Volkskunde 126 - 2025:1 by Paul Catteeuw

126e jaargang - 2025 | 1 (januari - april)

volkskunde

tijdschrift over de cultuur van het dagelijks leven

ISSN OO42-8523 Uitgegeven met steun van de Vlaamse overheid, de Universitaire Stichting van België en Musea en Erfgoed Antwerpen vzw. Redactie: lic. Paul Catteeuw (redactiescretaris; Kontich) dra. Sofie De Ruysser (Antwerpen), dr. Hester Dibbits (Amsterdam), prof. dr. Sophie Elpers (Arnhem), dra. Roselyne Francken (Antwerpen), prof. dr. Hans Geybels (Leuven), prof. dr. Marc Jacobs (Brugge), prof. dr. Maarten Larmuseau (Kessel-Lo), prof. dr. Theo Meder (Almere), dra. Jorijn Neyrinck (Brugge), dra. Hilde Schoefs (Bilzen), prof. dr. Annick Schramme (Antwerpen), dra. Els Veraverbeke (Gent), prof. dr. Johan Verberckmoes (Heverlee) Verantwoordelijker uitgever: dr. Jur. Paul Peeters (‘s-Gravenwezel/Schilde), lic. Sigrid Peeters (Oelegem, Ranst) Eindredactie: Paul Catteeuw & Johan Verberckmoes Lay-out: Robin Reynders Addressen Redactie: J.B. Reykerslaan 28, 2550 Kontich, redactie@volkskunde.be Beheer-uitgeverij:: vzw Centrum voor Studie en Documentatie, Gillès de Pélichylei 97, 2970 ‘s-Gravenwezel (Schilde), info@volkskunde.be Website https://www.volkskunde.be Jaarabonnement Voor België: ! 24,00 - buiten België: ! 30,00 Voor nummers buiten abonnement: info@volkskunde.be

Richtlijnen voor auteurs:

Redactioneel Volkskunde in een nieuw jasje

Dit bericht vertolkt onze trots dat Volkskunde springlevend is, ondanks, of beter, dankzij de leeftijd van 137 jaar die het tijdschrift dit jaar heeft bereikt. Er is amper iets gewijzigd aan de opdrachtverklaring van 2012. Dit tijdschrift over de cultuur van het dagelijks leven documenteert, bespreekt en bekritiseert de omgang met erfgoed in Vlaanderen en Nederland. En soms ook voorbij die grenzen. Maar nog meer dan in 2012 wordt vandaag het veld omgewoeld dat wij bestrijken. Er duiken steeds nieuwe onderzoeksvoren op. Het is almaar moeilijker om vast te leggen wat die cultuur van alledag is. De grote variatie aan thema’s en onderwerpen in het tijdschrift wil daarvan een weerspiegeling zijn. Werk en ontspanning, natuur- en cultuurbeleving, migreren en koken, sociale media en mondelinge verhalen, jeugd- of provinciale cultuur, de oplijsting kan nog vele lijnen doorgaan. In Volkskunde is de gemeenschappelijke noemer dat we over die thema’s artikelen publiceren die een stapje terugzetten en het onderwerp in perspectief plaatsen. Of soms ook vooruitkijken. Dat is onze wetenschappelijke opdracht in de brede zin van het woord. Degelijk beschrijven, inzichtelijk analyseren en met respect voor diverse meningen visie vertolken. Dat krijgt vandaag de naam Erfgoedstudie. Op dat heel brede terrein onderscheidt Volkskunde zich door wat de canon net niet lijkt te halen. Dat zijn praktijken uit het dagelijkse leven die de beoefenaars ervan passievol beleven en die voor verbondenheid zorgen. Maar het kunnen evengoed praktijken zijn die opvallen, controversieel zijn en tot discussie aanzetten. Het jaarlijkse themanum-

mer geeft daar telkens een heel eigen invulling aan. Daardoor zijn de onderwerpen ook heel divers. Het laatste nummer over vogels en mensen is daarvan een goed voorbeeld. De verscheidenheid aan beoefenaars, van de specialist die heel veel weet tot de dagelijkse vogelliefhebber, ze staan er naast elkaar om te benadrukken wat wij van vogels leren en, wie weet, wat zij van ons, mensen, leren. Door daarover te rapporteren draagt Volkskunde bij aan het debat over wat wij met zijn allen in erfgoed belangrijk vinden en waar wij vinden dat het schuurt. Door dat uitdrukkelijk over de Nederlands-Vlaamse rijksgrenzen heen te doen, trekken we bovendien dat debat meteen open. Ten tweede betekent de canon net niet halen dat er een zekere spanning is tussen de onderwerpen van Volkskunde en cultuurbeleving in de zin van concerten, tentoonstellingen, historische en toeristische landmarks, musea en evenementen. Er is op dat vlak gelukkig zeker overlapping, denk aan eetcultuur als erfgoed, maar ook aan dansen muziekculturen, niet toevallig onderwerpen waarin gemeenschapsvorming een heel grote rol speelt. Alsof we vooruit lopen op een nooit definitieve canon wil Volkskunde voor het voetlicht brengen hoe erfgoed van onderuit wordt gedragen, ontworpen en kritisch belicht. Toch is het geen goednieuwsshow voor tijdschriften vandaag. Andere media halen de neus op voor de trage lectuur van een artikel van twintig bladzijden. We lezen al de hele dag boodschappen van maximaal twintig lijnen, waarom ’s avonds buiten focus en onderuit gezakt in de zetel nog een tijdschrift vastnemen dat niets actueels belooft, maar 1

soms net diep in het verleden graaft? In het stiekeme of openlijke verzet tegen vluchtigheid zit natuurlijk al een wervingsidee van duurzaamheid. Maar bereiken we daarmee de lezer van vandaag? Journalistiek zijn we niet

Ten derde, de Vlaamse Gemeenschap heeft haar subsidie voor het tijdschrift zowel bevestigd als in positieve zin omhooggestuwd. In de overeenkomst die daarvoor is afgesloten, zoekt het tijdschrift naar nieuwe lezers en

top, qua onderwerpen weinig hip, wetenschappelijk niet Engels genoeg en een breed publiek zit niet op Volkskunde te wachten. Voor breed gaan we niet, wel voor wie wil nadenken over hoe dicht erfgoed bij het leven van alledag staat en er zich door wil laten verrassen. De nauwe band tussen wat ons dagelijks bezighoudt als tijdverdrijf – een heerlijk woord, we zijn een tijdschrift over tijdverdrijf – als opstap naar een erfgoedactiviteit. Volkskunde wil vastleggen hoe dat precies gebeurt: iets alledaags dat erfgoed wordt omdat het door een smak mensen wordt gedragen en geborgd. Volkskunde buigt zich over immaterieel en materieel erfgoed. De cover van dit eerste nummer in de nieuwe lay-out brengt dat, volgens ons, krachtig in beeld. De keuze voor die gewijzigde lay-out van zowel de kaft als het hele binnenwerk is ingegeven door verschillende motieven. We kozen daarom voor een professionele lay-outer, maar bleven tegelijkertijd bij onze vaste drukker. We verbinden daarmee jarenlange expertise met een nieuwe kijk op de vormgeving van ons tijdschrift. Ten eerste gaan vele tijdschriften vooral online en willen wij ons visueel onderscheiden als in de eerste plaats een tijdschrift dat wordt gedrukt. Een verjongde, opgefriste vormgeving van het vertrouwde formaat wil de aandacht trekken. Wie onze website kent, weet echter dat we intussen ook inzetten op een online formaat voor wie dat verkiest. Dat is meteen een opstap naar het tweede motief. De beeldredactie is een steeds prominentere plaats gaan innemen. De hoge kwaliteit ervan willen we uitspelen. Tegelijk zijn de illustraties gekozen in samenhang met de tekst en nodigt de nieuwe lay-out volgens ons uit om woord en beeld gelijk gewicht te geven.

naar aansluiting bij jongeren. Die knipoog naar werving is lang geen evidentie, deze facelift is hiervan het eerste uitwendige teken. Tot slot gelooft de redactie heel erg in een boekje dat fraai oogt, vlot in de hand ligt en lekker bladert, kortom de lezer verwent. Zoiets heeft u, beste lezer, net ter hand genomen. Dat geloven en hopen wij van harte. Na 137 jaar weten we dat we niet de hemel zullen bestormen, maar geduldig nemen we af en toe een trede op de ladder van de cultuur van alledag, van uw en onze wereld. De redactie

Paul Vandenbroeck

Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch De zogenaamde Tuin der Lusten en een vroeg-15e-eeuwse heterodoxe cosmogonie

Laten we beginnen met twee vragen. Ten eerste. Wie kan zich een visueel-fysieke voorstelling maken van het wereldbeeld en de cosmogonie van laatmiddeleeuwse heterodoxe groepen? Ten tweede. Wie kent niet de ‘waanzinnige’ structuren op het achterplan van Jheronimus Bosch’ zogenaamde Tuin der Lusten (Madrid, Museo del Prado, n° 2323)1 ? En wat is het verband tussen deze vragen? Na decennialange onderzoeken menen we dat Bosch’ meesterwerk beter kan worden benoemd als het Drieluik van de Graal of het Valse Paradijs. Recent hebben we een monografie gepubliceerd over de detailsymboliek van het paneel2, alsook een tweede boek over de overkoepelende concepten ervan.3 Jheronimus Bosch’ drieluik met de zogenaamde Tuin der Lusten heeft decennialang de geesten beroerd: het is één van de werkelijk ‘iconische’ schilderijen in de westerse kunstgeschiedenis, zoals Botticellis Lente of Leonardo’s Mona Lisa. Als dusdanig heeft het totaal tegenstrijdige interpretaties uitgelokt, die op één gedachtelijke as staan: het is het beeld van de zondige wellust (luxuria) of van de onschuldige genietingen van het paradijs. Met andere woorden, het stamt uit een katho-

lieke rechtgelovigheid of uit ketterse overtuigingen. Sinds zeventig jaar heeft een ‘lezing’ van het werk als een uiting van de ‘Secte van de Vrije Geest’ ontelbare volgelingen. Beeldt het middenpaneel van Bosch’ Tuin de zonde of het paradijs uit? Om op deze vraag een antwoord te kunnen geven dat het niveau van vermoedens en gissingen overstijgt, hebben we grondig twaalf details op het middenpaneel onderzocht. Hieruit bleek het volgende: een aantal ervan kan uitsluitend negatieve betekenissen dragen. Daarnaast zijn er een aantal motieven die wijzen op een ‘positief’ gegeven: het paradijs of een daarmee vergelijkbare toestand. Bijgevolg: de voorstelling op het middenpaneel kan onmogelijk zuiver positief of zuiver negatief zijn. “Bosch’ concept van de Tuin der Lusten (was) een breuk met de traditie, die geen directe navolging kende. De grenzen tussen bizarre drôlerie, satire en paradijs worden opgeheven. Dit maakt het werk zo uniek; het schijnt een eenmalig project te zijn geweest. Bosch vulde het middenpaneel van het drieluik, dat men op dit formaat slechts in sacrale ruimten gewoon was, met talloze naakte figuren, paradoxale taferelen, vreemdsoortige natuurvormen en hybride wezens. Dat moet zijn tijdgenoten 3

verrast, verward, misschien geërgerd hebben. De monumentale realisering van zulk een radicale vindingrijkheid is niet denkbaar zonder een machtige opdrachtgever”.4 Eén van de meest verbijsterende aspecten

scheppingskracht. Ook in de middeleeuwen bleven overeenkomsten met een volkse kijk op de seksueel geaarde scheppingskracht van de natuur en van het universum levendig.

van Bosch’ paneel zijn de ‘onmogelijke’ entiteiten (bij gebrek aan een beter woord) van niet-bestaande planten, conglomeraten van wat natuurlijke materie schijnt en artificiële sto"en, vergroeiingen van planten, dieren en naakte mensen. Dit alles komt quintessentieel tot uiting in de vier enorme ‘bouwsels’ rond een al even fantasmatische fontein, op het achterplan van het landschap. Hoogst opvallend in Bosch’ wereldlandschap is de onlosmakelijke vermenging van diverse materies (plantaardig, dierlijk, mineraal) en van natuurlijke en kunstmatige vormen. Meermaals heeft men al een alchemistische ‘lectuur’ van de Tuindie-geen-tuin-is voorgesteld.5 Hoewel we niet van mening zijn, dat Bosch’ voorstellingen illustraties van alchemistische theorieën zijn, achten we bepaalde inhoudelijke overeenkomsten mogelijk. De alchemie was misschien een mentaal eiland in de middeleeuwse wereld, maar zij bezat wel degelijk raakpunten met de ‘buitenwereld’. Het ontstaan van de alchemie in het antieke Alexandrië putte reeds uit zeer oude, subalterne visies op de natuurlijke

In het oeuvre van Bosch komen eenvoudigere vormen voor van semivegetale, semiartificiële ‘wezenheden’ (?) / planten (?) / structuren (?): het Triptiek van de Eremijten (Venetië, Palazzo Ducale), de zogenaamde Val der engelen (Rotterdam), de Hooiwagen (linkeren middenpaneel), een St.-Jan in de wildernis (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), een De heilige Hiëronymus (Gent, Museum voor Schone Kunsten), en twee kleine taferelen van het Aards Paradijs (Wenen, Kunsthistorisches Museum, en Chicago, Museum of Fine Arts). Het lijdt geen twijfel dat Bosch’ ‘wereldbeeld’, zoals opgeroepen in het Drieluik van de Graal, niet overeenstemt met het toenmalige wereldbeeld of met de feitelijke kennis van de ‘geboorte’ van de natuur. Blijkbaar was zulk een ‘natuurbeeld’ een aspect van Bosch’ concept van de wereld en haar ontstaan. Men heeft nooit soortgelijke ‘constructies’ aangetro"en in beeldvoorstellingen vóór Bosch, en nam dus aan dat ze één uiting zijn van de exuberante scheppingskracht van de meester (c. 1450-1516). Kunsthistorici hebben nooit

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

soortgelijke of aanverwante ‘constructies’ in vroegere schilderijen of miniaturen kunnen aanwijzen. Exact een halve eeuw nadat de legendari-

enige jaren schoolliep in Aarschot, vervolgens priester werd, kerkelijke topfuncties bereikte, en op hoge leeftijd stierf in de eeuwige stad. Een bewijs te meer van de onwaarschijnlijke samenhang der dingen …

sche professor Jan-Karel Steppe (1918-2009)6 mij opdroeg, mijn ‘licentiaatsverhandeling’ te wijden aan Bosch’ ‘Tuin der Lusten’, vond ik HET handschrift – overigens een beroemd geval van cryptologie – dat tientallen ‘Boschiaanse’ ‘inventies’ bevat: het zogenaamde ‘Voynichmanuscript’7. Niets is geweten over de oorsprong van het manuscript: de auteur/schrijver (schrijfster?), plaats van ontstaan. Het is voorlopig niet mogelijk de hele pedigree van het handschrift op te stellen. Met zekerheid is geweten, dat het in 1586 in het bezit kwam van de Habsburgse keizer Rudolf II (1552- 1612)8. Rudolfs fascinatie voor esoterisme, alchemie, ‘mystieke wetenschap’ zijn welbekend. Na Rudolfs overlijden kwam het manuscript in het bezit van zijn lijfarts Jacobus Horcicky de Tepenecz (15751622) (wiens handtekening onder uv-licht werd gevonden). Tepenecz liet het kunstwerk na aan een verzamelaar van oudheden, Georg Baresch (1585-1662). Daarna kwam het in het bezit van de medicus Johannes Marcus Marci (1595-1667), vervolgens van de geniale ‘mystieke wetenschapper’ en jezuïet Athanasius Kircher (1602-1680). Zo kwam het terecht in het Collegio Romano, waar het twee eeuwen onopgemerkt bleef liggen. In de jaren 1853-1883 stond deze instelling onder toezicht van priester Peter Jan Beckx S.J. (1795-1887), 22e overste-generaal van de jezuïeten.9 In 1875 vielen de troepen van het nu eengemaakte Italië Rome binnen en ontnamen de jezuïeten al hun colleges en eigendommen. Het is toen dat Pater Beckx talloze boeken en handschriften, waaronder het Voynichmanuscript, heeft kunnen redden.10 Zo is dit uitzonderlijk kunstwerk bewaard gebleven door toedoen van een man, geboren uit een straatarme familie in Zichem, die dankzij weldoeners

We weten niet waar het handschrift zich bevond vóór Rudolf II het verwierf. Uitgebreid natuurwetenschappelijk onderzoek (perkament, inkt, pigmenten) dateerde het manuscript in de periode 1404-1438.11 De stijl van de vele tekeningen strookt met die periode, is evenwel moeilijk te lokaliseren: ze werden zeker niet gemaakt door een professioneel kunstenaar, maar door een ongeoefende hand. Vaak zijn de tekeningen verwerkt in samenhang met de tekst (en vice versa): beide zijn dus in één werkproces tot stand gekomen, het is waarschijnlijk dat schrijver en tekenaar één en dezelfde persoon waren. Ook de stijl van het schrift stemt overeen met de natuurwetenschappelijke datering: eerste helft 15e eeuw. Het manuscript bevat 240 pagina’s, dicht beschreven in een onleesbaar geschrift. Het is onderzocht door vele professionele en amateur-cryptografen, waaronder zelfs Amerikaanse en Britse ‘codebreakers’ van de twee wereldoorlogen. Toch weerstond het alle ontcijferingspogingen, waardoor het een bekende ‘case’ werd in historische cryptologie.12 Er is eveneens beweerd dat het werk een ‘hoax’ is, geconcipieerd in een pseudoschrift dat het een aura van mysterie moest geven -ook bv. in de 15e eeuw. Zelfs als dit waar is, loopt er toch een onmiskenbare samenhang doorheen de illustraties, die op zich al een ‘verhaal’ vertellen. Het mysterie rond ‘Voynich’ heeft de verbeelding van diverse amateurs geprikkeld: er zijn heel wat verzinsels, pseudoverklaringen en romans over dit werk gepubliceerd. Op een bevreemdende wijze hebben kunsthistorici zich nooit op de studie van dit handschrift toegelegd, ondanks de tientallen hoogst merkwaardige tekeningen. Slechts één auteur heeft één (wetenschappelijk) artikel gewijd aan de afbeeldingen van de Zodiak 5

of Dierenriem, die overigens in een ander, en ‘normaal’, handschrift uit de 16e eeuw werden geïdentificeerd.13 Het handschrift is niet volledig bewaard. Dit blijkt uit de later (17e eeuw?) met een dikke pen aangebrachte nummering. Sommige folio’s ontbreken, en soms klopt de nummering niet meer. Sommige bladen, vooral dan de uitvouwbare, zijn ongenummerd. Op enkele plaatsen bevindt zich een even nummer links. Duidelijk is wel, dat het handschrift diverse ‘hoofdstukken’ bevatte, hoewel dit niet blijkt uit titels. De sequensen van de illustraties tonen aan dat er onderscheiden delen bestaan. Overlopen we deze ‘hoofdstukken’. 1. Het eerste deel van het manuscript (vanaf het begin tot fol. 57, en ook fol. 65r + v) lijkt een middeleeuws herbarium, met plantenillustraties en teksten over hun geneeskundige en/of magische krachten. Evenwel, haast alle planten zijn fantasmatisch: er zijn bijna geen bekende soorten bij. Plantkundigen waren slechts in staat om enkele ervan te identificeren (zoals een wild

viooltje en ‘venushaar’). De anderen zijn zuiver denkbeeldig. Fol. 58 en 66 vertonen geen illustraties, enkel dichte tekst. Terwijl de hele tekst, van het begin tot het einde van het manuscript, geschreven is door een vaste en geoefende hand, zijn de tekeningen zeker niet het werk van een professioneel kunstenaar. Vaak zijn tekst en tekeningen zó met mekaar vervlochten, dat men wel moet veronderstellen dat ze door één en dezelfde persoon in één werkproces tot stand zijn gekomen. De figuren zijn stereotiep en vertonen nergens individuele trekken. Dat de planten niet echt bestaan, betekent niet dat ze betekenisloos zijn. De middeleeuwen kennen een lange traditie van arbores significantes, zoals ze bijvoorbeeld getiteld worden in het beroemde Liber Floridus, samengesteld door Lambertus van St.-Omaars (c. 1090-c. 1121)14. Hier worden fantasiebomen en -planten (en hun vorm laat er geen twijfel over bestaan dat het inderdaad niet-bestaande soorten zijn)

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

voorzien van religieuze, morele, of andere symbolische betekenis. Het is dus zeker mogelijk dat de fantasmatische flora in het Voynichmanuscript een bepaalde betekenis belichaamde – we kunnen niet zeggen welke, want ook hier is de tekst volledig in code. 2. Na fol. 56 volgt een diagram met een gevierendeeld centrum, en met vier menselijke gestalten (twee vrouwen, twee mannen), omringd door vier concentrische cirkels met tekens en inscripties. Fol. 58 en de keerzijde ervan bevatten enkel tekst. Op fol. 67 – 74, met verschillende uitvouwbladen, werden enkele circulaire diagrammen of eerder ‘constellaties’ van diagrammen getekend. Twee cirkelvormige diagrammen omhullen een hemellichaam [sterren, op fol. 67 (fout heringebonden, want het bevindt zich nu aan de linkerkant), de zon, nog een ster, en de maan]. Daarna volgt een diagram met een vierkant centrum, met een vlammende (?) spiraal en met vier vertakkingen; vier op een bloem lijkende entiteiten schijnen zich uit te strekken naar het midden in de vier richtingen als een sint-andrieskruis; elk schijnt een hemellichaam op zijn top te dragen; hun ‘wortels’ vertakken zich in drie- of viervoudige structuren, bestaande uit kleinere cirkels of ballen, elk met een menselijk gelaat.

Dit diagram volgt het basisschema van een meer uitgewerkte, zeer merkwaardige 8

tekening na fol. 86 (op een onbekend tijdstip later fout heringebonden, want het nummer 86 staat uiterst links): vier torens (?) / constructies / ‘groeisels’, geplaatst als een St. Andries-kruis.

Opvallend kenmerk op Bosch’ paneel: de symmetrische schikking der bouwsels in een vierkant (door de perspectivische vervorming op het paneel een trapezium). Deze meetkundige vorm was in de middeleeuwse literaire traditie het grondplan van het hemelse Jeruzalem15: ‘want deze Stad is vierkant, en niet rond, hetgeen aantoont dat ze sterk en onveranderlijk en onbeweeglijk is … want elke vierkante vorm of constructie is steviger dan een ronde …’.16 Traditioneel zit er echter binnen dit vierkant een cirkelvormig element vervat, hetgeen tot uiting komt in zeer vele schematische voorstellingen van het Hemels Jeruzalem in de vroege en hoge middeleeuwen.17 Bosch heeft de vier hoekconstructies van de Hemelse Stad behouden, en aan het ronde element in het midden gestalte gegeven in de bolfontein. Het middelpunt van het volgende diagram is de zon. De daaropvolgende folio’s vertonen kosmische diagrammen met vele (onleesbare, want gecodeerde) toelichtingen. Het tweede deel van deze sectie beeldt tien van de twaalf tekens van de Zodiac uit. Deze kunnen worden geïdentificeerd

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

door de duidelijk identificeerbare tekeningen van de conventionele symbolen van de tekens van de Dierenriem (twee vissen voor Pisces, een stier voor Taurus, een jager met een kruisboog voor Sagittarius, enz.). Elk van deze tekens wordt omringd door twee of meer concentrische cirkels met een groot aantal vrouwelijke figuren. De meesten zijn ongekleed, en elk van hen houdt een ster (met een naam erbij) vast of draagt een ster aan een touwtje aan elke arm. De laatste twee folio’s van dit kapittel (Aquarius en Capricornus, januari en februari) zijn verloren gegaan. Sommige diagrammen spreiden zich uit over uitvouwbladen, Aries en Taurus zijn verdeeld over vier diagrammen met elk 15 vrouwen en evenveel sterren. Het is niet verbazingwekkend dat deze sectie ook voor geïnteresseerden uit het verleden deels begrijpelijk was: de voorstellingen van de constellaties waren algemeen bekend en bovendien heeft een latere hand (15e of begin 16e eeuw) voor alle zekerheid de maand van het teken erbij geschreven in laatmiddeleeuwse minuskel: zo lezen we octebre onder de tekening van Libra of Weegschaal, noue(m)bre onder Scorpio (die eerder op een draak lijkt), dece(m)bre onder Sagittarius … De iconografie van dit kapittel is het enige deel van het handschrift waaraan een artikel

is gewijd18. De complexe diagrammen onttrokken zich evenwel aan een iconografische verklaring. 3. Dit gedeelte is van groot belang voor onze studie. Na een lange inleidende tekst, tonen verschillende folio’s (fol. 76r – 84v) hoogst merkwaardige tekeningen en lange toelichtende teksten in verschillende composities. Alweer: de iconografie is hoogst ‘geheimzinnig’. Niet minder dan 20 (twintig!) tekeningen beelden ‘vrouwenbaden’ uit: vijf in blauw water, vijftien in een groen water. De vijvers zijn door ‘kanaaltjes’ onderling verbonden, of lopen uit in vreemde buizen of apparaten. Waar Bosch zich beperkt tot een ronde centrale vijver met 33 naakte baadsters, en er op het achterplan, in de zich vertakkende vijver rond en tussen de ‘bouwsels’, ook enkele baadsters zichtbaar zijn, ontwierp de ‘Voynichmeester’ een labyrint van baden, vijvers, kanaaltjes waarin de baadsters zich ophouden. De innerlijke samenhang blijft, vanwege het codeschrift, onbekend. De andere folio’s bevatten ongeveer 50 unieke, en onmiskenbaar esoterische, tekeningen van naakte vrouwen in halfnatuurlijke, halfkunstmatige badkuipen, buizen of moeilijk definieerbare ‘voorwerpen’. Deze onirieke verbeeldingen, 9

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

die erg ‘Boschiaans’ aandoen, zijn enorm verscheiden. Meestal zijn de figuren getekend in de linkermarge, en zijn ze onderling verbonden, door waterstralen (?), stroompjes (?) of buizen, meestal met vertakkingen; merkwaardig is dat elke figuur, elke structuur en elke ‘vertakking’ door een woord worden geïdentificeerd, hetgeen hen een naam, maar wellicht ook een functie en betekenis geeft in het totale labyrint van naakte mensen en ‘aders’ / buizen / structuren.

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

In dit ‘hoofdstuk’ tre"en we overigens ook een tekening aan van twee reusachtige groene vruchten, groter dan de menselijke figuren erbij; ook dit doet zeer ‘Boschiaans’ aan.

Het maandiagram is opgevat in een cirkel die honderden kleine tekens/vormen inhoudt, misschien de dagen van de lunaire kalender aanduidend. Het is onmiskenbaar dat deze diagrammen kosmologische (de ‘constellaties’) en cosmogonische opvattingen in beeld brengen.

4. Dit deel is erg verward, of beter, overhoopgegooid. Het loopt van fol. 85 tot 86, maar daartussen zijn verschillende, ongenummerde folio’s en uitvouwbladen ingevoegd. Na een doorlopende tekst zonder illustraties komt een uitvouwblad met twee cirkelvormige diagrammen: respectievelijk rond de zon en de maan, elk omvat door verscheidene concentrische cirkels met inscripties. De zon (?) is omringd door spiraalvormige, blauwe stralen (?); vier menselijke gestalten, waarvan elk een symbolisch (?) voorwerp houdt, rijzen op rond de zon. Vier lange inscripties dienen als toelichting. Uit de zon spuiten vier kosmische ‘fonteinen’ (?) om weer te keren naar hun herkomst, nu echter herleid tot een smalle, puntige staart, doorheen de buitenste cirkel naar de ‘ruimte’ dichter bij de ‘zon’.

Na fol. 86 (dat, op een onbekend ogenblik, verkeerd werd heringebonden, want het nummer ‘86’ staat links) volgt de reeds vermelde, zeer bijzondere tekening van vier enorme ‘torens’/constructies/groeisels (?), geplaatst in de vorm van een sint-andrieskruis. Ook deze compositie is essentieel bij een vergelijking met Bosch’ paneel, zoals zal blijken. 5. Dit deel lijkt een inventaris. Vooreerst (fol. 87r-v) twee fantasmatische planten, gevolgd door een lijst van twaalf eveneens surreële specimina, geflankeerd door ingekleurde, toren-achtige constructies (fol. 88r). Vier uitvouwbladen zijn dicht gevuld met ‘vegetale inventarissen’, weerom vergezeld van steeds verschillende fantasmagorische constructies in de linkermarge. Sommige ‘constructies’ herinneren aan laatmiddeleeuws zilverwerk in de vorm van een toren met gecreneleerde banden, andere doen meer denken aan Bosch’ inventies van ‘natuurlijke gebouwen’. De in

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

totaal 19 ‘entiteiten’ zijn gekleurd in wit, rood, oker, groen en blauw, zoals de bouwsels op Bosch’ paneel. Één ervan, op het derde uitvouwblad, heeft als centrum een blauwe bol, zoals ook het geval is op Bosch’ fontein in het midden. Op het laatste uitvouwblad zien we een plant met enorme, donkerblauwe vruchten, die doen denken aan Bosch’ enorme blauwe vrucht, drijvend in een vijver rechts van de reuzenvogels, vrucht waarin een man zit, van wie enkel hoofd en armen zichtbaar zijn. 6. Het zesde deel van het handschrift schildert een reeks van, alweer, irreële planten (fol. 90r – 96v), vergelijkbaar met hun ‘soortgenoten’ in de eerste afdeling van het manuscript. 7. Tenslotte, zoals in ‘hoofdstuk’ 5, volgen diverse inventarissen van planten mekaar op (fol. 99r - 102v). Twee ongenummerde uitvouwbladen beelden tientallen vegetale elementen af: wortels (fol. 99r – v) en kleine planten (fol. 100r). Deze bladen schijnen een recapitulatie te zijn van de visuele ‘inventarissen’ van zowat alle elementen doorheen het boek. De veelheid van wortels, bladeren, en gehele planten zijn als het ware een ‘wetenschappelijke’ parallel van de rijkdom van Bosch’ flora in het Graaltriptiek. Op fol. 102r, twee ‘constructies’ rijzen op in de linkermarge. De onderste bestaat uit twee cylindrische verdiepingen met verticale blauwe arcering, erop wijzend dat ze van glas zijn: nog een directe parallel met Bosch’ blinkende glazen ‘voorwerpen’ in zijn ‘paradijsbouwsels uiterst links en uiterst rechts. Op fol. 102v zijn de twee vaten (?)/ ’constructies’ (?) gekleurd in wit, rood en blauw, eveneens de drie hoofdkleuren van Bosch’ ‘paradijspoorten’ (= de constructies doorheen dewelke mensen, zeeridders en meerminnen het ‘paradijs’ ingaan).

De laatste pagina’s (fol. 103r – einde; enkele folio’s ontbreken) bevatten geen illustraties, doch alleen doorlopende tekst. Hoewel de tekst tot op heden niet te ontcijferen is, is de volgorde van de tekeningen niet willekeurig. Er zijn wel enkele onduidelijkheden, voortkomend o.a. uit het verlies van enkele bladen en uit het verkeerd herinbinden van andere. Dankzij een oude (17e eeuwse?) folio-nummering, hebben we wel een idee van de verloren hoeveelheid. Desondanks tekent zich een beeld van de totaliteit en van de volgorde van de iconografie af. Met andere woorden: de overvloed aan illustraties en de volgorde maken duidelijk dat het handschrift een wereldbeeld en een cosmogonie ontwierp, een theorie over het ontstaan van het leven. We weten niet of het Voynichhandschrift het directe model is geweest van Bosch. Die kans is miniem. Maar enkele groepen van tekeningen of individuele tekeningen onthullen een specifieke iconografie met directe verbanden met Bosch’ ‘paradijs’. Overlopen we hier deze aspecten. 15

De natuur als alchemistische kunstenares

Hoogst opvallend in Voynichs handschrift en in Bosch’ wereldlandschap is de onlosmakelijke vermenging van diverse materies (plantaardig,

het geheel, al naargelang men de verbindingen tussen de bestanddelen meetelt of niet, een drie-, vijf- of zevenvoudige verticale vertakkingen vertoont)24, of met een drie-25 of zevenvoudige26 puntige bloem (zoals we

dierlijk, mineraal, artificieel) en van natuurlijke en kunstmatige vormen. Meermaals heeft men, o.a. op grond van deze versmelting en van bepaalde vormen ervan, al een alchemistische ‘lectuur’ van de Tuin-diegeen-tuin-is voorgesteld. Hoewel we absoluut niet van mening zijn, dat Bosch’ voorstellingen illustraties van alchemistische theorieën zijn, achten we bepaalde inhoudelijke overeenkomsten mogelijk. De alchemie was misschien een mentaal eiland in de middeleeuwse wereld, maar zij bezat wel degelijk raakpunten met de ‘buitenwereld’. Het ontstaan van de alchemie in het antieke Alexandrië putte reeds uit zeer oude, subalterne visies op de natuurlijke scheppingskracht (die bijvoorbeeld in de Noord-Afrikaanse vrouwenkledij tot uiting kwam in de triade wit-rood-zwart). Wezenlijk was het nastreven van een kennis over de schepping: hoe komt leven tot stand?19 Ook in de middeleeuwen bleven overeenkomsten met een volkse kijk op de seksueel geaarde scheppingskracht van de natuur en van het universum levendig. De vorm van de centrale fontein van Bosch staat dicht bij een alchemistisch retort dat men ‘de huwelijkskamer’ (thalamus), de ‘boom der wijsgeren’, de ‘boom der gezondheid’, of de ‘scheikundige fontein’ noemde (ook de fontein op het linkerluik was zowel een bron als een vegetale structuur of boom, met zowel natuurlijke als kunstmatige karakteristieken).20 De ‘huwelijkskamer’ was in haar structuur essentieel zoals Bosch’ fontein: een eenvoudige bol met een verticale buis erop21, een bol met aan weerszijden naar beneden gerichte vertakkingen die eindigen in een glazen bol22, een toren met aan weerszijden buizen en glazen bollen23, een bol met aan weerszijden buizen en vaten (waarbij

rond 1500 ook vele malen terugvinden op Doornikse wandtapijten met een fantasmatische natuur27), met een gestileerde, bovenaan zich vertakkende boom28. Meermaals beeldde men een copulerend of omhelzend paar29 erin uit: de tegengestelde elementen ‘paren’ in dit oord. Vaak voegde men water toe om de copulerende elementen te laten rotten, proces dat men ‘vivificatie’ (‘verlevendiging’) of ‘baden’ noemde.30 Bij Bosch zijn het beide seksen die zich in de fonteinbol aan het liefdesspel wijden: een natuurlijke coincidentia oppositorum. Een kleinere ‘huwelijkskamer’ vinden we op Bosch’ paneel links onderaan: het liefkozende paar in de bolvormige, geaderde kristallen ‘vrucht’. Alchemistische traktaten spreken over ‘het opsluiten van man en vrouw’ ‘in een gesloten gevangenis, doorschijnend als glas’; daarin worden ze ‘omwille van hun zonden’ gekerkerd en zullen ze aan hun einde komen.31 In beide gevallen houdt het ‘huwelijk’ een negatief aspect van ‘verrotting’ in, aspect dat zeker op Bosch’ figuratie toepasselijk is, zij het dan in morele, niet in fysiologische zin. Een detail van de grisailles aan de linkerrand van de Doornenkroning van El Escorial is in dit opzicht interessant. Het onderlichaam van een padachtig monster dat een mens verzwelgt, is doorschijnend. Binnen is een ander wezen waarneembaar. Het lichaam van het duivelsdier loopt uit op een kunstmatige cloaca, waaruit twee dikke buigzame en stekelige staarten kringelen.32 Deze figuratie toont, afgezien van de typische Boschiana als het samengaan van soepele en stekelige elementen, het doorzichtig zijn en het ene-dat-in-het-andere-steekt, paradigmatisch het verweven van organische en anorganische elementen in diabolische context.33 Deze verweving kenschetst niet het

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

diabolische op zich, maar de natuur, meer bepaald het seksuele karakter ervan. Nu huldigden de elitaire hermetische Quattrocento-filosofie (Ficino, Mirandola) maar ook de volkscultuur de gedachte van de bezieling

ling moet komen, culmineert in de schepping van de mens. Bernardus’ tekst eindigt met een beschrijving der genitalia, waardoor de mens de voortzetting van de natuurlijke orde tracht te realiseren. Deze suggestie

en beleving van de anorganische natuur. De gehele aarde en haar inhoud werd geacht te groeien en te vergaan, onderhevig te zijn aan de levenscyclus. De natuur werd geseksualiseerd en, daar men seksualiteit aan vrouwelijkheid verbond, vervrouwelijkt34. Bosch hoeft evenwel bovenstaande theorie niet gekend te hebben. In de middeleeuwse natuurtheorie ten noorden van de Alpen waren dezelfde opvattingen gangbaar, vooral rond het mijnwezen: in de schoot van de aarde zouden de metalen en gesteenten langs seksuele weg tot stand komen en groeien35. Vanuit die optiek verbaast de enge verbinding tussen mijnwezen en alchemie geenszins. Deze theorieën waren reeds ca. 1500 gecodificeerd, zoals in het ‘Traktaat over het mijnwezen’ (Bergbüchlein) van Ulrich Rülein von Calw.36 Dat Bosch de gehele aarde op zich geseksualiseerd zag, blijkt uit het gebruik van geslachtsmetaforiek op de wereldvoorstelling op de buitenkant van de Tuin en op de bouwsels in het middenpaneel. De kunst van de natuur komt doorheen het geslachtelijke tot stand in een voortdurende generering. Dit was geen nieuwe gedachte: reeds denkers als Bernardus Silvestris en Alanus stellen een creatio continua naast de creatio prima37. In Bernardus’ Cosmographia was de schepping-als-proces een hoofdthema: de verwerkelijking van kwaliteiten en aspiraties die in potentie als kiemende krachten bestaan tot ze tot volle wasdom komen door de vereniging van materie met vorm. Bij Bernardus Silvestris roept Natura de Wereldziel Nous op om de vormloze materie te ordenen. De oproep van natuur is dus de eerste impuls om vanuit de vormeloze armoede van de precreatie tot de gelede articulatie van het leven te komen. Het proces waardoor de natuur tot vervul-

van seksuele complementariteit levert het kader voor de handeling in Bernardus’ tekst. Daarbij vermijdt de auteur een historische situering van de menselijke schuld door de zondeval. Iets dergelijks vindt men ook bij Bosch terug. In dit drieluik wordt op de buitenzijde der luiken eerst de vroegste fase van de wereld, namelijk in de seksualisering ervan en in de generatieve krachten van de natuur, veraanschouwelijkt. Het scheppingswerk van de eerste drie dagen ordent door het Woord van God (cf. Bernardus’ Nous) de materie tot in het organische vlak. De seksuele aard van het organisch-generatieve proces wordt voortgezet tot op het niveau van de vervulling van de natuur op het menselijke vlak: vandaar het eerste huwelijk als centraal thema van het linkerluik. Zoals bij Bernardus ontbreekt de zondeval in het verhaal, dat eerder draait om de seksuele complementariteit en aantrekking (misschien ook in Bosch’ paradijsfontein uitgedrukt doorheen de speling van materie en constructie, materia / figura, natura / ars). Bosch’ negatieve inschatting van de natuur zelf laat zich in een lange traditie onderbrengen: ‘Volgens de voorstelling van Alanus’ voorganger Bernardus Silvestris komt de schaduw over al het geschapene voort uit een fundamentele onvolkomenheid van de materie, uit een ‘verdorvenheid der oermaterie’ (silvestris malignitas). De materie neigt vanzelf naar het ongeordende, donkere, slechte; Natura, die met de stof in verbinding treedt, heeft de goddelijke opdracht, deze te ordenen en te verfijnen. Al het negatieve in de wereld is uit- en nawerking van het terug naar de chaos strevende sto"elijke’. De tweede factor die de natuur verontreinigt is de mens. ‘Geen schepsel in de hele natuur bevuilt de reinheid van Natura, slechts de mens verstoort 17

haar orde door boze begeerten’38. De aard van de stof of materie, én het driftmatige in de mens perverteren de Natuur. ‘Het driftmatige echter stort hen in een geperverteerde natuur, aangezien er door de zondeval geen moge-

tweede maal door de mens zelf wordt geperverteerd. Middeleeuwse teksten betoonden dat de niet-menselijke wezens trouw bleven aan de goddelijke orde der natuur41. Dit is ook Natura’s klacht bij Alanus: alle kosmische

lijkheid tot een natura integra meer is voor de menselijke natuur. Gelooft de mens hierin toch, valt hij ten prooi aan een vergissing met zware gevolgen’. Waar nu bij de Middelhoogduitse dichter Frauenlob (werkzaam 1278-1313) van een ‘weerstreven’ (Widerstreben) tegen de natuur sprake is, moet dit overeenkomstig de ‘klacht’ (planctus) van Natura zelf bij Alanus de Insulis opgevat worden. Het gaat hier om de in bovenstaande zin gecorrumpeerde natuur, zoals Alanus in de proloog van zijn Anticlaudianus schrijft: ‘er is een tweevoudige werking van de natuur: de ene werkzaamheid, beschouwd in haar aspect van zuivere natuur en geheel vrij van corruptie, was het ‘werk van de natuur’ vóór de zondeval, de andere evenwel, aangetast door een veelvoudige vervuiling’, was het werk van de natuur na de zondeval39. Alanus’ neiging, de natuur als ‘vertegenwoordigster van God’ (vicaria Dei) als positieve kracht te zien, wordt niet gedeeld door zijn navolgers. Essentieel is: het intrinsieke verband tussen natuur en moraal. In de twee Duitse bewerkingen van de Anticlaudianus wordt de verhouding tussen natuur en deugd diepgaand behandeld. De balans slaat door in het nadeel van natuur, op basis van het argument dat ze noch zichzelf, noch de mens niet tegen het kwade kan beschermen: Kwaad en Natuur zijn zelfs onlosmakelijk met mekaar verbonden. De natuur is niets waard, indien ze niet door de deugd beteugeld wordt, aldus Heinrich von Mügeln (+ na 1371). En in Heinrich von Neustadts Gotes zuokunft klagen enige duivels bij het begin van Christus’ verlossingswerk: de natuur is machteloos geworden, hoewel ze hen (= de duivels) zo vele jaren trouw gediend had40. Natuur als handlangster van de duivel. Dit is ook het geval bij Bosch, in wiens ogen natuur nog een

elementen, alle dieren volgen haar verordeningen getrouw op; slechts de mens, ‘steeds opnieuw trachtend om de natuurlijke werking te verontreinigen’, wijkt ervan af.42 De mens als microcosmos heeft deel aan dezelfde vitalis motus van de gehele natuurlijke orde.43 Bosch drukt deze vitalis motus uit door het seksualiseren van de hele natuur, anorganisch en organisch, waaraan de mens eveneens onderworpen is. Maar cruciaal is de vraag hoe de mens zijn verbondenheid met deze orde ervaart en duidt. Over de filosofische implicaties van deze verhouding was men het in de middeleeuwen min of meer eens: de menselijke impulsen dienen aan een overheersende ratio te worden onderworpen. Op die wijze kan de menselijke deelname aan de orde der natuur een middel tot zelfkennis en spirituele vooruitgang zijn. Maar de aantrekking door de natuur is complex, en de menselijke rede is niet zuiver van zonde. ‘Waar de mens vóór de zondeval de natuur zag met het oog van de rede, daar zijn wij gedwongen onze weg door ervaring te vinden. Dezelfde waarnemingen, die tot inzicht moeten leiden, kunnen door de aantrekkingskracht van hun rijke verscheidenheid ons verleiden tot curiositas, een uiteindelijk doelloze fascinatie tot de naturalia om hun zelfs wil’. Ziehier de verklaring van de ‘wonderen der natuur’ (mirabilia naturae) op Bosch’ paneel: wanneer de mens zich laat verleiden tot een opgaan in de (rijkdom en verscheidenheid van de) natuur zelf, in plaats van deze te willen beheersen en kanaliseren volgens de rede, wordt hij gefascineerd door de wonderen der natuur, opgevat als waarde-op-zichzelf. Bij Bosch is deze wonderlijke natuur geseksualiseerd. Niet toevallig, want: ‘De rol van Natura... in Bernardus Silvestris’

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

Cosmographia en... in De planctu naturae van Alanus de Insulis is een intensifiëring van de rol van de vrouw in de toendertijdse dichtkunst. En ‘s mensen antwoord aan de godin wordt een prototypische illustratie van zijn bekwaamheid

kaas wordt, en waarin wormen ontstaan, die zich doorheen de materie gangen graven alvorens ze naar buiten komen.45 In het Voynichhandschrift zijn de ‘gangen’ een even complex stelsel van buizen en recipiënten

of onbekwaamheid om op passende wijze de liefdeservaring te verwerken’. De houding van de mens ten opzichte van minne en geslachtelijkheid ligt in het verlengde van zijn houding ten opzichte van de natuur, en omgekeerd - waarbij de natuur in parallellisme met het vrouwelijke werd geplaatst. Dus ligt het verabsoluteren van de geslachtelijkheid, van de lichamelijke, ‘uitwendige’ kant van liefde/ minne/huwelijk, in het verlengde van het genot aan en bewondering van de sensitieve, materiële aspecten van de natuur. Bosch werkt een gigantische en veelzijdige metafoor der seksuele perversie uit zoals Alanus de Insulis dat drie eeuwen vroeger in zijn ‘Klacht van de natuur’ (De planctu naturae) deed.44 In het Voynichhandschrift roepen de complexe cirkelvormige diagrammen kosmologische aspecten op: ze handelen niet over de aarde, maar over bepaalde hemellichamen en sterrenbeelden (waarvan de tien tekeningen van constellaties van de dierenriem de enige onmiddellijk interpreteerbare zijn, hoewel de concentrische manifestaties errond niet inzichtelijk blijven). De diagrammen handelen overduidelijk over het universum, maar voorlopig zijn ze niet in detail te interpreteren. De tekeningen van naakte mensen in buizen, baden en vaten zijn duidelijk ‘werelds’. Tientallen tekeningen illustreren ook een veelzijdige flora, die, zoals eerder gezegd, grotendeels symbolisch is, want de meeste illustraties reproduceren geen identificeerbare planten. Dieren spelen geen rol van betekenis. Het ‘buizen-en-vaten’-systeem is als het ware de binnenste-buiten-kering’ van de cosmogenese van de Italiaanse molenaar Menocchio, die in de 16e eeuw voor de inquisitie zijn doctrine uiteenzette, waarin hij het ontstaan van het leven vergeleek met stremmende melk die

geworden, als de gangen en de wormen in Menocchio’s wereldbeeld.

De gigantische vruchten Op fol. 83v bemerkt men twee gigantische groene vruchten, kruisgewijze liggend, en groter dan de vrouwen erbij. Ze prefigureren Bosch’ gigantische flora. Het Voynichmanuscript illustreert een heel aantal van individueel voorgestelde, fantasmatische planten, maar bij Bosch vormen ze vaak ‘conglomeraten’ met mensen en/of dieren. Fantasmagorische planten maken ook deel uit van de vier ‘megastructuren’ of ‘paradijspoorten’ op het achterplan van Bosch’ paneel.

Naakte figuren in halfnatuurlijke, halfkunstmatige structuren Bosch’ droombeeld vertoont één wemeling van naakte mensen; ook in het Voynichhandschrift zijn alle figuren naakt. In beide kunstwerken houden ze zich op in halfnatuurlijke, halfartificiële structuren. Op fol. 76v start een reeks tekeningen, steeds met individuele vrouwen in haast onbeschrijfbare ‘dingen’, een soort van symbiotische plantaardige en artificiële buizen en recipiënten, waardoor water of een andere vloeistof (blauw of groen) loopt. Doorgaans zijn ze onderling verbonden met andere ‘soortgenoten’, in een welhaast grenzeloze verbondenheid. Het is onmogelijk, in detail deze tekeningen te beschrijven (zoals Antonio de Beatis in 1517 in zijn reisboek schreef46). We zullen enkele van deze fantasmen tegenover hun ‘soortgenoten’ op Bosch’ paneel plaatsen. 19

Op fol. 76v zien we in de linker marge een verticale reeks van naakte vrouwen: een vrouw, met een bloem in de linkerhand, onder een baldakijn met een krullende rand; een vrouw, met in de linker hand een grote rode vrucht met zaden erin, in een grote waterpijp; een vrouw, zittend op een geribbeld bergje of recipiënt die verandert in een dikke buis; een vrouw, hals over kop naar beneden vallend uit het voormelde bergje of vat: haar hoofd raakt een dubbele kegel waaruit drie vloeisto"en (stippels, druppels, stromend water) komen. Op fol. 77 bemerken we een lange ‘pijplijn’ met zeven aftakkingen, elk door een woord benoemd. Aan beide uiteinden bevindt zich een mens: rechts houdt een naakte man zijn rechterhand in de opening van de buis, terwijl hij een kruik (?) of recipiënt met de linkerhand vasthoudt; links daarentegen, staat een vrouw ongeveer in dezelfde houding. Vanuit zes korte aftakkingen loopt water of een andere vloeistof. Zowel vrouw als man staat in een soort tobbe, waaruit water vloeit, resp. in twee (aan ‘mannelijke zijde) en vijf stroompjes (vrouw). De onderste voedt een structuur die op een verminkte octopus lijkt (deels afgehakte armen met zuignappen). Een vrouw steekt de handen in twee van zulke openingen, en staat in een naar onder toe versmallende conische vorm. Deze conus voedt zelf een ander systeem van twee nevengeschikte vaten, waarin opnieuw een vrouw staat. Ze houdt de linkerhand in het water van de ‘tweelingtobbe’. Drie stroompjes vloeien uit haar eigen tobbe, terwijl uit het andere vat een massa water en druppels uitstoot. Niet minder dan 55 menselijke figuren (welhaast allen vrouwen, op drie mannen na) staan op een of andere wijze in verband met deze halfnatuurlijke, halfkunstmatige structuren. Het is onmogelijk om in het bestek van een artikel de tientallen figuren in steeds veranderende houdingen en proteïsche structuren te beschrijven. Niets of niemand is ‘zelfstandig’, alles staat in verbinding met alles, alles 20

‘vervloeit’ (de idee van water of vloeiing, van connecties en overgang, is alomtegenwoordig). Het leven is in een staat van eeuwige transitie.

De vijvers Zowel op Bosch’ paneel als in het Voynichhandschrift zijn er twee soorten vijvers: ronde en onregelmatige van vorm. In het Voynichhandschrift begint de ‘geschiedenis’ van de badende vrouwen op fol. 75r: bovenaan hangt een soort baldakijn of waaier, met witte, okerkleurige, en blauwe strepen, uitlopend in een golvende lijn, zoals ook in de 14e en vroeg 15e-eeuwse wandtapijten miniatuurkunst de wolken werden getekend. De ‘waaier’ gaat over in een brede groene stroom, waarin zes naakte vrouwen staan of liggen; rechts stapt nog een zevende vrouw in het ‘bad’. Onderaan staat één vrouw in een ‘badkuip’. Links van de waaier vallen druppels naar beneden die een blauwe stroom vormen, zich in twee vertakkend, en uitmondend in een grotere groene vijver. Aan de onderkant van de vijver verbindt een beekje hem met een ander groen ‘bad’, waarin zes vrouwen schijnen te spelen of zich te vermaken. De keerzijde van dit folio zet de ‘badscènes’ verder. Een kleine blauwe cirkel is het begin van een smalle buis, veranderend in een brede ‘wolk’ (?), waaruit tien straaltjes vallen op het hoofd van evenveel vrouwen, die tot aan hun bovenbenen in een groen water staan. Een smal stroompje verbindt het aan een blauwe poel (onderaan de pagina) met negentien vrouwen. Op de volgende bladen staan verschillende andere ‘baden’ afgebeeld. Overal op de volgende pagina’s, wordt de compacte tekst onderbroken door de afbeeldingen van naakte vrouwen, waarvan sommige kronen dragen en anderen een ondefinieerbare hoofdtooi. Groepen vrouwen baden in vijvers of kuipen, verbonden met ingewikkelde

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

netwerken van buizen, die vaak aan lichamelijke organen doen denken: sommige eerder vegetaal, andere eerder artificieel. De baden en buizen van dit ‘biologische’ hoofdstuk lijken verwant te zijn aan alchemistische verbeel-

een ‘Het boek van liefdes schaakspel’ (Le livre des échecs amoureux, ca. 1460) staan Venus en haar vrouwen tot even boven de knieën in een water; ze hebben lange, loshangende haren, en de armen houden ze gebogen

dingen. Niettemin, alchemistische boeken uit die periode delen een gemeenschappelijke beeldtaal, waarin processen en materies door specifieke beelden worden opgeroepen. Maar geen daarvan kunnen overtuigend aangewezen worden in het Voynichhandschrift. Deze tekeningen van een groep naakte vrouwen in een vijver doen erg denken aan het centrum van Bosch’ paneel: de ronde vijver met zwarte en blanke vrouwen. In de ronde vijver bevinden zich 33 vrouwen (6 zwarte en 27 blanke, de laatsten met lange blonde haren). Vier van hen hebben een grote kers of rode bol op het hoofd, twee houden er een ostentatief in de hand. Vijf lepelaars zitten op de hoofden van enkele vrouwen in de middelste groep, en kraaien op die van een groepje meer naar rechts toe. Verschillende vrouwen kijken naar de rit om de vijver, anderen praten met elkaar. Een pauw zit op het hoofd van een zwarte vrouw. Bij Bosch gaat het niet alleen om de rondrit rond een belangrijk object maar om een relatie tussen de rijders (mannen) en de groep in het centrum (vrouwen): de macht der vrouwen in de binnenste vijvercirkel die de mannen eromheen in hun ban houden. Venus werd beschouwd als een vochtige planeet en in verband gebracht met het element water. Miniaturen uit 14e- en 15e-eeuwse Franse handschriften stellen Venus voor als een badende vrouw in een landschap47. Andere iconografische bronnen staan dichter bij Bosch’ vrouwen in de vijver. Bax wees reeds op de sterke overeenkomst tussen de voorste figuren uit de middelste groep vrouwen en een naakte vrouw met lange haren op een tekening van de planeet Venus uit ca. 1420 die invloed van de gebroeders van Limburg verraadt48. Aan dit voorbeeld kunnen we er nog andere toevoegen. Op een verluchting in

op een wijze, die levendig doet denken aan de houding van verscheidene vrouwen in de vijver op Bosch’ werk.49 Venuskinderen baden in kleine en vaak kunstmatige waters, kinderen van de maan in grote, natuurlijke waters.50 Overigens waren waters in de laatmiddeleeuwse topistiek steevast verbonden aan zinnelijk genot en amoureuze praktijken, of het nu om mei-, Venus- of verjongingsbaden ging51. Men bemerke wel, dat ‘water’ in die context eigenlijk geen symbool is. De associatieketen water-liefde-zingenot-jeugd drong zich met dwingende kracht automatisch aan Bosch op.

De onirieke constructies Het achterplan van Bosch’ paneel beeldt een paradijselijk landschap uit, gestructureerd door een centrale fontein en vier bouwsels errond, geplaatst in een vierhoek of vierkant. Dit vierkant of deze rechthoek, met de vier fantasmatische bouwsels (?), vindt men terug in het Voynichhandschrift, zij het in nietperspectivische vorm. De fantastische ‘constructies’ of ‘bouwsels’ op het achterplan van Bosch’ paneel bestaan uit een centrale fontein en vier omringende surreële structuren, alle in de kleuren wit, blauw en rood. In het Voynichmanuscript tre"en we eveneens een compositie van vier ‘structuren’ aan. Vooreerst zijn de vier ‘torens’/ constructies/groeisels (?), geplaatst als een sint-andrieskruis, op een ongenummerd blad na fol. 86. Het lijkt alsof de tekening, van de hand van een ongeschoold kunstenaar die niet vertrouwd was met de wetten van het visuele perspectief, bedoeld was om een vierkante of rechthoekige structuur uit te beelden. In het midden van het blad ontwaren we een ‘leegte’ 21

met enkele bijna onzichtbare lijnen. De ‘torens’ onderaan staan duidelijk in verband met water. De rechtertoren schijnt te rusten in een water, de linkertoren ‘groeit’ uit meervoudige golvende lijnen, die we ook terugvinden in heel

tondi. Deze constellatie beeldt o.i. geen sterrenbeelden uit, maar diverse kosmische relaties met het paradijs. Wat belangrijk is voor ons betoog, is het beeld in het midden. Het centrum ervan toont,

wat andere tekeningen in het handschrift die vloeiende of golvende wateren uitbeelden. De ‘omgekeerde’ torens bovenaan lijken te rusten op een aantal lagen van ‘schubben’ of schalen, maar ook deze, binnen de ‘Voynichtekenstijl’, beelden op primitieve wijze vloeiend water uit. Hun bizarre samenstelling doet denken aan de vier constructies op het achterplan van Bosch’ schilderij. Op de twee torens rechts zit een vogel; op de toren rechts onderaan zit de vogel op de top, zoals op het tweede bouwsel links op Bosch’ Graal. Een mens staat op de torens links; bij Bosch zijn naakte mensen zichtbaar op elke ‘paradijstoren’. In het Voynichhandschrift produceert elke toren ‘materie’: links onderaan ontspruit een drievoudig vegetaal organisme; links bovenaan, een soort van zaadbloemtop; onderaan links spuit een ‘zwerm’ van druppels of vlekjes uit de materie, vergelijkbaar met de zwerm vogels die bij Bosch ontsnappen uit het vierde bouwsel rechts onderaan. De structuur rechts bovenaan brengt een lange stroom van druppels, zaden of stippen voort. Tenslotte moeten we de aandacht vestigen op een zeer complexe tekening die zich uitstrekt over een uitvouwblad van zes folio’s. Voorgesteld worden negen diagrammen, die onderling verbonden zijn. Deze tekening is onmiskenbaar een hoogtepunt in het hele manuscript, hoewel het, eens te meer, voor de huidige beschouwer totaal cryptisch blijft. Elk cirkelvormig diagram is verbonden met zijn ‘buren’ (één-, twee- of driemaal). Teksten lichten elk van deze entiteiten toe, maar blijven uiteraard niet te ontcijferen. Het uitvouwblad met de negen onderling verbonden ‘beelden’ lijkt ons een ‘voorstelling’ of ‘schets’ van een paradijs, verbonden met acht andere dimensies, opgeroepen in de acht omringende

op een minuscule schaal, hetgeen groter en met meer detail uitgewerkt is op het folio na fol. 86: vier onregelmatige constructies, onderling verbonden door een ‘wolk’ van blauwe stippen (water?) en omgeven door een blauwe ronde stroom zoals een motte een kasteel omringde. De buitenste cirkel is een muur, gemarkeerd door twaalf torens, zoals in de stereotiepe verbeelding van het hemels paradijs. Deze ‘torens’ echter zijn bundels van buizen of pijpen (zoals in Bosch’ constructie rechts bovenaan), waarvan de opening blauw gekleurd is (water?). Het centrale fantasme correspondeert dus met de achtergrond van Bosch’ “Graal”.

Een onbekende, esoterische cosmogonie De tientallen tekeningen in het Voynichmanuscript illustreren een ‘aberrante’, esoterische cosmogonie. Essentieel is de notie van de verbinding: de vijvers waarin de vrouwen baden zijn steeds verbonden met kanalen, stroompjes of buizen; vele pagina’s zijn gevuld met ‘inventarissen’ van plantaardige elementen. De ‘voorwerpen’ waarin individuele vrouwen zich bevinden zijn eveneens verbonden door buizen of pijpen. De ronde kosmische diagrammen zijn eveneens verbonden door onbenoembare ‘energiekanalen’; natuurlijke elementen, artefacten en mensen nemen allen deel aan dit systeem.52 Men zou kunnen vermoeden dat dit handschrift de kosmogonie van een groep zoals de Secte van de Vrije Geest (Secta de Spiritu Libertatis) weergeeft53. Verwante ketterse groeperingen bestonden doorheen heel Europa. Sommigen hebben hun wereldbeeld

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

in soortgelijke gecodeerde handschriften uitgedrukt. Men denke bv. aan de Rohonc [nu: Rechnitz, Oostenrijk] Codex54. Ook deze is geheel in code opgesteld, code die tot nu toe evenmin is ontcijferd. De talrijke illustra-

Paul Vandenbroeck (°1953) werkte van 1980 tot 2018 bij de afdeling Collectieonderzoek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen en van 2003 tot 2018 was hij deeltijds hoogleraar bij de Onderzoeks-

ties (uitgevoerd in een erg ‘primitieve’ stijl) doorheen het manuscript vertonen onmiskenbaar christelijke iconografie, maar meestal op een ‘deviante’ wijze, gemengd met andere en voorlopig enigmatische voorstellingen. Het Voynich- en het Rohoncmanuscript kunnen niet het product zijn van een christelijke orthodoxie. De overeenkomsten tussen de Voynichiconografie en vele elementen in Bosch’ zogenoemde Tuin der Lusten bevestigen onze interpretatie van dit schilderij als een weergave van een vals paradijs van de ‘vrije liefde’ of misschien beter uitgedrukt, van de fysieke (en spirituele?) symbiose van al wat leeft in de ‘stijl’ van de Secte van de Vrije Geest55, een paradijs getekend door seksuele driften van de natuur.

groep Antropologie IMMRC, Faculteit Sociale Wetenschappen van de KU Leuven. Vanaf 2018 was hij ‘emeritus met opdracht’ aan het onderzoekscentrum Illuminare (KU Leuven). Hij studeerde kunstwetenschappen aan diezelfde universiteit en promoveerde in 1986. Zijn belangrijkste onderzoeksinteresses zijn het oeuvre van Jheronimus Bosch, iconografie van vroegmoderne kunst in de Lage Landen, laatmiddeleeuwse en renaissance Vlaamse kunst in Spanje, iconologische vragen met betrekking tot figuratieve en abstracte kunst, NoordAfrikaanse textielkunst, de feministische psychoanalytische theorie van Bracha Ettinger, en onderwerpen op het raakvlak tussen kunst en antropologie. Momenteel zet Vandenbroeck zijn onderzoek voort via veldwerk naar de semantiek of ‘an-iconologie’ van de bijna uitgestorven abstracte landelijke weefkunst in Zuid-Tunesië, en naar de gendergebaseerde constructie van artistieke canons. Vandenbroeck heeft wetenschappelijk onderzoek gecombineerd met het organiseren van (vaak) experimentele tentoonstellingen. Samen met choreografe/danseres Pé Vermeersch (zie https://www.pevermeersch. com) heeft hij een performatieve tentoonstelling uitgewerkt over de transculturele energie van esthetische creatie (‘ENCOUNTERS’, Museum MAS, Antwerpen, 18 mei - 20 augustus 2017). Opvolgers, kleiner en gericht op specifieke affecten en stemmingen, waren: DESERTSCAPES (Kortrijk, Salon Radical, maart 2019), ADEMROOD (Kortrijk, Salon Radical, sept.-okt. 2021), en NIGHT SIGNS (Kortrijk, Salon Radical, oct. - nov. 2023). paul.vandenbroeck@kuleuven.be

Bij wijze van besluit Afgezien van de relevantie van het Voynichhandschrift voor een interpretatie van Jheronimus Bosch’ belangrijkste schepping, het Drieluik van de Graal, is er de kwestie van de terra incognita van de middeleeuwse (en vroegmoderne) heterodoxe volkscultuur: onderzoekers hebben vooral tekstbronnen uit de inquisitie-archieven benut, maar men weet nog steeds weinig over hoe het volk, dat niet de rechtgelovige leerstellingen volgde, zich de wereld en het leven56 voorstelde. Daarvoor zijn handschriften als ‘Voynich’ en ‘Rohoncz’ uitzonderlijk belangrijk, maar door kunsthistorici terzijde gelaten vanwege de ‘lage kwaliteit’ van het beeldmateriaal en door hiistorici vanwege hun gecodeerde, en dus onbegrijpelijke, tekst. Het kan bovendien wellicht niet anders, of soortgelijke handschriften wachten nog op ontdekking …

ABSTRACT Of unknown heretics and Jheronimus Bosch The so-called Tuin der Lusten (Garden of Earthly Delights) and an early 15th century heterodox cosmogony The “alien” world of Hieronymus Bosch’s so-called# Garden of Earthly Delights, which I prefer to call the# Triptych of the Grail, is well known. It features impossible objects, non-existent plants, conglomerates of natural and artificial matter, and bizarre concretions of plants, animals, and humans. Most notably, it includes the five hallucinatory, phantasmagoric constructions in the background. Slightly similar but less elaborate semi-vegetal, semi-artificial entities occasionally appear in other paintings by Bosch, such as the# Triptych of the Hermits# (Venice),# St. Jerome# (Ghent), and two small representations of the#Earthly Paradise#(Vienna and Chicago). There is no doubt that Bosch’s “world vision,” as depicted in the aforementioned triptych, does not correspond to the known world or to o$cial late medieval worldviews. This view of Nature seems to have been one aspect of Bosch’s broader world concept. But did nothing similar

exist before Bosch (c. 1450–1516)? Historians of art, culture, and religion have never identified similar “constructions” in earlier paintings or manuscript illuminations. However, one manuscript—famously associated with cryptology—contains not just a few but dozens of “Boschian” inventions: the so-called# Voynich Manuscript# (New Haven, Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Ms. 408). Although its text is incomprehensible, the sequences of drawings unmistakably illustrate a non-orthodox worldview and cosmogony. This essay examines several correspondences between the manuscript’s drawings and Boschian inventions. While we cannot know whether Bosch ever saw this manuscript, it is clear that he was aware of heterodox imaginings concerning Nature and humanity. As Bosch was anything but a heretic, his# Garden of Earthly Delights# cannot have represented a “positive” view of humankind and Nature.

Paul Vandenbroeck | Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch

De benaming Tuin der Lusten is overigens

H.P. Krauss (New York), die er echter geen

een 20e-eeuwse vondst, en niet de

enkele koper voor vond en het dan maar, in

originele titel (die we niet kennen). 2

Paul VANDENBROECK, A suspect paradise.

1969, schonk aan de Yale University Library. 8

and his magical metropolis. Rudolf II’s

Hieronymus Bosch’ so-called Garden of Earthly

Prague and its alchemical association, in

Delights, in Antwerp Royal Museum Annual 2017-18, Antwerp, Garant, 2018, p. 12-262. 3

Central Europe Yearbook, 2, 2020. 9

in Zichem (waar ook, haast een eeuw later,

‘Graal’ as Paradise of Lust, the Sect of

Ernest Claes het levenslicht zag), en kon dankzij

the Free Spirit and Jheronimus Bosch’

weldoeners school volgen in Aarschot. In 1815

so-called ‘Garden of Earthly Delights’, (Art

werd hij toegelaten tot het Seminarie van

& religion, ed. Barbara BAERT, 8), Leuven

Mechelen. Hij leidde een erg bewogen leven

– New Haven, Peeters, 2017 (343 pp.).

in verscheidene Europese landen, voor hij

Erwin POKORNY, Hieronymus Bosch und

verkozen werd tot Overste van de jezuïeten. A.

das Paradies der Wollust, (Frühneuzeit-Info,

M. VERSTRAETEN,# Leven van den hoogeer-

22: Die sieben Todsünden) https://kunstge-

waarden pater Petrus Beckx XXIIen gene-

schichte.univie.ac.at (bezocht op 1/4/2025).

raal-overste van het Gezelschap van Jezus,

Eigen aan al deze auteurs is een bij vrijzin-

Antwerpen, Van Os-De Wolf, 1889 (572 pp.);

nigen meermaals aanwijsbare dweepzucht

G. SCHOETERS,#P.-J. Beckx en de ‘Jesuïe-

vrijplaats van vroegtijdige empirische ‘we-

ten-politiek’ van zijn tijd, Antwerpen, 1975. 10

Onder één van zijn opvolgers (wellicht

tenschappelijkheid’, seksuele fantasmen, en

Franz Xaver Wernz, overste van 1906-1914,

alternatieve bevrijding van kerkelijk denken

want de verkoop vond plaats in 1912) werd

was. Even vaak vindt men bij deze auteurs een dwangmatige wens dat Bosch een al-

het handschrift verkocht aan Voynich. 11

Zie: R. ZANDBERGEN, The Radio-Car-

chemistisch geïnspireerde geest was.

bon Dating of the Voynich Manuscript

Cf. Paul VANDENBROECK, ‘Le chanoine rouge’.

(2020). http://www.voynich.nu/extra/

Tribute to an inspired and an inspiring master, in Netherlandish art and luxury goods in Renaissan-

carbon.html (bezocht op 4/2/2025). 12

The Voynich Manuscript, ed. R. CLEMENS, Yale

ce Spain. Studies in honor of Professor Jan-Karel

University Press, New Haven CT, 2016. We zien

Steppe (1918-2009), ed. Daan VAN HEESCH,

hier af van een volledige bibliografie van crypto-

Robrecht JANSSEN & Jan VAN DER STOCK,

grafische studies over het handschrift, aangezien

London, Harvey Miller Publishers, 2018, p. 5-12. 7

Beckx werd geboren in een zeer arm gezin

Paul VANDENBROECK, Utopia’s doom.#The

met ‘alchemie’, die voor hen een mythische

Charlie SMITH, A mercurial monarch

Studies on the left panel and detail symbolism of

New Haven, Yale University, Beinecke Rare

deze niets voor ons betoog bijbrengen. 13

Robert BRUMBAUGH, The#Voynich

Book and Manuscript Library, Ms. 408A. Het

‘Roger Bacon’ cipher#manuscript: decip-

boek is vernoemd naar de Pools-Amerikaanse

hered maps of stars, in Journal of the

boekhandelaar Wilfrid M. Voynich (+ 1931), die het verwierf in 1912. Zie: Wilfrid VOYNICH, A

Warburg and Courtauld Institutes, 1976. 14

De grondigste interpretatie van het ‘Liber

Preliminary Sketch of the History of the Roger

Floridus’ is het nog onuitgegeven doctoraat

Bacon Cipher Manuscript, in#Transactions of the

van Karen DE COENE, Navelnacht. Re-

College of Physicians of Philadelphia, 43, 1921,

generatie en kosmologie in de middel-

p. 415–430. Voynich’s erfgenamen verkochten het manuscript in 1962 voor niet minder dan $ 24 500 aan de beroemde antiquair

eeuwen, Leuven, KULeuven, 2006. 15

W. MÜLLER, Die heilige Stadt. Roma quadrata, himmlisches Jerusalem und die 25

Mythe vom Weltnabel, Stuttgart, 1961; L.

PUPPI, Verso Gerusalemme. Immagini e temi

DIXON 1981, p. 29.

di urbanistica e di architettura simboliche

DIXON 1981, p. 30.

tra il XIV e il XVIII secolo, Roma, 1982.

Slechts te zien op KIK-IRPA L 6122 B (IR).

MEIER 1975, p. 241: ‚quod vero quadrata est

‘Boetende Magdelena’, keerzijde van de ‘Epifanie’

stabilis nec moveri potest... Nam omnis forma

van Anderlecht (KIK-IRPA 174282 B en 238262

vel factura quadrata firmior quam rotunda

B). Zie ook Gerd UNVERFEHRT, Hieronymus

est. Nam rotunda labilis est et volubilis’.

Bosch. Die Rezeption seiner Kunst im frühen

La perfezione della Gerusalemme celeste:

16. Jahrhundert, Berlin, Mann, 1980, afb. 153

la città a pianta quadrata e circolare, in La

(bouwsels rechts), 165 en 167 (schepen), 174

dimora di Dio con gli uomini (Ap. 21, 3).

(bouwsels rechts achteraan) en een ‘St. Antonius’

Immagini della Gerusalemme celeste dal III

(München, Helbing, 26.3.1914, nr. 24; paneel, 64 x

GATTI PERER, Milano, Vita e Pensiero, 1983, p.

41 cm; repr.: NCVP, C 2460) (bouwsel midden). 34

in Kritische Berichte, 9, 1981, n° 4-5, p. 5-37,

Robert BRUMBAUGH, The#Voynich ‘Roger

spec. p. 9-12; W.P. GERRITSEN, Wereldbeeld

maps of stars, in Journal of the Warburg

en natuur in de Middeleeuwen, Utrecht, 1978. 35

Bergbüchlein, Berlin, 1955, p. 118; J. FRERE,

Mysterious Manuscript: The Voynich ‘Roger

Steengroei als animistisch element, in Oost-

Bacon’ Cipher Manuscript, Carbondale IL,

vlaamsche Zanten, 12, 1937, p. 97-108. Zie verder:

Southern Illinois University Press, 1978.

J.C. PLUMPE, Vivum saxum, vivi lapides. The

S. MAHDIHASSAN, Imitation of creation

concept of living stone in classical and Christian

by alchemy and its corresponding

Antiquity, in Traditio, 1, 1943, p. I-14; A. DAUBREE,

symbolism, in Abr-Nachrain, 12, 1971-72.

La génération des minéraux métalliques dans

Laurinda DIXON, Alchemical imagery

la pratique des mineurs du Moyen-Age, in

in Bosch’ Garden of Delights, Ph.D.,

Journal des savants, 1890, p. 379-392, 441-452;

Ann Arbor, 1981, p. 28-29.

R. HALLEUX, La nature et la formation des

Hieronymus BRUNSWICK, Das Buch

métaux selon Agricola et ses contemporains,

zu distillieren, Strasbourg, 1532, f.

in Revue d’histoire des sciences, 27, 1974, p.

cclxxv verso (DIXON 1981, ill. 52).

211-222. Zie ook S. MAHDIHASSAN, Imitation

Testamentum Theophrasti Paracelsi, Rorschach

of creation by alchemy and its corresponding symbolism, in Abr-Nachrain, 12, 1971-72.

London, Wellcome Institute Library, Ms.

2866, f. 169r (DIXON 1981, ill. 58).

Gerard DORN, Chymische Art, s.l., 1568,

London, Brit. Libr., Ms. Sloane 2560,

Rudolf KRAYER, Frauenlob und die Nasuchungen, Heidelberg, 1960, p. 100.

KRAYER 1960, p. 71-72. Ook: Peter DRONKE,

f. 6r (DIXON 1981, ill. 59).

Bernard Silvestris, Natura and personi-

Paris, Bibl. de l’Arsenal, Ms. 975,

fication, in Journal of the Warburg and

f. 13r (DIXON 1981, ill. 62).

BREDEKAMP 1981, p. 14. tur-Allegorese. Motivgeschichtliche unter-

frontispice (DIXON 1981, ill. 56). 25

W. PIEPER, Ulrich Rülein von Calw und sein

and Courtauld Institutes, 1976; ID., The Most

a. Bodensee, 1598, p. 78 (DIXON 1981, ill. 53). 23

Horst BREDEKAMP, Die Erde als Lebewesen,

147-184, spec. n° 5, p. 151; n° 16-21, p. 156-161. Bacon’ cipher#manuscript: deciphered

Zie bv. de rots- en vruchten-constructie bij de

civitas, non rotunda, monstrat quod firma est et

al XIB secolo, tentoonst. cat., ed. Maria Luisa

DIXON 1981, ill. 59, 60, 61, 62.

Courtauld Institute, 43, 1980, p. 227-233.

Enkele voorbeelden bij VANDENBROECK 2017.

London, Brit. Libr., Ms. Harley 6453,

(sc. opera), unum in pura natura considera-

f. 42v (DIXON 1981, ill. 54).

tum, et ab omni corruptione alienum, quale

KRAYER 1960, p. 73: ‚ naturae vero duo

fuit opus naturae ante peccatum Adae,

J. ALEXANDER & C. M. KAUFFMANN, English

alterum vero varia corruptione vitiatum’.

illuminated manuscripts 700-1500, (tentoonst.

Samuel SINGER, Die Werke Heinrichs von

cat.), Brussel, 1973, p. 113, nr. 83 (Chaucer,

Neustadt, (Deutsche Texte des Mittelalters, 7),

Complaint of Mars and Venus, Eng. ms. 1450-60:

Berlin,1906, vs. 1443-1448: ‚Die Natur wenet da

Oxford, Bodl. Libr., Ms. Fairfax 16 (3896), f.

bi / Daz sie ledig worden si. / Sie weiz daz wol

14v.: Venus tot aan de knie in een water).

und ist auch war / Daz sie uns ietz und manig jar

BOCZKOWSKA 1966, p. 71-72.

/ Gedient hat mit rehte / Sie und ir geslehte‘.

Anna RAPP, Der Jungbrunnen in

Freidank: ‚Gotes gebot niht übergât / wan

Literatur und bildender Kunst des Mit-

der mensche, den er gescha"en hât: / vische, vogele, würme und tier / hânt ir reht baz danne

telalters, Ph.D. Zürich, 1976, p. 72-5. 52

Volgens sommige auteurs is het handschrift

wir‘; Frauenlob: ‚swaz unde ist und ouch dar

een ‘handleiding’ voor de Kathaarse endura: Leo

oben / unt mitten durch natûren kloben, / si

LEVITOV,#Solution of the Voynich Manuscript:

trüebet niht, niur menschen lust unreine‘.

A liturgical Manual for the Endura Rite of the

KRAYER 1960, p. 56-57: ‘naturae

Cathari Heresy, the Cult of Isis, Aegean Park

naturalia denaturare pertemptans’.

Press, 1987. De auteur stelt echter ten onrechte

Winthrop WETHERBEE, Some implications of

de Kathaarse heresie gelijk aan de cultus van Isis,

Nature’s feminity in medieval poetry, in Ap-

en zijn ‘lezing’ van de tekeningen stemt helemaal

proaches to Nature in the Middle Ages, ed.

niet overeen met wat de ‘endura’ werkelijk

Lawrence ROBERTS, (Medieval and Renaissance

was. Zie: Costas TSIAMIS, Elena TOUNTA &

texts & studies, 16), New York, 1982, p. 46-47.

E$e POULAKOU-REBELAKOU, The “Endura”

WETHERBEE 1982, p. 51-52.

of the Cathars’ Heresy: Medieval Concept of

Carlo GINZBURG, De kaas en de wormen;

Ritual Euthanasia or Suicide?, in Journal of

het wereldbeeld van een zestiende-eeuwse molenaar,#Amsterdam, Bert Bakker, 1982. 46

Religion and Health, 55,#2016, p. 174-180. 53

Ernst WERNER, Die Nachrichten über die

Jan-Karel STEPPE, Jheronimus Bosch. Bijdragen

böhmischen «Adamiten» in religions-histo-

tot de historische en ikonografische studie van

rischer Sicht, in Theodora BÜTTNER & Ernst

zijn werk, in Jheronimus Bosch. Bijdragen bij

WERNER, Circumcellionen und Adamiten. Zwei

gelegenheid van de herdenkingstentoonstelling

Formen mittelalterlichen Häresie, (Forschun-

te ’s-Hertogenbosch 1967, s.l., 1967, p. 5-41.

gen zur mittelalterlichen Geschichte, 2), Berlin,

Erwin PANOFSKY, Renaissance and Renas-

Akademie Verlag, 1959; ID., Popular ideologies

cences in Western Art, London, Paladin, 1970,

in late medieval Europe: Taborite Chiliasm

pl. 56 (uit een ‘Ovide moralisé’, ca. 1380), pl.

and its antecedents, in Comparative studies in

57 (uit een ‘Ovide moralisé’, einde 14e eeuw),

society and history, 2, 1959-60, p. 344-363; Ernst

pl. 58 (uit een ‘Ovide moralisé’, ca. 1480).

WERNER & Martin ERBSTÖSSER, Ideologische

Dirk BAX, Beschrijving en poging tot ver-

Probleme des mittelalterlichen Plebejertums. Die

klaring van het ‘Tuin der Onkuisheids-

freigeistige Häresie und ihre sozialen Wurzeln,

drieluik’ van Jeroen Bosch, Amsterdam,

(Forschungen zur mittelalterlichen Geschich-

Koninklijke Akademie, 1956, p. 53.

te, 7), Berlin, Akademie Verlag, 1960. Zie ook:

Anna BOCZKOWSKA, Material for the ico-

Eric RAMÍREZ WEAVER, Creative Cosmologies

nography of Hieronimus Bosch’ triptych

in Late Gothic Bohemia: Illuminated Diagrams

‘The garden of delights’, in Studia muzealne

and Memory Tools for the Court of#Wenceslas

(Poznan), 5, 1966, p. 77, pl. 73 (Hs.: Paris, Bib. Nat., Ms. fr. 9197: ‘Le livre des Echecs amoureux’, (Frankrijk, es. 1460), f. 129); zie ook

IV, in Manuscripta, 54, 2010, p. 21–48. 54

Benedek LÁNG, Miért nem fejtünk meg egy elavult titkosírást? A Rohonci kódex [= Waarom 27

kunnen we een voorbijgestreefde code niet ontcijferen? De codex van Rohonc], in “Mielz valt#mesure que ne fait estultie”. In honour of Iván Horváth, ed. I. BARTÓK a.o., Budapest, Krónika Nova Kiadó, 2008, p. 141-147; Benedek LÁNG, Why don’t we decipher an outdated cipher system? The Codex of Rohonc, in Cryptologia, 34, 2010, p. 115 – 144; Benedek LÁNG, Real Life Cryptology: Ciphers and Secrets in Early Modern Hungary, Amsterdam, Amsterdam University Press-Atlantis Press, 2018. 55

Voor een overzicht van het onderzoek van de laatste halve eeuw: Jessalynn BIRD, Fifty Years of The Heresy of the Free Spirit in the Later Middle Ages (1972-2022) Origins, Influences, and Trends, in Oliviana. Mouvements et dissidences spirituels XIIIe-XIVe siècles, 7, 2023; URL: https://journals.openedition.org/ oliviana/1578 (bezocht op 1/4/2025). Het is schokkend te moeten vaststellen dat, zelfs na decennia, de epochale studies door Ernst Werner en Martin Erbstößer onbekend zijn gebleven in de Angelsaksische wetenschappelijke wereld.

Uitzonderlijke studies zoals Carlo GINZBURG’s schitterende De kaas en de wormen geven ons al een mentale (maar geen visuele) voorstelling van zulk een volks-heterodox wereldbeeld.

Luka Hendrickx

Hard als klei Gansrijden als hoeksteen van de Antwerpse Polderidentiteit1

Want lijk de polderklei In ‘t brandend jaargetij Zo hard zijn wij! Zo hard! Frans Bresseleers Van de website van de “Ganzerijders Zandvliet” Wie vanuit de stad Antwerpen naar het noorden trekt, komt in het economisch hart van België terecht: de haven. Kranen, containerschepen, tankers en vrachtwagens sluizen hier jaarlijks meer dan 250 miljoen ton aan goederen naar de hele wereld door.2 Het landschap wordt bepaald door brede wegen, hoge havenkranen, sluizen, dokken en koeltorens. Maar wie goed kijkt, ziet tussen de stapels containers een eenzame gotische kerktoren oprijzen, of vindt ergens tussen de Schelde en de chemiebedrijven een woonkern in een 16e-eeuws fort. En wie deze ontdekking dan ook nog eens rond de carnavalstijd doet, stoot op een op het eerste gezicht moeilijk te verklaren schouwspel: een dertigtal mannen die drie uur lang te paard onder een galg rijden om aan de kop van een dode gans te trekken. Dit spel, het gansrijden, wordt gespeeld in de Antwerpse polderdorpen Berendrecht, Zandvliet, Lillo-Fort, Hoevenen, Stabroek en Ekeren. Gansrijdersverenigingen organiseren in hun eigen dorpen het ‘koningrijden’: wie erin slaagt de ganzenkop van het lichaam te scheiden, wordt koning. Daarna nemen de koningen van alle verenigingen het tegen elkaar op tijdens

het ‘keizerrijden’. De finale van het gansrijdersseizoen, de strijd om de keizerstitel, vindt plaats in het dorp van de uittredende keizer. Het gansrijden wordt, omwille van het gebruik van een echt dier, geconfronteerd met de verontwaardiging van buitenstaanders, kritiek van dierenrechtenactivisten en decreten van het ministerie van dierenwelzijn. De enorme populariteit en de waarde die wordt gehecht aan het gebruik van een echte gans, suggereren dat het gansrijden voor de streek een belangrijke functie vervult. Hoe wordt de lokale identiteit van de Antwerpse polderdorpen uitgedrukt, gemaakt en bevestigd in de traditie van het gansrijden? En op welke manieren proberen de gansrijdersverenigingen hun traditie te ‘beschermen’? Het keizerschap van 2024 was een historische gebeurtenis: voor het eerst werd een Ekerse gansrijder keizer. De Ekerse vereniging is de jongste vereniging en mocht lang niet deelnemen aan het keizerrijden. Het lange proces dat begon met de oprichting van De Lustige Gans in 2006 en culmineerde in de overwinning van Ekerenaar Joppe Vranken demonstreert hoe gansrijden wordt ingezet om de ‘polderse’ identiteit te claimen. Die identiteit wordt gevoed door de herinneringscultuur rond het verleden van de havenuitbreiding en de sloop van een aantal polderdorpen. Enkele plaatsen nemen in die herinneringscultuur een belangrijke rol in, zoals de kerk van Oosterweel en de kerktoren van Wilmarsdonk die na de sloop van hun dorpen achterbleven op hun oorspronkelijke locaties. 29

Dit artikel is hoofdzakelijk gebaseerd op materiaal dat ik verzamelde tussen februari en mei 2024, voor een scriptie-onderzoek begeleid door Irene Stengs aan de VU Amsterdam. Hiervoor voerde ik veldwerk uit

Uittredende koning Kris Van Den Corput mag in Hoevenen als eerste aan de kop trekken – Foto Luka Hendrickx

tijdens het koningrijden in Stabroek, Ekeren, Lillo-Fort, Berendrecht en Hoevenen, het keizerrijden in Zandvliet en het vrouwengansrijden. Daarnaast nam ik interviews af van de secretaris van het Poldermuseum, de ondervoorzitter van de heemkring, een verenigingslid van De Ware Gans Lillo en Ekerenaar Philippe Beaujean; een bestuurslid en voormalig ruiter van De Lustige Gans Ekeren Frans Mathijssen en Ad van Oe"elen van het Documentatiecentrum Antwerpse Noorderpolders. Tenslotte bezocht ik het Poldermuseum en de fysieke restanten van de verdwenen dorpen: de kerk van Oosterweel, tussen de Schelde en het Vijfde Havendok, en de toren van Wilmarsdonk, op het bedrijfsterrein van Trans Continental Logistics.

1. Het ontwaken van de Polder Het spel en de knikkers Gansrijdersverenigingen in Berendrecht, Zandvliet, Lillo-Fort, Hoevenen, Stabroek en Ekeren organiseren ieder jaar een koningrijden. Sommige dorpen hebben meer dan één vereniging of verschillende werkingen binnen één vereniging die een koningrijden organiseren. Het koningrijden vindt tussen februari en maart alles bij elkaar een negental keer plaats. Op 10 maart ga ik naar het koningrijden in Hoevenen. Bij aankomst op het plein rond half drie ligt de gans nog in een garage, samen met de ladder waarmee hij even later naar de galg wordt gebracht. De gans is gewikkeld in een speciaal voor de gelegenheid gemaakt net dat het loskomen van de kop vertraagt. Twee omroepers verwelkomen de toeschou30

wers en voorzien de wedstrijd van duiding en commentaar. Doorheen de wedstrijd brengen bedrijven, verenigingen, sympathisanten en politici geldbijdragen naar het omroeperskraam. De omroepers vernoemen dan telkens de sponsor en het bedrag dat aan de ‘sneeuwbalpremie’ werd toegevoegd. De premie gaat naar de nieuwe koning. Rond drie uur komt de vereniging in stoetvorm het plein op. Een fanfare, vlaggendragers en een grote groep verenigingsleden marcheren onder de galg door. De eerste ruiter is de koning van vorig jaar, met hoed (meestal een kroon) en mantel. Alle ruiters rijden op hun imposante Brabantse trekpaarden een eerste keer onder de galg door in een vaste volgorde die door ‘ruiterloting’ is bepaald. Uiteindelijk houdt de uittredende koning halt onder de galg en neemt hij plechtig zijn hoed of kroon en mantel af, die hij overhandigt aan een verenigingslid. De omroepers stellen de ruiters voor, met aandacht voor hun beroep, veel nadruk op familiebanden met andere gansrijders en vaak

Luka Hendrickx | Hard als klei

een grap of anekdote. Dan begint het eigenlijke gansrijden: de ruiters rijden voortdurend in de vaste volgorde onder de galg terwijl de toeschouwers toestromen. Naarmate de tijd verstrijkt gaat de nek

verenigingsleden van de polderstreek samen naar hetzelfde evenement. In die zin heeft het een sterke gemeenschapsvormende, bindende functie voor de streek; het gansrijden wordt “het ontwaken van de polder”4 genoemd,

steeds slapper en losser hangen en vertoont het net rond de nek meer en meer scheurtjes. Toch kan het uiteindelijke scheuren van het net lang duren. Het wordt pas echt spannend wanneer het net scheurt en de kop er onbedekt uithangt, want dan kan de kop er in principe elk moment afgetrokken worden. De kroon en mantel worden klaargelegd en de fanfare houdt zich gereed. Het publiek, dat doorheen de wedstrijd zich ook bezighoudt met praten, drinken en eten, volgt nu aandachtig. Nu kan je de ganzenkop echt zien; de snavel, de ogen, de nek. Af en toe dwarrelen er kleine donsveertjes rond. De ruiters benaderen de galg met een nieuwe ernst. Ze trekken krachtig aan de kop en zijn zichtbaar ontgoocheld als hij blijft hangen. Soms houdt een gansrijder zijn hand gereed om de kop te grijpen, maar trekt hij zich op het laatste moment terug. De regels schrijven voor dat je niet vanuit stilstand de kop mag grijpen; het paard moet in beweging zijn. Maar, zo vertellen verenigingsleden me een week later in Zandvliet, de kop trekken vanop een paard dat ‘te langzaam’ rijdt wordt ook afgekeurd; dat is niet sportief. Wanneer de kop getrokken wordt, barst het publiek uit in gejuich. De verenigingsleden springen op de piste en halen hun nieuwe koning van zijn paard, op hun schouders. De koning houdt de kop triomfantelijk in de lucht en zwaait hem rond terwijl hij voorzien wordt van zijn kroon en mantel. De fanfare zet het lied ‘Leve onze koning’ in en de kersverse vorst wordt nog de hele nacht gevierd.

het keizerrijden “de klei die de Polder bijeenhoudt”5 of “de hoogdag van de Polder”6. De meeste verenigingen hebben lange wachtlijsten om ruiter te mogen worden. Maar lang niet alle leden hebben gansrijdersambities: dit zijn grote, brede verenigingen met mannen en vrouwen van alle leeftijden. Bij het gansrijden is steeds een groot deel van de toeschouwers in uniform. Dit uniform bestaat in alle maten: het wordt gedragen door peuters en bejaarden. Het is opvallend hoeveel jonge mensen verenigingslid of toeschouwer zijn. Gezinnen met kinderen, maar ook tieners die in groepjes los van hun ouders komen kijken of helpen, in gansrijdersuniform of in Chiroof Scoutsuniform. Ook de ruiters zijn van alle leeftijden; van zestien jaar, met een ‘leerling’-L op de rug, tot veteranen diep in de zestig die al vijftig jaar meerijden. Tijdens het keizerrijden heerst er op het plein veel gezelligheid. Verenigingsleden kennen elkaar goed, want “ge zijt een heel jaar elkaars maat, een heel jaar doet ge alles samen”.7 Ton Dekker beschreef in zijn artikel over paasvuren (1993) de motivaties van de doorsnee paasvuurbouwer als een verlangen naar “onderlinge gezelligheid en samenhorigheid tussen buurtgenoten” eerder dan de “cultuurhistorische waarde” die naar de buitenwereld toe voorop wordt gesteld.8 Ook het gansrijden is “een sociaal gebeuren”, vertelt een lid van De Lustige Gans. “Ik ken u, ik ken de die, die kent Joske, die kent Pierke. En dan zit ge de hele dag een klapke te doen”, en pas op het einde ga je op de gans letten. Dat betekent niet dat het gansrijden geen bredere functie heeft dan sociaal contact voorzien. Zoals Dekker uitlegt, hangt het versterken van de onderlinge banden nauw samen met een gevoel van bedreiging van buitenaf. Volgens een paas-

“De klei die de Polder bijeenhoudt” Wanneer alle verenigingen een nieuwe koning hebben, nemen de koningen het tegen elkaar op tijdens het keizerrijden. Het is de finale, de “Champions League” van het gansrijdersseizoen.3 Op deze dag komen dus alle

vuurbouwer wapent die samenhorigheid de gemeenschap tegen het uiteengroeien van mensen zoals dat in de “steden al het geval is”.9 De sociale aspecten van zo’n traditie zijn dus geladen; antistedelijke sentimenten bespreek ik in paragraaf twee. Op 17 maart trekt voor het keizerschap een gigantische stoet van alle verenigingen door Zandvliet. De stoet bestaat uit leden, ruiters en fanfares van alle verenigingen, te voet, te paard en in grote, versierde karren, getrokken door tractors. De Nieuwe Gans (Berendrecht) rijdt rond met een enorm beeld van een koning in hun verenigingskleuren die een zwaaiende beweging maakt naar de toeschouwers. De gevels zijn versierd met vlaggetjes, ballonnen, sjaaltjes, uniformen en ganzendecoratie in de kleuren van de verenigingen. Voor het venster van de kinderopvang hangen babypoppen die ganzen berijden. De lokale middenstand, het verenigingsleven en de politiek laten zich tijdens het keizerrijden zien, vooral via bijdragen aan de ‘sneeuwbalpremie’, die worden omgeroepen door de omroeper. Er wordt dus heel veel geld, tijd en moeite gestoken in dit evenement. Koning of keizer worden is een grote eer. De ganzenkop is een trofee; hij wordt opgezet door een taxidermist en thuis opgehangen.10 Een interessante manier waarop de populariteit van het gansrijden tot uiting komt, zijn de varianten die er bestaan buiten de o$ciële competitie om. De gansrijdersverenigingen laten geen vrouwen toe als ruiters, maar vrouwen met gansrijdersambities organiseren met hun vrouwenvereniging De Vrije Gans een vrouwengansrijden. De verenigingen organiseren in de zomer vaak een kindergansrijden, waarbij de kinderen onder een galg fietsen met een snoepzak of een gans eronder. Verder is er nog het kiekenrijden van de Chiro, het prinskesrijden voor ruiters die op de wachtlijst staan en zelfs het rolstoelgansrijden in het rusthuis. Het gansrijden zit dus diep ingebed in het lokale gemeenschapsleven, via banden 32

en sponsoring van de lokale middenstand en verenigingen, vriendschaps- en familiebanden, de activiteiten van de verenigingen doorheen het jaar en de varianten buiten de o$ciële competitie om.

Barbaarse koningen Voor de buitenstaander is het opvallendste kenmerk van het gansrijden allicht het gebruik van een echt dier in spelcontext. Toch waren volksspelen met (levende) dieren in de Lage Landen, zeker vóór 1800, niet ongebruikelijk.11 In 1871 werd dit fenomeen voor het eerst uitgebreid beschreven door Jan Ter Gouw.12 Het is opmerkelijk dat deze spelen hier ook al als “barbaarschheid” worden bestempeld, iets dat niet meer past in een tijd waarin “[we] onzen kinderen boekjes geven, waar ze uit leeren, dat de dieren ‘onze redelooze vrienden’ zijn”.13 De omwenteling in de manier waarop zulke volksgebruiken werden beoordeeld, kadert in de liberale beschavingspolitiek van de 19e eeuw.14 De namen van de spelen die vóór die tijd regionale populariteit genoten, laten weinig aan de verbeelding over: kattrekken, palingtrekken, vogelsnijden, varken-, pauwenen hanenknuppelen. In het hoofdstuk over dierenkwelspelen stelt Ter Gouw: “Niet minder dan de kat had de gans te lijden; zij werd niet alleen geknuppeld, maar ook gesabeld en getrokken”.15 Het ganstrekken (wat in Vlaamse context ‘gansrijden’ of ‘ganzenrijden’ heet) “werd, of wordt nog op vijf mogelijke manieren gedaan: te paard, te voet, op een wagen, te water of op schaatsen”.16 De teneur van Ter Gouws betoog suggereert dat dit soort gebruiken in 1871 eerder bij het verleden dan bij de toekomst werd gerekend. Wanneer er nog wel gansrijden plaatsvond, gebeurde dat al vaak met dode ganzen, wat bewijst “dat de boeren thans veel gevoeliger harten hebben dan voorheen”.17 Het gansrijden wordt hier uitdrukkelijk een bezigheid voor boeren genoemd. Binnen de gansrijdersverenigingen in de Polder bestaat er geen actieve herin-

Luka Hendrickx | Hard als klei

nering aan gansrijden met levende ganzen. Op de websites van de verenigingen worden deze “wreedheden”18 ten koste van het “arme dier”19 steeds afkeurend beschreven; “gelukkig leidde de beschaving tot meer aanvaardbare

stond ik naast een vader die zijn zoontje op de schouders droeg. “En wat doen we met de gans?”, werd hem gevraagd. Hij bleef het antwoord schuldig. De vader vulde aan: “Tsjakka, tsjakka!”.

vormen”.20 Tot 2019 bestond het gansrijden in vergelijkbare vorm in Grevenbicht, in Nederlands Limburg: sindsdien rijden zij verplicht met een kunstgans.21 Bij de verenigingen van de Polder was het tot 2024 de gewoonte de ganzen door een dierenarts te laten euthanaseren voor het gansrijden. In 2019 richtten Belgische en Nederlandse dierenrechtenorganisaties zich in een brief tot minister van Dierenwelzijn Ben Weyts met de vraag om tradities die gebruikmaken van echte dieren, zoals het gansrijden, te verbieden.22 “In 2019 is dit (…) een achterhaald, barbaars en middeleeuws spektakel, waarbij dieren worden gebruikt, louter en alleen als vermaak”, vonden ze.23 Het is geen nieuwe kritiek, en de gebruikte termen komen vaak terug. Het gansrijden geniet geen grote bekendheid buiten de polderstreek, maar wanneer er door nationale media over wordt geschreven, komen er geheid misnoegde reacties.24 Zandvliets Gansrijder Maarten Gabriëls reageerde in 2019 op de brief van de dierenrechtenorganisaties: “Zulke uitspraken komen van mensen die niet opgegroeid zijn met onze mooie traditie. Ze begrijpen niet wat er zo leuk is aan het hoofd van een gans aftrekken? Ik begrijp niet wat er zo leuk is aan achter een voetbal te lopen. Ook omdat ik er niet mee opgegroeid ben”.25 Misschien verklaart ‘gewoonte’ inderdaad gedeeltelijk het verschil tussen de passie van de gansrijders en de verontwaardiging van buitenstaanders. Het is eenvoudig voor te stellen dat iemand die opgroeit met het gansrijden, wiens vader gansrijder is, iemand die zelf als kind al deelneemt aan het kindergansrijden, zich geen vragen stelt over het gebruik van de gans. Tijdens het keizerrijden

Alle argumenten ten spijt besloot minister van Dierenwelzijn Ben Weyts in te gaan op de vraag van de dierenrechtenorganisaties. In juli 2023 werd het verbod op het doden van dieren voor volksgebruiken aangekondigd, een “donderslag in de wereld van het gansrijden”.26 Hoe de verenigingen hiermee omgaan, bespreek ik in paragraaf vier. Hoewel spelen die gebruik maken van echte dieren in de Lage Landen grotendeels verdwenen en het gansrijden onderwerp is van kritiek en wettelijke tegenkanting, blijft het een onverminderd populair tijdverdrijf in de Polder. Welke functies en betekenissen verbonden aan het gansrijden kunnen het belang van deze traditie voor de identiteit van de polderstreek verklaren?

2. Polderboeren in de wereldstad Een tractor in het stadsdistrict Op 19 februari nam ik vanuit AntwerpenCentraal de trein naar Ekeren. Elf minuten later stond ik in dit stadsdistrict van 28.000 inwoners. Geëscorteerd door de politie rijdt een tractor het plein op. Een groep ruiters, grotendeels werkzaam in de stedelijke economie en de haven, rijdt tussen de hooibalen, onder een houten galg. Met boerensjaaltjes rond hun nek berijden ze boerenknollen die voor de gelegenheid vanuit Oost-Vlaanderen worden geleverd. Het is een tegenstelling waar stadsplanners en geografen in Vlaanderen tegenaan lopen: het platteland verdwijnt, de plattelandsidentiteit wordt sterker. Socioloog Clemens de Olde stelt dat “hoe meer de verschillen tussen stad en platteland vervagen, hoe sterker de maat33

Kinderen in uniform van De Ware Gans spelen in Lillo-Fort, net voor de aanvang van het koningrijden – Foto Luka Hendrickx

schappelijke en politieke behoefte lijkt om ze juist te onderscheiden en hun karakter te versterken”.27 De gansrijders lijken expliciet vanuit die motivatie te vertrekken. De website van De Lustige Gans beschrijft hoe sterk de streek is veranderd van een “landbouwstreek” naar “havengebied” met “lawaai en jachtig leven”, en erkent de “verstedelijking” van Ekeren. Toch is Ekeren “in essentie” een “polderdorp”.28 De Lustige Gans verdedigt dit op haar website met een lijst argumenten onder de titel “Ekeren een polderdorp? Jazeker!”. Er was maar één gebrek dat Ekeren “onderscheidde van de andere polderdorpen”: de afwezigheid van een gansrijdersvereniging. Toen de Ekerenaars voor het eerst gingen gansrijden schreef de Gazet Van Antwerpen “De Lustige Gans rijdt uit!” met de veelbetekenende ondertitel “Nieuwe maatschappij maakt van Ekeren ‘echt’ polderdorp”.29 Het gansrijden is voor de Ekerenaars dus dé manier om die identiteit te claimen. Wanneer er boeren meerijden, wordt dit extra benadrukt door de omroepers, zoals in Stabroek: “Onze landbouwer… Dat zit in het bloed, een hart voor de boerenstiel en voor het gansrijden!”. Ze vormen een kleine minderheid, maar zijn symbolisch belangrijk 34

voor de gansrijders, want terwijl het platteland “economisch en politiek zijn betekenis verloor, won het sociaal-cultureel aan kracht”.30 Gansrijden valt in de eerste plaats op als een uiting en bevestiging van een ‘polderidentiteit’ die specifiek is voor de zes dorpen van die streek, maar er wordt dus ook, zoals in veel Vlaamse gemeenten, een beroep gedaan op een bredere ‘plattelandsidentiteit’. Deze constructies overlappen uiteraard; landbouw is een centraal thema in hoe er over ‘de Polder’ wordt nagedacht.

Een keizer uit het “midden van ’t stad” In de vroege avond van 21 mei ontmoet ik in het Ekers Hof voormalig koning Frans Mathijssen van De Lustige Gans. Hij legt een dikke documentatiemap vol folders, foto’s en krantenknipsels van de begindagen van de jongste gansrijdersvereniging op tafel. Boven de bar hangen foto’s van de Ekerse koningen, achter ons staan op een crèmekleurige muur de huidige en verdwenen dorpen van de omgeving afgebeeld. Twee maanden geleden stonden we allebei op de overvolle Botermarkt in Zandvliet, waar

Luka Hendrickx | Hard als klei

het keizerrijden plaatsvond. Voor de zesde keer mocht De Lustige Gans haar koningen naar de grote finale van het gansrijdersseizoen sturen. Tien jaar lang organiseerden ze hun eigen koningrijden, maar mochten ze niet deelnemen

Als ik de Botermarkt verlaat, hoor ik een tienermeisje tegen haar vriendinnen klagen: “Hoe kan dat nu. Fucking Ekeren! Dat is niet eens een polderdorp joenge, dat is ’t stad, midden in ’t stad!”. Het remt de Ekerenaars niet

aan het keizerrijden. Hoewel de formele reden een praktische was, leeft het idee dat “één van de argumenten [was] dat ze zeiden van ja, dat is niet polders genoeg”, vertelt Philippe Beaujean, zelf afkomstig van Ekeren: “Berendrecht, Zandvliet, Lillo, Stabroek, Hoevenen, die hebben altijd Ekeren een beetje gezien als… ja, al deel van de stad”. Met de toetreding tot de Polderbond is het beeld van Ekeren als verstedelijkt stadsdistrict nog niet verdwenen, de status van ‘polderdorp’ blijft betwist. Vaak gebeurt dit op een eerder luchtige, lacherige toon, maar het blijft toch opduiken. Ook Frans herkent dit: “Onderhuids wordt dat gebruikt hé, zo van, de mannen van ‘t stad, hé? (…) Er zijn ook nog altijd mensen dat er niet mee kunnen leven dat wij meedoen”. Sinds hun toelating tot het keizerschap in 2017 wordt er in Ekeren gehoopt op een eerste keizer. Even voor zes uur weet de uittredende vijfmalige keizer Maarten Gabriëls het net van de kop te trekken; de kop blijft voor het grijpen hangen. Ruiters van Hoevenen, Lillo, Zandvliet, Berendrecht en Stabroek rijden met lege handen onder de galg door. Dan is het de beurt aan Joppe Vranken van De Lustige Gans. Met een stevige ruk trekt hij de kop en de nek van de gans. De uitzinnige Ekerse verenigingsleden juichen en de fanfare begint te spelen. “Keizer Joppe, keizer Joppe”, zingen de Ekerenaars, maar de rest van het plein geeft zich niet onmiddellijk over aan de feeststemming, zoals ook Frans Mathijssen opmerkt: “Op bepaalde plekken van het plein was het gewoon stil. (…) Ik heb heel de middag onder de galg gestaan en ook gemerkt dat toen de kop eraf ging, dat daar echt wel efkes een ijzige stilte was op dat plein. Want dat hadden ze niet verwacht”.

in hun feestvreugde. De nieuwe keizer wordt van kroon en mantel voorzien en omhelsd door ontroerde Ekerse verenigingsleden. De onenigheid over de Ekerse claim op de status als polderdorp laat zien hoezeer de lokale identiteit gevormd en bevestigd wordt via het gansrijden en via de tegenstelling tussen de eigen streek en ‘de stad’. Los van de uiteenlopende ideeën over de plaats van Ekeren, betwist immers niemand het idee dat een polderdorp een gansrijdersvereniging hoort te hebben; dat dit essentieel is voor de ‘polderidentiteit’.

Dorpen slopen, identiteit bouwen De verschuiving van het economische zwaartepunt van de Waalse industrie naar de Antwerpse haven heeft België fundamenteel veranderd. Het belang van die haven is overal zichtbaar. Toch is er “in heel Vlaanderen wellicht geen enkele streek, waar zoveel veranderd is op zo’n korte tijd”, laten de Ekerse gansrijders optekenen op hun website.31 In de jaren vijftig en zestig werden de inwoners van Oosterweel, Wilmarsdonk, Oorderen en Lillo onteigend en werden hun dorpen gesloopt (van Lillo bleef de woonkern Lillo-Fort over). Ook Berendrecht, Zandvliet, Stabroek en Hoevenen verloren gaandeweg grote delen van hun ‘polder’ (de ingepolderde landbouwgrond buiten de dorpskern) aan kanaaldokken en industrie. Vandaag wordt er over ‘de polderstreek’ gesproken als een streek met een sterke culturele eigenheid. Media zoals ‘De Polder’ en instellingen zoals het Poldermuseum buigen zich over deze regio als een afgebakende streek met typische kenmerken. De historicus Niels Sverlow stelt in zijn onderzoek over ‘polderbewustzijn’ dat deze culturele 35

identiteit voor het eerst werd geconstrueerd in de periode van de onteigeningen, aanvankelijk door een groep van voornamelijk onderwijzers, pastoors en journalisten die zich gingen organiseren in de heemkring.32 Sverlow

hebben een hart voor de Polder. Iedereen die hier is!”.

beschrijft de constructie van die polderidentiteit en de uitingen daarvan als vormen van verzet die parallellen vertonen met het concept van ‘hidden transcripts’.33 Het gansrijden kreeg volgens Sverlow ook zo’n functie als vorm van verzet.34 Waar het voor de onteigeningen een eerder sporadisch volksvermaak was in een agrarische gemeenschap, kreeg het gansrijden na de oorlog een vaste vorm met het oprichten van de Polderbond, die vanaf 1948 het keizerrijden organiseert. Het vastklampen aan het gansrijden, dat steeds minder op zijn plaats lijkt in een landschap vol fabrieken en een samenleving die anders naar dieren ging kijken, wordt zo een manier om de eigen culturele identiteit tegenover die van de stad te plaatsen. Sverlow merkt op dat veel belang werd gehecht aan de aanwezigheid van hoogwaardigheidsbekleders (zeker van de stad Antwerpen), en dat zij op de vingers werden getikt in weekblad De Polder als ze het keizerrijden niet bijwoonden.35 Tijdens mijn veldwerk viel op dat gansrijden nog steeds een manier is om zich aan de ‘kant’ van de polder te scharen. Lokale districtsburgemeesters die keizers huldigen in het districtshuis, grote havenbedrijven en nationale politici die een acte de présence geven (en door voortdurende bijdragen aan de sneeuwbalpremie verzekeren dat iedereen hun naam heeft gehoord), ondernemingen die hun gevel versieren met ganzen: betrokkenheid bij het gansrijden is nog steeds dé manier waarop mensen en organisaties hun toewijding aan de polderstreek bewijzen. Tijdens het vrouwengansrijden prijzen de omroepers nieuwsplatform De Polder (dat een rubriek ‘Ganzenrijden’ heeft op zijn website): “Die staan tenminste achter de ganzenrijders, want die

niet verdwenen. Philippe Beaujean, leerkracht in Ekeren, stelde vast dat zijn vijftienjarige leerlingen zich hier zelfs nog van bewust zijn. Bij zijn leeftijdsgenoten merkt hij dat er soms zelfs nog echte weerzin is, die tot uiting komt in banale situaties, zoals bij de voorbereiding van een muziekevenement in Zandvliet: “En dan waren er zo die rode tentjes van de stad Antwerpen, met die witte ‘A’ op. (…) Ik weet al niet meer wie het zei… ‘Hebben ze echt geen ander tentje? Want eigenlijk wil ik dit niet opzetten’. Dat was echt een afkeer tegen gewoon die ‘A’ van Antwerpen, toch niet in Zandvliet… Ja, dus dat zit er nog wel diep in, ze, ja”. Bij de oudere generatie leeft het wantrouwen tegenover de stad het sterkst, volgens Beaujean. Het Museum aan de Stroom (het MAS) en het Felixarchief (het stadsarchief) waren een project begonnen om verhalen over de Tweede Wereldoorlog te verzamelen. Ze gingen naar cultuurcentra, waar mensen dan konden langskomen om over hun herinneringen te vertellen. “In de Antwerpse Polder is er bijna niemand op afgekomen”, zegt Philippe, “omdat die gewoon zoiets hadden van: ja, het is de stad Antwerpen, dus wij gaan niks vertellen”. Bovendien is er ook frustratie over de handelwijze en de beslissingen van de stad vandaag. In 2019 werd er een nieuwe naam gezocht voor het Delwaidedok, dat gebouwd werd op de onteigende polders van Lillo. Het Antwerps schepencollege koos toen voor ‘Bevrijdingsdok’, en niet voor de suggestie van Het Polders Actiecomité, ‘Lillodok’.36 “En ja, dan was er ook zo het gevoel van: oei. Ik ga nu niet zeggen dat ze met hooivorken naar het stadhuis gingen wandelen”, vertelt Philippe, “maar ge merkte toch wel dat ze minder enthousiast waren om nog de stad

Op de Antwerpse tafel kloppen De herinnering aan de havenuitbreiding is

Luka Hendrickx | Hard als klei

Antwerpen verder te helpen met andere dingen”. Ook de onbezonnen omgang van de stad met betekenisvolle objecten uit de verdwenen dorpen, zorgt voor ergernis. Wanneer de stadsdiensten ontdekten dat ze

fictieserie ‘Terug naar Oosterdonk’], hé? Ja, dat is feitelijk zo. Het enigste wat er nu nog overschiet van de polder, da’s onze nagedachtenis (…) Ik vind mijn roots niet meer terug. Die zitten te diep onder het zand, vier meter onder

de preekstoel van de kerk van Wilmarsdonk nog in bezit hadden, belden ze de heemkring. “Ja, wij hebben die nog, kom hem halen of we steken hem in brand”.37 De preekstoel bleek in erbarmelijke toestand, wat het Poldermuseum voor een dilemma plaatste: “Wat gaan we ermee doen? Want het is wel een relict, om het zo te zeggen. Maar langs de andere kant, ge kunt toch moeilijk een stuk memelhout tentoonstellen ergens? (…) We hebben zo wat schrik, als ge dat zou zetten in het Poldermuseum en erbij zetten: ‘dankzij de stad Antwerpen is dit bewaard gebleven’ en dan in die toestand … Dat er dan nog dingen gaan gebeuren. Dat dat conflict gaat uitlokken, ik zal het zo zeggen”.38 De levens van de inwoners van de polderstreek zijn innig verstrengeld met Antwerpen en de stedelijke economie, net zoals de erfgoedinstellingen van de Polder op veel vlakken samenwerken met de stad. Toch zorgen de werkwijze van de stad en de herinnering aan de geschiedenis van onteigening dus voor een blijvend wantrouwen. Deze houding werd erg expliciet gemaakt door de overwinnaar van de lokale verkiezingen in het ‘polderdistrict’ Berendrecht-Zandvliet-Lillo, PRO2040, die naast samenwerking met stad en haven ook belooft “niet altijd braaf naar het Stadhuis [te] knikken”, maar “op tafel [te] kloppen als de belangen van de Polder niet behartigd of zelfs beschadigd worden”.39

het zand zitten mijn worteltjes, hè. Die polder zit zo diep dat hij alleen nog maar voortleeft in de memory van ons. Wij kunnen daar alleen nog maar over dromen”.40 Zoals oud-Lillonaar Albert De Vree hier beschrijft, is de ‘herinnering’ het enige wat nog overblijft voor de oud-inwoners. Een aantal erfgoedinstellingen en betekenisvolle plekken spelen een centrale rol in het maken en reproduceren van die herinnering. Het Poldermuseum is in veel opzichten een streekmuseum zoals er veel bestaan in Vlaanderen, maar heeft een bijzondere functie voor een groep mensen voor wie het een zeldzame verbinding met het verleden vertegenwoordigt. Philippe Beaujean beschrijft de “vrienden van het Poldermuseum” (een soort seizoenspas) die altijd binnen en buiten kunnen lopen, die, zeker toen ze nog talrijker waren, “elke zondag naar Lillo gingen om een ijsje te eten, iets te gaan eten en dan naar het Poldermuseum te gaan”. Sommige mensen komen kijken naar één specifiek voorwerp dat betekenisvol voor hen is. Dit zijn oudere mensen en hun aantal neemt af, maar het belang dat het museum voor hen heeft, zorgt wel voor moeilijke dilemma’s voor het Poldermuseum: “Ik heb een keer de opmerking gemaakt: het moet een museum zijn en geen mausoleum. Omdat ge al die relikwieën bij houdt is dat

3. De Polder in ons begraven Museum of mausoleum: herinneringscultuur “‘Ze gaan de polder in ons begraven’ [uit De toren van Wilmarsdonk op het bedrijfsterrein van Trans Continental Logistics – Foto Luka Hendrickx

precies van, ja, dit is eigenlijk zo een plek waar dingen komen om dood te gaan, hè. (…) Het maakt het ook heel moeilijk om een collectie te houden waarin we moeten moderniseren, want ge zit met een hele hoop dingen waar een heel

op facebookpagina’s als ‘Vrienden van Wilmarsdonk’ worden veel foto’s geplaatst van de twee kerken. ‘Vrienden van Wilmarsdonk’ plaatste een foto van de kerk met als bijschrift: “Gisteren nog eens gaan kijken, en

verhaal achter hangt. En ook dat als ge het zou wegdoen, dat ge een probleem krijgt, hè. Ah ja, als die mensen dan komen zien”. Een aantal plaatsen spelen een significante rol in de herinneringscultuur rond de verdwenen dorpen omdat ze de enige bouwkundige restanten zijn. De historicus Pierre Nora beschreef ‘lieux de mémoire’ als plaatsen die “niet meer helemaal leven, maar ook nog niet helemaal dood zijn, zoals lege schelpen die achterblijven op het strand wanneer de zee van de levende herinnering zich terugtrekt”.41 De toren van Wilmarsdonk en de kerk van Oosterweel bleven als enige “getuigenheuvels van een andere tijd”42 achter toen hun dorpen, samen met de mensen die er waren gedoopt en gehuwd, verdwenen. Onvermijdelijk werden deze gebouwen betekenisvolle plaatsen voor die oud-inwoners. Het belang van deze plekken wordt duidelijk in de reacties op de recente restauraties.43 Ook aan voorwerpen die in de kerken hebben gestaan, wordt waarde gehecht. De themazaal ‘Geloof’ in het Poldermuseum is gevuld met heiligenbeelden, tabernakels, kerksloten en -sleutels en kruisbeeldjes uit de verdwenen kerken. Nog steeds duiken voorwerpen uit die kerken op in Antwerpse gebouwen of bij families in de polderstreek.44 Wanneer in 2016 een schilderij werd teruggevonden en gerestaureerd, legde de laatste koster van Wilmarsdonk uit waarom dat zo belangrijk was: “Na de afbraak van ons dorp, waarvan de restanten nu onder meters opgespoten zand zitten, werden wij een volk zonder verleden. (…) Daarom heeft het schilderij een belangrijke emotionele waarde. Het is een stukje verleden dat we terugkrijgen”.45 In facebookgroepen zoals ‘BerendrechtZandvliet-Lillo-Wilmarsdonk-Oosterweel ...’ en

ja hoor, hij staat er nog”, waarop iemand reageert dat ze “vandaag nog eens gaan kijken [is] samen met mijn grootmoeder van 88 jaar die daar getrouwd is en van Wilmarsdonk afkomstig is”.46 Dit soort online berichten over de toren van Wilmarsdonk zijn plekken waar oud-inwoners elkaar ‘tegenkomen’ en herinneringen ophalen. Voor hen vertegenwoordigt de toren nog concrete herinneringen, maar de groep waarvoor dit geldt, krimpt. Dit leidt tot een spanning in de herinneringscultuur die vergelijkbaar is met het dilemma van het Poldermuseum, tussen streekmuseum en mausoleum. De 15e-eeuwse toren van Wilmarsdonk vloekt met zijn omgeving in het drukke havengebied, en vertegenwoordigt zo voor een brede groep die geen rechtstreekse relatie heeft met Wilmarsdonk de herinnering aan de drastische veranderingen die de streek heeft doorgemaakt. Eerder dan de associaties met het leven in het specifieke dorp Wilmarsdonk is het voor hen het beeld dat krachtig is, omdat het aansluit bij een gevoel van teloorgang dat de herinneringscultuur rond de Polder typeert. De aandacht voor het verdwijnen zelf lijkt groter dan voor wat verdwenen is. Op 27 mei werd de gerestaureerde toren van Wilmarsdonk ‘geopend’ (niet voor het grote publiek). Rond de toren installeerde kunstenaar Bas Princen veertien levensgrote foto’s, niet van het oude Wilmarsdonk voor de onteigeningen, maar detailfoto’s van de toren net vóór de restauratie. “De aantasting van de tijd legde ik op beeld vast, zodat we dit ook na de reconstructie blijven herinneren”, legt de kunstenaar uit.47 Hier wordt dus geen vermeende oude glorie herdacht; het gaat eigenlijk niet meer over het dorp dat rond de toren bestaan heeft. De teloorgang, vertegenwoordigd door een

Luka Hendrickx | Hard als klei

zieltogende toren omringd door containers, is centraal geworden in het verhaal dat over de Polder wordt verteld. Havenschepen Annick De Ridder benadrukte bij deze gelegenheid dat de toren niet enkel

Zand of klei: het landschap als strijdtoneel

aan “de verdwenen dorpen” herinnert, maar ook aan de “uitbreiding van de Antwerpse haven”, “nog altijd dé economische motor van Vlaanderen”.48 Zo worden de restauratie en het kunstintegratieproject, die de toren een plaats in de omgeving geeft als erfgoed, aangegrepen in een poging het bevreemdende contrast van de gotische toren op een druk haventerrein te verzachten. De havenschepen liet zich ook ontvallen dat de toren zelf in de loop der jaren “niet uit het oog verdwenen was, maar als we eerlijk zijn wel een beetje uit het hart”. “‘Uit het hart’ klopt letterlijk en figuurlijk niet”, werd er gereageerd in de facebookgroep, “ik denk dat er nog bij vele mensen een levendige, doch pijnlijke herinnering leeft”.49 Bij het bericht staat een foto van een gouden kandelaar die “volgens de overlevering” afkomstig is van de Wilmarsdonkse kerk, met de tekst “Wilmarsdonk voor altijd in ons <3”. Dit wijst op een spanning binnen de herinneringscultuur: de toren als kerktoren van een specifieke gemeenschap of de toren als algemeen symbool van de teloorgang van de polderdorpen. Teloorgang is een centraal thema in de herinneringscultuur, en dus ook een rode draad doorheen de vierendertig zalen van het Poldermuseum. Zelfs in de themazalen die op het eerste gezicht niet meteen met de havenuitbreiding te maken hebben, zoals de zaal rond de Zandvlietse tulpenkweek, is het idee van verlies nooit veraf. Aan de muur hangt een nieuwsartikel getiteld “Ooit groeiden hier vijftien miljoen tulpen”. Volgens de tentoonstellingstekst vernietigde de watersnoodramp “bijna alle bloemenvelden”, waarna de havenuitbreiding “de finale doodsteek” aan de “polderse bloemenpracht” toediende.

ting. De oude turfsteker noemt zichzelf “geen Duitser en geen Nederlander”, maar wel een “man van het zand”. Op zandgrond wonen immers “bescheiden lieden” zoals hijzelf, en op de klei in het noorden, “daar woont een ander type mens”.50 Dat het verschil tussen vruchtbare kleigrond en schrale zandgrond zich ook vertaalt in de levensomstandigheden van wie die grond bewerkt, is weinig verwonderlijk. Wel is het frappant hoe sterk de associaties die aan deze bodemsoorten worden toegeschreven zijn en hoe zichtbaar de tegenstelling is. Dit is niet anders in de polderstreek, waar klei en zand eigen betekenissen hebben gekregen. Boerenadel naar Gronings model is er in de Antwerpse polderstreek nooit geweest, maar de kenmerken die polderklei zo geschikt maken voor akkerbouw lieten zich ook hier gelden. Daarin verschilde de streek van de naburige zanderige Kempen. Met zijn kleigrond onderscheidde de polderstreek zich dus van zijn omgeving. Dit maakt het opspuiten van zand boven op de poldergrond in de jaren zestig des te bitterder. Tijdens mijn bezoek aan het Poldermuseum krijg ik in de eerste zaal een introductiefilmpje te zien. Hier wordt in het taalgebruik de waarde van de verschillende bodemsoorten benadrukt: de unieke “vruchtbare poldergrond” werd begraven onder een onvruchtbare “zandwoestijn”. Samen met de klei verdwijnt dus de mogelijkheid tot landbouw. Die sector, die centraal staat in de voorstelling van het polderleven voor de komst van het zand, wordt mee “begraven”. In 1974 wijdde het Poldermuseum een tentoonstelling aan de boer in de kunst, ter gelegenheid waarvan Polderheem het volgende liet optekenen: “Vruchtbaar polderland is

In ‘De Graanrepubliek’ beschrijft Frank Westerman een gesprek met de laatste bewoner van een Oost-Groningse nederzet-

bedolven onder schraal scheldezand, en bedekt door staal en beton der welvaartindustrie”.51 In 2024 wordt werk vertoond van Dré Van Eyken. Zijn schilderij ‘Teloorgang van de polder’ (1977) beeldt een boer af voor zijn

De ruimtelijke tegenstelling tussen zand en klei is nergens zo zichtbaar als bij de kerk van Oosterweel. De kerk bleef op haar oorspronkelijke niveau staan, terwijl de rest van het voormalige laagstgelegen dorp van

veld. Terwijl een stedeling hem aan de praat houdt, zijn landmeters druk in de weer op zijn polderweide. Achter de weide zien we bulldozers op een zandvlakte rijden en aan de horizon duikt havenindustrie op. Hier wordt de komst van het zand dus expliciet gekoppeld aan het verdwijnen van landbouw ten voordele van de industrie. In het taalgebruik wordt regelmatig naar klei verwezen, ook in relatie tot het gansrijden. Zoals eerder vermeld, wordt het keizerrijden de “klei die de polder bijeenhoudt” genoemd. Joppe Vranken, de eerste keizer van De Lustige Gans, werd in april 2024 in het Ekerse districthuis gehuldigd met de woorden: “Koning Joppe, wij zijn fier op jou. (…) De klei van de polder zit in jou”.52

België onder het zand bedolven werd. Zo werd de bevreemdende ruimtelijke situatie van vandaag gecreëerd, waarbij de kerk in een zes meter diepe put staat op de ‘oorspronkelijke’ ontpolderde klei van het dorp Oosterweel. Terwijl de afgelopen decennia op het opgespoten zand rond de kerk voortdurend gebouwd, gewerkt, gestort, gesloopt en hernieuwd wordt, bleef de tijd in het kleine polderdal rond de kerk stilstaan. Nu wordt ze alsnog gerestaureerd en herbestemd als infocentrum voor de Oosterweelwerken, de “werf van de eeuw” die de bereikbaarheid van de haven moet verbeteren.53 Het discours rond de tegenstelling zand-klei benadrukt dus hoezeer de stad en de haven, die worden geassocieerd met zand, als bedrei-

Jorn Demeulenaere wordt koning van De Ware Gans Lillo – Foto Luka Hendrickx

Luka Hendrickx | Hard als klei

gend worden ervaren voor de eigenheid van de streek (landbouw, het oude polderleven en dus kleigrond). De kerk van Oosterweel vormt een ruimtelijke herinnering hieraan.

4. De toekomst: erfgoed, diepvriesganzen of jagers? Door de herinnering aan het verleden en het idee van teloorgang is er dus een gevoel van bedreiging. Met het decreet van 2023 werd de bedreiging voor het gansrijden concreet. Het doden van een dier voor speldoeleinden werd verboden. Toch werd al snel een oplossing gevonden: natuurlijk gestorven ganzen zouden in de diepvriezer bewaard worden voor het gansrijden. Daarmee wordt niet de geest, maar wel de letter van de wet gevolgd; minister Weyts bleef over de legaliteit ervan “op de vlakte”.54 De Lustige Gans heeft al langer ervaring met diepvriesganzen en kweekte een tijd zelf ganzen, vertelt Frans Mathijssen. Een dierenarts kwam dan “in één keer een aantal ganzen euthanaseren” voor het kindergansrijden en het prinskesrijden. Toch vinden zij de diepvriesgans als enige optie niet ideaal, want “gaat ge altijd ganzen vinden die op natuurlijke wijze zijn overleden?”. Daarom wordt er gesproken met jagers. De jacht op de Canadese gans, een uitheemse soort, zou namelijk buiten het decreet vallen. Initieel waren de jagers “bang” dat ze hun jachtvergunning zouden riskeren door ganzen te leveren aan de gansrijders, maar intussen is het “uitgeklaard: dat mag”. Er is nu contact met jagers die hiertoe bereid zijn. Neergeschoten ganzen dus: het is allicht niet wat de dierenrechtenorganisaties voor ogen hadden toen ze die brief aan de minister schreven. Hun suggestie om met een kunstgans te rijden (zoals het in 2019 verplicht werd voor de gansrijders in Nederlands Limburg), wordt stellig afgeslagen. Ik legde dit voor aan Frans. “Daar gaan we niet over klappen. Dat

gaan we niet doen. (…) Dan zijn er nog weinig mensen die ambitie hebben om op een paard te stappen”. Een andere gansrijder in het Ekers Hof beaamde dit: “Dan gaat het spelleke stoppen”. Ze halen nog enkele redenen aan voor hun afkeur voor de kunstgans: de Nederlandse gansrijders zouden ook niet tevreden zijn, en hun kunstgans zou heel duur zijn geweest. Polderbondvoorzitter De Schutter voorzag bovendien praktische problemen met de kunstgans: “Echte ganzen hebben verschillende gewichten en groottes. Die factoren, die je nooit op voorhand kunt kennen, maken de wedstrijd spannend. Haal de echte gans weg en je haalt de spanning weg”.55 Met veel vindingrijkheid zoeken de gansrijders dus naar oplossingen voor nieuwe uitdagingen. Ook de optie om de traditie te ‘beschermen’ door een erfgoedlabel te verwerven, werd al onderzocht. In 2013 stelde de Stabroekse burgemeester Rik Frans (N-VA) tijdens de hulde van de nieuwe keizer dat gansrijden “respect en erkenning” verdient56, en gaf hij aan bereid te zijn een aanvraag te ondersteunen om de traditie op te nemen in de Inventaris Vlaanderen van het Immaterieel Cultureel Erfgoed.57 De Polderbondvoorzitter beschreef het gansrijden als een traditie die onder druk staat door klachten van dierenrechtenorganisaties, en drukte de hoop uit dat erkenning hen “tegen zo’n tegenkanting [zou] kunnen beschermen”.58 Dit is typerend voor het crisisgevoel dat hoeders van een traditie ertoe beweegt erkenning als erfgoed aan te vragen, hetgeen Irene Stengs beschrijft in het artikel ‘Van traditie naar immaterieel cultureel erfgoed’.59 Net zoals de Sinterklaastraditie zal het gansrijden niet verdwijnen door een gebrek aan populariteit: duizenden mensen zijn lid van de verenigingen en er zijn wachtlijsten om ruiter te mogen worden. Het crisisgevoel is gebaseerd op de kritiek die er komt op een element van hoe de traditie op dit moment wordt beoefend, in dit geval het gebruik van een echte gans. De verknochtheid 41

aan dat aspect kadert, net zoals bij het behoud van de uiterlijke kenmerken van Zwarte Piet binnen de Sinterklaastraditie, in een bredere onvrede over maatschappelijke tegenstellingen, zoals de tegenstelling stad-platteland.60

het minst bij de N-VA-afdelingen. Tegelijkertijd profileert de partij zich (bij monde van minister van dierenwelzijn Ben Weyts) op thema’s als een verbod op onverdoofd slachten, en is ze zich dus tegen tradities die dieronvriende-

Voor de gansrijders hangt het behoud van dit aspect van de traditie samen met een gevoel van bedreiging door de stad en de havenindustrie. Veelvuldig keizer Maarten Gabriëls: “Het gansrijden is de klei die de polder aan elkaar houdt nadat die al zo veel dorpen verloren heeft door de uitbreiding van de haven. Neem het gansrijden weg zoals dat nu bestaat en je ontneemt de polder opnieuw iets”.61 De poging om de traditie “zoals die nu bestaat” (mét een echte gans) aan te passen wordt dus beschreven als een nieuwe stap in de langere geschiedenis van veranderingen die worden opgelegd aan de polderstreek. De eerste vergadering met de erkenningscommissie was echter een teleurstelling. De erkenning als erfgoed bleek geen bescherming te bieden tegen klachten van dierenrechtenorganisaties. Daarom werd besloten het traject stop te zetten. Er wordt ook niet verwacht dat er een nieuwe poging wordt ondernomen, volgens Frans Mathijssen, of dat die succesvol zou zijn: “Ik denk ook niet dat dat nog gaat gebeuren. Met onze minister van Dierenwelzijn, nu… Dat die dat niet oké gaat vinden. Ik vind dat eigenlijk belachelijk (…). Ik vind dat dat wél immaterieel cultureel erfgoed is”. Het gansrijden legt een spanning bloot binnen de N-VA, de dominante partij in de polderstreek en in Vlaanderen. Er is de afgelopen jaren vanuit de Vlaamse overheid een sterke belangstelling voor erfgoed gekomen, wat past in een project van Vlaams-nationalistische eisen rond het beschermen en uitdragen van Vlaamse tradities.62 Daar zou erkenning voor het gansrijden bij aansluiten, en het is daarom ook een breed gedragen wens bij de lokale politiek, niet in

lijk worden beschouwd gaan opstellen.63 Het is nog maar de vraag of er bij de nationale N-VA nu nog het draagvlak zou zijn dat er in 2015 wel was om een erkenningsdossier op te starten. Ook zonder erfgoedlabel lijken de gansrijdersverenigingen voorlopig in staat het gebruik van een echte gans te beschermen tegen kritiek en decreten.

Besluit Het gansrijden heeft als “klei die de Polder bijeenhoudt” een gemeenschapsvormende functie voor de poldergemeenschap. Het is een sociaal gebeuren waar persoonlijke banden onderhouden worden. De populariteit van het gansrijden en de nadruk op het gebruik van een echte gans, in een context van kritiek en onbegrip van buitenaf, wijzen erop dat het gansrijden een dieper belang heeft. Zoals Dekker al vaststelde, hangt het versterken van de onderlinge banden samen met een gevoel van bedreiging van buitenaf en antistedelijke sentimenten. De gansrijders sluiten zo aan bij een breder Vlaams discours over de tegenstelling stad-platteland; naarmate hun dorpen ‘verstedelijken’, wordt het benadrukken van de plattelandsidentiteit belangrijker. De levens van de inwoners van de polderstreek zijn innig verstrengeld met Antwerpen en de stedelijke economie, net zoals de erfgoedinstellingen van de Polder op veel vlakken samenwerken met de stad. Toch zorgen de werkwijze van de stad en de herinnering aan de geschiedenis van onteigening dus voor een blijvend wantrouwen. Die herinnering en die relatie met de specifieke stad Antwerpen maken het vooropstellen van een eigen lokale

Luka Hendrickx | Hard als klei

identiteit, een polderidentiteit, nog urgenter dan in de rest van Vlaanderen. De herinnering bepaalt niet enkel de relatie met de stad, maar ook hoe er over de eigen streek wordt nagedacht. Binnen

Meer veldwerkfoto’s op gansrijden. shorthandstories.com/4be8d048-a7f7-447fb19c-53060e895389/index.html

de herinneringscultuur, en zeker rond een betekenisvolle plaats als de kerk van Wilmarsdonk, bestaat er een spanning tussen de concrete herinneringen aan de verdwenen gemeenschappen en de pogingen om een algemeen beeld van het streekverleden op te hangen. Dat beeld steunt op een gevoel van teloorgang en verlies. Het discours rond de tegenstelling zand-klei benadrukt hoezeer de stad en de haven (zand) als bedreigend worden ervaren voor de culturele eigenheid van de Polder (klei). In deze context is het gansrijden een manier voor verenigingen, bedrijven en politici om hun toewijding aan de Polder te bewijzen door aanwezigheid op en financiële bijdragen aan het gansrijden. De verknochtheid aan één aspect van de traditie in de huidige vorm, het gebruik van een echte gans, kadert, zoals Stengs schreef over de Sinterklaastraditie, in bredere maatschappelijke tegenstellingen (stad-platteland). In die zin is het ook gekoppeld aan het gevoel dat de Polder al veel heeft “verloren”, een idee van teloorgang binnen de herinneringscultuur, waarbij de kritiek en wettelijke beperkingen als zoveelste bedreiging voor de culturele eigenheid van de streek worden ervaren.

Universiteit Antwerpen en bachelor antropologie (Vrije Universiteit Amsterdam). lendrickx@gmail.com

Luka Hendrickx (2001), geschiedenisstudent

ABSTRACT As Tough as Clay - Goose Pulling as a Cornerstone of Antwerp Polder Identity Goose pulling, a game in which participants on horseback ride under a gallows to attempt the removal of a dead goose’s head, remains highly popular in six polder towns north of Antwerp, despite facing criticism and legal restrictions. This article examines this tradition—particularly the insistence on using a real goose—as a central element in the ongoing construction, a$rmation, and expression of regional identity. The case of the most recent goose pulling club, which explicitly frames the practice as a means to consolidate their rural "polder" identity, sheds light on this dynamic. This reflects a broader urban-rural identity polarization in Flanders, where the social capital of a rural identity increases as the spatial divide between urban and rural areas continues to blur. In the Polder region, this need for a distinct identity is especially pressing, rooted in the memory of the port of Antwerp's expansion during the fifties and sixties of last century. This

expansion led to the demolition of several towns and the loss of significant farmland. This history shapes attitudes toward the city of Antwerp and informs how the Polder region perceives and portrays itself. The region's memory culture highlights narratives of decline and loss as central to its identity, evident in discourses surrounding remnants of demolished towns (e.g., a church tower amidst an industrial site surrounded by containers) and the symbolic significance of "sand" and "clay”. In this context, e"orts to alter the tradition are framed as yet another "loss", explicitly tied to the region's recent history. This article explores various strategies to "protect" the tradition, including seeking heritage status and creatively circumventing regulations by freezing dead geese or hunting unprotected, invasive goose species.

Deze academische bijdrage doorliep de

roep-aan-minister-weyts-voor-verbod-haan-

https://www.vlaanderen.be/statis-

slaan-ganskoppen-ganstrekken-en-gans-

tiek-vlaanderen/mobiliteit/zeehavens-goederentrafiek (bezocht op 4/2/2025). 3 4

rijden (bezocht op 4/2/2025). 23

Frans Mathijssen, 21/5/2024.

11e9-8cc3-eee9b616d72d (bezocht op 4/2/2025). 24

p/?story_fbid=851410143688988&id=100

zenrijden-polder/#:~:text=Het%20gansrijden%20

064600307082&paipv=0&eav=AfYAJV-

is%20de%20klei,mensen%20van%20ver%20

qFLvgzASgUqh3L383oJOu0NzjcRTOOzUn-

daarbuiten%20aan.%22 (bezocht op 4/2/2025).

RH18qxssu1fmkbkEzQ0UcDps-

https://www.polderke.com/na-5-keer-ko-

20FA&_rdr (bezocht op 4/2/2025). 25

de-keizerstitel/ (bezocht op 4/2/2025). 7

Frans Mathijssen, 21/5/2024.

Dekker, ‘Paasvuren: een veranderlijke traditie tussen toerisme en lokale identiteit’, Volkskundig

deren’, Ruimte, 40, 2019, p. 30. 28

https://www.delustigegans.be/info/geschiedenis.html (bezocht op 4/2/2025).

Frans Mathijssen, 21/5/2024.

Efting Dijkstra, ‘The Animal Prop: Animals

as Play Objects in Dutch Folkloris-

Gazet Van Antwerpen, 17 november 2006. Lauwers, ‘Stadsangst: De plattelandsidylle die het platteland overleeft’, Ruimte, 40, 2019, p. 26.

2004, p. 169-188: http://www.jstor.org/ stable/25474671 (bezocht op 4/2/2025).

De Olde, ‘Wij en die van ’t stad: Stad versus platteland in post-urbaan Vlaan-

Dekker, ‘Paasvuren’, p. 92.

tic Games’, Western Folklore, 63 (1/2),

https://www.nieuwsblad.be/cnt/ dmf20230717_95326899 (bezocht op 4/2/2025).

knaw.nl/meertenspublicaties/pdf/vb/205_ VB_1993_19.1.pdf (bezocht op 4/2/2025).

https://www.gva.be/cnt/ dmf20190927_04633361 (bezocht op 4/2/2025).

Bulletin 19, 1993, p. 91–92: https://www.meertens.

https://www.facebook.com/story.ph-

https://www.vrt.be/vrtnws/nl/2023/02/19/gan-

ning-pakt-dennis-aendekerk-de-verdien-

https://www.standaard.be/cnt/dmf20190926_04630568#inzet-dd250142-e084-

https://www.ganzerijders-zandvliet.be/?page=geschiedenis (bezocht op 4/2/2025).

https://www.animalrights.nl/op-

procedure van dubbelblinde collegiale toetsing.

https://delustigegans.be/info/geschiedenis.html (bezocht op 4/2/2025).

Sverlow, ‘De constructie van een polder-

Ter Gouw, De Volksverma-

bewustzijn als factor in het verzet tegen

ken. Erven F. Bohn, 1871.

de afbraak van de polderdorpen’, in: M.

Ter Gouw, De Volksvermaken, p. 350.

Braem (red.), Poldergrond: Bijdragen tot

Efting Dijkstra, ‘The Animal Prop’, p. 173.

de geschiedenis van de Antwerpse Noor-

Ter Gouw, De Volksvermaken, p. 353.

Ter Gouw, De Volksvermaken, p. 354.

Ter Gouw, De Volksvermaken, p. 355.

https://web.archive.org/web/20160401005624/

derpolders. Stabroek, 2011, p. 207-210. 33

http://denieuwegans.be/historie. html (bezocht op 4/2/2025). 19

Sverlow, ‘De constructie van een polderbewustzijn’, p. 215-217.

https://www.ganzerijders-zandvliet.be/?page=geschiedenis (bezocht op 4/2/2025).

Scott, Domination and the arts of resistance: Hidden transcripts. New Haven, 1990.

Sverlow, ‘De constructie van een polderbewustzijn’, p. 216.

https://www.hln.be/berendrecht-zandvliet-lil-

https://www.ganshoevenen.be/geschie-

lo/polders-actiecomite-lillodok-is-enige-lo-

denis.htm (bezocht op 4/2/2025).

gische-keuze-als-nieuwe-naam-delwaide-

https://nos.nl/artikel/2274727-plastic-vo-

dok~a0722aed/ (bezocht op 4/2/2025).

gel-vervangt-dode-gans-om-traditie-levend-

Philippe Beaujean, 12/5/2024.

te-houden (bezocht op 4/2/2025).

Philippe Beaujean, 12/5/2024. 45

https://pro2040.be/index.php/over-

pro2040/ (bezocht op 4/2/2025). 40

Albert De Vree, televisie-interview Panorama, 1997.

(bezocht op 4/2/2025). 59

Nora, Les lieux de mémoire, I. Nora, Les lieux de mémoire, I. p. 24, vert. LH.

https://www.nieuwsblad.be/ cnt/dmf20220727_95269024

erfgoedlabel’. Boekman Cahier 139, 2024. 60

Stengs, ‘Van traditie naar immaterieel cultureel erfgoed’, p. 2.

(bezocht op 4/2/2025).

https://www.gva.be/cnt/ dmf20190927_04633361 (bezocht op 4/2/2025).

Philippe Beaujean, 12/5/2024.

https://www.hln.be/ekeren/we-krijgen-ons-ver-

zingsprogramma van de N-VA van 2024

leden-terug~ac5791f9/ (bezocht op 4/2/2025).

https://www.n-va.be/n-va-verkiezingspro-

https://newsroom.portofantwerpbruges.

het verkiezingsprogramma van de N-VA van 2024 https://www.n-va.be/n-va-ver-

re-wilmarsdonk-en-bijbehorend-kunst-

kiezingsprogramma-2024-voor-vlaam-

werk-ingehuldigd (bezocht op 4/2/2025).

se-welvaart (bezocht op 4/2/2025).

https://newsroom.portofantwerpbruges.

https://www.facebook.com/share/p/KCMi4MQHahETvm6L/ (bezocht op 4/2/2025). Westerman, De Graanrepubliek. Amsterdam, 1999, p. 12-13.

Polderheem, maart 1974, p. 3. https://www.polderke.com/district-ontvangt-keizer-joppe-van-de-lustige-gansals-koning/ (bezocht op 4/2/2025).

https://www.vlaamsparlement.be/nl/parlementair-werk/dossiers/dossiers/oosterweelverbinding-toekomstverbond (bezocht op 4/2/2025).

https://www.nieuwsblad.be/cnt/ dmf20230717_95326899 (bezocht op 4/2/2025).

https://www.standaard.be/ cnt/dmf20190926_04630568 (bezocht op 4/2/2025).

https://www.nieuwsblad.be/ cnt/dmf20130523_00594868 (bezocht op 4/2/2025).

Zie de passage over “achterhaalde prak-

com/gerestaureerde-kerktoren-vroege-

werk-ingehuldigd (bezocht op 4/2/2025).

gramma-2024-voor-vlaamse-welvaart. 63

tijken” onder de titel “Dierenwelzijn” in

re-wilmarsdonk-en-bijbehorend-kunst-

Zie “Cultuur is erfgoed” in het verkie-

(bezocht op 4/2/2025).

com/gerestaureerde-kerktoren-vroege-

https://www.facebook.com/ profile.php?id=100064469269150

https://immaterieelerfgoed.be/nl/inventaris-vlaanderen (bezocht op 4/2/2025).

Stengs, ‘Van traditie naar immaterieel cultureel erfgoed: De toegevoegde waarde van een

Parijs, p. 24, vert. LH. 42

https://www.hln.be/stabroek/gansrijden-wordt-vlaams-erfgoed~a3e492c3/

Griet Kockelkoren, Linda Wullus, Wies Stortelder & Ina Vanden Berghe

Het oneindige verhaal … Verhalen van spel(ers) voor altijd verweven in de materiële biografie van marionetten.

Inleiding Twee historische collecties van stangpoppen1 vormen de hoofdrolspelers in dit artikel. De eerste hier uitgelichte objecten worden bewaard in het Museum Kunst en Geschiedenis in Brussel (KMKG).2 De tweede collectie maakt deel uit van het nog steeds levende Marionettentheater Toone in Brussel3 en is opgenomen in de inventaris van het immaterieel cultureel erfgoed (ICE) van Brussel.4 Deze collecties en objecten zijn niet enkel prachtige en bijzondere erfgoedobjecten op zich, maar ze zijn ook getuigen van een immateriële volkscultuur en dragen in hun materiële biografie een veelheid van verhalen en herinneringen mee.5 Namelijk van hun actieve leven op en naast het theater, van het spel en de karakters die ze speelden, van de spelers en hun gebruiken, van de makers en hun prakijken, evenals van hun tijd na afloop van hun actieve leven (in het museum en in het theater)6. Het onderzoek en de bewaring van de materiële objecten, evenals alle immateriële waarde en betekenis, vroegen een conservatieaanpak op maat en stimuleerde de ontwikkeling van een nieuwe en specifieke aanpak in de Conservatie-Restauratie Ateliers van Textiel en

Polychrome beeldsculptuur van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK).7 Voor conserveringsonderzoek was het essentieel om een beter begrip te krijgen van de gebruiks- en speelpraktijken van deze poppen en hieraan gekoppeld, van de mogelijke gebruikssporen die in hun materiële biografie te vinden zijn. Om deze informatie optimaal te verzamelen, te beoordelen en te begrijpen, bleken meerdere conservatoren8, conservatiewetenschappers en specialisten wetenschappelijke beeldvorming binnen het KIK cruciaal. Evenals diverse archief-, contexten ensembleonderzoekers binnen en buiten het KIK. Alsook de onmisbare en enorm waardevolle input en blik van de erfgoedgemeenschap van hedendaagse poppenspelers. Door de verschillende bewaarcontext vroegen beide collecties toch om een heel eigen onderzoekaanpak.

Drie marionetten van het Museum Kunst en Geschiedenis in Brussels ©KIKIRPA

In het eerste deel van dit artikel worden de drie marionetten uit het Museum Kunst en Geschiedenis (KMKG) in de schijnwerpers geplaatst. Dit onderzoek en deze behandeling is bij het schrijven van dit artikel volledig afgerond. Vervolgens zetten we het verhaal verder en schetsen we de scène voor het conservatie(onderzoek) van een andere Belgische collectie, waarvan drie 19e-eeuwse poppen zich momenteel nog in de conservatie studio’(s) van het KIK bevinden, namelijk een

vader, een zoon en een ridder. Hier is de context echter anders, want deze marionetten zijn nog steeds in het bezit van de poppenspelers die ermee hebben gespeeld. Het onderzoeks- en conserveringsdoel is vergelijkbaar, evenals de betrokken erfgoedspecialisten, maar de waardevolle en zeldzame input tijdens een boeiend interview met onder andere de oudste poppenspeler heeft het inzicht en begrip van de verhalen die de materiële gebruikssporen (kunnen) vertellen aanzienlijk vergroot.

Drie marionetten van de collectie van het Koninklijk Poppentheater Toone ©KIKIRPA

Griet Kockelkoren, Linda Wullus, Wies Stortelder & Ina Vanden Berghe | Het oneindige verhaal …

Met dit artikel willen we het onderzoek en de conservatie van deze uitzonderlijke theaterpoppen uit de doeken doen en op de voorgrond plaatsen… Hoewel de objecten als geheel zijn onderzocht en werden

goed vertegenwoordigd.13 Die traditie kende tegen het einde van de 19e eeuw een ware bloeiperiode en grote steden telden ettelijke vaste stangpoppentheaters.14 Van die theaters is vrij veel materiaal bewaard gebleven.15

geconserveerd in synergie en nauwe samenwerking tussen voornamelijk de conservatierestauratie ateliers van textiel en polychrome beeldsculptuur van het KIK, legt dit artikel de focus op het onderzoek van de textiele onderdelen en de samenwerkingen met de betrokken gemeenschappen.9

De aanwezigheid van het poppentheater in onze streken is echter veel ouder. Sedert de late middeleeuwen trokken poppenspelers in de Nederlanden rond en brachten met hun kunsten vertier op kermissen en openbare feesten. Ettelijke geschreven bronnen uit de vroegmoderne tijden getuigen van de activiteiten van deze rondreizende artiesten.16 Wanneer omstreeks 1800 de eerste vaste stangpoppentheaters in ons land17 ontstonden, bleven ook de ambulante spelers actief. Een mooi voorbeeld hiervan is het poppentheater van de familie Van Weymersch. Van dit reizend theater zijn niet alleen marionetten met hun kostuums en accessoires bewaard gebleven, maar ook andere elementen zoals decors, toneelboekjes, toegangskaartjes, een viool, een kijkkast met geperforeerde prenten en enkele archiefstukken. In de jaren 1960 leverde het onderzoek van dit waardevol ensemble, aangevuld met de getuigenis van de kleinkinderen van de laatste poppenspeler, heel wat informatie op over de werking van het familiebedrijfje.18 We geven hier kort de belangrijkste elementen weer. Jan-Baptist Van Weymersch (1780-1858) begon zijn carrière als vioolspeler-zanger op markten en kermissen en startte in 1828 met marionettenvoorstellingen. Hij werd als boerenzoon te Huize19geboren en huwde in 1804 met de Brusselse naaister AnnaJosepha Quinnart met wie hij een zoon kreeg: Charles-Louis (1817-1897). De familie trok te voet rond in West- en vooral OostVlaanderen en speelde in het Nederlands voor een volwassen, vaak ongeletterd, publiek. De leden van de familie Van Weymersch waren echter geen nomaden. Ze hadden een vaste verblijfplaats van waaruit ze vertrokken om “op verplaatsing” te spelen. Ze huurden

Op zoek naar de sporen van de geschiedenis van het reizend poppentheater in het Museum Kunst & Geschiedenis 1955. In het huis van Oscar Vlaminck, nazaat van de 19e-eeuwse poppenspelersfamilie Van Weymersch, wordt een reizend poppentheater ontdekt. Zich bewust van de erfgoedwaarde verwerft het Museum Kunst & Geschiedenis (KMKG) deze uitzonderlijke collectie die niet alleen uit de poppen, hun kleding en accessoires bestaat, maar ook uit toneelboekjes en archiefdocumenten dewelke bijzondere en uitzonderlijke context informatie bieden. Drie van de meest waardevolle marionetten10 uit deze collectie werden recent onderzocht en geconserveerd in het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK).11 Oorspronkelijk werden die marionetten niet afzonderlijk geïnventariseerd onder een specifieke naam. In latere publicaties kregen ze, soms wisselende, namen: ‘Mameluk’ of ‘Oosterse figuur’, ‘Dame’ en ‘Militair, O$cier of Generaal van het Keizerrijk’. 12 De verzameling “Europese etnologie” van het Museum Kunst en Geschiedenis in Brussel omvat meer dan 500 objecten die behoren tot de wereld van het marionettenspel. Vooral het Belgisch traditioneel stangpoppentheater is

hiervoor een zaal, gewoonlijk verbonden aan een herberg en lieten het materiaal door een voerman ter bestemming brengen. Wanneer de locatie verder dan 10 à 15 kilometer van hun woonplaats lag, gingen ze niet naar huis maar

Het materiaaltechnische onderzoek kon pas goed van start gaan zodra de marionetten in de conservatie-restauratie ateliers van het KIK aanwezig waren. 20 Vanuit het museum, waar de stangpoppen in hun witte hoezen zij aan

logeerden ze ter plaatse. In de beginjaren bestond hun repertoire meestal uit sagen, sprookjes en volksverhalen. Later en onder impuls van zoon Charles-Louis, die een grote liefde had voor het personentoneel, speelden ze aangepaste versies van Voltaire, Molière en werken uit de 18e-eeuwse Nederlandse literatuur. Zowel tragedies, melodrama’s, blijspelen als kluchten kwamen aan bod. Het theater kende in zijn gloriejaren veel succes en Jan-Baptist kon te Sinaai zelfs een huis kopen. De familie begon er een winkel uit te baten zonder echter hun poppenspelersactiviteiten te staken. Vader Van Weymersch speelde nog samen met zijn zoon tot 1854 en ging dan op rust. In de jaren nadien daalde het aantal vertoningen en in 1870 valt het doek definitief over het poppentheater.

zij hangen in het depot, was het slechts een korte rit rond het Jubelpark om de gebouwen en conservatiestudio’s van het KIK te bereiken. Door de influx van verschillende objecten naar het Conservatie-Restauratie Atelier van Textiel van het KIK, was het noodzakelijk om uit voorzorg strikte IPM-maatregelen21 te implementeren, dit om mogelijke kruisbesmettingen met andere objecten en collecties te voorkomen. Er was een vermoeden dat vooral in de kledij van de vrouwelijke figuur gebruik gemaakt was van ‘Pruisisch blauw’. Laboanalyse22 bevestigde dit vermoeden, wat maakte dat IPM-behandeling door middel van anoxie niet aangewezen was.23 Een monitoringsysteem werd in plaats daarvan opgezet.

Tussen materie en betekenis: een veelzijdige blik op de biografie van deze marionetten Hoewel het onderzoek uit de jaren 1960 veel heeft onthuld, bijvoorbeeld over de gebruiken van de poppenspelers en het theater, en over de conditie (dankzij afbeeldingen) van de objecten op dat moment, bleven er nog vragen onbeantwoord. Zo was het onduidelijk in welke theaterstukken de marionetten werden gebruikt en welke rol(len) zij daarin vervulden en waarom bepaalde materiële sporen aanwezig waren; zoals een pin onder de neus van ‘de Dame’. Het materiaal-technische en historische onderzoek voor dit conserveringsproject liepen parallel aan elkaar en versterkten elkaar om de materiële biografie van de objecten maximaal te onthullen en te begrijpen. 50

Drie marionetten van het Museum Kunst en Geschiedenis in Brussels KMKG – klaar voor IPM-monitoring ©KIK-IRPA

Griet Kockelkoren, Linda Wullus, Wies Stortelder & Ina Vanden Berghe | Het oneindige verhaal … Afbeelding 4: Afbeelding van 1963, van het poppentheater van de collectieve van het Museum Kunst en Geschiedenis in Brussel. Let op de hand die het gordijn vasthoudt.27 ©KMKG

Tijdens de IPM-monitoring konden de objecten zelf niet verder worden onderzocht. In afwachting van de uitkomst begon het diepgaandere context onderzoek. Tijdens deze beginfase werd er aan de poppen gerefereerd met namen als de ‘Oosterse figuur’ of ‘Mameluk’24, ‘de Dame’25 en ‘de Militair’ of ‘de O$cier’.26 Via de huidige conservator Linda Wullus werd toegang verkregen tot niet alleen alle andere objecten die toebehoorden aan de marionettenspelers, maar ook tot de belangrijke secundaire bron, het eerdergenoemde artikel. Dit artikel bevatte onder meer een zwart-witafbeelding die een uitstekende referentie bleek te zijn om de bewaarevolutie van deze objecten, na hun zeven decennialange ‘museumleven’, te evalueren.

De originele toneelboekjes, met handgeschreven notities, evenals andere objecten, werden in de museumdepots geconsulteerd. De zoektocht doorheen de spelersboekjes kreeg prioriteit om te zien of er verwijzingen konden worden gevonden, naar de (theater) voorstellingen waarin de poppen (een rol) speelden. Als de marionetten aan bepaalde rollen en voorstellingen konden worden gekoppeld, was het misschien mogelijk om actiepunten in de verhalen te vinden waardoor bepaalde ‘gebruikssporen’ aan ‘acties’ op het podium zouden kunnen worden toegeschreven. Zonder deze contextinformatie konden gebruikssporen mogelijk foutief worden geïnterpreteerd als ongewenste sporen (schade)28 en niet als de betekenisvolle gebruikssporen29 die ze zijn.30 Deze zoektocht leverde minder op dan gehoopt. Behalve de gedrukte dialogen van de theaterstukken werden er echter ook veel handgeschreven notities aangetro"en. Het waren vooral de handgeschreven namen en 51

hun beschrijvingen die het mogelijk maakten om de marionetten te linken aan verschillende figuren en rollen. Naast de karakters/rollen stonden er in deze toneelboekjes ook namen genoteerd.

mogelijk de functie had om dit (rouw)kleed aan te bevestigen. ‘Percurius’ wordt op haar beurt beschreven als een dame die een hoed draagt met ‘boeffel’. Dit zou de (fonetische variatie of een dialectische) omschrijving

De poppen konden meerdere rollen/figuren spelen. Elke rol had een eigen naam, had een bepaald karakter en persoonlijkheid en soms werden ook specifieke kledingwissels beschreven. Rollen werden toegewezen die bij deze

kunnen zijn van de hoed met ‘Bavolet’32 die aan het hoofd van ‘de Dame’ zit genageld. Naast deze beschrijving zijn er geen andere vermeldingen van hoeden, of van vrouwelijke figuren met hoeden gevonden. Er werden verschillende ‘militairen’ beschreven. Blijkbaar konden verschillende marionetten die ook andere rollen speelden, simpelweg soldaat worden door eenvoudige kledingwissels. De ‘Militair’ die het KIK onderzocht en behandelde, is zeker geen gewone soldaat. Zijn rijkelijk geborduurde jas met epauletten wijst op een hogere rang, zoals die van een o$cier of misschien zelfs generaal. Vermoedelijk speelt deze pop altijd een militaire rol, aangezien alleen de jas kan worden gewisseld. Verdere notities in de toneelboekjes tonen aan dat een militair een blauwe, rode of witte jas draagt, afhankelijk van zijn rang. Promotie of degradatie kon dus in een handomdraai. Diverse ‘militaire’ jassen in deze verschillende kleuren zijn gevonden bij de accessoires van deze collectie.

Handgeschreven notities in boekje F.04659. ©KIKIRPA

specifieke karaktereigenschappen pasten. Gebaseerd op deze notities konden de drie marionetten volgens ‘goed onderbouwde veronderstelling’31 worden geïdentificeerd. De ‘Oosterse figuur’ of ‘Mameluk’ is hoogstwaarschijnlijk ‘de Huzaar’ gebaseerd op zijn kleurrijke kledij, een eigenschap van de kleurrijk geklede Hongaarse huzaren. Verder wordt de Huzaar beschreven met een ruwe neus, een sprekende eigenschap van deze marionet. Verschillende vrouwelijke rollen werden geïdentificeerd: Griet, Koningin, Percurius. Waarvan – tot grote spijt van deze auteur die eveneens de naam Griet draagt – enkel de laatste twee toegeschreven zouden kunnen worden aan ‘de Dame’. Een handgeschreven notitie die ‘de koningin’ beschrijft leest met een (rouw)kleed bevestigd aan haar neus. Materialenonderzoek onthulde dat ‘de Dame’ een kleine metalen pin heeft onder haar neus, die 52

Verhalen in stof: vragen en antwoorden uit de materiële biografie Gewapend met deze nieuwe blik op de marionetten kon het materiaaltechnische onderzoek naar de materiële biografie van deze fascinerende objecten heel gericht in de conservatiestudio worden aangevangen. Alhoewel er in het verleden reeds aandacht werd besteed aan het belang van gebruikssporen binnen het textielatelier van het KIK en deze informatie doorslaggevend kon zijn bij conservatiebeslissingen, werd er in het conservatierapport voor de eerste maal een

Griet Kockelkoren, Linda Wullus, Wies Stortelder & Ina Vanden Berghe | Het oneindige verhaal …

Diverse militaire jassen voor verschillende rangen ©KMKG

hoofdstuk toegevoegd met als titel ‘materiële biografie van het object’33. De onderliggende gedachte is niet enkel aandacht vestigen op het belang van deze gebruikssporen en er een bewustzijn rond te creëren34. Het is ook bedoeld om deze bevindingen, die contextonderzoek rechtstreeks kunnen ondersteunen, duidelijker en gemakkelijker raadpleegbaar te maken voor andere onderzoekers35. Zelfs na al dit vooronderzoek bleven er nog steeds onbekende elementen. Bijvoorbeeld bleek bij alle marionetten dat één been korter was dan het andere been. Dit werd duidelijk opgemerkt toen er in de rest van deze collectie in het KMKG, tussen de ‘extra ledematen’ werd gezocht naar het ontbrekende onderbeen van de dame. Dit werd gevonden, maar na herbevestiging op zijn plaats36 bleek er een duidelijk lengteverschil en na vergelijking bleek dit ook zo bij de andere marionetten. Ook was er onzekerheid over de bevestigingswijze en de binding van de koorden die de poppen toelaat tijdens het optreden op het podium te bewegen. Om een mogelijk antwoord op deze vragen te krijgen werd er een hedendaagse marionettenspeler uitgenodigd. Via de conservator werd advies ingewonnen bij poppenspeler Paul Contryn, telg van de bekende Vlaamse poppenspelersfamilie Contryn. Hij had de marionetten jaren geleden in een tentoonstelling gezien, maar nooit gedacht dat hij ze ooit van zo dichtbij zou kunnen bewonderen en aanraken. “Hij vindt ze fascinerend en ziet het als een klein mirakel

dat ze de tand des tijds hebben overleefd.”37 Hij kwam naar de studio om samen de hangende vragen te bekijken. Tenminste, dit was wat het conservatieteam verwachtte dat er zou gebeuren … Ook de conservator was aanwezig. Tijdens het overleg werd snel duidelijk dat sommige vraagstukken enkel konden worden opgelost door de marionetten daadwerkelijk te manipuleren. En dit is precies wat er op dat moment geschiedde … De kundige handen van Paul Contryn brachten Mameluk kortstondig terug tot leven en vervoerden de aanwezigen even terug naar het bewogen leven op het theater dat deze figuren ooit hadden. Ondanks de enkele kleine stappen die Mameluk even opnieuw kon zetten, werd het onmiddellijk duidelijk en heel logisch waarom één been korter was dan het andere. Dit is eenvoudigweg noodzakelijk om de ‘vloeiende beweging van het stappen’ mogelijk te maken op het podium. Door een kundige beweging aan de kopstang zette de pop eerst een stap met het langste been, gevolgd door een zwaai van het kortere been.38 De vorm van het kruis (handvat) onthulde in zijn handen dan weer dat de oorspronkelijke poppenspeler linkshandig geweest moet zijn. Een mogelijkheid waar geen van de onderzoekers tot op dat moment bij had stilgestaan. De revelaties en informatie die enkel vanuit deze ervaringsdeskundigheid duidelijk kon worden, maakte zijn bezoek meer dan waarde- en betekenisvol. En vanuit zijn getuigenis mogen we hopen dat dit gevoel ook door hemzelf werd gedeeld.39 Gelinkt aan het kruis en de bevestigingskoorden was er ook nog de vraag welke arm gebogen 53

Betekenisvol slijtagepatroon op de arm en het lijfje ter hoogte van de bovenarm (beide gebruikssporen staan in relatie tot elkaar). Dezelfde soortslijtage is ook te zien rond de manchet en ter hoogte van ‘de rok’ van het lijfje (ook deze staan in relatie tot elkaar)

Griet Kockelkoren, Linda Wullus, Wies Stortelder & Ina Vanden Berghe | Het oneindige verhaal …

was en dus in een vaste positie zat bij de marionetten en welke arm vrij bewoog tijdens het spel. Dit was iets wat moeilijk van de afbeeldingen op de oude foto’s kon worden afgeleid. Het onderzoek door het conservatieteam van textiel naar de slijtagepatronen in de kleding van de marionetten gaf hier waardevolle informatie prijs. Door de vergelijking van schade aan de mouwen en het lijfje van de Huzaar konden we een ‘goed onderbouwde veronderstelling’ doen over het gebruik en de oorspronkelijke positie van beide armen. Het was de rechterarm van de marionet die gebogen was tijdens het spel en de linkerarm die vrij bewoog.40 Dit is merkwaardig, want het handvat van de kopstang wijst op een linkshandige poppenspeler. Het zou dus logischer zijn als de rechterarm van de pop vrijer bewoog om de nodige expressieve gebaren te maken. Bij de militair kunnen we ons de vraag stellen of de poppenspelers de ‘O$cier’ of ‘Generaal’ mogelijk op Napoleon Bonaparte wilden laten lijken? Ook de zijwaarts gedragen tweekantige steek (bicorne), die deze stangpop draagt, wijst mogelijk in die richting. Maar wat is dan de verklaring hiervoor bij de andere marionetten? Onze conservatiewetenschappers41 konden met hulp van de (digitale) Hiroxmicroscoop tot in hele kleine details, meer inzicht geven in ‘de hand’ die de kledij heeft gemaakt. Vermoedelijk was dat namelijk de vrouw van de poppenspeler, die naaister was.42 Er kon worden vastgesteld dat er doorheen de tijd zeer weinig aan de kledij werd gewijzigd, met uitzondering van bijzonder mooi en vaardig stopwerk. Elke oude restauratie die werd aangebracht tijdens het ‘actieve leven’ van een object, geeft op een bepaalde manier blijk van appreciatie en waardering voor dit object.43 De fijnheid en het geduld waarvan dit stopwerk hier getuigt, tonen hoe waardevol de poppenspelers de kleding vonden. Ondanks dit onderzoek konden op dit moment niet alle fysieke schadebeelden en vlekken terug worden getraceerd naar hun actieve ‘speelcarrière’ of naar hun latere ‘leven in het museum’.

Detail van prachtig en kundig stopwerk in de bovenmouw van de Huzaar, heel waarschijnlijk uitgevoerd door de vrouw van de poppenspeler. ©KIKIRPA

De niet toegeschreven gebruikssporen werden tijdens de conservatiebehandeling44 eveneens niet verwijderd en blijven zo ook in de toekomst voor onderzoek beschikbaar.45 Voor alle betrokkenen in het onderzoek was het belang van deze gebruikssporen duidelijk, hetzelfde geldt voor hun agency46 en de diverse relaties die de poppen nu en in de toekomst (kunnen) aangaan.47

Detail materialen en gebruikssporen genomen met behulp van de digitale Hiroxmicroscoop. ©KIKIRPA

Ook waren de conservatienoden en doelen voor alle betrokkenen duidelijk en op één lijn. Kort na de afronding van dit project, vond echter een andere collectie historische marionetten, nog steeds in het bezit van een actief

Urban Brussels, de Directie Cultureel Erfgoed53 stelt: “de collectie oude marionetten (onder meer de ‘collectie Wolfers’) is erg belangrijk voor het Brusselse cultureel erfgoed, omdat ze zo zeldzaam is en omdat ze een stuk

poppentheater – vanuit een geheel andere context en perspectief – haar weg naar het KIK.

gewestelijke geschiedenis doet voortleven (als laatste getuige van een Brusselse traditie en knowhow). Merk op dat de materiële geschiedenis van deze marionetten, waarvan sommige van recente datum zijn, gekenmerkt wordt door reparaties of andere restauraties, waarbij het nieuwe soms met het oude wordt vermengd”.54 De drie gekozen marionetten die op dit ogenblik in het KIK zijn, Pardaillan (vader)55, Pardaillan (zoon)56 en de zwarte ridder (homme à la cape)57, vertegenwoordigen enkele van de mooiste objecten uit de collectie van het Koninklijk Theater Toone. Vooraleer ze hun weg vonden naar de Conservatie-Restauratie ateliers van het KIK, was er al een heel proces aan voorafgegaan. Een inventaris58 die focust op de oudste marionetten, opgemaakt door Constantin Pion, medewerker van het documentatiecentrum van het KIK, vormde de eerste brug die verbinding maakte tussen de familie en het KIK. Zijn uitgebreide interviews met de eigenaars/ spelers en de bewaarders van de collectie hielpen op belangrijke wijze met de initiële selectie van de meest significatante marionetten die nood hadden aan een conservatiebehandeling. Ook zeer betekenisvol in dit proces was mevrouw Andree Longcheval die niet enkel een belangrijke rol heeft als vrouw van Toone VII en moeder van Toone VIII, maar ook als curator en archivaris59 van de collectie. Een tweede waardevolle brug en verbinding tussen de eigenaars en het KIK werd gemaakt door het Koning Boudewijnfonds.60 De familie kent en waardeert deze objecten als geen ander. Zonder hun toegewijde zorg voor dit ‘levende erfgoed’ was deze ongelooflijke collectie wellicht nooit in zo goede staat bewaard gebleven. De geselecteerde

Al lerend uit het verleden en van de familie van poppenspelers, kijken naar de toekomst van… de marionetten van theater Toone “Het Koninklijk Poppentheater Toone vormt het laatste bastion van de volkse Brusselse traditie van de stangpoppen. Rond 1830 opende Antoine Genty, met de bijnaam ‘Toone’, zijn ‘poesjenellenkelder’.# In 1927 werd het theater met sluiting bedreigd. De gerant, Toone V, begon zijn poppen te verkopen. Dit nieuws bereikte Marcel Wolfers, Brussels beeldhouwer en juwelier met een passie voor deze volkskunst. Hij besliste om de volledige collectie poppen te kopen en die in bewaring te geven aan Toone V, zodat die zijn activiteiten kon voortzetten. José Géal – Toone VII – sloot zich niet op in het verleden, maar gooide de deuren van het Koninklijk Theater Toone wijd open naar Europa door zijn voorstellingen aan te passen in het Engels, maar ook in het Spaans, Italiaans en Duits. Deze openheid van geest heeft Theater Toone een plaats gegeven op het Europese en op het wereldpodium.48 Ondertussen hebben niet minder dan acht generaties “Toone” elkaar opgevolgd, nu onder leiding van José Géal (Toone VII)49 en zijn zoon Nicolas (Toone VIII).50 Met de toewijzing van de titel ‘immaterieel erfgoed’51 door het Brussels Hoofdstedelijk Gewest voor een deel van hun collectie zet de familie die eigenaar en uitbater zijn van theater ‘Toone’52 in Brussel een stap in de voor hen onbekende wereld van erfgoed en conservatie. 56

Griet Kockelkoren, Linda Wullus, Wies Stortelder & Ina Vanden Berghe | Het oneindige verhaal …

marionetten zijn op dit ogenblik dan wel met ‘pensioen’ na hun ‘actieve leven op het toneel’, toch heeft een conservatiebehandeling in een levend/werkend theater doorgaans een andere betekenis dan in een wetenschappelij-

gezamenlijk vocabularium ontwikkelen was dan ook een belangrijk ‘work in progress’. De betrokken Conservatie-Restauratie ateliers in het KIK61 zijn textiel, polychrome houtsculptuur en de afdeling preventieve conservatie.

ke instelling zoals het KIK dat onderzoek en conservatie van erfgoed als focus heeft. De eigenaars wilden zekerheid dat hun kostbare en onvervangbare objecten de best mogelijke behandeling en zorgen zouden krijgen. Bij het eerste contact met het KIK wist de familie mogelijk niet helemaal wat te verwachten. Dit aanvoelen, vertrouwen krijgen en een

Vanaf het begin van het conserveringsproject was de gedeelde overtuiging, van alle betrokken partijen, de grote waarde en betekenis van deze specifieke objecten en collectie. En van de ongelooflijke en unieke contextuele waarde die werd geboden door de familie, en meer specifiek door de oudste poppenspeler Mr José Géal (Toone VII).

José Géal (Toone VII), kennisdeling over de marionetten van Theater Toone met/in het KIK ©KIKIRPA

Zelfs na verschillende dagen samen doorgebracht te hebben, als voorbereiding op het conservatievoorstel (en het in te dienen dossier), kwamen verschillende misverstanden aan het licht. Wellicht dat bij aanvang van het project

aan het hart ligt65, heeft het KIK tijdens zijn opendeurdag in 202366 aan haar bezoekers gevraagd wat hun mening was over twee conservatievraagstukken.67 Een eerste vraag ging over de polychromie van het gezicht, waar

verschillende betrokkenen ‘betekenis’ zagen in verschillende aspecten. Het ontdekken van deze verschillen, maar ook van de bestaande raakvlakken, maakte deel uit van het proces. Er werd echt tijd genomen om te streven naar het identificeren en bewerkstelligen van gemeenschappelijk begrip, gedeelde focus, gezamenlijke doelen en overeenstemming. De afstemming van denkbeelden gebeurde niet enkel vanuit het KIK, ook in theater Toone zelf. De dienst preventieve conservatie van het KIK werkt(e) nauw samen met de familie en alle andere betrokkenen in het theater. Door hen te helpen en te ondersteunen bij alle vragen en uitdagingen die moeten worden aangepakt, is niet alleen duurzame bewaring een belangrijke focus, maar ook de uitwisseling van ideeën over toekomstige wensen, mogelijkheden, gevolgen en risico’s voor tentoonstelling …62 Deze beslissingen hebben zeker ook een impact op de besluitvorming met betrekking tot actieve conservatie. Vooraleer de poppen naar het KIK kwamen, werd er voor de familie Toone een rondleiding voorzien in de betrokken conservatieateliers, waar de aandacht en zorgen die de marionetten zouden krijgen werden belicht. Na de aankomst van de marionetten in de conservatieateliers63 was de eerste stap het nemen van zeer gedetailleerde foto’s en een radiografie64 . Het opmaken van conditierapporten gaf niet enkel inzicht in de behandelingsnoden van de verschillende onderdelen van de marionetten, maar het gaf ook meer duidelijkheid over de resterende vragen en onbekende elementen in de ‘materiële biografie’ van deze fascinerende en veelgelaagde objecten. Wegens de sociale relevantie van dit erfgoed, dat nog steeds zeer velen nauw

veel onverwachte maar interessante meningen over kwamen. In het kader van dit artikel wordt hierop niet dieper ingegaan, maar ligt de focus meer op de textielelementen. Over de tweede vraag met betrekking tot het vernieuwde haar bij ‘de ridder’, kwam er ondanks de duidelijke interesse van het publiek, vreemd genoeg quasi geen input of feedback. 68 Tijdens dit vooronderzoek werd heel wat informatie verzameld en werden resterende vragen geïdentificeerd. Al deze informatie werd samengebracht ter voorbereiding van een bijeenkomst om samen met de familie/ eigenaars te overleggen en te beslissen wat het doel van de conserveringsbehandeling zou zijn. Tijdens deze meeting69 waren niet alleen de eigenaars (de familie) aanwezig, maar ook de ‘costumière’ Chloé Pierard die al lange tijd aan het theater verbonden is, evenals de toenmalige ‘operational manager van Toone’ Delphine Clarinval. Na een korte verwelkoming en toelichting van de zijde van het KIK, met een presentatie en uiteraard ko$e, waar enkele nieuwgewonnen inzichten en ontdekkingen werden gedeeld, gingen we samen de ateliers in. De eerste stop was de ruimte voor radiografie70, waar de poppen (zelfs voor de familie die hen zo goed kent) in een volledig nieuw licht konden worden getoond/gezien. Volgende stop was meteen het Conservatie-Restauratie atelier van polychrome beeldsculptuur, waar er rondom de gedeeltelijk gedemonteerde marionetten, gepassioneerd besproken werd en er een enorm verrijkende uitwisseling tot stand kwam. De setting was eerder formeel, maar het gesprek en interview71 voelden erg informeel. Gesto"eerd door de herinneringen en ervaringen van deze rasechte verhalenvertellers, werd de dag meer

Griet Kockelkoren, Linda Wullus, Wies Stortelder & Ina Vanden Berghe | Het oneindige verhaal …

Radiografie – Uitwisseling van kennis en inzichten ‘in practice’. ©KIKIRPA

dan verrijkend voor alle aanwezigen en voor het project als geheel. De kleinste materiële onregelmatigheden kwamen aan bod, samen met herinneringen aan voorstellingen en details van de stukken waarin de poppen speelden. Sommige vragen werden direct duidelijk, bijvoorbeeld een zeer vreemde geelachtig vervuiling, die bij alle marionetten werd gedetecteerd. Hier werd snel duidelijk dat dit nicotinevlekken waren uit de tijd dat er in de ruimte waar de marionetten zich bevonden mocht worden gerookt, iets waaraan we gezien de periode waarin we nu leven niet meteen hadden gedacht, maar op het ogenblik dat dit werd gesuggereerd een instant ‘aha-ervaring’ opleverde. Er waren ook watervlekken op de mouwen, het werd waarschijnlijk geacht dat deze niet afkomstig waren van tijdens de voorstellingen maar vermoedelijk het gevolg waren van het Belgische natte weer. Er werden immers vertoningen op verplaatsing gegeven en poppen kwamen in de buitenlucht wanneer ze naar de wagen werden gebracht …

Ook een bepaalde schade op de borst op een van de marionetten werd bekeken. Die zou afkomstig kunnen zijn van een scene in een voorstelling, maar in deze fase van het project kan deze kwestie nog niet volledig worden ontsluierd. Nog een voorbeeld zijn kleermakersspelden, met duidelijke sporen van oxidatie. Volgens Chloé Pierard “waren deze altijd al aanwezig om snelle kledijwissels mogelijk te maken en zou het niet vreemd zijn indien de oudste quasi even oud zouden zijn als de marionetten zelf”. Dit zijn slechts enkele voorbeelden die het gevolg waren van deze wonderbaarlijke uitwisseling van gedachten, bevindingen en ervaringen. Een van de meest waardevolle momenten die stof tot nadenken gaven en ook aangaven hoe belangrijk het was om tijdens de conservatiebehandeling in onze conservatieoverwegingen en behandelingen de oorspronkelijke intentie van de ‘makers’ te begrijpen, ging over de meerlagige betekenis van deze objecten en 59

kwam helemaal op het einde toen Jose Géal (Toone VII) werd gevraagd naar het zwarte haar en de zwarte kleding van ‘de ridder’ en hij zei “C’est noir-noir, cela donne un côté sombre au personnage. Les cheveux sont noirs, le

zet ze zich in voor de conservatie ervan en valoriseert ze deze via diverse projecten. l.wullus@kmkg-mrah.be

costume est noir, ce n’est donc sûrement pas ‘un bon’”. Wat vrij vertaald zou kunnen worden als “Zijn haren zijn zwart-zwart, dat geeft het personage een duistere kant.72 De haren zijn zwart, het kostuum is zwart, dus het is vast ‘gene goeie’ [geen goed karakter]”. En met deze quote kwam deze marionet plots tot leven en werd ze zoveel meer dan enkel een materieel object …

vatie-restauratie en wetenschappelijk medewerker in het ‘Conservatie-Restauratie Atelier van Textiel’ bij het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) in Brussel. Ook doceert ze conservatie-restauratie van textiel aan de Universiteit Antwerpen. In het verleden heeft zij als zelfstandig conservator-restaurateur gewerkt in België, met een focus op textielobjecten. Na haar studies heeft zij ervaring opgedaan in preventieve conservatie van diverse collecties. Daarnaast doceerde zij preventieve conservatie aan ‘CVO volwassenenonderwijs’ in Gent, binnen de opleiding ‘Behoudsmedewerker Erfgoed’ in de module Art-Handling. wies.stortelder@kikirpa.be

Griet Kockelkoren (1980) is wetenschappelijk medewerker en verantwoordelijk voor het ‘Conservatie-Restauratie Atelier van Textiel’ bij het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) in Brussel. Daarbij werkt ze aan een doctoraat in erfgoedstudies aan de Universiteit Antwerpen (U.A.) en de Université Libre de Bruxelles (U.L.B.), ondersteund door de Fondation Périer-D’Ieteren en het KIK. Eerder werkte zij als conservator-restaurateur in het ModeMuseum in Antwerpen (MoMu) en in het Koninklijk Legermuseum (KLM-MRA) in Brussel. Tijdens haar werk in deze musea specialiseerde zij zich in zowel actieve- als preventieve conservatie van historische kledingstukken en accessoires en ontwikkelde ze een bijzondere interesse voor conservatie van kunststoffen. Voordat zij haar huidige functie begon, werkte zij bij FARO, Vlaams Steunpunt voor Cultureel Erfgoed en in de dienst Preventieve Conservatie van het KIK. griet.kockelkoren@kikirpa.be Linda Wullus (1974) is verantwoordelijk voor de afdeling “Europese Etnologie” bij de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel. Als conservator onderzoekt ze de geschiedenis van de rijke poppentheaterverzameling, 60

Wies Stortelder (1991) is Master in conser-

Ina Vanden Berghe (1969) is hoofd van het Onderzoekslabo Textiel, dat deel uitmaakt van de laboratoria van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-IRPA) in Brussel. Als textielingenieur heeft zij zich gespecialiseerd in de identificatie van natuurlijke en synthetische organische kleurstoffen en vezels met chromatografische, spectroscopische en microscopische technieken, evenals in de studie van metaaldraad. Zij was en is betrokken bij verschillende Belgische en Europese onderzoeksprojecten en interdisciplinaire studies. Haar bijzondere interesse gaat uit naar degradatieproblemen van textiel als gevolg van uiteenlopende bewaaromstandigheden . ina.vandenberghe@kikirpa.be

Griet Kockelkoren, Linda Wullus, Wies Stortelder & Ina Vanden Berghe | Het oneindige verhaal …

Bibliografie: • J. Ashley- Smith, Definitions of Damage. Text of a talk given in the session ‘When conservation and collections meet’ at the Annual

• F. Neirynck, H. Paërl, Traditionele poppen in België, Gent: Vlaams Figurentheaterarchief, 1994. • S.Rowe, ‘The E"ect of Insect Fumigation by Anoxia on Textiles Dyed with Prussian

Meeting of the Association of Art Historians, April 7-8, London, 1995: https://cool. conservation-us.org/byauth/ashley-smith/ damage.html (bezocht op 24/11/2023). • J. Ashley-Smith, Risk Assessment for Object Conservation. Oxford: Butterworth-Heinemann, 1999. • A. Bauer, ‘Itinerant Objects’, Annual Review of Anthropology, 2019. • A. Brokerhof, ‘Collection Risk Management - The Next Frontier’, Presented at the Canadian Museums Association Cultural Property Protection Conference. Ottawa, 2006, p 2. • A. Brokerhof, A. Bülow, ‘The QuiskScan – a quick risk scan to identify value and hazards in collection.’ Journal of the Institute of Conservation 39, 2016, p. 18-28. • Y. Coumans, F. Flabat & F. Houtteman, Marionnettes et Théâtres de Marionnettes en Belgique. Brussel: Imprimerie LITT, 1983. • C. Gervais, M.A. Languille & S. Reguer, et al. 2014. Light and anoxia fading of Prussian blue dyed textiles. Heritage Science 2, 2014, p. 26. https://doi.org/10.1186/s40494-0140026-x (bezocht op 23/11/2023). • G. Kockelkoren, E. Damen, ‘Hidden in plain sight. How ‘disturbing’ features found within two Peruvian textile fragments have turned into a ‘significant guide’ for conservation’ in: PreColumbian Textile Conference VIII. 2020, p. 247-257. https://digitalcommons.unl.edu/ pctviii/14/ (bezocht op 24/11/2023) • J. McCormick, B. Pratasik, Popular puppet theatre in Europe, 1800-1914. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. • S. Michalski, J.L. Pedersoli, The ABC Method: a risk management approach to the preservation of cultural heritage. CCI, ICCROM, 2016.

Blue’, Studies in Conservation 49:4, 2004, p. 259–70. • S. Stansiforth, Group report: What are Appropriate Strategies to Evaluate Change and to Sustain Cultural Heritage? Group report in: “Durability and change: the science, responsibility and cost of sustaining cultural heritage: during the Dahlem workshop on durability and change, december 6-11, 1992. Berlin, 1994, p 217-224. • A.D.K. Thijs A.D.K., ‘Reizende poppenspelers in Vlaanderen: eeuwen van verguizing en bewondering (circa 1600-1945)’, in: Vansummeren P. (Red.). Poesje-, poppen- en figurentheater te Antwerpen, Antwerpen, 1997. • L. Van De Velde, ‘Het Marionettentheater der Van Weymersch (1827 - 1870)’, in: Annalen van de Oudheidkundige Kring van het land van Waas 66. 1963, p 21-104. • E. Van der Elst, Les Marionnettes en Belgique. De Marionetten in België. Puppets in Belgium. Sprimont: Margada, 1997. • V. Vanruysseveldt, ‘Tussen niche en overlevingsstrategie? Rondtrekkende artiesten in het hertogdom Brabant in de tweede helft van de achttiende eeuw’, Volkskunde. Tijdschrift over de cultuur van het dagelijks leven, 115:2, 2014, p. 127-144. • R. Waller, ‘Cultural Property Risk Analysis Model: Development and Application to Preventive Conservation at the Canadian Museum of Nature,’ Studies in Conservation 49:4, 2003, p. 283-284. https://www.tandfonline.com/toc/ysic20/49/4 (bezocht op 24/11/2023). • B. Whyman, How can material culture analyses of fashionable menswear augment biographical and museological interpretations? A critical analysis of three wardrobes of menswear at the Victoria and Albert 61

Museum and Fashion Museum Bath. PhD diss. University of the Arts London, 2019. https://ualresearchonline.arts.ac.uk/id/ eprint/16226/ (bezocht op 4/6/2024) • H. Wild, ‘A stitch in time: 300 years of visible mending’: Blogbericht 6 mei 2022. National Museums Schotland: https://blog.nms. ac.uk/2022/05/06/a-stitch-in-time-300years-of-visible-mending/ (bezocht op 4 juni 2024). • L. Wullus, ‘Les marionnettes au Musée Art et Histoire, une collection méconnue’, in: Actes du colloque: La marionnette, objet de musée et patrimoine vivant, Liège: Les éditions de la province de Liège, 2019, p.62-67.

Griet Kockelkoren, Linda Wullus, Wies Stortelder & Ina Vanden Berghe | Het oneindige verhaal …

ABSTRACT The Never-Ending Story … Tales of Play(ers), Forever Interwoven in the Material Biography of Marionettes. This article focuses on two historical collections of rod puppets. The first collection is housed in the Art & History Museum in Brussels (KMKG-MRAH), while the second belongs to the still-active Marionette Theatre Toone in Brussels and is included in the inventory of Brussels’ intangible cultural heritage (ICH). These collections are not only remarkable and unique heritage artifacts in their own right, but they also serve as witnesses to an intangible folk culture, carrying with them a wealth of narratives and memories embedded in their material biographies. These biographies encompass their active lives on and o" stage, the performances and characters they embodied, the puppeteers and their practices, the makers and their craftsmanship, as well as their post-performance existence in both the museum and the theatre. The study and conservation of these material objects, along with their intangible values and significance, required a tailored research and conservation approach. This, in turn, led to the development of a novel and specialized methodology within the Conservation-Restoration Studios for Textiles and Polychrome Wood Sculpture at the Royal Institute for Cultural Heritage (KIK-IRPA).

For conservation research, gaining a deeper understanding of the usage and performance practices of these puppets— and consequently, the traces of use reflected in their material biographies—was essential. To e"ectively gather, assess, and interpret this information, collaboration with conservators, conservation scientists, and imaging specialists within KIK-IRPA was crucial. Equally important was the involvement of archival, contextual, and ensemble researchers both within and beyond KIK-IRPA, as well as the invaluable insights of the contemporary puppetry community. Given their distinct preservation contexts, both collections required highly individualized research approaches. This article presents and highlights the research and conservation e"orts dedicated to these exceptional theatre puppets. While the objects were studied and conserved holistically through a synergistic and closely collaborative e"ort— primarily between the Conservation Studios for Textiles and Polychrome Wood Sculpture at KIK-IRPA—this article specifically focuses on the study of the textile components and collaborations with relevant heritage communities.

Stangpoppen zijn theaterpoppen die van

bovenuit bespeeld worden door middel van een metalen stang die aan de kop is bevestigd . Om ze aan te duiden gebruiken we in dit

php?lang=en-GB (bezocht op 6/3/2025). 11

artikel afwisselend de termen marionet-

Museum Kunst & Geschiedenis (KMKG):

be/nl/ (bezocht op 6/3/2025). 12

Van Weymersch (1827-1870)’, in: Annalen van de

nl (bezocht op 6/3/2025).

Oudheidkundige Kring van het land van Waas

Koninklijk Theater van Toone: https://www.

66. 1963, p. 56; E. Van der Elst, Les Marion-

toone.be/nl/index.php (bezocht op 6/3/2025).

nettes en Belgique. De Marionetten in België.

https://erfgoed.brussels/nl/ontdekken/

Puppets in Belgium. Sprimont: Margada, 1997,

de-brusselse-erfgoedinventarissen/inventa-

p.30; Y. Coumans, F. Flabat & F. Houtteman,

ris-van-het-immaterieel-cultureel-erfgoed-ice/

Marionnettes et Théâtres de Marionnettes en

B. Whyman, How can material culture analyses

Belgique. Brussel#: Imprimerie LITT, 1983, p. 35. 13

zie L. Wullus, ‘Les marionnettes au Musée

cal and museological interpretations? A critical

Art et Histoire, une collection méconnue’, in:

analysis of three wardrobes of menswear at

Actes du colloque : La marionnette, objet de

the Victoria and Albert Museum and Fashion

musée et patrimoine vivant, Liège: Les éditions

Museum Bath. PhD diss. University of the Arts

de la province de Liège, 2019, p.62-67. Een

London, 2019, p. 18. https://ualresearchonline.arts.

groot deel van de verzameling kan geraad-

ac.uk/id/eprint/16226/ (bezocht op 6/3/2025).

pleegd worden via de online museumcata-

En nog zoveel meer… bijv. denk maar aan

logus Carmentis: https://www.carmentis.be/

Koninklijk Instituut voor het Kunstpatri-

eMP/eMuseumPlus (bezocht op 6/3/2025). 14

Belgique. De Marionetten in België. Puppets

be/nl/ (bezocht op 6/3/2025).

in Belgium. Sprimont: Margada, 1997, p. 16-18;

De betrokken ateliers zijn het Conservatie-Res-

J. McCormick, B. Pratasik, Popular puppet

tauratie Atelier van historisch en hedendaags

theatre in Europe, 1800-1914. Cambridge:

van dit atelier is Griet Kockelkoren), Conserva-

Cambridge University Press, 1998, p. 59-62. 15

Verschillende Belgische musea bewaren de

tie-Restauratie Atelier polychrome houtsculptuur

materiële getuigenissen van het traditioneel

(verantwoordelijke voor dit atelier is Emmanuelle

Belgisch poppentheater, waaronder het Huis van

Mercier) en de dienst Preventieve Conservatie

Alijn te Gent, het MAS te Antwerpen, het Musée

(verantwoordelijke voor deze dienst is Marjolijn

de la Vie Wallonne te Luik, het Maison de la

Debulpaep). https://www.kikirpa.be/nl/con-

Marionnette te Doornik, de KMKG en het Museum

servatie-restauratie (bezocht op 6/3/2025).

E. Van der Elst, Les Marionnettes en

monium (KIKIRPA): https://www.kikirpa.

textiel, kledij en accessoires (verantwoordelijke

Voor een beknopt overzicht van de collectie

of fashionable menswear augment biographi-

het gebruik van sto"en en technieken, …. 7

L. Van De Velde, ‘Het Marionettentheater der

https://www.artandhistory.museum/

koninklijk-poppentheater-toone?set_language=nl 5

Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIKIRPA): https://www.kikirpa.

ten, figuren, poppen en stangpoppen. . 2

BaLAT Belgian Art Links and Tools database of the KIK-IRPA: https://balat.kikirpa.be/intro.

Er zijn echter nog vele verhalen te vertellen over

van het Koninklijk Theater van Toone te Brussel. 16

A.D.K. Thijs A.D.K., ‘Reizende poppenspelers in

de ontwikkelde conservatie-onderzoeks-me-

Vlaanderen: eeuwen van verguizing en bewon-

thodologie voor deze objecten met bijzondere

dering (circa 1600-1945)’, in: Vansummeren P.

materiële waarde, evenals over de e"ectieve con-

(Red.). Poesje-, poppen- en figurentheater te

servatie- keuzes en behandelingen. Evenals over

Antwerpen, Antwerpen, 1997, p. 10-15.

het bijzonder waardevolle en versterkende werk

Y. Coumans, F. Flabat & F. Houtteman, Marion-

van de cel Preventieve Conservatie van het KIK.

nettes et Théâtres de Marionnettes en Belgique.

Brussel#: Imprimerie LITT, 1983, p. 14-15.

V. Vanruysseveldt, ‘Tussen niche en overlevingsstrategie? Rondtrekkende artiesten in het

hertogdom Brabant in de tweede helft van de achttiende eeuw’, Volkskunde. Tijdschrift over de

Langdurige, gevestigde stangpoppentheaters

te zijn. In Nederland domineerden immers

and collections meet’ at the Annual Meeting

andere vormen van poppentheater, zoals het

of the Association of Art Historians, April 7-8,

handpoppenspel met Jan Klaassen en het

London, 1995: ht S. Stansiforth, Group report:

draadpoppentheater: https://wepa.unima.org/

What are Appropriate Strategies to Evaluate

en/netherlands/ (bezocht op 6/3/2025).

Change and to Sustain Cultural Heritage? Group

L. Van De Velde, ‘Het Marionettenthea-

report in: “Durability and change : the science,

ter der Van Weymersch (1827-1870)’, in:

responsibility and cost of sustaining cultural

Annalen van de Oudheidkundige Kring van

heritage: during the Dahlem workshop on du-

het land van Waas 66. 1963, p. 21-104.

rability and change, december 6-11, 1992. Berlin,

Huize is een gehucht nabij Zingem

1994, p 217-224. tps://cool.conservation-us.org/

in Oost-Vlaanderen.

byauth/ashley-smith/damage.html Website

Op 22/02/2021 zijn de objecten

laatst gecontroleerd op 24 november 2023. 29

S. Michalski, J.L. Pedersoli, The ABC Method:

What’s Eating Your Collection is een onder-

a risk management approach to the preserva-

steunde website voor erfgoedbeheerders

tion of cultural heritage. CCI, ICCROM, 2016.

betre"ende integrated pest management:

A. Brokerhof, A. Bülow, ‘The QuiskScan – a

https://www.whatseatingyourcollection.

quick risk scan to identify value and hazards in

com/ (bezocht op 6/3/2025)..

collection.’ Journal of the Institute of Conser-

Het pigment dat gebruikt is in de blauwe jas van

vation 39, 2016, p. 18-28. R. Waller R. ‘Cultural

‘de Vrouw’ werd door wetenschappelijke analyse

Property Risk Analysis Model: Development

in het Labo Textiel van het KIK geïdentificeerd

and Application to Preventive Conservation

als Pruisisch blauw door Ina Vanden Berghe

at the Canadian Museum of Nature,’ Studies in

(hoofd van Labo Textielonderzoek) met Maaike

Conservation 49:4, 2003, p. 283-284. https://

Vandorpe. Dit gebeurde aan de hand van een

www.tandfonline.com/toc/ysic20/49/4 Website

micro Raman KIK-IRPA. Labo Textiel :

laatst gecontroleerd op 24 november 2023. J.

https://www.kikirpa.be/en/scientific-analy-

Ashley-Smith, Risk Assessment for Object Con-

S.Rowe, ‘The E"ect of Insect Fumigation by

servation. Oxford: Butterworth-Heinemann, 1999. 30

G. Kockelkoren, E. Damen, ‘Hidden in plain

Anoxia on Textiles Dyed with Prussian Blue’,

sight. How ‘disturbing’ features found within

Studies in Conservation 49:4, 2004, p. 259–70.

two Peruvian textile fragments have turned

C. Gervais, M.A. Languille & S. Reguer, et al. 2014.

into a ‘significant guide’ for conservation’

Light and anoxia fading of Prussian blue dyed

in: PreColumbian Textile Conference VIII.

textiles. Heritage Science 2, 2014, p. 26. https://

2020, p. 247-257. https://digitalcommons.unl.

doi.org/10.1186/s40494-014-0026-x Website laatst gecontroleerd op 23 november 2023. 24

J. Ashley- Smith, Definitions of Damage. Text of a talk given in the session ‘When conservation

ses/textile-lab (bezocht op 6/3/2025). 23

Van de Velde, ‘Het Marionettentheater der Van Weymersch (1827 - 1870).

blijken er bij onze noorderburen niet geweest

aangekomen in het KIK. 21

https://balat.kikirpa.be/object/11056843 (bezocht op 6/3/2025).

cultuur van het dagelijks leven, 115:2, 2014, p. 128. 17

https://balat.kikirpa.be/object/11056844 (bezocht op 6/3/2025).

edu/pctviii/14/ (bezocht op 6/3/2025). 31

B. Whyman, How can material culture analyses

https://balat.kikirpa.be/object/11056845

of fashionable menswear augment biographi-

(bezocht op 6/3/2025).

cal and museological interpretations?, p. 262. 65

Referentie naar de ‘bonnet with bavolet’,

marionet. Dit betekent dat als de marionet

populair in de 19de E: vrij vertaald is een

een levend persoon was, dan zou zijn rech-

bavolet het paneel van stof dat aan de

terarm dus gebogen geweest zijn op een

achterkant van een hoed is bevestigd om de nek te bedekken. 1850-1859 | Fashion 33

hoogte net tussen de heup en de taille. 41

het Labo Papier van het KIK door Marina

B. Whyman, How can material culture analyses

Van Bos en Maaike Vandorpe. https://

of fashionable menswear augment biographi-

www.kikirpa.be/en/scientific-analyses/

cal and museological interpretations?, p. 18. 34

B. Whyman, How can material culture analyses

textile-lab (bezocht op 6/3/2025). . 42

ter der Van Weymersch (1827 - 1870)’, in:

cal and museological interpretations?, p. 19.

Annalen van de Oudheidkundige Kring

Dit idee wordt verder ontwikkeld in het

van het land van Waas 66. 1963, p. 33. 43

visible mending’: Blogbericht 6 mei 2022.

Antwerpen (U.A. - Main University), Univer-

National Museums Schotland: https://blog.

sité Libre de Bruxelles (U.L.B.), Fondation

nms.ac.uk/2022/05/06/a-stitch-in-time-

Périer-D’Ieteren en het Koninklijk Instituut

300-years-of-visible-mending/ Website

Het ontbrekende onderbeen werd herbevestigd

laatst geconsulteerd op 4 juni 2024. 44

Ateliers dienden de behandelingen goed op

van polychrome beeldsculptuur in het KIK.

mekaar afgestemd te worden om conceptu-

Mondelinge getuigenis van Paul Contryn

ele en visuele harmonie te verzekeren. Deze

aan de curator van de collectie in het KMKG

conservatie-restauratie-experten werkten nauw

en coauteur van dit artikel Linda Wullus.

samen gedurende het gehele onderzoeks- en

Dit kenmerk is ook terug te vinden bij de

conservatieproces: Griet Kockelkoren & Wies

mannelijke Luikse stangpoppen. F. Neirynck,

Stortelder (experten conservatie-restauratie

H. Paërl, Traditionele poppen in België,

van textiel) en Erika Rabelo (expert conservatie-restauratie van polychrome houtsculptuur).

sectie “Tchantches en Nannesse-Luik”.

Kockelkoren, ‘Hidden in plain sight’.

Interessante links naar meer informatie ivm

B. Whyman, How can material culture analyses

waardering van unieke kennis voortvloeiend uit

of fashionable menswear augment biographi-

ambachten & de ‘skills’ die onlosmakelijk hieraan verbonden zijn: Het lopende project ‘Crafting

cal and museological interpretations?, p. 19. 47

Futures. Revising & transforming the evaluation, assessment & validation of craftsmanship (Crafting Futures). 01/10/2023-30/09/2027.

sation) Koninklijk Poppentheater Toone. 50

Tekst van Unesco ‘Traditional Crafsmanship’:

Victor José Géal – Toone VII, voorzitter en oprichter van de VZW (non-profit organi-

History: https://www.uantwerpen.be/en/sta"/

https://ich.unesco.org/en/traditionalcrafts-

https://collections.heritage.brussels/nl/ institutions/5 (bezocht op 6/3/2025).

Universiteit Antwerpen, Centre for Urban marc-jacobs/research/ (bezocht op 6/3/2025).

A. Bauer, ‘Itinerant Objects’, Annual Review of Anthropology, 2019.

to enhance its economic & societal impact

In de betrokken Conservatie-Restauratie

door Erika Rabelo, conservator-restaurateur

Gent: Vlaams Figurentheaterarchief, 1994, 39

H. Wild, ‘A stitch in time: 300 years of

Kockelkoren, verbonden aan Universiteit

voor het Kunstpatrimonium (KIKIRPA).

L. Van De Velde, ‘Het Marionettenthea-

of fashionable menswear augment biographi-

lopende doctoraatsonderzoek van Griet

Onderzocht door het Labo Textiel en

History Timeline (bezocht op 6/3/2025).

Nicolas Géal – directeur van het Koninklijk Poppentheater Toone.

Door het Brussels Hoofdstede-

manship-00057 (bezocht op 6/3/2025).

lijk Gewest (Directie van het Cultureel

Rechts = vanuit het standpunt van de

Erfgoed - Urban.brussels)

Link naar de website van ‘Theater Toone’. http://

textiel, kledij en accessoires (verantwoordelijke

www.toone.be/?lang=en (bezocht op 6/3/2025).

van dit atelier is Griet Kockelkoren), Conserva-

https://erfgoed.brussels/

tie-Restauratie Atelier polychrome houtsculptuur

(bezocht op 6/3/2025)..

(verantwoordelijke voor dit atelier is Emmanuelle

https://collections.heritage.brussels/nl/

Mercier) en de dienst Preventieve Conservatie

institutions/5 (bezocht op 6/3/2025).

(verantwoordelijke voor deze dienst is Marjolijn

https://balat.kikirpa.be/object/11030561

Debulpaep). https://www.kikirpa.be/nl/con-

(bezocht op 6/3/2025). 56

https://balat.kikirpa.be/object/11030560

servatie-restauratie (bezocht op 6/3/2025). 64

Fondaire, Wetenschappelijke beeldvorming.

https://balat.kikirpa.be/object/11030615

https://www.kikirpa.be/nl/wetenschappelij-

(bezocht op 6/3/2025). 58

Deze inventaris is consulteerbaar via de

ke-beeldvorming (bezocht op 6/3/2025). 65

tie’, zoals vermeld door ICCROM in de nota

be/results.php?typesearch=advanced&in-

‘Sharing Conservation Decisions.’ https://

stitute=Th%C3%A9%C3%A2tre+Royal+-

www.iccrom.org/sites/default/files/2018-05/

de+Toone (bezocht op 6/3/2025).

sharing_conservation_decisions_2018_

Andrée Longcheval, curator-archi-

web.pdf (bezocht op 6/3/2025). 66

deuren voor bijna 1600 bezoekers. https://

steunde dit project op diverse manieren:

www.kikirpa.be/nl/nieuws/opendeurdag-van-

https://kbs-frb.be/en Website laatst ge-

het-kik-2023#:~:text=Op%202%20en%203%20

consulteerd op 14 november 2023.

maart,jaar%20zijn%2075e%20verjaardag%20

In de betrokken Conservatie-Restauratie

viert.&text=Op%20donderdag%20en%20

Ateliers dienden de behandelingen goed op

vrijdag%202,bezoekers%20uit%20het%20

ele en visuele harmonie te verzekeren. Deze

hele%20land. (bezocht op 6/3/2025). 67

Dit idee kwam van – en is ontwikkeld door

conservatie-restauratie-experten werkten

– Emmanuelle Mercier, hoofd van het Con-

nauw samen gedurende het gehele onder-

servatie-Restauratie atelier van polychrome

zoeks- en conservatieproces: Griet Kockelkoren

beeldsculptuur in het KIK. Pas later werd dit

& Wies Stortelder (experten conservatie-res-

enthousiast overgenomen en gevolgd door het

tauratie van textiel) en Emmanuelle Mercier & Violette Demonty (experten conservatie-res-

Conservatie-Restauratie atelier van textiel. 68

In zowel het Atelier textiel als in het Atelier

tauratie van polychrome houtsculptuur).

polychrome houtsculptuur, moesten de behan-

Zie figuur 1: Driehoek van collectiemanage-

delingen worden besproken en afgestemd, zodat

ment. A. Brokerhof, ‘Collection Risk Manage-

er na de restauratie geen visuele of ethische/

ment - The Next Frontier’, Presented at the

conceptuele disharmonie zou zijn... Dit was

Canadian Museums Association Cultural Property

ook een focuspunt tijdens het gesprek met

Protection Conference. Ottawa, 2006, p 2.

de eigenaars om de visies en verwachtingen

Michalski, The ABC Method: a risk management approach to the preservation of cultural heritage.

hieromtrent te beheren en af te stemmen. 69

Brokerhof, ‘The Quiskscan.’ R. Waller, ‘Cultural Property Risk Analysis Model’. 63

Op#2 en 3 maart 2023#opende het KIK zijn

De Koning Boudewijnstichting onder-

mekaar afgestemd te worden om conceptu-

‘Social utility’ oftewel ‘sociale relevan-

fototheek van het KIK https://balat.kikirpa.

varis van het Toone Museum. 60

Radiografie, gemaakt in het KIK door Catherine

(bezocht op 6/3/2025).

Deze bijeenkomst vond plaats in het KIK op 15/6/2023.

Radiografie, gemaakt in het KIK, door Catherine

De betrokken ateliers zijn het Conservatie-Res-

Fondaire. Hoge resolutie beelden gemaakt

tauratie Atelier van historisch en hedendaags

door Stéphane Bazzo Scientific Imagery | 67

KIK-IRPA (kikirpa.be) (bezocht op 6/3/2025).

betekenisvolle sporen ook voor een breder

Interview opgenomen met toestemming.

publiek zichtbaar en begrijpelijk worden. Dit

Bij deze marionet leidde dit er bijvoorbeeld

onderdeel is nog in ontwikkeling maar vormt

toe dat bij de conservatiebehandeling van de

een essentieel onderdeel van het project.

applicatie met perlage op de borst niet werd gekozen om de huidige bruine verkleuring (schade door lichtinwerking) maximaal zichtbaar te laten. In plaats daarvan werd tijdens de noodzakelijke consolidatiebehandeling een laag diepzwart zijdegaas over het geheel aangebracht. Deze beschermende laag zijdegaas diende niet alleen om de materiële samenhang en stevigheid te herstellen, maar ook om het object visueel zo veel mogelijk terug te brengen naar zijn oorspronkelijke betekenis. Visueel lijkt het zijdegaas na het aanbrengen onzichtbaar en blijven alle details van de onderliggende lagen goed zichtbaar. Dergelijke beslissingen, zoals een subtiele verandering in de kleurtonaliteit van een conservatie-ingreep, kunnen een grote visuele impact hebben en zo ook de perceptie van een object beïnvloeden. Daarnaast zijn alle speldjes zoveel mogelijk op hun oorspronkelijke plaats behouden. Indien het tijdens de conservatiebehandeling toch noodzakelijk was om ze los te maken en te behandelen, werden ze nadien exact in dezelfde positie en door dezelfde gaatjes teruggeplaatst in het object. Slijtagesporen, zoals diegene die mogelijk getuigen van een specifiek voorval op scène, werden zeker gestabiliseerd maar ook zichtbaar gelaten. Dit gold ook voor de watervlek die de geschiedenis van theatervoorstellingen op locatie – onder invloed van weer en wind – aan het licht bracht. Deze vlek werd bij de reiniging van de manchet dan ook niet verwijderd. Dit zijn slechts enkele voorbeelden van de verhalen die vervat zitten in de materialiteit van deze objecten, evenals van de invloed van deze ‘sporen van gebruik’ op de conservatiebeslissingen. Er wordt momenteel gewerkt aan een methode om de verhalen en de materiële biografie van deze marionetten op een sprekende wijze visueel te maken, zodat deze 68

Mark Bouma

De nieuwe oprit van Dutroux Rampenhumor van Titanic tot corona

Om te lachen of smakeloos? Grappen over tragedies en rampen leveren vaak gemengde reacties op, maar dat het fenomeen bestaat, is een feit: rampenhumor. Ondanks het feit dat het voor veel mensen vaak toch als too soon aanvoelt, ontstaan vlak na zo’n ramp al de eerste grappen. Zo is bekend dat al binnen een dag de eerste moppen rondgingen over de aanslagen van 11 september 20011 of de tragische dood van Diana Spencer2. Verschillende onderzoekers hebben in het verleden geprobeerd rampenhumor te verklaren, maar een allesomvattende verklaring lijkt nog niet gevonden. Opvallend is dat rampengrappen in een langere historische traditie blijken te passen, van de Titanic-scheepsramp tot de recente coronapandemie. Deze coronaperiode toonde daarnaast nog een opmerkelijke nieuwe dimensie van rampenhumor. Waar in het verleden stevige grappen geen uitzondering waren, bleef deze humor tijdens de pandemie juist redelijk mild. Wat is nu rampenhumor en wat is het dat mensen aanzet om zulke grappen te maken?

“Dutroux gaat zijn aanleggen, weet je Met kinderkopjes.”3

oprit opnieuw al met wat?

“In de smeulende puinhopen van Enschede vinden de reddingswerkers een huilend jongetje in de straat. ‘Maar wat is er toch aan de hand, jongen?’ vragen de reddingswerkers; ‘ben je je vader en moeder kwijt?’ ‘Nee,’ snikt de jongen, ‘m’n krantenwijk!’”4

“A group of people plan a party, they invite a Palestinian friend of theirs. ‘Wana [sic] come to the evening party tomorrow?’ ‘Na. Im too occupied’5

Wat is rampenhumor? Rampenhumor plaatst een tragedie – veelal eentje met grote maatschappelijke aandacht en impact – in een grappig bedoelde context. Giselinde Kuipers rekent in haar proefschrift “Goede humor, slechte smaak” rampenhumor tot de categorie “zieke humor”.6 Dit zijn grappen die gaan over ziektes, leed en de 69

dood. In deze categorie bevinden zich naast rampenhumor ook grappen over verminking, publieke schandalen en oorlog. Het is humor die niet altijd in dezelfde mate wordt gewaardeerd en zelfs regelmatig controversieel wordt

gebeurtenis, beschrijven onderzoekers als Kuipers en Davies daarentegen als een modern fenomeen.12 Zij menen dat deze vorm van humor een eeuw geleden niet tot nauwelijks bestond. De Tsjechische onderzoeker Jan Chovanec13

gevonden. De reactie op zo’n grap is vaak een lach vermengd met een (lichte) schok en/of verontwaardiging, een “oooh-lach”7, zoals het Kuipers het noemt. Al snel na een ramp ontstaan de eerste grappen. In de nasleep van een ramp worden verschillende grappen en moppen bedacht die men onderling aan elkaar (door)vertelt. In de openbaarheid lijkt daarentegen altijd sprake te zijn van een moment waarop het niet gepast is om publiekelijk grappen te maken. Na de gebeurtenissen van 11 september 2001 besloten verschillende satirische Amerikaanse televisieshows hun uitzendingen uit te stellen en verscheen het magazine The New Yorker zonder cartoons. Een maand na de aanslagen organiseerde de Los Angeles Times een benefietevenement onder de naam NY Finds It Can Laugh Again. De burgemeester verklaarde hierbij dat inwoners weer toestemming hadden om te lachen.8 Hiermee leek hij een einde te hebben gemaakt aan dit public humor moratorium9. Verschillende studies deden onderzoek naar rampengrappen die ontstonden na grote tragische gebeurtenissen. Zo verscheen onderzoek naar de grappen over de ontploffing van de spaceshuttle Challenger (1986), de dood van Diana Spencer (1997) en de aanslagen van 11 september 2001. 10 Recenter publiceerde Noura Kamal een artikel11 waarin zij dieper ingaat op de rol van humor in de door conflict verscheurde Palestijnse gebieden.

heeft gepoogd deze bewering te weerleggen door voorbeelden te tonen van grappen die werden gemaakt over de Titanic-scheepsramp enkele dagen nadat deze gebeurtenis zich in 1912 voltrok. Chovanec vond onder meer in een Tsjechisch humoristisch tijdschrift dat twee maanden na de ramp verscheen de volgende mop: In a seaside hotel. A guest going through the menu: “Why is that, so much money for a sea lobster!” The waiter: “That’s not so much, sir. Will you please take into consideration that it was caught close to the place where the Titanic sank, with so many diamonds in it. Who knows, maybe you’ll find one of them in that lobster…”14 Het bestaan van zulke eigentijdse grappen maakt het relevant om rampenhumor niet alleen te analyseren in het licht van de huidige maatschappij, maar ook in een langere traditie van grappen over specifieke tragische gebeurtenissen. Het zou interessant zijn op zoek te gaan naar grappen die werden gemaakt over de grote rampen die zich in Nederland en België voordeden. Denk hierbij aan de vele scheepsrampen of de Leidse buskruitramp in 1807, die wel eens gezien wordt als de eerste Nederlandse “nationale ramp”.15

Rampenhumor in het verleden

Rampenhumor vertaald naar vier bestaande humortheorieën

Galgenhumor, het lachen om leed en de dood, lijkt een lange geschiedenis te hebben. Het idee van rampenhumor, het lachen om een specifieke

Als men een poging wil doen om rampenhumor te verklaren, is het nuttig om allereerst te kijken naar de basis van humor in het algemeen.

Mark Bouma | De nieuwe oprit van Dutroux

In haar proefschrift over humor onderscheidt Kuipers vier theorieën16 die allen een mechanisme omschrijven die maakt dat iets humor is. Niet elke grap valt met één theorie te begrijpen en de theorieën sluiten elkaar dan ook niet uit.

verwachting opbouwt. De clou is dan het punt waarop deze verwachting wordt doorbroken. Op deze manier is ook de mop over de krantenjongen opgebouwd. De reddingswerkers zien het huilende jongetje tussen de

Een grap wordt veelal door meerdere mechanismes tegelijk als grappig gezien. Door in te gaan op deze theorieën kan men dicht bij een antwoord komen op de vraag: wat is humor? Als eerste noemt Kuipers de incongruïteitstheorie17. Deze theorie baseert zich voornamelijk op de structuur van een grap. Een verwachting wordt doorbroken door iets wat niet past of klopt, oftewel er is sprake van een incongruïteit. Deze humor kan zowel spontaan als opgebouwd zijn. Bij spontane humor gaat het meer om de dagelijkse orde die wordt verstoord. Zo is de man die uitglijdt over een bananenschil een klassiek voorbeeld van een verwachting (man loopt) die wordt doorbroken (man glijdt uit). In het geval van moppen gaat het meer over een verhaal waarbij het bedoeling is dat de luisteraar een

puinhopen van de Enschedese vuurwerkramp. Het publiek verwacht nu dat het jongetje huilt om het verlies van bijvoorbeeld zijn huis of een familielid. De reddingswerkers vragen hem dan ook of hij zijn ouders is verloren. Wanneer het jongetje zou antwoorden met ja, dan zou geen sprake zijn van humor. Dan zou het slechts een gesprek zijn tussen hulpverleners en een slachto"er van de ramp. Juist het feit dat hij zegt te huilen om iets irrelevants als zijn krantenwijk, iets wat de luisteraar niet verwacht, maakt dat dit humor is. Daarnaast bestaat de superioriteitstheorie18. Deze theorie focust zich meer op het gevoel dat een grap oproept, namelijk een gevoel van superioriteit en/of zelfs agressie. Zo zou humor altijd ten koste gaan van iets of iemand, of zelfs een uiting zijn van agressie.

Kuipers tekent hierbij aan dat er enkele zaken zijn die de juistheid van deze theorie twijfelachtig maken. Voorstanders van het bestaan van deze theorie zouden onder meer de ambivalentie van humor negeren. Vrienden

wordt een bepaalde spanning opgebouwd. De clou is dan het moment waarop de spanning ontsnapt, als een ventiel dat wordt losgedraaid. De ventieltheorie lijkt toegepast op rampenhumor toch vooral cultureel gebonden.

kunnen onderling grappen maken over elkaar die overkomen als een uiting van superioriteit of agressie, maar de serieusheid ervan is dan te betwijfelen. De grap moet dan niet worden gezien als een echte uiting van agressie, maar slechts als plagen. De humor kan in deze gevallen zelfs juist de onderlinge band tonen.19 Ook bij rampenhumor kunnen superioriteitsgevoel en agressie een rol spelen. Zo is leedvermaak, het lachen om het ongeluk van een ander, aanjager van een groot aantal bekende tragediegrappen. Dit wordt soms gecreëerd door de verheven status van het slachto"er (zie ook: Internet en media). In de nasleep van de aanslagen van 11 september 2001 vond Kuipers verschillende (online) grappen die op een agressieve wijze inspeelden op de gebeurtenissen. De humor kreeg hierbij een gericht doelwit met als grootste thema’s terrorismeleider Osama Bin Laden, Afghanistan en, in mindere mate, de islam. Enkele voorbeelden hiervan waren afbeeldingen waarop Bin Laden geslachtsgemeenschap had met dieren, een foto van het Vrijheidsbeeld die in haar hand het onthoofde hoofd van Bin Laden toont en een afbeelding van een Amerikaans vliegtuig dat invliegt op de Kaäba in Mekka. Die laatste afbeelding werd begeleid met de tekst: “don’t get mad, get even”. Hoewel het leek dat de grappen vaak een serieuzere boodschap bevatten, werden ze veelal online geplaatst onder een humoristisch label. Het pleit voor deze indeling dat in deze grappen meermaals gebruik werd gemaakt van klassieke humoristische en schandelijke thema’s zoals seks, homoseksualiteit en uitwerpselen.20 De ventieltheorie21 is een derde theorie om de mechanismes achter humor te begrijpen. De theorie richt zich op het e"ect van een grap. Tijdens het vertellen of zien van een grap

Wanneer een ramp heeft plaatsgevonden, heerst in een samenleving een gespannen sfeer bij diegenen die zich betrokken voelen bij die gebeurtenis. Voor die mensen zal de ontlading van die spanning kunnen voelen als een onderdeel van het verwerkingsproces, iets wat onderzoekers in het verleden ook hebben bepleit (zie ook: Rampenhumor als verwerking). Voor mensen die verder weg staan van de gebeurtenis valt het echter te betwijfelen of zij hetzelfde gevoel hebben bij het zien van zo’n rampengrap. Het idee achter de theorie van grensoverschrijding en -markering22 komt in het kort neer op het volgende: “Humor raakt aan sociale en morele grenzen”.23 Deze veelomvattende theorie bevat verschillende kenmerken van de andere drie theorieën. Humor gaat vaak over zaken die moeilijk liggen, taboes en maatschappelijke problemen die angst of huivering oproepen. Deze onderwerpen lijken simpelweg meer “potentie” te hebben om grappig te worden gevonden. Rampen en tragedies passen in dit gebied, waar zich volgens Kuipers allerlei ongepastheden24 bevinden. Om iemand te laten lachen, moet de inhoud van een grap voor die persoon wel betekenis hebben. Voldoende betrokkenheid is nodig voor een grap kan worden gewaardeerd. Een grap over Bokito kan pas grappig worden gevonden als het publiek niet alleen weet wat het is (een aap), maar ook weet welke heftige gebeurtenis zich heeft afgespeeld (hij verwondde een vrouw tijdens zijn ontsnapping uit een Rotterdams dierentuinverblijf). Daarnaast is ook een goede dosering belangrijk. Zit een grappenmaker te ver vóór de grens, dan is de grap al snel té flauw. Gaat een grappenmaker juist te veel over deze grens heen, dan gaat een grap al snel te ver.25

Mark Bouma | De nieuwe oprit van Dutroux

Rampenhumor als verwerking

Internet en media

Eerdere onderzoekers zagen rampenhumor als een vorm van verwerking. Patrick D. Morrow, die onderzoek deed naar grappen rondom de ontplo$ng van de Challenger-

Als niet iedereen een tragedie hoeft te verwerken, zijn er andere drijfveren voor rampenhumor. Elliott Oring zocht de oorzaak bij de media. Hij zag de grappen over rampen

spaceshuttle, vergelijkt het proces waaruit deze humor ontstaat met dat van een patiënt met de spierziekte MS. De patiënt gaat door verschillende fases als woede, acceptatie en uiteindelijk aanpassing. Dit aanpassen houdt in dat iemand zijn leven weer enigszins probeert te leven zoals het was en de gebeurtenis een plekje probeert te geven. Zo zou het ook zijn gegaan met de nabestaanden van de Challenger-rampslachto"ers. Na het ongeloof en de rouw die de tragedie bracht, kwamen de grappen als een manier om te leven met het feit dat ook een geavanceerd ruimteprogramma niet onfeilbaar is.26 Kuipers stelt dat het idee van de helende werking van humor centraal staat in het Amerikaanse denken over humor.27 Dit zorgt ervoor dat de grappen die ontstaan in de Verenigde Staten kunnen worden gezien als verwerking van een nationaal trauma. Maar het verklaart niet waarom ook in de rest van de wereld grappen worden gemaakt over dezelfde gebeurtenis. Zo is het ondenkbaar dat na 11 september 2001 overal ter wereld evenveel pijn en verdriet werd gevoeld als bij de Amerikanen. Toch vallen wereldwijd grappen hierover te vinden, terwijl dus niet iedereen de gebeurtenis hoeft te verwerken. De Tsjechische Titanic-grappen van Chovanec tonen dat de humor ook ontstaat in een land dat ver af staat van de ramp. De afstand van het land Tsjechië tot de ramp is namelijk aanzienlijk en van een rijk scheepvaartverleden is geen sprake28. Dit is anders dan in bijvoorbeeld Nederland waar een scheepsramp meer herkenbaarheid zal oproepen.

als een rebellie tegen een wereld gedomineerd door televisie en andere mediakanalen. Omdat we in de nasleep van een ramp overspoeld worden door nieuwsbeelden en -berichten, zouden deze grappen een poging zijn om de controle terug te krijgen over de kwesties als leed en de dood.29 Rondom de tragische dood van Diana Spencer in 1997 leek ook leedvermaak (Schadenfreude) een factor te zijn. De hoge status en vele aandacht die de voormalige prinses kreeg toebedeeld in de media, zorgde bij sommigen voor het gevoel dat hun eigen leed er niet meer toe deed. De overvloed aan aandacht voor Diana in de media en de tragiek van haar dood zorgden voor cynisme.30 Zo blijkt ook uit de volgende mondeling doorvertelde Engelse mop: “A ferryboat leaving Haiti capsized and drowned 300 people. But a tragedy was avoided when they discovered that none of those on board was a princess.”31 Bijna veertig jaar na Orings publicatie is het aanbod aan (nieuws)media en zijn macht alleen maar gegroeid. Het internet heeft niet alleen het nieuws over rampen toegankelijker gemaakt, maar ook het maken van rampengrappen is makkelijker geworden. De aanslagen van 11 september 2001 gaven een grote impuls aan de zogenoemde knip-en-plakinternetgrappen. De anonimiteit van het internet gaf grappenmakers een ideale plek om grappen met een agressiever randje te plaatsen. Zo bleek uit de grappen die werden gemaakt over onder meer Bin Laden en Afghanistan.32 Wat Kuipers opvalt aan de internetgrappen is het grote aantal verwijzingen naar films, reclames, games enz. De makers van deze grappen 73

verbinden de rampen hiermee aan popcultuur. Volgens Kuipers komt dit doordat tragedies in de media zodanig worden neergezet dat men deze popcultuur terugziet in de ramp: het leek wel een film.33

kleine ongemakken37. Het werd lastiger om de amorele boodschap te vinden, die de harde grappen van de periode daarvoor bepaalden. Zo staat onder een foto van een persoon gekleed in mondkapje, handschoenen en beschermende kleding:

Rampenhumor in coronatijd

“Goedemorgen, dokter…”

Tijdens de coronacrisis waren knip-en-plakinternetgrappen en memes al niet meer weg te denken uit de onlinewereld. Opvallend is het milde niveau van de grappen op het moment dat het virus in Nederland is. In het begin gaan de grappen nog over Chinezen, Italianen of Brabanders, als gevolg van de route die het virus aflegde. De grappen uit deze fase bevatten een schokeffect, een veelvoorkomend kenmerk van rampengrappen. Er is dan niet sprake van een statement, maar de grap bevat wel een amorele boodschap. Zo toont een afbeelding het bat-signal, het oproepsignaal voor Batman in de vorm van een vleermuis. Hierboven staat de tekst:

“Mevrouw… ik ben uw kapper.”38

“In China betekent dit eten is klaar”34 Terwijl het virus wereldnieuws werd maar ons land nog niet had bereikt, groeide het aantal meldingen van discriminatie door mensen met een Aziatische achtergrond35. Grappen zoals de bovenstaande lijken verband te houden met de superioriteitstheorie. Er wordt door grappenmakers gezocht naar een buitenstaander, die vervolgens wordt omgedoopt tot aanstichter van de gebeurtenissen.36 Het superieure gevoel dat men ontwikkelt tegenover deze buitenstaanders kan bij sommigen leiden tot frustratie en agressieve humor. Wanneer iemand hierin te ver doorschiet, kan dit discriminerende vormen gaan aannemen. Tijdens de beginmaanden van de coronacrisis leek dit dan ook meer dan eens te gebeuren. Maar hoe dichterbij het coronavirus kwam, hoe meer de humor zich verlegde naar de 74

Theo Meder stelt dat er blijkbaar een taboe ligt op grappen over ziekte en dood wanneer die te dichtbij komen. Men vermijdt deze humor wanneer zijzelf of hun omgeving slachto"er kunnen worden van de ramp.39 Wat hierbij meespeelt is dat het dus niet gaat over één gebeurtenis, maar over een crisis. Een crisis waarin de grappenmakers zich destijds nog steeds bevonden, en waarvan zij dus niet wisten of zij hier ongeschonden uit zouden komen. Het is goed mogelijk dat men vandaag de dag, nu de crisis zo goed als over lijkt te zijn, hardere grappen zou durven maken over de coronacrisis. Het is de moeite waard om te bestuderen hoe men nu kijkt naar de coronahumor van destijds en wat voor coronagrappen tegenwoordig nog worden gemaakt. Omdat iedereen deze periode heeft gemaakt is het interessant te kijken naar de hardheid van deze grappen, omdat dit ook iets kan zeggen over een gemeenschappelijk trauma dat men heeft opgelopen aan deze tijd.

Rampenhumor te verklaren? Rampenhumor lijkt dus te kunnen worden begrepen aan de hand van alle vier de humortheorieën die Kuipers beschrijft. Daarentegen verschillen de theorieën wel in hoeverre ze toepasbaar zijn op iedereen. De incongruïteitstheorie en theorie van grensoverschrijding vertellen meer iets over algemene mechanismes waardoor rampenhumor humor wordt.

Mark Bouma | De nieuwe oprit van Dutroux

Incongruentie is een kenmerk van humor, in alle vormen van humor is sprake van iets incongruents.40 Het is daarom te begrijpen dat het plaatsen van een tragedie in een grappige context een humoristisch e"ect

Het is daarom nuttig om meer onderzoek te doen naar rampenhumor in het Nederlandse taalgebied. Een Nederlandse of Vlaamse historische studie zoals het Titanic-onderzoek van Chovanec zou meer inzicht geven in de

geeft. Daarnaast is een ramp per definitie een gevoelig maatschappelijk onderwerp, er is sprake van ellende. Het doel van een grappenmaker is grappig zijn, en dus probeert hij te spelen met de sociale en morele grenzen. Bij de superioriteitstheorie en ventieltheorie is het voornamelijk belangrijk om te kijken naar wat de afstand is tussen de hoorder van een rampengrap en de ramp zelf. Waar superieure gevoelens eerder de motivatie zijn van grappenmakers die zichzelf niet kunnen identificeren met de slachto"ers, verklaart de ventieltheorie juist iets over de ontlading van opgebouwde spanning bij een grappenmaker zelf. De superioriteitstheorie verklaart het bestaan van leedvermaak na een ramp, maar toch is de theorie niet volledig sluitend. Zo kan iemand een grap over de dood van Diana Spencer grappig vinden, maar betekent dit niet dat die persoon zich ook ergerde aan haar mediapopulariteit. Wel maakt de theorie een mechanisme zichtbaar achter het ontstaan van agressieve humor, zeker bij een concreet doelwit. De ventieltheorie lijkt van toepassing te zijn in een proces van verwerking. Voor mensen of samenlevingen die dicht bij een ramp staan zal dit inderdaad kunnen kloppen. Giselinde Kuipers stelt in een interview dan ook dat wanneer je om iets lacht, je “het minder serieus en behapbaar”41 maakt. Maar een algemene verklaring voor rampenhumor kan dit niet zijn, omdat iemand die niks te verwerken heeft óók kan lachen om een rampenmop. Omdat we nooit een volledig antwoord kunnen vinden op de vraag waarom iemand lacht om een grap, is het interessant te bestuderen welke aspecten van rampenhumor grappig worden gevonden. Cultuur speelt een grote rol binnen humoronderzoek.

manier waarop rampenhumor ontstond in ons taalgebied. De coronacrisis heeft getoond dat men voorzichtiger omgaat met rampenhumor wanneer de dreiging dichtbij komt. Een studie naar de huidige coronahumor zou ons meer kunnen vertellen over de verschillen tussen rampenhumor tijdens en ná een crisis. Zoeken naar een antwoord op de vraag wat rampenhumor nu humor maakt, is als de vraag stellen: wat is humor? Een volledig antwoord is moeilijk te geven. Veel verschillende mensen lachen om veel verschillende dingen. Door dieper in te gaan op drijfveren achter rampenhumor kan men een meer genuanceerd beeld krijgen van het genre. Rampenhumor is niet altijd zomaar onschuldig, maar om deze grappen weg te zetten als respectloos en plat is te kort door de bocht.

Mark Bouma (2003) is student Nederlandse taal en cultuur aan de Rijksuniversiteit Groningen m.g.j.bouma@student.rug.nl 75

ABSTRACT The new drive of Dutroux. Disaster humour from the Titanic to COVID-19

A Good Joke or Bad Taste? Jokes about

long-standing tradition. From the Titanic

tragedies and disasters often provoke mixed reactions, yet the existence of this phenomenon is undeniable: disaster humour. Although many individuals perceive such jokes as premature, they tend to emerge shortly after a disaster occurs. For instance, it has been documented that within a day of the September 11 attacks or the tragic death of Diana Spencer, the first jokes had already begun circulating. Numerous scholars have attempted to explain disaster humour, yet a comprehensive account addressing all aspects of this phenomenon remains elusive. Contrary to claims that disaster jokes constitute a contemporary development, historical evidence suggests that they are part of a

shipwreck in 1912 to the recent COVID-19 pandemic, humour has consistently been used as a means of coping with tragedy. The COVID-19 pandemic, however, introduced a notable shift in the nature of disaster humour. Whereas previous crises often gave rise to harsh and dark jokes, the humour during the recent pandemic remained comparatively mild. Although the precise reasons why individuals find certain disaster jokes amusing may never be fully understood, examining the underlying motivations for this form of humour remains a worthwhile endeavour. Consequently, it is essential to investigate the following questions: What constitutes disaster humour, and what compels individuals to create such jokes?

Ellis, ‘Making a Big Apple Crumble: The Role

Canon van Nederland: https://www.canonvan-

Disaster,’#New Directions in Folklore 6, 2015, p. 2.

nederland.nl/nl/zuid-holland/zuid-holland/kruit-

Davies, ‘Jokes on the Death of Diana’,

schipramp-van-leiden (bezocht op 6/3/2025).

in: Tony Walter (ed.),#The Mourning

for Diana. Oxford, 1999, p. 253.

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 23-27

Mop over zaak-Dutroux (MOP30474) uit

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 27-31

de online Volksverhalenbank van de Lage

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 29-30

Landen (9 september 1996). https://www.

verhalenbank.nl/ (bezocht op 6/3/2025). 4

Mop (DIVTX606) over de Enschedese vuurwer-

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 31-35

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 35-39. Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 35.

Grap over het Israëlisch-Palestijns conflict

van gebruiker jbustter2 op sociaal netwerk

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 35.

Reddit (10 november 2015). https://www.reddit.

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 39.

com/r/IsraelPalestine/comments/3sayt0/

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak: een tie, Universiteit van Amsterdam], p. 175.

Kuipers, ‘‘‘Where Was King Kong When

Op de Titanic bevond zich wel één Tsjechisch

We Needed Him?’’ Public Discourse,

slachto"er: Wenzel Linhart. Hij werd geboren in

Digital Disaster Jokes, and the Functions

de regio Bohemen, destijds nog een autonoom

of Laughter after 9/11,’ The Journal of

gebied van Oostenrijk-Hongarije. Zie: https://

American Culture,#28(1), 2005, p. 72.

www.encyclopedia-titanica.org/titanic-victim/

Kuipers, ‘‘‘Where Was King Kong

wenzel-linhart.html (bezocht op 6/3/2025) 29

Resp.: Morrow, ‘Those Sick Challenger Jokes’,

Folklore,#100(397), 1987, p. 284. 30

Davies, ‘Jokes on the Death of Diana,’ p. 260-261.

p. 253-268 en Kuipers, ‘‘‘Where Was King

Davies, ‘Jokes on the Death of Diana,’ p. 260.

Kong When We Needed Him?”, p. 70-84.

Kamal, ‘Humour under occupation: Jokes

Kuipers, ‘‘‘Where Was King Kong When We Needed Him?”, p. 70.

Kuipers, ‘Media culture and Internet disaster

tions in Palestine,’ European Journal of

jokes: bin Laden and the attack on the

Cultural Studies,#27(4), 2024, p. 754–768.

World Trade Center’,#European Journal of

Resp. Kuipers, ‘Goede humor, slechte

Cultural Studies,#5(4), 2002, p. 465-467. 34

the Death of Diana’, p. 255.

Oring, ‘Jokes and the Discourse on Disaster’,#The Journal of American

175-184, Davies, ‘Jokes on the Death of Diana,’

smaak’, p. 189 en Davies, ‘Jokes on 13

Chovanec, ‘Early Titanic jokes: A disaster for the theory of disaster jokes?’, p. 207-208 en 222.

and humorous anecdotes and their reflec-

Kuipers, ‘‘‘Where Was King Kong When We Needed Him?”, p. 73.

The Journal of Popular Culture,#20(4), 1987, p.

Morrow, ‘Those Sick Challenger Jokes’, p. 182-183.

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 180.

When We Needed Him?’’,’ p. 74. 10

Kuipers, ‘‘‘Where Was King Kong

kramp uit de Volksverhalenbank, (21 juni 2000).

sociologie van de mop,’ 2001, [Disserta7

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 23.

When We Needed Him?”, p. 77-79.

lets_hear_some_jokes/ (bezocht op 6/3/2025). 6

‘Nationale#Ramp:#de#Kruitschipramp#van#Leiden’,

of Humor in Constructing a Global Response to

Chovanec, ‘Early Titanic jokes: A disaster for the

Grap (CORONA334) uit de Volksverhalenbank (19 april 2020).

NOS Nieuws, ‘Aziaten gediscrimineerd vanwege

theory of disaster jokes?’, Humor: International

corona-uitbraak: ‘Ik ben geen virus’’, 30 januari

Journal of Humor Research, 32(2), p. 201–225.

2020: https://nos.nl/artikel/2320985-azia-

Chovanec, ‘Early Titanic jokes: A disaster

ten-gediscrimineerd-vanwege-corona-uit-

for the theory of disaster jokes?’, p. 212

braak-ik-ben-geen-virus (bezocht op 6/3/2025). 77

Meder, ‘Online omgaan met de Eerste Golf. Coronahumor en geruchten op sociale media (maart-juli 2020). In: M. van Oostendorp, & S. Wol" (Eds.),#Viraal Nederland: Taal en cultuur van de eerste golf, Uitgeverij Sterck & De Vreese, 2021, p. 68-82.

Meder, ‘Online omgaan met de Eerste Golf’, p. 68-82.

Grap (CORONA494) uit Volksverhalenbank (2 mei 2020).

Meder, ‘Online omgaan met de Eerste Golf’, p. 68-82.

40 41

Kuipers, ‘Goede humor, slechte smaak’, p. 24. Lisanne Snelders, ‘Lachen met corona: hoe we humor gebruiken in tijden van crisis’, Brainwash, 30 april 2020: https://www. brainwash.nl/lees/samenleving/2020/lachenmet-corona-hoe-we-humor-gebruiken-in-tijden-van-crisis.html (bezocht op 6/3/2025).

Mirte Triezenberg

De tijdloze streken van Tijl Uilenspiegel Een analyse van Uilenspiegel en zijn streken in de geschreven en de mondelinge traditie door de jaren heen, en waarom Uilenspiegel nog steeds relevant is

Tijl Uilenspiegel is een icoon uit de WestEuropese volksverhalen die zelfs in 2025 nog bij veel mensen bekend is. De trickster is niet alleen slim en grappig, maar zorgt met zijn humor ook voor sociaal ongemakkelijke situaties. In veel interpretaties zijn Uilenspiegelverhalen dan ook een instrument om pijnlijke maatschappelijke kwesties bloot te leggen.1 Veel literatuurwetenschappers zijn het er wel over eens dat Uilenspiegel al eeuwenlang een invloedrijk personage uit de vertelcultuur is. Hoewel niet iedereen tegenwoordig nog een Uilenspiegelgrap kan vertellen, blijft de naam van het personage ons bekend in de oren klinken. Er wordt ook nog steeds veel over hem geschreven. Afgelopen november verscheen bijvoorbeeld een diplomatische editie van het eerste Nederlandstalige Uilenspiegelboek van Michiel van Hoochstraten. Deze editie werd verzorgd door auteur en hoogleraar dr. Bas Jongenelen en zes studenten Nederlands, en bevat ook een moderne hertaling. Hieruit blijkt dat Uilenspiegel na al die jaren nog een interessant personage voor ons is. Niet zo gek, want hij is prikkelend, uitdagend en gaat met zijn tijd mee. Dat laat ik in dit essay zien. Om te laten zien hoe Uilenspiegel zich door de jaren heen ontwikkeld heeft, onderzoek ik de inhoud van Uilenspiegelverhalen en de

presentatie van Tijl als personage in mondelinge en geschreven werken. Om de werken te vergelijken maak ik gebruik van de typecatalogus Volksverhalen uit Friesland van Jurjen van der Kooi (1943-2018) als kader. Ik beschrijf de Uilenspiegelverhalen die voorkomen in acht Uilenspiegelboeken en meer dan honderd Uilenspiegelgrappen uit de Volksverhalenbank der Lage Landen. Ik vertel kort welke verhalen wel en niet voorkomen en geef een vergelijking aan de hand van de subtypes van Van der Kooi. Daarna bespreek ik de representatie van Uilenspiegel als personage. Ik bespreek bij elk boek en de grappen uit de Volksverhalenbank het vertelperspectief, de gedachtenweergave en de karaktereigenschappen die aan Tijl worden toegeschreven. In de conclusie vat ik mijn bevindingen samen.

Methode en naslagwerken Om de Uilenspiegelverhalen te vergelijken, maak ik gebruik van twee belangrijke naslagwerken. Ten eerste de typecatalogus Volksverhalen uit Friesland van Jurjen van der Kooi, die een gedetailleerd overzicht biedt van 35 subtypes van het verhaaltype ATU 1635 – Eulenspiegel’s Tricks, en als kader dient voor de analyse van schriftelijke Uilenspiegelverhalen. Ten tweede gebruik ik de Volksverhalenbank van de Lage Landen van het Meertens Instituut als bron voor Uilenspiegelgrappen uit de mondelinge overlevering. Met behulp van deze bronnen breng ik mondelinge en schriftelijke Uilenspiegelverhalen in kaart en analyseer ik ze op gestructureerde wijze.

Verhaaltypes en catalogus Jurjen van der Kooi Het vergelijkingskader voor de eerste analyse was het proefschrift Volksverhalen uit Friesland door Van der Kooi. Jurjen van der Kooi was hoogleraar en onderzoeker op het gebied van de vertelcultuur. Zijn proefschrift is een typecatalogus van Friese volksverhalen en gaat ook in op ATU 1635 - Eulenspiegel’s Tricks. Dat verhaaltype omvat verhalen waarin Uilenspiegel of vergelijkbare personages streken uithalen.2 Van der Kooi onderscheidt de volgende subtypes van ATU 1635 - Eulenspiegel’s Tricks:3

Subtype

Beschrijving

Ulespegel doet een wonder met schoenen

Ulespegel zal vliegen

Ongeneeslijk zieke patiënten genezen

Ulespegel zeeft meel in de maneschijn

Ulespegel maakt een pastoor zijn paard afhandig

Ulespegel werkt met het bed op zijn rug

Ulespegel probeert mouwen in een jas te smijten

Ulespegel smeert de wagen in

Ulespegel loopt dwars door een vensterruit

De priester en de pot met geld

De begrafenis van Ulespegel

“Stapvoets een halfuur, in draf meer dan een uur”

Ulespegel laat het land de mest ruiken

Ulespegel egt met één tand

“Waar rook is, is ook vuur”

Ulespegel lacht als hij bergop moet, huilt als hij daalt

Ulespegel lacht als het regent, huilt bij mooi weer

Mirte Triezenberg | De tijdloze streken van Tijl Uilenspiegel

De mensen mogen Ulespegel niet

De Volksverhalenbank van de Lage Landen

Een kruiwagen vol kikkers

Ulespegel hoopt gespaard te blijven voor gezonde kost, sterk drinken en een groot geluk

De Volksverhalenbank van de Lage Landen is een digitale catalogus van mondeling overgeleverde volksverhalen uit Nederland

“Steunen is het halve werk”

Ulespegel als melkkoopman

Ulespegel laat zien wie er schuldig aan de oorlog zijn

Het wonderpaard

Betalen op St. Niemandsdag

“De ene helft meteen betalen, de andere later”

Van dezelfde stof

Ulespegel zorgt voor leven in de brouwerij

Ulespegel wiedt de bonen

Ulespegel zeeft het graan

“O, wat ben ik…”

Ulespegel heeft honger

Ulespegel zit in de kou

Ulespegels domste daad

Hij moet wel Ulespegel zijn

en Vlaanderen. Hij wordt beheerd door het Meertens Instituut (Amsterdam). De collectie baseert zich op bronnen als internetfora, geluidsopnamen en mondelinge optekeningen en geeft daardoor een uitgebreid beeld van de volksverhalen die in de orale traditie leven. De catalogus bestaat grotendeels uit collecties van volksverhalenverzamelaars. De Uilenspiegelverhalen in de Volksverhalenbank zijn veelal afkomstig uit de collectie van de Friese verhalenverzamelaar, schrijver, dichter, hulppredikant en godsdienstleraar A.A. Jaarsma (1914-1991). In totaal bevat de Volksverhalenbank 143 verhalen over Tijl Uilenspiegel.4 De vertellingen zijn verdeeld over verschillende genres, waaronder moppen en sagen, wat sprookjes en een enkele legende. Deze collectie vormt mijn corpus voor de mondelinge verteltraditie rondom Uilenspiegel.

Uilenspiegel in de geschreven traditie De geschreven traditie rondom Uilenspiegel is breed en veelzijdig. Er zijn tussen de 14e eeuw en 2025 talloze uitgaven verschenen, in verschillende talen en verdeeld over allerlei genres. Voorbeelden van genres zijn moppenboekjes, kinderboeken, volksboeken en uitgebreide navertellingen.5 Dit essay beperkt zich tot een korte bespreking van acht verschillende gedrukte werken over Uilenspiegel: het Duitse origineel, de oudste Nederlandstalige druk en drie bewerkingen, de versie van Charles de Coster en twee moderne romans.

Duits origineel: Bote Het Duitse werk van Hermann Bote 6 wordt gezien als het eerste gedrukte werk met Uilenspiegelverhalen, waarschijnlijk gebaseerd op de toenmalige orale traditie.7 Het boek beschrijft het leven van Uilenspiegel in 96 korte verhalen, van zijn geboorte en dood tot aan zijn begrafenis en gedenksteen.#

vinden zijn. Een voorbeeld is het verhaal over Uilenspiegel in Rostock (Duitsland). Tijl nodigt kleermakers vanuit heel Saksen uit om naar Rostock de komen, want daar zal hij hen een truc leren die hun nakomelingen en de gehele wereld ten goede zal komen. Nieuwsgierig komen kleermakers uit alle Duitse deelstaten af op de brief van Uilenspiegel. Als ze zich op een weiland verzamelen, spreekt Tijl ze toe vanuit de bovenverdieping van een gebouw. Dan blijkt dat de grote uitvinding is dat de kleermakers een knoopje moeten leggen aan het einde van een ingeregen draad, zodat ze geen loze steken zullen maken. Woest vertrekken de kleermakers weer naar huis.8 In het werk van Bote komen elf verschillende subtypes van 1635 - Eulenspiegel’s tricks voor: de nummers 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 20 & 22. Dit is een aanwijzing dat in de vroege orale traditie al enkele grappen bestonden die (misschien wel dankzij de geschreven werken) honderden jaren later nog steeds verteld worden.

Profielschets

Inhoud en subtypes Het werk van Bote bevat veel typische verhalen over Uilenspiegel die rondreist, de bevelen van zijn baas te letterlijk neemt en brutale grappen uithaalt. De humor heeft net als in latere werken vaak te maken met armoede, honger of het menselijk lichaam. Het werk is veel omvangrijker dan de latere Nederlandstalige boeken. Er komen daardoor unieke Uilenspiegelverhalen in voor, die in het Nederlandse taalgebied niet of nauwelijks te 82

In het werk van Bote wordt Uilenspiegel niet uitgebreid beschreven. De lezer leert weinig over de innerlijke wereld van het personage, zoals zijn gedachten of gevoelens. Alleen de acties en woorden van Tijl worden beschreven, in de derde persoon. Veel andere personages noemen Tijl een schalk. Hij vertoont sluw, humoristisch, manipulatief en absurd gedrag. Zijn grappen zijn brutaal en ongemakkelijk voor de betrokkenen. Al met al is de Tijl van Bote een uitdagend en grappig personage dat anderen én de autoriteiten uitdaagt, maar waarvan de innerlijke wereld onderbelicht blijft. Dit was in de middeleeuwen geen uniek gegeven.

Mirte Triezenberg | De tijdloze streken van Tijl Uilenspiegel

Nederlandse werken: Van Hoochstraten en varianten Het oudste Nederlandstalige Uilenspiegelboek is dat van Michiel van Hoochstraten.9 Het verscheen tussen 1525 en 1546 en bevat veel typische grappen die ook in het Duitse origineel voorkomen. Het boek van Van Hoochstraten was de bron voor veel andere Nederlandse edities door de jaren heen. Ik bespreek een versie uit de 18e eeuw en één uit de 19e eeuw.10+11 In 2024 verscheen een diplomatische editie met hertaling van het werk van Van Hoochstraten door dr. Bas Jongenelen en zes studenten Nederlands.12 Ook dit werk heb ik in de analyse meegenomen.

Inhoud en subtypes De uitgave van Van Hoochstraten is net als het werk van Bote een beschrijving van

het leven van Uilenspiegel, van doop tot begrafenis. Dezelfde grappen komen voor – het boek bestaat grotendeels uit verhalen over Uilenspiegel die aan het werk is en zijn bevelen te letterlijk opvolgt. In het werk van Van Hoochstraten komen de subtypes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 & 33 voor. Er zijn ook drie nieuwe grappen te vinden, die misschien wel in het Nederlandse taalgebied zijn ontstaan. Het gaat dan om de verhalen “anderhalve man en een paardenkop”, “Uilenspiegel bedriegt met relikwieën” en “de priester en de pot geld”.13 Het verhaal over anderhalve man en een paardenkop komt vaak voor in de romans (en de mondelinge traditie, zoals we zullen zien). Het gaat als volgt. De jonge Uilenspiegel is alleen thuis. Zijn huis heeft een deur in twee delen, waarvan het bovenste deel openstaat. Er komt een reiziger te paard aan, die om de weg wil vragen. “Is er iemand thuis?” vraagt de reiziger. “Jawel, anderhalve man en een paardehoofd [sic], want jij bent met je halve lijf in het huis samen met het hoofd van het paard en ik ben een hele man,” aldus Uilenspiegel. Ook op de vragen waar Tijls ouders zijn en wat de beste route naar zijn bestemming is, krijgt de reiziger raadselachtige antwoorden. Verbaasd rijdt hij verder.14 Nieuwere Nederlandstalige drukken nemen de grappen uit het werk van Van Hoochstraten over en combineren ze met andere verhalen, sommige afkomstig van Bote en andere misschien wel uit de mondelinge traditie. In de versie van J.H. de Lange komen dezelfde subtypes voor als bij Van Hoochstraten. De anonieme 19e-eeuwse editie laat subtype vijf, zeven en tien weg, maar voegt nummer 26 toe. Deze versie bevat tevens unieke grappen en een aantal verhalen die verder alleen bij Bote te vinden zijn. Een voorbeeld is het verhaal over Tijl Uilenspiegel die gaat vissen. Tijdens zijn verblijf in Mechelen maakt Uilenspiegel kennis met een andere grappenmaker. De twee jongens eten en drinken samen, maar hebben op den duur meer geld nodig om dat gebruik 83

voort te zetten. Het is marktdag en de weg van het dorp naar de markt ligt vol plassen. Uilenspiegel en zijn vriend bedenken een plan. Naast de weg is iemand aan het vissen. Uilenspiegel neemt ook een hengel en doet alsof hij

om geld te verdienen en gaat vaak enigszins kil en afstandelijk met andere personages om. In de 18e-eeuwse variant komen dezelfde kenmerken voor. Tijl wordt in de derde persoon beschreven, vaak een schalk genoemd en de

vist in een regenplas. Al snel verzamelen zich omstanders die hem bekijken en uitlachen. “Wat ik niet vang, vangt mijn maat,” zegt Uilenspiegel geheimzinnig. De omstanders denken dat hij het over de vissende man bij het water heeft, maar ondertussen haalt zijn makker de zakken van de omstanders leeg.15 Een voorbeeld van een verhaal dat in bijna alle geschreven werken voorkomt, is dat over Uilenspiegel die brood steelt voor zijn moeder. De jonge Uilenspiegel weet dat er thuis niet genoeg meer te eten is. Hij bedenkt een list om aan brood te komen. Hij gaat naar de bakker en bestelt een aantal broden. Daarbij geeft hij het adres van een rijke inwoner uit de buurt op. De bakkersknecht loopt mee om de broden af te leveren en het geld te innen. Onderweg laat Tijl een brood vallen. Hij vraagt de knecht om terug te gaan en een vervangend brood te halen. Als de jongen terugkomt, is Uilenspiegel al verdwenen met zijn buit, die hij aan zijn moeder geeft.16

lezer krijgt weinig gedachten en gevoelens mee. Er is wel wat meer interactie tussen Tijl en andere personages, waaronder zijn ouders. Ook zijn er afbeeldingen toegevoegd, die letterlijk een beeld geven van Tijl, zij het van zijn uiterlijk. De 19e-eeuwse variant begint met een uitleg over de bekendheid van Uilenspiegel en de betekenis van zijn naam. De lezer krijgt dus een uitgebreide introductie. Er zijn opnieuw afbeeldingen in het werk opgenomen. Voor het eerst krijgt Uilenspiegel een voorbeeldfunctie voor de lezer. De verteller lijkt met Tijl mee te voelen en noemt hem “onze held”, die zijn vijanden met een spiegel tot zelfreflectie dwingt.18 Bovendien wordt de innerlijke wereld van Tijl en andere personages uitgebreider beschreven. De verteller noemt onder andere dat de ouders van Tijl al lang wensten dat ze een kind zouden krijgen. Dit feit is voor lezers ongeacht afkomst en tijdperk herkenbaar en laat zien dat Tijl een betekenisvolle band heeft met andere personages.19 Tijl krijgt ook wat meer positieve karaktereigenschappen. Hij wordt niet alleen een schalk genoemd, maar ook scherpzinnig, guitig en blijmoedig. Al met al wordt Uilenspiegel in dit werk menselijker en sympathieker, passend bij de tijd waarin het boek is verschenen. Volgens historicus Marnix Beyen zijn folkloristische personages per definitie onderhevig aan dit soort veranderingen. Ze moeten herkenbaar zijn om populair te blijven.20

Profielschets In de Nederlandse edities gebaseerd op Van Hoochstraten wordt Uilenspiegel opnieuw in de derde persoon beschreven. Van Hoochstraten voegt wel wat gedachteweergave toe. Bijvoorbeeld: “Zo dacht Uilenspiegel: ‘Die nieuwe kleren en die 20 dukaten zinnen mij wel’.”17 Toch leert de lezer meer over de motivatie van Tijl dan over dieperliggende gedachten of gevoelens van het personage. Net als bij Bote worden vooral de daden en woorden van Tijl beschreven, samen met de reacties van andere personages. Tijl wordt een schalk en een boef genoemd. Ook noemt men hem kwaadaardig. Hij haalt vooral streken uit 84

Charles de Coster In 1867 verscheen de roman van Charles De Coster.21 Dit werk speelt zich af in de Tachtigjarige Oorlog en maakt van Tijl een maat-

Mirte Triezenberg | De tijdloze streken van Tijl Uilenspiegel

schappelijk betrokken, heldhaftige figuur. Hij is geen platte grappenmaker meer, maar wordt een gevoelige en verantwoordelijke volksheld die zich tegen de Spaanse onderdrukking verzet. Deze roman maakte Uilenspiegel

doop van Uilenspiegel wordt in deze roman nog uitgebreider beschreven dan in de meeste werken. Tijl wordt niet twee of drie, maar zelfs zes keer gedoopt. Als zijn ouders Uilenspiegel naar de kerk brengen voor zijn doop,

razend populair. De strijd van Uilenspiegel tegen de Spanjaarden werd gezien als symbool voor de Vlaamse onafhankelijkheidsstrijd in de tijd van De Coster.22

wordt hij onderweg heel nat van de regen. Dat is de eerste doop. In de kerk krijgt hij water over zich heen doordat een metser een volle emmer door een gat naar beneden gooit. Dat is de tweede doop. Uilenspiegel raakt van slag door de koude spetters. Zijn ouders klagen bij de deken, die hem zijn o$ciële doop geeft. Dat is de derde doop. Na de ceremonie gaat het gezelschap bier drinken in een herberg. Dat is de vierde doop. De vijfde doop geschiedt als peetmoeder Katelijne struikelt en met Uilenspiegel in de modder valt. Thuis wordt Uilenspiegel tenslotte met lauw water gewassen. Zo is hij zesmaal gedoopt op één dag.23

Profielschets

Inhoud en subtypes In de roman van De Coster komen minder typische Uilenspiegelverhalen voor. Het merendeel van de hoofdstukken is uniek en bestaat uit beschrijvingen van de jeugd van Tijl, zijn liefde voor Nele, de vriendschap met Lamme en de oorlog tegen de Spanjaarden. Vooral in Tijls kindertijd komen typische Uilenspiegelverhalen voor. Denk aan subtypes 1, 2, 3, 4, 6 & 7 en enkele andere klassieke verhalen, bijvoorbeeld de doop van Uilenspiegel en “anderhalve man en een paardenkop.” De

Bij De Coster wordt Uilenspiegel een romanpersonage met een uitgebreide innerlijke wereld. Tijl is in dit werk niet zomaar een grappenmaker, maar een held die in de Tachtigjarige Oorlog vecht tegen de Spanjaarden. Daarvoor krijgt hij ook een emotionele, persoonlijke motivatie: de dood van zijn vader en peetmoeder Katelijne, beide veroorzaakt door de Inquisitie van koning Filips de Tweede. Deze wrede machthebber is een tegenhanger van Tijl, die daardoor nog sympathieker overkomt. Marnix Beyen noemt dat het gebruik van Uilenspiegel als volksheld niet uniek is voor De Coster, maar door meer auteurs werd gedaan tijdens de nationalistische Romantische periode.24 Ondanks zijn heldenstatus blijft Tijl bij De Coster een mens van vlees en bloed. Zijn jeugd wordt uitgebreid beschreven en hij heeft een hechte band met zijn ouders en peetmoeder, beste vriend Lamme en geliefde Nele. Zijn beschermende karakter en oorlogstrauma’s 85

maken hem tot een menselijke held met wie de lezer mee kan leven.# Maar Uilenspiegel zou Uilenspiegel niet zijn zonder zijn streken, die in deze roman nog steeds wel voorkomen. Tijl is scherpzinnig en uitdagend. Hij maakt bijvoorbeeld steeds opmerkingen over de kerk en de geestelijken. Andere dorpelingen lachen en lijken het met hem eens te zijn. Hij wordt vanwege zijn lage leeftijd ook maar licht gestraft. Toch laten deze gebeurtenissen zien dat Tijl een grappenmaker blijft, zelfs in een werk met een serieuze maatschappelijke boodschap.

21e eeuw In de 21e eeuw zijn er allerlei moderne romans verschenen waarin Uilenspiegel de hoofdrol speelt. Ik bespreek Tijl Uilenspiegel van Walter van den Broeck (2022) en Tijl (Tyll) van Daniel Kehlmann (2017). Deze romans laten een creatieve verwerking van klassieke Uilenspiegelverhalen zien. Beide werken geven uiteenlopende interpretaties van de daden en het karakter van Uilenspiegel. Bij Kehlmann speelt het verhaal zich af tijdens de Dertigjarige Oorlog, een conflict dat zich op breder Europees vlak afspeelde in de zeventiende eeuw. Dit zorgt voor een chaotische sfeer. Het werk van Van den Broeck lijkt sterker op dat van De Coster. Het speelt zich af in de Tachtigjarige Oorlog en geeft Tijl duidelijk weer als held, zij het wat minder volgens de christelijke moraal dan bij De Coster.25 Aan het eind van de roman wordt de symboliek van het verhaal nog eens benadrukt: [Tijl en Nele] zijn overal waar verdeeldheid tussen de mensen met brede armzwaaien wordt gezaaid, waar leugens als vals geld gul worden verspreid, waar haat en onverdraagzaamheid worden gepredikt, vrijheid van denken en religie worden belaagd, en waar er in naam van de zogenaamde zuiverheid opnieuw wordt gefolterd en gemoord, geschoten en vernietigd.26 86

Inhoud en subtypes Bij Kehlmann komen subtype 1, 3 (als anekdote) & 35 voor. Het wonder met schoenen (subtype 1) gebeurt aan het begin van het verhaal. Vanuit het perspectief van een dorpeling ziet de lezer hoe de beroemde Tijl Uilenspiegel langskomt. Hij rijdt op een ezelkar, samen met een jonge en een oude vrouw. Ze delen strooibiljetten uit en spelen toneel. Na de pauze staat Uilenspiegel op een koord. Hij vraagt iedereen zijn schoenen uit te trekken en daarna omhoog te gooien. Voor het eerst in lange tijd hebben de mensen plezier, totdat Uilenspiegel ze sukkels noemt en beveelt de schoenen weer te zoeken. Er ontstaan ruzies en hevige gevechten. Uilenspiegel lacht de mensen uit en vertrekt.27 Naast de subtypes komen een aantal variaties op typische Uilenspiegelverhalen voor. Bijvoorbeeld Tijl die als kind bijna verdrinkt, waarna zijn moeder zegt dat hij nu twee keer is gedoopt.28 En koningin Liz, die van haar nar Tijl een bijzonder schilderij heeft gekregen waar eigenlijk niets op staat.29 Andere typische elementen zijn het koorddansen van Tijl, zijn narrenpak en zijn pratende ezel. Ook hier worden variaties aan toegevoegd. Tijl kan in deze versie goed acteren en dansen, en het personage Nele (van De Coster) komt voor, maar dan als een aangenomen zus in plaats van Tijls geliefde. Bij Van den Broeck komen meerdere subtypes voor: de nummers 1, 2, 3 & 26. Het “vliegen” (type 2) gebeurt in deze roman zelfs voor de ogen van aartsvijand Filips de Tweede. Als koning Filips in Antwerpen feestelijk wordt onthaald, is het volk nerveus vanwege zijn kille houding. Als laatste oplossing vraagt een notabele aan Tijl om de koning iets te laten zien waar hij niet verveeld op kan reageren. Tijl gaat in narrenkostuum op de dakgoot van een laag Italiaans huis staan en spreidt zijn armen, waarna hij zich op de grond laat vallen. Filips is doodsbenauwd. Niet omdat hij Tijl ziet vallen, maar omdat hij in Tijl een menselijke versie

Mirte Triezenberg | De tijdloze streken van Tijl Uilenspiegel

ziet van het narrenpopje dat hij als kind vaak gewelddadig behandelde.30 Het narrenpopje als symbool van Tijl komt regelmatig voor, zelfs als Filips sterft van schrik wanneer Tijl en Nele aan zijn bed verschijnen. Naast de subtypes van Van der Kooi komen ook andere klassieke Uilenspiegelverhalen voor. Denk aan “eten voor geld” en het onzichtbare schilderij. Tenslotte komen veel elementen rechtstreeks van De Coster, zoals de personages Nele (nu eerst een zus gewaand, maar uiteindelijk een geliefde), Lamme, Kalleke en Katelijne en een “weerwolf” die voor onrust zorgt in het dorp. Bij Van den Broeck ligt de nadruk op de edelen rond Willem de Zwijger, die vechten voor de protestanten en veel hulp krijgen van Tijl.

Profielschets De Tijl van Kehlmann krijgt wat meer van zijn oude trekken terug. Hij is zoals in elk werk grappig, slim en dapper. Ook kan hij koorddansen, draagt hij een narrenpak en trekt hij rond met een ezel. Deze Tijl is minder sympathiek dan de versies van De Coster en Van den Broeck. Hij verlaat op jonge leeftijd zijn dorp na de dood van zijn vader, trekt rond en wil nergens aan vastzitten. Hij behandelt Nele dan ook als zus, niet als vrouw. Tijl werkt op verschillende plaatsen en is kunstenmaker (nar), soldaat en beoefent verschillende ambten die ook in de oude werken voorkomen. Door zijn werk als nar is Tijl kwetsbaar, maar ook vrij. Hij mag zelfs edelen flink de waarheid zeggen, omdat ze geacht worden de humor van hun nar te accepteren. Deze ultieme onafhankelijkheid maakt Tijl interessant, maar ook ongrijpbaar.# Hij is mysterieus en getalenteerd, maar de lezer krijgt weinig duidelijkheid over zijn innerlijke wereld. Daarbij spelen ook de constante wisselingen van tijd en perspectief een rol. Bovendien is Tijl in veel hoofdstukken nog te jong om de situaties om zich heen te begrijpen (hij wordt meestal niet eens bij naam genoemd, maar kortweg als “de jongen” aangeduid). Later is hij juist erg goed in het ontwijken van moeilijke gesprekken. Hij zwijgt, leidt de aandacht af met een grap of verdwijnt. Een typische uitspraak van Tijl, als zijn medesoldaten sterven, is: “Ik ga nu. Zo heb ik het altijd gedaan. Als ik het benauwd krijg, vertrek ik. Ik ga hier niet dood.”31 Deze uitspraak geeft een samenvatting van Tijls houding in de gehele roman. Bij Van den Broeck zien we duidelijk de Tijl van De Coster terug. Het personage is grappig, slim en ondeugend, maar hecht opnieuw veel waarde aan zijn vrienden en familie. De parallel met Filips de Tweede komt opnieuw voor. Tijl strijdt actief tegen zijn vijand en helpt de groep edelen rondom Willem de Zwijger (Willem van Oranje) om de strijd met Spanje aan te gaan, bijvoorbeeld door geld van een 87

katholieke bedrieger terug te stelen. Hij zet zijn streken dus in voor het goede doel. Een tweede contrast bestaat tussen Tijl en zijn gierige dorpsgenoot Grijpstuiver. Grijpstuiver verraadt zijn dorpsgenoten vanwege de

dat de mondelinge en geschreven vertelcultuur sterk door elkaar worden beïnvloed.33 Dat is ook het geval bij Uilenspiegelverhalen.34 Maar veranderen grappen uit de mondelinge traditie net zo met de tijd mee als die uit de

financiële beloning die ertegenover staat. Uiteindelijk blijkt hij ook de “weerwolf” te zijn die dorpsgenoten vermoordt en berooft. Uilenspiegel confronteert Filips en ontmaskert Grijpstuiver. Daarna verlaat hij het dorp en gaat, net als bij De Coster, rondreizen met Nele.

geschreven werken? En hoe zit het met het karakter van Tijl?

Inhoud en subtypes De verzameling Uilenspiegelgrappen in de Volksverhalenbank kent een breed scala aan thema’s en verhaallijnen. Veel van deze verhalen vallen onder ATU 1635 – Eulenspiegel’s tricks of zijn te herkennen als klassieke Uilenspiegelverhalen die ook in de boeken voorkomen. Daarnaast zijn er verhalen die met de tijd of plaats van vertellen te maken hebben of door andere verteltradities zijn beïnvloed. Hieronder bespreek ik de herkomst en inhoud van verschillende Uilenspiegelgrappen uit de Volksverhalenbank.

ATU 1635

Uilenspiegel in de mondelinge traditie De mondelinge vertelcultuur in het Nederlandse taalgebied omvat een breed scala aan volksverhalen, zoals sagen, sprookjes en moppen, die voortdurend evolueren en inspelen op hun tijd.32 Uit onderzoek is gebleken 88

De meeste mondelinge Uilenspiegelgrappen uit de Volksverhalenbank vallen onder ATU 1635 - Eulenspiegel’s Tricks, maar niet onder de subtypes van Van der Kooi. Een voorbeeld is het verhaal over Tijl Uilenspiegel en de goudsmid, dat tweemaal in de collectie voorkomt. Tijl komt bij een goudsmid en vraagt hoeveel geld hij zou krijgen voor een stuk goud dat zo groot is als een kattenkop (paardenkop). De goudsmid is meteen geïnteresseerd en nodigt Uilenspiegel uit om te komen eten. Na de maaltijd zegt de goudsmid: “Nu zou ik dat stuk goud weleens willen zien!” Uilenspiegel antwoordt: “Ik heb geen stuk goud zo groot als een kattenkop (paardenkop). Ik vroeg alleen wat je zou doen áls ik het had!” De smid is woedend, dus Uilenspiegel moet maken dat hij wegkomt.35

Mirte Triezenberg | De tijdloze streken van Tijl Uilenspiegel

Er komen ook verhalen voor die wel bij de subtypes van Van der Kooi passen. Elk subtype komt wel een keer voor. Vooral de nummers 2, 4, 7, 15 & 17 zijn veelvuldig terug te vinden. Het meest voorkomende subtype is 1635*15 -

verhaal over de Maneblussers van Mechelen en een grap over de Nederlandse politicus Pim Fortuyn.38 Sommige verhalen komen eigenlijk uit andere tradities, bijvoorbeeld uit de verhalentraditie rondom de baron von

Waar rook is, is ook vuur. Er bestaan verschillende varianten. Veel grappen bestaan alleen uit deze uitspraak van Tijl. Andere grappen geven wat meer context. Uilenspiegel doet de uitspraak dan terwijl hij met zijn handen in de dampende paardenmest aan het wroeten is. Hij zoekt vuur, in de meeste varianten omdat hij zijn pijp wil opsteken. Soms wil hij ook zijn handen verwarmen, de kachel aansteken of een bokking bakken.

Münchhausen. Veelal hebben vertellers zelf ook door dat ze personages door elkaar halen.

Andere verhaaltypes Naast ATU 1635 komen zeventien andere verhaaltypes voor. De meeste verhalen komen slechts eenmaal voor in de collectie. Een voorbeeld is ATU 785A - The Goose with One Leg. Uilenspiegel moet een kraanvogel klaarmaken voor zijn baas. Tijdens het koken krijgt hij honger en eet stiekem een poot op. Wanneer zijn baas vraagt waarom de klaargemaakte vogel maar één poot heeft, neemt Tijl hem mee naar een veld vol kraanvogels. “Kijk, alle kraanvogels staan op één poot!” Dan klapt de baas in zijn handen. De vogels vliegen weg en laten daardoor hun twee poten zien. De man wordt kwaad en zegt dat Uilenspiegel hem bedrogen heeft. “Als u dat aan tafel had gedaan, had uw kraanvogel ook weer twee poten gekregen,” antwoordt Uilenspiegel.36 Verschillende verhalen in de Volksverhalenbank zijn duidelijk gebaseerd op de schriftelijke traditie. Denk aan een Vlaamse sage waarin Uilenspiegel omgaat met Nele en Lamme Goedzak.37 Deze personages komen uit de roman van Charles de Coster. Andere verhalen zijn duidelijk lokaal ontstaan. Ze gaan bijvoorbeeld over plaatsen in de buurt, of het recente nieuws. Voorbeelden zijn een

Profielschets De grappen in de Volksverhalenbank beschrijven Tijl in de derde persoon en gaan vooral in op zijn acties en woorden. De genreconventie dat moppen kort moeten zijn, zorgt er ook voor dat vertellers niet uitgebreid ingaan op de gedachten en gevoelens van Tijl of andere personages. Hij krijgt wel wat eigenschappen toegeschreven, bijvoorbeeld trickster, dom, sluw of grappenmaker. De focus ligt op de grappige acties van Tijl en de reactie van andere personages. Tijl is brutaal, humoristisch en ondeugend. Hij houdt anderen voor de gek of zet zichzelf juist te kijk. We leren weinig over de personages.

Vergelijking en conclusie In dit essay heb ik een vergelijking gemaakt tussen acht verschillende geschreven werken en 143 Uilenspiegelgrappen uit de Volksverhalenbank. Zowel de inhoud van de grappen als het karakter van Uilenspiegel kwam aan bod. Uit de analyse bleek dat mondelinge grappen vaak korter zijn. Dat is handig voor vertellers die ze langdurig moesten onthouden. Bovendien hebben mondelinge grappen vaker een recent of lokaal karakter dan geschreven werken. Mondelinge grappen gaan nauwelijks in op de innerlijke wereld van Tijl. De boeken zijn (niet geheel onverwachts) langer van stof. Ze bespreken het leven van Tijl vanaf zijn geboorte tot aan zijn dood (of het einde van de oorlog, in de nieuwere romans). 89

Oudere geschreven werken beschrijven vaak alleen de grappen van Tijl. Vanaf de negentiende eeuw wordt het innerlijk van Uilenspiegel meer belicht. Bij De Coster en Van den Broeck wordt Uilenspiegel zelfs een held met maat-

Mirte Triezenberg (2002) studeerde Nederlandse Taal en Cultuur (BA) en Neerlandistiek (MA) aan de Rijksuniversiteit Groningen. Ze heeft een passie voor schrijven en verhalen. Tijdens haar studies

schappelijke verantwoordelijkheid. Zowel op wetenschappelijk als op literair vlak verschijnen nog steeds nieuwe werken met Uilenspiegelverhalen. Deze ontwikkelingen laten zien dat Uilenspiegel met de tijd en plaats van vertellen kan “meebuigen”. Uilenspiegelverhalen kunnen aan genreconventies en literaire idealen uit hun tijd worden aangepast. Al met al is Uilenspiegel een personage dat zowel herkenbaar als flexibel is. Herkenbare elementen als zijn humor, ezel en narrenkostuum komen bijna overal voor. Ook zijn er veel klassieke verhalen die in vrijwel alle bronnen terugkomen. Aan de andere kant passen Uilenspiegelverhalen zich aan de huidige tijd aan. Met de literatuurconventies mee verandert Tijl van een puur humoristisch personage in een menselijk (roman)figuur met veel diepgang. Uilenspiegelverhalen gaan mee met de tijd. Zo blijven de tijdloze streken van Uilenspiegel altijd relevant!

kwam ze in aanraking met het personage Tijl Uilenspiegel in het kader van een onderzoeksvak over volksverhalen. Dat onderzoek vormde de basis voor de bijdrage voor Volkskunde. mirte.triezenberg@gmail.com

ABSTRACT The Timeless Pranks of Tijl Uilenspiegel An analysis of Uilenspiegel and his pranks in the written and oral tradition through the years, and why he remains relevant today Tijl Uilenspiegel is a legendary figure in Western European folklore. His tricks have inspired countless stories, passed down both orally and in writing for over 500 years. This essay explores how Uilenspiegel tales have evolved over time while preserving his defining traits: mischief,

wit, humour, and defiance. These enduring qualities have allowed Uilenspiegel’s stories to remain relevant, adapting to di"erent historical periods and cultural contexts. It is this combination of adaptability and timelessness that continues to captivate audiences today.

M. Beyen, Held voor alle werk. De vele gedaanten

van Tijl Uilenspiegel, p. 11-12.

van Tijl Uilenspiegel. Antwerpen/Baarn, 1998, p.1.

Volksverhalenbank van de Lage Landen, ATU 1636*

- Eulenspiegel’s tricks. https://www.verhalenbank.

en Johan Lefèvre. Het origineel is Franstalig.

J. Van der Kooi, Volksverhalen in Friesland. Groningen,

1984, p. 511-516. Van der Kooi noemt subtype 35 eigenlijk

Ch. De Coster, De,#De legende van Uilenspiegel, p. 11.

subtype 40, omdat het om een anekdote gaat in plaats

M. Beyen, Held voor alle werk, p. 15.20

van om een typisch Uilenspiegeverhaal. Ik houd nummer

letterlijk overgenomen uit het werk van Van der Kooi.

ook zijn seksualiteit benadrukt. Deze dimensie

L. Stapper, P. Altena & M. Uyen (red.), Van Abélard

blijft bij De Coster volstrekt afwezig. 26

tot Zoroaster. Literaire en historische figuren vanaf de renaissance in literatuur, muziek, beeldende H. Bote, Till Eulenspiegel, Ein kurzweiliges Buch

Tijl drie keer op dezelfde dag gedoopt: bij de

weig. (Wie er sein Leben vollbracht hat.). Hertaling

echte doop, als de vroedvrouw (peetmoeder)

Stapper e.a., Van Abélard tot Zoroaster, p. 222-223.

H. Bote, Till Eulenspiegel, p. 109-110.

met hem in de modder valt en thuis in bad. 29

M. Van Hoochstraten, Van, Ulenspieghel: Van

het proces van schilderen ook beschreven.

Ulenspieghels leven ende schimpelijcke wercken,

W. Van den Broeck, Van den. Tijl Uilenspiegel, p. 68-69.

ende wonderlijcke avontueren die hi hadde want

Kehlmann, Tijl, p. 316.

hi en liet hem gheen boeverie verdrieten. Hertaling

Meertens Instituut, ‘Vragen over volksver-

door Loek Geeraedts, Amsterdam, 1986.

halen.’ https://meertens.knaw.nl/onderzoek/

Lange, De, De Wonderbaarlijke zeldzame

frequently-asked-questions/vragen-over-volks-

Anoniem, De vermakelijke lotgevallen van Tijl

verhalen/ (bezocht op 28-2-2025). 33

Uilenspiegel. Den Haag, 1972, p.10. Het betreft een Maatschappij van Schoone Kunsten uit 1841.

T. Meder, ‘Vertellen alsof het gedrukt staat. (Re-)oralisatie van 17de- en 18de-eeuwse

facsimile van een uitgave door de Nederlandsche

lectuur,’ Volkskunde 118:3. 2017, p. 273-289. 34

Zoals onderzocht in de eerste versie van dit onderzoek:

Bakkers, Cau, Van Gogh e.a., Tijl Ui-

Triezenberg, ‘Tijl Uilenspiegel: trickster van alle tijden. De

lenspiegel. Groningen, 2024

samenhang tussen mondelinge en schriftelijke Uilenspie-

Hoochstraten, Van, Ulenspieghel, p.

gelverhalen,’ https://neerlandistiek.nl/2024/05/tijl-uilen-

94-95: p. 130-133; p. 196-199.

spiegel-trickster-van-alle-tijden/ (bezocht op 3-5-2024).

M. Van Hoochstraten , Van, Ulenspieghel, p. 94-95.

Anoniem, De vermakelijke lotgevallen van Tijl Uilenspiegel, p. 46-48

Kehlmann, Tijl, p. 178-180. In andere versies maakt Tijl het schilderij voor een opdrachtgever en wordt

historie van Thyl Ulenspiegel. Leuven, 1790.

Kehlmann, Tijl, p. 39. In andere versies wordt

von Till Eulenspiegel aus dem Lande Braunsch-

D. Kehlmann, Tijl. Vertaald door Josephina Rijnaarts, Amsterdam, 2017, p. 17-22.

door Tobias R. Jung. Braunschweich, 2015.

W. Van den Broeck, Van den, Tijl Uilenspiegel. Antwerpen, 2022, p. 239.

kunst en theater. Nijmegen, 1994, p 222-228.

Tijl Uilenspiegel blijft een grappig en heldhaftig personage, maar in deze roman wordt

Geraadpleegd op maart 2024.

Stapper e.a., Van Abélard tot Zoroaster, p. 225.

35 aan. De spelling van Uilenspiegel als “Ulespegel” is 4

Ch. De Coster, De,#De legende van Uilenspiegel. Claeys, Gent 1896. Vertaling Richard Delbecq

nl/items/show/68703 (bezocht op 14-2-2025). 3

M. Beyen, Held voor alle werk, p. 19.

Collectie Jaarsma, verslag 1238, verhaal 2 (archief MI); Collectie Jaarsma, verslag 154, verhaal 19 (archief MI)

M. Van Hoochstraten , Van, Ulenspieghel, p. 100-101.#

Collectie Jaarsma, verslag 1137, verhaal 5 (Archief Meertens Instituut).

M. Van Hoochstraten , Van, Ulenspieghel, p. 122.

M. Vander Cruysse, Leuven, 1965

Anoniem, De vermakelijke lotgevallen

Pim Fortuyn werd in 2002 vermoord en

van Tijl Uilenspiegel, p.10. 19

kwam toen veelvuldig in het nieuws

Anoniem, De vermakelijke lotgevallen 91

Björn Rzoska

Het interview met mijn grootvader Paul Rumes anders bekeken hoe zijn getuigenis een mentale (en familiale) realiteit werd die de gruwel verdoezelde

Bijna dertig jaar geleden interviewde ik één van mijn grootvaders over zijn collaboratieverleden. Ik was er toen van overtuigd dat het om een zogenaamd testamentaire getuigenis ging: enkele jaren voor zijn dood gaf Paul Rumes een volledig inzicht in wat hem gedreven had om bij de Wa"en-SS te tekenen. Het consulteren van zijn strafdossier in 2023 haalde me niet alleen uit die droom, het zette aan om kritisch te kijken naar het interview van toen en naar de betekenissen van mondelinge bronnen in het algemeen. De conclusie van historici Nico Wouters en Koen Aerts in het themanummer Mondelinge geschiedenis en collectieve herinnering. Tussen representatie en receptie van het Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis in 2014 is nog steeds relevant: “Het inzicht dat de getuigenissen van respondenten op tal van manieren ‘subjectief’ zijn – door de sociale kaders van geheugenvorming, door de taligheid van het medium, door de interactie tussen interviewer en geïnterviewde, door de context waarin het interview wordt afgenomen, door de relatie van de respondent

met het historische thema – is intussen wel doorgedrongen. De hamvraag is echter: wat doen we dan als Belgische contemporaine historici met dat inzicht? Het antwoord lijkt vooralsnog te zijn: niet zo veel.”1 De elementen die aan de grondslag van deze bevinding liggen, zijn bekend: nog steeds zijn er historici die de mondelinge bron niet voor vol aanzien, ze eerder als onbetrouwbaar typeren vanwege de vaak feitelijke onjuistheden of verdraaiingen die een getuige in zijn of haar verhaal door de jaren heen – al dan niet bewust – heeft opgenomen. Beide auteurs vertrekken terecht vanuit de overtuiging dat een mondelinge bron “vooral een uitgelezen instrument is voor het onderzoek naar geheugenconstructie en collectieve beeldvorming”.2 In deze bijdrage onderzoek ik kritisch mijn eigen rol in het interview met mijn grootvader Paul. Ik zoek een antwoord op de vragen die me intussen al enkele jaren bezighouden: waarom vertelde mijn grootvader niet de waarheid? Zou hij dat wél gedaan hebben mocht hij door een ‘neutrale’ interviewer zijn geïnterviewd? Was het voor hem 93

om allerlei redenen onmogelijk om het al decennia vertelde standaardverhaal over zijn collaboratie los te laten? Welke invloed hadden collectieve verhalen van andere oostfronters op zijn eigen verhaal? Welke rol speelde

van mijn beide grootvaders krijg ik na enig aandringen toegang tot het strafdossier van Paul.4 Daarin zit zijn zogenaamde Soldbuch of militair paspoort dat me in staat stelt zijn volledige oorlogstraject te reconstrueren. De

Gaby, die niet alleen samen met Paul bij de Wa"en-SS tekende maar ook na de oorlog intens bevriend bleef? Speelde de plaats waar het interview werd afgenomen een rol? En wat was de impact van de aanwezigheid van zijn vrouw tijdens grote stukken van het gesprek? De vele vragen dwingen me om het oorspronkelijke interview opnieuw te beluisteren, het moment waarop ik als kleinzoon mijn grootvader ondervraag over zijn oorlogsjaren om die te herbeleven.

feiten staan haaks op het vaste richtsnoer: Paul werd al vroeg aangetrokken tot het nationaalsocialisme en werd lid van de Algemeene SS-Vlaanderen. Vermoedelijk was hij, samen met twee vrienden, lid geworden van de Nationaal-Socialistische Vlaamsche Arbeiderspartij, een marginale nationaalsocialistische en Groot-Duitse partij met een zeer kleine kern in Hamme, geleid door de eerdergenoemde Gaby. Midden 1940 ging deze partij op in de Algemeene SS-Vlaanderen. Paul zette de stap naar de Wa"en-SS en tekende op 10 maart 1940 zijn Soldbuch voor ontvangst af, nog vóór er sprake was van een oostfront. Hij vocht later ook aan het westfront, iets wat hij verzweeg tijdens het interview. Dit feit zou immers het decennia volgehouden en intussen gestolde collaboratieverhaal onderuithalen. Het maakt meteen duidelijk dat de toegang tot archief cruciaal is in het feitelijk checken van mondelinge getuigenissen. En dat de strafdossiers over collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog zo snel mogelijk toegankelijk moeten worden gemaakt.5 Zoals in de inleiding bij deze bijdrage is gesteld, een mondelinge bron is per definitie subjectief. Het is veel interessanter op zoek te gaan naar de sociale geheugenconstructie die getuigen – al dan niet bewust – hebben opgebouwd. Als je met die insteken het interview met Paul opnieuw beluistert en analyseert, dan wordt het een bron met meerdere lagen waarop diverse elementen een impact hebben gehad.

Het vast(geroest)e richtsnoer Het schema dat Paul in zijn interview volgde was een doorslagje dat decennialang in de familie werd verteld als het over zijn collaboratieverleden ging: vanuit een diep katholieke overtuiging trok hij naar het oostfront om de ‘goddeloze’ bolsjewisten te bekampen. Ondanks het jarenlang ingesleten familieverhaal, zitten er in het interview dat ik afnam op 4 januari 1996 verschillende feitelijke inconsistenties. Overtuigd katholiek? Vlaams-nationalist? Na enig aandringen van mijn kant geeft mijn grootvader toe dat hij werd geworven door de Algemeene SS, en dus niet via het Vlaams Legioen. Bovendien wordt hij vanaf juni 1941 in Oekraïne ingezet en niet in Rusland, waar oostfronters terechtkwamen die via het Vlaams Nationaal Verbond (VNV), een Vlaams-nationale partij die collaboreerde met de Duitse bezetter.3 Op het moment van het interview en ook de jaren erna blijft de ware toedracht zorgvuldig geheim. Het ontbrak me aan meer concrete aanwijzingen om de volledige puzzel te leggen en het gecultiveerde verhaal te deconstrueren. In functie van een boek over de oorlogsjaren 94

Björn Rzoska | Het interview met mijn grootvader Paul Rumes anders bekeken

Kleinzoon/interviewer: de beste optie? Gezond zenuwachtig, zo zou ik het gevoel omschrijven waarmee ik die 4e januari 1996 bij mijn grootouders binnenstapte. Na maanden

de Troubles) interviewden over incidenten, aanslagen, beslissingsstructuren en ook het ‘uitschakelen’ – lees ontvoeren en vermoorden – van mensen. De onderzoeksleider trok twee interviewers aan: één die uit het netwerk van

aandringen gaf mijn grootmoeder uiteindelijk groen licht voor het interview. Zij wilde eigenlijk niks meer te maken hebben met de oorlogsjaren en de ellende die het engagement van haar man na de oorlog met zich meebracht. Hoewel ook dat te nuanceren is: het gezin van een Wa"en-SS’er kon rekenen op een stevige maandvergoeding met een surplus voor elk kind. Bovendien was Hilda de dochter van een welgestelde kunstschilder en de kleindochter van een oud-burgemeester van het dorp Waasmunster waar ze woonde. Dat netwerk zorgde ook voor ondersteuning tijdens de gevangenisjaren van haar man. Mijn grootvader had zich op het interview voorbereid. Op een aantal kleine papiertjes had hij zo goed en zo kwaad mogelijk de dorpen en steden genoteerd die hij in Oekraïne was gepasseerd. Of waar hij had gevochten. Ik ben ervan overtuigd dat ik één van de weinige mensen ben die hem zo ver kon krijgen om zijn oorlogsverhaal te vertellen. Had een interviewer die hij niet kende een ander interview afgenomen? Waarschijnlijk wel. Zou Paul zo’n interviewer – vanwege de afstand of de onbestaande persoonlijke relatie - meer hebben verteld? Misschien, maar die was nooit voorbij zijn vrouw, mijn grootmoeder, geraakt. Bovendien zijn er situaties waarin een gekende interviewer een voordeel kan zijn, zeker als het gaat over beladen, betwiste herinneringen. Een zeer interessant voorbeeld in deze is het Belfast Project uitgevoerd door het Boston College in Massachusetts. Na het zogenaamde Goedevrijdagakkoord (ook wel het Akkoord van Belfast) in 1998 waarmee het vredesproces in Noord-Ierland een aanvang nam, startte het Boston College in 2000 in het diepste geheim een oral historyproject waarbij ze sleutelspelers uit de jaren 1960-1970 (de zogenaam-

de Republikeinsgezinde paramilitairen kwam en één die de protestantse paramilitairen interviewde. De redenering was dat getuigen enkel tegenover een interviewer die ze kenden zouden bereid zijn om ook te getuigen over strafbare feiten die nog steeds tot vervolging konden leiden.6+7 Toen ik Paul interviewde kon hij niet meer worden vervolgd voor strafbare feiten, hij was immers al veroordeeld in de jaren 19441947. Oorspronkelijk kreeg hij de doodstraf bij verstek, die na verzet en een aantal beroepsprocedures tot een gevangenisstraf van vier jaar werd teruggebracht. Hij kende zijn interviewer goed, er bestond een sterke band tussen hen. En toch vertelde Paul maar een deel van het hele verhaal. Zo zweeg hij over het westfront en zijn strijd tegen de geallieerden, zo zweeg hij over de eerste echte inzet aan het oostfront waarbij zijn toenmalige SS-divisie, de Westland, een actieve rol speelde in een pogrom op de Joodse bevolking in en rond de stad Lviv. Als de Jodenvervolging ter sprake kwam, ontkende Paul wat niet te ontkennen viel. Dat schokte mij als historicus-in-opleiding. Ik bleef toen hangen aan die ontkenning en vroeg niet door, ging niet op zoek naar de onderliggende elementen die tot de schokkende uitspraken leidden. Het schuurde dat mijn grootvader dergelijke denkbeelden aanhing, het concept ‘controversieel erfgoed’ of ‘moeilijk’ had soelaas kunnen brengen. Zoals Vic Bervoets en Marc Jacobs eerder in dit tijdschrift duidden, er is een verschuiving over het ‘moeilijke erfgoed’ van de Tweede Wereldoorlog: “De herinnering bevatte meer en meer de moeilijke delen van de nationale beleving van de oorlog. Hierin komt meer aandacht voor het aandeel van de eigen bevolking in de overheersing van het naziregime. […] 95

Daarnaast wordt het antisemitisme in de eigen samenleving voorafgaand aan en gelijklopend met de Holocaust, zoals in Polen en Groot-Brittannië, erkend en bekeken.”8 Beide auteurs, gesteund door internationale literatuur, geven terecht aan dat het adjectief “moeilijk” wordt gebruikt “door onze huidige houding ten opzichte aan het daaraan gelinkte verleden”.9 Dat was wat me bijna 30 jaar geleden in de weg zat om dieper te graven. Vandaag kan ik de pijnlijke passages indirect duiden, vanuit gekende feiten uit de context: Paul was lid van de Algemeene SS-Vlaanderen en werd toen al ideologisch gekneed met antisemitische denkbeelden. Een denken dat zich verdiepte tijdens zijn opleiding als Wa"en-SS’er. Vervolgens participeerde hij ook nog eens aan de omzetting van die denkbeelden in de praktijk. Hij reageerde als door een wesp gestoken op vragen daaromtrent, agitatie die vermoedelijk schaamte verborg. Schaamte die tot vandaag doorwerkt bij een deel van zijn kinderen en kleinkinderen, waarvan sommigen dezelfde emotie – boosheid omwille van de onthulling van wat feitelijk niet te ontkennen valt – inzetten om gêne toe te dekken. De boosheid en het zwijgen van Paul zijn grotendeels te verklaren door de positie van de interviewer: zijn eigen kleinzoon. Had hij schrik dat het vertellen van de ware toedracht de warme relatie met zijn kleinzoon op de helling zou zetten? Vermoedelijk wel, wat me meteen opnieuw bij een essentiële vraag brengt: zou het interview met een neutrale interviewer een ander resultaat hebben opgeleverd? Ongetwijfeld, maar toch twijfel ik eraan of enkel dat element mijn grootvader zou hebben aangezet om de donkerste kanten van zijn oorlogsverhaal te onthullen.

De impact van de afwezige Mijn grootmoeder was grote delen van het interview aanwezig. Eerder zat ze te bellen in een belendende kamer, maar na haar telefoongesprek zette ze zich in de salon en corrigeerde ze haar man verschillende keren. Het leidde tot het soort huiselijk gekibbel dat we als kleinkinderen vaak met een glimlach gadesloegen. Het volgde immers altijd hetzelfde stramien, mijn grootvader die theatraal uitriep: “Jij was erbij zeker?”, en zo trachtte Hilda het zwijgen op te leggen. Had ik toen mijn grootvader niet beter op een neutrale plek geïnterviewd? Of had ik mijn grootmoeder moeten vragen om de ruimte te verlaten? Het gesprek werd op sommige momenten eerder een performance tussen drie mensen waarbij de interactie tussen mijn grootouders steevast een gekend scenario volgde. Een recente documentairefilm rond het leven van de Duitse filmmaakster Leni Riefenstahl, die verschillende propagandafilms voor de nazitop maakte, slingerde me wat terug naar mijn eigen interview.10 In een poging om controle te houden op het beeld dat van haar na de oorlog is ontstaan, reageert Riefenstahl korzelig op elke interviewer die ook maar de brug maakt naar haar samenwerking met Hitler & co. Soms werd ze boos, riep de hulp in van haar aanwezige man, onderbrak het interview en liep weg. Dat deed mijn grootvader gelukkig niet, maar ook mijn grootmoeder probeerde door haar aanwezigheid het beeld of de perceptie over de collaboratie van haar man te controleren. In familie- en vriendenkringen slaagde Hilda erin de perceptie te bewaken. Er was het grote zwijgen, op soms indirecte toespelingen of in de coulissen van de familie vertelde verhalen na. En toch was er één belangrijke uitzondering. Ondanks het veto van Hilda tegen lidmaatschap van het Sint-Maartensfonds, een organisatie die onder meer probeerde de beeldvorming over oostfronters te beïnvloeden, groeide er een innige vriend-

Björn Rzoska | Het interview met mijn grootvader Paul Rumes anders bekeken

schap met één oud-Wa"en-SS’er en zijn vrouw in het bijzonder.11 Die vriendschap zou een grote impact hebben op de manier waarop Paul zijn eigen geheugen over de oorlogsjaren construeerde. Gaby kwam uit de buurt

in de jaren 1945-1950. En wordt ook zolang volgehouden tot het een sociale realiteit wordt. Was dit de manier waarop Paul elke morgen zichzelf in de spiegel kon aankijken na de gruwel waarin hijzelf een rol had gespeeld?

(Hamme) en was samen met Paul lid geworden van de Algemeene SS-Vlaanderen en daarna samen met hem vertrokken naar het oost- en westfront. Nadat hij aan het front gewond was geraakt, werd Gaby gedemobiliseerd. Terug in het land sluit hij zich aan bij de DeVlag en wordt actief in het beruchte Veiligheidskorps.12 Dat korps jaagt op verzetsmensen, Joden en prominenten in eigen land. Gaby zal zelfs in zijn eigen geboortedorp Hamme jagen op enkele verzetsmensen. Als België wordt bevrijd, is Gaby al op weg naar Duitsland. Hij duikt op in Lemberg op het moment dat opperbevelhebber van de Duitse marine Karl Dönitz, die door Hitler testamentair was aangeduid als de nieuwe leider van de nazi-Duitsland, wordt onthaald door enkele duizenden overgebleven overtuigde nationaalsocialisten. Gaby wordt veroordeeld tot 20 jaar gevangenisstraf, hij komt na 5 jaar vrij. En meteen zal hij de oude draad met Paul terug opnemen. Als hij trouwt ontstaat een innige vriendschap tussen beide koppels. Tijdens hun bezoekjes praten ze over hun gelijklopende oorlogsherinneringen en geven zo vorm aan hun sociaal geheugen over die periode. De beide verhalen versmelten en vallen zo goed als samen. Gaby was fysiek niet aanwezig tijdens het interview op 4 januari 1996, maar zijn invloed was onmiskenbaar. Dat besef drong binnen toen ik beide strafdossiers in 2023 naast elkaar legde. Het lijkt alsof Paul en Gaby hebben afgesproken wat ze tijdens hun ondervragingen en na hun vrijlating over hun engagement bij de Wa"en-SS zouden vertellen. Ze presenteerden zichzelf als oostfronters die zich vanuit een diep katholiek geloof en een Vlaamse overtuiging hadden laten verleiden om de wapens op te nemen. Het decennialang in mijn eigen familie volgehouden schema wordt opgetuigd

Had hij dit verhaal nodig om zijn plaats in de samenleving weer in te nemen en te blijven functioneren binnen zijn gezin? Dat de verschuiving in het beeld van hun engagement tot op het einde van hun levens werd volgehouden, toont het doodsprentje van Gaby. Onder het in Vlaamsgezinde kringen gekende devies AVV-VVK (Alles Voor Vlaanderen – Vlaanderen Voor Kristus) staat de mededeling dat Gaby oostfronter was … Iemand die de casus niet kent, zal zeer snel in het hierboven geschetste schema terecht komen. Dat het daarbij in oorsprong ging over een geloof in een Germaans Vlaanderen binnen een Groot-Germaans rijk, is op geen enkele manier af te leiden uit dit stukje persoonlijk erfgoed.

Een andere geloofwaardigheid Het is de leidinggevende specialist mondelinge geschiedenis, de Italiaanse hoogleraar Alessandro Portelli, die al lang stelt dat mondelinge bronnen een andere geloofwaardigheid in zich dragen in vergelijking met andere historische bronnen. Hij omschrijft die andere geloofwaardigheid: “Once we have checked their factual credibility with all types of sources anyway, the diversity of oral history consists in the fact that ‘wrong’ statements are still psychologically ‘true’ and that this truth may be equally as important as factually reliable accounts”.13 Net zoals vele andere interviews van ooggetuigen geeft het gesprek met Paul vooral inzicht in hoe zijn verhaal voor hem uitgroeide tot een mentale realiteit. Ook hij moet hebben beseft dat zijn verhaal bekeken door een hedendaagse blik zeer moeilijk was geworden. Een besef dat hem en zijn kompanen ertoe dwong heel wat essentiële, vaak gruwe97

lijke elementen weg te duwen in de donkere plekken van hun geheugen. Portelli wijst er ook op dat geheugen geen passieve vergaarbak van feiten is, maar wel een actief proces van betekenisgeving. Daar ligt volgens hem

Björn Rzoska (1973) werkt als diensthoofd publiekswerking en communicatie bij het Departement Bibliotheek & Archief van de Universiteit Antwerpen. Hij is historicus (UGent). In april 2024 verscheen van zijn

het belang van mondelinge getuigenissen: niet in het vermogen om het verleden te bewaren, wel “in the very changes wrought by memory.” Het zijn net die veranderingen in de constructie van geheugen die onthullen hoe getuigen inspanningen doen “to make sense of the past and to give a form to their lives, and set the interview and the narrative in their historical context”.14 Ook de interviewer speelt een cruciale rol. Portelli gelooft niet in ‘neutrale’ vraagstellers en wijst op een inzicht dat intussen breed gedragen is: een interview is een product van de getuige én de vraagsteller. En zal ook nooit twee keer op dezelfde manier verlopen: “Oral testimony, in fact, is never the same twice.” Ik kreeg één keer de kans om Paul te interviewen. Vandaag dringen een pak vragen zich op, die ik toen niet kon stellen aangezien cruciale informatie ontbrak. Ik zou er veel voor over hebben nog één keer te kunnen terugkeren om die onbeantwoorde vragen aan mijn grootvader voor te leggen.

hand een boek over het oorlogsverleden van zijn beide grootvaders, Gedeelde grond bij Ertsberg. Hij was elf jaar Vlaams parlementslid. Sinds kort is hij voorzitter van het Vlaams Vredesinstituut, een paraparlementaire instelling van het Vlaams parlement. bjorn.rzoska@proximus.be

ABSTRACT The interview with my grandfather Paul Rumes viewed differently: how his testimony became a mental (and familial) reality that obscured the horror Almost thirty years ago, Björn Rzoska interviewed his grandfather Paul Rumes about his collaborationist past. At the time, the author was convinced that it was a so-called testimonial witness account: a few years before his death, Paul Rumes provided a complete insight into what

had driven him to enlist in the Wa"enSS. Consulting his criminal record in 2023 not only shattered that illusion, but it also prompted Rzoska to critically examine the interview from back then and the meanings of oral sources in general.

Nico WOUTERS & Koen AERTS, “Mondelinge geschie-

de Britse politie de Amerikaanse instelling via de

denis in België en de (de-)constructie van collectieve

rechtbank alle getuigenissen inclusief transcripties

herinnering”, in: Nico WOUTERS & Koen AERTS (red.),

over te maken. Op basis van de overgedragen stukken

Mondelinge geschiedenis en collectieve herinnering.

werden verschillende mensen gearresteerd, waaronder

Tussen representatie en receptie, Belgisch Tijdschrift

de toenmalige Sinn Féin-voorzitter Gerry Adams. Na

voor Filologie en Geschiedenis, 92, 2014, p. 505.

vier dagen werd hij vrijgelaten. Om van de hele zaak

Ibidem.

verlost te zijn besliste het Boston College uiteindelijk

Over het Vlaamsch Nationaal Verbond, zie https://

alle materiaal terug te bezorgen aan de getuigen …

encyclopedievlaamsebeweging.be/nl/vlaamsch-natio-

Vandaag is er over het Belfast Project nauwelijks een

naal-verbond-ward-hermans (bezocht op 15/3/2025).

spoor terug te vinden op de website van het Boston

Over de Algemeene SS-Vlaanderen, zie https://ency-

College, behalve de veelzeggende boodschap: “In-

clopedievlaamsebeweging.be/nl/algemeene-ss-vlaan-

terviewees seeking to have their interviews returned

deren (bezocht op 15/3/2025)en over het Vlaamsch

should contact General Counsel.” (zie https://answers.

Legioen, zie https://encyclopedievlaamsebeweging. be/nl/vlaamsch-legioen (bezocht op 15/3/2025). 4

bc.edu/faq/136642 - bezocht op 15/3/2025). 8

donker, moeilijk, pijnlijk, beschamend, toxisch, ge-

2024, 222p. Zie ook de recensie van P. Catteeuw

contesteerd,…”, in: Volkskunde, 2022, 3, p. 277-296.

in Volkskunde, 125, 2, 2024, p. 293-295.

Citaat p. 290. Dit nummer is een themanummer met

In Nederland ontstond de laatste maanden een soms

als titel “Controverses en erfgoed” onder gastredactie

fel debat over het publiek toegankelijk maken van het

van Marc Jacobs, Hélène Verreyke en Jiyun Zhang.

zogenaamde Centraal Archief Bijzondere Rechtsple-

ging (CABR). Enkele weken vóór de dossiers via een

Riefenstahl werd gelanceerd in augustus 2024. De Duitse regisseur Andres Veiel had voor het eerst

kwam minister Eppo Bruins met een wetswijziging

toegang tot alle stukken uit het privé-archief. De

na een advies van de Autoriteit Persoonsgegevens.

rode draad doorheen de film zijn de pogingen van

Intussen zijn de dossiers die zijn opgemaakt tegen

Riefenstahl om zich na de oorlog te zuiveren van

Nederlandse collaborateurs en verdachten van me-

elke verantwoordelijkheid. Het is fascinerend om

dewerking met de bezetter, beperkt toegankelijk. De

te zien hoe ze grote stukken van haar archief heeft

databank moet fysiek worden geraadpleegd in het

‘geordend’, in een poging om controle te houden op

geboekte leeszaal vanwege “de grote belangstelling

het beeld dat van haar na de oorlog is ontstaan. 11

voor het CABR”. (zie https://www.nationaalarchief. dere-rechtspleging-cabr – bezocht op 15/3/2025).

Over het Sint-Maartensfonds, zie https:// encyclopedievlaamsebeweging.be/nl/

nl/onderzoeken/zoekhulpen/centraal-archief-bijzon-

sint-maartensfonds (bezocht op 15/3/2025). 12

Over de DeVlag (Duitsch-Vlaamsche Arbeids-

Over het Belfast Project verscheen een indrin-

gemeenschap), zie https://encyclopedievlaam-

gend boek van de Iers-Amerikaanse journalist en

sebeweging.be/nl/duitsch-vlaamsche-arbeids-

schrijver Patrick RADDEN KEEFE, Say Nothing. A true story of murder and memory in Northern

gemeenschap (bezocht op 15/3/2025). 13

Ireland, 2018, New York, 2018, 513p. Het boek Nothing die in 2024 op Disney+ werd gelanceerd.

Alessandro PORTELLI, ‘What makes oral history di"erent’, in: R. Perks en A. Thomson

werd gebruikt als basis voor de televisieserie Say 7

Ibidem, p. 291.

online databank publiek raadpleegbaar zouden zijn,

Nationaal Archief, wat nu al weken leidt tot een vol-

Vic BERVOETS en Marc JACOBS, “Erfgoed: dissonant,

Björn RZOSKA, Gedeelde grond, Ertsberg,

eds., The Oral History Reader, 1998, p. 53. 14

Ibidem, p. 54.

Het Boston College raakte uiteindelijk in nauwe schoentjes toen bleek dat de overeenkomsten met de getuigen juridisch niet waterdicht waren. Toen één van de getuigenissen publiek werd gemaakt, dwong 99

100

Recensies

Zeinab Badawi, Afrika. Een Afrikaanse Geschiedenis. Utrecht, Uitgeverij Omniboek, ill., 304 blz., ISBN 9789401919807, ! 29,99, e-boek ISBN 9789401919814, ! 14,99. De dekolonisering van het denken begint vorm te krijgen. Door dat proces aan te vatten wordt langzaam ook duidelijk hoe diep geworteld de vooroordelen, de blinde vlekken en het misplaatste of overtrokken westerse zelfbeeld wel is. Tegelijk is de ommezwaai een moeilijk proces dat gepaard gaat met veel proberen, en soms vallen en opstaan. Dit boek is geschreven door een BritsAfrikaanse vrouw, die naast journaliste en filmmaakster ook het hoofd is van de befaamde School of Oriental and African Studies, aan de Universiteit van Londen. Dat instituut heeft,

zoals de gehele Londense universiteit, een wereldfaam en dus was mijn verwachting echt hooggespannen. Niet enkel omwille van de faam van deze universiteit, maar nog meer om de wel bijzonder diep ingeslepen, quasievidente koloniale mentaliteit van de Engelse elite gedurende de voorbije paar eeuwen tegenover alles wat niet Engels, en nog meer alles wat niet blank is, kijk ik steeds meer uit naar de e"ecten van een dekoloniseringsdiscours in een dergelijke westerse traditie. Meteen met de deur in huis vallend moet ik zeggen: dit boek brengt niet wat het belooft. En toch is het waardevol. Dat vergt dus uitleg. In een vorige recensie voor Volkskunde (2024 – 125/2, 269-272) besprak ik het boek van Blackhawk, die een gelijkaardig project voorstelde rond de Amerikaanse geschiedenis, gezien vanuit de feiten en bronnen van Native Americans. Hij is historicus en academicus aan een gerenommeerde Amerikaanse universiteit. Blackhawk stelde zich niet tevreden met een ‘aanvulling’ op de blanke geschiedschrijving, maar toonde aan hoe de aanhoudende en indringende acties, onderhandelingsvoorstellen en ook politieke missies van Native Americans doorheen de eeuwen werden ‘vergeten’ of bewust weggelaten uit het o$ciële en zogenaamd wetenschappelijk historische werk, waardoor de ‘geschiedenis van Amerika’ als vanzelf leek te beginnen bij de ‘ontdekking’ van het continent door de blanke kolonisatoren. Dekolonisering wordt dan een heel grondig, theoretisch en empirisch onderbouwd project dat onmogelijk door de collega’s en zo ook door de bredere publieke opinie kan worden genegeerd. Wat Badawi doet is veel lichter, of zo men wil oppervlakkiger van aard: ze ging over een periode van enkele jaren vooral reizen in Afrika om door het bezoeken van historische plaatsen en gesprekken met nakomelingen van ‘grote 101

102

families’ en met lokale historici een ander beeld van de geschiedenis van het continent op te hangen. Uiteraard worden ook wetenschappelijke studies aangehaald (en heeft het boek een substantiële bibliografie), maar

voorgehouden en waarom dit willen overdoen voor Afrika? Zijn of waren er geen andere, niet parallelle vormen? Op welke grond wordt dit reeds vervallen Europese model als universeel geldig gehanteerd? De lezer krijgt hierover

de lezer blijft toch vaak in het vage over de draagwijdte van de argumentatie. De auteur tracht een beeld te geven dat doorheen de tijd (van prehistorie tot nu) een groot aantal inheemse rijken en gebiedsherschikkingen aanduidt en zo “Afrika” anders voorstelt dan in het koloniale perspectief. Die geschiedenis van een continent beschrijven zonder terug te vallen op de relatieve waarde ervan voor de dominante buitenlandse macht (i.c. Europa) van de voorbije eeuwen, is uiteraard een zinvolle onderneming. De manier waarop dit gebeurt, doet bij mij echter vele vragen rijzen. Naast het positieve gegeven dat de lezer een hele reeks nieuwe feiten krijgt aangereikt of bekende historische gegevens soms in een ander licht ziet verschijnen, is er echter het probleem van de conceptuele kaders waarbinnen de auteur kritiekloos schijnt te werken. Mijn recensie gaat voornamelijk hierover, omdat dit probleem wel gezien wordt door Blackhawk, maar voor Badawi niet lijkt te bestaan. Concreet: wanneer men beseft slechte of ontoereikende geschiedenis te schrijven door vanuit de invalshoek en de vooroordelen van een dominante cultuur naar de ander te kijken, dan kan de dekolonisering van het denken starten. Wanneer dit echter betekent dat het werk erin moet bestaan om vooral een soort evenknie of vergeten elite in de koloniaal overheerste gebieden te vinden of te documenteren, dan blijft men toch conceptueel in hetzelfde bedje ziek, niet? Waarom moet de geschiedenis van Afrika een soort opeenvolging zijn van een reeks ‘leiders’ en ‘koningen’ (de term alleen al), die als het ware een parallel systeem lijken te bieden van de Europese lokale geschiedenis? Was die tweede wel zo correct als we een paar eeuwen werden

geen uitleg. Badawi behandelt geheel het Afrikaanse continent, ingedeeld in grote delen die historisch of cultureel (op basis van taal, religie, tijd) zouden kunnen onderscheiden worden. Vaak levert dit uiteraard discussies op over de aard en de samenstelling van die delen. Die discussies worden meestal beslecht door een tijdlijn te hanteren: de auteur begint bij de prehistorie, gaat dan over het oude Egypte en landt bij koloniale en postkoloniale gebieden en staten. In de loop van dat reusachtige traject worden door Badawi talrijke vergeten en ten onder gegane ‘rijken’ en vooral ‘koninkrijken’ onderscheiden. Niet zelden worden nazaten van de heersende families (van de koningen en koninginnen) gesproken en als het ware als hoofdbron van informatie over de alternatieve Afrikaanse geschiedenis gebruikt. Dat geeft de lezer een wat wee gevoel: waarom wordt de geschiedenis van een regio en zelfs een continent nagenoeg exclusief geschetst aan de hand van de heersers van toen? Is die geschiedenis van de adel van toen voldoende om een ander, niet-koloniaal beeld van Afrika te garanderen? In de Europese geschiedschrijving hebben we toch een ontvoogding van het denken meegemaakt: waar vroeger enkel de genealogie van de koningen en edellieden volstond om aan geschiedschrijving te doen, vereist de wetenschappelijke ernst vandaag evenzeer relevante gegevens rond de economie, de geloofstradities, de sociale patronen, de kunstvormen en ga zo maar door. Waarom dan nagenoeg exclusief een alternatieve geschiedenis van Afrika schrijven op basis van de verschillende militaire en bestuurlijke ‘helden’ en hun families? En waarom steeds het gebruik van de manifest westerse of Europese begrippen van koning of koningin

om de waarschijnlijk verschillende types van leiderschap aan te geven? Vaak bekroop me het gevoel dat de auteur vooral ernstig wilde genomen worden door de merkwaardige subgroep van natiehistorici die ook in

is geen futiel verschil: oraliteit en tekstualiteit (in de traditie van de Middellandse Zeegodsdiensten) zijn fundamenteel andere manieren om met geschiedenis, politiek en zeker ook opvoeding om te gaan. Oraliteit, noch de

een aantal Europese landen nog te vinden zijn. Tegelijk is er toch binnen die instituten van geschiedschrijving al een hele tijd een kritische traditie werkzaam (te beginnen met de studie van sociale economische processen, maar ook de wereldstudies in de lijn van Wallerstein en anderen) die ons denken emancipeerde uit de mentaliteit van de natiestaten: we weten ondertussen dat interacties met en afhankelijkheden van grote gebieden aan de ene kant en de lokale uitvindingen en reacties aan de andere kant de grenzen van wat in de 18e en 19e eeuw als natiestaten sterk relativeren. Daarmee samengaand is ook de rol van de koningen en koninginnen van die natiestaten toch wel significant gerelativeerd. In de loop van het boek leek het me vaak dat de auteur toch bleef geloven dat geschiedenis gaat over die dynastieën, en dat de correctie van het beeld over Afrika er eerst en vooral moest in bestaan om de vergeten dynastieën van het continent een plaats te geven. Maar is dat Europees begrip van koninkrijk (als we dat dan al op die schaal kunnen hanteren) zo universeel te gebruiken, en waarop baseert men dat dan? Mijn kritiek mag hard overkomen, maar de ambitie van Badawi is dan ook zeer groot: een alternatieve geschiedenis van Afrika schrijven. Onderliggend aan mijn kritiek is nog een tweede punt dat ik nergens terugvind in dit boek. Zonder enige twijfel is de Europese politieke geschiedenis al eeuwen nauw vervlochten met een tekstuele traditie. Edward Saidn, die vreemd genoeg ontbreekt in de analyse en de bibliografie van Badawi, wees er al op hoe die focus op tekst ook een wezenlijk instrument van kolonisering werd. Daarbij mag niet vergeten worden dat de meeste tradities in de wereld oraal waren. Dat

impact van tekstualiteit wordt door de auteur echter vermeld of conceptueel geduid. Ik vraag me af hoe gedekoloniseerd men dan nog kan denken. Besluitend kan ik dus stellen dat het boek interessant is omwille van particuliere gegevens en diverse verhalen vanuit de Afrikaanse wereld, die een belangrijke aanvulling vormen bij de koloniale Europese visie. Maar het conceptuele kader is onvoldoende doordacht en daardoor blijven talloze vragen rond de weg uit de koloniale visies open. Rik Pinxten

Marnix Beyen, Judith Pollmann & Henk Te Velde, De Lage Landen. Een geschiedenis voor vandaag, Rekkem, Ons Erfdeel vzw, 2021, 223 blz., ill., ISBN 9789079705337. 103

104

Als je de geschiedenis van twee naburige maar nu verschillende landen wil schrijven – België en Nederland – dan kom je automatisch op gelijkenissen en verschillen uit. Tot daar de gemeenplaats. De auteurs van

bestuurscultuur en gezag via overleg en consensus. Gezagsgetrouwheid en vertrouwen in overheid en gezag zijn de Nederlandse geschiedenis niet vreemd. In het zuiden daarentegen zijn oppositie en conflict veel

dit boek gaan gelukkig een stuk verder en pogen die gelijkenissen en verschillen naar waarde te schatten en een plaats te geven in de geschiedenis teneinde het heden misschien beter te begrijpen. De gemeenschappelijke elementen zijn uiteraard legio, wat normaal is voor twee aan elkaar grenzende landen aan de noordrand van Europa, waar de grotere spelers – vooral Frankrijk, Duitsland, Groot-Brittannië en Spanje – elkaar de loef probeerden af te steken om de strategisch goed gelegen havens en de meestal prima draaiende economie tot de hunne te maken. Zo waren oorlogen en veldslagen schering en inslag in onze bij de Noordzee gelegen gebieden. Dit zijn maar enkele constanten in de 600 jaar geschiedenis die het onderwerp van dit boek uitmaken, een soort vergelijkende politieke geschiedenis van beide landen, waarbij het in essentie gaat om de verhouding tussen overheid en burgers – burgerschap, politieke cultuur en bestuur in alle aspecten. Gemeenschappelijk aan beide contreien is wat de auteurs de geopolitieke ligging met het “waterrijk karakter” noemen – met belangrijke rivieren en stromen en, uiteraard, de Noordzee – hetgeen interessante handelsstromen heeft bevorderd en vandaar ook een sterke verstedelijking. Beide landen zijn ook steeds voor korte of langere tijd de speelbal geweest van de grote staten rondom – Duitsland, Frankrijk en Groot-Brittannië – wat zowel tot welvaart als tot onderdrukking heeft geleid. En tot slot kenmerkt België zowel als Nederland zich door een grote interne geografische en sociale verscheidenheid, met tegenstellingen tussen noord en zuid, oost en west (p.7-13). De verschillen zijn al even duidelijk als de gelijkenissen. De noordelijke gebieden kenmerken zich door het zoeken naar goede

patenter en op te lossen via veelal niet al te duurzame compromissen. Dat komt hoofdzakelijk door het feit dat Belgen principieel wantrouwen koesteren ten aanzien van de overheid, wellicht een gevolg van de talrijke vreemde overheersers die in de loop van de voorbije eeuwen zijn langsgekomen. De auteurs illustreren dat zelfs met het verschil in aanpak van de recente coronacrisis: in Nederland werd alles gestuurd door de regering, in België/Vlaanderen overtroefden de virologen de politici! Dat de vereniging van Noord en Zuid onder Willem I net voor de Belgische onafhankelijkheid op een sisser is uitgelopen, had natuurlijk veel te maken met het feit dat Willem nu niet de allerbeste politieke manager was, dat er sinds de Franse Revolutie in België een Franstalige elite was ontstaan die het invoeren van het Nederlands als vijandig beschouwde en dat het hoofdzakelijke katholieke (vooral) Vlaanderen een hekel had aan die protestanten uit het Noorden. De vertrekbasis van het hele verhaal ligt in de middeleeuwen. Godsdienst- en burgeroorlogen in de 16e eeuw spelen uiteraard een belangrijke rol, net als wat de auteurs de “Scheiding der geesten” in de 17e eeuw noemen. Na het Verdrag van Westfalen (1648) wordt de invloed van Frankrijk onderstreept, vooral in het zuiden. Na de revoluties en de Napoleontische tijd volgt de heikele periode van 1815 tot 1830 en de onafhankelijkheid van het zuiden. Verder komen dan het liberalisme in Zuid en Noord aan bod, de modernisering en het imperialisme die uiteindelijk zullen leiden tot de Grote Oorlog, waarbij Nederland niet rechtstreeks was betrokken. Dat was natuurlijk wel het geval in de Tweede Wereldoorlog waarop na de heropbouw een periode

van welvaart volgde. Kenmerkend voor de tweede helft van de 20e eeuw waren natuurlijk de dekolonisatie, de Golden Sixties en de langzaam wassende crisis. De ruime geopolitieke achtergrond is

de narratieve techniek. En indien de tijdlijn rigoureus wordt gerespecteerd, volgt het opknippen ervan niet altijd de indeling van de traditionele historiografie. De auteurs besluiten met een bibliografie en een register

uiteraard dezelfde voor beide landen. De auteurs getuigen evenwel van een scherpe observatie en verrassende interpretaties wanneer ze onderzoeken hoe Noord en Zuid vaak verschillend omgaan met of reageren op de tijdgeest of externe gebeurtenissen en evoluties. Zo leert de lezer heel wat, niet alleen over “de andere”, maar ook over zijn eigen land. Meer nog, dat beide landen verschillende paden hebben bewandeld en nog steeds bewandelen is eigenlijk naar het beeld van de dilemma’s waar het huidig Europees project voor staat, zo stellen de auteurs in hun epiloog. Je kan kiezen voor oppositie en verdeeldheid om de eigen identiteit en het eigen gelijk te beklemtonen – dat is het Belgische pad. Je kan evenwel ook gaan voor overleg naar een consensus teneinde een krachtig bestuur te ondersteunen – de Nederlandse weg. In het eerste geval dreigt Europa te verkruimelen (zoals België). In het tweede geval vervalt men in een regentenmentaliteit die tot vervreemding kan leiden. Maar beide paden hebben ook hun positieve kant, zo oordelen de auteurs. Ondanks de polarisatie heeft België het alsnog gedurende bijna twee eeuwen volgehouden. En de bestrijding van de regentenmentaliteit heeft in Nederland altijd geleid tot vernieuwde vitaliteit. “Al kunnen de Lage Landen al lang niet meer als het centrum van Europa worden beschouwd, hun geschiedenis blijft leerzaam voor de toekomst van het continent”. (p. 221-222) Het boek is ingedeeld in 24 korte hoofdstukjes van elke een kleine tiental bladzijden, startend rond 1400 en uitlopend tot heden. Deze indeling maakt de tekst dan ook perfect behapbaar omdat de lezer niet overweldigd wordt door lange of saaie uiteenzettingen. Dit is, wat ons betreft, een zeer overtuigen-

op begrippen en persoonsnamen. Zo laveren de drie historici, twee Nederlanders en een Belg, vrolijk door zes eeuwen geschiedenis in een niet al te zware academische, maar wel toegankelijke en verzorgde taal, ingebed in een aangenaam en vlot verhaal. Het is vooral een verfrissend verhaal dat meer dan eens de lezer aanzet om de door de klassieke geschiedschrijving ingeslagen wegen te herdenken en om ze aan te vullen door originele standpunten en consideraties. Of hoe geschiedschrijving zowel in haar aanpak als in haar conclusies toch sterk vernieuwend kan zijn. Alex Vanneste

Jan Huyghe, Valentijn van Sint-André van ’t Schipgat, eigen beheer (jan.huyghe@ proximus.be), Oostduinkerke, 2024, ill., 96 blzn., ! 25,-. De auteur Jan Huyghe is in dit tijdschrift al enkele keren de revue gepasseerd, met eigen bijdragen of recensies van werken. Uit die geschriften viel af te leiden dat Huyghe een atypische volkskundige is. Als aanvulling op zijn wetenschappelijke bijdragen over de garnaalvisserij (Volkskunde# 116 (2015), 105

106

p. 199-216) beschrijft hij vaak op poëtische wijze het leven in de Westhoek. Zijn werk over de IJzervloed (recensie#Volkskunde#124 (2023), p. 491-493) is daar ten overvloede het bewijs van. Hij laveert tussen en in de mariene wereld

ook refereert aan erfgoed en de aanwezige erfgoedgemeenschap? Het antwoord is volmondig ja. Vertrekkend vanuit het zeemonster Leviathan in het boek Job ontspint zich een verhaal dat naar alle kanten uitzwermt

met haar vele tradities, rituelen, verhalen en liederen. In het huidige boek, dat ik voor deze recensie in handen kreeg, stond een dedicatie die het voorgaande nog eens duidelijk illustreert. Hij vraagt zich af of het verhaal van Valentijn een fabelachtig sprookje, een legendarische sage, een anekdotische mop of zelfs een magische mythe is. En na lectuur weet ik het nog niet zo zeker. Misschien is het een beetje van allemaal. Huyghe is een germanist die stamt uit de school van Stefaan Top en hij heeft alle mogelijke vormen van volksverhalen in zich opgenomen. En daarna schenkt hij ze aan de bevolking terug. Niet enkel in geschreven vorm, maar ook als zanger van de volkszanggroep Sinksenbruid, waarmee hij (tot zomer 2021) onder andere ballades en zeemansliederen bracht en zo aanknoopte bij zijn licentiaatsverhandeling over volksliederen. Een lange inleiding om zijn werk over een gestrande potvis, uitgespreid over meer dan negentig pagina’s, te bespreken. De feitelijke gegevens kunnen nochtans vrij beperkt zijn. Op 12 februari 1989 – dus nu meer dan 35 jaar geleden – strandt een logge en verzwakte potvis van 17 meter lang en minstens 50 ton zwaar letterlijk op het strand Koksijde en Oostduinkerke. Hij wordt begraven in Koksijde en in 2019 weer opgegraven. De UGent slaagt erin zijn gebeente te bewaren en ineen te passen. In 2024 vindt hij dan als volledig skelet zijn definitieve rustplaats in het vernieuwde NAVIGO Visserijmuseum als Valentijn van Sint-André. Ondanks de meer dan 300.000 bezoekers (op het strand van 12 tot 16 februari 1989) is dit toch niet meer dan een – weliswaar opmerkelijk – fait divers in de vaderlandse geschiedenis. Tot daar de feiten. Maar kun je daar een verhaal (anekdote) aan ophangen dat meteen

aan de hand van die feiten. Huyghe weeft als een allesziende spin verwante verhalen (mythe) in het net van de# Physeter macrocephalus. Het begint met de naamgeving, die verwijst naar het feest van de geliefden. De potvis – aangespoeld twee dagen voor Valentijnsdag en ondanks de enorme stank – werd meteen met liefde omarmd. Hij groeide uit tot een toeristische attractie, zowel toen als nu in het museum. De plaats van aanspoelen is meteen ook de aanleiding om de# vitae# (legende over de H. Valentijn) erbij te halen. Dat Moby Dick en kapitein Ahab ten tonele zouden verschijnen, was onvermijdelijk en refereert via deze literaire omweg aan volkse en Bijbelse verhalen over zeemonsters. Vruchteloos lokken de sirenen met hun verleidelijk gezang de aan de mast geboeide Odysseus (sage), op wonderlijke wijze vaart de baron van Münchhausen met z’n schip uit de buik van de walvis, en het is geen verrassing dat Nessie in zijn Schotse loch even boven water komt. Daardoor toont Huyghe aan hoe naadloos die literaire (Chaucer en Melville), Bijbelse (Oude Testament) en volkse verhalen aansluiten bij de hedendaagse overlevering van merkwaardige feiten, geholpen door de – amper twaalf dagen oude – VTM, die zich meteen als zelfverklaarde zender voor het volk in de markt kon zetten. De auteur gaat nog een stap verder door er meteen ook de sprookjeswereld bij te betrekken (sprookje), een wereld die hij maar al te goed kent en ook gebruikt in zijn repertoire als volkszanger. Door zijn begrafenis, ontgraving en herrijzenis lijkt de potvis de tijden te overstijgen en wordt hij als het ware gepersonifieerd (fabel) als – alhoewel in de vorm van een skelet – de vleesgeworden vriend van de inwoners van Koksijde en Oostduinkerke. Hij

wordt het onderwerp van een volkskermis die ons zelfs aan Bosch of Bruegel en zelfs Ensor doet denken. Dat Jan Huyghe uiteindelijk de# Ballade van Valentijn van Sint-André van ’t Schipgat#schreef en aan de hand van een snijdersbank met zijn groep Sinksenbruid (naar een oude lokale traditie) het lied in zijn optredens opnam, lijkt het logische gevolg van zijn volkskundig rondsnu"elen aan een stinkend karkas van een mastodont die de geest gaf op het strand van Oostduinkerke (sage). Of was het toch Koksijde? Het is net daarom ook moeilijk in te schatten wat het verhaal nu werkelijk is; het bevat al die elementen waaraan de auteur in zijn dedicatie refereert. En het is de ideale aanzet voor een bezoek aan een modern, want vernieuwd, museum dat je meeneemt naar het verleden van de vroegere zeevisserij. Met dit boek vis je zeker niet achter het net. Is dit verhaal een anekdote, een mythe, een legende, een sprookje, een fabel, of een sage? Of is het dat allemaal tegelijk? Moeilijk om in te schatten wat het nu werkelijk is; het bevat al die elementen waaraan de auteur in zijn dedicatie refereert. En de ontknoping, die wij hier uiteraard niet mogen prijsgeven, maakt de verwarring compleet. Want Jan Huyghe eindigt zijn verhaal met een onmogelijk te bedenken, maar waarachtige climax, de verbazing voorbij, in vervreemdende magisch-realistische sfeer doorheen tijd en ruimte … Aan de lezer om die te ontdekken en samen met de auteur verbaasd op te kijken. Magie verzekerd. Misschien wordt de vervreemding nog groter dankzij de schilderijen van Stefaan Sampers op de schutbladen voor en achter, Stefaan zorgde voor de vormgeving, hij is graficus, kunstschilder. En dat is dan weer de ideale aanzet voor een bezoek aan een modern, want vernieuwd, museum dat je meeneemt naar het verleden van de vroegere zeevisserij. Met dit boek vis je zeker niet achter het net. Paul Catteeuw

Erwin Joos, Eugeen Van Mieghem (18751930) en de Groote Oorlog 1914-1918, Pandora Publishers NV, 2023, 224 blz., ISBN 9789053254820, ! 47,10. Wie informatie zoekt over Eugeen Van Mieghem moet bij Erwin Joos (°1954) zijn, oprichter van de sinds 1982 bestaande Stichting Eugeen Van Mieghem en conservator van het Museum Eugeen Van Mieghem aan de Ernest Van Dijckkaai 9 in Antwerpen. De Stichting Eugeen Van Mieghem heeft als doel door publicaties, voordrachten en tentoonstellingen het werk van de overleden kunstenaar een zo ruim mogelijke bekendheid te geven. Tevens beheert de Stichting sinds 1993 het Museum Eugeen Van Mieghem. Erwin Joos is de grote voortrekker van de Stichting: hij is o.m. auteur van meer dan 35 publicaties over het leven en werk van Eugeen Van Mieghem en organiseerde tal van belangrijke tentoonstellingen in binnen- en buitenlandse musea en instellingen (België, Frankrijk, Duitsland, Hongarije, Ierland, Nederland, Tsjechië, Zwitserland en de Verenigde Staten). Ondergetekende heeft 107

108

het voorrecht het driemaandelijks tijdschrift van de Stichting te mogen ontvangen, waarin altijd recent nieuws over het oeuvre van Van Mieghem en over de werking van de Stichting is opgenomen: tentoonstellingen, aanwinsten

behandeld boek dat we kennis maken met de wijze waarop de kunstenaar de voortgang van de oorlog beleefde. Dit fraai kunstboek is opgedragen aan wijlen prof. dr. Roland Baetens van de Antwerpse universiteit, die in geschre-

van het museum, wetenswaardigheden, commentaar over en gegevens omtrent werken van Van Mieghem, enz. Verder bevat het blad altijd een aantal reproducties van significante, gekende en minder gekende werken van Van Mieghem, veelal uit privéverzamelingen. De verdienste van Erwin Joos omtrent het oeuvre van Van Mieghem kan als dusdanig niet onderschat worden. Het is te danken aan de mateloze inzet van deze zakenman dat de nu bijna 100 jaar geleden overleden Antwerpse kunstenaar de erkenning én de bekendheid verwierf die hij zonder meer verdient, niet alleen in Antwerpen maar ook ver buiten de grenzen van de metropool. Van Mieghem is immers lang een onderschat kunstenaar geweest, toch maakte hij rond de eeuwwisseling deel uit van de Europese avant-garde. Invloeden van Munch en Steinlen op zijn jeugdwerk maken dat tekeningen en pastellen uit die periode zonder meer kunnen gezet worden naast deze van Pablo Picasso, Käthe Kollwitz en Kees Van Dongen. De kunstcriticus Octave Maus liet hem in 1901 deelnemen aan het Salon de la Libre Esthétique, naast werken van kanjers zoals o.a. Renoir, Monet, Cézanne, Vuillard en Hodler. Internationaal werd Van Mieghem ten volle erkend, maar in Antwerpen wilde geen kat zijn werken kopen. In 1905 verloor hij zijn echtgenote Augustine Pautre (24 jaar) aan tuberculose. Dit zwaar persoonlijk drama hield de kunstenaar tot 1910 weg van alle mogelijke tentoonstellingen. Hij verdween dan ook volledig uit het zicht van verzamelaars en kunstcritici. Pas daarna zou hij opnieuw aanwezig zijn op groepstentoonstellingen in Duitsland en Nederland. De uitbraak van de oorlog in 1914 was andermaal een tegenslag in zijn gestage artistieke opgang. Het is precies in het hier

ven zowel als gesproken woord zijn oprechte en grote bewondering voor de kunst van Van Mieghem niet onder stoelen of banken stak. Mijn vroegere collega Baetens speelde eveneens een belangrijke en ondersteunende rol toen Joos de Antwerpse gebouwen van de Red Star Line wilde redden van de afbraak en nadien aan het gehele complex een museale functie kon worden toebedeeld. De laatste publicatie van Joos focust dus op het werk van Van Mieghem van tijdens en in verband met de Eerste Wereldoorlog. Het boek is eigenlijk het vijfde in een reeks over periodes en/of thema’s uit het werk van Van Mieghem. Kwamen al aan bod: het jeugdwerk van Van Mieghem, werk uit de periode rond 1912, de art-decoperiode en de landverhuizers van de Red Star Line. Het boek van Joos bevat 5 hoofdstukken: één per oorlogsjaar en een bijkomend hoofdstuk over 1919 (handelend over tentoonstellingen in Antwerpen en Scheveningen, Willem Elsschot als recensent en de Kunstzaal Palace Hotel). De essentie van het boek omvat 200 bladzijden met, uiteraard, een indrukwekkend aantal reproducties, verschillende foto’s en/ of postkaarten van tijdgenoten van Van Mieghem, en van Antwerpen of andere locaties tijdens de oorlog en, natuurlijk, commentaar van Erwin Joos. In aantal bladzijden vormen de reproducties het hoofdaandeel van het boek. Bij elke reproductie vermeldt de auteur systematisch en zorgvuldig de titel van het werk, het formaat, het soort grafiek (gekleurd krijt, olieverf op papier of doek, gemengde techniek, pastel, enz.), de datering en de bewaarplaats (Museum Eugeen Van Mieghem, andere musea, privéverzamelingen, enz.) Het groot formaat (28,5 x 22,5 cm) van het boek is zodanig dat de lezer/kijker echt geen vergrootglas nodig

heeft om zelfs de kleinste details in de werken van Van Mieghem te onderscheiden. De hoeveelheid tekst is vrij beperkt - in het totaal ongeveer 40 bladzijden. M.a.w., de commentaar is beperkt maar ad rem, net voldoende

illustreren de wreedheid van de Duitse agressor. Maar het gros van de reproducties betreft de oorlogsvluchtelingen die na de inval en de eerste weken van de bezetting de stad en het land verlaten. Vooral in deze laatste reeks

om de werken te situeren binnen de historische context of om de historische context te duiden. Het is mij evenwel niet duidelijk waarom de auteur binnen elk hoofdstuk zijn interessante en zinvolle commentaar in stukjes heeft gekapt, voor mij soms op een ietwat arbitraire wijze: het had mij logischer geleken om alle commentaar te bundelen vooraan in elk hoofdstuk - maar dat is een detail. Niet minder dan 80% van het boek wordt ingenomen door reproducties. Hierdoor bereikt Erwin Joos zonder enig probleem zijn doel: in de eerste plaats het uitgebreide oorlogswerk van Van Mieghem ontsluiten voor het grote publiek - met name kunst tonen, zonder de lezer/kijken nodeloos te bekogelen met langdradige bespiegelingen over kunst. Het hoofdstuk over 1914 (74 pagina’s) omvat de grootste hoeveelheid tekst van alle hoofdstukken (13 bladzijden). Dit kan worden verklaard door het feit dat Joos allereerst en voornamelijk een kort relaas brengt van de eerste oorlogsmaanden: de inval, de aanval op de Luikse forten, de val van Dinant en Namen en niet in het minste het belang van de vestingstad Antwerpen naar waar het Belgisch leger zich op advies van de burgerlijke en militaire overheid aanvankelijk terugtrekt. Natuurlijk komen ook de beschieting van Antwerpen aan bod, de massale terugtrekking van het Belgisch leger naar de IJzer en de verschillende pontonbruggen over de Schelde. Joos sluit zijn tekst over 1914 af met een aantal gegevens over de frontbeweging, het activisme en de eerste slag om Ieper. In de illustraties die Joos in dit hoofdstuk stopt, vinden we o.m. enkele foto’s en postkaarten met voorstellingen van een paar voorname protagonisten en politici, en van door bombardementen vernietigde gebouwen en landschappen in de Westhoek. Enkele van de hier opgenomen werken van Van Mieghem

tekeningen slaagt Van Mieghem erin om de sombere ellende en wanhoop van de vluchtende sukkelaars in beeld te brengen, tot zelfs in Nederland toe. In enkele van de vluchtelingentaferelen wordt zelfs Van Mieghems moeder voorgesteld (pp. 35, 64, 65, 67). De grote tekening in gekleurd krijt (p. 36) met de moeder van Van Mieghem is inmiddels en iconisch item geworden. De hele vluchtelingenproblematiek moet op Eugeen Van Mieghem een diepe indruk hebben gemaakt - niet te verwonderen als men weet dat tienduizenden landgenoten hun toevlucht hadden gezocht in de Scheldestad en van daar naar Nederland probeerden te geraken. Verder vinden we ook nog enkele tekeningen van gewonden, Belgische en Duitse militairen, te velde - zelfs in de loopgraven - en stukgeschoten gebouwen en landschappen. In het hoofdstuk over 1915 (34 pagina’s) heeft Joos het over de legendarische dodengang (Diksmuide) en de tweede slag bij Ieper, de bezette stad Antwerpen, de terechtstelling van Edith Cavell en de kunstenaars in oorlogstijd - elementen die behoren tot de essentie van de geschiedenis van de Eerste Wereldoorlog. Interessant is een kort stukje over Jan Van der Ven, een jeugdvriend van Van Mieghem en neef van Jan van Rijswijck. Van Mieghem was in 1914 peter geworden van Francis, de zoon van Van der Ven, geboren in Edegem, en in 1990 overleden in Kalmthout. In april 1915 zou Van Mieghem plannen hebben gehad om samen met Van der Ven naar het buitenland te vertrekken. Jan vertrok evenwel alleen en scheepte in Nederland in naar Rusland, om later naar China door te reizen. Zoals geweten, bleef Van Mieghem in Antwerpen. Van der Ven kwam in 1916 terug naar Europa, eerst naar Rotterdam en Hilversum, vervolgens opnieuw naar Edegem. Hij was een gepatenteerde activist 109

110

en werd daar in 1918 voor gearresteerd. Ook in de gevangenis bleef hij gecontesteerde teksten plegen. Hij moest naar Nederland vluchten, maar kwam na enige tijd terug naar België waar hij in 1925 in Bornem overleed. Joos weidt

miserie van de oorlogskinderen in de stad en aan de haven, bijvoorbeeld bij de soepbedeling (p. 131 en 135). Niemand kan niet onder de indruk zijn van de grote reeks zeer sprekende tekeningen en aquarellen met voorstellingen

ook uit over enkele “oorlogskunstenaars”, o.a. Walter Vaes, Rik Wouters, Rembrandt Bugatti, Hermine David en Leopold Müller. Ook van deze kunstenaars laat Joos ons enkele werken zien - met korte commentaar - waaruit eigenlijk duidelijk de sterke identiteit en eigen stijl van Van Mieghem tot uiting komt. Naast enkele post- of briefkaarten met kapotgeschoten gebouwen, vinden we in dit hoofdstuk voornamelijk werken Mieghem die militairen voorstellen, vooral Duitse, maar dan niet altijd in oorlogstaferelen. Het gaat vooral om militairen, o$cieren zowel als gewone soldaten van het bezettingsleger in zijn moederstad, op een vergadering, in de militaire muziekkapel, in de kroeg, een aantal gevangenen, enz. Het jaar 1916 (28 bladzijden) staat in de geschiedenis van de Eerste Wereldoorlog gegrift als dat van de eindeloze en gruwelijke gevechten bij Verdun, waarbij de Duitsers zo leert de historiografie ons - eigenlijk geen andere bedoelingen hadden dan het Franse leger uit te putten. Verder heeft Joos het ook nog over een eerste protestbrief van een Vlaamse intellectuele elite, gericht aan gouverneur-generaal von Bissing, en waarin werd gepleit tegen de vernederlandsing van de Gentse universiteit tijdens de Duitse bezetting. De protesteerders waren van oordeel dat een vernederlandsing in die omstandigheden de Vlaamse Beweging in diskrediet zou brengen. Inhoudelijk leunen de reproducties van 1916 voor een deel aan bij deze van 1915, al vinden we ook een aantal postkaarten over de veldslagen bij Verdun. Een laatste belangrijk aandachtspunt van 1916 is de voedselschaarste. Van Mieghem was daar blijkbaar bijzonder goed van op de hoogte en heeft de ellende bij de bevolking in talrijke tekeningen heel goed en indringend in beeld gebracht, vooral dan de

van armlastige oudere en jongere kinderen en van vrouwen - bijna alle niet in kleur, alsof Van Mieghem aanvoelde dat zwart of bruin de enige tinten waren om dit soort ontmenselijking vorm te geven. In 1917 (42 bladzijden) is de enige over de gevechten handelende tekst een passus over de derde slag bij Ieper. Daarnaast behandelt Joos de tweede protestbief en daarmee verbonden het Duitse kamp van Göttingen als activistisch propagandakamp voor Vlaamse krijgsgevangenen; de spion en Vlaamsgezinde leraarsfiguur van Jozef Goosenaerts; de eerste Raad van Vlaanderen; de activistische vergaderplaats van de Alhambraschouwburg; een tegen kardinaal Mercier “protesterende” Paul van Ostaijen; het schetsboek van Van Mieghem bestaande uit versneden uitnodigingen van het kunstenaarscollectief Eenigen; de Russische burgeroorlog en Oktoberrevolutie die uiteindelijk zouden leiden tot de ondertekening van de vrede van Brest-Litovsk in 1918; en tot slot de kozakken, een onafhankelijke en militair zeer vaardige groep gemeenschap die de conservatieve Russen steunden tijdens de burgeroorlog en streden tegen het bolsjewistische Rode Leger - Van Mieghem moet ongetwijfeld kozakken ontmoet hebben, net als andere Russen (veelal krijgsgevangen die verplicht dienst moesten nemen in het Duitse leger). In dit hoofdstuk heeft Joos een aantal werken verzameld van vrouwen in danszalen, schepen aan de kade en op de Schelde, havenzichten die soms sfeervol zijn, enkele huiselijke taferelen, zijn befaamde havenboefjes en buildragers en soms woeste, maar ook vaak triest ogende Russische soldaten. In 1918 (16 bladzijden) behandelt de auteur het uitroepen van de onafhankelijkheid van Vlaanderen. Een door de Duitsers gestuurd

zogeheten “Vlaams parlement” had over die zelfstandigheid in december 1917 al beslist. De beslissing werd openbaar gemaakt op 22 januari 1918. Op 3 februari vond in de Antwerpse Handelsbeurs een activistische betoging plaats

belangwekkende artist [sic] heel wat meer dan het weinige waarmede hij zich in zijn stille afgetrokkenheid tot nu toe tevreden stelde” schrijft de criticus. Van Mieghem was tijdens de ganse oorlogsperiode in Antwerpen gebleven:

die een tegenmanifestatie uitlokte. Eugeen Van Mieghem was er getuige van een incident waarbij de leeuwenvlag werd belaagd. Dit evenement legde hij vast in enkele tekeningen en in de lithografie Drie februari 1918 (p. 188 en 189). Enkele van Van Mieghems vrienden - o.a. Pol De Mont, Paul Van Ostaijen, Emmanuel de Bom en Lode Baekelmans - sympathiseerden toen met het activisme. Nog tijdens het jaar 1918 protesteerden de Antwerpse kunstenaars en intellectuelen bij de Duitse rijkskanselier per brief tegen de bestuurlijke scheiding: Eugeen Van Mieghem ondertekende de brief samen met o.a. Flor Alpaerts, Willem Elsschot en Jakob Smits. Op aanstoken van de activisten werd de opsteller van de brief, Louis Franck, in maart gearresteerd en gedeporteerd. Ondertussen hadden de Duitsers in het voorjaar een groot o"ensief gelanceerd - het zou het laatste worden. Op 11 november werd in de bossen bij Compiègne de wapenstilstand ondertekend. 18 minuten voor het ingaan ervan - met name om 10.42 u sneuvelde aan het kanaal GentTerneuzen de laatste Belgische soldaat. Naast enkele postkaarten en foto’s betre"en de hier opgenomen werken vooral voorstellingen van militairen. We vermelden hier ook speciaal nog de sterke tekening van de vlucht van de Duitse keizer naar Nederland (p. 201) en het feest op de Grote Markt van Antwerpen (p. 203). Het laatste hoofdstuk, 1919 (11 bladzijden), handelt over de tentoonstellingen van Van Mieghem na de oorlog. Van 8 tot 19 maart 1919 exposeert hij in het huidige Arenbergtheater: niets dan lof in de pers over de ”Oorlogsteekeningen” van de kunstenaar. “Van Mieghems oorlogswerk behoort tot het allerbeste in dit genre en handhaaft zich volkomen naast dit der gekende en veelbesproken buitenlanders. Daarom verdient deze

hij “heeft zijn tijd hier niet verkniesd. Hij heeft integendeel zijn oogen goed opengehouden”, zou Elsschot schrijven. De auteur van Lijmen/Het been en Kaas illustreert de uiterst objectieve maar rake kant van Van Mieghems kunst op een unieke en cynische wijze: “Faute de mieux heeft hij in de eerste plaats al de variëteiten van Duitsche soldaten bekeken, die elkander te Antwerpen vier jaren lang zijn opgevolgd, en wel zóó obstinaat, dat hij ze ten slotte van binnen en van buiten kende. Hun schitterende uniformen en flinke buiken van 1914 en 1915, hun geleidelijke vermagering en vervuiling naargelang de oorlogsjaren elkaar opvolgden en de blokkade nauwer werd toegehaald [...] (p. 204). Ook in een recensie van Frederik Lapidoth in De Nieuwe Courant krijgt Van Mieghem uiterst positieve commentaar. De recensent kan het evenwel niet laten om te melden dat Van Mieghem slechts 10 van de 76 uitgeleende werken heeft kunnen verkopen - misschien, zo stelt de recensent, wilde de bevolking de oorlogsgruwel zo snel mogelijk vergeten. Een jaar later werd Van Mieghem evenwel opgenomen als lid van de Koninklijke Maatschappij tot Aanmoediging der Schone Kunsten van Antwerpen en werd hij leraar aan de Antwerpse academie waar hij “Tekenen naar het levend model” gaf. Op 10 november trouwde de kunstenaar met Marguerite Struyvelt. Van Mieghems zoon heeft ooit aan Erwin Joos verteld dat diens vader zich eigenlijk niet met politiek inhield, maar dat hij in 1920-21 alsnog voor de Frontpartij had gestemd. De vriendschap van Van Mieghem met kunstschilder Arseen Kennes - gedeputeerde van de Frontpartij en later lid van het VNV zat daar voor iets tussen. Hij zou evenwel zijn politieke houding wijzigen, vooral naar aanleiding van twee dramatische overlijdens, dat 111

112

van Herman Van den Reeck (1901-1920) en dat van Marten Rudelsheim (1873-1920). Maar uiteindelijk hield Van Mieghem zich afzijdig van alle politieke strubbelingen uit die periode. Hij was eigenlijk een passivist in de lijn van Louis

aangewend om een objectieve getuigenis te brengen van zo goed als alle aspecten van de oorlog in en rond de metropool: van gebouwen en mensen, burgers en militairen, slachto"ers en gewonden, jongeren en ouderen, armen en

Franck, waarvan Joos terecht schrijft dat men de belangrijke rol die hij in het begin van de oorlog heeft gespeeld nagenoeg vergeten is: hij heeft ervoor gezorgd dat de stad en de haven in oktober 1914 niet werd platgebombardeerd. Dit laatste hoofdstuk bevat slechts enkele reproducties van Van Mieghem en een paar tijdsdocumenten. Het boek wordt afgesloten met een kort besluit, een literatuurlijst, een summiere biografie van Van Mieghem, een lijst van musea, organisaties en bedrijven met werk van Eugeen Van Mieghem, een korte bio van Erwin Joos zelf en een lijst van de door hem in binnen- en buitenland georganiseerde tentoonstellingen. Een eindevaluatie van dit boek is echt niet zo moeilijk te formuleren. Op de iets eigenaardige wijze van de spreiding van de commentaren na, voldoet dit boek aan alle verwachtingen. Wie in die boek maar heel even heeft gebladerd, krijgt meteen een duidelijk beeld van de kunst van Van Mieghem, ook al hebben alle werken iets te maken met slechts één enkel thema, met name de Eerste Wereldoorlog. Dat Erwin Joos een kenner is van het oeuvre van Van Mieghem blijkt al duidelijk uit zijn andere publicaties en zijn werk voor de Stichting en het Museum. Het is alvast een hele heksentoer om verschillende honderden tekeningen rond Wereldoorlog I bijeen te brengen - ook al beschikt Erwin Joos vermoedelijk over een indrukwekkende databank van de productie van Van Mieghem. Maar dit verzamelwerk van het oeuvre van de Antwerpse graficus over de Eerste Wereldoorlog is indrukwekkend zowel wat betreft het aantal werken over dit thema, als de kwaliteit ervan. Het is voor het nageslacht dan ook een zegen dat Van Mieghem tijdens de vijandelijkheden in Antwerpen is gebleven, maar veel meer nog dat hij zijn kunst heeft

rijken, mannen en vrouwen,... Uit vele tekeningen van Van Mieghem blijkt overduidelijk dat de kunstenaar bijzonder dicht stond bij de onderwerpen en enorm veel empathie voelde voor de personen die hij tekende. Zijn talrijke realistische tekeningen rond de thema’s van de vlucht en de armoedige kinderen en vrouwen zijn daar het beste voorbeeld van: zij zijn zonder meer universeel en tijdloos. En dit laatste moeten we letterlijk nemen: doe sommigen van de protagonisten op Van Mieghems tekeningen andere kleren en/of uniformen aan, plaats ze in een ander land of continent, en je zit midden in de conflicten van de 21e eeuw ... Alex Vanneste

ook in de eerste plaats een studie in het domein van de koloniale geschiedenis van Nederland. Die geschiedenis is dan weer recent sterk bekritiseerd, omwille van zeer ernstige vormen van uitbuiting en zelfs genocidale acties in

Willem F. Korthals Altes: Nederlandse kolonisten in Amerika en de Liga der Irokezen. Zutphen: Walburg Pers, 2024, 142 p. De Liga of Confederatie van de Irokezen heeft een zeer bijzondere plaats in de geschiedenis van de VS. Deels door het gebied waar zij leefden (de huidige staat New York, de Hudsonrivier en grenzend aan de Grote Meren), deels door hun heel bijzondere politieke orde trekken zij de laatste jaren terug een toegenomen aandacht bij historici van dat werelddeel. Dat Nederlanders (of misschien toch correcter kolonisten van de Lage Landen, gezien de substantiële cohorte Walen en Vlamingen bij de pioniers?) zich in dit gebied, dat een eeuw lang een strijdtoneel zal worden tussen Franse en Engelse kolonisten, onderscheidden op verschillende punten van andere Europese groepen is het onderwerp van dit boek. Het werk is historisch opgezet, en vormt dan

Suriname, maar ook in Indonesië. Niet alleen werk door Gloria Wekker, maar de aanklacht van de schrijver en mediafiguur Adriaan Van Dis zijn nu welbekend, en de Vlaamse schrijveronderzoeker David Van Reybroe kwam in het centrum van de belangstelling met zijn boek over Indonesische koloniale politiek. Maar over de aanwezigheid van Nederlanders in de eerste eeuwen van de kolonisering van Noord-Amerika is tot nu minder bekend. Daarvoor alleen al is dit een prijzenswaardig boek. Maar bovendien legt de auteur een zeer hoge graad van nuancering in zijn betoog. Dat doet ook begrijpen waarom de korte tijd van contacten met Nederlanders niet tot traumatische botsingen heeft geleid. Korthals Altes houdt het bij een zeer strikte tijdlijn, waarbij de bronnen maximaal worden benut om een genuanceerd beeld van de koloniale impact aldaar te kunnen maken. Zijn grote stelling is dat de Nederlanders eigenlijk enkel voor handelsdoeleinden actief waren in de latere oostelijke staten van de VS. Zij bouwden zo netwerken van contacten uit met de Liga van de Irokezen, die ook van hun kant die zakelijke relaties sterk apprecieerden. Dat bracht mee dat noch gebiedsverwerving, noch zieltjeswinning van de kant van de Nederlanders werd ontplooid. Dat was voor beide thema’s zeker een bijzonder gewaardeerde aanpak bij de Irokezen, en stond ook in beide punten in schril contrast met de elkaar bekampende andere Europese kolonisatoren, namelijk Engelsen en Fransen. Terloops wordt vermeld dat deze onderlinge strijd tussen beide zowel de Native Americans als de Nederlandse gemeenschappen bijzonder veel schade berokkende. Hetis een beetjee jammer dat de wondere studie van Ned Blackhawk (waarin hij de Indiaanse versie van de appreciatie van de 113

kolonisering nog maar onlangs zeer overtuigend uiteenzette) niet meer of grondiger aan bod komt. Blackhawk benadrukt immers dat de Franse kolonisering (van Quebec helemaal in het binnenland tot aan New Orleans) veel meer in negotiatie en respectvol samenleven gebeurde met Indiaanse populaties dan de Engelse kolonisering die roof, doodslag en bedrog massaal gebruikte. Hij gaat wel in op de respectvolle pogingen van sommige Founding Fathers (Washington en Benjamin Franklin bv.), wat we ook terugvinden in dit werk van Korthals Altes. Dat de eigenwaan (vooral gesteund op de superioriteitsvisie van de Christelijke Engelsen) die kleine, meer respectvolle pogingen om ‘de ander’ te kennen en vreedzaam als medeburgers te leren beschouwen uiteindelijk het gewonnen heeft op meer humanistische intermenselijkheid, wordt goed beschreve.. Deze huidige studie benadrukt eveneens in hoeverre dit een gemiste kans en eigenlijk barbarij van de kant van de Europeanen was, wat de auteur tot de laatste bladzijde soms in ingehouden verwijtende en snijdend kritische opmerkingen over de beeldvorming met betrekking tot ‘hun’ primitiviteit (‘de wilden’ is een alom gebruikte term in de bronnen) en ‘onze’ beschaving brengt. Dit is een moedig en zeer nuttig boek, zeer goed leesbaar geschreven, dat de stilaan gepolariseerde discussie over cultuurverschillen, woke en andere onzinnige beschuldigende termen kan weerstaan om zo toch eerlijk en met zicht op de mondiale mensheid verder te bouwen aan samenleven door luisteren, onderhandelen en respectvol ageren op deze ene aarde. Rik Pinxten

114

Bob Latten, De verbeelding van 1914-1918. Tekeningen en brieven van Joseph Lesage ‘artiste combattant’, Hilversum, Uitgeverij Verloren bv, 2024, 312 blz., ISBN 978 94 64551 020, ! 39,00. In 1929 publiceerde Jean Norton Cru (18791949) een merkwaardig boek: Témoins: essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en français de 1915 à 1928 (Paris, Les Étincelles, 1929, 727 p.) Even later verscheen een verkorte versie: Du Témoignage (Collection «Les documents bleus», Paris, Gallimard, 1930, 271 p.) – een versie die overigens online kan worden geraadpleegd (https://gallica.bnf. fr/ark:/12148/bpt6k11702995). In zijn boeken onderzocht Norton Cru ruim 300 getuigenissen van soldaten op het slagveld, niet van o$cieren of politici. Neen, enkel van hen die de oorlog met lijf en leden hadden meegemaakt, m.a.w. de echte oorlog bekeken en ervaren van onderuit. Hij had geen interesse in teksten

van vele andere auteurs die de oorlog van de hoge pieten beschrijven en die van oordeel waren/zijn dat de ervaring van een soldaat niet belangrijk is voor de geschiedenis en de geschiedschrijving, omdat de soldaten van

diploma aan de École des Arts Décoratifs, een vooraanstaande kunstschool. Een jaar later exposeerde hij al op het Salon des Artistes Français. Via zijn zus Marie leert hij Mimy Chesson kennen, met wie hij in 1909 trouwt.

lage rang uiteindelijk niet bese"en waarvoor ze strijden. Norton Cru zag dat anders en ontwikkelde het idee dat wie dag in dag uit in de loopgraven leeft, uiteindelijk wel degelijk bewust wordt van wat er rondom hem gebeurt en wat de mogelijke gevolgen daarvan zijn – terwijl zijn oversten ver van het slagveld leven en afhangen van zeer partiële informatie en van traditionele tactische en strategische vooroordelen. Volgens Norton Cru beweren de historiografen van zijn tijd ten onrechte dat de stafo$cieren de enige specialisten zijn aan wie men de zorg voor militaire geschiedenis kan toevertrouwen. (Jean Norton Cru in Témoins, Introduction générale, Agone, 2022, p. 31-32). Het is zonder meer in dit licht dat het werk van Lesage moet worden gezien, als een betrouwbare “schets van de werkelijkheid, echt en oprecht, serieus maar met een vleugje humor” (p. 8.) Het siert Latten dat hij niet enkel de lezer inleidt in het belangrijk werk van Norton Cru, maar tevens dat hij het egodocument van Lesage binnen een correcte traditie situeert. Dit boek is dus vooral geen geschiedenis van de Eerste Wereldoorlog. Het is het relaas van de manier waarop een Franse burger en familiemens de oorlog heeft beleefd en aangevoeld, als zoon, echtgenoot en vader, “met al zijn onzekerheden, zijn twijfels en zijn angsten, maar ook de trouwe kameraad en de moedige soldaat [...], bijzondere schilder, etser, graveur en karikaturist” (p. 9). Joseph Lesage is in 1884 geboren in Moret-sur-Loing, een dorp in de omgeving van Fontainebleau. Hij liep school in Parijs en in de buurt van Dijon: in beide onderwijsinstellingen had men gemerkt dat hij een bijzonder goed tekenaar was, vooral sterk in illustraties van klassieke teksten uit de Franse literatuur. Die artistieke kwaliteiten had hij van zijn vader. In 1904 behaalde hij met glans zijn

Zij krijgen drie kinderen: Jehannette (Nénette, 1911), Anne-Marie (Annie, 1914) en Jaqueline (Jacotte, 1918). Zij woonden op een appartement op het landgoed van Mimy’s ouders, in Mazargues (Marseille). Intussen begon de goegemeente zijn kwaliteiten als graficus te erkennen, waaronder ook uitgevers (ook van periodieken), kunsthandelaars en wetenschappers. Steeds probeerde hij zijn vaardigheden en kennis te verbeteren, o.a. door reizen naar Italië, België en Nederland, hetgeen leidde tot de productie van tal van kwaliteitsvolle tekeningen en aquarellen. Zo groeide hij uit tot een “volleerd ontwerper, aquarellist, etser en graveur” (p. 16). Tijdens de oorlog werd hij dan ook nog karikaturist. En het is precies gedurende die oorlog dat hij zo goed als dagelijks naar zijn vrouw schrijft en naar enkele familieleden en vrienden. In het begin van de oorlog wordt hij naar Lotharingen gestuurd, waar hij respectievelijk vaandeldrager en radiotelegrafist is in een Reservedivisie van het 11e leger dat de oorlog meemaakt in al zijn gruwelen, modderige en ondergelopen loopgraven, stukgeschoten en door granaattrechters gewonde landschappen, ongedierte, ziekten, ... Zijn regiment van 2000 manschappen zou uiteindelijk 950 doden en vermisten tellen. Nadien werd hij tot aan het einde van de oorlog radiotelefonist bij Nancy: zijn taak was niet zonder risico’s – wegens vaak actief achter het veldgeschut – maar niet zo levensbedreigend als deze van de poilu die echt aan het front streed. Lesage zou vier granaatinslagen overleven en raakte een keer gewond. Hieruit moge blijken dat hij inderdaad de oorlog heeft meegemaakt, niet vanuit een gebouw of tent ver achter de gevechtslinies, maar wel daar waar het grootste aantal slachto"ers viel, op de heetste punten van de 115

116

gevechtslijn, soms op 10 of 15 meter van de vijand, een afstand die het werpen van handgranaten mogelijk maakte zowel als lijf-aan-lijfgevechten... Mimy, de vrouw van Joseph Lesage, kreeg

en juli 1917; het persoonlijk fysiek en mentaal lijden van de poilu; het feit dat sommigen onder hen soms lange maanden moesten wachten op een paar dagen verlof; zijn warm geluk wanneer hij enkele dagen verlof kreeg

ontelbare brieven, briefkaarten en prentbriefkaarten van haar man – zij antwoordde hem zo goed als elke dag. Na het overlijden van Joseph heeft Mimy evenwel verschillende dozen van de haar toegestuurde brieven verbrand, waarmee ze hoopte een aantal pijnlijke herinneringen uit haar leven te bannen. Zij wilde daarenboven evenmin dat anderen ooit de soms intieme ontboezemingen zouden lezen. De brieven waarop het boek van Latten gebaseerd is, zijn deze aan zijn ouders, aan zijn twee broers Henri en Xavier, aan twee andere broers die ook aan het front vochten, aan zijn zussen en aan enkele anderen. George, de vader van Joseph, heeft een 150 brieven bewaard. De in zijn brieven gerelateerde gebeurtenissen uit het dagelijkse frontleven van meer dan één poilu werden door Joseph Lesage vaak met zwart-wit schetsen geïllustreerd – aan het front beschikte Lesage immers niet over kleurmateriaal. Zijn vader George zorgde er nadien voor dat verschillende van die tekeningen in het blad Le Mouchoir werden gepubliceerd, vaak nadat ze door hem eerst waren ingekleurd of geaquarelleerd. Het boek van Latten bevat bijna 300 bladzijden brieven van 1914 tot 1918, met tal van zwart-wit- zowel als kleurenillustraties van de hand van Lesage en waarvan vele meestal nog tijdens de oorlog in Le Mouchoir werden gepubliceerd. Het is onbegonnen werk om daar een synthese van te maken dan wel een resumé. Eender welke dergelijke poging zou een pijnlijk verraad zijn ten aanzien van de levensechtheid van de brieven van Joseph Lesage. Deze laatste gaat geen enkel onderwerp uit de weg: de gevechten; het vernietigde landschap; de lamentabele toestand waarin de soldaten moesten strijden en rusten; de spanning voor, tijdens en na intense gevechten, vooral in juni

die hij mocht doorbrengen bij zijn vrouw; zijn eigen slapeloze nachten; hoe hij zelf zijn angsten verwerkt tijdens herstellingswerken aan de telefoonlijnen op schootsafstand van de vijandelijke linies; zijn bedenkingen over de zin en onzin van de oorlog; zijn zo goed als nooit wankelend vertrouwen in zijn geloof; zijn heimwee naar huis, zijn vrouw, familie en vrienden; zijn grote dankbaarheid bij het ontvangen van nieuws van het thuisfront; zijn schaarse maar inspirerende wandelingen langs de Moezel, die hem aanzetten tot het maken van enkele tekeningen of aquarellen waarin elk spoor van de oorlog ontbrak; het bezoek aan sommigen van zijn gewonde vrienden; het zielige kerstfeest aan het front; de helse periode in Verdun in augustus en september 1916, maar ook de enkele mooie rustdagen op een landgoed verder achter de linies; zijn blijdschap wanneer hij verneemt dat heel wat van zijn tekeningen gepubliceerd werden, vooral in Le Mouchoir maar ook op andere plaatsen, en positief werden onthaald – en ga zo maar door. Een paar weken voor de wapenstilstand werd Joseph Lesage ziek: de oorlog had hem misschien niet klein gekregen, wel de Spaanse griep die al bij al tientallen miljoenen doden zou eisen. Doodziek werd hij overgebracht naar een hospitaal in Paray-le-Monial, tussen Moulins en Macon. Hij overleed er op 19 oktober 1918, enkele momenten voordat zijn echtgenote en een van zijn zussen aan het hospitaal arriveerden. Omwille van besmettingsgevaar mocht niemand hem nog zien en werd hij begraven in een massagraf. Drie jaar later werd hij opgegraven en herbegraven in het familiegraf in Marseille. Mimy bleef achter met drie dochtertjes. Hun lot was dat van de 600.000 Franse oorlogsweduwen en de een miljoen Franse oorlogswezen.

Enkele maanden voordien was kapitein Henri Lesage, de broer van Joseph, overleden nadat hij tijdens heroïsche gevechten bij Montvoisin aan de Marne werd getro"en door vijandelijk machinegeweer. Hij sterft op 23 juli 1918 in het

zijn talrijke en oprechte blijken van bezorgdheid en liefde voor zijn naasten, zijn interesse voor hun toestand en zijn verlangen om bij hen te zijn. Kortom, de brieven van Lesage en als

ziekenhuis van Dijon, in aanwezigheid van zijn ouders. Een jaar later overhandigde de Franse president hem de Légion d’honneur. De oorlog had vier maand te lang geduurd voor Henri, en een maand te lang voor Joseph. Ruim 100 jaar na het einde van de Eerste Wereldoorlog kennen we inmiddels tal van egodocumenten. De teksten van Joseph Lesage catalogeren onder de briefliteratuur of espistolografie veronderstelt dat Lesage met zijn brieven een literaire ambitie koesterde. Dat was volgens ons geenszins het geval. Het zijn evenmin mémoires geschreven met een andere ambitie, namelijk deze om als waarnemer het nageslacht te informeren over meegemaakte gebeurtenissen en ervaringen. Bij het lezen van de teksten van Lesage blijkt duidelijk dat het hier gaat om persoonlijke brieven rechtstreeks gericht aan zijn naaste en verre verwanten en vrienden, als het ware als emotioneel handvat om het isolement van de oorlog te doorbreken. Zijn brieven voelen duidelijk aan als een voor hem noodzakelijk en permanent mentaal bindmiddel met zijn vrouw en kinderen, zijn ouders, broers, zusters en vrienden – om de opgelegde verwijdering van zijn dierbaren als het ware uit te wissen. De oorlogsfeiten waren uiteraard niet zonder belang voor Lesage, maar de situatie van zijn familieleden was minstens even belangrijk, zo niet belangrijker: getuige de vele vragen naar nieuws van het thuisfront, zijn oprechte en grote bekommernis wanneer iemand van de familie, zoals onder meer zijn moeder, ziek was, en vooral de eigenlijk bijna systematische afwezigheid van geklaag van zijn kant. Hij durfde al wel eens schrijven dat het moeilijk was, dat het sneuvelen van vrienden hem pijn deed, dat hij moe was en onvoldoende nachtrust had, enz., maar dit soort informatie was meestal beknopt en werd overspoeld door

dusdanig het boek Latten is een objectieve weergave van de uitgebreide correspondentie van Lesage, waarin de lezer meestal de belangrijkste verwikkelingen van het oorlogsgewoel op de achtergrond wel enigszins kan volgen, althans in de streek waar Lesage verbleef, onder andere ook bij Verdun. Het werd reeds gezegd: men vindt in dit boek dus geen gedetailleerd relaas van de Eerste Wereldoorlog, wel ten overvloede de subjectieve emotionele roerselen van een soldaat die zijn geboortestreek, zijn familie en vooral zijn gezin mist. De pijn van dat gemis overtreft veruit de pijn veroorzaakt door het strijdgewoel van de oorlog zelf. De collectie brieven vormt als dusdanig een soort “histoire interne” van de frontsoldaat – vaak introspectie van het zuiverste soort. Origineel zijn natuurlijk de talrijke tekeningen van zijn hand, die laten vermoeden dat hij na de oorlog, mocht hij niet zo vroeg zijn gestorven, wellicht tot de gilde van de betere Franse grafische kunstenaars zou hebben behoord. Tal van al dan niet ingekleurde tekeningen en aquarellen zijn op een kwaliteitsvolle manier opgenomen in het boek van Latten. Tot grote tevredenheid van de artiste-combattant verschenen de pentekeningen, potloodtekeningen en aquarellen van Lesage vooral in Le Mouchoir, maar ook nog in verschillende andere publicaties (L’Echo de Paris, Rire, Le Front, enz.). In zijn brieven laat hij overigens niet na om zich te verheugen over de erkenning die hij geniet en over het werk van zijn vader en anderen om zijn werk tijdens de oorlog – niet zo evident! – een brede verspreiding te bezorgen. Hij tekende gewone soldaten in alle mogelijk houdingen, uniformen en omgevingen, al dan niet vernietigde gebouwen en landschappen, zijn eigen vaak onhygiënische oorlogsbehui117

zing, de loopgraven, milde karikaturen, enz. Hierbij zouden wij evenwel durven stellen dat de pentekeningen zowel als de aquarellen van Lesage niet altijd het niveau halen van de oorlogsgrafiek van zeg maar onze Eugeen Van Mieghem, Alfred Ost of zelfs van sommige “o$ciële” oorlogskunstenaars. Zij zijn netjes, maar meestal eenvoudig realistisch – eigenlijk bijna koudweg informatief –- en stralen nauwelijks sfeer uit. De selectie die Latten heeft gemaakt uit het beschikbaar brievenmateriaal lijkt coherent en, voor zover we daarover kunnen oordelen, representatief. De korte bindteksten van de auteur alsook de commentaar en toelichtingen (meestal in voetnoten) vergemakkelijken de lectuur, net als het nuttig fotomateriaal uit het familiearchief. Het boek is netjes uitgegeven: stevig papier, misschien een iets te klein lettertype, en vooral verzorgd en kwaliteitsvol afgedrukte illustraties in zwart-wit zowel als in kleur. Alleen missen we, bijvoorbeeld aan het einde van het boek een globale analyse en/ of commentaar over de stijl, de inhoud en de draagwijdte van de brieven. Alex Vanneste

Katrien Lichtert (red.), Margaretha van Parma. Keizersdochter tussen macht en imago, Veurne, Hannibal, 2024, 233 p., ill., ISBN 978 94 6494 135 7, ! 45. Ook in het Engels beschikbaar: ! 49,50. De dochter van een dienstmeid uit Nukerke, wier vader legwerker was in de Oudenaardse wandtapijtnijverheid, schopt het tot een van de politiek best geconnecteerde vrouwen van de zestiende eeuw. Margaretha van Parma is geen sprookjesfiguur, maar een van de krachtigste vrouwelijke publieke figuren van deze contreien, al is zij heel lang niet naar haar waarde geschat. Een verblu"ende en rijke tentoonstelling in Oudenaarde in het najaar van 2024 heeft Margaretha van Parma opnieuw en terecht voor het voetlicht gebracht. Dit boek plaatst haar leven in het Europese renaissancekader, waarin zij zich als een vis in het water voelde. Het Parma en Piacenza in Noord-Italië, waarvan zij hertogin werd ten gevolge van haar tweede huwelijk, was de plek waar zij zich het meest thuis voelde. Op de cover van het boek prijkt een volgens

118

mij lichtjes geïdealiseerd schoonheidsportret van haar uit de Britse koninklijke collectie. Naar mijn smaak benadert haar iets soberder portret door Adriaen Thomasz Key, bewaard in het Kunsthistorisches Museum in Wenen (wel op

beschrijving die later ook op Margaretha van Parma van toepassing was. Het kan bijna niet anders of zij moet een meisje zijn geweest dat opviel door haar schranderheid. Zij kreeg het hoogste culturele onderscheidingsniveau

de tentoonstelling te zien geweest, maar niet in het boek gereproduceerd), het meest pregnant haar betekenis als gouverneur en hertogin. Haar wipneus, lippen en vooral haar oogopslag zijn op dit tweede portret net iets anders: kordater en gesofisticeerder. Dat is zeker een kwestie van smaak, al toont het ook dat er zeer aandachtig naar haar werd gekeken als rolmodel. Het kan meteen gezegd: uitgeverij Hannibal hanteert voor haar historische kunstboeken een zeer hoge kwaliteitsstandaard voor zowel inhoud als lay-out en illustraties, met als resultaat andermaal een boek dat als een fluwelen handschoen de lezer streelt. De vele kleurenillustraties van portretten, historische kaarten, fresco’s, tekeningen, gravures, wandtapijten, metalen helmen, valkenkapjes, accessoires en meer zijn stuk voor stuk uitstekend zichtbaar en een streling voor het oog. Onder impuls van kunsthistorica Katrien Lichtert, die jarenlang origineel onderzoek naar Margaretha uitvoerde, buigt in dit boek een hele trits kunsthistorici en historici zich over de bijzondere uitstraling van de dochter van dienstmeid Johanna Vander Gheynst. Deze laatste had een kortstondige a"aire met keizer Karel V, die in 1521 gedurende enkele maanden in Oudenaarde verbleef tijdens een beleg van Doornik. In andere gevallen gaf zoiets aanleiding tot grapjes, al dan niet achter de hand. In dit geval gaf Karel V Johanna niet alleen erkenning als moeder van een van zijn kinderen door haar een voordelig huwelijk te laten sluiten, hij erkende ook het kind als een potentiële waardevolle pion in de geopolitieke strategie van het huis Habsburg. De kleine Margaretha kreeg haar opvoeding in Brussel en was vaak te vinden in Mechelen, in het paleis van Margaretha van Oostenrijk, gouverneur en cultureel mecenas, een

mee en legde zelf in de loop van haar leven een verblu"ende verzameling aan van kunstvoorwerpen en natuurobjecten van exotische oorsprong, kostbaar in goud en zilver gezet en zo exclusief gemaakt. Dat kwam ook omdat zij wat zij in de Nederlanden had geleerd, aanvulde met haar prominente leven in Italië dankzij haar huwelijken: eerst met een zoon van een Medici-paus en daarna met een Farnese, de kleinzoon van een andere paus. Qua bastaardij zat zij op de juiste golflengte. Ei zo na speelde Margaretha een hoofdrol in het belangrijkste burgerlijke politieke conflict dat de Nederlanden ooit te verwerken kregen. Zij was landvoogdes van de Nederlanden toen in de vroege jaren 1560 de eerste tekenen van de Opstand onder de edelen zich manifesteerden en was opnieuw regent in de jaren 1580, toen Spanje bezig was met een beslissende herovering van haar Nederlandse bezittingen. In beide gevallen verloor zij door toedoen van Filips II een eventuele grote politieke invloed op de gebeurtenissen. Kortom, het verhaal van Margaretha van Parma als vrouw van heel eenvoudige geboorte, die alle belangrijke politieke en culturele facetten van de zestiende eeuw belichaamt, blijft tot de verbeelding spreken. In dit boek wordt die verbeelding heel concreet gemaakt door stuk voor stuk zeer degelijke en bovendien prettig leesbare essays, die een grondige en stevig gedocumenteerde kennis koppelen aan inzicht in haar drijfveren en de wereld waarin zij terechtkwam. Politiek en huwelijkspolitiek, haar bouwpolitiek en de organisatie van luisterrijke ho"eesten, jachtpartijen voor amazones, haar verzamelwoede van exclusieve Aziatische en Afrikaanse voorwerpen en de verkleedpartijen aan het hof: ze komen alle aan bod. Vanuit een hedendaags perspectief op 119

cultureel erfgoed blijft Margaretha van Parma echter een buitenbeentje, en dat maakt dit boek ook duidelijk. Alleen al haar naam doet een belletje rinkelen. Neen, niet van de ham, die al sinds de Romeinen bekend is, of van de kaas, die al sinds de middeleeuwen bestaat, maar in haar geval als Habsburgs bezit in Italië. Daar is haar erfenis aan gekoppeld, omdat zij daar de langste periodes van haar leven doorbracht en culturele initiatieven ontplooide. In de Nederlanden was zij een voorbeeld van wat wij nu als steekvlampolitiek van de keizer zouden kunnen omschrijven: een bastaarddochter die in de Europese huwelijkspolitiek van nut kon zijn, een briljant huwelijksfeest van haar zoon in Brussel, tijdens welk stoemelings het Eedverbond der Edelen tot stand kwam – de solide basis van het verzet tegen de politiek van Filips II van Spanje – en de onmin met haar zoon Alexander Farnese, die een groot deel van de Nederlanden militair stevig terug onder Spanje bracht. Het is een welkome herinnering dat zelfs een vrouw die tot de hoogste politieke regionen behoorde, ondanks haar heel bescheiden afkomst niettemin een pion bleef in mannelijke politieke belangen in de Nederlanden. In Parma daarentegen genoot zij respect als hertogin van een gebied dat in de luwte van de internationale politiek kwam te liggen. Haar vandaag herdenken is, met andere woorden, in het kader van een recensie die quasi op Internationale Vrouwendag geschreven is, een nuttige geheugensteun dat vrouwenrechten toen helemaal anders ingevuld waren. Al was het een bijzonder stra"e stoot van Johanna Vander Gheynst om een dochter op de wereld te zetten die een kickstart van jewelste kreeg. Alle latere volksverhalen ten spijt over Karel V en zijn vrolijke omgang met zijn onderdanen was het in dit geval vooral te danken aan het feit dat de 22-jarige vader Karel alle troeven in handen had om de heerser te worden van een rijk waar de zon nooit onderging, en in dat licht schitterde ook de pientere Margaretha. Johan Verberckmoes 120

Tanguy Ottomer, Knokke-Heist. Boulevard Nostalgie, Veurne, Hannibal Books, 2024, 176 blz., ill., ISBN 9789464941166, ! 35. Tanguy Ottomer was aanvankelijk gekend als beroepsantwerpenaar: hij startte immers in 2007 zijn publieke loopbaan als stadsgids van Antwerpen. Inmiddels is hij verveld tot beroepsbelg omdat zijn activiteiten zich niet langer beperken tot de Antwerpse metropool en hij ze dus heeft uitgebreid tot gans het land. De nostalgie waar Tanguy Ottomer het over heeft, wordt gevoed door het feit dat hij als kind zo goed als wekelijks met het gezin van Edegem naar Knokke trok. De vroegere snor van het jaar is geboren in 1981, zodat zijn nostalgie wellicht teruggaat tot midden de jaren 80 en dat dan tot zijn achttiende. Met een gezin van vijf jongens en twee meisjes ga je niet zomaar op reis naar Zwitserland of Spanje. Daarom huurden zijn ouders dan maar een appartement op het Rubensplein in Knokke, aan het Albertstrand, met zicht op zee.

Ottomer legt de nadruk op het feit dat Knokke voor hem eigenlijk het Antwerpen aan zee is, grotendeels ontstaan na een zoektocht naar de rijkere Antwerpse en Brusselse bourgeoisie die haar centen wilde stoppen in

van het door sommigen aldaar gehanteerde Frans. Met enige zin voor overdrijving zou ik durven stellen dat ook het Nederlands van sommige ingezetenen of bezoekers verduiveld goed lijkt op het (taalkundige schilderachtige)

luxueuze villa’s. Vandaag de dag, ruim 100 jaar later, staan die er nog altijd, zij het dan vooral aan de oostkant van Knokke. De roep die van Knokke een chique badplaats heeft gemaakt waar de – vooral Franstalige – beau monde toestroomde, heeft uiteraard ook te maken met de grote namen die er voorbij kwamen, vooral in het casino gebouwd door een van de grootste Belgische architecten: Leon Stynen. Tijdens het interbellum was het voor de grote vedetten zonder meer the place to be (maar ook in het Frans ...): Josephine Baker, Maurice Chevalier, Edith Piaf, Arthur Rubinstein, Ray Ventura, enz. Na de Tweede Wereldoorlog exposeerden er tal van grote kunstenaars: Marc Chagall, Salvador Dali, Max Ernst, René Magritte, Henri Matisse, Panamarenko, Pablo Picasso, Andy Warhol, Ossip Zadkine. Magritte verzorgde enkele jaren na de oorlog overigens de grote ronde zaal met een 360° muurschildering. Maar ook wereldvedetten bleven er optreden en kunstenaars bleven er komen: Georges Brassens, Jacques Brel, Ray Charles, Nat King Cole, Delvaux, Marlène Dietrich, Keith Haring, Frank Sinatra, enz. En dat je tegenwoordig in Knokke-Heist – vooral dan in Knokke – meer dan in andere badplaatsen van de midden- of oostkust nogal wat Frans hoort spreken, is een hardnekkig (Brussels en Antwerps?) relict uit het verleden: voor velen is Frans nog altijd de taal van de hogere klasse, en dus van de centen, het aanzien, le grand chic, en ga zo maar door. Naar Knokke ga je niet zomaar, naar Knokke ga je om er gezien te worden. Kent u overigens eender waar in België – of in het buitenland – een pleintje met de (pot)sierlijke naam van Place m’as-tu vu? Geef toe, dat is een aantrekkelijker naam dan gewoonweg Albertplein! De romanist in mij aarzelt om uitspraken te doen over de kwaliteit

Beulemans ... Maar het laatste dat wij in de vorige alinea hebben geschreven – de soms meer dan bescheiden Fransdolheid – zegt Tanguy Ottomer nauwelijks iets. Dat hoeft ook niet. Hij weet dat wel, anders zou hij trouwens zijn boek niet hebben gepubliceerd in twee talen. Knokke-Heist. Boulevard Nostalgie is niet enkel een titel die zowel in het Frans als in het Nederlands bekt, de tekst wordt gedrukt in twee kolommen, links in het Nederlands, rechts in het Frans. We kennen de achtergrond, en niemand hoeft daar over te vallen. De auteur heeft zijn tekst ingedeeld in tien thematische hoofdstukjes, alle tien zeer ruim geïllustreerd – zwart-wit zowel als kleur – met vooral oudere foto’s. Hij begint met Antwerpen op verplaatsing, waarin hij zijn vroegste jeugdherinneringen van de wekelijkse reizen en het betrekken van een appartement in Knokke vertelt. Vooral tijdens de twee maanden van de zomer leek Knokke hem werkelijk Antwerpen op verplaatsing, met een groot aantal toeristen uit de koekenstad. En dan de klassiekers: al dan niet op het (sport)strand spelen in functie van het weer, fietstochtjes, bezoekjes aan Siska, een zeldzame kartingbeurt, een bioscoopbezoek, babysitten (toen Tanguy wat ouder was) en vakantiejobs. Het tweede hoofdstukje bevat een superkorte geschiedenis van Knokke, Duinbergen en Heist incluis. De ontwikkeling heeft van een onooglijk vissersdorp geleid tot een geheel met een schitterend natuurreservaat – het Zwin – prachtige architectuur, kortom een unieke badplaats met “een onmiskenbaar karakter”. Vervolgens schetst Ottomer de historie van het bouwen in Knokke, uiteraard van de rijkelijke villa’s, maar ook van de luxueuze 121

122

“grands hôtels”, van de gebouwen in art deco en modernistische stijl, natuurlijk van het casino met zijn rijke geschiedenis, speeltafels, concerten en dansavonden. Nadien heeft de auteur het over Licht,

een zeer stevige en kleurrijke kaft. De trouwe zowel als de occasionele Knokkebezoeker zal er uiteraard heel veel in herkennen, maar ook heel wat ontdekken over het reilen en zeilen in het verleden, de gewone zowel als de

lucht en olieverf en dus o.a. met name over de vele kunstschilders die Knokke hebben bezocht en/of er hebben gewerkt. En natuurlijk ook over de stars die de kuststad hebben aangedaan, inzonderheid in het casino, al dan niet in bekende festivals zoals de Europabeker of Knokke Cup: Adamo, Ann Christy, Jacques Brel, Engelbert Humperdinck, Willeke Alberti, Dionne Warwick, Charles Aznavour en vele anderen. Ook het traditionele zee- en strandplezier en -vertier komt aan bod, jarenlang in beeld gebracht door de legendarische Photo Hall: de boules de Berlin, Moeder Babelutte en Moeder Siska, het uitgaansleven, de Knokse golf en minigolf, tennis, paardrijden, zwemmen ... Ooit was er in Knokke zelfs een bescheiden vliegveld, gelegen in het huidige Zwin, zo vertelt Tanguy Ottomer ons, met lijnvluchten van Sabena, KLM en enkele Britse luchtvaartmaatschappijen. Al bij al heel veel feitjes en anekdotes over de badstad waar koning Leopold III zelfs nog ooit een villa heeft gehad. Mispak u echter niet: van de bijna 180 bladzijden dat het boek dik is, zijn er slechts 37 bladzijden tekst, waarvan dan nog de linker helft van elke bladzijde in het Nederlands en de rechter helft in het Frans. Dat maakt dus in feite dat we qua tekst al bij al te doen hebben met een ietwat uitgebreid artikel van een kleine 20 bladzijden. Het aantal illustraties is dus indrukwekkend groot, nagenoeg 140 bladzijden. En, het weze gezegd en geschreven, ze zijn allemaal goed voorzien van vaak uitgebreide en informatieve bijschriften. Dit is geen hoogstaande literatuur, en dat zal ook niet de bedoeling van onze rijzige beroepsbelg zijn geweest. Het is wel een aangenaam lees- en kijkboek, netjes ingebonden met

speciale lieden die Knokke hebben bezocht, sommige gebouwen waar hij of zij nu niet langer achteloos zal aan voorbijlopen, enz. Dat alles wordt door Tanguy Ottomer in een zeer toegankelijke taal verteld en beschreven, met warme maar zeker geen misplaatste nostalgie – zoals het een ervaringsdeskundige past. De auteur heeft van bij de aanvang van zijn boek zijn ambitie duidelijk bepaald: indrukken van en herinneringen aan de grandeur en de vakantie uit “de gouden jaren van de mondaine badstad” neerschrijven. Op dat vlak: contract vervuld! Eén enkel minpuntje: het is jammer dat het boek niet werd uitgegeven in een groter formaat, dan zouden de foto’s nog beter tot hun recht zijn gekomen (nu zijn er een aantal bij die vrij klein zijn uitgevallen) en zou de tekst, dan gedrukt in een groter lettertype, voor velen een stuk makkelijker leesbaar zijn geweest. Alex Vanneste

in juli) zijn intussen allang ontkracht. Er zijn slechts enkele burgers gestorven, al was de stad e"ectief grotendeels verwoest. Nog in de 20e eeuw riepen conservatieve Spaanse katholieken de herinnering op aan de mee-

Staf Thomas, De inname van Tienen 1635. Het drama van een grensstad. Utrecht, Omniboek, 2023, 239 p., ill.; ! 25,99 paperback; ! 10,99 e-book. Tienen 1635 was het grootste trauma uit de al tragische geschiedenis met vele veldslagen en belegeringen van de Spaanse Nederlanden in de 17e eeuw. Het leverde een kleine vermelding op in de Canon van Vlaanderen. De verwoesting van de Brabantse grensstad met het Luikse door troepen van Frederik Hendrik van Oranje en Franse troepen van kardinaal Richelieu is lang herinnerd als een la"e aanval op vrome katholieken. Dat de Spaanse verdedigers van de stad strategische blunders begingen, wordt dan gemakshalve verzwegen. De mythes over de plunderingen, verkrachtingen, moordpartijen en de brandstichting van de stad in het weekend van 9 en 10 juni 1635 (op p. 99 een jammerlijke tikfout met datering

dogenloze vernietiging van kloosters en de ontering van het Heilig Sacrament. Als oud-stadsarchivaris van Tienen en oud-conservator van het stedelijk Museum het Toreke is Staf Thomas de geknipte persoon om deze grootste gebeurtenis uit de geschiedenis van de kleine Brabantse stad in haar historische betekenis te belichten. Hij doet dat als aanvulling bij het grootse boek dat in 1985 werd gepubliceerd bij een andere herdenking en dat toen de architecturale transformatie van de stad belichtte en de breuklijn in haar bewoningsgeschiedenis. Tienen heeft vandaag de vorm en hier en daar nog het uitzicht van een 17e-eeuwse, barokke stad en dat is het gevolg van de reconstructie na het hooggespannen, hoogst verwarrende begin van de zomer van 1635. In zijn boek wil Thomas de brute overval van 1635 tot haar historische proporties terugbrengen en hij wil duidelijk maken dat de twijfels over wat er precies was gebeurd al onder de tijdgenoten leefden. In eerste instantie plaatst hij het beleg en de inname van 1635 in een langetermijnperspectief. Een derde van het boek gaat over de voorgeschiedenis. Omdat Tienen een cruciale handelsstad was voor het Hageland, het Haspengouwse en het Brabantse, en onder meer een opslagplaats van graan, was er altijd al een gretigheid van politieke leiders om de stad onder controle te brengen. Dat leidde van in de 16e eeuw tot tientallen kleine belegeringen en plunderingen van de stad, die ook na 1635 doorgingen. In zekere zin hadden de stadsbewoners leren leven met permanente onzekerheid en er hun voorzorgen voor genomen. Het tweede aspect dat Thomas grondig belicht is de internationale politieke situatie. Na de Opstand groeide Brussel immers uit tot een internationaal 123

124

diplomatiek centrum van katholieke politieke activiteit tegen oprukkende politieke invloed van het protestantisme, onder meer door de Republiek van de Verenigde Provinciën. Vanuit Brussel gezien vertegenwoordigde Tienen de

historische geheugen tot in de 20e eeuw heeft hij aandacht. Het is een rijkgevuld boek dat met veel nuance laat zien dat berichtgeving over een shockerende gebeurtenis van bij de aanvang sterk is gekleurd en daardoor deels

oostflank die voortdurend aan buitenlandse, protestantse dreiging blootgesteld was. De sluwe katholiek Richelieu die samen heulde met protestanten van de Republiek en Duitse staten om de Habsburgers een hak te zetten was de andere pion die het kleine Tienen de dreiging aanzegde. De lezer dreigt wel eens verloren te lopen in de overvloed aan correcte historische details waarin Thomas dit alles schetst. In het tweede en grootste luik van het boek geeft Thomas veel ruimte aan eigentijdse kronieken en liederen die de plundering van 1635 probeerden vast te leggen en te beschrijven. In zekere zin is het jammer dat hij niet heeft gepoogd het naakte feitenrelaas van de plundering op die twee junidagen sec weer te geven. Nu moet de lezer het een klein beetje zelf sprokkelen. Allicht is het een verdedigbare keuze om de twijfel over wat er precies is gebeurd al in zijn weergave van de feiten aan de orde te stellen. Maar de lezer moet wachten tot halfweg het boek eer hij of zij te weten komt wat er nu precies in 1635 is gebeurd. De twee derden van het boek met een analyse van de kronieken en een weergave van nieuwsberichten, spotliederen en dergelijke geven een mooie inkijk in de troebele wat wij zouden noemen berichtgeving in sociale media over de ophefmakende gebeurtenis die in Brussel, Madrid, Parijs en Den Haag en ongetwijfeld in nog andere grote steden druk besproken is in die periode. Thomas heeft ervoor gekozen om de getuigen zoveel mogelijk zelf aan het woord te laten. Dat gebeurt met een selectie van heel interessante fragmenten en een bijlage met een quasi volledig overzicht van wat er over Tienen in de 17e en 18e eeuw is gepubliceerd. Ook voor het vastleggen van Tienen in het collectieve

verhult wat er werkelijk is gebeurd. Sommige aspecten blijven onopgehelderd. Terwijl we via kadasters de reconstructie van de huizen, de demografie en de sociale situatie kunnen volgen, zoals in de forse catalogus van 1985 is gebeurd, is de mentale schok van een ramp van een heel ander kaliber. Ondanks alle rijkdom van de documentatie had Thomas misschien iets meer moeten durven interpreteren wat dit alles betekende voor de tijdgenoten, want nu wordt dat vooral aan de lezer zelf overgelaten. Dat is een nobel perspectief, maar Tienen 1635 had een dusdanig grote weerklank die misschien net te weinig uit de verf komt. Johan Verberckmoes

ons zijn gekomen, besef je snel dat er nog veel onderzoek nodig is, en we sommige praktijken nooit meer helemaal zullen kunnen reconstrueren. Ook in Nederland is gregoriaans pluriform immaterieel erfgoed. Er is niet één

Rens Tienstra, Duizend jaar doorgegeven – Verkenningen van het gregoriaans in Nederland, Hilversum, Uitgeverij Verloren, 2024, 255 blz., ill., ISBN 978-9-464-550900, ! 35. Toen Rens Tienstra bezig was met zijn doctoraatsthesis “Melodic Variation in Northern Low Countries Chant Manuscripts” moest hij de focus bewaren. Er diende zich een overvloed aan interessant materiaal aan dat hij noodgedwongen ongebruikt moest laten. Nu haalt Tienstra al die losse eindjes weer uit de kast voor een nieuw boek: “Duizend jaar doorgegeven”. Daarin beschrijft hij gregoriaanse tradities in Nederland door de eeuwen heen. ‘Tradities’ in meervoud, want hij toont niet alleen de evoluties doorheen de tijd aan, maar ook de grote variatie binnen hetzelfde tijdsbestek. Wetende dat de eerste geschreven sporen van gregoriaanse gezangen meer dan duizend jaar oud zijn en slechts fragmentarisch tot bij

uitvoeringspraktijk of juiste partituur. Er zijn veel vocale verschillen, invloeden van binnen en buiten, van over de zee en vanuit het zuiden. En dus moeten pogingen om het gregoriaanse erfgoed te borgen door het al zingend door te geven niet worden gefnuikt door een al te rigide benadering vanuit één traditie of reconstructie. Maar daarmee springen we al meteen naar de conclusies van de auteur aan het einde van zijn boek. Laten we even door de verschillende hoofdstukken fietsen. Utrecht speelde een sleutelrol in hoe gregoriaans in Nederland werd gezongen, en is dus ook erg aanwezig in dit boek. Tot 1559 behoort zowat alles boven de rivieren tot het bisdom Utrecht (en een stukje Münster). De eerste bronnen tonen vooral tekst met hier en daar ‘neumen’, geheugensteuntjes voor de kloosterlingen die de gezangen mondeling overgeleverd kregen. De latere invoering van de notenbalk had niet te onderschatten consequenties: het einde van de microtonale intervallen, minder nuances in ritme en meer uniformiteit in de uitvoeringspraktijk. Bovendien kan je met een echte partituur veel sneller muziek aanleren én zelfstandig instuderen. Een woord is een betekenisvolle klank. Dat is een nuance die we moeten begrijpen om mee te zijn met de beleving van de middeleeuwse liturgie. Het woord is wat je hoort. Een geschreven woord is enkel een ‘teken’ van een woord. ‘Ceci n’est pas un mot.’ Net zoals een kaart niet het landschap zelf is. Zo is een evangelarium een ‘teken’ van Gods woord, en wordt het als dusdanig bewierookt en in processies meegedragen. Aan de hand van het Liber Generationis (de stamboom van Jezus) legt Tienstra uit wie wat zong tijdens welke liturgie. 125

126

Net zoals elders in Europa werden in Nederland heel wat ‘vitae’ geschreven, hagiografieën van lokale heiligen. Op basis daarvan ontstonden ‘historiae’, o$cies, waarin die heiligenlevens werden gezongen. Er

Waar gregoriaanse melodieën door de band bescheiden en ‘braaf’ zijn, nodigen de teksten van Jeremia uit tot wat meer dramatiek. Onderzoek doet zelfs vermoeden dat de solist op basis van genoteerde slotformules mocht

waren de alom bekende missionarissen zoals Bonifatius en Willibordus, maar ook mindere goden zoals Jeroen van Noordwijk. Aan die heiligenverering hingen heel wat praktijken vast, zoals de stichting van een eigen kerk (of meerdere kerken als de promotie goed werd gevoerd), het verdelen en vereren van relieken. In het beste geval werd een kerk met het reliek van een populaire heilige een bedevaartsoord. En alles werd begeleid door gregoriaans, lokaal gecomponeerd, soms gebaseerd op bestaande melodieën, soms helemaal nieuw, soms iets tussenin. Een andere praktijk die wij niet meer kennen, is het ‘liturgisch spel’. Belangrijke bijbelteksten werden al zingend ook aanschouwelijk voorgesteld. Tienstra beschrijft een gezang (of liever: een ineengeknutselde verzameling gezangen) uit een missaal uit Hellum, waarin de vrouwen naar Christus’ graf gaan, zien dat de steen is weggerold, door een engel worden aangesproken, teruggaan naar de apostelen die op hun beurt naar het graf hollen en het lege graf ontdekken. Niet alleen de te zingen teksten zijn opgetekend, maar ook wie welke rol op zich moest nemen (de vrouwenrollen werden gezongen door priesters die een hoofddoek omsloegen) en waar in de kerk welke scène moest worden uitgebeeld. Toch is dit (nog) niet echt theater - dat komt later maar een onderdeel van de liturgie. Lamentaties of klaagzangen zijn bij uitstek een interessant onderzoeksgebied. Zij werden maar één keer per jaar gezongen (tijdens de Goede Week) en waren veelal solistisch (en dus muzikaler veel meer uitgewerkt). Bovendien werden in Nederland enkele lamentaties teruggevonden die ouder zijn dan de internationaal verbreide lamentatietoon die na het concilie van Trente ingang vindt.

improviseren – een beetje zoals een jazzmuzikant op een ‘standard’ improviseert. Heel wat inzichten krijgen we ook uit het onderzoek van pontificalia, dat zijn liturgische boeken die werden gemaakt voor een bisschop. Vaak is een pontificale als object al een juweeltje, zoals het exemplaar dat toebehoorde aan David van Bourgondië. Die bastaardzoon van Philips werd door zijn vader op de bisschopsstoel van Utrecht gezet om een einde te maken aan een eindeloze twist tussen bisschoppen en tegenbisschoppen, waarin ook Rome voortdurend van kamp wisselde. Op de meeste teksten in zo’n pontificale staat geen muziek – de bisschop zelf hoefde namelijk niet zo vaak te zingen. Maar er zijn wel unieke gezangen teruggevonden voor bepaalde handelingen en wijdingen die enkel een bisschop mocht doen – denk aan de inwijding van een altaar of een kerk – die wel muzikaal helemaal zijn uitgewerkt. En aangezien bisschoppen een internationaal netwerk hebben, kan je ook in hun pontificalia de verschillende (niet Nederlandse) invloeden onderzoeken. Eeuwenlang kwam en ging de pest als een weerkerende gesel door Europa. Het werd ervaren als Gods engel die de wereld sloeg. Er moest dus veel gebeden en gezongen worden om weer in Gods gunst te komen. Zo ontstonden noodgezangen, tropen, pestmissen en processionalia (processiegezangen). Paus Clemens VI zelf stelde een reeks lezingen, gebeden en gezangen samen om de ziekte te bestrijden, terug te vinden in het schitterend verluchte Utrechtse ‘Hoyamissaal’. De Moderne Devotie is een spirituele beweging die binnen de katholieke kerk opkwam aan het einde van de 14e eeuw. Kapittels werden opgericht: zowel geestelijken

als leken vormden gemeenschappen die leefden volgens dezelfde regel. Elk met zijn eigen gregoriaans, dat heel bewust afweek van dat van de andere kapittels. Uit diezelfde kapittels en devote kloosters

componisten als Dumont of Nivers schreven ‘neogregoriaans’ met maatsoorten, tempoaanduidingen, kruizen en mollen, … Velen omschrijven deze periode als ‘het graf van het gregoriaans’. Tienstra breekt een lans voor

zijn ‘handleidingen’ overgeleverd bij het overlijden van een broeder of een zuster. De begeleidende gezangen bij een sterfbed werden tot in detail voorgeschreven, ook wie aan het sterfbed mocht staan en wie zich van de dagelijkse plichten moest blijven kwijten. Alle gezangen pendelen tussen de angst voor het oordeel en het vagevuur, en het vertrouwen op voorsprekers bij de Heer, zoals Maria, engelen en heiligen. Burgers probeerden hun zielenheil te winnen (te kopen…) door rijkelijk versierde gradualia en andere zangboeken te laten maken voor een convent. Hun beeltenis, wapenschild, hun hele familie en hun patroonheilige werden onder de partituur afgebeeld, zodat de zingende kloosterlingen hen in gedachten zouden houden. Tienstra trekt in een volgend hoofdstuk de vergelijking tussen het schilderij ‘Johannes de Evangelist op Patmos’ van Jeroen Bosch en de heiligenfeesten in ‘s-Hertogenbosch, met name die van Sint-Jan. Net zoals een veelluik of retabel in de beeldende kunst werden er ook in de liturgie niet minder dan vijf dagen aan Sint-Jan gewijd, elk met eigen o$ciegezangen. De feestdagen werden in de kalender symmetrisch rond de belangrijkste naamdag gepland. De Tachtigjarige Oorlog betekende bijna het einde van het gregoriaans in Nederland. Als er in clandestiene huiskerken nog gregoriaans werd gezongen, was de invloed van de door Spanje heroverde Zuidelijke Nederlanden in de muziek heel aanwezig. Nadien, als katholieke liturgie weer in het openbaar mocht worden beleefd, werd het gregoriaans wel in ere hersteld, maar nam een fundamenteel andere plaats in. Vóór de ‘troebelen’ was gregoriaans het fundament voor nagenoeg alle nieuwe composities. Nu was het omgekeerde waar:

deze nieuwe muziek, als een volgende stap in een muzikale evolutie, die ook gepaard ging met een belangrijke democratisering: voortaan was gregoriaans niet meer voorbehouden voor geleerde geestelijken, maar deed het zijn intrede in de burgerlijke samenleving. In de tweede helft van de 19e eeuw kwamen heel wat oude Nederlandse handschriften in musea terecht. Er woedde in Europa een hevige discussie over ‘het juiste gregoriaans’ dat teruggreep naar de oorspronkelijke gezangen (ad fontes), waarin het Vaticaan de toon zette en uitgevers monopolies verdedigden. Ook in Nederland werd in het ‘Sint-Gregoriusblad’ stevig heen en weer gescholden. Maar er was weinig aandacht en kennis over de eigenheid van het middeleeuwse Laaglandse streekeigen gregoriaans. De eerste die het weer bestudeerde (en voorzichtig durfde te promoten) was mgr. J.J. Graaf, directeur van het Bisschoppelijk Museum in Haarlem. Hij pleitte voor het bestaansrecht van verschillende lokale varianten van het gregoriaans. Het laatste hoofdstuk is een samenvatting van het hele boek, door de neerslagen van één gezang (Haec Dies) over bijna duizend jaar te vergelijken, van de 10e-eeuwse Codex Einsiedeln over het oudste ‘Nederlandse’ antifonale uit Utrecht uit de 12e eeuw, tot het vandaag wijdverspreide Graduale Triplex uit 1979. De auteur besluit met de Kierkegaardse wijsheid dat het leven naar achteren moet worden begrepen, maar naar voren geleefd, en houdt daarmee een pleidooi door het borgen van de gregoriaanse traditie(s) door het blijven zingen van de eeuwenoude muziek… ‘Duizend jaar doorgegeven’ is een schitterend werk dat elke liefhebber van gregoriaanse muziek graag in zijn boekenkast 127

heeft staan. Maar je moet het wel met de juiste verwachtingen ter hand nemen. De ondertitel zegt eerlijk waar het op staat: ‘verkenningen van het gregoriaans in Nederland’. Niet ‘de Nederlanden’. Hoewel de Zuidelijke Nederlanden her en der wel ter sprake komen, ligt de focus echt wel op het Noorden. Je hebt bovendien wel wat voorkennis nodig om het boek vlot te kunnen lezen. Want wat niet in de samenvatting hierboven staat, zijn de musicologische analyses die Tienstra telkens maakt van de gezangen die een hoofdstuk illustreren. Hij voorziet een verhelderende ‘verklarende woordenlijst’, maar het lijkt me voor iemand die niet thuis is in het jargon van gregoriaanse muziek een stevige kluif. Toch is het ook voor niet-musicologen interessante lectuur, omdat het boek inzicht biedt in een onderbelicht aspect van gregoriaanse muziek: de lokale composities en variaties in de liturgie. Het idee van gregoriaans als universele eenheidsworst is hiermee definitief van de baan. Door voortdurend de brug te slaan tussen oude, kostbare manuscripten en zangpraktijk, toont Tienstra ook aan hoe materieel en immaterieel erfgoed vaak met elkaar verstrengeld zijn. Tienstra’s vlotte, verhalende pen en de rijkelijke illustraties tenslotte trekken je mee doorheen het boek, zelfs wanneer het echt technisch wordt. Jan Pandelaers

128

Anne-Rieke van Schaik, Grensverleggers. Baanbrekende kaarten uit de Lage Landen, 1500-1900, Veurne, Hannibal Books, 320 p., ill, ISBN 978 94 6466 611 3, ! 60. Ik ben dol op kaarten. Ik bedoel stafkaarten, landkaarten, blinde kaarten, topografische kaarten en dus ook atlassen en wereldbollen. In mijn werkkamer hangt een fel ingekleurde wereldkaart. Elke dag staar ik ernaar. Vaak doe ik mijn ogen dicht en voel me terug in één van de landen waar ik heb vertoefd. Tegen de poten van mijn bureau staat er nog een geplastificeerde versie die ik altijd bij de hand heb. Ik geniet als ik naar de wereld kijk. Hier leef ik en daar en daar heb ik die en die ontmoet. Hoe zou het met hem zijn? Met haar? Hoe zou Monir Hassanzai in Afghanistan overleven? Hij was mijn gids en tolk in Kunduz tegen de grens met Tadzjikistan. Hij vreesde voor zijn leven onder de taliban. Hij vroeg me wat de westerse strategie was voor de duizenden Afghanen die tolken en in konvooien meetrokken naar de oorlogsgebieden. Hoe zou Evelyn Milian Ferrer haar leven slijten op Cuba, waar momenteel een gebrek is aan alles? Zij leerde

me Cuba ontdekken. En hoe zou Sokan Nalen de tijd verdrijven in Pnom Penh? Zij vertelde me hoe haar ouders in Cambodja werden uitgemoord onder het regime van Pol Pot. Kaarten voeren me altijd terug.

had de Tachtigjarige Oorlog plaats die in 1648 werd beslecht met de Vrede van Münster, die de scheiding tussen Nederland en België definitief maakte. In het boek zijn er prachtige vergezichten

Even verzot ben ik op historische kaarten. Ik treur nog altijd om een atlas van 1901 die mijn vader me had nagelaten. Het boek is in een woningbrand vernield. Ik kon er uren in blokken. Daar heb ik geschiedenis geleerd. Na elke oorlog werden hele gebieden herschikt en hele bevolkingsgroepen verplaatst. Dat heeft geduurd tot na de Tweede Wereldoorlog. Toen had men eindelijk begrepen dat elke oorlog een volgende uitlokt en werd de verliezer Duitsland recht geholpen met het Marshallplan. De atlas die voor me ligt, heet heel toepasselijk ‘Grensverleggers. Baanbrekende kaarten uit de Lage Landen 1500-1900’. De kaarten getuigen van zowel glorieuze passages als zwarte bladzijden uit het verleden van onze contreien, van de strijd tegen het water en van de Tachtigjarige Oorlog, maar ook van de koloniale expansie van vooral de Verenigde Provinciën en van de Belgische onafhankelijkheidsstrijd. De Zuidelijke Nederlanden laten zich opvallend kennen in het boek met de pionierende cartografen Gerard Mercator en Abraham Ortelius. De atlas is een uitnodiging om de eigen wereld te verkennen. Zo leer ik dat in de middeleeuwen de grootste steden in Vlaanderen lagen. Gent – waar ik getogen ben – was de grootste, daarna kwam Brugge als doorvoerstad. Vlaanderen en nadien Brabant behoorden toen al tot de dichtstbevolkte streken van Europa. De steden waren autonoom met vooral koopmansfamilies net als in Italië. Vanaf de zestiende eeuw verschuift het zwaartepunt naar Antwerpen, maar de Scheldestad zal al tegen het einde van de eeuw Amsterdam moeten laten voorgaan na de inname door de Spaanse troepen en de sluiting van de Schelde in 1585. In die tijd

van Antwerpen, waaronder een uitvouwbare kaart van de stad in haar glorietijd, maar ook nieuwsprenten. Dat waren ‘periodieken’ met portretten van belangrijke figuren, zichten op zeeslagen of belegeringskaarten en tijdingen en verslagen. ‘Vers van de Pers’ heet dat in het boek met de nadruk op de strijd om de Schelde. Mettertijd komen ook de zeereizen in beeld van de ontdekkingsreizigers die de Amsterdamse kooplieden grote rijkdommen verschaften. Heel wat kaarten en prenten zijn gewijd aan die nieuwe wateren en werelden, aan het koloniseren en domineren. Tussenin in 1583 wordt de ‘Leo Belgicus’, de Belgische Leeuw, opgevoerd, dat is de Romeinse benaming voor het noordelijke Gallië tussen de Seine en de Rijn. De imposante leeuw staat in het boek herhaaldelijk afgebeeld. Hij omvat zowel de Verenigde Provinciën (het huidige Nederland) als de Zuidelijke Nederlanden (het huidige België). Hij staat symbool voor de eensgezinde Nederlanden, die ooit zijn gescheiden en nooit zijn verenigd, op een ongelukkige periode na. In de laatste vijftig bladzijden kom ik weer thuis in de wereld, in de rafelige atlas die mijn vader me had nagelaten. Daarin waren enkele gebieden nog niet ingekleurd want nog niet verkend. Ik bekijk de eerste afbeeldingen. Het was niet nodig om de hele wereld af te reizen om er een concept van te hebben. Naarmate we verder trokken ontstond er een wereld van verschil. We hebben nu Google Earth, waarmee elk stukje aarde in pixels is vastgelegd. Er zijn niet langer mythes over verre oorden of vreemde volkeren. De grenzen van de aarde worden niet langer telkens opnieuw verlegd. Dirk Tieleman

129

130

Johan Vencken en Erwin Alsteens,#Moeder van Halle. Het verhaal van Onze-Lieve-Vrouw van Halle en haar processie, Halle, Percival Books, 2024, ill., ISBN 9789464988918, ! 40. #

sluipen er onzorgvuldigheden in het algemene kader dat de auteur hier en daar wel aanreikt. Zo dateert de oudste Mariadevotie niet van de vijfde eeuw (p. 80), maar van het einde van de vierde eeuw. En op p. 32 wordt beweerd dat de

In 2024 vierde Halle de 150e# verjaardag van de kroning van het genadebeeld in de basiliek dat al eeuwen talloze bedevaarders aantrekt. De kern van de studie is de licentiaatsverhandeling van Johan Vencken die hij in 1999 maakte bij Stefaan Top (KU Leuven). De titel van het boek verraadt dat de processie – of beter: de processies – met het genadebeeld in Halle centraal staat. Die processie kent een lange geschiedenis vanaf de dertiende eeuw. Voor de eerste keer wordt alle bestaande informatie daaromtrent bijeengebracht in een lovenswaardige monografie. Voor alle duidelijkheid: de bedevaarten naar Halle blijven onbesproken. Over de processies bestaan heel wat bronnen, maar de auteur beperkt zich tot de uitgegeven bronnen: de historische boeken van Lipsius en Maillard en de talloze artikels in het de# Gazet van Halle#en#Kerk & Leven, het zogenaamde parochieblad. Voor de laatste decennia doet de auteur een beroep op orale bronnen. Archiefonderzoek is er niet aan te pas gekomen. Het boek opent met een overzicht van de kerkelijke en de wereldlijke geschiedenis van Halle. Op de oudste periode kom ik later terug. In dat eerste deel zoomt de schrijver ook in op het genadebeeld en de legenden. De auteur wijst erop dat het bronnenmateriaal schaars is en voor interpretatie vatbaar, maar hij probeert toch een plausibel verhaal op te bouwen. Het leeuwendeel van de studie is gewijd aan de geschiedenis van de processie van OnzeLieve-Vrouw van Halle. Het begin wordt in de dertiende eeuw gesitueerd en de traditie bestaat tot op vandaag. In 1874 wordt het beeld gekroond, maar de lezer krijgt geen context: wat is zo een kroning en waarom gebeurt het? De negentiendeeeuws kroningen gebeuren bovendien in een specifieke kerkpolitieke context. Links en rechts

meeste relieken in de middeleeuwen vals zijn en dat is toch een beetje kort door de bocht. Ik wil nu inzoomen op vier problematische bladzijden van het eerste onderdeel van het eerste hoofdstuk, getiteld ‘Het begin van de kerstening’ en ‘De Keltische voorgeschiedenis en de kerstening van Halle’ (p. 19-23). De auteur baseert zich hiervoor op de nog steeds populaire, maar volledig achterhaalde boeken van Machiels-Valgaerts, Milis en de Reu. Zij doen op hun beurt een beroep op religiehistorische en volkskundige studies van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw, waarin de zogenaamde comparatieve theorie overheerst: de christelijke cultusplaatsen, alsook riten en feest(dag)en zijn een kerstening van Keltische en Germaanse voorlopers. De schrijver (en de boeken waarop hij zich baseert) hebben het over het Keltisch-Germaans erfgoed, een begrip dat bij ons vaak wordt gebruikt om te verwijzen naar het prechristelijk erfgoed. Maar is die terminologie nog accuraat, gezien de Kelten al zeven à acht eeuwen waren verslagen toen de kerstening plaatsvond in onze contreien? Over de oorspronkelijke Keltische of Germaanse laag ging daarna eerst een Romeinse laag overheen en vervolgens een Germaans-Frankische laag. Wat bleef er dus over van het oorspronkelijke Keltische of Germaanse erfgoed op het ogenblik van de kerstening? De schaarse Keltische elementen in ons erfgoed – als die er zouden zijn – danken we eerder aan de Ierse monniken. Het GermaansFrankische# erfgoed kon waarschijnlijk wel nog overleven, al blijft het de vraag in welke mate we dat in ons christendom terugvinden. Dat moet nog steeds worden aangetoond. Momenteel kunnen we bij ons van geen enkel feest of zelfs van geen enkele cultusplaats zeggen dat er een Keltisch of Germaans precedent was.

Overigens valt volgens Herman Clerinx en Lauran Toorians het onderscheid tussen Kelten en Germanen archeologisch bij ons niet te maken. Er was een La Tène-invloed, maar die vind je ook in meer uitgesproken Germaanse

beter gestoken in enkele overblijvende raadsels. Geregeld noteert hij dat er voor dit en dat probleem nog meer onderzoek nodig is en ik zou er nog een bijkomende onderzoekspiste aan toe willen voegen: het verhaal van de schenking van

regio’s. Onze gebieden waren meng-, want grensgebieden. Het enige aantoonbare onderscheid tussen Kelten en Germanen is taalkundig. Het lijkt erop dat onze streken in hoofdzaak Keltischtalig waren, al was er kennelijk kort voor de Romeinse inval ook een Germanisering bezig. Bijgevolg komen de voorbeelden van Johan Vencken, die hij ontleent aan MachielsValgaerts, sterk onder druk. Bijvoorbeeld de verwijzing naar Sint-Maarten als de belichaming van de Keltische god Lug. Lug is bovendien geen luchtgod maar een zonnegod of lichtgod (lug#/#lux#/ licht). Het klopt ook niet dat de viergodenzuilen stonden op plaatsen waar later een Martinusheiligdommen kwam. Dat de viergodenzuilen een Keltische invloed vertonen, wordt door Claude Sterckx onderbouwd, maar die invloed dateert uit de Gallo-Romeinse tijd en heeft niets met Sint-Maarten te maken. Hetzelfde geldt voor de verwijzing naar Sint-Gertrudis: op het ogenblik dat haar devotie populair wordt, is er van Keltische en Germaanse invloed geen sprake meer. Wat de ‘oude’ auteurs vermelden – en in dit boek wordt overgenomen – over de Kelten en de aardmoeder, oermoeder en Moeder Natuur is gefantaseerd in de tachtiger jaren van de voorbije eeuw in New Age – en daarvoor al in Wiccakringen. Idem voor Vrouwe Holle. Dat er in Halle een Romeinse nederzetting (villa?) was, is best mogelijk. Maar dat bewijst niks, want die waren er overal, zeker in vruchtbare gebieden. In populaire studies heeft men die schakel echter nodig om vlot de overschakeling te kunnen maken tussen de KeltischGermaanse wereld en de vroeg-middeleeuwse, christelijke cultuur. Het is jammer van deze enkele bladzijden die de auteur überhaupt niet eens nodig heeft, want het boek gaat over de processie(s). De tijd die in deze bladzijden is gekropen had de auteur

het genadebeeld door Elisabeth van Hongarije wordt terecht afgedaan als een legende. Maar dat betekent niet dat het om een gefantaseerd en dus waardeloos verhaal gaat, want dat wordt nu gebruikelijk onder een legende verstaan. Wat wilde de auteur er toen wel mee zeggen? Ten slotte. De kaft van het boek vermeldt de naam van de fotograaf, Erwin Alsteens. Hij is verantwoordelijk voor de mooiste foto’s van het genadebeeld die ik tot nog toe gezien heb. Daarnaast levert hij mooie details van de basiliek en prachtige beelden van de recente processies. Laat bovendien de kritiek op de vier pagina’s over Kelten en Germanen de waarde van het boek over de geschiedenis van de processie niet in de weg staan. Hans Geybels Frederic Vermeulen, De heks van Gottem. Het waargebeurde verhaal van Tanneke Sconyncx verteld door haar afstammeling van de elfde generatie, Lannoo, Tielt, 2024, 239 p., ISBN 978-94-014-1628-3, ! 24,99; e-boek ! 13,99. Er zijn wel meer schrijvers-historici die in hun eigen familieverleden duiken om de geschiedenis van een familielid opnieuw onder de aandacht te brengen. Het gaat dan zowel om iemand wiens heldendaden eruit springen. Of wiens daden niet strookten met wat als juiste houding wordt gezien. Heel wat anders is het wanneer een auteur tot 450 jaar in de geschiedenis moet teruggaan om een stuk van zijn familiegeschiedenis te schrijven. Toch is het precies dat wat Frederic Vermeulen met voorliggend boek heeft gedaan. Ook al is dit verhaal op een merkwaardige manier tot stand gekomen. De auteur is gewoon hoogleraar economie en heeft in de praktijk niks met geschiedenis te maken. Maar de vrijgekomen 131

toen naar grote waarschijnlijkheid uitzag. En dat is een zeer goede keuze gebleken. De auteur kon niets toevoegen aan de bijdragen van Monballyu, maar zorgde door de fictionalisering van deze biografische geschiedenis tot

tijd tijdens de Coronapandemie zette hem ertoe aan om zijn stamboom te onderzoeken en onverwacht stootte hij op de merkwaardige geschiedenis van een zijn voorouders. Anna De Coninck werd rond de eeuwwisseling van de zeventiende eeuw van hekserij beticht. Ze bezweek uiteindelijk onder de tortuur. Anna, of Tanneke Sconyncx zoals ze beter is gekend, blijkt uiteindelijk de over(x9)grootmoeder – zoals hij het zelf schrijft – te zijn. Vermeulen heeft niet gekozen voor een zuiver historische beschrijving van de feiten. Daarvoor kun je vooral terecht bij de artikelen van historicus Jos Monballyu die het gerechtelijke dossier dat zich in het Rijksarchief van Gent bevindt, heeft bestudeerd en beschreven. Vermeulen koos voor historische fictie, met dien verstande dat de non-fictieve Tanneke en de gekende feiten tegen de historische achtergrond werden geprojecteerd zonder afbreuk te doen aan hoe de werkelijkheid er 132

een veel grotere verspreiding van de kennis over de heksenvervolging die in Vlaanderen en bij uitbreiding over West-Europa woedde. Neen, het werk zal niet op de academische boekenplank van historici terechtkomen, maar het zal juist een subliem vulgariserend verlengstuk zijn van die verschrikkelijk periode in de nieuwe tijd. Waarmee nog maar eens moet worden gezegd dat de heksenvervolging en -verbranding vooral een fenomeen zijn die zich na de middeleeuwen voordeden. In een tijd van grote uitvindingen en spectaculaire ontdekkingen. Vermeulen vertelt het verhaal van Tanneke vanaf haar huwelijk met Thomas Van der Meulen. Het eerste deel begint eerder schokkerig en kent grote sprongen in de tijd. Het tweede gedeelte daarentegen loopt werkelijk als een trein. Het is dan ook dat deel dat het beste is gedocumenteerd in de bewaarde procesverslagen. Naast de feitelijke verslagen slaagt de auteur er ook uitstekend in om het beeld en de sfeer te scheppen van de aanklacht, de ondervraging, de tortuur met de halsband en de driepikkel. Alhoewel de gesprekken en gedachten gefingeerd zijn, geven ze toch een mooi beeld van de gemoedstoestand van de mensen aan het begin van de zeventiende eeuw die te maken hadden met heksenvervolging. Tanneke had de pech in een landelijke streek te wonen toen de vervolging in Vlaanderen op een hoogtepunt was. Dat alles tegen een achtergrond van politieke instabiliteit en religieuze onzekerheid (katholieken tegen calvinisten) ten gevolge van de voortdurende godsdienststrijd die er op dat ogenblik heerste. Voeg daarbij alle ingrediënten die van een vrouw een heks konden maken (zwarte magie, metamorfose, transvectie, satanisme) in een wereld die duidelijk antifeministisch

was. Laster en hebzucht leiden dan snel tot deze toestanden. Is het toeval dat Hubrecht de naam van Tannekes kwelduivel en neef zo sterk op het woord hebzucht lijkt? Zoals reeds aangehaald, de grote verdienste

tuigender, al denk ik niet dat ze in het 17eeeuwse Tielt zwanzen gebruikten. Daarvoor lag dit West-Vlaams stadje net iets te ver van Antwerpen. Paul Catteeuw

van dit werk ligt in het feit dat Vermeulen deze ernstige historische feiten op een verstandige en erg leesbare manier kon vulgariseren zonder afbreuk te doen aan de misselijk makende vervolgingen die in Vlaanderen hebben plaatsgegrepen. Daardoor kon hij die vervolgingen voor het grote publiek tastbaar maken en tegelijkertijd ontdoen van de mythevorming die rond dit kwalijke fenomeen is ontstaan. Antigif tegen bijvoorbeeld de ongebreidelde fantasie van meesterverteller Dan Brown die met diezelfde historisch feiten een loopje neemt door verdraaiingen en overdrijvingen. Aan deze verleiding heeft Vermeulen met brio kunnen weerstaan. Vermeulen toont ook nergens een moraliserend vingertje, waarschijnlijk zich wel terdege bewust van de afstand in tijd en – hoe vreemd het ook moge klinken – dat een zelfs een heksenproces werd gevoerd volgens de wetmatigheden en omstandigheden van die tijd. Parate kennis van dat tijdvak is daarom haast een must om de gebeurtenissen juist te kunnen inschatten. Tortuur is in onze maatschappij onbegrijpelijk, maar was toen een aanvaard en geëigend middel om tot waarheid door te dringen binnen een gestructureerd en aanvaard rechtssysteem. Wat wij nu onmenselijk vinden, was dat niet op dezelfde manier aan het begin van de zeventiende eeuw. Moeten we Tanneke eren en in ere herstellen, ja zeker, maar we mogen Hubrecht ook niet zomaar veroordelen met de normen van de eenentwintigste eeuw? En toch, zijn willekeur en machtsmisbruik vandaag niet ook nog aanwezig? Ook op gebied van taal is De heks van Gottem een keurig verhaal, in het begin misschien iets wat houterig, maar naarmate de spanning toeneemt steeds sterker en over133

historie op lokaal, stedelijk of regionaal niveau, en sluiten daarmee specifiek aan op het jaarthema. De hierboven aangehaalde citaten zijn uit een interview met Bert de Vries, voormalig

-, Jaarboek Twente 2025, jaargang 64: Stichting Nedersaksische Uitgeverij, Haarle: 2024 160 p. ISBN 978-90-71517-71-6, ! 21,95 “Twente heeft een heel sterke identiteit, een eigen voetbaltrots, een eigen taal, een eigen geschiedenis die afwijkt van de Nederlandse”. (p.70) En: “Twente doet zichzelf tekort. Het verdient een veel sterkere cultuurhistorische infrastructuur”. (p.68) Op basis van deze gedachte koos de redactie van het Jaarboek Twente voor de editie 2025 voor het thema ‘Hoe gaat Twente met zijn verleden om?’. Het Jaarboek bevat een aantal meer reguliere bijdragen over bijvoorbeeld de markeboeken van Twente, loodjes uit het Twentse stoomtijdperk en een nieuwe oude kaart van Oldenzaal. Daarnaast bieden vier bijdragen een reflectie op met name de organisatiestructuur op het gebied van Twents erfgoed en cultuur134

directeur van het Historisch Centrum Overijssel. Hij geeft aan dat er in het recente verleden initiatieven zijn ontwikkeld voor een Twents archief en voor een leerstoel Twentse geschiedenis. Deze initiatieven hebben het niet gehaald omdat het niet lukte om van alle gemeenten in Twente steun te krijgen. En volgens De Vries lijken ook de diverse historische verenigingen het gezamenlijk belang van deze overkoepelende initiatieven niet in te zien. De bijdrage van John van Zuidam bevat een vergelijkbaar betoog. Hij maakt ook duidelijk dat we voor het ontstaan van aandacht voor natuur- en cultuurhistorie op Twents regionaal niveau zeker 100 jaar terug in de tijd moeten. Tussen 1905 en 1935 werden de Vereniging Oudheidkamer Twente, regionaal natuurmuseum Natura Docet en Museum Oud Twente opgericht. De Oudheidkamer Twente en Natura Docet bestaan nog steeds, maar hebben weinig slagkracht omdat ze grotendeels op vrijwilligers en incidentele subsidies steunen. Maar wat is er dan wel in Twente? Lokaal gezien zijn er ruim 40 instellingen die zich bezighouden met heemkunde en lokale geschiedenis. In de bijdrage ´Erfgoed Almelo kent vele beschermers´ schetst Peter van der Molen de naoorlogse georganiseerde inzet ter bescherming van historische panden in Almelo in tijden van wederopbouw en woningnood. “Met name gedurende de tweede helft van de twintigste eeuw is veel erfgoed voor Almelo verloren gegaan, maar door de inbreng van vooral particulier initiatief is er ook nog veel behouden.” (p.107) Vandaag de dag zet de stichting Historische Kring Stad en Ambt Almelo dit met 400 donateurs voort door zich in te zetten voor het stedelijke (im)materieel

erfgoed. Daarbij hanteren ze ‘kennis, samenwerking, maatschappelijke betrokkenheid en oog voor schoonheid van de stad’ als kernwaarden. De samenwerking krijgt vorm in het Platform Cultureel Erfgoed Almelo. Daarnaast telt Twente circa 35, vooral lokaal georiënteerde musea. Aukje Kommendijk en Guus Goorhuis zetten in hun bijdrage negen van die Twentse musea op een rij. In de musea zijn veel ‘zeer gemotiveerde’ lokale vrijwilligers actief. De bezoekers lijken overwegend toeristen te zijn. Bij de musea ligt de focus primair op het verhaal van de eigen specifieke locatie. Er is nauwelijks afstemming tussen de musea onderling en weinig oog voor de regionale context. Tot slot kunnen we nu proberen de centrale vraag van het Jaarboek te beantwoorden: hoe gaat Twente met zijn verleden om? We zien dat er sprake is van lokaal initiatief en dat vrijwilligers zich inzetten voor de lokale cultuurhistorie. Veel Twentenaren gaan dus actief met hun verleden om. Er liggen kansen om van daaruit te komen tot een stevige cultuurhistorische ondersteuningsstructuur op regionaal niveau. Bert de Vries zegt daarover: “Daartoe moet je ook een netwerk van onderop knopen, waarbij iedereen zich thuis voelt. (...) Zo kun je in Twente druk van onderop organiseren, die helpt om de politiek eindelijk te overtuigen.” (p.73) In deze editie van het jaarboek is helaas geen expliciete aandacht voor het Twents als levende en dynamische drager van de cultuurhistorie. Want juist taal is nu misschien wel de belangrijkste verbinder op regionaal niveau. ‘Bewaarn, begriepn en vedan goan’ heet dat op z’n Twents. Wim Burggraaff

135

136

Het tijdschrift Volkskunde werd opgericht in 1888 door August Gittée en Pol de Mont. In 1894 werd Alfons De Cock redacteur. Van 1914 tot 1920 hield “Volkskunde” op te verschijnen. Daarna berustte de leiding bij Victor de Meyere, vanaf 1936 bijgestaan door Jan de Vries. Vanaf 1938 hebben Jan de Vries, Maurits De Meyer, Pieter Jacobus Meertens en Karel Constant Peeters het tijdschrift voortgezet samen met Jan Gessler en Paul De Keyser. De nieuwe reeks begon met de 43e jaargang (1940-41). Vanaf 1967 werd de redactie geleid door P.J. Meertens en K.C. Peeters, vanaf 1972 aangevuld door Jan Theuwissen en Johannes Jacobus Voskuil. Na het overlijden van K.C. Peeters werd vanaf 1976 de redactie geleid door Jan Theuwissen en Stefaan Top. Van 2008 tot 2020 was Stefaan Top eindredacteur. In 2012 werd de reeks vanaf de 113e jaargang in zijn huidige vorm vernieuwd. Vanaf 2021 leiden Paul Catteeuw en Johan Verberckmoes de eindredactie. De redactie is interdisciplinair en Vlaams-Nederlands samengesteld. In 2025 kreeg Volkskunde de huidige lay-out.

137

126e JAARGANG (2025) Redactioneel

Nr. 1 1

Volkskunde in een nieuw jasje Paul Vandenbroeck, Van onbekende ketters en Jheronimus Bosch - De zogenaamde Tuin der Lusten en een vroegvijftiende-eeuwse heterodoxe cosmogonie

Luka Hendrickx, Hard als klei - Gansrijden als hoeksteen van de Antwerpse Polderidentiteit*

Griet Kockelkoren, Linda Wullus, Wies Stortelder & Ina Vanden Berghe, Het oneindige verhaal … Verhalen van spel(ers) voor altijd verweven in de materiële biografie van marionetten*

Mark Bouma, De nieuwe oprit van Dutroux. Rampenhumor van Titanic tot corona

Mirte Triezenberg, De tijdloze streken van Tijl Uilenspiegel. Een analyse van Uilenspiegel en zijn streken in de geschreven en de mondelinge traditie door de jaren heen, en waarom Uilenspiegel nog steeds relevant is

Björn Rzoska, Het interview met mijn grootvader Paul Rumes anders bekeken: hoe zijn getuigenis een mentale (en familiale) realiteit werd die de gruwel verdoezelde

Recensies Zeinab Badawi, Afrika. Een Afrikaanse Geschiedenis (Rik Pinxten)

101

Marnix Beyen, Judith Pollmann & Henk Te Velde, De Lage Landen. Een geschiedenis voor vandaag (Alex Vanneste)

103

Jan Huyghe, Valentijn van Sint-André van ’t Schipgat (Paul Catteeuw)

105

Erwin Joos, Eugeen Van Mieghem (1875-1930) en de Groote Oorlog 1914-1918 (Alex Vanneste)

107

Willem F. Korthals Altes, Nederlandse kolonisten in Amerika en de Liga der Irokezen (Rik Pinxten)

113

Bob Latten, De verbeelding van 1914-1918. Tekeningen en brieven van Joseph Lesage ‘artiste combattant’ (Alex Vanneste)

114

Katrien Lichtert (red.), Margaretha van Parma. Keizersdochter tussen macht en imago (Johan Verberckmoes)

118

Tanguy Ottomer, Knokke-Heist. Boulevard Nostalgie (Alex Vanneste)

120

Staf Thomas, De inname van Tienen 1635. Het drama van een grensstad (Johan Verberckmoes)

123

Rens Tienstra, Duizend jaar doorgegeven – Verkenningen van het gregoriaans in Nederland (Jan Pandelaers)

125

Anne-Rieke van Schaik, Grensverleggers. Baanbrekende kaarten uit de Lage Landen, 1500-1900 (Dirk Tieleman)

128

Johan Vencken en Erwin Alsteens, Moeder van Halle. Het verhaal van Onze-Lieve-Vrouw van Halle en haar processie (Hans Geybels)

132

Frederic Vermeulen, De heks van Gottem. Het waargebeurde verhaal van Tanneke Sconyncx verteld door haar afstammeling van de elfde generatie (Paul Catteeuw) -, Jaarboek Twente 2025 (Wim Burggraa")

134

volks kunde

tijdschrift over de cultuur van het dagelijks leven

www.volkskunde.be 138

(* Deze artikels doorliepen de procedure van dubbelblinde collegiale toetsing)