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Universidade Federal do Rio de Janeiro Escola de Belas Artes Curso de Hist贸ria da Arte Historiografia da Arte 2 Profa.: Rosana Pereira de Freitas

Pedro Ivo Ambrosoli Tenorio

Tors茫o serpentina

Rio de Janeiro 2013.2


Sumário

Introdução: o método de Aby Warburg na historiografia da arte...................................3 “Torsão serpentina”, Prancha 1, 2013...........................................................................6 Índice das imagens da prancha........................................................................................7 Uma viagem na espiral....................................................................................................8 Conclusão......................................................................................................................16 Referências bibliográficas ............................................................................................17

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Introdução: o método de Aby Warburg na historiografia da arte

Historiografia é o estudo crítico sobre a história e/ou historiadores, também é o registro da história. A arte tem seus historiadores, empenhados em escrever sobre ela usando suas teorias e abordagens, meios e fontes. A partir Renascimento, com Vasari e seus contemporâneos, novos métodos vêm sido postos no cenário da historiografia da arte: o método biográfico, o formalista, o iconográfico, o sociológico, entre outros. Aqui, tratarei de um método inquietante e pulsante criado pelo fim do século XIX através da obra de Aby Warburg (1866-1929) na Alemanha. Aby Warburg nasceu em Hamburgo, primogênito de uma poderosa família de banqueiros, segundo uma lenda familiar, aos 20 anos, Aby cedeu seu direito de comandar o império familiar para seu irmão mais novo, Max, em troca do juramento que este último compraria todos os livros que Aby desejasse. Com isso, Warburg começa a formar sua biblioteca, que ao final de sua vida, possuía 60 mil volumes organizados por afinidade seletiva, estabelecimento de relações entre textos e imagens. Ele a considerava como uma “coleção de documentos sobre a psicologia dos modos de expressão humana”. Ao contrário do que se pensa, Warburg e não Erwin Panosfky, fundou o método iconológico como conhecemos hoje. Em 1893, ele publica “O nascimento de Vênus e A Primavera de Sandro Botticelli: uma investigação sobre as representações da Antiguidade do Renascimento italiano” onde tratava da sobrevivência (Nachleben) da Antiguidade pagã nas duas pinturas de Botticelli com foco na figura da “ninfa” no momento da dança, dominada por um jogo de forças não controlado por ela, tema abordado diversas vezes por ele. Ele ia de frente ao axioma de Winckelman da perpetua serenidade das figuras clássicas, principalmente quando escreve sobre o Laocoonte. O Renascimento foi o principal tema tratado por Warburg, especialmente o florentino do Quattrocento, muito influenciado pela obra “A cultura do Renascimento na Itália” Burckhardt, este já via o Renascimento como um retorno, não da forma como Warburg encarava, este percebia no Renascimento, um Pathosformel, uma sobrevivência do paganismo. Como Burckhardt, Warburg não concebia a história de forma sintética ou sistemática. 3


O Pathosformel é a fórmula do patético, a fórmula dos sintomas como movimento dos corpos pelas imagens, um movimento que oscilava em contradições e polaridades, muito similar ao pensamento nietzschiano da duplicidade do dionisíaco e o apolínio, assim como Warburg, Nietzsche também possuía distúrbios mentais. Muito de seu método trata de suas próprias angústias figuradas na figura da ninfa extática e maníaca, que abordarei posteriormente, e o deus depressivo fluvial e melancólico. Warburg percebia em Nietzsche o polo dionisíaco de seu pensamento e em Burchhardt, o apolínio. Ao considerar as sobrevivências, Warburg desfaz separações estilísticas temporais formuladas anteriormente, põe a história da arte em movimento incessante, a imagem passou a não pertencer a um campo de saber fechado em si mesmo. Seu desejo era fundar uma “ciência sem nome”, híbrida e interdisciplinar, contrária ao método estilístico-formal. Forma e conteúdo se unem no Pathosformel. Acima de tudo, seu método era psíquico, sintomal. Em 1918, sofre um distúrbio psíquico que o faz ficar em diversas clínicas até ser internado em Kreuzingen, na Suíça, sob tratamento do renomado psicanalista Ludwig Binswanger até 1923. Durante esse período, sua biblioteca é dirigida por Fritz Saxl, seu assistente. Para ser oficialmente declarado pronto para sair da clínica de Kreuzilingen, Warburg faz uma conferência no local sobre o ritual da serpente, recapitulando sua viagem ao Novo México, feita 27 anos antes, onde pode assistir as mais diversas manifestações indígenas que estavam próximas de sua extinção. Nessa conferência, ele tratou da incorporação mimética do homem ao animal, assunto que trato em minha poética pictórica, este foi a primeira causa de meu interesse nesse autor. Em seus últimos anos de vida, Warburg inicia o projeto do atlas Mnemosyne (memória), uma história da arte sem texto, através de imagens montadas em pranchas sob um fundo de tecido negro marcado pelas tensões, analogias, deslocamentos, contradições e contrates entre as imagens, em seu intervalo uma vez que as imagens escolhidas nas pranchas não eram obrigatoriamente imagens de obras de arte em seu termo geral, havia cartõespostais, propagandas publicitárias, desenhos da esposa pintora de Warburg, entre outros. Imagens de passados incógnitos se misturam com imagens contemporâneas ao autor, produzindo uma colisão temporal sem a linearidade proposta pela maioria dos historiadores

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da arte. A memória é o principio ativador do devir, a marca da energia potencial de outrora, a força simbólica do pensamento que oscila entre o consciente e o inconsciente. Giorgio Argamben propõe uma analogia do pensamento de Warburg numa espiral em três níveis: o primeiro é o da iconografia e da história da arte; o segundo é o da história da cultura; o terceiro é o da “ciência sem nome”, das sobrevivências e polaridades. Antes mesmo de ler essa analogia, lendo outros textos sobre Warburg e os dele, já via sua história da arte como uma espiral infinita, um redemoinho temporal em que o centro, a origem primária do símbolo, é inacessível. A minha proposta é usar do método de montagem de imagens do Mnemosyne para elaborar um ensaio sobre as torsões serpentinas através do tempo, uma viagem no vórtice temporal, sem estipular nem destino nem origem, apenas intervalos.

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“Torsão serpentina”, prancha 1, 2013.

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Índice das imagens da prancha

Da esquerda para direita, de cima para baixo: -Still da apresentação de Britney Spears no Video Music Awards da MTV em 2001. Disponível em : >http://i.imgur.com/ZesjX.jpg< -“Naja

kaouthia”,

foto

disponível

em

>http://www.dkimages.com/discover/Home/Animals/Reptiles/Snakes-and Lizards/Snakes/Families/Elapids/Cobras/Thai-Monoculate-Cobra/Thai-Monoculate-Cobra7.html< - Reprodução em formato de cartão postal da fotografia “Woman In Sea, Hawaii”, Herb Ritts, impressão em gelatina prata, 1988. -“Índio wolpi”, fotografia, 1924, Washington, Biblioteca do Congresso. Imagem disponível em: >http://25.media.tumblr.com/tumblr_lqetbtPXLe1qbqwc2o1_500.jpg< - Corte meu na fotografia reproduzindo “Campo de trigo com ciprestes”, Van Gogh, 1889, óleo sobre tela, 72,5 x 91,5 cm, National Gallery, Londres. Imagem original disponível em

>http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ce/Wheat-Field-with-Cypresses-

(1889)-Vincent-van-Gogh-Met.jpg< -Fotografia de “Judith e Holofernes”, Pedro Américo, óleo sobre tela, 1880, Acervo do Museu

Nacional

de

Belas

Artes,

Rio

de

Janeiro.

Original:

>http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pedro_Am%C3%A9ricoJudithrendegra%C3%A7asJeov %C3%A1_-_1880.jpg<

-Corte meu em fotografia da “Primavera”, Botticelli, têmpera sobre madeira, 203 x 314cm, 1477-1478, Galleria degli Uffizi, Forença, Itália. Fotografia original disponível em: >http://www.wga.hu/art/b/botticel/5allegor/10primav.jpg< -Fotografia de “Infinito”, Pedro Ambrosoli, óleo sobre tela, 55 x 46 cm, 2010. - Foto de parte de uma das colunas do “Baldaquino de São Pedro”, Gian Lorenzo Bernini,

bronze,

1634,

Basílica

de

São

Pedro,

Vaticano.

Disponível

em:

>http://www2.artflakes.com/artwork/products/258073/poster/af988c2b.jpg< 7


Uma viagem na espiral

“Não vivemos outra coisa senão a metamorfose.” Aby Warburg

“Índio wolpi”, fotografia, 1924, Washington, Biblioteca do Congresso

Na ocasião do casamento de seu irmão Paul com Nina Loeb, filha do influente banqueiro Solomon Loeb, Warburg inicia sua viagem aos Estados Unidos. Warburg ao se cansar da vida social nova-iorquina, o “vazio da civilização” como diz, passou pelo museu Peabody e sua coleção indígena em Cambridge (Massachusetts). Depois seguiu para o Smithsonian Institute que acolhia o Bureau of American Ethnology (Serviço de Etnologia Norte-americana) cujas publicações de Cyrus Adler, Franz Boas, Frank Hamilton, entre outros, juntamente com o acervo fotográfico sobre a cultura ameríndia o fascinou. Empolgado por conhecer a cultura indígena fisicamente, ver o paganismo vivo, ele decide visitar o Oeste norte-americano, levando em consideração as influências culturais espanholas e anglo-saxões que passaram por ali. Ele fazia assim, um verdadeiro estudo de campo. A região investigada é denominada Mesa Verde, origem dos índios pueblos.

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Ele também alega que uma das causas de sua empolgação pelo assunto foi a volta de recordações de sua infância quando sua mãe estava gravemente enferma e ele leu uma enorme quantidade de romances sobre índios. No Novo México, ele esteve em contato com os pueblos de San Juan, Laguma, Acoma, Cochiti e San Ildenfonso. Nesta última, ele assistiu à dança do antílope onde os dançarinos simulavam a marcha desse animal. Depois de passar pela Califórnia, ele vai para as aldeias de Walpi e Oraibi. Em sua conferência sobre o ritual da serpente, Warburg relatou um evento interessante: ele pediu a um índio sacerdote pintor para representar sua visão do cosmo. Ele desenhou uma serpente com língua para fora, símbolo da divindade das chuvas, do ritmo do tempo. A serpente desempenhou um influente papel na cultura ameríndia, uma delas foi o ritual da serpente das aldeias Walpi e Oraibi. O ritual da serpente se realizava todo ano, no mês de agosto, durante nove dias, alternando-se nas aldeias de Walpi e de Oraibi. Segundo Phelippe-Alain Michaud, Warburg não pode vê-lo em sua viagem por chegar depois de agosto, inspirando-se em um texto de J.W. Fewkes e um livro do reverendo H.R Voth para sua palestra. O ritual é para atrair as chuvas depois do período de secas, um desejo de um acontecimento futuro expressado na simulação pela imagem. As serpentes em seu movimento torcido se assemelham a forma do relâmpago, razão primeira que Warburg coloca a sua importante presença no ritual, pois o biomorfismo é tendência natural do homem diante de muitos acontecimentos naturais, influenciado pelo pensamento de “Totem e tabu” (1913) de Freud. As cobras são pegas durante o mês do ritual, no meio do imenso deserto, perto do período de chuvas. Os três primeiros dias do ritual são dedicados à captura das cobras, com orações num espaço subterrâneo chamado kiwa. Elas são colocadas dentro de jarros no kiwa até o dia da cerimônia, bem tratadas e alimentadas nesse entretempo. Pelo seu bom tratamento, as cobras se tornam dóceis e não estranham a proximidade humana. Ao quinto dia, é traçado no chão do kiwa, o mundo segundo os hopis, com fundo de areia marrom, um quadrado que é rodeado por quatro serpentes, uma em cada lado. Depois da

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feitura da pintura, começa-se o ritual de iniciação com danças teatrais que culmina com a retirada das serpentes com a boca pelo chefe ritualístico, isso ocorre no quinto dia. No nono dia, é efetuada a cerimônia da lavagem das cabeças das serpentes com um líquido. A última fase do ritual é a dança da serpente, praticada em público, na área externa da aldeia, ao pôr-do-sol. Os répteis são liberados depois de serem tiradas dos vasos pela boca num ato de incorporação do animal pela manipulação, incorporação do relâmpago no sentido metafórico.

O ritual é uma tentativa indígena de pôr ordem diante das incertezas das

condições climáticas, pôr ordem nas polaridades humanas. Para finalizar sua conferência, Warburg conta a fábula indígena por de trás do ritual. Por que a serpente é tão recorrente nas expressões de recalcamentos da mentalidade humana? Ela é capaz de transforma-se por inteira, porém conserva-se a mesma; durante o ano, passa por processos extremos entre sono profundo até a excitação máxima; apesar de não possuir patas, seus movimentos de esgarçamento são rápidos e venenosos graças a suas presas; consegue se esconder em seu meio com facilidade devido seu tamanho. Todas essas são características partilhadas pelo recalque humano. O movimento serpentino dos corpos é anacrônico na história da humanidade. No período Barroco uma das suas manifestações é a coluna tosa. Este período é posto como o polo contrário do Renascimento por Wölfflin embora as dualidades e oscilações do período anterior são vivas neste, de uma forma que na maioria das vezes é entendida como mais dramática. No pensamento warburguiano, seria correto dizer que é uma manifestação diversa dos mesmos motivos patéticos. A coluna torsa foi inventada no final da Antiguidade clássica, mas se populariza no Barroco no século XVII e XVII que já se entrevê nas contorções das esculturas e pinturas de Michelangelo, no drama arquitetônico de volumes e paredes de seus projetos do século XVI assim como nas pinturas maneiristas. A coluna salomônica se enquadra na pluralidade e na forma aberta do Barroco defendido por Wölfflin em seus “Conceitos fundamentais da história da arte”, o contrário da coluna dórica e jônica empregadas no Renascimento, é uma espiral que quer se prolongar ao infinito num movimento serpentino que para se ver em sua totalidade é necessário dar a volta em sua estrutura, deixar se envolver por ela . Assim como o relâmpago que em seu momento

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que toca o chão demarca a união entre o céu e a terra, a coluna é a ligação entre o piso e o teto. Um célebre exemplo do uso da coluna helicoidal são as quatro colunas colossais salomônicas retorcidas que sustentam o gigantesco dossel de bronze do tabernáculo no interior da catedral de S. Pedro no Vaticano de Bernini, foto abaixo, feitas de maneira que parecem brotar dos pedestais de mármore quase que ao acaso miraculoso. Como o desenho feito no kiwa, o dossel e a base do baldaquino são quadrados. Bernini, em 1620, aos 22 anos, já era considerado o principal escultor de Roma. Em 1623, o Papa Urbano VIII lhe confiou à reconstrução de Roma e tornou-o arquiteto oficial de São Pedro. O “baldacchino” foi uma das suas primeiras realizações nesse cargo, para sua feitura, Bernini precisou de sete assistentes. Abaixo da cúpula iniciada por Bramante e terminada por Michelangelo, o baldaquino tinha que se impor no meio da vastidão que estava circunscrito. O uso da coluna salomônica é em decorrência da lenda apócrifa segundo a qual o primeiro imperador cristão, Constantino, levara as colunas do Templo de Jerusalém para a primitiva São Pedro, elas teriam a aparência e a vitalidade de trepadeiras que serpenteiam rumo ao céu. Pensando nisso, Bernini enrola as colunas com relevos de ramos e folhas de louro, linhas que seguem o movimento serpentino, abelhas e até pequenos puttis, a forma natural é incorporada a estrutura de bronze.

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Brotando do chão como a coluna salomônica, o cipreste no quadro “Campo de trigo com ciprestes” de Vincent Van Gogh (18531890) cresce rumo ao céu como perceptível na foto ao lado. As pinceladas deste artista possuem um formato serpentino notável, evoca seu desespero e ansiedades latentes, a folhagem do cipreste dança para o espectador, uma dança que oscila entre os extremos êxtases e melancolias uma vez que esta está ligada ao culto dos mortos por algumas culturas ancestrais europeias. Bom recordar que Van Gogh assim como Warburg possuía uma saúde mental instável. Argan entende Van Gogh junto com Cézanne e Gauguin como os três pilares criadores da arte moderna, ele foi muito influenciado pelo conceito de pintura ao ar-livre, en plein air, do impressionismo, entretanto levou seu mundo interior para a paisagem. Van Gogh buscava na natureza rural de Arles, uma fuga da contaminação urbana, além de uma cura para suas angústias psíquicas. No período em que pinta essa tela, ele estava recluso voluntariamente no sanatório de Saint-Remy, as cores forte e as linhas funcionam como sua maneira de tentar controlar o mundo a sua volta. Em sua forma rápida convulsiva de pintar, Van Gogh desejava registrar o movimento em sua essência, em sua totalidade e efemeridade, uma tentativa de materializar os fluxos temporais numa tela. Na imensidão dos campos de trigo, o cipreste ergue-se sólido e escuro, um totem na paisagem como a coluna de Bernini na vastidão de S.Pedro, Van Gogh compara o cipreste com obeliscos egípcios em uma carta a seu irmão Theo o que torna consistente essa comparação. Na apresentação dos dançarinos que manipulavam cobras vivas ressurgiu a linha serpenteante por meio da qual os artistas do Renascimento haviam traduzido na figura em movimento, movimento similar ao do cipreste e da coluna salomônica. Warburg em seu estudo sobre as duas pinturas de Botticelli, já percebia o movimento serpentino no cabelo e nos pregueados da indumentária feminina das pinturas renascentistas. Botticelli (1444-1510) desde sua educação na juventude, já manifestava interesses na literatura, principalmente pelos escritos de Dante. O convívio, ao longo de sua vida, com pessoas cultas e amigos humanistas, propiciou que ele corporificasse em imagens as alegorias mitológicas apreciadas em seu tempo. Com a comissão de Lorenzo de Médici, em 1476, 12


Botticelli

recebeu

a

encomenda

da

alegoria

“Primavera” inspirado nas obras de Orazio, Lucrezio e Ovídio,

atravessado

pelos

pensamentos

pagãos

contemporâneos à ele. As três Graças da “Primavera”, brotam do solo e crescem em uma espiral tripla, com a ilusão do movimento tão querido pelos artistas renascentistas. Elas foram identificadas como símbolos das tríades da castidade, da beleza e da volúpia, símbolos da juventude. Mas acima das identificações iconográficas, essas três figuras materializam os estudos dos movimentos, das danças, dos corpos empenhados por Sandro Botticelli. A dança remete aos rituais bacantes orgiásticos de celebração da primavera da Antiguidade como uma dança de chegada da chuva da aldeia Walpi, e as três figuras femininas remetem as ninfas dionisíacas, os dançarinos ritualísticos de Mesa Verde. A ninfa é a graça feminina, venustidade, personificação mítica e transversal que se origina nos sarcófagos clássicos de acordo com Warburg. Sujeita aos ventos e outras forças externas, ela encarna tanto o ar quanto a carne, o tecido volátil esvoaçante e a textura orgânica da pele, uma articulação entre os desejos interiores e os exteriores.

Encarna toda a

duplicidade sedutora da serpente: ela é mortal e imortal, adormecida e dançante, possuída e possuidora, secreta e aberta, casta e provocante, violada e ninfômana, prestativa e fatal, protetora dos heróis e raptora de homens, ser da meiguice e ser da obsessão. Não à toa, Warbug confessou perder a razão diante delas. A ninfa sobreviveu aos ditos avanços tecnológicos, e na fotografia “Woman in sea, Hawaii” (abaixo) do fotógrafo norte-americano Herb Ritts (1952-2002). Como a Vênus de Botticelli, ela surge do mar, só que do mar do Pacífico, relativamente perto da região dos índios pueblos. Herb Ritts começou sua carreira fotográfica no final da década de 70 e ganhou uma reputação como um mestre da arte e fotografia comercial. Além de produzir retratos e moda editorial para Vogue , Vanity Fair, Interview e Rolling Stone, Ritts também criou campanhas publicitárias de sucesso para a Calvin Klein , Chanel, Gianni Versace, Giorgio Armani, 13


Valentino , entre outros. Sua fotografia de arte tem sido objeto de exposições em todo o mundo , com obras que residem em várias coleções públicas e privadas significativos. Herb conviveu com expoentes da arte norte-americana do seu tempo como Andy Warhol com quem faria muitos ensaios para sua revista Interview. O desejo por imagens sensuais dessa época transpassa suas fotografias. Todavia, sobrevive uma sobriedade clássica. Em sua obra, Herb Ritts tentou para limpar as linhas e produzir formas fortes. Esta simplicidade gráfica permitiu que suas imagens pudessem ser lidas e sentidas instantaneamente. Ele, muitas vezes, desafiou as noções convencionais de sexo ou raça, história social e fantasia foram ambas capturadas e criadas por suas fotografias memoráveis de indivíduos notáveis do cinema, moda, música, política e sociedade. Sua busca incansável pela pureza fotográfica, levaram seus retratos a uma manifestação das formas patéticas pagãs, o próprio autor confessava sua inspiração nas esculturas clássicas. A ninfa em seu movimento serpentino também é vista na pintura “Judith e Holofernes” de 1880 de Pedro Américo (1843-1905), ao lado. Olhando para o céu com braços estendidos, a figura feminina agradece aos céus por seu recente triunfo. Pedro Américo viveu uma época em que o fluxo de artistas reconhecidos para o exterior era constante, dessa forma, é inegável ao fazer esse trabalho ele estava influenciado pelos pintores românticos franceses como

Ingres com suas pinturas de ciganas. As folhagens e o dourado da coluna de Bernini envolvem a figura feminina de Pedro Américo também. Os longos cabelos revoam ao vento como os das pinturas de Botticelli.

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Minhas primeiras impressões sobre a serpente vieram de duas fontes: da minha formação religiosa e de relatos de sonhos de minha avó. Cresci numa família católica, a imagem da serpente do Éden que seduz ao erro foi uma imagem que junto com os sonhos apavorantes de minha avó em que serpentes lhe engoliam, se tornaram algumas das materializações de medos e angústias que eu possuía desde cedo, medo do outro. De forma inconsciente, fui deixando minhas latências se esvaírem através da pintura, prática que faço desde os 8 anos. Não crer na religião seguida pela família, ter que enfrentar as consequências da minha homossexualidade, levou a minha metamorfose, como a da serpente, profunda e silenciosa, tive que me adaptar a esse ambiente familiar até me misturar em meio aos outros. “Infinito” (imagem acima) foi a segunda tela da série “outro-eu-animal” que venho produzindo a partir de 2010. A pincelada e as curvas femininas exacerbadas remetem ao movimento serpentino, a pele de cobra reforça essa mutação. Atravessado por minha própria personalidade, pelo meu inconsciente e pelo inconsciente coletivo, percebo muitas imagens que vi por minha vida transpassarem aqui como a “O nascimento de Botticelli” que tive a oportunidade de vivenciar aos 13 anos.

Fascinante e estimulante inferir sobrevivências no

próprio trabalho e ver que no cenário contemporâneo também se mantiveram representações ancestrais de formas das mais diversas. A transformação de um aspecto cultural para um aspecto turístico levou o ritual da serpente perder seu conteúdo anímico para se converter numa fonte de renda, um fetiche, Warburg sabia que as aldeias indígenas que visitou estavam num processo final de aculturação. Isso é perceptível numa apresentação da música “Slave 4 U” de Britney Spears durante a premiação Video Music Awards da MTV em

2001, a MTV considera esta

performance a mais “icônica” da história de sua premiação.

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Na sua performance, Britney faz alguns dos movimentos característicos da dança do ventre segurando uma cobra albina em seus ombros. A dança do ventre também é uma metamorfose no animal, os movimentos de contração, ondulação e vibração foram desenvolvidos pelas mulheres em função de aliviar dores menstruais e preparar os músculos para a sustentação da gestação e o trabalho de parto, também como um culto à figura mitológica da “Grande” Deusa em prol da fertilidade, sua origem é incerta, mas acredita-se que remonta o século VIII a.c. Em sua dança Britney não agradece nem solicita à natureza melhores condições para viver, mas pede e agradece a seu público. Sobrevivem as formas patéticas, muda-se o significado

Conclusão

Depois de se aproximar do método de Warburg, é difícil não ver as sobrevivências de formas serpentinas em cada fragmento do cotidiano, desde os cabos da fiação elétrica ao formato de olhos dos faróis de carros. No final, as chances de se perder num surto psicótico, de não voltar da viagem em espiral, são enormes. Passar por esse processo de ascensão e queda é necessário. O método de Warburg é, sobretudo, um método subjetivo, por isso ele nunca escreveu nenhum texto sob forma de tratado ou similar descrevendo seu pensamento, por isso me permiti uma viagem à meu próprio mundo imagético que traz junto minha própria vida, compartilhando conflitos psíquicos pessoais passados, me envolvendo de todo nessa pesquisa. Não acredito na existência da figura de Deus, entretanto sou capaz de reconhecer que na afirmação de Warburg “O bom deus se esconde nos detalhes”, ele dizia muito mais que isso, a arte, a psique humana está nos detalhes. O artista e o historiador devem ser capazes de ver que os detalhes desempenham papel fundamental na construção de suas obras, ser capaz de olhar as margens das obras de arte, ser capaz de ver suas ausências também. Fatigante é conseguir captar os detalhes na imensidão fragmentária do mundo contemporâneo.

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O infinito, a história, só acontece e só pode acontecer no presente, feito de forças opostas que nos atravessam mesmo sem desejarmos, lavando-nos aos caminhos mais incógnitos e improváveis do paganismo, somos fósseis vivos.

Referências Bibliográficas

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MICHAUD, Philippe-Alain, Aby Warburg e a imagem em movimento; tradução Vera Ribeiro; prefácio de Georges Didi-Huberman. – Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. OTTINGER,

Bee,

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Ritts

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>http://www.herbritts.com/about/< Acessado em 8 nov. 2013. SCHAMA, Simon, O poder da arte, São Paulo: Companhia das Letras, 2010. WÖLFFLIN, Heinrich, Conceitos fundamentais da história da arte: o problema da evolução dos estilos na arte mais recente, 4ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

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Torsão Serpentina  

Trabalho final da disciplina Historiografia da Arte 2 do curso História da Arte da UFRJ

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