’s virtuosity, with cascades of arpeggios and passagework which amount to more filler than substance. And yes, Schnabel’s angular dissonance sounds anachronistic to our ears. But listen closely to the opening of K. 503, and imagine Schnabel performing it for the first time since the 1700s. He is paying homage to Mozart’s own harmonic adventurousness, one composer to another. —Sarah Cahill Sarah Cahill is a pianist, radio host, and concert curator whose writings have appeared in the John Adams Reader, Historical Performance, Contemporary Music Review and other publications. She lives in California’s Bay Area.

Editorial Markings in the Cadenzas As in his edition of the Beethoven Sonatas, Schnabel uses Roman numerals to indicate the number of bars in phrase, placed above the right hand staff. In the Mozart Cadenzas, he sometimes writes in all of the numerals of the phrase; other times, the first and last numeral; occasionally only the last numeral. Schnabel also employs phrasing brackets (┌ above the right hand staff.

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The indication i.t. means: stay in tempo (no ritard.)

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Artur Schnabel Artur Schnabel was born in 1882 in the Silesian part of Austria. In 1884 his family moved to Vienna where he started piano lessons at the age of 4. He never attended a public school. Between 1891 and 1897 he studied in Theodor Leschetizky’s master class in Vienna, before moving to Berlin in 1898, where he embarked upon a wideranging career as chamber musician (mainly in his own piano trio ensembles), accompanist for his later wife, the contralto singer Therese Behr, and as a soloist. Schnabel wrote his first compositions as a student, originally for his own use. While in Berlin, he shifted his attention to composing songs for Therese Behr. In 1901, Schnabel performed his Piano Concerto in D minor with the Berlin Philharmonic. Around this time, he also published his first song books and piano pieces. With Notturno (1914), a 20minute setting of a Richard Dehmel poem for alto and piano, Schnabel introduced a radically modern idiom that he would continue to develop the rest of his life. Yet, as a performer, Schnabel remained wedded to the classical and romantic repertoire. Why Schnabel pursued such seemingly contradictory paths in his work as composer and pianist remains something of a mystery, but it is clear that his career as one of the most celebrated pianists of his day kept him from devoting as much time to composition as he would have liked. Only in a brief period of his life could he deliberately choose to play fewer concerts and devote the larger part of his time to composition: these were the years around 1920, when his String Quartets Nos. 1-3, the Sonata for Solo Violin and the Piano Sonata were written. Schnabel first performed Beethoven’s complete piano sonatas in a series of seven concerts in Berlin in 1927. He repeated this feat in the 1932-1933 season in London and Berlin, and in 1936 in New York. Following the Nazi seizure of power in 1933, Schnabel emigrated to Italy. Between 1932 and 1935, he recorded Beethoven’s complete piano sonatas in London, before settling permanently in New York in 1939. Schnabel’s own compositions of the last 15 years of his life include two more string quartets, piano music, the Sonata for Violin and Piano, the Piano Trio, and three symphonies. In 1946, Schnabel once again resumed touring Europe. He died at Axenstein in Switzerland in the summer of 1951. — Translated by Patricia Szobar

Artur Schnabel wurde 1882 im schlesischen Teil Österreichs geboren. Seine Familie zog 1884 nach Wien, wo er ab seinem vierten Lebensjahr Klavierunterricht erhielt. Er besuchte nie eine öffentliche Schule. Von 1891 bis 1897 studierte er in der Meisterklasse von Theodor Leschetizky. Seit 1898 in Berlin lebend, begann er bald eine umfangreiche Tätigkeit als Kammermusiker (hauptsächlich in der Besetzung des Klaviertrios), als Begleiter seiner späteren Frau, der Altistin Therese Behr, und als Solist. Bereits während des Studiums hatte er, zunächst für seinen eigenen Gebrauch, zu komponieren begonnen. In Berlin trat dann die Komposition von Liedern für Therese Behr in den Vordergrund. 1901 führte er mit den Berliner Philharmonikern sein Klavierkonzert in d-Moll auf und veröffentlichte in der Zeit seine ersten Liederhefte und Klavierstücke. Mit Notturno (1914), einem etwa zwanzigminütigen Gesang für Alt (Bariton) und Klavier auf ein Gedicht von Richard Dehmel, hat sich Schnabel ein radikal modernes Idiom erobert, das er dann bis zu seinem Lebensende immer weiterentwickelte. Als Interpret blieb Schnabel dagegen ganz dem klassisch-romantischen Repertoire verpflichtet. Warum er zwei anscheinend so widersprüchliche Wege beschritt, läßt sich nicht beantworten, aber es ist klar, daß Schnabels Weltkarriere als Pianist für das Komponieren nicht so viel Zeit übrig ließ, wie er es gerne gehabt hätte. Nur in einer kurzen Zeitspanne seines Lebens, den Jahren um 1920, hat er sich bewußt vom Konzertieren zurückgezogen, um sich fast ausschließlich dem Komponieren widmen zu können: Aus dieser Zeit stammen die Streichquartette Nr. 1 – 3, die Sonate für Violine solo und die Klaviersonate. 1927 spielte er in Berlin zum ersten Mal in einem Zyklus von sieben Konzerten sämtliche Klaviersonaten Beethovens, was er 1932/33 in London und Berlin und 1936 New York wiederholte. 1933, nach der Machtergreifung der Nazis, emigrierte er nach Italien. Von 1932 bis 1935 spielte er in London sämtliche Klaviersonaten Beethovens ein. 1939 ließ er sich endgültig in New York nieder. Schnabels eigene Kompositionen aus den letzten 15 Lebensjahren umfassen zwei weitere Streichquartette, Klaviermusik, die Sonate für Violine und Klavier, das Klaviertrio und drei Symphonien. Ab 1946 unternahm er wieder EuropaTourneen. Artur Schnabel starb während eines Europa-aufenthalts 1951 in Axenstein/Schweiz. — Werner Grünzweig

Table of Contents

Concerto No. 21 in C major, K. 467 Movement I............................................................................................................................... 2 Movement III ........................................................................................................................... 6

Concerto No. 22 in E-flat major, K. 482 Movement I............................................................................................................................. 10 Movement III ......................................................................................................................... 14

Concerto No. 24 in C minor, K. 491 Movement I............................................................................................................................. 18 Movement II ........................................................................................................................... 23 Movement III ......................................................................................................................... 23

Concerto No. 25 in C major, K. 503 Movement I............................................................................................................................. 26

W.A. Mozart Concerto No. 21 in C major, K. 467 Mvt. I cadenza

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Concerto 22 in E b major, K. 482 [Allegro]

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Concerto No. 24 in C minor, K. 491 Mvt. I cadenza [Allegro]

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Concerto No. 25 in C major, K. 503 Mvt. I cadenza [Allegro maestoso]

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