Volkskunde 115 2014:4 by Paul Catteeuw

Nr. 4

Inleiding Johan de Bruijn, Sophie Elpers en Hilde Schoefs, “Op de huid” – Over vestimentaire kwesties

433

Artikels Isis Sturtewagen, “Alle tsamen zo hebbelicken ghecleet” – Kinderkleding en dagelijks leven in de Brugse Bogardenschool rond het midden van de 16de eeuw Johan de Bruijn en Jacco Hooikammer, “Als ze het maar netjes aandoen” – Nieuwe betekenissen van de Staphorster streekdracht Maaike Feitsma, Van volkscultuur tot haute couture – De relatie tussen mode en “Nederlandsheid” Chia Longman, Religie, secularisme en vrouwelijk kleedgedrag – Van de islamitische sluier en joodse pruiken tot het topless “Femen” feminisme

441

“Op de huid” – Over vestimentaire kwesties

461 491 511

Essay Dirk Reynders, Het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek – Modebeelden lezen als kunst via semiotiek

531

Nieuw onderzoek Shirley van de Polder, Mode, kostuums en dagelijkse kleding in Nederlandse musea

553

Sporen Lisa Whi!le, Nieuwe vormen voor publieksparticipatie? – Het gebruik van technische ontwikkelingen voor Modemuze, platform voor mode en kostuum Clara Himmelheber, Der Körper als Bühne – Zur Präsentation von Kleidung und Schmuck in der Ausstellung des Kölner Rautenstrauch-Joest-Museums Danae Tankard, The Historic Clothing Project at the Weald & Downland Open Air Museum (West Sussex, UK)

volkskunde

115de JAARGANG (2014)

559

567 577

Recensies Kunst Tijdschri! Vlaanderen, nr. 349, juni 2014 (Marjan Blomjous) Levende klederdracht (Sophie Elpers) Birgit Haehnel, Alexander Karentzos, Jörg Petri, Nina Trauth (red.), Anziehen! Transkulturelle Moden / Dressed Up! Transcultural Fashion (Sjouk Hoitsma)

583 586 588

Summaries/samenva"ingen

593

Personalia

598

115d, j//(1/01 - 2014 | 4

www.volkskunde.be

115d, j//(1/01 - 2014 | 4 (th,3/0-33,()

tijds&h(i)t ov,( d, &-.t--( v/0 h,t d/1,.ij2s .,v,0

! o ha n & e ( ) u i ! n , , o - h i e e . -e), en hi. & e , / ho e 0 ,

in.ei&in1

“Op de huid” Over vestimentaire kwesties

Aan het begin van deze eeuw was op de achterpagina van NRC Handelsblad een opvallend kleurrijke column te vinden. Arie Versluys en Ellie Uyttenbroek presenteerden er onder de noemer Exactitudes, een samentrekking van de woorden exact en attitudes, een vanuit etnologische optiek boeiende fotoreeks.1 “Gabbers”, nette studenten, Nederlandse familievrouwen, oude dames met vestjes, “ruitjesnichten” en ouderlingen uit de gereformeerde gezindte: deze groepen komen onder andere in beeld. De mensen die elkaar overigens niet per se kenden, werden van de straat geplukt, gecategoriseerd, per categorie op identieke wijze tegen een neutrale witte achtergrond gefotografeerd en in een kader samengebracht. Het kunstenaarsduo vond de inspiratie voor deze dwarsdoorsnede van de maatschappij gewoon op straat, thuis in Rotterdam. Na verloop van tijd verlegden Versluys en Uyttenbroek hun werkterrein naar andere steden in Nederland en het buitenland, waar zij eveneens mensen tegenkwamen die in hokjes onder te brengen waren. De dambordcollages waarop zij de geportretteerden hebben bijeengebracht, ontkrachten de mythe dat elk mens verschillend is. De fotoreeksen willen de toeschouwer duidelijk maken dat het tegendeel waar is. Hoe graag iedereen ook uniek wil zijn, men is volgens het fotografenduo bewust of onbewust onderdeel van een groepscultuur, waarbinnen allerlei kledingcodes gelden. Hoewel er wel ruimte is voor individuele keuzes, bijvoorbeeld in kleurgebruik of merk, moet iemand die onderdeel wil zijn van die groepscultuur zich aan deze codes conformeren. Zonder dat zij dezelfde historisch beladen taal willen hanteren, passen Versluys en Uyttenbroek met hun essentialistische visie wonderwel in een etnologische traditie waarin allerlei “typen” mensen van elkaar werden onderscheiden.2 Het gaat hen echter niet om de fysiognomie, waar tot het midden van de twintigste eeuw de focus op lag, maar om kledingstukken, kleedgewoonten, haardracht en

De foto’s werden gebundeld in het boek A. Versluys & E. Uy!enbroek, Exactitudes. Ro!erdam, 2014. Voorlopig hoogtepunt was de selectie van het project voor de Architectuurbiënnale van Venetië in 2012. Zie bijvoorbeeld R. Ensel, De Nederlander in beeld. Fotografie en nationalisme tussen 1920 en 1945. Amsterdam, 2014 en verder: H. Eijkelboom, People of the Twenty-First Century. Londen, 2014; F. Blask & Th. Friedrich (red.), Menschenbild und Volksgesicht. Positionen zur Porträtfotografie im Nationalsozialismus. Münster et al., 2005 [Berliner Blä!er. Ethnografische und ethnologische Beiträge 36].

volkskunde 2014 | 4 : 433-440

433

Arie Versluys en Elli Uyttenbroek, Exactitudes, 127. Auntie Never Ever, Rotterdam 2010.

434

johan de bruin, ,ophie elper, en hilde ,choef, | “op de huid”

Arie Versluys en Elli Uyttenbroek, Exactitudes, 134. Team Doppio, Milano 2011.

volkskunde 2014 | 4 : 433-440

435

houding. Deze maken de kijker duidelijk in welk “hokje” iemand te plaatsen is. De driedelige zwarte pakken van de ouderlingen, de Australian-trainingsjasjes van de gabbers en de sportieve windjacks van de Nederlandse familievrouwen zijn onderdeel van een semiotisch systeem waar niet alleen leden van de eigen groep overweg mee kunnen. Ook anderen weten deze kledingtaal vaak te ontcijferen en naar sociale groep, tijd, plaats en betekenis te duiden. Die herkenning verklaart – bovenop de artistieke kwaliteit van de werken – het succes van Exactitudes, het fotoproject dat inmiddels al zo´n twee decennia onderweg is en zo een aardig inkijkje biedt in onze samenleving. Versluys en Uyttenbroek richten zich op kleding als symbool en marker van culturele identiteit. Ze impliceren daarmee tegelijkertijd het “zich kleden” – kleedgedrag – als een culturele handelingspraktijk en het waarnemen van kleding (van anderen) als deel van culturele communicatie. Precies hierop richt zich tegenwoordig ook de etnologische blik: op de drie gelijkwaardige perspectieven waarneming van kleding, betekenis van kleding en omgang met kleding.3 De term kleding wordt daarbij overigens breed begrepen en houdt ook lichaamsversiering als make-up en tattoos, juwelen, accessoires als type gsm, muziekspeler of bril, en haardracht in. Met de drie genoemde perspectieven is een strikte scheiding tussen materiële en immateriële cultuur opgeheven. Dat betekent echter niet dat er helemaal geen aandacht meer is voor de materialiteit van kleding. Integendeel: in het onderzoek naar vestimentaire cultuur, onderzoek dat betrekking heeft op kleding, wordt rekening gehouden met zowel de materialiteit van kleding – stof, snit, kleur – alsook de gebruiksfunctie en de betekenissen. Daarmee worden tegenwoordig de verschillende zwaartepunten uit de geschiedenis van het onderzoek naar vestimentaire cultuur samengebracht.4 De betekenissen van kleding zijn steeds afhankelijk van de context: ze kunnen in verschillende contexten volstrekt verschillen. Er wordt daarom ook gesproken van polyvalente betekenissen van kleding, en de context staat centraal in het onderzoek. De polyvalentie vormt een bijzondere uitdaging als kleding uit de oorspronkelijke context in een museale context binnengebracht wordt. Het is dan de taak van het museum om een of meerdere specifieke dimensies van de betreffende kleding die relevant zijn, naar voren te halen en de kleding op een geschikte manier te presenteren als indicator voor bepaalde culturele processen. Want kleding vertelt over de culturele, sociale, economische staat van samenlevingen en individuen, over normen en waarden. In dit themanummer wordt in de rubriek “Sporen” bijzondere aandacht geschonken aan “Musea en kleding”. Klara Himmelheber van het RautenstrauchJoest-Museum – Kulturen der Welt in Keulen beschrijft hoe het museum kleding 3

436

Vgl. bv. G. M. König & Z. Papierz, “Plädoyer für eine qualitative Dinganalyse”, in: S. Hess e.a. (red.), Europäisch-ethnologisches Forschen. Neue Methoden und Konzepte. Berlijn, 2013, p. 283-307, in het bijzonder p. 296-300; G. Mentges, “Für eine Kulturanthropologie des Textilen”, in: G. Mentges (red.), Kulturanthropologie des Textilen. Berlin, 2005, p. 11-54; H. Roodenburg, “Their Own Heritage: Women Wearing Traditional Costumes in the Village of Marken”, in: P. J. Margry & H. Roodenburg (red.), Reframing Dutch Culture: Between Otherness and Authenticity. Aldershot, 2007, p. 245-258; D. Verhoeven e.a. (red.), Klederdracht en kleedgedrag. Het kostuum Harer Majesteits onderdanen, 1898-1998. Nijmegen, 1998. König & Papierz, Plädoyer, p. 290-291.

johan de bruin, ,ophie elper, en hilde ,choef, | “op de huid”

en sieraden op verschillende manieren presenteert en daarbij probeert om aan het object terug te geven wat zo vaak ontbreekt in tentoonstellingen: het levende lichaam. Lisa Whittle bericht in haar bijdrage over Modemuze, een platform voor mode en kostuum, opgericht door zeven Nederlandse musea. Modemuze maakt in een online database de museale deelcollecties toegankelijk en biedt nieuwe mogelijkheden voor publieksparticipatie. Danae Tankard belicht in haar bijdrage de opzet en evaluatie van het Historic Clothing Project dat van 2007 tot en met 2014 liep in het Weald & Downland Open Air Museum in West Sussex. De centrale opzet van het project was aanvankelijk om voldoende replica’s van historische kledij aan te maken om de publieksmedewerkers in de museumgebouwen historisch correct te kunnen kleden, zowel naar tijdsperiode en sociale status als op het vlak van stof en afwerking. Hoewel niemand van de (vrijwillige) personeelsleden verplicht werd deze kledij te dragen, faciliteerde de dracht wel degelijk de publieksbemiddeling. De bijdrage van Shirley van de Polder in de rubriek “Nieuw onderzoek” kan gelezen worden als museologische en historische verdieping van het betoog van Whittle. Van de Polder schreef een overzichtsartikel over de ontwikkeling van mode- en kostuumcollecties bij de Nederlandse musea, op basis van een analyse van het acquisitie- en presentatiebeleid van bij Modemuze betrokken instellingen. Kleding ligt op de huid, wordt zelfs begrepen als tweede huid, neemt de vorm aan van het lichaam. Ze is onmiddelbaar verbonden aan kwesties van identiteit, het beeld dat mensen van zichzelf naar buiten willen dragen en het publieke domein. Daniel Miller en Mukulika Banerjee beschrijven dit zo: “Clothes are among our most personal possessions. They are the main medium between our sense of our bodies and our sense of the external world.”5 Dirk Lauwaert gaat nog een stap verder en verklaart: “Kledij geeft moed”. Immers: “Wie ziek is geweest en voor het eerst uit bed kan, heeft het verlangen zich weer aan te kleden. (…) Wie een moedeloze nacht achter de rug heeft, herstelt als hij zich desondanks aankleedt, maar blijft in de moedeloosheid steken als hij de vormgeving van zichzelf niet aangaat.”6 Vooral dat laatste maakt duidelijk dat Lauwaert kledij niet enkel als een vertaalslag van de innerlijke mens ziet, maar als een essentieel iets, waarzonder men niet dezelfde mens zijn kan. De wisselwerkingen tussen kleding en kleedgedrag enerzijds en gender, status, (on) geloof, etniciteit, sociale en persoonlijke identiteit anderzijds7, geven vorm aan hoe we onszelf en de wereld waarin we leven percipiëren en tevens lichamelijk ervaren. Maar de wisselwerkingen zijn vaak minder vrijblijvend en minder onschuldig dan dat het lijkt. Zij zijn o.a. bepaald door machtsverhoudingen en voorschriften en houden processen van in- en uitsluiting in. Zo lezen we in de bijdrage van Johan de Bruijn en Jacco Hooikammer (rubriek “Wetenschappelijke artikelen”) over het teloorgaan van als vast

5 6

D. Miller & M. Banerjee, The sari. Oxford/New York, 2003, p. 25. J. Laureyns, “‘De geknipte stof’. Afscheid van Dirk Lauwaert”, RektoVerso 61, 2014, h!p://www.rektoverso.be/artikel/afscheid-van-dirk-lauwaert-de-geknipte-stof-schrijven-over-mode (bezocht op 20.11.2014). Zie ook: D. Lauwaert, De geknipte stof. Schrijven over mode. Tielt, 2013. Vgl. bv. D. Crane, Fashion and its social agendas. Class, gender, and identity in clothing. Chicago/Londen, 2000.

volkskunde 2014 | 4 : 433-440

437

beschouwde culturele kledingvoorschriften in de Staphorster gemeenschap (Overijssel, Nederland) en wat dat betekent voor hen die hiermee hun identiteit in de publieke ruimte vorm gaven en soms nog steeds proberen te geven. De nonchalance en het relatieve gemak waarmee aan het begin van de 21ste eeuw zowel insiders als mensen van buitenaf middels de Staphorster dracht de grenzen van sociale voorschriften en status aftasten, negeren en overschrijden, is meer dan een doorn in het oog van hen die de oude kledijcodes en sociale mores aanhangen. De auteurs stippen daarbij de niet onbelangwekkende vraag aan wie deze (en bij uitbreiding andere) streekdracht(en) toebehoort in deze “postpostmoderne” tijden: aan hen die de oude traditie voorstaan, dan aan hen die wel de dracht maar niet de conventies (willen) toepassen? Het lijkt erop dat de Staphorster dracht anno 2014 naast een teken en representatie van een – passerend – tijdsgewricht, tegelijk een openlijke manifestatie van verandering en dynamiek is geworden, waarbij het dragen van de dracht zonder rekening te houden met de fijnmazige sociale conventies de veruitwendiging van die verandering be-teken-t. Zij die de dracht wel volgens de regels blijven dragen, verworden zo stilaan van symbolen van conventie tot “dragers” van het protest tegen de nieuwe orde. En omgekeerd evolueren de “uitdagers” tot symbool van een groeiende, nieuwe norm. Waar de publieke opinie streekdrachten veralgemenend ziet als een duurzame uiting van een lokale groepscultuur – het artikel van De Bruijn en Hooikammer daagt die illusie alvast uit – mag even algemeen gelden dat mode net het tegenovergestelde propageert, namelijk dat zij de belichaming is van verandering. Dirk Reynders verbeeldt in zijn visueel essay alvast hoe de beeldvorming van en over mode diezelfde mode zowel ingang doet vinden binnen de mainstream cultuur, om ze vervolgens, als een nieuw “seizoen” aanbreekt, ook weer uit te dagen. Zo ontstaat een perpetuum mobile van initiëren, uitdagen, assimileren en afstoten waarbij de mode anno nu veelal afhankelijk is geworden van modefotografie, sociale media (bv. facebook, instagram) en andere vaak online platformen (bv. modeblogs) om deze continue kringloop aan hetzelfde tempo in stand te houden. Ook Maaike Feitsma houdt zich met mode bezig. In haar bijdrage “Van volkscultuur tot haute couture” neemt zij de Nederlandse avant-garde mode van het einde van de 20ste en het begin van de 21ste eeuw onder de loep. Zij constateert dat verschillende modeontwerpers met hun collecties beelden van nationale identiteit construeren doordat zij cultureel erfgoed, waaronder streekdrachten, en nationale iconen opnemen in hun ontwerpen. Dit in een tijd waarin de aandacht van de Nederlandse samenleving algemeen uitgaat naar de natie en het nationale – naar “Nederlandsheid”. De designers doen mee aan een vorm van alledaags nationalisme oftewel “banal nationalism”8: ze vormen beelden die ons – o.a. via de modefotografie – bewust, maar evengoed onbewust herinneren aan de natie. Vaak is het bij deze vorm van nationalisme niet helder waar het speels informele ophoudt en het politieke begint.9 8 9

438

M. Billig, Banal Nationalism. Londen, 1995. H. Roodenburg, “De ‘Nederlandsheid’ van Nederland: een nieuw project aan het Meertens Instituut”, Volkskunde. Tijdschri" over de cultuur van het dagelijkse leven 113: 2, 2012, p. 207.

johan de bruin, ,ophie elper, en hilde ,choef, | “op de huid”

Ook Chia Longman laat in haar bijdrage over de relatie tussen religie, secularisme en kleedgedrag de politieke dimensies van kleding zien. Ze gaat meer bepaald in op de verschillende keuzes en rollen die “religieuze” vrouwen vandaag de dag in de westerse wereld kunnen maken en opnemen, afhankelijk van hun positie in de maatschappij en/of binnen hun religie. Zo stelt zij “dat het persoonlijke ook politiek is.” Ook al drukken mensen via hun kledij en andere uiterlijke markers uit tot welke (sociale/religieuze/…) groepen ze (willen) behoren, deze zijn zelden vrij van machtsverhoudingen. Die machtsverhoudingen komen we ca. vijfhonderd jaar geleden al tegen in het Brugse. Isis Sturtewagen biedt in haar bijdrage over de kinderkleding in de Brugse Bogardenschool midden 16de eeuw niet enkel inzicht in vestimentaire kwesties, maar verschaft bij uitbreiding ook een inkijk in (de cultuur van) het dagelijks leven van de weesjongens die er school liepen. Kledij bleek, afgaande op de getuigenissen van Zegher van Male (ca. 1504-1601) in zijn Spieghel Memoriael over de Bogardenschool, niet enkel te dienen om de opvoedkundige kwaliteiten van de school in de verf te zetten, maar bleek ook ingezet te worden om meerlagige boodschappen te communiceren, zowel intern als extern. Door de jongens bijvoorbeeld “jonger” te kleden dan voor hun leeftijd gebruikelijk was, stimuleerde de school een permanente zorgreflex bij degenen van wie ze afhankelijk was voor giften. Een slimme marketingtruc avant la lettre, als het ware. Daarnaast werden kledij, schoeisel en accessoires ingezet als beloningsmiddel voor goed gedrag, zodat er binnen het “uniform” gradaties ontstonden die in een oogopslag de verschillen tussen de leerlingen markeerden. Ongeacht de specifieke contexten blijkt eens te meer uit dit themanummer, de wisselwerking tussen kledij en kleedgedrag enerzijds en sociale en persoonlijke identiteit anderzijds. Waar dit nummer – onder andere – niet op ingaat, en waar er nog interessante diachrone en synchrone onderzoeksmaterie voorhanden is, situeert zich zowel op het vlak van kledijproductie, ook in economische termen10, als op het vlak van de consumptie van kleding. Op dit gebied is de uitwisseling en het afstoten van kledij een bijzonder spannend onderzoeksonderwerp. De Bruijn en Hooikammer stippen in hun artikel alvast de handel in streekdracht aan. Er is niets aan de hand als kledingstukken vandaag de dag in eigendom overgaan van de ene draagster naar de andere. Maar de reacties kunnen fel zijn als het goed dat zo dicht op de huid heeft gezeten nieuwe (ongebruikelijke) toepassingen krijgt. In de afgelopen jaren is nochtans een heuse eco-/fashion-cultuur ontstaan, waarbij onder “gelijken” (lees: eco-fashionistas) kledij wordt aangeboden en geruild tijdens georganiseerde events, het zogenaamde “swappen” of “swishen” alias “fabulous recycling.”11 Daarnaast blijven de parallelle circuits van recuperatie (van herstelwerk tot giften binnen vrienden- en familiekring) en sociale donatie (bv. kringloopwinkels, ontwikkelingswerk, Moeders voor Moeders enz.) fungeren als courante afstotingspraktijk. Vraagstukken als hoe vrouwen – gender lijkt hier alvast een bepalende rol te spelen – welke kledij 10 11

Vgl. Mentges, Für eine Kulturanthropologie des Textilen. Zie o.a.: h!p://www.swapping.be/; h!p://www.swishing.be/.

volkskunde 2014 | 4 : 433-440

439

weggeven aan (a) vrienden/familie/collega’s, (b) swappers en swishers, en (c) kringwinkels/ontwikkelingswerk en waarom, zijn binnen de hedendaagse consumptiemaatschappij interessant om aan te kaarten. Stof te over voor een volgende editie van dit themanummer.

440

johan de bruin, ,ophie elper, en hilde ,choef, | “op de huid”

i , i, , 2 u)2 e 3a1 e n

a)2i4e.

“Alle tsamen zo hebbelicken ghecleet” Kinderkleding en dagelijks leven in de Brugse Bogardenschool rond het midden van de 16de eeuw1 Dat kleding in de laatmiddeleeuwse en vroegmoderne samenleving fungeerde als een uiterst belangrijke middelaar van leeftijd, geslacht en aanzien, is inmiddels algemeen aanvaard.2 Binnen de verschillende historische disciplines groeide in recente jaren bovendien de aandacht voor de diverse manieren waarop kledij en accessoires actief werden ingezet om het individu te weerspiegelen en te construeren.3 De klemtoon lag hierbij echter vooral op gender en sociale status, terwijl kleedgedrag gelinkt aan verschillende levensfasen, en in het bijzonder aan de kindertijd, naar de achtergrond gleed. Het onderzoek naar kinderkleding, zowel voor de Lage Landen alsook de rest van West-Europa, werd tot hiertoe voornamelijk gevoerd tegen de achtergrond van verouderde kostuumhistorische studies.4 Deze stelden dat, op basis van vooral iconografische bronnen, pas vanaf het midden van de 18de eeuw kleding ontstond die speciaal was afgestemd op de behoeftes van het kind. Voor die tijd waren kinderen gekleed als miniatuur volwassenen.5 Dankzij Philippe Ariès’ De Ontdekking van het Kind (1960) werd deze visie ook buiten de kunsthistorische kostuumstudies gemeengoed, met het verschil dat Ariès het ontstaan van kinderkleding in het midden van de 17de eeuw situeerde.6 Problematisch bij het interpreteren van iconografische bronnen is echter dat kinderen uit de lagere sociale klassen en middengroepen zelden afgebeeld werden. Daarenboven werden kinderen uit de (stedelijke) elite vaak in formele

2 3

4 5 6

Een eerdere versie van dit artikel werd gepresenteerd op de European Social Science History Conference in Wenen, april 2014. Ik wil alle deelnemers aan de sessie, mijn collega’s en de medewerkers van het Stadsarchief Brugge (SAB) bedanken voor hun feedback en enthousiasme. G. Riello & P. McNeil, The Fashion History Reader, Global Perspectives. Londen, 2010. Onder meer: W. Blockmans & A. Janse (red.), Showing Status. Representation of Social Positions in the Late Middle Ages. Turnhout 1999; U. Rublack, Dressing Up. Cultural Identity in Renaissance Europe. Oxford, 2010. Zie onder andere: J.H. Der Kinderen-Besier, Spelevaart der mode. De kledij onzer voorouders in de zeventiende eeuw. Amsterdam, 1950, p. 76. D. Thomas Cook, “Embracing Ambiguity in the Historiography of Children’s Dress”, Textile History 42:1, 2011, p. 8-9. Oorspronkelijk uitgegeven onder de titel L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime. P. Ariès, Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. New York, 1962. Voor een historiografisch overzicht van het debat dat naar aanleiding van dit werk ontstond, zie: H. Cunningham, Children and Childhood in Western Scoiety Since 1500. Harlow, 2005 en C. Heywood, A History of Childhood. Cambridge, 2001.

volkskunde 2014 | 4 : 441-460

441

kleding geportretteerd, eerder dan in hun alledaagse plunje.7 Thomas Cook stelt terecht de vraag: “Could it be that miniature adulthood existed only in European, upper-class portraiture and then only on formal occasions?”8 Saskia Kuus toonde bovendien al aan dat zelfs de formele kinderkleding uit de 16de en 17de eeuw in de Noordelijke Nederlanden geen exacte kopie was van die van volwassenen.9 Weinig studies slagen er vooralsnog in zich los te maken van het childhood debate en de stap te zetten naar een analyse van kinderkleding die ten volle recht doet aan de complexiteit van dit onderwerp. De kledij van kinderen was meer dan een visuele graadmeter van leeftijd en life-cycle. Ze functioneerde op verschillende niveaus, tussen kinderen onderling, tussen het kind en zijn directe school- en familieomgeving, en zijn relatie tot de buitenwereld. Melanie Schuessler gaf reeds een eerste aanzet met haar analyse van de kinderkleding in de Lisle brieven (geschreven tussen 1533-1540 door verschillende leden van de Plantagenet familie).10 Ze onderzocht in haar artikel niet alleen “how families went about clothing their children”, maar ook de verschillen tussen jongens en meisjes. Jane Huggett en Ninya Mikhaila besteedden ruim aandacht aan de materiële details van de kleding van kinderen van verschillende sociale status, leeftijd en geslacht, maar legden hierbij nog te weinig de link met de bredere socio-culturele context.11 Waarom wil dit artikel aan de hand van de Brugse armenschool of Bogardenschool de complexe en gelaagde betekenissen van kinderkleding onderzoeken en in een bredere context plaatsen? Het schoolleven verschilde natuurlijk van het dagelijkse leven van andere groepen in de samenleving. Voor leerlingen was het immers de school die hun omgeving, kleding en accessoires bepaalde.12 Willemsen beschreef in haar prachtig boek over scholen en onderwijs in de middeleeuwen en renaissance reeds de kleding van scholieren. Hoewel haar boek vooral een archeologische en kunsthistorische insteek heeft, was de belangrijkste bron voor het hoofdstuk over kledij de tekst die ook voor dit artikel de basis zal vormen: Den Spieghel Memoriael van de Brugse Bogardenschool (ca. 1555). Ze schonk echter onvoldoende aandacht aan de mogelijke verschillen tussen de kledinggebruiken in diverse soorten scholen. De informatie over de Schole ten Bogarde in Brugge, een school voor arme kinderen en wezen, eindigde daardoor ongelukkigerwijs op één hoop met de weinige gegevens die beschikbaar zijn over de kleding in kloosterscholen en stedelijke Latijnse scholen.13 7 8 9

10 11 12 13

442

J. Hugge! & N. Mikhaila (red.), The Tudor Child, Clothing and Culture 1485-1625. Lightwater, 2013. Cook, Embracing Ambiguity, p. 12. S. Kuus, “Kinderen op hun mooist, Kinderkleding in de zestiende en zeventiende eeuw”, in: J.D. Bedaux & R. Ekkart, Kinderen op hun mooist. Het kinderportret in de Nederlanden 1500-1700. Amsterdam, 2000, p. 83. M. Schuessler, “‘She Hath Over Grown All that Ever She Hath’: Children’s Clothing in the Lisle Le!ers, 1533-1540”, Medieval Clothing and Textiles, volume 3, 2007, p. 181-200. Hugge! & Mikhaila, The Tudor Child, p. 7-10. A. Willemsen, Back to the Schoolyard. The Daily Practice of Medieval and Renaissance Education. Turnhout, 2008 [SEUH 15], p. 20. Ibidem, p. 110-114 en 270-272.

isis sturtewagen | “alle tsamen zo hebbelicken ghecleet”

Net vanuit het bestuderen van kleding in deze zeer specifieke context beoogt dit artikel een extra dimensie toe te voegen aan onze kennis over kinderkleding rond het midden van de 16de eeuw. Wat voor soort kleren droegen de schooljongens van de Bogardenschool? Wat waren de verschillende functies van hun kledij in het dagelijkse schoolleven? Kende kleding enkel een praktische toepassing of werden er ook diepere betekenislagen aan toegekend? Hoe moeten we de kleding van de leerlingen ten Bogaerde interpreteren, enerzijds in relatie tot de kleding van hun leeftijdsgenootjes en anderzijds in de bredere context van de stad Brugge in het midden van de 16de eeuw? Na een korte schets van de primaire bronnen en hun historische context vormen deze drie deelvragen meteen ook de rode draad door dit artikel.

“Den Bogaerde te Brugghe” De Bogardenschool, een stedelijke caritatieve instelling gelegen in de Katelijnestraat en gesticht in 1513, wilde zowel jongens uit de armste gezinnen van de stad als weesjongens opvangen en voorzien van voedsel, kledij en onderwijs. De school stond onder leiding van een regent en zes gouverneurs. De eerste regent van de school was de laatst overblijvende bogard. De bogarden waren broeders van de derde orde van Sint-Franciscus, die reeds sinds 1252 te Brugge waren gevestigd. Ook zijn opvolgers waren steeds geestelijken.14 Het gouverneurschap was een onbezoldigde erepost waarvoor enkel welgestelde burgers in aanmerking kwamen. Ze werden aangesteld voor een termijn van drie jaar, zodat ieder jaar twee nieuwe gouverneurs tot het bestuur toetraden.15 Met een steeds toenemend aantal armen in Brugge – in de telling van 1544 werden 7696 armen opgelijst op een bevolking die toen rond de 35.000 zielen telde – was de behoefte aan armenscholen groot.16 Brugge beschikte rond die tijd over twee scholen voor arme kinderen: de Bogardenschool die het onderwerp is van dit artikel, en een Meyskinsschole die gelegen was in de Ezelstraat. De besturen van beide scholen werkten nauw samen. Beide scholen bleven bestaan tot 1884.17 Rond het midden van de 16de eeuw verzorgde de Bogardenschool onderhoud en onderwijs aan ongeveer tweehonderddertig kinderen tussen acht en dertien jaar oud, van wie ongeveer de helft volledig intern waren, en de andere helft van de leerlingen, de buitenkinderen genoemd, enkel overdag en doordeweeks naar school kwam.18 Rond het twaalfde of dertiende levensjaar verlieten de leerlingen de school om een beroepsopleiding te volgen bij een meester 14 15 16

17 18

A. Schouteet, Een beschrijving van de Bogardenschool te Brugge omstreeks 1555 door Zeger van Male. Brugge, 1960, p. 10; P. Van Zeir, “De armenzorg te Brugge”, Biekorf 61, 1960, p. 376. Schouteet, Bogardenschool, p. 10. Van Zeir, De armenzorg, p. 376-377. Voor een kritische discussie van de demografie van Brugge in de late middeleeuwen en vroegmoderne tijd zie: H. Deneweth, “Een demografische knoop ontward? Brugse bevolkingscijfers voor de vroegmoderne tijd”, Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis 147, 2010, p. 3-48. Van Zeir, De armenzorg, p. 376. Deze school was ook bekend als “de Arme Maagdekens” en later als de Elisabethschool. Ze werd opgericht in 1517-18. Schouteet, Bogardenschool, p. 11.

volkskunde 2014 | 4 : 441-460

443

1. Een fragment uit Zegher van Male’s Spieghel Memoriael, passage uit de maand april. Stadsarchief Brugge, Bogardenschool, Den Spieghel Memoriael. Foto van de auteur.

ambachtsman binnen Brugge of in andere Vlaamse en Brabantse steden. De veelbelovende studenten werden naar de universiteit gestuurd om hun studies daar voort te zetten.19 Zegher van Male, de auteur van Den Spieghel Memoriael van de Brugse Bogardenschool, werd rond 1514 in Brugge geboren in een rijke Brugse familie. Tot zijn dood in 1604 was hij in deze stad gevestigd. Hij was niet alleen werkzaam als mersenier of kleinhandelaar en als bokraanverver; gedurende zijn lange loopbaan vervulde hij tevens verschillende belangrijke functies in de stad. Zo zag hij afwisselend toe op de naleving van de gildeverordeningen van verschillende ambachten, waaronder de merseniers, mutsenmakers, zijdewevers en fusteinwevers, die stoffen weefden met een linnen schering en katoenen inslag. Bovendien trad hij tussen 1550 en 1590 op de voorgrond in de Brugse stadsregering met diverse functies gaande van hoofdman van verschillende parochies, tot raadslid en uiteindelijk schepen.20 Zijn Spieghel Memoriael, die hij omstreeks 1555 in zijn toenmalige functie van gouverneur van de school schreef, is een uitzonderlijke bron voor de kinderkleding van de lagere sociale klassen.

19 20

444

Ibidem, p. 11-12. Ibidem, p. 18.

isis sturtewagen | “alle tsamen zo hebbelicken ghecleet”

Andere literaire bronnen voor het dagelijks leven van (school)kinderen in de Lage Landen zijn onder meer middeleeuwse lekenspiegels, handboeken voor kinderen en handleidingen voor schoolmeesters.21 De klemtoon ligt in dit soort teksten veeleer op het disciplineren van kinderen en hoe zij zich in het dagelijks leven en in de school deugdzaam en ijverig moeten gedragen. Sommige auteurs, zoals bijvoorbeeld Desiderius Erasmus, bespreken hierbij ook de omgang met en eisen die gesteld moeten worden aan de kleding van kinderen.22 Waarin al deze teksten verschillen van de Spieghel Memoriael, die vooral was bedoeld als handleiding voor het toekomstige schoolbestuur, is dat zij vooreerst een algemene handleiding willen bieden en niet toegepast zijn op de specifieke context van één school. Ten tweede richten deze teksten zich op de opvoeding van kinderen in het algemeen of op de gang van zaken in de gewone stedelijke Latijnse scholen. De Spieghel Memoriael daarentegen geeft ons een unieke en bijna intieme blik op het dagelijks leven en de materiële cultuur van een armenschool. De onderwerpen die aan bod komen beslaan een waaier van facetten uit het dagelijks leven in de school. Naast de voeding, feestelijkheden, het inzamelen van aalmoezen, het reinigen en onderhoud van de schoolgebouwen, etc. besteedde Zegher van Male een flink deel van zijn Spieghel Memoriael aan een gedetailleerde beschrijving van het kleden van de scholiertjes. Hierbij worden onder andere de praktische eisen waaraan de kledij moest voldoen, de benodigde materialen en stoffen, de ambachtslieden die werden aangetrokken om de kleding te maken, het hergebruik en de reparatie van versleten kleren door de dienstmeiden, en het reinigen van kleren en linnengoed behandeld. Behalve de Memoriael is bovendien een groot deel van het archief van de school bewaard in het Brugse stadsarchief. Met name de rekeningen van den bouchoudere (1522-1683) vormen een nuttige aanvulling op de Spieghel Memoriael bij het onderzoek van kleding.23 De rekeningen geven complementaire informatie over de aankoop van stoffen en kledij, en de betaling van de diverse ambachtslieden die hierbij betrokken waren. Uittreksels van deze rekeningen werden uitgegeven door L. Gilliodts-van Severen op het einde van de 19de eeuw.24 Voor dit artikel werden de jaargangen 1553 tot 1557, dus de periode waarin van Male zijn Memoriael schreef, uitgebreider bestudeerd. Een Memoriael zoals die bestaat voor de Bogardenschool is er niet voor de Brugse meisjesschool. Er zijn daarentegen wel rekeningen bewaard van deze instelling vanaf het midden van de 16de eeuw, die tot op heden nog niet in detail bestudeerd werden. Toekomstig onderzoek zou hier een interessante vergelijking met de Bogardenschool kunnen opleveren. 21 22

23 24

Willemsen, Back to the Schoolyard, p. 33-35. H. de la Fontaine Verwey, Het boeckje van Erasmus aengaende de belee"heidt der kinderlijcke zeden. Herdrukt naar de Latijns-Nederlandse uitgave van 1678. Amsterdam, 1969. De eerste druk van deze tekst verscheen in het Latijn in 1530 en werd later vertaald naar o.a. het Duits, Frans en Middelnederlands. Een moderne redactie van de tekst: D. Erasmus, Opvoeding – etique!e, J. De Landtsheer & B. Breij (red.), Amsterdam, 2006. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53. L. Gilliodts-van Severen, Inventaire Diplomatique des Archives de l’ Anciennde Ecole Bogarde à Bruges. Brugge, 1899.

volkskunde 2014 | 4 : 441-460

445

2. De “betalinghe achterhuuse” of diverse betalingen uit de rekeningen van de boekhouder, fol. 28r. jaargang 1551-1552. Stadsarchief Brugge, Bogardenschool, Rekeningen van de boekhouder. Foto van de auteur.

446

isis sturtewagen | “alle tsamen zo hebbelicken ghecleet”

“Aldus ghestofeirt van als dat hemlieder ghebreict” De kledij van de leerlingen van de Bogardenschool bestond uit verschillende lagen. Direct op de huid droegen de kinderen een linnen hemd. Daarboven droegen ze een lange wollen onderrock en opperrock. Dit waren een soort lange tunieken met lange mouwen, die ofwel over het hoofd getrokken konden worden, maar in de 16de eeuw meestal een veter- of knoopsluiting hadden op de borst. Hun voeten en benen werden bedekt door lange kousen. Verder werd voor elk kind een paar schoenen voorzien en een aantal bescheiden accessoires zoals een riem, een bonnet en een pennenkoker of scriftoris. Deze kleding werd in grote hoeveelheden besteld en in specifieke kleuren gemaakt. Zo zagen alle kinderen er min of meer hetzelfde uit en waren ze herkenbaar als leerlingen van de school: “ghelyck dat men kendt een schotter van den ouden ofte jonghen boghe an zyn paruere [een soort uniform].”25 Ook de proosten van de broederschap van het Heilig Bloed droegen een paruere tijdens de jaarlijkse Heilig-Bloed processie op 3 mei. Tekeningen van deze “parueres” voor de periode 1449-1600 zijn bewaard in het Parureboek van de Confrérie van het Heilig Bloed.26

3. Pieter Pourbus (1574), A5che van de loterij van de Bogardenschool. Detail met een zicht in vogelvlucht op de school met de schoolmeesters en de leerlingen. De allegorische boomgaarden links en rechts tonen de vruchten die de school afwierp: niet alleen ambachtslieden, maar ook clerici en magistraten. Musea Brugge © Lukas – Art in Flanders VZW, foto Hugo Maertens, Dominique Provost.

25 26

Schouteet, Bogardenschool, p. 121. Het Parureboek van de Confrérie van het Heilig Bloed (Brugge, 1449-1600) bevindt zich in de collectie van de Confrérie van het Heilig Bloed te Brugge. J. Koldewij, Geloof en Geluk. Sieraad en Devotie in Middeleeuws Vlaanderen. Arnhem, 2006, p. 179-180.

volkskunde 2014 | 4 : 441-460

447

Het linnen ondergoed werd gemaakt door de vrouwen van de gouverneurs of door devote weduwen en jonkvrouwen uit de stad. Het benodigde lijnwaad werd volgens Zegher van Male het best ingekocht in juli. Dan kwamen namelijk “de eerste ende tweetste bleecte” terug van de bleekvelden.27 Soms werd ook linnen aan de school geschonken, zoals in 1552 toen Lodewijc Symoens uit Tielt een stuk lijnwaad doneerde dat in de school versneden werd tot “kynders hemden”.28 De uitgeknipte patroondelen voor de hemden werden vervolgens verdeeld onder de huisvrouwen om door hen in elkaar gezet en afgewerkt te worden.29 De hemdjes werden afgewerkt met “cleine platte craeghkins ende twee lynen lintkins an de craeghe ghenaeyt, omme die te cnoopene.”30 De school kocht regelmatig linnen haarlint of gewoon wit lint aan om de “hemde snoers” te maken.31 De wollen bovenkleding voor de kinderen van de Bogardenschool werd op bestelling gemaakt bij kleermakers uit de stad. Vooral bij de “goede aerme sceppers” die het niet zo breed hadden, oud waren geworden of die van de “nieuwer snede” of nieuwe mode weinig “ofte niet te doene hebben” werden hiervoor benaderd. Voor de school was dit ongetwijfeld een manier om spaarzaam om te springen met hun geld, maar het was eveneens een bewuste keuze vanuit humanitair oogpunt “updat de eene handt de andere dwaet [zuivert]”, schrijft van Male. 32 De onderrock, die bij koud weer tussen het hemd en de opperrock gedragen werd, was meestal wit van kleur. Zo wordt op 27 juli 1551 bij Omaer Dulle “een wit lakene omme de kinders onder rocx te makene” gekocht.33 Door hun kleur werden ze ook wel “de wi!e rocxs” genoemd.34 Aangezien ze onder de opperrock verscholen zaten, maakte de kleur van de onderrocken niet zoveel uit; en wi!e, ongeverfde wol was natuurlijk minder prijzig. Het vermaken van versleten opperrocken tot onderrocken was het enige alternatief dat nog goedkoper was. Deze opperrocken werden gemaakt uit rood en blauw of rowaans [roodbont] en graumintsel [grijs gemêleerd] laken. Deze vaste kleurkeuze zorgde ervoor “dat onsen kinderen altyts by een ghelyc coluer mueghen ghekent werden.”35 De stad Brugge schonk jaarlijks twee lakens, waarmee zij slechts gedeeltelijk in de textielbehoe"e van de school voorzag.36 Uit de rubriek “betalinghe van wulle

27 28 29 30 31

32 33 34 35 36

448

Schouteet, Bogardenschool, p. 100. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1552-53), fol. 28r. Schouteet, Bogardenschool, p. 100. Ibidem. “Bethaelt idem over iiii sticken haerbant om hemde snoers te makene iii s.” SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1549-50), fol. 19v. “Item upden zelven dach [15 november] bethaelt daneil de schietere in dese naervolghende partien te wetene xcvi ellen wit lint omme de craghen vande kinders hemden te makene x grooten.” SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1551-52), fol. 31v. Schouteet, Bogardenschool, p. 83. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1551-52), fol. 39r. Gilliodts-van Severen, Inventaire Diplomatique, p. 1001. Schouteet, Bogardenschool, p. 121. Ibidem, p. 83.

isis sturtewagen | “alle tsamen zo hebbelicken ghecleet”

lakene” in de rekeningen van de boekhouder blijkt dat er regelmatig op eigen kosten lakens of kleinere stukken wol aangekocht werden.37 Voor extra warmte en stevigheid werden de rocken voorzien van een voering. Hiervoor werd wol aangekocht. In de rekeningen vinden we vermeldingen van verschillende soorten laken in verschillende kleuren, waaronder in Vlaanderen geproduceerde stoffen maar ook Fries, Iers, Schots en Engels laken. Er werd linnen of canvas gebruikt als extra laag tussen de buitenkant en voering van de rock. Ieder jaar in april moest de boekhouder van de school canvas kopen “omme de lyfven van den rocx te fortifieren.”38 Nog in dezelfde maand moest dit canvas of lijnwaad bezorgd worden aan de kleermakers.39 De rocken hadden midden op de borst een vetersluiting. Doordat ze aansluitend aan het lichaam gemaakt werden, was een rijgsluiting met nestels nodig om de rock aan en uit te doen. De school kocht “alzovele nastelynghen alsser in elcken rock (…) van nooden es omme derinne te stekene” en bezorgde deze aan de kleermakers die de rocken naaiden.40 Behalve de kleur hadden de rocken van de kinderen nog een ander duidelijk kenmerk: op de linkermouw hadden ze allemaal een gekroonde le!er “b” genaaid. De gotische le!er “b” was al sinds de 14de eeuw een herkenningsteken van de stad Brugge, en in de loop van de 15de eeuw kreeg de schacht van die le!er een versiering in de vorm van een kroontje. Dit teken werd onder andere geschilderd of genaaid op de vaandels en livreien van de stad, en ook de ambachten maakten gebruik van dit merkteken.41 De Memoriael schrij" voor dat in de maand april van ieder jaar de deken van de mueraers42 “alzoveel b gheborduert, alsser nieuwe rocx te makene zyn” naar de school moest brengen, en wel “twee o"e drie dozynen meer omme up de oude rocx te stellene, die verlyst [verloren] zyn.” Deze emblemen werden bekostigd door de stad.43 Uit de rekeningen komen we iets meer te weten over de productie van deze emblemen. In 1550 betaalde de school voor “zes wi!e vellen omme b te makene” 21 groten.44 Het jaar erop betaalde de boekhouder 2 schellingen 2 groten over

Ook tussen de “betalinghe van achterhuuse” of diverse onkosten worden regelmatig aankopen van diverse wollen stoffen vermeld. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53. 38 Schouteet, Bogardenschool, p. 83. 39 Ibidem, p. 83-84. 40 Ibidem, p. 84. 41 Over de le!er “b” als embleem van de stad Brugge zie J. L. Meulemeester, “De brugse ‘b’ en het dito stadswapen als merkteken. Enkele samenva!ende beschouwingen”, Vlaanderen 37, 1988, p. 140-144. 42 De deken van de mueraers of muederaers was het hoofd van de reinigings- en ruimdienst van de stad. L. Gilliodts-van Severen, Inventaire des Archives de la Ville de Bruges, Première section: Inventaire des chartes. Première série: treizième au seizième siècle, vol. 4, Brugge, 1876, p. 417. Op het eerste gezicht lijkt het raar dat de deken van de stedelijke ruimdienst hierover verantwoordelijkheid zou dragen, maar aangezien hij een stedelijk officie bekleedde, vervulde hij ook nog een aantal andere functies met betrekking tot de stedelijke ordehandhaving. B. Debaenst, Historische stront op Vlaamse Grond. Een inleidende studie in de historische faecologie (licentiaatsverhandeling Geschiedenis, Universiteit Gent, 1998-1999) h!p://www.ethesis.net/faecologie/faecologie_inhoud.htm (18-06-2014). 43 Schouteet, Bogardenschool, p. 84. 44 SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1549-1550), fol. 17v.

volkskunde 2014 | 4 : 441-460

449

4. Detail met een gekroonde “b” uit een pentekening van de wapenschilden die in 1603 gegoten werden op de klok van de Bogardenschool. De pentekening werd vooraan ingelast in een 18de-eeuwse kopie van Den Spieghel Memoriael. Stadsarchief Brugge, Bogardenschool, Handschrift 84. Foto van de auteur.

een aankoop van “vijf ijzer beetels [beitels] om de b mede te makene.”45 Hoe de emblemen precies gemaakt werden, is niet helemaal duidelijk. Als basis werd in ieder geval (kalfs)leer46 gebruikt, waar de le!ers “b” mogelijk met een beitel uitgesneden werden, om daarna gedecoreerd te worden met borduursel. De emblemen werden vervolgens naar de kleermakers gestuurd. Zij naaiden “eene up den slyncker aerme van elcken rock” of op de mouw die uit de donkerste kleur stof gemaakt was, zodat de “b” zoveel mogelijk zou opvallen.47 Volgens de Spieghel Memoriael moest men in juli “twee sticken wit carzeyt, van den vroomsten ende taeysten” aankopen “omme te makene hondert vichtich paren causen o"e daeromtrent.”48 De kousen moesten gemaakt worden door een kousschepper (kousenmaker) tegen de prijs van één groot per paar. Ook bij de Friese lakenverkopers kon men kousen kopen, maar die gingen minder spaarzaam om met de stof, waardoor de kousen per stuk duurder uitkwamen. In realiteit werden het hele jaar door kleinere hoeveelheden kousen gekocht bij diverse kousenmakers uit de stad.

45 46 47 48

450

SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1550-1551), fol. 19r. In 1591 werd voor de prijs van 16 groten een “calfvel tot tsnyden vander le!ren b” aangekocht. Gilliodts-van Severen, Inventaire Diplomatique, p. 1034. Schouteet, Bogardenschool, p. 84. Ibidem, p. 101-102.

isis sturtewagen | “alle tsamen zo hebbelicken ghecleet”

In de rekeningen van de Bogardenschool vinden we ook enkele rekeningposten terug waar gele kousen aangekocht worden. In februari 1536 betaalt de school aan Victor Teerlinc, een handelaar waar ze vaker stoffen bij aankochten, 1 pond 3 schellingen 4 groten voor 24 paar gele kousen.49 In 1539 wordt tien el, iets minder dan 7 meter, geel Schots laken ingekocht aan 16 groten per el om kousen uit te laten maken.50 Aan hun voeten droegen de kinderen leren schoenen, voorzien van een riempje en gesp als sluiting.51 Ieder jaar in juli moesten honderdveertig paar schoenen besteld worden bij “eenen goeden ghetrauwen schoemakere” die sterk genoeg was om dik Brabants zoolleer te versnijden, zodat de schoenen een tijdje konden dienen. De schoenen werden gemaakt in juli of augustus, zodat ze in oktober klaar waren om aan de kinderen uit te delen, “want zeere proffytelicken zyn schoens oudt ghemaeckt, updat se wel drooghe zyn eer men se de kinderen anneschoyt [aandoet].”52 Voor het maken van middeleeuwse keerschoenen werd het leer namelijk nat gemaakt tijdens het naaien, waardoor het daarna makkelijker was om de schoenen binnenste buiten te draaien zodat de naden aan de binnenkant kwamen te zi!en.53 Goed gedroogde schoenen konden niet meer uitrekken bij het dragen. Dit nam niet weg dat het “gheheele jaer duere, één o"e twee daghen inde weke” een beroep werd gedaan op een schoenlapper om de oude schoenen op te lappen.54 Hiervoor werden huiden, garen, hars en andere benodigdheden aangekocht. Aankopen van schoeghyspen duiken regelmatig op in de rekeningen.55 De schoenlapper ontving voor zijn werk “vyf grooten ’s daechs ende den cost.” Wanneer hij zelf zijn eten van thuis meenam kreeg hij “vi o"e vii grooten ’s daechs zuvers ghelts”. Van Male voegt daar nog aan toe dat men erop moest toezien de schoenlapper niet te “laten commen in de cueckene.”56

“Binnen den huuse” In zijn Memoriael laat Zegher van Male er geen twijfel over bestaan dat, zeker in de herfst- en wintermaanden, kleding in de eerste plaats moest voldoen aan de basisbehoe"e van de kinderen om zichzelf te beschermen tegen weer en wind. Het was belangrijk dat de kinderen warm genoeg gekleed waren, aangezien ze door koude en vochtigheid volgens Zegher veel vatbaarder waren voor allerlei ziektes.57 Daarom ach!e hij het noodzakelijk om vóór het einde 49 50 51 52 53 54 55 56 57

“Omme xxiiii paer gheluwe coussens betaelt Victor Teerlinc de somme van 1 lb. 3 s. 4 d.” Gilliodtsvan Severen, Inventaire Diplomatique, p. 1001. “Noch betaelt van x ellen een quaert ghelewe scots lake van xvi delle om coussens 13 s. 8 d.” Ibidem, p. 1002. Schouteet, Bogardenschool, p. 114. Ibidem, p. 102. O. Goubitz, C. van Driel-Murray & W. Groenman-van Waateringe, Stepping through Time. Archaeological Footwear from Prehistoric Times until 1800. Zwolle, 2001, p. 74-75. Schouteet, Bogardenschool, p. 85, 114. Bijvoorbeeld SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1550-1551), fol. 18r. en fol. 23v. Schouteet, Bogardenschool, p. 114. Ibidem, p. 82, 101.

volkskunde 2014 | 4 : 441-460

451

van de maand september de kinderen te voorzien van nieuwe “couzens ende schoens”. Zo kon voorkomen worden dat de kinderen winterhielen kregen of dat hun voeten zouden bevriezen. In het verleden waren er wel gouverneurs geweest die pas nieuwe kousen en schoenen voorzagen “als de cachielen [winterhielen] uutghecommen waren.” Door de pijn konden de kinderen hun nieuwe schoenen niet dragen. De enige oplossing was “hemlieder twee quaede [oude, versleten] schoens gheven” en daar de hielen af te snijden. Het duurde soms wel tot drie maanden voor deze kwaal genas. Zo veranderden zelfs de “fraye knechten” al snel in asschenvysters of kniesoren.58 In de zomermaanden daarentegen plei!e Zegher ervoor om de kinderen zonder kousen en blootsvoets te laten rondlopen. Zijn voorgangers hadden de gewoonte gehad om tegen de Heilig-Bloeddag minstens honderd paar schoenen te laten maken, zodat de kinderen er op hun best uitzagen voor de processie. Zegher vond dit echter een grote verspilling van geld. Op deze manier zouden de “coussins ende schoens” al onnodig “ofghelopen ende versleten zyn” vooraleer “zy die van natuereweghe van doene heben.” In de warme maanden van het jaar zaten de kinderen toch liever in de school met “dinne o"e gheene coussins ende oude schoens, danne die goede warme coussins van dicken lakene ende groote zware schoens van leder ende roete te draghene.”59 Zegher plei!e er zodoende voor om in de lente en de zomer slechts de oude kousen en schoenen te laten vermaken en lappen. De dag vóór de HeiligBloeddag moest elk kind zijn schoenen zwarten met een mengsel van roet en vet, “daermede ghenough wesende omme in de voornoomde processie te gane.” Men kon deze kosten dan uitsparen tot Sint-Bamis op 1 oktober en de kinderen in de herfst voorzien “van nieuwe coussins ende schoens naer behoorten, updat se mueghen ghepreserveert zyn van der eerste coude, want de natuere alsdanne heescht.”60 Deze uitdrukking herhaalt hij bijna le!erlijk in relatie tot de bovenkleding. In september werden de kinderen voorzien van upperrocx en onderrocx zodat ze “mueghen ghepreserveert zyn ende beschermt van der eerster coude.”61 Niet alleen kou, maar ook vocht moest vermeden worden, wilde men ziekten voorkomen. In de winter, als de hemden en slaaplakens van bij de bleker in de school werden binnen gebracht, waren ze meestal “zeere qualicken upghedroocht”. Daarom moest men in de school, waar de schouw boven de haard groot en breed was, een paar lange houten staken ophangen “ende daervooren drooghen de slaeplakenen eer men se up de kinderen bedde legghen zal.” Ook moest elk kind zijn hemd voor het vuur hangen. Met deze eenvoudige maatregel “ghy de kinderen preserveeren zult van schur"heyt, zweeren, clieren ende ander ziecten te cryghene, die zoude mueghen commen duer de wacheyt van den lynwade.”62

58 59 60 61 62

452

Ibidem, p. 112. Schouteet, Bogardenschool, p. 85-86. Ibidem, p. 86. Ibidem, p. 111. Ibidem, p. 101.

isis sturtewagen | “alle tsamen zo hebbelicken ghecleet”

5. Deze twee types sto6en kousen, zoals beschreven in Den Spieghel Memoriael, kennen we ook uit archeologische opgravingen van laatmiddeleeuwse en vroegmoderne contexten uit onder meer Londen, Groningen en Alpirsbach. Volgens Zegher van Male maakten in Brugge de Friese lakenverkopers kousen volgens type A, terwijl de kousenmakers de complexere methode van type B gebruikten. Het voordeel van type B is dat hier geen naad onder de voetzool zit, wat het draagcomfort ten goede komt. Tekening van de auteur.

Kleding werd niet alleen gebruikt ter preventie van ziekte. In de rekeningen vinden we herhaaldelijk aankopen van mutsen voor het genezen of beschermen van “quaede hoofden” en “schur" hoofden”, waarmee van Male een acute vorm van luisziekte bedoelde.63 De hoofddienstmeid Margriete was verantwoordelijk voor het behandelen van deze kwaal. Zij maakte en herstelde de mutsen, die meestal uit bokraan [een fijne stof] verwaardigd waren.64 Zo werd zij in 15501551 betaalt “over tween quae hoofden midts twee mutsen ende van een ander te verlappene.”65 Behalve warm en droog moest de kleding ook comfortabel zijn om te dragen en makkelijk om aan te trekken. De naden van de kousen, bijvoorbeeld, mochten niet onder de voet lopen. “De cousscheppers die hebben ten desen een beter handelinghe (…) scheppende de voornoomde coussins met zuelen ende clyncken.” De kousen van de Friese lakenverkopers hadden echter een kruisnaad lopen onder de voet, wat “omme de kinderen te draghene zeer onghemackelicken” was.66 63 64 65 66

A. Viaene, “Luizenplaag in de Bogardenschool, Brugge 1550”, Biekorf 76, 1976, p. 212-213. “Over een bocraenen mutsken om Bernaerdt die een schur" hoofd hadde, 2 d.” SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1552-1553), fol. 31v. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1550-1551), fol. 23r. Schouteet, Bogardenschool, p. 101-102.

volkskunde 2014 | 4 : 441-460

453

Bovendien moesten de schoenen goed aan de kindervoeten aansluiten. “Hiertoe zal commen eenen schoelappere ’t gheheele jaer duere, één o"e twee daghen inde weke” om de kinderschoenen te lappen en vermaken en “de ghispen ende riemen wel sterck te naiene, updat se met heurlieder schoens slock uut ende in de hielen niet en ghaen, ende alzoo zonder noot verslyten cousens terstont an den hielen.”67 Zo moesten ook de nestelgaten op de rocken groot genoeg zijn, “updat de nastelynghen ghelat der duere ghaen.” Want als “die gaten zo nauwe zyn, den kinders met aerbeyde duertreckende, zo trecken se ghemeenlicken de naelden of ende danne zo es den nastelynck verlooren.”68 We zien hier steeds terugkeren dat zowel het comfort van de kinderen belangrijk werd gevonden, alsook dat dit steeds gepaard ging met bezorgdheid om de duurzaamheid van de kleren en de schoenen te verzekeren, zodat ze een zo lang mogelijke levensduur hadden. De pasvorm van de kleding mocht echter niet ten koste gaan van gebruiksgemak en duurzaamheid. Zowel hemden, onderrocx als cousen werden in drie maten gemaakt: “te wetene: groote, middelbaer ende cleyne; maer van de middelsoorte het meest, daerof dat meest kinderen in der schoole zyn.”69 Dergelijk gebruik van drie standaardmaten hoe" niet te verbazen, het ligt tenslo!e in lijn met de opkomst van confectiekleding in de 16de en 17de eeuw, die zich, zeker in het begin, vooral rich!e op de massaproductie van kousen.70 Dat een dergelijke praktijk in deze periode ook voor schoeisel in voege was, blijkt eveneens uit van Males Memoriael. Van de honderdveertig paar schoenen die men in juli kocht, moest men twintig paar van maat 3, vijfentwintig paar van maat 4, vij"ig paar van maat 5, vijfentwintig paar van maat 6 en twintig paar van maat 7 bestellen. Als er “eeneghe groote knechten” waren met grotere voeten, “als up een X o"e XI te schoien”, moesten hiervoor apart schoenen besteld worden, omdat deze duurder waren dan de 9,5 groten per stuk die voor de rest betaald werd.71 Wat in de context van een school voor armen en wezen echter veel minder voor de hand ligt, is dat de rocx en/of opperrocx voor elk kind afzonderlijk op maat gemaakt werden. In april werden één of twee sceppers of kleermakers op de school ontboden. Ter plekke kwamen zij “de mate te nemen van elcken kinde in’t particuliere van deghonen die men nieuwe ghecleet wil hebben.” De maten werden genoteerd op “een brievekin me!er name ende me!er toenaeme te scryvene.” Dit brie%e werd dan op elke afgewerkte rock genaaid, zodat “men elckx rokx kennen mach” wanneer elk kind “zynen nieuwen rock naer wiens lyf die gheschepen ende ghemaect es” in ontvangst nam.72 Het was

67 68 69 70 71 72

454

Ibidem, p. 114. Ibidem, p. 84. Ibidem, p. 101. H. Deceulaer, Pluriforme patronen en een verschillende snit. Sociaal-economische, institutionele en culturele transformaties in de kledingsector in Antwerpen, Brussel en Gent, 1585-1800. Amsterdam, 2001, p. 39. Schouteet, Bogardenschool, p. 102. Ibidem, p. 84, 87.

isis sturtewagen | “alle tsamen zo hebbelicken ghecleet”

dus niet onbelangrijk om alle kleermakers eraan te herinneren “de rocx wel ende ghetrauwelicken te naien.”73 Hoewel al sinds de 14de eeuw meer en meer aandacht werd besteed aan de pasvorm van kleding, wordt het op maat maken van kleren met een aansluitende pasvorm vaak geassocieerd met de stedelijke sociale bovenlaag. Om de kleren mooi aan de vorm van het lichaam te kunnen aanpassen, waren namelijk nieuwe en meer geavanceerde kleermakerstechnieken nodig, waar voorheen enkel een rechthoekig voor- en achterpand, twee mouwen en geren of driehoeken om de rock meer volume te geven, gebruikt werden.74 Dat aan de pasvorm van kledij in het vroegmoderne Brugge veel belang werd gehecht, blijkt onder andere ook uit een proces dat in deze stad in het jaar 1571 liep tussen Charles Me!eneije en Jacob Adornes. Deze laatste had van Charles een fluweelen rock geleend en zonder toestemming van de eigenaar laten vermaken naar zijn persoon door kleermaker Jan van Hercke.75 Behalve het voorzien in een aantal basisbehoe"es kregen kleren en accessoires ook een meer symbolische betekenislaag in het dagelijks leven in de school. Kleding werd namelijk vaak gebruikt om kinderen te belonen voor verdienstelijk gedrag. Ten eerste gebeurde dit door kleren of accessoires – behalve kledij werden soms ook school- en gebedenboekjes en schrijfgerei gebruikt – als prijs uit te reiken aan de winnaars van een competitie die ieder jaar in november gehouden werd.76 Met Allerheiligen en Allerzielen werden een aantal bekwame kinderen twee aan twee op pad gestuurd met hun getijdenboekjes om in alle parochiekerken en kloosters van Brugge voor de kerkgangers psalmen te lezen. Het geld dat ze hiermee verdienden moesten ze eerlijk bewaren en na afloop naar de regentenkamer brengen. Enkel de vlijtige scholieren die goed genoeg konden lezen, konden kans maken op een prijs. “En deghuene die alderhoocht ende meest innebrynck zal winnen: voor den eersten prys, eende schoone bonne!e; item voor den tweetsten prys zal hebben een paer schoens; item, voor den IIIen prys zal hebben eenen vergulden scri"oris (...) voor den VIIIen prys een dozyne nastelynghen; item, voor den IXen prys, eenen leeren rieme.”77 In totaal werden twaalf prijzen uitgereikt, die in de Memoriael niet allemaal worden gespecificeerd. In de rekening van 1555-1556 zien we dat op Allerzielen voor de prijzen behalve de in de Memoriael vermelde geschenken ook “vi ellen lint” en “ii bonne!en” werden aangekocht.78 Voorts kregen de kinderen die hun kleren “alderzuverst ende best bewaert hebben” voorrang bij het uitdelen van nieuwe kleding, “daermede dat ghy elcken kinde cause ghei" omme zynen rock altyts zeer wel van schueren, 73 74

75 76 77 78

Ibidem, p. 84. I. Baatsen, B. Blondé, J. De Groot & I. Sturtewagen, “Thuis in de stad. Dynamieken van de materiële cultuur in de Lage Landen”, in: B. Blondé, M. Boone & A.-L. Van Bruaene (red.), De stedelijke samenleving in de Nederlanden, 1100-1600. Gent, 2015 (ter perse). SAB, Civiele Processen, 30/1369. “Item betaelt par zegher voorseit de (…) over een hortulus anime iiii groten.” SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1552-1553), fol. 36r. Schouteet, Bogardenschool, p. 119. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1555-1556), fol. 25r.

volkskunde 2014 | 4 : 441-460

455

slyten ende vuulmaken te bewaren.”79 Uit hun oude kleren werden de beste geselecteerd en uitgedeeld “anne ander kinderen die zeere qualicken ghecleet zyn o"e gheen rock met paruere een hebben.”80 Wanneer de kinderen goed zorg droegen voor de kleren die hen gegeven werden, spaarde dit natuurlijk kosten uit voor de school. Wanneer “dat de kinders huerlieder hemden niet en verbarnen [verbranden] nochte oock en behinten [met inkt besmeuren]”, waardoor eerst grote plekken en na het wassen gaten in het lijnwaad komen, “ter cause dat in ’t hint gallen ende cooperroot [koperroet] ghedaen es”, kon de school wel twintig tot dertig grooten per jaar besparen.81 Textiel was in de 16de eeuw een kostbaar goed, waar zuinig mee omgesprongen werd. Wanneer de “rocx beghinnen verslyten” kon men ze met “den ouden vermaken, die ghelyck van coleure zyn.”82 Van degene die niet goed genoeg waren om “groote rocx te blyfvene” werden zoveel mogelijk “kinders onderrocx” van gemaakt, zoals eerder vermeld.83 “De oude cousens ende rocx, die niet te vermaeckelicken en zyn” werden gebruikt om andere mee op te lappen.84 Soms werd hiervoor ook “nieu lakene, alzulcx van coluere als de paruere van dien jaere es” aangekocht. Deze reparaties werden uitgevoerd door “Margriete vanden Driessche, ons upperjoncwyf” of door een kleerlapper van buiten de school.85

“Dat onsen kinderen altyts mueghen ghekent werden” Dit gebruik van kleding als beloning vond ook doorslag in buitenschoolse activiteiten, zoals het deelnemen aan processies door de stad. Op deze manier werd ook naar buiten toe onderscheid gemaakt tussen de ijverige en de minder toegewijde leerlingen. Op de Heilig Bloeddag bijvoorbeeld werden om 8 uur ’s morgens alle kinderen verzameld, en na het ontbijt maakten de meesters de opstelling voor de processie. In de Heilig Bloedprocessie werden alle deelnemers gerangschikt volgens hun sociale status: het stadsbestuur en de leden van de Heilig Bloedbroederschap liepen het dichtst bij de reliek, voor hen volgde de clerus, de ambachten en de neringen.86 In Joost de Damhouders beschrijving van de Heilig Bloedprocessie (1544) liepen “de twee scholen van d’arme kinderen, te weten van de knechtjens ende van de meystjens, welke leven bij d’aelmoessen der borgers” tussen de ambachten en de clerus.87 Eerst kwamen de buitenkinderen met hun broertjes twee aan twee, daarna volgden de inwonende leerlingen “altyts de beste ghecleetste ende gheleerste achter 79 80 81 82 83 84 85 86 87

456

Schouteet, Bogardenschool, p. 85. Ibidem, p. 87. Ibidem, p. 101. Ibidem, p. 121. Ibidem, p. 87-88, 111. Ibidem, p. 87-88. Ibidem, p. 85. A. Brown, Civic Ceremony and Religion in Medieval Bruges, c. 1300-1520. Cambridge, 2011, p. 37. J. de Damhouder, Van de grootdadigheyt der breedt-vermaerde regeringhe van de stadt Brugge: met de plaets-beschrijvinge der selver stede; beneffens eene loflijke uytsprake ter eere van ‘t grootdadigh magistraet, Amsterdam, 1648, p. 560.

isis sturtewagen | “alle tsamen zo hebbelicken ghecleet”

commende” met daarnaast de schoolmeesters, en helemaal achteraan volgden de gouverneurs van de school.88 Op deze manier konden de inwoners van Brugge zich aan de hand van de kledij en de plaats in de processie van elk kind een beeld vormen over de prestaties van elke leerling. De school spaarde kosten noch moeite om alle kinderen zo goed mogelijk voor de dag te laten komen bij deze gelegenheid. Er werd laken aangekocht “alzulcx van coluere als de paruere van dien jaere es” zodat “Margriete vanden Driessche, ons upperjoncwyf, hueren naercommende [opvolgster] o"e eenen cleerlappere” over alle benodigdheden beschikten om “zomighe rocx, dies noot hebben of weerdich zijn, te verlyfvene [afgeleefd] ende oud anderseyns te vermakene aldaer ’t van nooden es”, “ommedat de kinderen al hebbelicken, ongeschuert ende ongheackelt [ongekarteld, glad, effen] in de processie mueghen ghaen.”89 De jongens representeerden natuurlijk niet alleen zichzelf, ze waren ook het uithangbord van de school en haar werken van barmhartigheid. Voor de school was een processie de uitgelezen aangelegenheid om de Brugse burgers te tonen dat hun aalmoezen en testamentaire gi"en doordacht besteed werden.90 Het schenken van kleding was voor de school eveneens een manier om hun leerlingen te ondersteunen, nadat ze de school hadden verlaten om elders verder te studeren of om zich in het professionele leven te begeven. Bijvoorbeeld voor Aerneken Cabootere, die eerst in Gent en later in Leuven studeert, worden regelmatig kleren en andere benodigdheden gekocht. In 1549-1550 koopt de school hem een wambuis – een korte nauwsluitende jas die vooraan sloot met veters of knopen – in canvas, en een paar kousen.91 Het jaar erop worden een rock, coussens en een paar schoenen gekocht.92 Na zijn aankomst in Leuven krijgt hij een nieuw fusteinen wambuis, twee hemden en een paar nieuwe kousen.93 Vanaf 1553-1554 is er zelfs een aparte rubriek “betalynghe van de bursalen” in de rekeningen ondergebracht.94 Op dat ogenblik zijn er drie studenten die van de school financiële steun krijgen, de al eerder genoemde Aernoud Cabootere en twee jongens die enkel bij hun achternamen, Schoudt en Bischop, genoemd worden.95 De Bogardenschool bekostigde niet alleen de kleding van hun beursstudenten, ze schonk ook kleren aan andere oud-leerlingen. Een man met de naam Meghenkercke kreeg in 1555-1556 een “zwarte keerle” toen “hy t’Oudenburch int clooster ghynck.” In hetzelfde jaar kreeg ene Broeder Ghylein Netlet “een nieuwe cappe in zyn professe [kloostergelo"e] mits dat hy vande schole was.”96 Een precieze motivatie voor dit gebruik, behalve dat hij van de school kwam, wordt niet gegeven, noch in de rekeningen, noch door van Male. 88 89 90 91 92 93 94 95 96

Schouteet, Bogardenschool, p. 88. Ibidem, p. 88. Ibidem, p. 85. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1549-1550), fol. 17v. en 20r. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1550-1551), fol. 21r. en 22v. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1550-1551), fol. 22v. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1553-1554), fol. 26v. SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1551-1552), fol. 33r. Gilliodts-van Severen, Inventaire Diplomatique, p. 1018.

volkskunde 2014 | 4 : 441-460

457

Mogelijk was het een combinatie van plichtsbesef en verantwoordelijkheid, het onderhouden van een goede band met hun oud-leerlingen, en een manier om de naam van de school hoog te houden. Er zijn een aantal duidelijke verschillen op te merken tussen de kleding van de leerlingen en oud-leerlingen. Zo valt op dat voor de bursalen regelmatig wambuizen in canvas of fustein werden gekocht. Ze konden op zichzelf gedragen worden al droeg men er vaak nog een rock of een kerel – een wijde meestal knielange overjas – overheen. Een ander kledingstuk dat de Bogardenkinderen niet droegen waren (onder)broeken. Op 15 april 1553 krijgt dezelfde Anthuenis de som van 3 schellingen en 4 penningen betaald voor het maken en leveren van “twee lyne broucken”.97 Vermoedelijk werden deze gekocht ten behoeve van Aernoud, maar dit wordt niet expliciet aangegeven. Met deze linnen broeken werden onderbroeken bedoeld, die men onder de lange kousen droeg. De afwezigheid van wambuis en broek had ook invloed op het model van de kousen. De kinderkousen rijkten waarschijnlijk tot net onder of net boven de knie. In 1553 werden bij kousenmaker Anthuenis Ywyns “xxxv paer cleene corte couskins” besteld, samen met “vi paeren ghenastelde koussens”.98 Deze nestelkousen waren eigenlijk een soort maillot, die de benen en heupen volledig bedekten en voorzien waren van een gulp of kullezak. De nestels dienden om de kousen vooraan te sluiten en om ze aan het wambuis vast te knopen. Ze werden gedragen boven een linnen (onder)broek. De nestelkousen die in de rekeningen vermeld staan, zijn duidelijk niet voor de eigen schoolkinderen bestemd geweest. Uit een rekeningpost voor een bestelling van “drie paer ghenastelde coussins” in 1554 blijkt dat deze gekocht werden ten behoeve van de drie bursalen.99 Dat kledingstukken als wambuis, broek, kerel en lange kousen door de kinderen van de Bogardenschool niet gedragen werden, kan moeilijk verklaard worden omwille van hun lee"ijd. Hugget en Mikhaila situeren het moment waarop jongens hun rocken inruilden voor een wambuis en een broek immers tussen vijf en acht jaar oud, terwijl de lee"ijd van de Bogardenkinderen tussen de acht en dertien jaar lag. Het moment waarop een jongen een broek kreeg, was in de middeleeuwen en vroeg moderne tijd nauw gelinkt aan de visie op de levensfasen. Vóór men volwassen werd, doorging men drie fasen: de infantia (0-7 jaar), pueritia (8-14 jaar) en adolescentia (15-21 jaar). De broek was als het ware een materialisatie van de overgang van infantia naar pueritia.100 Alleen kleine jongetjes droegen dus een lange rock, totdat ze oud genoeg waren om naar school te gaan. Dat kinderen buiten de Bogardenschool in de pueritia onder hun rock een wambuis, (onder)broek en nestelkousen gedragen hebben,

97 SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1552-1553), fol. 33r. 98 SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1552-1553), fol. 37r. 99 SAB, 438 Bogardenschool, n° 53 (1553-1554), fol. 32r. 100 Hugge! & Mikhaila, The Tudor Child, p. 29-31; Willemsen, Back to the schoolyard, p. 183.

458

isis sturtewagen | “alle tsamen zo hebbelicken ghecleet”

blijkt uit allerlei bronnen gaande van geschreven teksten over iconografie tot archeologische vondsten.101 Er zijn verschillende verklaringen denkbaar voor deze verschillen in de kleding van de leerlingen van de Bogardenschool en de andere kinderen van dezelfde lee"ijd. Een eerste mogelijkheid is van pragmatische aard: de school koos voor de meest praktische en voordelige kleding. Zo was om lange kousen te kunnen dragen een onderbroek noodzakelijk, vooral vanuit hygiënisch oogpunt. Enkel het linnen ondergoed werd immers gewassen door de bleker. Behalve de materiaalkosten voor het maken van dit stuk extra ondergoed zou de school jaarlijks ook meer geld spenderen aan de reiniging van het linnengoed. Het wambuis was dan wel voordeliger dan de rock als het aankwam op de benodigde hoeveelheid (het wambuis was per slot van rekening veel korter), de constructie en afwerking was complexer. De lange kousen die bij het wambuis werden gedragen, namen bovendien meer textiel in beslag dan hun kortere variant. Verder konden al deze kledingstukken, door hun nauwsluitende snit en kort model, niet op de groei gedragen worden. De school zou dus met grotere regelmaat zijn kinderen van nieuwe uitrusting moeten voorzien. Ten tweede moeten we ons afvragen of de uitzonderlijke sociale positie van de leerlingen van armenscholen een rol speelde bij de keuze van hun kledij. Dat de kinderen van armenscholen jonger gekleed werden dan voor hun lee"ijd gebruikelijk was, was mogelijk ook een strategie om hun kwetsbaarheid en behoe"igheid te beklemtonen. Zegher van Male vertelt ons immers dat door alle kinderen in hetzelfde parure of uniform te steken, de school hoopte meer aalmoezen te kunnen inzamelen bij de inwoners van de stad.102 “Zo schynen aldaer veil meer kinderen te wesende, omme dat se alle van ghelycken coleure ende cleedynghe zyn, daerduere veele persoonen te meer gheroert zyn omme huerlieder aelmosenen an den kinderen te doene.”103 Wellicht beroerde niet alleen het blauw-rode uniform van de kinderen een gevoelige snaar bij de Bruggelingen, maar deed hun kinderlijke verschijning, le!erlijk, een extra duit in het zakje.

Conclusie Het mag duidelijk zijn dat voor Zegher van Male de belangrijkste functie van kleding was dat de jongens zich gemakkelijk en comfortabel voelden in hun kleren en goed beschermd waren tegen weer en wind. In van Male’s visie ging het voorzien van de kinderen met behaaglijke en duurzame, slijtvaste kleren 101 Zie Hugge! & Mikhaila, The Tudor Child voor een uitgebreide analyse van visuele en tekstuele bronnen. Een unieke kijk op de kleding van schoolgaande lee"ijdsgenoten van de Brugse Bogardenkinderen krijgen we dankzij het archeologisch onderzoek in de kloosterschool van het Duitse Alpirsbach. Zowel de archeologische vondsten als een tekstfragment leren ons dat de leerlingen in Alpirsbach linnen onderbroeken met nestelkousen droegen in plaats van kniekousen, en een wambuis in plaats van een rock. I. Fingerlin, “Seltene Textilien aus Kloster Alpirsbach im Nordschwarzwald”, Waffen- und Kostümkunde; Zeitschri" der Gesellscha" für Historische Waffen- und Kostümkunde 39, 1997, p. 99-122; Willemsen, Back to the Schoolyard, p. 110-113. 102 Schouteet, Bogardenschool, p. 86. 103 Ibidem, p. 121.

volkskunde 2014 | 4 : 441-460

459

hand in hand met het beperken van de jaarlijkse kostenpost voor textiel, kleding en onderhoud. Kleding en accessoires vervulden in de school eveneens een opvoedkundige en disciplinerende taak; beiden werden op diverse manieren ingezet om ijverige leerlingen te belonen. Kledij speelde bovendien een belangrijke rol in de manier waarop de school zichzelf en haar (ex)leerlingen naar de buitenwereld toe presenteerde in publieke evenementen en via het geven van geschenken. Hierbij was niet alleen de kwaliteit en afwerking van de kleren in staat een positief beeld van de school over te brengen aan het brede publiek. In vergelijking met kleding van andere jongens van hun lee"ijd, die reeds een wambuis en broek droegen, waren de Bogardenkinderen eerder gekleed als kleine jongens. Behalve praktische doeleinden, die de school geld en moeite uitspaarden, zat hier een ideologische agenda achter verscholen. Door de leerlingen voor te stellen als onschuldige kleine kinderen, nog niet in staat om voor zichzelf te zorgen, hoopte de school meer financiële steun binnen te halen. De jongens van de Bogardenschool waren immers a&ankelijk van de liefdadigheid van de Bruggelingen, zoals andere kinderen a&ankelijk waren van de zorg van hun eigen ouders.

460

isis sturtewagen | “alle tsamen zo hebbelicken ghecleet”

!ohan &e ()ui!n en !a//o hooi4a77e) 1 a)2i4e.

“Als ze het maar netjes aandoen” Nieuwe betekenissen van de Staphorster streekdracht

In het noorden van Nederland, in de kop van de provincie Overijssel, ligt de gemeente Staphorst. Deze gemeente bestaat uit de kerkdorpen Staphorst, Rouveen en IJhorst, en enkele kleine gehuchten. Staphorst ligt aan de zogenoemde bijbelgordel, een denkbeeldige band die diagonaal over Nederland loopt en de Bijbelvaste plaatsen in het zuidwesten, op de Veluwe en in Overijssel met elkaar verbindt. Staphorst en Rouveen zijn overwegend orthodox-protestants georiënteerde dorpen, waar de behoudende politieke partijen een belangrijke positie innemen in de gemeenteraad en waar de kerken op zondag tweemaal vol zitten. Op deze Dag des HEEREN heerst er, de tijdstippen dat de kerken aan of uit gaan uitgezonderd, over het geheel genomen grote rust. Zondagsopenstelling van de winkels kent men niet en zelfs de geldautomaten zijn er dan buiten werking. Bij een aantal winkels onttrekken op zondag gordijnen het assortiment in de etalages aan het zicht van nieuwsgierige passanten.

1. Kerkgang te Rouveen, 2011. Foto: Berthi Klein.

De auteurs danken Sophie Elpers, Hilde Schoefs, Hans Piena, Albert van der Zeijden en de anonieme reviewers voor hun opmerkingen bij eerdere versies van dit artikel.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

461

Centraal in de gemeente ligt de 14 kilometer lange diek, die als Oude Rijksweg begint bij de Lichtmis in Rouveen en als Gemeenteweg eindigt bij Halfweg, aan de andere kant van Staphorst. De twee dorpen lopen naadloos in elkaar over. Langs deze weg liggen de boerderijen en huizen, waarvan honderden de status van beschermd dorpsgezicht, gemeentelijk monument of Rijksmonument hebben. Veel toeristen hopen vanuit de auto een glimp op te vangen van wat misschien wel het meest typerend is voor de dorpscultuur: de streekdracht. Dat men bij een eerste bezoek ontdekt dat Staphorst geen dorp is met een aanwijsbaar historisch centrum, is voor velen een eerste teleurstelling. Dat de meeste Staphorsters “gewoon” in burgermode gekleed zijn, en lang niet altijd iemand in de kenmerkende streekdracht kan worden “gespot”, is vaak een tweede tegenvaller. Als een Staphorster vrouw dan al in haar tuin aan het werk is, wordt ondanks het fotografeerverbod de smartphone gepakt om een plaatje te schieten, of ze dat nou leuk vindt of niet.2 Dat er allerlei beelden over Staphorst bestaan, mag duidelijk zijn. Voor veel Nederlanders is Staphorst synoniem aan verregaand conservatisme, tot ergernis van de Staphorsters. In de landelijke politiek werd in 1981 een mogelijke coalitie met de orthodox-gereformeerde Staatkundig Gereformeerde Partij sarcastisch “de Staphorster variant” genoemd.3 Het gemeentebestuur maakt tot op heden gebruik van die term, maar geeft er met de toevoeging “een prima variant” een positieve draai aan. De gemeente herbergt een uitgestrekt en florerend industrieterrein van circa 100 hectare. De werkeloosheid is er laag en de opkomst bij verkiezingen aanzienlijk hoger dan in de rest van Nederland. Ironisch is wel dat de Staphorsters zelf de beeldvorming in stand houden. Bijvoorbeeld door in reclame-uitingen elementen uit de traditionele dorpscultuur, met name de streekdracht, te verwerken. Al aan het einde van de 19de eeuw was er sprake van folklorisering van de streekdracht, hoewel het Staphorster goed op dat moment ter plaatse algemeen gedragen werd. Ter gelegenheid van de troonsbestijging van koningin Wilhelmina werd in 1898 in het Stedelijk Museum te Amsterdam een tentoonstelling ingericht met de kostuums van “Harer Majesteits onderdanen”.4 Waren het in 1898 slechts de kostuums die waren uitgeleend, in 1913 reisden “echte” dragers naar de hoofdstad voor een “Kleederdrachtenfeest” ter gelegenheid van het eeuwfeest van het Koninkrijk der Nederlanden. Voor dit volksfeest, geïnitieerd door kunstenaar Theo Molkenboer, werd

462

In de algemene plaatselijke verordening staat als artikel 2:65a vermeld dat het niet is toegestaan om “iemand op een openbare plaats zonder diens toestemming te fotograferen of te filmen”. Er is wel betoogd dat het fotoverbod te maken hee" met een vermeende animistische overtuiging van de bewoners. Het fotografeerverbod is echter ingevoerd als reactie op de overlast die de dorpsbewoners in de eerste hel" van de 20ste eeuw ondervonden van opdringerige fotografen (met name tijdens de kerkgang) en het zonder toestemming publiceren van de foto’s op ansichtkaarten. Kinderen lieten zich overigens wel graag fotograferen in ruil voor wat snoep of een paar centen. De term “Staphorster variant” werd op 27 juni 1981 geïntroduceerd door Jan Joost Lindner, politiek commentator van De Volkskrant, naar aanleiding van de formatiebesprekingen. Bij latere kabinetsformaties werd verscheidene keren aan het begrip gerefereerd. F. Livestro-Nieuwenhuis, Nationale Kleederdrachten. Zutphen, 1987.

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

2 Staphorster deelnemers aan het Kleederdrachtenfeest op het Museumplein te Amsterdam, september 1913. Collectie Nederlands Openluchtmuseum.

een omvangrijk programma opgesteld.5 Vanuit Staphorst waren in elk geval aanwezig het liberale raadslid Klaas Klooster (1891-1943) met zijn vrouw, vergezeld van enkele andere “moderne”, niet cameraschuwe dorpsgenoten. In 1919 gaf hetzelfde Staphorster gezelschap acte de présence op het Vaderlandsch Historisch Volksfeest, dat georganiseerd was door journalist Dirk Jan van der Ven.6 In 1928 kwam de Staphorster delegatie nogmaals opdraven bij een folkloristische optocht die georganiseerd werd vanuit het Olympisch Stadion te Amsterdam ter gelegenheid van de Olympische Spelen die dat jaar in de hoofdstad plaatsvonden. Dergelijke folkloristische optochten trokken in de jaren twintig en dertig dikwijls duizenden belangstellenden.7

Streekdracht in Staphorst Dit artikel gaat over de betekenis van de eigen streekdracht in Staphorst anno 2014. Aan de hand van vier casussen onderzoeken de auteurs hoe en 5 6

Molkenboer doet hier zelf verslag van in zijn boek De Nederlandsche nationale kleederdrachten. Z.p., z.j. Zie bijvoorbeeld Ton Wagemakers, “Het Vaderlandsch Historisch Volksfeest. Over D.J. van der Ven, massatoerisme en de moderne folklore”, Jaarboek Nederlands Openluchtmuseum 1996, p. 170-187; A. de Jong, De dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland 1815-1940. Nijmegen, 2001, met name p. 352-377. Zie bijvoorbeeld A. van der Zeijden, “De Graafschapse folklore als schouwtoneel. Musealisering en visualisering van de Nederlandse volkscultuur in de jaren twintig van de vorige eeuw”, Tijdschri" voor Geschiedenis 120:1, 2007, p. 20-39.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

463

waarom mensen Staphorster streekdracht dragen, bij welke gelegenheden ze dat doen, wat voor betekenissen de streekdracht voor hen heeft en welke normen gehanteerd worden. De dorpen Staphorst en Rouveen tellen in 2014 enige honderden vrouwen en een enkele man, die dagelijks de streekgebonden kleding dragen. Kinderen die dagelijks in streekdracht worden gestoken zijn er niet meer. ’s Winters dragen meer vrouwen de streekgebonden kleding dan in de zomer (streekdracht zit relatief warm) en ’s zondags tijdens kerkgang meer dan op een doordeweekse dag. Staphorst is niet het enige dorp in Nederland waar streekdracht wordt gedragen, maar wel het laatste waar het op deze schaal gebeurt.8 Het voert in dit artikel te ver om de Staphorster streekdracht te beschrijven, daarvoor ontbreekt binnen dit bestek de ruimte. Alleen al een beschrijving van de tegenwoordig gedragen zondagse rouwdracht zou een uiteenzetting over zes (!) verschillende kostuums vergen. In grote lijnen kan de dracht als volgt gekenschetst worden. Er is verschil tussen doordeweeks en ’s zondags, tussen werk en uitgaan, tussen uit en in de rouw, zomer en winter, leeftijdscategorieën, meer en minder welstand en tussen Staphorst en Rouveen.9 De streekdracht is niet alleen dagelijkse kleding voor een kleiner wordende groep vrouwen, maar inmiddels ook gelegenheidskleding voor een aantal mannen, vrouwen en kinderen. Zo treedt het Staphorster mannenkoor op in Staphorster dracht, gaan jaarlijks enkele schoolklassen in streekdracht naar Prinsjesdag in Den Haag en is er een groep vrouwen die verschillende keren in het jaar in Stapperst goed (lokale aanduiding voor de plaatselijke dracht) gezellige uitstapjes onderneemt. Een aantal van hen draagt de streekdracht dagelijks, maar voor anderen is het echt dracht voor één dag. En recentelijk is er een trend te bespeuren van jonge Staphorsters die stoffen, motieven en kledingstukken uit de dracht verwerken in haute couture-achtige creaties. De vier casussen in dit onderzoek komen voort uit het bovenstaande. De kledingshows die sinds bijna dertig jaar bij het lokale museum worden georganiseerd, de prinsjesdagdragers, het mannenkoor en de betrokkenen bij “Staphorst is hip”: het zijn de groepen en gelegenheden die anno 2014 laten zien dat het dragen van de plaatselijke streekdracht niet ophoudt maar nieuwe vormen en betekenissen krijgt. De auteurs hebben via participerende observatie en interviews met sleutelfiguren, aangevuld met literatuuronderzoek, de data voor dit onderzoek verzameld. In enkele gevallen werden de respondenten

464

Zo zijn er bijvoorbeeld op de Noordwestelijke Veluwe enkele streekdrachtdraagsters, alsmede in de dorpen Bunschoten en Spakenburg, in Scheveningen en op het Zeeuwse eiland Walcheren. Bijna al deze vrouwen hebben reeds lang de pensioengerechtigde lee"ijd overschreden. Wie meer wil weten over de dracht kan terecht in een groot aantal publicaties. Zie bijvoorbeeld D. Kok, Kopzorgen over hoofdzaken. Staphorst, 1988; W. Harms, Overijsselse streekdrachten. Weerspiegelingen van voorbije mode. Kampen, 2008; J. Hooikammer, “‘Zo ging dat, je had niets te vertellen’. Doopkleding en doopgebruiken in Staphorst en Rouveen”, Kostuum 2008, p. 47-58; J. de Bruijn & J. Hooikammer, “‘En de lelijkste mutsen lieten we daar achter’. Staphorster vrouwen op zoek naar kant, 19601990”, Kostuum 2009, p. 59-68; J. de Bruijn & J. Hooikammer, “‘Vraag eens aan de buurvrouw wat ze tegenwoordig aan hebben’. Belijdenisdrachten in Staphorst en Rouveen”, 1900-2005, Kostuum 2012, p. 38-55; J. de Bruijn & J. Hooikammer, “‘k Denk wel eens: wie hee" dat toch zo bedacht?’ De zwartbonte rouwdracht van Staphorst en Rouveen”, Kostuum 2014 (ter perse).

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

benaderd met een officieel interviewverzoek. Uit veldwerkervaring in Staphorst weten de auteurs dat het afnemen van een interview niet altijd de gewenste gegevens oplevert, maar sociaal wenselijke of zelfs helemaal geen antwoorden. Daarom werd bij de meeste respondenten de informatie terloops verzameld en later genoteerd.10 Nieuw aan dit onderzoek is dat de auteurs het aloude perspectief van een uitstervende dracht willen verlaten.

Theoretische noties over de streekdracht Onder streekdracht verstaan wij in dit artikel streekgebonden kleding, die door bepaalde groepen mensen gedurende een periode wordt gedragen.11 Streekdracht heeft met andere woorden een historische, sociale en culturele component. Door het dragen van streekdracht toont iemand naar binnen en naar buiten aan tot een groep te behoren. De Nederlandse streekdrachten zoals we die nu kennen zijn geconstrueerd met elementen uit de zeventiende-eeuwse burgermode. In diverse regio’s en plaatsen ontstonden specifieke drachten met kenmerkende kleding en kleedgedrag. In de achttiende en negentiende eeuw werd het begrip vanuit een romantisch ideaal haast diametraal tegenover gangbare burgermode geplaatst, maar streekdrachten zijn evengoed aan verandering onderhevig. Er is in dit kader door Manfred Seifert betoogd dat streekdrachten niet zozeer Fund als wel Erfindung zijn.12 Telkens is er, binnen grenzen die door de groep worden geaccepteerd, sprake van individuele en sociale aanpassing van het kostuum, zodat je kunt spreken van een konstruierte Kulturerscheinung. Konrad Köstlin heeft in het verlengde hiervan betoogd dat streekdrachten in “Prozessen der Selbstherstellung zur Inszenierung und Darstellung” ingezet worden.13 Streekdrachten spelen daarmee ook onmiskenbaar een belangrijke rol in identiteitsvorming en branding van een

De auteurs hebben zich laten inspireren door onderzoeksmethoden uit de culturele antropologie, met name door M. Hammersley & Paul Atkinson, Ethnography. Principles in pratice. Londen/New York, 2000. Het voordeel van deze methoden is dat het informatierijke gegevens oplevert. Nadeel van dit kwalitatieve onderzoek is dat het nogal ongestructureerd kan zijn. De auteurs vroegen hun respondenten, dikwijls na een inleidend gesprek over bijvoorbeeld dorpsnieuws, om hun ervaringen en opinies. Circa dertig personen, voornamelijk vrouwen van middelbare lee"ijd, werden bevraagd. Nog steeds actueel is K. de Leeuw, “Voorschri", verandering en variatie in de streekdracht”, in: D. Verhoeven e.a. (red.), Klederdracht en kleedgedrag. Het Kostuum Harer Majesteits onderdanen, 18981998. Nijmegen, 1998, p. 11-22. Over het tot een nationale eigenschap maken van regionale verscheidenheid in streekdrachten zie: E. Koolhaas-Grosfeld, De ontdekking van de Nederlander in boeken en prenten rond 1800. Zutphen, 2010. Voor een beschouwing over streekdracht (klederdracht) als “folklore”: G. Rooijakkers, “Mensen en dingen: materiële cultuur”, in: T. Dekker e.a. (red.), Volkscultuur. Een inleiding in de Nederlandse etnologie. Nijmegen, 2000, p. 149-157. M. Seifert, “Tracht im 21. Jahrhundert: zum Metabolismus nonverbaler Kommunikation“, in: I. Keller & L. Scholze-Irrlitz (red.), Trachten als kulturelles Phänomen der Gegenwart. Bautzen Domowina, 2009, p. 9-31, met name p. 12. K. Köstlin, “Tracht und Inszenierung von Authentizität: bewegliche Ästhetik im Alltag der Moderne”, Schweizerisches Archiv für Volkskunde 98, 2002, p. 207-220.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

465

gebied.14 Hoewel er al veel is geschreven over streekdrachten in Nederland, is het niet vanzelfsprekend om er contemporain onderzoek naar te verrichten. Al was het maar omdat het op veel plaatsen om praktische redenen niet meer kan. Mondjesmaat gebeurt het wel in het buitenland.15 In Duitsland en Oostenrijk werd het dagelijks dragen van streekdracht net als elders in Europa na de oorlog steeds zeldzamer, enkele alpiene regio’s uitgezonderd. Terecht merkt Seifert op dat de Trachten (en dan bedoelt hij met name de Dirndldracht) in Duitsland onderdeel zijn geworden van een Veranstaltungs- und Repräsentationskultur.16 Diezelfde ontwikkeling is ook te zien in Oostenrijk, waar lokale evenementen niet compleet zijn zonder de aanwezigheid van Trachtengruppen. Streekdrachten hadden in het naoorlogse Oostenrijk een positieve betekenis. Ze symboliseerden het goede en ongevaarlijke oude land, dat niet door het nazisme was gecorrumpeerd.17 Met name na de Tweede Wereldoorlog was er sprake van een Vergegenwärtigung van de Trachten, een herleving van de streekdrachten in het nieuwe tijdsgewricht. In Beieren waren er de Trachtenberaterinnen, die draagsters van adviezen voorzagen; Oostenrijk had de medewerkers van de regionale Heimatwerke, cynisch knopentellers genoemd.18 Er werden op basis van wetenschappelijk onderzoek Trachtenmappen aangelegd van een groot aantal Oostenrijkse regio’s. Bij interesse kon uit de mappen zó een model worden gekozen; zelfs met de passende stoffen hoefde de klant zich niet meer bezig te houden, want ook die waren geïnventariseerd. Ook het Nederlands Openluchtmuseum hee" overigens, jaren later, tussen 1983 en 1985, drie van dergelijke mappen uitgegeven. Deze mappen beva!en een korte beschrijving van de dracht met patronen en een werkbeschrijving voor het zelf vervaardigen van de zondagse dracht van Walcheren, Volendam en Bunschoten-Spakenburg.19 De insteek van de mappen was dezelfde: informatie-overdracht om mensen zelf kostuums te kunnen laten maken, naar aanleiding van vragen die het museum hierover kreeg.20 Tot de uitgave van een map over Staphorst is het nooit gekomen. De reeks werd stopgezet omdat het museumbeleid veranderde.

15 16 17 18

466

G. Rooijakkers, “Dragers van traditie? Klederdracht als culturele constructie”, in: Verhoeven e.a., Klederdracht, p. 173-188. Zelfs zorginstellingen en bedrijven in industriële dienstverlening maken tegenwoordig gebruik van het Staphorster stipwerk als onderdeel van hun reclame-uiting. Zie bijvoorbeeld B. Langenegger, “Trachtenglück. Erfahrungen und Wahrnehmungen von Trachtenträgerinnen in Appelzell”, Schweizerisches Archiv für Volkskunde 102, 2006, p. 21-48. Seifert, Tracht im 21. Jahrhundert, p. 12. Köstlin, Tracht und Inszenierung, p. 208. M. Ständecke, “‘Trachtenerneuerung’ in Bayern heute und vor 50 Jahren. Beispiele zur Vergegenwärtigung von Vergangenheit”, in: Keller & Scholze-Irrlitz, Trachten als kulturelles Phänomen, p. 59-67; T. Weissengruber, “Pflegefall Tracht. Zur Trachterneuerung in Österreich”, in: Keller & Scholze-Irrlitz, Trachten als kulturelles Phänomen, p. 69-84. V. Moonen, Walcheren. Vrouw zondagse dracht. Kledingpakket met handleiding. Arnhem, 1983; idem, Bunschoten-Spakenburg. Vrouw zondagse dracht. Kledingpakket met handleiding. Arnhem, 1984; idem, Volendam. Vrouw zondagse dracht. Kledingpakket met handleiding. Arnhem, 1985. Reformatorisch Dagblad 3 april 1984.

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

Het gevolg van de wat je rustig textiele bricolage kunt noemen, was wel een zekere vrijblijvendheid. Klanten van de bovengenoemde bemiddelaars kozen wat ze mooi vonden, niet per se wat bij hun regionale of sociale a'omst hoorde. Weissengruber constateert dan ook terecht dat “Begriffe wie Si!e, Werte, Normen und ständisches Gemeinscha"sgefühl […] heute in Verbindung mit der Bezeichnung Tracht unangebracht” lijken te zijn.21 Streekdrachten zijn daarmee niet meer vanzelfsprekend, maar dikwijls verworden tot een uiting van regionale of lokale verbondenheid. Ondertussen kunnen mensen best met één of meer van de door Weissengruber genoemde begrippen bezig zijn, zoals standsbesef, maar niet in de traditionele zin van het woord. Interessant is dan te zien hoe met name in Oostenrijk onderscheid wordt gemaakt tussen Tracht en Al!racht, of tussen de zoals de Staphorsters het zouden zeggen, de angetrökk’n (zij die verkleed zijn) en dagelijkse dragers. De intenties van de gelegenheidsdragers wekken in Staphorst niet zelden enige wrevel bij degenen die dagelijks streekdracht dragen. Bijvoorbeeld omdat de gelegenheidsdragers de dracht in hun ogen verkeerd dragen, of kleding aan hebben waar ze gezien hun stand of status krachtens de lokale mores geen recht op zouden hebben. Maar wie eigent zich de streekdracht toe en wat voor conflicten levert dit mogelijk op? Hebben de gelegenheidsdragers – waarvan de meesten geboren en getogen in het dorp, en soms als kind in streekdracht gekleed – niet evenveel recht om zich in het streekgebonden kostuum te hijsen? En wie zegt dat de draagsters, die hun dracht telkens aanpassen om hem draagbaarder te maken, het “beter” doen dan de gelegenheidsdraagsters die de dracht naar eigen inzicht combineren en verfraaien? Wat is kortom de norm? De groep bepaalt welk gedrag binnen én buiten de groep wenselijk is, welke eigenschappen als kernwaarden worden beschouwd. Het gaat aldus Willem Frijhoff om “lichtende waarden die de groep zichzelf wil blijven voorhouden”.22 Navolging van die eigenschappen moet zorgen voor behoud van normen en waarden van de groep. Het is niet zo dat die normen en waarden bevroren zijn: ze zijn historisch zo gegroeid, worden gecanoniseerd in het verhaal dat een gemeenschap telkens opnieuw over zichzelf vertelt, en ontwikkelen zich verder. De zoektocht naar authenticiteit impliceert dat er iets niet-authentieks tegenover staat. Alles is echter authentiek en tegelijk is niets authentiek, zoals Regina Bendix duidelijk maakt.23 Het is volgens haar van belang om vast te stellen wie iets echt of onecht noemt, en welk belang daarmee gediend wordt. Vanuit etnologisch perspectief zijn die vragen net zo interessant. Authenticiteit kan volgens Pierre Bourdieu op tenminste twee manieren gebruikt worden: als term of practice en als term of analysis. Het eerste begrip gaat over het dagelijks taalgebruik als onderdeel van de habitus, waarin een onderscheid wordt gemaakt tussen echt en onecht. Het tweede maakt dat onderscheid niet, maar ontleedt het begrip als vakterm die niet per se dezelfde betekenis hee" in het dagelijks spraakgebruik. Onder de noemer “authentiek” ontstaan

21 22 23

T. Weissengruber, Zwischen Pflege und Kommerz. Studien zum Umgang mit Trachten in Österreich nach 1945. Wenen, 2004, p. 18. W. Frijhoff, Heiligen, idolen, iconen. Nijmegen, 1998, p. 7. R. Bendix, In search of authenticity. The formation of folklore studies. Wisconsin, 1997, met name p. 4-13.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

467

essentialistische, soms mythische opva!ingen over wat de eigen identiteit is. Bijvoorbeeld over streekdracht, zoals verderop zal blijken.

Afscheid van de streekdracht Van streekdrachten gaat een signaalfunctie uit naar de omgeving.24 Zo is bijvoorbeeld een zekere welstand af te lezen aan de kleding, het wel of niet in de rouw zijn (en in welke mate) en de gelegenheid waarbij de dracht gedragen wordt. Met het dragen van de streekdracht toont men een zekere verbondenheid met de groep waarbinnen men lee". Het vasthouden aan of juist loslaten van de streekgebonden kleding weegt zwaarder dan je op het eerste gezicht zou verwachten. Dat loslaten van de streekdracht kwam in de gemeente Staphorst vooral na de Tweede Wereldoorlog op gang. Het eerste bij de mannen (die teruggekomen uit militaire dienst voor de comfortabeler burgerkleren kozen), bij de gereformeerden en de Rouveners. Nu zijn het vrijwel alleen vrouwen (vrijwel allen boven de 50 jaar) en een enkele oudere man (boven de 85 jaar), bijna allemaal verbonden aan een van de orthodox-protestantse kerken, die de Staphorster streekdracht alle dagen aan hebben. Waarom juist in Staphorst de gewoonte om streekdracht te dragen zo lang hee" standgehouden, is niet gemakkelijk te verklaren. Het dorp ligt niet fysiek geïsoleerd, en hoewel het protestantse geloof voor veel dorpelingen een belangrijke rol speelt, is de religieuze pluriformiteit binnen zekere begrenzingen groot. Aannemelijker is dat het net als op andere plaatsen in Nederland belangrijk wordt gevonden om bijvoorbeeld in de kleding onderscheid aan te brengen tegenover mensen uit omliggende dorpen en steden. Dat sluit aan bij de opva!ing dat streekdracht een bewijs van eigenheid is, naar buiten en naar binnen toe.25 Bijkomend voordeel is dat je herkenbaar onderdeel uitmaakt van een groep, waarmee de drempel om uit de band te springen hoger wordt: in burgerdracht ben je anoniemer. Ouders wilden graag dat hun kinderen in Stapperst goed gekleed bleven. Ook economische factoren speelden een rol, zij het marginaal. Zo ging in de naburige steden Zwolle en Meppel bij het zoeken naar een hulp in huis vaak de voorkeur uit naar Staphorster meisjes, omdat de boerenbevolking in de beeldvorming ter plaatse zo hard werkte. Bovendien rookten ze doorgaans niet. Nog in 2013 plaatste een bedrijf uit het naburige Ruinerwold in een Staphorster huis-aan-huisblad een personeelsadvertentie waarin nadrukkelijk werd gevraagd naar “een ne!e Staphorster dame, lee"ijd, geloof, a'omst of klederdracht onbelangrijk”.26 Wanneer men in het onderwijs of in de zorg gaat werken, is het een vanzelfsprekendheid om de dracht juist te verwisselen voor burgerkleding. Annigje M. (1960) droeg tot haar dertigste de streekdracht. In de laatste jaren droeg ze ’s zomers al burgerkleding en alleen ’s winters nog streekgebonden kleding. Als meisje wilde ze niets liever dan burgerkleren dragen. Maar het

24 25 26

468

In dit artikel gebruiken we de tegenwoordige tijd, omdat de Staphorster streekdracht voor een aanzienlijke groep mensen een levende streekdracht is. Seifert, Tracht im 21. Jahrhundert, p. 10. De Staphorster, 2013.

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

3. Familieportret, circa 1959. Alle personen op de foto dragen ook anno 2014 de Staphorster streekdracht. Foto: Lucy Schouten, collectie Nederlands Openluchtmuseum.

mocht niet. Ze staat daarin niet alleen: het is het verhaal van veel van haar generatiegenoten, die onder druk van de ouderen Staphorster kleren bleven dragen. Een citaat uit haar verhaal: “Als kind had ik al graag burger aan gewild, maar mijn beppe [grootmoeder] zei dan: doe dat maar niet, want je moeder vindt dat niet leuk. Ik was een Pietje precies. Ik was de halve zaterdagavond bezig met de kleren die ik de volgende dag aan wilde. Wat bij elkaar paste en of het netjes zat. Dat koste me altijd heel veel tijd. Als ik jarig was gingen mijn beide beppen naar de stoffenwinkel en dan kochten ze voor mij stof voor een nieuwe kerkschort of ze kochten een nieuwe zondagse toefmuts. Maar ik wilde helemaal geen toefmuts! Ik zei: ‘Ik zie dat het pakje van Vloedgraven [een lokale stoffenwinkel] is. Ik pak het toch niet uit,

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

469

want ik wil geen toefmuts voor mijn verjaardag!’ Later heb ik me er wel voor geschaamd, dat ik toen zo ondankbaar was.”27 Eind jaren tachtig kocht ze een winterjas met het idee om aan het eind van de zomer niet weer over te schakelen naar streekdracht. Uiteindelijk durfde ze niet omdat ze bang was voor a'eurende reacties, met name van haar ouders. De winterjas bracht ze maar terug naar de winkel. In 1990 was ze in de rouw vanwege het overlijden van haar grootvader. Ze zag er tegenop om aan het eind van de zomer vanuit haar lichtgekleurde (burger)zomergoed weer in de zwarte rouwdracht te gaan en besloot toen definitief in burger te gaan. Het dragen van burgerkleren door volwassen vrouwen werd toen al veel meer geaccepteerd. Uit dit voorbeeld wordt duidelijk dat het dragen van streekdracht geen vrijblijvende aangelegenheid is. Niet vanuit de norm hoe de dracht gedragen moet worden (netjes, goede combinaties) en evenmin vanuit de groep die een zekere druk oplegt om de dracht aan te houden, of juist uit te doen. We komen hier op terug. Interessant is dat zich in het huidige tijdsgewricht duidelijk een overgang a"ekent van alledaags kleedgedrag naar een gelegenheidsdracht, waarbij de normen veranderen. Nieuwe (voltijdse) dragers komen er niet meer bij; met het overlijden van ouderen wordt de groep dragers telkens kleiner. Kennis over de kleding, met name ook over de betekenis ervan, is niet meer vanzelfsprekend, zelfs niet voor wie een moeder of grootmoeder in streekdracht hee".28 In dit artikel willen we de overgang van daagse dracht naar folkloredracht “betrappen”, en de verschillende betekenissen die daaraan worden gegeven vastleggen. Er is sprake van “gefolkloriseerde” dracht wanneer die niet meer levend is. Met levende dracht bedoelen we dat de dracht aan veranderingen onderhevig is. Die dynamiek uit zich in Staphorst tot op de dag van vandaag in het doorvoeren van aanpassingen in de kleding en veranderingen in het kleedgedrag. Zo vindt men voor steeds meer Staphorster kledingstukken het gebruik van kunstvezels acceptabel. Natuurlijke stoffen waren tot voor kort vanzelfsprekend, maar kunstvezels zijn praktischer, want beter wasbaar. Misschien nog belangrijker in het proces van verandering is de sociale omgeving van de draagsters. In het kleedgedrag worden bijvoorbeeld allerlei regels op het gebied van rouw opgerekt. De duur van de rouwperiode wordt bijvoorbeeld ingekort of men laat specifieke kledingstukken achterwege. Dit gebeurt veelal omdat de directe omgeving de taal van de kleding niet meer

470

In dit artikel worden enkele mensen aan het woord gelaten die door de auteurs in de periode maartjuni 2014 geïnterviewd zijn. De interviews zijn niet opgenomen, maar ter plekke uitgeschreven. De auteurs hebben de citaten voor een beter begrip uit het Staphorster dialect vertaald naar het standaard-Nederlands. De volledige namen van de respondenten, hier aangeduid met de voornaam en de eerste le!er van de achternaam, zijn ter redactie bekend. Het transcript ligt bij de auteurs ter inzage. De auteurs van dit artikel ondervonden dit in het veldwerk dat zij verrich!en in het kader van een door hen geëntameerde reeks artikelen over aspecten van de Staphorster streekdracht (doopkleding, kanthandel, rouwdracht) in het Jaarboek van de Nederlandse Kostuumvereniging, zie noot 9. Oral history is hun voornaamste onderzoekstechniek. Frappant is dat de geïnterviewden soms zeer verwonderd zijn dat de auteurs over juist dat ene verdwenen aspect willen schrijven, want “wie interesseert zich daar nou nog voor?”

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

begrijpt. De symbolische betekenissen van de verschillende kledingstukken en kleuren is vaak alleen nog bekend bij de draagsters, niet meer bij hun kinderen of kleinkinderen. Voor Hendrikje van der S. (1952) is dit een bron van frustratie. Als ze naar een receptie gaat, kan ze nog zo’n mooie kraplap om hebben, veel andere aanwezigen zien het niet. Haar reactie: “Waar doe je nog de moeite voor? Ze zien het toch niet meer. Toen ik nog jong was, waren we dagen bezig met de voorbereidingen voor een feest. We naaiden zelf nieuwe kleren en je besprak met je zussen wat je aan ging doen, welke combinaties. En als je dan op een bruilo" was dan keek je om je heen hoe een ander er bij liep. Tegenwoordig ben je soms de enige in de zaal die nog Stapperst goed aan hee". De meesten zien wel dat ik in klederdracht ben, maar daar houdt het mee op. Ze zien niet meer dat ik mijn best heb gedaan. Ik kan net zo goed mijn daagse werkgoed aantrekken, ze zien het niet eens.” Ook in Staphorst veranderen de sociale verhoudingen. De rol van familie en buren wordt minder belangrijk. Waarom zou je je dan strak aan de strenge regels van de dracht houden? Het maakt sommige draagsters nonchalanter. Voor een speciale situatie voorgeschreven kledingstukken worden sneller achterwege gelaten. Voor een bijzondere gelegenheid zoals een diplomauitreiking zet niet iedereen meer het zilveren oorijzer op, maar gewoon een daagse stipwerkmuts, en bij een begrafenis neemt niet iedereen meer de moeite om het onhandige wollen kasschijn (jak) aan te trekken.

Casus 1: Klederdrachtshows bij de Museumboerderij Na het eerder genoemde Vaderlandsch Historisch Volksfeest in 1919 bleven er contacten bestaan tussen het Openluchtmuseum in Arnhem en Staphorst. Bij openingen van nieuwe tentoonstellingen en bij klederdrachtenshows in het museum werden Staphorsters uitgenodigd om zich daar in hun traditionele kleding aan het publiek te tonen. Het museum maakte in de jaren veertig, vij"ig en zestig gebruik van enkele vaste contacten ter plaatse, zoals onder meer manufacturier Koob Vloedgraven (1908-2006) uit Staphorst en NCRVcorrespondent Arend Buiter (1915-1999) uit Rouveen (Klaas Klooster was inmiddels overleden), die op hun beurt familie, buren en kennissen benaderden voor allerhande verzoeken van het museum. Ook wanneer het museum op zoek was naar informatie of zijn collectie wilde uitbreiden waren het telkens dezelfde families die makkelijk benaderbaar bleken.29 Zo blijkt de representatie van het dorp in het museum iets minder algemeen dan vaak gedacht wordt; het zijn maar enkele families die het dorp vertegenwoordigen.30

29 30

In het bedrijfsarchief van het Nederlands Openluchtmuseum bevindt zich de correspondentie tussen medewerkers van het museum met de contactpersonen in Staphorst en Rouveen. Uniek is dat niet. Het eiland Marken bijvoorbeeld had de persoon van Sijtje Boes, die als cultureel onderneemster avant la le!re een bloeiende souvenirindustrie bestierde. Voor veel mensen werd zij daardoor synoniem aan Marken; de Jong, De dirigenten van de herinnering, p. 180-189; H. Roodenburg, “Their own heritage: Women wearing traditional costume in the village of Marken”, in: P. J. Margry en H. Roodenburg (red.), Reframing Dutch culture. Between otherness and authenticity. Farnham, 2007, p. 245-260.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

471

4. Veldwerk in Staphorst, 1969. Herman Hagens op bezoek bij Niesje Compagner-Tromp. Collectie Nederlands Openluchtmuseum.

472

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

Het openluchtmuseum was niet de enige instelling die met streekdrachten bezig was. Tussen 1979 en 1983 vonden er klederdrachtmanifestaties plaats in het agrarisch themapark de Flevohof bij Biddinghuizen. Streekdrachtverzamelaar Wielent Harms (1938) uit Renkum verzorgde hier in de jaren zeventig enkele jaren achtereen een tentoonstelling van verschillende Nederlandse streekdrachten uit zijn collectie. Bij het aankleden van de poppen werd hij geassisteerd door kennissen uit verschillende streekdrachtplaatsen, bijvoorbeeld door de Rouveense toefmutsenmaakster Hilligje van Dijk-Koobs (1944). Tijdens het inrichten van één van de tentoonstellingen ontstond het idee iets te organiseren met streekdrachten op levende mensen. Op uitnodiging van de Flevohof werden folkloregroepen uit heel Nederland benaderd. Sommige bestonden al; andere werden naar aanleiding hiervan geformeerd rond streekdrachtverzamelaars. Er kwamen ieder jaar ook twee bussen vol Staphorster deelnemers. Deze werden gerekruteerd uit de kring van familie, buren, bekenden van Hilligje van Dijk-Koobs en de Rouveense manufacturier Gerrit Stegeman (1933). Er gingen mensen mee die dagelijks streekdracht droegen, die het als kind gedragen hadden en die de dracht voor deze gelegenheid voor het eerst droegen. In totaal zijn er in de periode 1979-1983 vijf van deze evenementen geweest. Nadat de Flevohof een andere koers ging varen stopten deze klederdrachtmanifestaties. Tussen 1992 en 1995 vonden vergelijkbare folklore-evenementen plaats in het Nederlands Openluchtmuseum, met grotendeels dezelfde deelnemers. Omdat de financiële en personele inspanningen te groot waren in verhouding tot het aantal extra bezoekers dat bereikt werd, besloot het museum hier geen vervolg aan te geven.31 Tot op de dag van vandaag zijn in Nederland verschillende streekdrachtgroepen actief die hun oorsprong vinden in de Flevohofperiode. De meeste van deze groepen presenteren een historische dracht. In 1982 opende prins Claus de Gemeentelijke Museumboerderij Staphorst (nu: Museum Staphorst), waar bezoekers een indruk krijgen van met name de materiële cultuur in het dorp. Het was niet het eerste museum in het dorp. Vanaf vlak na de Tweede Wereldoorlog was er achter hotel Waanders, aan de doorgaande weg, een particulier museum waar mensen tegen betaling konden zien hoe Staphorsters leefden. En sinds 1952 bezat ook het Openluchtmuseum in Arnhem een Staphorster boerderij. De streekdracht is in het museum van Staphorst één van de belangrijkste publiekstrekkers. Vanwege de belangstelling van buiten het dorp organiseert het museum vanaf 1985 jaarlijks klederdrachtshows op het terrein naast de boerderij. Tijdens de drie Staphorstdagen in juli en augustus – vanaf de jaren tachtig georganiseerd als “kijkdagen” om de gemeente op “waardige en eenvoudige wijze” te presenteren32 – worden telkens twee presentaties van circa drie kwartier tot een uur gegeven. De spreker introduceert de verschillende varianten van de dracht uit verschillende tijden en voor verschillende gelegenheden, terwijl groepjes mannen, vrouwen en kinderen (zo’n vijfentwintig tot dertig in totaal) elkaar op de catwalk afwisselen. De spreker probeert het publiek 31 32

Jaarverslag 1995. Arnhem, 1996, p. 7 “Kerkdorpen presenteren zich op Staphorstdagen”, Reformatorisch Dagblad 6 juni 1985.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

473

5. Streekdrachtpresentatie bij Museum Staphorst, zomer 2014. Foto: Griet Dijkstra.

duidelijk te maken dat streekdracht niet statisch is, maar dat elke generatie opnieuw aanpassingen doorvoert. Elke Staphorstdag trekt het museum met de presentaties enkele honderden betalende bezoekers die zich vergapen aan de variatie in de streekdracht. Het zijn veelal toeristen, die bereid zijn enkele euro’s te betalen voor de kledingshow. Autochtone Staphorsters komen er nagenoeg niet op af.33 De deelnemers van de shows waren vanaf het begin dezelfde mensen die meegingen naar de Flevohof. Die harde kern is inmiddels een stuk ouder geworden en gaat nu vergezeld van kinderen en kleinkinderen. De groep, samengesteld en geselecteerd door de presentators, is in de loop der jaren aangevuld met nieuwe deelnemers. De meeste van hen zijn gelegenheidsdragers. De deelnemers treden op bij diverse folkloristische evenementen binnen en buiten Staphorst. Voor een deel van de groep is de gezelligheid de belangrijkste drijfveer en niet zozeer een eigen belangstelling voor de streekdrachten of een wens de toeschouwers deelgenoot te maken van hun ervaringen. Tot 2013 kregen alle deelnemers een kleine financiële vergoeding van de gemeente. Nu de museumboerderij is afgestoten door de gemeente en bestierd wordt door een zelfstandig stichtingsbestuur, wordt er geen geld meer uitgekeerd en

474

Desondanks hee" de streekdracht ook voor de niet-drachtdragende Staphorsters een bepaalde aantrekkingskracht. Fotowinkel Boessenkool speelt er handig op in met het maken van (groeps) portre!en, met “keuze uit verschillende Staphorster decors”. Hoewel aanvankelijk vooral bedoeld voor toeristen, maken ook Staphorster gezinnen en bedrijven er gebruik van.

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

hebben enkelen afgehaakt. De Staphorster deelnemers aan de manifestaties in de Flevohof waren gewend om in de “gewone” uitgaansdracht per bus naar Biddinghuizen te reizen. Daar kleedde men zich om in de kerk-, werk- of rouwdracht, al naargelang van hun rol in de presentatie. Men wilde zeker niet in “ouderwets goed” (historische kleding) of kerkgoed over straat, want “wat zouden de buren ervan zeggen”? Die druk voelen nog maar weinigen. Men fietst nu geheel of gedeeltelijk gekleed in ouderwets goed of kerkgoed langs de weg naar een activiteit in het Staphorster museum. In sommige gevallen zijn de oude drachtonderdelen niet of nauwelijks meer beschikbaar. Lenen is niet altijd mogelijk, want niet iedereen is bereid om zijn of haar erfstukken beschikbaar te stellen voor zoiets “ongepasts” als een klederdrachtshow. Nog steeds volgen sommige autochtone Staphorsters – met name dagelijkse dragers – met een kritisch oog de verrichtingen in het museum. Deelnemers worden er door autochtone drachtdragers op aangesproken: “Jullie moeten niet zoveel olde prut laten zien. Dan denken de toeristen zeker dat wij er nog steeds zo ouderwets bij lopen.” De drachtdraagsters zijn beducht voor aantasting van hun imago, en dus zien zij liever geen ouderwetse kleren in de presentatie. Losse onderbroeken bijvoorbeeld zouden ze het liefste ongenoemd laten.34 Ook de deelnemers die dagelijks dracht dragen, laten zich tijdens de shows het liefste “op hun mooist” zien. De olde prut wordt vooral geshowd door de gelegenheidsdragers. De presentatoren le!en zoveel mogelijk op hun woorden, zeker als die voor meerdere uitleg vatbaar zijn.35 Nog in 2013 werd één van de presentators door streekdrachtdragende Staphorsters te kennen gegeven dat hij zich vooral moest beperken tot een uitleg over de kleding. Contextinformatie was “nergens voor nodig”, want daarmee zou het dorp belachelijk kunnen worden gemaakt. In de beleving van de presentator is die context noodzakelijk om de rol van de streekdracht in de Staphorster samenleving te kunnen plaatsen. Staphorsters zelf beperken zich liever tot alles wat mooi is, uitbundig en hedendaags. Dát is het verhaal dat zij aan bezoekers willen vertellen. Zo’n ambivalente houding tegenover de kledingshows bij de museumboerderij is typerend, maar zo fel als in 1919 is ze niet meer. De toenmalige predikant van de hervormde kerk te Staphorst, Ds. P. Kruijt, bemerkte tot zijn schrik dat een groep jongeren deel zou nemen aan het Vaderlands Historisch Volksfeest. Vanaf de kansel sprak hij op niet mis te verstane wijze zijn a'euring uit: hij wist niet dat de gemeente zo diep was gezonken.36 Niet alleen bij de show bij het museum wordt streekdracht getoond. Tijdens een van de drie jaarlijkse Staphorstdagen toont men sinds een aantal jaren hoe op traditionele wijze de rogge werd gemaaid. De vaste groep vrijwilligers die 34 35

Een losse onderbroek is een onderbroek bestaande uit twee broekspijpen zonder kruis. Dit kledingstuk werd tot in de eerste hel" van de 20ste eeuw algemeen door vrouwen gedragen. Auteur Hooikammer is een van de presentatoren van de shows van de Staphorster groep bij de Museumboerderij en buiten de gemeente tijdens streekdrachtpresentaties. Binnen de groep hee" hij te maken met voorkeuren en kritische opmerkingen van deelnemers, die het bijvoorbeeld te warm vinden voor een winterdracht tijdens de presentatie, of die nu wel eens “iets moois” aan willen. Daarnaast krijgt hij de positieve en negatieve reacties uit het publiek te horen. H. Hille & J. Mulder Kzn., Een strenge geselroede. Uit het leven en werk van Ds. P. Kruijt. Staphorst, 2013, 46.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

475

dat doet bestaat uit Staphorsters en Rouveners die uit drachtfamilies komen en voor een deel dagelijks in streekdracht gekleed gaan. Tijdens de roggeoogst droeg men de oudste werkdracht, omdat de rogge het meest vuile zomerse oogstwerk was, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het hooien waarvan men veel minder vuil werd. In die oudste werkdracht willen met name de vrijwilligsters niet meer gezien worden. Ze dragen daarom bij het roggemaaien ne!e doordeweekse kleding, eventueel zelfs met een speciaal voor die gelegenheid gemaakte nieuwe daagse schort. Johan D. (1961) doet vanaf 2013 mee met de klederdrachtshows bij de Museumboerderij. Hij woont in het nabijgelegen Meppel. Hij komt niet uit Staphorst en hee" er nooit gewoond, maar hij interesseert zich zeer voor de cultuur van het dorp, en met name de streekdracht. Hij begon met het aanschaffen van kleding op de kledingveilingen en kreeg zo steeds meer contacten. Johan draagt enkele keren per week Staphorster dracht. Soms is hij helemaal in dracht en soms combineert hij elementen uit de dracht met zijn dagelijkse kleding. De gelegenheid bepaalt in hoeverre Johan in dracht is. Hij getuigt: “Dat ik in de buurt van Staphorst kwam wonen was ook de gelegenheid om de kleren zelf aan te schaffen. Ik vind de Staphorster dracht een mooie dracht. Mooie stoffen, een statig silhouet, prachtig, net beelden, met van die robuuste koppen erop. Ik zou er wel kunnen wonen denk ik. Als ik in Zeeland had gewoond, dan droeg ik Zeeuwse dracht. Ik draag het liefst originele stukken, en als ik iets moet laten namaken dan van de goede stoffen, geen nep. Als ik ergens iets zie, stoffen of knoopjes, dan koop ik dat. Sto%es jagen, stoffenmarkten afgaan, dat vind ik prachtig.” Voor hem is het, net als voor andere gelegenheidsdragers, vanzelfsprekend dat het dragen van de dracht door de eigenschappen van de kleding (gewicht, stij&eid, type schoeisel) je houding en bewegen beïnvloedt. En als nietgeboren Staphorster is hij zich erg bewust van de kritische blik van met name de dorpsbewoners die direct zien of een kledingstuk niet goed zit of vies is. Want dat is in 2014 de norm: streekdracht moet goed passen, netjes zi!en en schoon zijn. Hij maakt veel studie van de dracht en weet ook dat het dragen van sommige stukken (bijvoorbeeld grote zilveren knopen op de hemdrok) in het recente verleden standsbepaald was. Bij twijfel vraagt hij aan dracht dragende kennissen in het dorp of hij het wel goed doet: “Als je gelegenheidsdrager bent, moet je je ook in die kringen begeven. Als je er verder afstaat krijg je het niet mee. Je gedraagt je anders, je gaat je anders bewegen en in een andere houding staan. Ik wil niet de stand te boven, dus de allergrootste knopen die koop ik niet. Je wordt door de Staphorsters wel gekeurd hoor! Ik krijg veel complimenten, mensen van buiten Staphorst vinden het ook prachtig. Ik vraag me wel af hoe de Staphorsters mij zien. Uit respect vanuit mijzelf naar de Staphorsters toe vind ik dat je er in dracht altijd netjes bij moet lopen. Gepoetste schoenen en geen rafels aan je kleren. Ik conformeer mij aan de groep. Ik erger mij dood als het niet netjes zit. Het is niet zo dat ik complimenten wil uitlokken, maar ik wil niet graag commentaar krijgen dat ik het niet goed aan heb. Als je er een carnavalsoutfit van maakt, dan is het niet goed.” De kleding goed aan hebben, zoals Johan zegt, is meer dan alleen de pasvorm. Het gaat ook om combinaties van kledingstukken, om de gelegenheid

476

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

waarbij de kleding gedragen wordt en de zorgvuldigheid die betracht wordt – de doordachtheid bij het dragen. Hij probeert zich zo goed mogelijk te conformeren aan de norm, omdat hij weet dat er op gelet wordt. Ook andere gelegenheidsdragers zijn zich daarvan bewust. Jan K. (1984) draagt vanaf zijn dertiende regelmatig streekdracht en handelt erin vanaf zijn zeventiende. Hij hee" er geen moeite mee dat niet-Staphorsters streekdracht aantrekken. “Als ze het aanhebben zoals het hoort, heb ik er geen moeite mee, en hoeveel Staphorsters gingen in de jaren zeventig niet in Volendammer kostuum op de foto?” Ook hij merkt hoe belangrijk het imago voor de streekdrachtdragers is. Wanneer hem gevraagd wordt een partij kleding op te kopen van een overleden draagster merkt hij dat vuile, oude en al te ouderwetse kleding eerst door de nabestaanden wordt weggegooid voordat hij langs mag komen. Deze casus maakt duidelijk hoe ruim er, ondanks de kritische blik, ten diepste in de gemeenschap wordt gedacht over het dragen van de streekdracht. Het Stapperst goed is geen exclusieve aangelegenheid, integendeel: iedereen mag het aan hebben, mits het volgens de (ongeschreven) regels gebeurt. Met het begrip representativiteit zijn die regels misschien wel het beste samen te va!en. Het goed moet netjes zijn en netjes zi!en, want als individuele drager wordt de hele groep vertegenwoordigd. Voor dagelijkse draagsters zijn de normen min of meer vanzelfsprekend. Gelegenheidsdragers identificeren zich met de groep draagsters en proberen zich de normen eigen te maken.

Casus 2: Zingen in dracht Staphorst telt verschillende zangkoren. Elk koor hee" eigen kledingvoorschri"en. Voor de leden die dagelijks in streekdracht gekleed gaan gelden deze voorschri"en niet, want met het dragen van dracht staat iemand volgens de etique!e buiten de kledingvoorschri"en van het koor. Drachtdraagsters kiezen bij een opvoering voor de zogenoemde uitgaansdracht. Bij de Zangvereniging “Loo" den Heere” was het kledingvoorschri" in de jaren tachtig voor vrouwelijke leden een lichtgroene blouse met lange grijze rok. De zussen Beertje en Jentje van der S., beiden voormalige drachtdraagsters, vonden dit niet fla!eus en kozen ervoor om bij uitvoeringen in streekdracht gekleed te gaan. De invoering van een nieuw uniform was voor hen de aanleiding om zich te voegen naar de nieuwe kledingvoorschri"en. Bij nader inzien vonden zij het incidenteel zingen met een oorijzer op niet zo comfortabel (vrouwen die alle dagen dracht dragen weten niet beter). Bij een optreden in april 2011, ter gelegenheid van de festiviteiten rond de viering van “200 jaar gemeente Staphorst” ging het hele koor voor de gelegenheid eenmalig in dracht. Het Christelijk Mannenkoor Staphorst werd opgericht in 1969. De eerste decennia trad het koor op in een zwart pak. Ter gelegenheid van het 25-jarig jubileum in 1994 besloot men voortaan het gehele koor in Staphorster dracht op te laten treden. Vooral bij optredens zou dat een prachtig plaatje opleveren. Het besluit was echter gemakkelijker genomen dan uitgevoerd. Alleen al de benodigde gouden en zilveren mannensieraden vertegenwoordigen een aanzienlijke waarde. Mannen die dagelijks in streekdracht liepen waren er niet meer onder de koorleden. Sommigen hadden de vereiste sieraden in

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

477

6. Het Staphorster mannenkoor tijdens een opvoering op 21 december 2013. Foto: Jaco Hoeve.

familiebezit, anderen zagen zich gedwongen een grote investering te doen. En zelfs de aanschaf was makkelijker gezegd dan gedaan: het aanbod van mannensieraden was veel kleiner dan de hernieuwde behoe"e eraan. In de afgelopen decennia waren veel overbodig geworden gouden en zilveren mannenknopen verkocht aan antiquairs of vermaakt tot hedendaagse vrouwensieraden. Vanuit het koor werd soelaas geboden: er werden knopen nagemaakt van onedel metaal die van het koor konden worden gehuurd of gekocht. Een aantal koorleden had moeite met het optreden in streekdracht en besloot over te stappen naar een ander zangkoor. Er bestonden tot halverwege de twintigste eeuw verschillende varianten van de Staphorster mannendracht, voor zomer en winter, doordeweeks en ’s zondags, voor rouw en niet-rouw. Het koor koos een uniforme outfit: een lightversie van de zondagse kerkdracht, zonder jas en zonder pet. Voor de meeste mannen in het koor is de kleding bijzaak. Het gaat hen bovenal om het zingen. Sommigen hebben er echter aardigheid in om zich binnen de groep te onderscheiden. Zij tooien zich bijvoorbeeld met een zilveren horlogeke!ing zoals die aanvankelijk door de ongehuwde jongemannen werd gedragen. Dit was vroeger voor oudere heren niet gebruikelijk. Er zijn ook koorleden die aan de hemdrok forse zilveren knopen hebben, van een formaat dat volgens ongeschreven regels was voorbehouden aan de rijkste boeren en hun zonen, terwijl zij zelf uit arbeidersgezinnen a'omstig zijn. Hoewel standsverschillen tegenwoordig geen rol meer spelen, maken oudere autochtone Staphorsters er fijntjes een opmerking over. Er is dus ook binnen de groep van gelegenheidsdragers die nota bene kiest voor een uniforme uitvoering behoe"e om zich van anderen te onderscheiden. Hetzelfde zien we bijvoorbeeld bij de gelegenheidsdraagsters bij één van de Spakenburgse zangkoren die in dracht optreden. Ieder lid had

478

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

aanvankelijk één outfit voor opvoeringen. Sommige vrouwen schaffen steeds meer kledingstukken aan om maar niet iedere opvoering hetzelfde te moeten dragen en om zich te onderscheiden van de andere koorleden.37 De mannen in het Staphorster mannenkoor zijn allen gelegenheidsdragers, maar enkelen hebben een echtgenote die alle dagen streekdracht draagt. Sommige echtgenotes bezoeken zoveel mogelijk optredens van het koor. Ze overleggen vooraf met elkaar of ze naar een uitvoering allemaal het zilveren oorijzer (gelegenheidsdracht) of de daagse stipwerkmuts op zullen doen. Het zingen bij het mannenkoor is le!erlijk en figuurlijk een kwestie van uniformering, zo blijkt uit bovenstaande. Gezamenlijk werd de keuze gemaakt om te zingen in streekdracht, om de toeschouwers ter wille te zijn (maar ook positief af te steken bij andere koren). Een variant op het zondagse pak werd de norm. De optredens van het mannenkoor dragen ertoe bij dat de kleding van het mannenkoor als icoon van de streekdracht wordt gezien. Voor veel mensen is een optreden van het mannenkoor immers de enige gelegenheid dat ze Staphorster mannenkleren zien. Uniform of niet, sommige mannen bij het koor kiezen ervoor om zich toch met kleine details van elkaar te onderscheiden.

Casus 3: Prinsjesdag in streekdracht Sinds 1994 bezoeken de leerlingen uit de hoogste klas van de vijf reformatorische basisscholen in Staphorst jaarlijks Prinsjesdag. Het is een feestelijke dag, waarop in Den Haag het parlementaire jaar wordt geopend. De vorst gaat in de Gouden Koets van het werkpaleis Noordeinde naar het Binnenhof, waar

7. Schoolmeisjes naar Prinsjesdag, 16 september 2014. Gelegenheidsdracht, alleen voor insiders herkenbaar aan bepaalde combinaties van kledingstukken en motieven en materialen. Foto: Jaco Hoeve. 37

Mededeling aan de auteurs vanuit Spakenburg, juli 2014.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

479

het Parlement wordt toegesproken. Daarna gaat de stoet weer terug naar het paleis. Langs de route staan op deze derde dinsdag in september duizenden belangstellenden, waaronder ook deze twee busladingen Staphorster kinderen. In 1994 bedacht een aantal moeders dat het een aardig plaatje zou zijn als hun kinderen in streekdracht naar Den Haag zouden gaan. Dat initiatief werd door andere moeders overgenomen. Van de Ds. Harmen Doornveldschool waren er in 1995 vijf jongens en een stuk of 12 meisjes in streekdracht. Eén van de jongens mocht van zijn moeder geen gouden keelknoop dragen vanwege de kans op verlies. Dit terwijl een dergelijke knoop vroeger voor jongens dagelijkse dracht was. Van de eerste groepen die in streekdracht naar Prinsjesdag gingen, waren er enkele meisjes die in hun eerste levensjaren in streekdracht gekleed waren geweest. Juf Geesje S. (1969): “Het waren juist de meisjes die nooit Stapperst goed hadden gedragen die het eerst in dracht naar Prinsjesdag gingen. In de beginjaren waren er ook meisjes die als kind dagelijks streekdracht gedragen hadden en die blij waren dat ze het niet meer aan hoefden. Zij dachten er niet over om in streekdracht naar Prinsjesdag te gaan.” Voor de schoolkinderen die tegenwoordig meegaan is het voor velen voor het eerst dat ze streekdracht aan hebben, en wellicht eenmalig. Ook door reformatorische gezinnen geadopteerde kinderen uit niet-Europese landen gaan mee in streekdracht. Sommige kinderen kunnen gebruik maken van de streekdracht die in de familie voorhanden is. Met name meisjes kunnen op die manier redelijk gemakkelijk van passende kleren worden voorzien. Hiervan is meer bewaard gebleven, omdat meisjes langer streekdracht hebben gedragen dan jongens. Voor jongens ligt het een stuk moeilijker, omdat de jongensdracht al in de jaren vij"ig zeldzaam werd. Om de kinderen mee te kunnen laten gaan, moeten moeders en oma’s in de weken vóór Prinsjesdag aan de slag. Bij streekdracht gelden namelijk geen confectiematen, alles is maatwerk. Door de nauwsluitende snit van de kleding moet alles precies op de maat van de drager gemaakt worden. Wie geen tijd hee" of het “Staphorster naaien” niet beheerst, kan een pakkie lenen bij familie of bekenden. Er is een aantal vrouwen dat hier op inspeelt en een aantal complete pakken voor dat doel verhuurt. Desgewenst worden de kledingstukken door hen op maat gemaakt. Het gaat hierbij om tenminste vijf verhuuradressen. Deze vrouwen kunnen ieder vijf tot tien kinderen kleden en vragen hiervoor een vergoeding van circa 25 euro per kind. Ze maken geen reclame, maar men weet hen via via te vinden. Het is voor de kinderen geen verplichting om in streekdracht mee te gaan, maar onder druk van de groep wil geen van de circa 150 kinderen spelbreker zijn. De kleding die de jongens bij Prinsjesdag dragen, is niet de kleding die het meest recent door jongens werd gedragen, en evenmin een “authentieke” oudere variant. Men combineert elementen die worden beschouwd als het beste van verschillende tijden: veel jongens dragen naar Prinsjesdag bijvoorbeeld hedendaagse geverfde klompen in plaats van zwarte schoenen of blanke klompen. Daarnaast dragen veel jongens een rode halsdoek, die sinds de jaren 1920 nagenoeg niet meer gedragen werd. Iets dergelijks is te zien in Friesland, waar tijdens bijvoorbeeld ringrijderijen en volksdansen een algemene Friese dracht wordt gedragen die geënt is op een 19de-eeuwse drachtvariant. Deze fla!eert meer dan de sobere zwarte kleren die in de laatste fase van de dracht

480

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

gedragen werden. De Staphorster meisjes die naar Prinsjesdag gaan, dragen vanuit praktisch draagcomfort niet het zilveren oorijzer, maar de doordeweekse stipwerkmuts, door sommigen gecombineerd met kledingstukken die anders alleen bij een bruilo" of receptie gedragen worden, maar dit valt alleen enkele insiders op. Niet alleen schoolkinderen gaan naar Prinsjesdag. In 1999 nam Hendrikje de L. het initiatief om met een touringcar vol vrouwen in streekdracht naar Den Haag te rijden. Het was overigens niet voor het eerst dat Staphorsters aanwezig waren.38 Het uitje is exclusief voor vrouwen en mannen in streekdracht. Het gezelschap bestaat uit drachtdraagsters en gelegenheidsdraagsters uit Staphorst en Rouveen en de directe omgeving. Ook burgemeester Joop Alssema en zijn vrouw Auktje maken al jarenlang deel uit van de groep, hierbij gekleed in streekdracht. De deelnemers komen uit vrijwel alle plaatselijke kerkgenootschappen. De lee"ijden lopen uiteen van circa veertig tot circa tachtig jaar. Er is een harde kern die vanaf het allereerste begin geen Prinsjesdag overslaat. Op de terugreis gaat de intekenlijst in de bus rond voor wie het volgende jaar weer van de partij hoopt te zijn. Onderweg worden vaderlandse liederen gezongen en dragen enkelen zelfgemaakte gedichten voor die betrekking hebben op de dag. Alle vrouwen moeten van de organisators het oorijzer op hebben en worden geacht een oranje-rood-witblauwe versiering op te spelden. Dat is de Prinsjesdagnorm, die feitelijk niet afwijkt van de oorspronkelijke norm dat men zich bij officiële gelegenheden met het oorijzer tooide. Opmerkelijk is echter dat er, voornamelijk door degenen die niet meer dagelijks in dracht gekleed gaan, andere elementen aan de uitgaanskleding worden toegevoegd. Ook worden er combinaties gemaakt die door “echte” draagsters niet snel voor zo’n gelegenheid zouden worden gekozen. De organisators hebben met zulke spielerei geen moeite. Een van de vrouwen die al sinds jaar en dag meegaat is Alie R. (1959), die in haar kindertijd de streekdracht droeg en nu gelegenheidsdrager is. Ze getuigt: “Ik was thuis het vierde meisje in een gezin van zes meisjes en één jongen. Op mijn zesde verhuisden we naar een nieuwbouwwijk. Mijn oudste twee zussen besloten Stapperst goed aan te houden, de rest kreeg burger aan. Ik vond de dracht altijd al prachtig om te zien. Als mijn moeder zich voor een gelegenheid mooi aankleedde, dan zag ik dat. Maar ik had niet zelf de behoe"e om het weer aan te doen. Toen mocht ik een keer mee naar Prinsjesdag. Ik mocht de kleren lenen van mijn oudste zus. De keren daarop mocht dat ook nog wel, tot haar eigen dochter ook mee wilde en zij de mooiste kleren van mijn zus aan kreeg. Toen zei mijn zus: “Moet je zelf niet een keer een pakkie hebben?” Op zo’n dag kan ik alles vergeten. Alle zorgen, alles vergeet ik. Heerlijk vind ik dat. ’t Is zo’n gezellige sfeer. Mijn twee jongere zussen hebben er niks mee. Ze begrijpen er ook niks van. Mijn zoon gedoogt het. Maar hij hee" er niets mee. Het is geen hobby van mij, maar een passie. Tuinieren, fietsen en lezen zijn mijn hobby´s. Maar Stapperst goed is mijn passie.

In 1982 mochten Staphorsters, met andere afgevaardigden uit Overijssel, een erewacht vormen langs de route. “Klederdrachten op Prinsjesdag”, Reformatorisch Dagblad, 18 september 1982.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

481

Dan voel ik mij absoluut niet verkleed! Ik ben niet van plan het alle dagen te dragen, omdat het voor mijn werk in de kraamzorg niet praktisch is, en ik loop graag met blote benen en blootshoofds. Maar ik vind het fijn om het één keer in de week een dag of een avond aan te hebben.” Dit citaat gee" aan dat het voor Alie, net als voor andere gelegenheidsdragers, belangrijk is om streekdracht te kunnen dragen. Het wordt bijna als een voorrecht gezien, al vinden vrouwen als zij het wel handig om de rest van de tijd in burgerkleren te kunnen lopen. Prinsjesdag hee" grote aantrekkingskracht. Ook Annigje M. die blij was dat ze in 1990 uit de dracht kon, gaat alweer enige jaren met plezier in dracht naar Prinsjesdag: “Toen ik in burger ging, heb ik de streekdracht verkocht, maar ik heb van alles iets bewaard: een daagse muts, een zondagse muts, een onderrok enzovoort. Het oorijzer en de sieraden heb ik niet verkocht. Mijn vader adviseerde me toen dat als ik me er financieel om kon redden dat ik die dingen dan moest houden. Een paar strikkies [zilveren gespjes] heb ik met mijn schoonzus geruild tegen een tweepersoonslaken, maar verder heb ik alle sieraden gehouden. In 1999 werd ik benaderd door Annekie de L. Ze wilde met een bus vol vrouwen in klederdracht naar Den Haag, naar Prinsjesdag. Ze zegt: ‘Ga jij dan ook mee?’ Ik zeg: ‘Tja, ik heb geen Staphorst goed meer, nou ja bijna niets meer.’ Mijn moeder hee" me toen geholpen om weer wat kleren op orde te maken. Na acht jaar zat het weer net als vroeger. Die feeling voor de klederdracht die raak je niet kwijt. Je voelt meteen of iets te hoog of te laag zit of dat het losser of strakker moet. […] Als ik naar Prinsjesdag ga, doe ik altijd wel mooie kleren aan, maar niet te overdreven. Ik zou nooit een ‘rooizieden doek’ [trouwdoek] omdoen naar Prinsjesdag. Dat past gewoon niet. Als bij iemand van de groep de kleren wat afgezakt zijn of er zit iets scheef, of de banden zijn los, dan help je even om het weer goed te doen. Sommigen hebben er namelijk geen feeling voor. Die merken zelf niet dat het niet goed zit. Dan help je elkaar daar mee. Iedereen mag van mij Staphorster kleren aan doen, als ze het maar netjes aandoen. Het maakt niet uit waar je geboren bent, in Staphorst of buiten Staphorst. Als je je maar goed verzorgd aankleedt mag je, wat mij betre", Staphorster kleren aantrekken. Ik zou echt niet weer helemaal terug willen in de dracht. Het is voor mij echt een gelegenheidsdracht. Alleen voor speciale gelegenheden. […] Als ik ergens in klederdracht naartoe ga en ik mij aangekleed heb, loop ik altijd even naar de buurvrouw. Zij kijkt dan of ik van achteren de doek goed heb. Als ik in een winkel ben of op een begrafenis, dan kijk ik om me heen hoe anderen de Staphorster kleren aan hebben. Ik vind het ergerlijk als mensen in klederdracht niet verzorgd gekleed zijn. Als ik een nieuwe bril koop, dan kies ik er één die ook bij Stapperst goed past. Dan neem ik dat mee in mijn keuze.” Annigje maakt duidelijk dat het dragen van de streekdracht meer is dan dat. Het is ook het uitdragen van het imago van een keurig verzorgd dorp. Ze voelt zich in deze kleren, meer dan in burgerkleren, ambassadeur van het dorp. Als ze merkt dat mensen in het publiek iets negatiefs over Staphorst zeggen,

482

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

dan gaat ze erop af om het dorp te verdedigen. Daarom legt ze de lat ook hoog voor anderen die mee willen. Wie het goed niet netjes aanhee", wordt door anderen gecorrigeerd. De hele groep hee" een boodschap uit te dragen. Iconen van netheid bestaan overigens wel degelijk. Er zijn vrouwen die ter plaatse als goed gekleed bekend staan. Het zijn de vrouwen waar anderen naar kijken en bij te rade gaan voor advies, bijvoorbeeld als iets bijzonders uitgezocht moet worden voor een bruilo" of receptie. Exemplarische voorbeelden van hoe het niet moet zijn er trouwens eveneens. Niemand wil zich graag met dat tegenbeeld vereenzelvigen. “Ik heb mijn oude goed nog aan hoor!”, zegt iemand die “betrapt” wordt in werkgoed. Sommige prinsjesdagvrouwen die alleen maar op deze dag Staphorster kleren dragen, kiezen er zelfs voor om rouwdracht te dragen, als hun familiesituatie hen daartoe noopt. Niemand verplicht hen ertoe, en ze zouden er waarschijnlijk niet op aangesproken worden als ze niet in de rouw zouden zijn, maar toch vinden ze het geen pas geven om “in rode kleren [niet-rouw] mee te gaan”. Gelegenheidsdrager Alie R. hierover: “Dat vind ik zo mooi aan Stapperst goed, dat je ook kunt rouwen. Bij burger kan je dat toch niet zo expliciet.” Niet iedereen in de groep gaat in de rouw, als dat zou moeten. Anderen volgen de regels tamelijk strikt. Voor de vrouwen die het dagelijks aanhebben, is het vanzelfsprekend dat ze zich aan de rouwvoorschri"en houden. Een deel van het gezelschap dat jaarlijks afreist naar Prinsjesdag neemt twee keer per jaar ook deel aan andere “gezellige uitstapjes”. Worden bij Prinsjesdag ook enkele heren getolereerd, bij deze busreizen mogen alleen vrouwen mee. Voorwaarde is ook hier dat alleen vrouwen in streekdracht mee mogen, al zijn de voorschri"en voor de soort streekdracht minder strikt. Het dragen van een daagse muts in plaats van het ne!e oorijzer wordt dan wel getolereerd. Het is immers geen officiële aangelegenheid, maar een “gewoon” gezellig uitje. Dan is het oorijzer niet de voorgeschreven dracht. Ook hier is dikwijls aan de kledingkeuze af te lezen met wie we te maken hebben: mensen die alle dagen in dracht lopen of gelegenheidsdragers. De uitstapjes worden gewoonlijk aangekondigd in de plaatselijke huis-aan-huiskrant. De organisatoren worden dan ook wel gebeld door mensen die meewillen, maar niet in dracht. Op de afwijzing volgen soms nijdige reacties. Een aardig detail is dat het prinsjesdagpakkie inmiddels is gemusealiseerd. Het Nederlands Openluchtmuseum zocht in het voorjaar van 2011 bij het inrichten van de nieuwe streekdrach!entoonstelling “Kleur Bekennen” een tegenhanger voor de Surinaamse vrouwen die zich met het Keti Kotifestival in hun traditionele kotomisi steken.39 Een pop in hedendaagse kotomisi wordt in het museum gepresenteerd naast een pop in Staphorster Prinsjesdagoutfit. Voor het aankleden van de Staphorster pop is, net als destijds in de Flevohof, de hulp ingeroepen van twee drachtdraagsters uit het dorp. Ze konden bij het aankleden van de pop deels gebruik maken van kledingstukken die al in het

Keti koti, le!erlijk vertaald als verbroken ketenen, is een jaarlijkse nationale herdenking van de afschaffing van de slavernij. Veel vrouwelijke bezoekers kleden zich dan in een kotomisi, een kostuum dat in de beleving van de vrouwen nauw verbonden is met hun identiteit en slavernijverleden. Zie bijvoorbeeld de inleiding op de tentoonstelling op openluchtmuseum.nl, bezocht op 12 juli 2014.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

483

8. Pop in Staphorster dracht, gekleed om naar Prinsjesdag te gaan, tussen kotomisi’s. Opname in de tentoonstelling Kleur Bekennen in Streekdracht en Kotomisi, juni 2011-oktober 2014. Nederlands Openluchtmuseum, Arnhem.

bezit waren van het museum. Op hun advies werd door het museum echter een aantal nieuwe meer representatieve kledingstukken aangescha", die volgens hen meer allure hadden. Opvallend in deze casus is de positie van enkele sleutelfiguren die aan de basis staan van allerlei uitstapjes. De norm voor deelnemers aan de Prinsjesdag- en gezellige uitstapjes is een afwijking van de alledaagse norm, overigens gesanctioneerd door de genoemde sleutelfiguren. Het afwijken van de alledaagse voorbeeldigheid, zoals Frijhoff dat noemt40, komt tot uitdrukking in het dragen van bepaalde combinaties die niet (meer) gebruikelijk zijn. Wie zich niet wil conformeren en niet in Staphorster streekdracht wil, mag niet mee. Met name een groep gelegenheidsdragers ziet de reisjes niet alleen als iets gezelligs, maar ook als een manier om het dorp elders te vertegenwoordigen.

Casus 4: Staphorst wordt “hip” Anders dan in de burgermode hebben veel kledingstukken uit de Staphorster streekdracht een lange levensduur. Hoewel ook de streekdracht aan verandering onderhevig is, kunnen veel stoffen en kledingstukken jaren later nog gebruikt worden. Het is niet ongebruikelijk dat kledingstukken een leven lang meegaan, zeker de kostbaarste onderdelen van de dracht. Als iemand overlijdt en geen kinderen hee" – of geen kinderen in dracht – of de Staphorster streekdracht verruilt voor burgerdracht, dan worden de kleren dikwijls verhandeld. Soms gebeurt dat onderhands, in kleine kring. Verschillende keren per jaar worden 40 Frijhoff, Heiligen, idolen, iconen, p. 18.

484

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

echter door de betreffende families openbare kledingveilingen georganiseerd, die met een advertentie in de lokale krant worden aangekondigd. In de weken voorafgaand aan een veiling wordt al druk gespeculeerd over het aanbod. De kleren van een draagster die als “goed gekleed” bekend stond, vindt men interessanter dan die van iemand die wat minder smaak had. Ook de kledingmaat kan de prijs doen opdrijven, als de draagster tenminste courant van lengte en omvang was. Tijdens die openbare kledingveilingen, ter plaatse goedverkopen genoemd41, kunnen drachtdraagsters hun garderobe aanvullen met kledingstukken en lappen. Omdat de veilingen openbaar zijn, komen er ook streekdrachtverzamelaars, -handelaars en quilters op af. Zolang de verschillende groepen niet op dezelfde kledingstukken bieden, is er niets aan de hand. De verkopende partij is er zelfs wel mee ingenomen dat de “buitenstaanders” de incourante stukken kopen. Als zij echter kledingstukken “wegkapen” die nog goed draagbaar zijn, wordt er door de drachtdraagsters en gelegenheidsdragers gemopperd, ook al hee" iedereen de kans om een bod uit te brengen. Via de kledingveilingen verspreiden de kledingstukken zich zelfs tot in het buitenland. Er zijn bijvoorbeeld ook verzamelaars bij uit Vlaanderen en de VS, en een handelaar uit Engeland die de kledingstukken laat vermaken tot toneel- en filmrekwisieten. Interessant is de voorselectie die verkopende partijen dikwijls maken, waarmee de in ogen van verzamelaars meest boeiende stukken juist uit de verkoop worden gehouden. Het gaat hierbij om werkgoed en ouderwetse kleding, die door de verkopende partij tevoren worden weggegooid omdat ze niet al te ouderwets of zuinig willen overkomen. Voor de verzamelaars zijn juist deze zeldzame stukken waardevol om hun verzameling compleet te maken. Bij de viering van 200 jaar Gemeente Staphorst in april 2011 kwam het verwerken van Staphorster streekdracht in nieuwe mode in een stroomversnelling. Allerlei activiteiten moesten het jubileum van de huidige gemeente opluisteren. Eén ervan was een kledingshow waarbij mensen werden uitgenodigd de streekdracht vernieuwing in te blazen. De Spaanse modeontwerper Ricardo Ramos werd ook voor de show uitgenodigd. Hij toonde op 19 januari 2011 tijdens de modeweek in Berlijn zijn collectie “Fashion in Motion – Reconstructing Klederdracht”. Hij verwerkte in zijn creaties originele Staphorster stukken die hij zelf op een kledingveiling aangescha" had. Ramos: “Ik gebruik mode als medium om een nieuwe interpretatie te geven aan tradities. Zo hoop ik die tradities ook dichter bij jongere generaties te brengen. Het gaat erom dat je respectvol met de klederdracht omgaat.”42 Hij deed overigens niets nieuws door met gebruikmaking van Staphorster stoffen en kledingstukken haute couture te presenteren. Dat deden mode-ontwerpers en creatievelingen al decennia eerder door elementen uit de dracht te verwerken in bijvoorbeeld jassen of tassen.

41 42

Zie hiervoor D. Kok, “Goedverkoop en kledingveilingen in Staphorst. Over manieren en beweegredenen voor het van de hand doen van kleding”, Kostuum 2007, p. 61-68. B. Hoogeveen e.a., Staphorst op de catwalk. Klederdracht uit de mode in de mode. Staphorst, 2012.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

485

9. Creatie van modeontwerper Ricardo Ramos, met gebruikmaking van sto6en uit de Staphorster streekdracht. Foto: Andreia Martin, collectie Ricardo Ramos.

486

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

Vrouwen en mannen uit het dorp gaven er in 2011 ieder voor zich een eigen draai aan met lange jassen, mannenbroeken vermaakt tot vrouwenpantalons, zomerjurkjes, hemdjes en pikante lingerie versierd met stipwerk. De reacties, met name uit de hoek van de meest orthodoxe kerkgenootschappen, waren fel. “Soms zijn er grenzen die je niet moet overschrijden”, aldus het lokale SGPraadslid Arie den Ouden.43 Den Ouden maakte met name bezwaar tegen het vermaken van kledingstukken die gemaakt zijn voor de diepste rouw tot een kunstzinnige kledingcreatie. “Het gee" geen pas. Het hee" puur met respect te maken. Voor mij is dat een brug te ver.” Hij was niet de enige die op deze toon reageerde: “Als dat later ook met mijn kleren gebeurt, dan gooi ik ze liever nu in de vuilniscontainer of ik verbrand ze”, aldus meerdere vrouwen in de omgeving van de auteurs. Annet van Strik van de organisatie “Staphorst is hip” reageerde in dezelfde krant op Den Ouden: “Het is niet onze bedoeling om mensen voor het hoofd te stoten. Integendeel. Het gaat om een stuk stof. Als je dat uit zijn context haalt, is wat mij betre" ook de betekenis weg.” Den Ouden en Van Strik vertegenwoordigen de twee uitersten: Den Ouden de mensen die kleding zien als betekenisvol, terwijl Van Strik c.s. kleding beschouwt als een stuk textiel, waar je vrijelijk je gang mee kunt gaan. Opmerkelijk is wel dat er binnen de groep die er moeite mee hee" dat buitenstaanders Staphorster streekdracht verknippen, er zijn die zonder veel moeite zelf de schaar in hun oude niet meer gedragen kledingstukken ze!en om er bijvoorbeeld stoelkussens of tassen van te maken. Zelfs van stoffen voor de rouwdracht. Een belangrijke plaats in “Staphorst is hip” kreeg het Staphorster stipwerk, dat in nieuwe ontwerpen ongebruikelijke toepassingen kreeg. Stipwerk is het met de hand, met behulp van stempels, motieven drukken op stof.44 Het stipwerk wordt vaak gezien als een vinding van Staphorst, maar in werkelijkheid werd het aan het begin van de 20ste eeuw van buiten in het dorp geïntroduceerd.45 In de traditionele streekdracht wordt stipwerk onder meer toegepast als versiering op de daagse muts en de kraplap. Vanaf het derde kwart van de twintigste eeuw werd het stipwerk ook toegepast op souvenirs, en nu dus ook in couture. Zo oud als sommigen denken zijn de motieven in het stipwerk echter niet, hoewel in de recent verschenen stipwerkhandleiding wordt gezegd dat “De druksters zelf geen flauw vermoeden [hebben] dat

43 44

Reformatorisch Dagblad, 29 november 2014. D. Kok, Kleurrijk gedrukt. Oorsprong en ontwikkeling van het Staphorster stipwerk. Staphorst, 2014. Stipwerk is één van de historische vensters van de Staphorster canon. W. Coster, Canon van Staphorst, IJhorst en Rouveen. Een geschiedenis in vij"ig vensters. Staphorst, 2010, p. 80-81. Vervaardigers van stipwerk werkten niet alleen voor de Staphorster markt. Er zijn voorbeelden bekend van stipwerk dat werd gebruikt in Spakenburg, Hierden en op Marken. Sowieso zijn sommige stoffen en motieven niet uniek voor een plaats; soms nemen streekdrachtdragers stoffen van elkaar over. Vanuit Staphorst is bekend dat in de jaren tachtig vrouwen naar Spakenburg gingen om bijvoorbeeld (nieuwe) schortenstof te kopen. In de jaren zestig en zeventig reisden Staphorsters zelfs naar de Niedergrafscha" Bentheim (Duitsland) om daar mutsenkant op te kopen. Daar waren toen geen streekdrachtdragers meer, terwijl in Staphorst kantschaarste heerste. In de omgeving van Bentheim konden ze voordelig tweedehandse kant aanschaffen. Zie ook De Bruijn & Hooikammer, “En de lelijkste kant lieten we daar achter.”

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

487

onder hun handen de steentijd herlee".”46 Het is een staaltje van Rücklauf, de verouderde, pseudowetenschappelijke inzichten die weer in het veld geïntroduceerd worden.47 Het past wel in het Staphorster discours dat aan de streekdracht bijna mythische proporties gee". Dragers en gelegenheidsdragers geven aan dat, zoals Margje R. (1924) het verwoordt: “Je er in burger best netjes bij kunt lopen, maar dat ‘er niets boven Stapperst goed gaat’, zo netjes en mooi als het zit.” Dragen mag ook door anderen, maar aankomen niet. En negatieve opmerkingen plaatsen ook niet. In 2012 werd in Nederland begonnen met de nationale inventarisatie van het immaterieel erfgoed. Vanuit een groep mensen rondom “Staphorst is hip”, gesteund door Museum Staphorst en de voormalige cultuurambtenaar van de gemeente, werden inspanningen gedaan om het stipwerk op de nationale lijst te krijgen. Daartoe werd in augustus 2013 de Stichting Staphorster Stipwerk opgericht. Nog hetzelfde jaar kon het stipwerk worden toegevoegd aan de lijst. De Stichting Staphorster Stipwerk die “het ambacht wil behouden” en “de traditie levend wil houden” vraagt op haar website aandacht voor het levend houden van dit immateriële culturele erfgoed. De website meldt dat “alle inwoners van Staphorst min of meer betrokken (zijn) als stipper, drager of promotor”.48 Dat lijkt wat optimistisch voor een gemeente waarin zelfs draagsters het stipwerk als niets bijzonders beschouwen, en velen van hen onverschillig staan ten opzichte van het verdwijnen van de streekdracht als daagse dracht. In lijn met de “folklorisering”, zoals beschreven door onder andere Ad de Jong,49 is het niet verwonderlijk dat het bestuur van de stichting een commercieel belang hee" bij de nieuwe status van het stipwerk als erkend erfgoed. Dat blijkt niet alleen uit de webwinkel “Staphorst is hip” (“doel: Staphorst op een positieve wijze presenteren door innovatieve producten en diensten te presenteren”), maar ook uit de personen die zi!ing hebben in het bestuur. Onder het mo!o “iedereen kan stippen” organiseert de stichting nu een “vakopleiding stipwerk”. Zo ontstaan toepassingen en kleurcombinaties die door de dagelijkse dragers niet worden herkend als typisch Staphorsts. Een van de lokale uitzendbureaus gebruikt stipwerk in zijn reclame-uitingen, en ook de lokale wielrenclub hee" een stipwerktrui als bolletjestrui geïntroduceerd. Par!ime draagster Grietje K. (1955) ontdekte in 2014 in een nieuwe tentoonstelling in Museum Staphorst “weer die vreselijke bedrukte onderbroeken”. Stipwerk moet door de plaats op de lijst van immaterieel cultureel erfgoed levend blijven, maar vervreemding van de draagsters door de nieuwe gebruikers en het nieuwe gebruik is het gevolg. Een gemeenschap duidelijk maken dat zij erfgoed hee" dat de moeite van het bewaren waard is, vergt dikwijls experts 46 47 48 49

488

Kok, Kleurrijk gedrukt, p. 45. Bendix, In search of authenticity, p. 177-178. www.staphorstiship.nl, bezocht op 21 juni 2014. De Jong, De dirigenten van de herinnering, p. 22-23. De vier fasen die De Jong onderscheidt, komen in deze casus als volgt terug. Fase 1: stipwerk als onderdeel van dagelijkse dracht is in 2014 steeds minder vanzelfsprekend. Fase 2: een groepje belanghebbenden constateert deze verandering en richt een stichting op. Fase 3: het stipwerk krijgt nieuwe toepassingen, bijvoorbeeld op lingerie. Fase 4: stipwerk hee" hiermee een andere betekenis gekregen.

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

van buiten die met allerlei initiatieven bewustwording in die gemeenschap willen bereiken.50 Maar van wie is dit erfgoed? Van de dragers, de makers, de Staphorster gemeenschap (hoewel stipwerk eigenlijk niet typisch Staphorsts is)? Het onderscheid tussen cultural heritage en cultural property brengt ons wellicht een stap verder. Waar heritage verwijst naar een bezit van iedereen (een inclusieve benadering, die groepen mensen insluit), gaat property juist over bezit door één groep mensen (exclusieve benadering, die juist groepen mensen uitsluit). Het begrip property impliceert dat het bezit betwist kan zijn, want eigendom hee" economische en symbolische waarde. Juist dit komt terug in de hierboven beschreven casus, die duidelijk maakt dat er een tweede leven is voor afgedankte kledingstukken uit de streekdracht. Harder dan bij de andere casussen botsen hier de betekenissen die Staphorsters aan de streekdracht geven. De beweging rond “Staphorst is hip” laat zien dat het hergebruik van streekdrachtstoffen (niemand hee" het over het gebruik van in de winkel gekochte “folklorestoffen”) positieve én negatieve appreciatie oproept. Ook over het initiatief om het Staphorster stipwerk op de Representatieve lijst van het immaterieel cultureel erfgoed van de mensheid van UNESCO te krijgen, is niet iedereen onverdeeld positief. Hoewel het wil bijdragen aan herleving van de traditie, lijkt het traditionele draagsters en nieuwe vervaardigers van stipwerk van elkaar te vervreemden.

Besluit De auteurs stelden zich in dit artikel de vraag hoe en waarom mensen Staphorster streekdracht dragen, bij welke gelegenheden ze dat doen en wat voor betekenissen de streekdracht voor hen hee". In de beschreven casussen zijn enkele opmerkelijke lijnen te ontwaren. Wie Stapperst goed wil dragen, wordt door dagelijkse draagsters weinig in de weg gelegd, mits het volgens hun regels gebeurt. De streekdracht is namelijk voor hen een middel waarmee de kernwaarden van de groep dagelijkse draagsters wordt uitgedragen. Met hun kleding geven ze bijvoorbeeld aan of ze wel of niet in de rouw zijn en voor welke gelegenheid ze gekleed zijn. Het Staphorster mannenkoor, daarentegen, hee" de streekdracht geïntroduceerd als uniform, waarbij de “taal” van de dracht geen rol speelt. Binnen het koor zijn er echter toch mannen die behoe"e hebben zich in details van de rest te onderscheiden, zonder dat die details de oorspronkelijke boodschap uitdragen. Opmerkelijk bij de Prinsjesdaggroep is de rol van sleutelfiguren. Enerzijds laten zij exclusief mensen toe in Stapperst goed, anderzijds staan zij het toe dat van de heersende kledingnormen wordt afgeweken. Botsende opva!ingen over de streekdracht zijn te ontdekken bij het hergebruik van Staphorster streekdracht in een nieuwe context. Daarbij is sprake van uitgesproken positieve en negatieve appreciatie.

R. Bendix & V. Tr. Hafstein, “Culture and property. An introduction”, Ethnologia Europaea 39:2, 2009, p. 5-10. Zie ook M. Tauschek, “Cultural property as strategy. The Carnival of Binche, the creation of Cultural Heritage and Cultural Property”, Ethnologia Europaea 39: 2, 2009, p. 67-80.

volkskunde 2014 | 4 : 461-490

489

De streekdracht van Staphorst is in 2014 meer dan alleen een dagelijkse dracht. Het is, al decennia lang, een uiting van een Veranstaltungs- en Repräsentationskultur, waarin de vraag naar authenticiteit helemaal niet interessant is. Immers, niet alleen de dagelijkse dragers maar ook de gelegenheidsdragers gaan op authentieke wijze met de dracht om. Wat hen bindt is de symbolische waarde die zij aan de streekdracht hechten, als uitingsvorm van Staphorster identiteit. Tot op de dag van vandaag wordt er gesleuteld aan de dracht om deze draagbaar te houden. Op een geheel eigen wijze gebeurt dat door mensen die van oude stoffen nieuwe mode maken, en door hen die zich het stipwerk als ambacht eigen hebben gemaakt. Ook zij doen dat op een wijze die hen verantwoord lijkt. Voor de meesten staat vast dat binnen afzienbare tijd de streekdracht als dagelijkse dracht voorgoed is verdwenen. Dit artikel maakt echter duidelijk dat de streekdracht gezien kan worden als onderdeel van een dynamische cultuur, waarin aan “folklore” en “folkloredracht” een grote betekenis en symboolwaarde wordt gehecht. Het zou de moeite waard zijn als dit nieuwe en in Nederland nog onontgonnen onderzoeksterrein ook wordt verkend in andere streekdrachtgebieden.

490

johan de bruijn en jacco hooikammer | “als ze het maar netjes aandoen”

7a a i4e 0e i 2 ,7a

a)2i4e.

Van volkscultuur tot haute couture De relatie tussen mode en “Nederlandsheid” Rond de laatste eeuwwisseling laten Nederlandse modeontwerpers zoals Alexander van Slobbe, Jan Taminiau, Viktor & Rolf en Francisco van Benthum zich inspireren door Nederlands cultureel erfgoed en met name Nederlandse volkscultuur. Hun collecties worden in de Nederlandse modejournalistiek als “typisch Nederlands” beschreven. Dit is een zeer opvallende ontwikkeling binnen de geschiedenis van de Nederlandse mode, want in de jaren negentig werd juist het ontbreken van duidelijke verwijzingen naar eerdere stijlen of andere tijden als “typisch Nederlands” gezien. De kenmerkende minimalistische creaties in sobere kleuren en strakke silhouetten die deze benadering tot gevolg had, wordt zelfs – zowel nationaal als internationaal – aangeduid met de term Dutch Modernism.1 De in dit artikel nader onderzochte kledingcollecties tonen juist creaties waarbij vaderlandse geschiedenis en nationaal erfgoed het uitgangspunt vormen. Nederlandse avant-garde modeontwerpers maken in hun collecties

1. Jan Taminiau, Check, check mate!, voorjaarscollectie 2009. Foto: Erik en Petra Hesmerg ©Zuiderzeemuseum Enkhuizen. 1

J. Teunissen, Mode in Nederland. Arnhem, 2007.

volkskunde 2014 | 4 : 491-510

491

veelvoudig gebruik van de Nederlandse streekdrachten. Niet alleen volkscultuur is in het begin van de 21ste eeuw en vogue, maar Nederlands cultureel erfgoed in de breedste zin van het woord – van Gouden Eeuw tot Rietveld – vormt een inspiratiebron voor Nederlandse ontwerpers. Zij citeren, bewerken of hergebruiken onder andere klompen, molens, Delfts blauw aardewerk, molensteenkragen, VOC-schepen, de oude meesters, roodkoralen chokers, Staphorster stipwerk of Volendamse kapjes, maar ook PTT-postzakken en het werk van Piet Mondriaan. Een welbekend, clichématig beeld van Nederlands cultureel erfgoed spreekt rondom de laatste eeuwwisseling Nederlandse modeontwerpers sterk tot de verbeelding.2 Hoewel de door cultureel erfgoed geïnspireerde collecties qua esthetiek veelal niet goed aansluiten bij het werk van de Dutch Modernists en het refereren aan geschiedenis en erfgoed hierbij juist het uitgangspunt is, wordt deze mode toch – en zelfs zeer vanzelfsprekend – als “typisch Nederlands” gezien. In dit artikel zal ik nader ingaan op deze ontwikkelingen en de vraag hoe ze verklaard kunnen worden. Op welke wijze maken Nederlandse modeontwerpers gebruik van iconen van vaderlandse geschiedenis en nationaal erfgoed? En waarom worden hun collecties zo vanzelfsprekend als “typisch Nederlands” gezien? Het gebruik van iconen uit nationale drachten is op zich niets nieuws. Als sinds jaar en dag selecteren modeontwerpers iconen uit “exotische” kledingculturen om ze vervolgens aan de westerse mode aan te passen.3 Een goed voorbeeld hiervan is modeontwerper John Galliano die het mixen van verschillende internationale stijlen zelfs tot zijn handelsmerk gemaakt heeft. In zijn werk zien we allerlei nationale iconen terugkomen: van de Japanse kimono (voorjaar 2007) tot Russische streekdrachten (najaar 2009) en van de Indiase sari (voorjaar 2003) tot Delfts blauw (voorjaar 2009). De in dit artikel beschreven creaties van Nederlandse ontwerpers onderscheiden zich van Galliano’s “traditionele gebruik” van nationale iconen, doordat de ontwerpers juist nadrukkelijk hun eigen nationale iconen centraal stellen.4 Zij passen de

3 4

492

Carin Schnitger betoogt in haar artikel “Zwarte kant en wilde kleuren: streekdrachten in het werk van modeontwerpers en stylisten” dat de Nederlandse streekdrachten pas sinds de late twintigste eeuw de mode beïnvloeden. De aandacht voor de Nederlandse “folklore” in de jaren 1970 is te plaatsen binnen de hippietrend met aandacht voor het “exotische” karakter van de kledingstukken, zoals de toen populaire Afghaanse jassen en zoavebroeken, zoals beschreven door Wille-Engelsma. Naar mijn mening staat de huidige opleving van de streekdrachten veel meer in het kader van het “typisch Nederlandse” of het “eigene” dat de drachten uit zouden drukken. Ik zal mij in dit artikel dan ook beperken tot deze recente modecollecties van de late jaren 1990 en begin van de 21ste eeuw. C. Schnitger, “Zwarte kant en wilde kleuren: streekdrachten in het werk van modeontwerpers en stylisten”, in: G. Arnolli (red.), Kostuum: Relaties: Mode en Streekdracht: Twaalf studies over de invloed van mode en streekdracht over en weer & een evaluatie van het verdwijnen van de streekdrachten in Scheveningen. Amsterdam, 2000, p. 202-210; S. Wille-Engelsma, “Nederlandse folklore als inspiratiebron voor Nederlandse mode”, in: D. Verhoeven e.a. (red.), Klederdracht en kleedgedrag: het kostuum harer majesteits onderdanen 1898 - 1998. Nijmegen, 1998, p. 23-28. J. Teunissen, “Global Fashion/Local Tradition”, J. Brand & J. Teunissen (red.), Global Fashion/Local Tradition: Over de globalisering van de mode. Warnsveld, 2007, p. 8-23. Ibidem, p. 19.

maaike feitsma | van volkscultuur tot haute couture

internationale (westerse) mode aan de eigen cultuur aan. Dit roept de vraag op of, en zo ja, hoe hun collecties expressie geven aan een nationale identiteit. In dit artikel zal ik betogen dat via beelden, vormen, materialen en ambachtelijke technieken – die nauw verbonden zijn aan ideeën over “Nederlandsheid” – de modeontwerpers niet alleen een merk creëren, maar ook deelnemen aan de (re)constructie van een Nederlandse (mode-)identiteit. Hoewel het gevaarlijk is om mode als een simpele reflectie van maatschappelijke ontwikkelingen te zien, valt het wel op dat deze trend opkomt in een periode waarin “het nationale” niet alleen in de politiek en in de wetenschap, maar ook in bijvoorbeeld de literatuur, kunst en commercie een belangrijk thema vormt.5 Juist omdat de beelden voor zich lijken te spreken en enige toelichting in de vorm van tekst overbodig lijkt, ontstaat zo een avant-garde mode die weliswaar elitair is, maar door zijn beeldtaal vol herkenbare Nederlandse iconen wel gemakkelijk door Nederlanders als iets eigens herkend kan worden.

Cultureel erfgoed, mode en nationale identiteit Als gevolg van de mondialisering, individualisering, Europeanisering, immigratie en multiculturalisering is de Nederlandse identiteit onder druk komen te staan.6 Er wordt wel gesproken over “een crisis van de nationale identiteit”7, die deels te wijten is aan een gebrek aan kennis van het nationaal verleden. De Nederlandse overheid ziet kennis van de taal, cultuur en de geschiedenis namelijk als de belangrijkste voorwaarde voor een gevoel van verbondenheid tussen burgers.8 Binnen deze ontwikkelingen speelt cultureel erfgoed een belangrijke rol. Zowel materiële elementen – monumenten, gebouwen, voorwerpen, landschappen, stadsgezichten, kunsten gebruiksvoorwerpen en andere materiële relicten – als immateriële elementen – normen en waarden, talen, gewoonten en gebruiken, symbolen en rituelen.9 Voor de helderheid van dit betoog is het belangrijk te onderkennen dat cultureel erfgoed niet iets statisch is, maar juist iets veranderlijks. Het is geen vaststaande verzameling van materiële en immateriële elementen, maar een constructie die voortkomt uit een selectie van relicten uit het verleden.10 Een eenduidig beeld van het Nederlandse verleden bestaat immers simpelweg niet: afhankelijk van de ideologische context worden bepaalde elementen uit de nationale geschiedenis voor het voetlicht gebracht en andere juist vergeten.11 Het zal geen verbazing wekken dat als cultureel erfgoed en nationale identiteit zo’n centrale rol spelen binnen het politieke en wetenschappelijke domein, ze ook binnen de mode een belangrijk thema vormen. 5 6 7 8 9 10 11

H. Roodenburg, “De ‘Nederlandsheid’ van Nederland: een nieuw project aan het Meertens Instituut”, Volkskunde: Tijdschri" over de cultuur van het dagelijkse leven 111:2, 2012, p. 203-212. P. Meurs, Identificatie met Nederland. Amsterdam, 2007, p. 24. M. Grever & K. Ribbens, Nationale identiteit en meervoudig verleden. Amsterdam, 2007, p. 11. Ibidem, p. 11. W. Frijhoff, Dynamisch erfgoed. Amsterdam, 2007, p. 37, 56. Ibidem, p. 38. Grever & Ribbens, Nationale identiteit, p. 9.

volkskunde 2014 | 4 : 491-510

493

De steeds verder voortschrijdende mondialisering heeft niet alleen de wereldwijde verspreiding van modetrends tot gevolg, maar heeft tegelijkertijd geresulteerd in een vernieuwde aandacht voor nationale cultuur en identiteit in de mode.12 Als een reactie op de homogenisering die gepaard gaat met een mondiale mode, zijn modeontwerpers en modemerken juist de nadruk gaan leggen op hun nationale identiteit om zichzelf zo te onderscheiden binnen de internationale modearena. Nationale identiteit is hiermee binnen de mode een veelvoorkomende branding-strategie geworden: ontwerpers en merken voegen door middel van tekens en iconen van nationale identiteit symbolische waarde toe aan de kleding.13 Cultureel erfgoed vormt een andere belangrijke branding-strategie die rondom de eeuwwisseling sterk wordt ingezet door modeontwerpers en -merken. Juist wanneer in de jaren 1990 de oude couturehuizen lijken uit te sterven vanwege een gebrek aan belangstelling, omdat ze sinds de jaren 1960 steeds meer als hopeloos ouderwets worden gezien, maken zij een comeback door innovatie te verbinden aan traditie, vooral aan cultureel erfgoed en ambachtelijk vakmanschap.14 Erfgoed vormt een antwoord op de toenemende vraag van de consument om authenticiteit. Authenticiteit is op verschillende terreinen, zoals in de kunst en cultuur, al langer een belangrijk thema en ook in de mode zijn termen zoals the original, authentic & real een steeds prominentere rol gaan spelen.15 Het verlangen naar authenticiteit wordt veelal verklaard door de toenemende “kunstmatigheid” van cultuur en samenleving16, wat tot gevolg heeft dat steeds meer consumenten hun aankopen baseren op de mate waarop ze een product als “echt” ervaren.17 Authenticiteit is hierdoor een belangrijk marketinginstrument voor producenten van goederen en diensten rond de laatste eeuwwisseling. Ook de modemerken en modeontwerpers willen in deze periode de consument overtuigen van hun “echtheid”, wat zij vaak doen door het breed uitmeten van hun cultureel erfgoed. Het beheer, het behoud en de exploitatie van het brand heritage kenmerken dan ook het beleid van modehuizen zoals Louis Vuitton, Hermès en Chanel in de afgelopen decennia.18

12 13

15 16 17 18

494

Teunissen, Global Fashion/Local Tradition, p. 8-23. V. Manlow, “Creating an American Mythology: A Comparison of Branding Strategies in Three Fashion Firms”, Fashion Practice: The Journal of Design, Creative Process & the Fashion Industry 3: 1, 2011, p. 870; M.R. Melchior, “From Design Nations to Fashion Nations? Unpacking Contemporary Scandinavian Fashion Dreams”, Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture 15: 2, 2011, p. 183. J. Teunissen, “Waarom accessoires het modebeeld bepalen”, in: J. Brand & J. Teunissen (red.), Mode & accessoires. Arnhem, 2007, p. 10-23; G. Lipovetsky, “Luxe en het zesde zintuig”, in: J. Brand & J. Teunissen (red.), Mode & accessoires. Arnhem, 2007, p. 24-27. A. Smelik, “The Performance of Authenticity”, Address. Journal for Fashion Writing and Criticism 1, 2011, p. 76-82. Ibidem. T. Polhemus, Streetstyle: From Sidewalk to Catwalk. Londen, 1996, p. 6-12; J. Gilmore & B. Pine, Authenticiteit: Wat consumenten écht willen. Den Haag, [2007] 2008. B. Remaury, “From the shop window to the museum: the relationship between a brand and its heritage”, Centre de recherche IFM Research Report N° 2 . Parijs, 2004, p. 20-22. h!p://www.ifm-paris. com/en/research-and-publishing/mode-luxe-design/academic-research/research-review/ item/54252-luxe-et-patrimoine.html (25/11/2011); Lipovetsky, Luxe, p. 24-27.

maaike feitsma | van volkscultuur tot haute couture

Uit het bovenstaande komen twee belangrijke kenmerken van cultureel erfgoed naar voren: (1) dat cultureel erfgoed een constructie is die geleidelijk kan veranderen; en (2) dat cultureel erfgoed nauw verbonden is met identiteitsvorming. In dit artikel staat de relatie tussen cultureel erfgoed en nationale identiteit centraal en de rol die mode in dit proces van betekenisgeving speelt. In het volgende zal ik namelijk betogen dat Nederlandse modeontwerpers gebruik maken van iconen van nationaal erfgoed om zo de felbegeerde aura van authenticiteit te creëren en dat zij hierdoor tegelijkertijd – vaak onbewust – ideeën over de natie en nationale identiteit (re)produceren.

Nederlandse ontwerpers en de internationale erfgoedtrend In Nederland hebben we geen modehuizen met een lang verleden zoals in Frankrijk, Engeland of Italië. De vraag is daarom hoe Nederlandse ontwerpers omgaan met de internationale erfgoedtrend. Hoe kan een merk of een modeontwerper een ontwerp van een aura van authenticiteit voorzien, als er simpelweg geen brand heritage voorhanden is, als er op het gebied van mode geen verleden is om naar te verwijzen en er geen stilistisch repertoire is om op voort te borduren? Is het dan nog steeds mogelijk om een modemerk of een ontwerp binnen een bepaalde traditie te plaatsen en een gevoel van echtheid te creëren? Sommige luxemerken lossen het gebrek aan een merkverleden op door te verwijzen naar de modegeschiedenis van hun land van herkomst, zoals punk ontwerper Vivienne Westwood die zich binnen een nationale traditie plaatst door – met een dikke knipoog – te verwijzen naar Britse kleermakerstechnieken en naar materialen zoals tweed en tartan.19 In het geval van Nederland ontbreekt het ook de natie zelf aan een aansprekende modegeschiedenis of een overtuigend modevertoog. Een andere tactiek is om zelf een geschiedenis en aura van authenticiteit uit te vinden, iets dat verschillende buitenlandse luxemerken – zoals Tod’s, of Gérard Darel – deden.20 Tod’s (sinds 1979) doet dit bijvoorbeeld door het merk te vernoemen naar een fictioneel karakter: J.P. Tod. De daadwerkelijke eigenaar heet Diego Della Valle, maar deze naam straalt niet het “klassieke Britse air” uit die Della Valle voor zijn schoenen in gedachten heeft.21 Daarnaast gebruikt het merk afbeeldingen van Jackie en John F. Kennedy, Cary Grant en Audrey Hepburn in zijn reclames, waaronder een afbeelding van een Tod’s mocassin wordt geplaatst. Op deze wijze suggereert het merk een relatie met de stijl van deze beroemdheden.22 Door middel van associatie met stijliconen uit het verleden voorzien deze merken zich van een geschiedenis doordrenkt van elegantie, rijkdom en klasse. De Nederlandse ontwerpers passen een alternatieve strategie toe om hun producten in een historisch perspectief te plaatsen en zich tegelijkertijd te onderscheiden binnen de internationale modearena: zij suggereren door

19 20 21 22

C. McDermo!, Made in Britain: tradition and style in contemporary British fashion. Londen, 2002. G. Erner, Verslaafd aan mode? Amsterdam, 2006, p. 78-82. M. Tungate, Fashion Brands: Branding Style from Armani to Zara. Londen, [2005] 2008, p. 32. Ibidem, p. 32.

volkskunde 2014 | 4 : 491-510

495

middel van iconen van nationale eigenheid een relatie met nationaal erfgoed. Hoewel andere merken, zoals Burberry, zich ook sterk met een nationale cultuur vereenzelvigen, gebeurt dit vrijwel altijd in combinatie met het merkverleden. Advertenties zonder de iconen van het merk, zoals de Burberry ruit of trenchcoat, zijn ondenkbaar, ook al wordt het fotomodel vergezeld van een Engelse zwarte taxi, Engelse vlag of cricketspeler. In een modewereld en in een maatschappij waar cultureel erfgoed centraal staat, hebben ook de Nederlandse modeontwerpers in recente jaren een fascinatie voor Nederlandse cultuur ontwikkeld. In plaats van te verwijzen naar het erfgoed van het merk, of het modevertoog van een land, gebruiken Nederlandse ontwerpers hun culturele geschiedenis om hun producten van authenticiteit te voorzien.23 Door te verwijzen naar beroemde aspecten van het verleden van de Nederlandse natie, plaatsen modeontwerpers zich expliciet in een Nederlandse geschiedenis en traditie. Met het gebruik van nationale iconen roepen ze al dan niet bewust ideeën op wat “Nederlands” is. De modeontwerpers construeren zo met deze beeldtaal een zekere Nederlandse (mode-)identiteit. Volgens modeonderzoeker Alison Goodrum kan deze strategie worden gezien als een vorm van wat sociaal psycholoog Michael Billig banal nationalism ofwel alledaags nationalisme noemt: een alledaagse manier van herinneren aan natie en nationale identiteit, die zo gewoon is geworden dat mensen het herinneren niet langer bewust opmerken.24 Ideeën over nationale identiteit worden dus door middel van mode verankerd in het bewustzijn van mensen.25 Goodrum stelt in haar studie naar Britse mode dat dit plaatsvindt door middel van zowel de tekstuele retoriek alsook de iconografie van modetijdschriften, reclame en brand stories; de (veelal) mythische verhalen rondom ontwerpers en hun productietechnieken.26 In tekst en beeld worden nationale mode-identiteiten ge(re)construeerd. Haar Australische collega Jennifer Craik wijst op het feit dat sommige kledingvormen, zoals kimono’s, sari’s en klompen, een dusdanig emblematisch karakter hebben dat ze als herkenningstekens voor een bepaalde natie fungeren.27 De (re)constructie van nationale identiteiten door middel van mode vindt volgens deze onderzoekers onder meer plaats door het gebruik van nationale iconen. De vanzelfsprekendheid waarmee deze nationale iconen worden gezien als karakteristiek voor een bepaalde natie verklaart semioticus Roland Barthes doordat hier de connotatieve – cultuurspecifieke – betekenis over de denotatieve – letterlijke – betekenis is geschoven.28 De denotatieve betekenis van bijvoorbeeld de klomp als “houten schoen” wordt vervangen 23

24 25 26 27 28

496

M. Feitsma, “The Luxury of a National Heritage: Dutch Heritage Strategies”, in: Fashion & Luxury: between Heritage & Innovation – Conference proceedings. Parijs, 2011, p. 126-132; Smelik, The Performance, p. 79-82; J. Teunissen, “Deconstructing Belgian and Dutch Fashion Dreams: From Global Trends to Local Cra"s”, Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture 15: 2, 2011, p. 157-176. M. Billig, Banal Nationalism. Londen, 1995, p. 8; A. Goodrum, The National Fabric: Fashion, Britishness, Globalization. Oxford/New York, 2005, p. 70. Goodrum, The National Fabric, p. 70. Ibidem. J. Craik, “Is Australian Fashion and Dress Distinctively Australian?”, Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture 13: 4, 2009, p. 410-411. R. Barthes, Mythologieën. Utrecht, [1957] 2002.

maaike feitsma | van volkscultuur tot haute couture

door een connotatieve betekenis, namelijk “Nederlands”.29 Deze connotatieve betekenis heeft niets te maken met het object an sich, maar is het resultaat van culturele conventies. In de loop der tijden, en wel vooral door marketing van de toeristische industrie, is de klomp symbool voor Nederland geworden en heeft hij de cultuurspecifieke betekenis “typisch Nederlands” gekregen. Barthes “retoriek van het beeld”30 toont ons hoe de nationale elementen niet slechts stijlcitaten zijn die tot een bepaalde esthetiek leiden, maar dat deze iconische beeldtaal ook de symbolische betekenis “Nederlands” voortbrengt. In het resterende gedeelte van dit artikel zal ik preciezer analyseren welke beelden van nationale eigenheid worden gebruikt, op welke wijze Nederlandse modeontwerpers deze beelden benutten en hoe in dit proces een relatie wordt gelegd met nationale identiteit.

Hoe Nederlandse modeontwerpers nationaal cultureel erfgoed benutten Hoewel zowel Goodrum als Craik in hun onderzoek de relatie leggen tussen mode en nationaal erfgoed, gaan zij niet in op de vraag hoe dit erfgoed wordt gebruikt door modeontwerpers. Beperken modeontwerpers zich bijvoorbeeld simpelweg tot het gebruik van nationale iconen als stoffen (bijv. sits, Staphorster stipwerk), maaktechnieken (bijv. schmock, vouwen), kledingvormen (bijv. klepbroek, kraplap) en typerende accessoires (bijv. klompen, bloedkoralen chokers), of zijn er meer methoden te noemen? Om meer te weten te komen over de rol van cultureel erfgoed maak ik gebruik van een methode van de Franse modeonderzoeker Bruno Remaury.31 Remaury’s analysemethode illustreert hoe cultureel erfgoed een stilistisch reservoir vormt voor modemerken, terwijl het tegelijkertijd een beeldtaal is die strategisch kan worden ingezet om een aura van authenticiteit te creëren. In tegenstelling tot Goodrum en Craik stelt hij dus niet alleen dat cultureel erfgoed van invloed kan zijn op de esthetiek van een merk, maar onderzoekt hij ook op welke wijze de bijbehorende beeldtaal wordt gebruikt. De centrale vraag die Remaury zichzelf stelt in zijn onderzoek is: “What are the visual and narrative ways in which the heritage of a brand is put to use in the global strategy of the brand offer – from the products themselves to advertising and point of sale?”32 Ik stel dezelfde vraag, maar nu binnen een Nederlandse context: hoe benutten Nederlandse ontwerpers cultureel erfgoed? In zijn onderzoek naar de dynamiek tussen modemerken en hun erfgoed betoogt Remaury dat de geschiedenis van een luxemerk op de eerste plaats een strategisch en stilistisch reservoir vormt. Dit betekent dat elementen uit het cultureel erfgoed de stijl of esthetiek van een merk bepalen. Remaury geeft een overzicht van de vijf meest gebruikte strategieën waarmee modebedrijven

29 30 31 32

A. Smelik, “Mode en media: van haute couture naar beeldcultuur”, in: J. Brand & J. Teunissen (red.), De macht van mode: over ontwerp en betekenis. Arnhem, 2006, p. 161-162. R. Barthes, Image, Music, Text. New York, 1977, p. 33-37. Remaury, From the shop window, p. 20-22. Idem, p. 20.

volkskunde 2014 | 4 : 491-510

497

hun merk een authentieke meerwaarde geven door middel van het erfgoed: (1) het oproepen van het tijdperk waarin het merk is ontstaan; (2) voortborduren op het stilistische repertoire; (3) het gebruik van tijdloze emblemen; (4) een expliciete tegenstelling tussen het verleden en het heden; (5) het gebruik van museale methoden om het erfgoed te tonen.33 Remaury ziet het erfgoed als een belangrijk element in de compositie van de esthetiek of beeldtaal van het merk. Hierbij moet worden opgemerkt dat Remaury zich specifiek richt op de brand heritage van luxe modehuizen en niet op nationaal erfgoed. Het draait in zijn onderzoek dan ook om een merkidentiteit, terwijl het in mijn onderzoek meer gaat om een nationale mode-identiteit. Maar aan de hand van het werk van Goodrum werd uit het bovenstaande al duidelijk dat modeontwerpers, wanneer ze gebruik maken van nationale symbolen, niet alleen hun merkidentiteit vormgeven, maar ook deelnemen aan de constructie van een nationale mode-identiteit. Goodrum expliciteert deze dynamiek door middel van een vergelijking tussen de Britse merken Mulberry en Paul Smith. Beide merken profileren zich als een voorbeeld van een veronderstelde typisch Britse excentrieke “volksaard”, maar de manier waarop zij dit uitwerken verschilt.34 Mulberry kiest met name voor de aloude clichés uit de Britse modegeschiedenis zoals de kleermakerstraditie, tweed en Schotse ruitpatronen, die zij op een ongewone, enigszins buitenissige manier combineren, door bijvoorbeeld combinaties van een colbert, vest, overhemd, pantalon en stropdas in andere ruitpatronen. Paul Smith kiest ervoor om bovengenoemde clichés te combineren met een heel ander en meer eigentijds aspect van de Britse kleedtraditie, namelijk die van de straatmode van Britse subculturen.35 Smith kiest voor een meer complexe invulling van het idee van een Britse mode-identiteit, die resulteert in excentrieke combinaties zoals herenkostuums in bloemenprints, fluorescerende kleuren of zijn iconische veelkleurige streeppatroon.36 Door bepaalde elementen van nationaal cultureel erfgoed wel, of juist niet, te selecteren – met als doel om zich op deze wijze te onderscheiden binnen een gemondialiseerde modewereld –, geven deze merken tevens vorm aan ideeën over wat het betekent om Brits te zijn. De constructie van een merkidentiteit gaat volgens Goodrum dan ook hand in hand met de constructie en meestal ook kritische reconstructie of zelfs deconstructie van een nationale (mode-)identiteit. Hetzelfde principe vinden we in de ontwerpen van de collecties die in dit artikel centraal staan zoals de Fashion Show collectie van Viktor & Rolf (2007/2008) [afb. 2]. De titel “Fashion Show” verwijst naar de opbouw van dit defilé: elk model draagt op haar schouders een installatie met daarop haar eigen lichten geluidsinstallatie. Het idee hierachter is dat ieder model een draagbare modeshow-installatie heeft en haar eigen microkosmos overal kan tonen. Daarnaast visualiseren Viktor & Rolf met deze collectie hun eigen wens om, na een periode van internationale projecten zoals een collectie voor het

33 34 35 36

498

Idem, p. 20-22. Goodrum, The National Fabric, p. 109. Idem, p. 113. Ibidem.

maaike feitsma | van volkscultuur tot haute couture

2. Viktor & Rolf, Fashion Show, najaarscollectie 2007/2008. Foto: Erik en Petra Hesmerg ©Zuiderzeemuseum Enkhuizen.

Zweedse merk H&M, zichzelf terug te vinden door zich te buigen over hun Nederlandse herkomst.37 Dit leidt tot een show waarin stoffen, technieken en vormen uit de Nederlandse streekdrachten centraal staan. Het ontwerpduo vertaalt die met een “twist”, waardoor ze worden omgevormd tot eigentijdse, modieuze ontwerpen. De Nederlandse pers herkent en benoemt zonder uitzondering de relatie met de Nederlandse cultuur. Zo lezen we onder meer de volgende krantenkoppen: “Zeeuwse streekdrachten om de winter door te komen”38, “Klederdracht in ere hersteld”39, “V&R op de Oudhollandse tour”40 en “Viktor & Rolf brengen ode aan Holland”.41 De journalisten signaleren de vertaling van de Nederlandse streekdrachten op basis van iconische elementen: bloedkoralen halskettingen, Staphorster stipwerk, Volendammer vissersbroeken, boerenkielen, Delfts blauw, “het motief van het boerenbont servies”, “ons nationale icoon, de klomp”, en silhouetten zoals de hoge schouderelementen uit de Zeeuwse dracht en de verbrede schouderlijnen van de streekdracht uit Bunschoten en Spakenburg.42 Anoniem, “ Viktor & Rolf terug naar hun wortels”, Parool, 27-02-2007 (geraadpleegd via LexisNexis). B. Rheenen, “Zeeuwse streekdrachten om de winter door te komen”, Trouw, 28-02-2007 (geraadpleegd via LexisNexis). 39 J. Ferwerda, “Klederdracht in ere hersteld”, NRC Handelsblad, 03-03-2007 (geraadpleegd via LexisNexis). 40 M. van Rossum, “ V&R op de Oudhollandse tour”, de Volkskrant, 28-02-2007 (geraadpleegd via LexisNexis). 41 K. Kuijpers, “Viktor & Rolf brengen ode aan Holland”, Algemeen Dagblad, 27-02-2007 (geraadpleegd via LexisNexis). 42 J. de Greef, “Vrouwenmode: mooi opgeblazen”, Elsevier 17-03-2007 (geraadpleegd via LexisNexis); Ferwerda 2007; Van Rossum 28-02-2007; Van Rheenen 28-02-2007; Anoniem 27-02-2007; Kuijpers 2007; Anoniem, “ We wilden onszelf weer terugvinden in onze eigen microkosmos – Uitvergrote folklore bij Viktor & Rolf”, BN/De Stem, 28-02-2007 (geraadpleegd via LexisNexis). 37 38

volkskunde 2014 | 4 : 491-510

499

3. Viktor & Rolf, Fashion Show, klompen uit najaarscollectie 2007/2008. Foto: Erik en Petra Hesmerg ©Zuiderzeemuseum Enkhuizen.

In de recensies vindt de benoeming en herkenning van het “Nederlandse” vooral plaats op het vlak van de esthetiek: de modejournalisten herkennen de materialen, accessoires en elementen uit de streekdrachten als een culturele kledingpraktijk die in Nederland nog altijd bestaat. De Fashion Show collectie van Viktor & Rolf wordt op een heel vanzelfsprekende wijze benoemd als “Nederlands”, maar de pers legt dit “Nederlandse” verder niet uit en blij" hiermee steken in het benoemen van herkenbare stijlen en iconen. Blijkbaar is hier sprake van een “visuele retoriek” in beeldtaal en op iconografisch niveau, die op herkenbare wijze laat zien dat een kledingstuk “Nederlands” is. Door de keuze voor bijvoorbeeld houten klompen plaatsen Viktor & Rolf zich binnen een Nederlandse traditie, terwijl de toevoeging van hun logo en van stile!ohakken op speelse wijze duidelijk maakt dat het hier gaat om een innovatief modemerk. Met hun keuze voor bepaalde iconen van Nederlands erfgoed, en dan vooral door elementen uit de streekdrachten te gebruiken en op vernieuwende wijze te combineren en te veranderen, creëren ze een specifiek beeld van de Nederlandse mode-identiteit: speels en creatief, maar wel geworteld in de culturele tradities van de natie. Deze voorbeelden laten zien dat merkidentiteit en nationale modeidentiteit door het gebruik van nationale symbolen samen kunnen vallen. Daarom kan Remaury’s methode ook productief zijn vanuit het perspectief van een nationale mode-identiteit. In de hierna volgende analyse aan de hand van Remaury’s vijf strategieën zal ik het stilistische reservoir van de Nederlandse mode-identiteit belichten en tevens inzicht geven in de manier waarop dit stilistische reservoir wordt ingezet door Nederlandse ontwerpers.

500

maaike feitsma | van volkscultuur tot haute couture

Strategie 1: het oproepen van de tijd van weleer Luxemerken passen vaak toe wat Remaury de “logic of reconstitution” noemt: ze tonen expliciete elementen die geen directe relatie hebben met de geschiedenis van het merk, maar wel herinneringen oproepen aan de tijd waarin het merk ontstond. Door het gebruik van historische stilistische kenmerken recreëren zij een tijdperk waar zij het merk in plaatsen. Louis Vui!on gebruikt bijvoorbeeld antieke auto’s of stoomtreinen als achtergrond voor zijn tassen en koffers om zo herinneringen op te roepen aan reizen in de negentiende eeuw, het tijdperk waarin het merk is opgericht. Wanneer Nederlandse merken de “logic of reconstitution” gebruiken, dan kunnen zij niet verwijzen naar de periode waarin het merk ontstond, omdat het merk simpelweg nog te jong is. We zien dan ook dat merken en ontwerpers verwijzen naar de mythische bakermat van de Nederlandse cultuur: de zeventiende eeuw. De Gouden Eeuw wordt al vanaf de vroege negentiende eeuw aangemerkt als de periode waarin de hedendaagse Nederlandse cultuur zijn oorsprong vindt.43 Een veelgebruikte methode om de zeventiende eeuw op te roepen is om stilistische kenmerken van de schilderijen van de oude meesters zoals Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer en Jan Steen over te plaatsen naar modereportages, reclamecampagnes of ander promotiemateriaal. Een voorbeeld hiervan is de fotoserie The Golden Age van Erwin Olaf voor het Nederlandse merk People of the Labyrinths (opgericht in 1984). Hun najaarscollectie van 2005/2006 is geïnspireerd op de Gouden Eeuw en Olaf gebruikt vergelijkbare composities, lichtinstellingen en thema’s als in de schilderijen om de kleding vast te leggen op foto’s. Op eenzelfde manier als Johannes Vermeer zijn vrouwelijke modellen vaak plaatst voor een raam waardoor licht in de kamer schijnt en zo de vrouw in een “spotlight” zet, plaatst Olaf zijn model voor een raam in zeventiende-eeuwse stijl. Ook de wi!e muur en de stoel doen denken aan de iconische taferelen van Vermeer. De a(eeldingen op de wereldberoemde schilderijen zelf, maar ook de visuele stijl van de oude meesters – hun compositie, lichtval en kleurgebruik – fungeren hier als herkenningstekens van de zeventiende eeuw. Wanneer we dit beeld bekijken door de lens van Barthes’ “retoriek van het beeld”, dan zien we dat deze foto’s een sterke “gecodeerde iconische boodschap” communiceren44: ze krijgen de cultuurspecifieke of connotatieve betekenislaag “Nederlands”. Door de kleding in een decor en stijl te fotograferen die verwijst naar de zeventiende eeuw – uiteraard in combinatie met de titel of “taalkundige boodschap” “Gouden Eeuw” – ontstaat er een symbolisch beeld. Het merk suggereert door het gebruik van deze iconen een relatie met de vaderlandse geschiedenis en plaatst zichzelf binnen een lange en eervolle traditie.

A. de Jong, De dirigenten van de herinnering: musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland 1815-1940. Nijmegen, 2001, p. 30; Niek van Sas, “Nationaliteit in de schaduw van de Gouden Eeuw. Nationale cultuur en vaderlands verleden”, in: F. Grijzenhout & H. van Veen (red.), De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd. Heerlen, 1992, p. 83-106; H. Goedkoop & K. Zandvliet, De Gouden Eeuw: proe"uin van onze wereld. Zutphen, 2012. Barthes, Image, p. 33-37.

volkskunde 2014 | 4 : 491-510

501

Strategie 2: Stilistisch repertoire Een tweede manier waarop een merk zijn eigen erfgoed volgens Remaury (2004) gebruikt, is door het bewerken en transformeren van het stilistische repertoire. Dit stilistische oeuvre van het merk – de klassiekers van een merk – wordt herschikt en geactualiseerd. Een bekend stilistisch repertoire is dat van Chanel. Deze zeer herkenbare beeldtaal vormt al sinds 1983 het uitgangspunt voor de collecties die Karl Lagerfeld ontwerpt. Kernelementen zijn bijvoorbeeld de 2.55 Chanel tas: een gecapitonneerde tas (matelassé) met een gouden ke!ing, the li!le black dress, het Chanel jasje, een camelia en gouden knopen geëmbosseerd met het dubbele C logo.45 Lagerfeld voorziet de klassiekers van het merk – het erfgoed van Chanel – van een twist om ze relevant en modieus te maken voor het heden. Nederlandse luxemerken zijn relatief jong en kunnen hierdoor geen aanspraak maken op een rijk stilistisch repertoire; er zijn nu eenmaal weinig tot geen “merkklassiekers” op modegebied in Nederland. Wel kunnen Nederlandse modeontwerpers het overbekende stilistische repertoire van de Nederlandse streekdrachten als uitgangspunt nemen, waarvan ze vervolgens de vormen en de technieken transformeren en op deze manier up-to-date brengen. Een welbekend voorbeeld dat ik hierboven al besprak, is de Fashion Show collectie (najaar 2007/2008) van Viktor & Rolf, die geïnspireerd was op traditionele Nederlandse streekdrachten. Het modeduo gebruikt onder andere Staphorster stipwerk (een ver"echniek uit Staphorst), Indiase sits (een populaire textielsoort binnen de Nederlandse drachten) en de roodkoralen chokers (typisch voor onder meer de Volendamse en de Zuid-Bevelandse dracht). Het is belangrijk te onderkennen dat dit elementen uit regionale drachten zijn, die desalnie!emin als “typisch Nederlands” worden gezien. Hoewel de traditionele drachten per regio verschillen, worden ze tegenwoordig erkend als een uitdrukking van de Nederlandse identiteit en spelen zij dus een dubbelrol als icoon van zowel regionale en nationale identiteit.46 Hierdoor kunnen ontwerpers naar eigen inzicht regionale elementen combineren en actualiseren en toch verwijzen naar een nationale identiteit. Een meer abstract gebruik van het stilistisch repertoire van de streekdrachten is de toepassing van een traditionele vouwtechniek door Alexander van Slobbe voor zijn merk SO in 2001. Deze vouwtechniek wordt ook toegepast door de vrouwen in Marken: zij vouwen hun schorten en rokken strak op voordat ze deze opbergen. Wanneer ze vervolgens de kledingstukken dragen, vormen de vouwen elegante patronen in de stof.47 Van Slobbe past een vergelijkbare techniek toe op zijn herenkleding, waardoor zijn herenpantalons en colberts een decoratief vouwpatroon vertonen.48

45 46 47 48

502

J. Floch, “Chanel Changing: the Total Look”, in: J. Floch, Visual Identities. Londen, 2000, p. 85-115. De Jong, De dirigenten; A. de Jong, “Dracht en eendracht: De politieke dimensie van klederdrachten, 1850-1920”, in: Verhoeven e.a., Klederdracht en kleedgedrag, p. 67-82. A. Brunsting & H. van Zuthem (red.), Het streekdrachtenboek. Arnhem/Zwolle, 2007, p. 286-287. N. van den Berg, Alexander van Slobbe. Harderwijk/Arnhem, 2008, p. 113.

maaike feitsma | van volkscultuur tot haute couture

Nederlandse ontwerpers gebruiken dus het stilistisch repertoire van de Nederlandse streekdrachten zoals roodkoralen chokers, vissersbroeken en pe!en, sits en Staphorster stipwerk. Door het gebruik van deze iconische elementen uit de Nederlandse streekdrachten krijgen ook deze eigentijdse creaties de symbolische boodschap “Nederlands” mee zonder dat dit expliciet gearticuleerd hoe" te worden: het is al onderdeel van de esthetiek zelf. In vergelijking met de internationale modehuizen die Remaury bespreekt, vallen de veelvuldige verwijzingen naar de volkscultuur van de Nederlandse ontwerpers op. Waar de buitenlandse luxemerken zich in de regel presenteren als onderdeel van de levensstijl van de aristocratie, en tegenwoordig vooral van de rich and famous, de popsterren, atleten, acteurs, kiezen Nederlandse merken in de genoemde collecties om zich te associëren met “het gewone volk”. De associatie met “de gewone man” is bijvoorbeeld te zien in Francisco van Benthums najaarscollectie van 2008/2009 HOPE. Deze collectie is geïnspireerd door de Nederlandse visserscultuur en gebruikt verschillende kenmerken van hun traditionele dracht, vooral die van Volendam. Van Benthum gebruikt de traditionele pe!en, de wijde broeken en klassieke halslijnen. De bijbehorende foto’s tonen de modellen in zwart-wit voor een achtergrond van een stormachtige zee onder een donkergrijze wolkenlucht. Deze a(eeldingen tonen de zee als een gevaarlijke plek en de vissers als hardwerkende, onverschrokken mannen, in plaats van “men of leisure” die gaan zeilen als vrijetijdsbesteding. De modellen worden hier gepresenteerd als leden van de arbeidersklasse in plaats van de hogere klasse. In deze verwijzingen naar “de gewone man” onderscheiden Nederlandse ontwerpen zich van de internationale luxemerken.

Strategie 3: Tijdloze emblemen Naast een stilistisch repertoire beschikken luxemerken volgens Remaury ook over een verzameling tijdloze emblemen. Dit zijn herkenningstekens die zo onlosmakelijk met een merk verbonden zijn dat ze overgeheveld kunnen worden naar een ander betekenisveld zonder de kracht van dat merk te verliezen. Deze tijdloze emblemen zoals logo’s, symbolen of karakteristieke patronen blijven relatief onveranderlijk – “change without changing” –, omdat een verandering de boodschap van het merk zou vertroebelen.49 De Burberryruit is hier een bekend voorbeeld van. Het dessin wordt al sinds het interbellum door het bedrijf gebruikt voor de voering van hun beroemde trenchcoats en is hiermee een herkenningsteken voor het merk geworden. De ruit is in de loop van de tijd emblematisch geworden voor het merk en kan hierdoor ook worden ingezet om producten die traditioneel niet met het merk worden geassocieerd een “Burberry-gevoel” te geven, zoals bikini’s, baseball caps en parfum. De ruit is op zichzelf voldoende om iets als “typisch Burberry” te herkennen. Ook de Nederlandse natie hee" een collectie van min of meer tijdloze emblemen zoals houten klompen, de Nederlandse vlag, de kleuren rood, wit, blauw en oranje, molens, kaas, tulpen, schaatsen, Del"s blauw, de VOC en wi!e (Volendamse) kapjes. Wanneer deze symbolen tegenwoordig buiten 49

Remaury, From the shop window, p. 21.

volkskunde 2014 | 4 : 491-510

503

hun conventionele context worden gebruikt, verlenen zij een aura van Nederlands cultureel erfgoed aan producten. Doordat klompen zo’n embleem – herkenningsteken – zijn van de Nederlandse natie, krijgen ook de klompen met hakken van Viktor & Rolf de connotatie “Nederlands”. Een ander voorbeeld van deze strategie is de zomercollectie 2011 van het merk SIS, de tweede lijn van het ontwerpduo Spijkers & Spijkers. Deze collectie gaat terug op het Nederlandse volksliedje Daar was laatst een meisje loos. De kleding hee" allerlei maritieme referenties: de belangrijkste kleuren zijn zeetinten zoals blauw, groen en wit, in combinatie met schelpenprints en -knopen. De finale van de show bestaat uit drie lange japonnen met daarop een grote print van zeventiende-eeuwse zeilschepen in blauw en wit. Hoewel de snit van de jurken niet overeenkomt met het stilistische repertoire van de Nederlandse streekdrachten, verwijzen deze japonnen toch duidelijk naar het Nederlandse cultureel erfgoed door middel van het embleem van Del"s blauw. Het lijkt alsof de modellen een traditioneel tegelschilderij met zeilschepen dragen, die op zichzelf ook weer een icoon van Nederlands erfgoed zijn. De collectie van Spijkers & Spijkers toont hoe iconen, zoals Del"s blauw en zeilschepen – ook wanneer zij buiten hun gebruikelijke context van aardewerk en zeegezichten worden gebruikt – de japonnen een aura van Nederlands erfgoed verlenen. Deze voorbeelden maken gebruik van tamelijk traditionele emblemen, maar Nederlandse ontwerpers nemen ook de minimalistische esthetiek en conceptuele uitgangspunten van het Nederlands modernisme in de kunst en industriële vormgeving als bron van inspiratie.50 Lingerieontwerpster Marlies Dekkers laat zich bijvoorbeeld inspireren door het werk van Nederlandse ontwerpers zoals Mondriaan en Rietveld.51 Een ander eigentijds embleem is de postzak van de PTT, die modeontwerper Jan Taminiau gebruikt voor zijn Postzak collectie (voorjaar 2005). De tijdloze emblemen van de Nederlandse natie – waarvan vele hun oorsprong vinden in de volkscultuur – spelen de hoofdrol in de op cultureel erfgoed geïnspireerde collecties en geven deze collecties niet alleen de connotatie “Nederlands”, maar ook een authentieke aura. Deze iconen zijn zo krachtig dat ze ook een symbolische betekenis van “Nederlandsheid” uitdragen als ze buiten hun oorspronkelijke stilistische raamwerk worden gebruikt. Daarom creëert het gebruik van dit repertoire van tijdloze emblemen in modeontwerpen bijna vanzelfsprekend een connotatief beeld van Nederlandse identiteit.

Strategie 4: Een juxtapositie tussen het verleden en het heden Een vierde erfgoedstrategie waarvan merken gebruik maken is volgens Remaury de “confrontational strategy”: het nadrukkelijk naast elkaar plaatsen van het verleden en het heden. Deze benadering verbeeldt de modemythe van het merk: een oorsprongsverhaal, het vakmanschap, het tijdperk waar het merk uit stamt, gecombineerd met een eigentijdse vormgeving. Deze tegenstelling 50 51

504

J. Teunissen, Mode in Nederland. Arnhem, 2006; Van den Berg, Alexander van Slobbe. B. Lampe, “Inspiratie voor lingeriesetjes”, Het Parool, 03-06-2008 (geraadpleegd via LexisNexis).

maaike feitsma | van volkscultuur tot haute couture

tussen erfgoed en innovatie wordt volgens Remaury met name toegepast in de vormgeving van de verkooppunten, maar ook in de persberichten en het reclamemateriaal.52 Een voorbeeld hiervan is een reclamecampagne uit 2010 van het merk Gucci, die een originele zwart-witfoto uit 1953 met daarop ambachtslieden in het historische Via delle Caldaie atelier contrasteert met de titel Forever Now. De tegenstelling tussen de historische foto en het “Nu” in de titel vormt een brug tussen het verleden, het heden en de toekomst van het merk.53 Een vergelijking tussen Nederlandse luxemerken en de modehuizen die Remaury bespreekt, wordt enigszins belemmerd door het feit dat deze strategie met name wordt toegepast in de reclames en in de vormgeving van de winkels. Er zijn maar enkele Nederlandse ontwerpers uit het luxesegment met een eigen winkel. Ook zijn er geen “shop-in-shops” in warenhuizen of zelfs maar eigen hoekjes in gespecialiseerde boetieks. Doordat ook grote budge!en voor uitgebreide reclamecampagnes ontbreken, zijn de Nederlandse ontwerpers beperkt in het creëren van een belevingswereld rondom hun merk. Desalnie!emin zijn er een paar voorbeelden van juxtaposities tussen het Nederlandse verleden en het heden te vinden. Het Parels van Makkum project (2006) bijvoorbeeld is een samenwerking tussen Koninklijke Tichelaar Makkum en Alexander van Slobbe. Koninklijke Tichelaar Makkum bestaat sinds 1572 en afficheert zich als het oudste bedrijf van Nederland. Oorspronkelijk produceerde de firma bakstenen, maar stapte rond 1670 over op gebruiksaardewerk, om zich vanaf 1890 te specialiseren in sieraardewerk, onder meer in de iconische wit-met-blauwe variant. Van Slobbe en Koninklijke Tichelaar Makkum vinden elkaar in hun affiniteit voor een ambachtelijke werkwijze en cultureel erfgoed. De traditionele technieken van Koninklijke Tichelaar Makkum worden door Van Slobbes ontwerpen geactualiseerd en opgenomen in de modewereld. Van Slobbe wilde een Nederlands product ontwerpen dat gemaakt is van lokale materialen en geïnspireerd door de Nederlandse cultuur. De Parels van Makkum is een serie van porseleinen parels die aan een zijden lint worden gedragen. De parels hebben verschillende vormen – heel, half, en rond of afgekant – kleuren en decoraties zoals een traditioneel windmolen patroon in wit-en-blauw.54 De ambachtelijke productietechnieken van Koninklijke Tichelaar Makkum combineert Van Slobbe met de traditie van de vissers van de Zuiderzee, die voor hun vrouw een enkele parel kochten als de zaken goed gingen. Ook het dragen van parels aan zijden linten is een eeuwenoude traditie.55 Het Nederlandse cultureel erfgoed wordt tekstueel benadrukt door een brand story over ambachtelijkheid, kwaliteit en geschiedenis. Visueel wordt het in de reclamecampagne geaccentueerd door de gekozen decoraties en door foto’s waarop de oorbellen uit dezelfde serie zijn afgebeeld in de stijl van Johannes Vermeers Het Meisje met de Parel, die voor Van Slobbe een belangrijke inspiratiebron was.

52 53 54 55

Remaury, From the shop window, p. 20-22. Gucci advertentie, Forever Now, 2010. M. Vries (red.), Present Koninklijke Tichelaar Makkum. Ro!erdam, 2010. Van den Berg, Alexander van Slobbe, p. 51-53.

volkskunde 2014 | 4 : 491-510

505

Tegelijkertijd is de innovatieve vormgeving van de “parels” zeer eigentijds en lijkt het geheel niet op de accessoires zoals die in de streekdrachten worden gedragen. Het verleden dat hier centraal staat is het vakmanschap van Koninklijke Tichelaar Makkum en de kleedtraditie van de gemeenschappen rondom de Zuiderzee. Je zou kunnen zeggen dat hier enigszins sprake is van een merkverleden – het erfgoed van de Koninklijke Tichelaar Makkum bestaat uit blauw-met-wit sieraardewerk – dat door middel van associaties met het Zuiderzeeverleden en streekdrach!radities wordt verbonden aan het nationale verleden. Tegelijkertijd wordt het contrast tussen dit verleden en de hedendaagse Nederlandse vormgeving doelmatig ingezet om zo de verschillen en overeenkomsten tussen erfgoed en heden duidelijk zichtbaar te maken. Door te kiezen voor een reclamebeeld in de stijl van Johannes Vermeer wordt de “Nederlandse geschiedenis” van de Parels van Makkum gevisualiseerd. Hier wordt ook de eerste strategie ingezet – “het oproepen van de tijd van weleer”. De stijlcitaten zorgen ervoor dat het beeld zowel een le!erlijke, niet gecodeerde boodschap overbrengt, namelijk “oorbellen gedragen door een vrouw”, maar ook een connotatieve boodschap: “deze oorbellen zijn innovatief, maar tegelijkertijd onderdeel van de Nederlandse traditie.”

Strategie 5: Museale tentoonstellingsmethoden De laatste strategie die Remaury beschrij" is een zeer direct erfgoedbeleid: het merk creëert ruimtes waar zijn eigen erfgoed wordt tentoongesteld. Hiervoor opent het merk een eigen museum, zoals Hermès, Louis Vui!on en Yves Saint Laurent, of het werkt mee aan tentoonstellingen over de geschiedenis van het merk in zelfstandige musea, zoals het Metropolitan Museum of Art in New York of het Musée des Arts Décoratifs in Parijs. Door dit soort museale praktijken wordt de mode vaak tot een vorm van “kunst” verheven.56 Nederlandse merken of ontwerpers hebben geen eigen tentoonstellingsruimtes en beperken zich dan ook tot het samenstellen van of meewerken aan tentoonstellingen voor zelfstandige musea. Een duidelijk voorbeeld van de laatste strategie binnen een Nederlandse context is de tentoonstelling Gejaagd door de Wind in het Zuiderzeemuseum in Enkhuizen in 2009 [a(. 4 en 5]. Geheel volgens de doelstelling van het museum staat de manier waarop tradities en geschiedenis terugkeren in de contemporaine kunst en in design centraal. Modeontwerpers Alexander van Slobbe en Francisco van Benthum fungeren bij dit project als curatoren en vragen ruim veertig Nederlandse ontwerpers, stilisten, modefotografen en productontwerpers om – met de traditionele streekdrachten als uitgangspunt – installaties te creëren aan de hand van verschillende “typisch Nederlandse” thema’s zoals de oude meester Johannes Vermeer, bloemen, De scheepsjongens van Bontekoe en Oranjefeesten. De museumstukken waardoor de ontwerpers zich laten inspireren, worden direct naast hun eigentijdse tegenhangers gepresenteerd, waardoor een dialoog ontstaat tussen het verleden en het heden, tussen erfgoed en innovatie. 56

506

A. Geczy & V. Karaminas, Fashion and Art. Oxford/New York, 2012; J. Teunissen, “Mode en Kunst”, in: J. Brand & J. Teunissen (red.), Mode en Verbeelding: over kleding en kunst. Arnhem, 2009, p. 10-25.

maaike feitsma | van volkscultuur tot haute couture

Nationaal cultureel erfgoed, namelijk de streekdrachtcollectie van het museum, vormt het uitgangspunt voor de hedendaagse modeontwerpen. Door het gebruik van iconen uit het Nederlandse erfgoed verkrijgen de ontwerpen niet alleen een aura van authenticiteit, maar worden ook ideeën over nationale mode-identiteit vormgegeven.57 Een vergelijkbare tentoonstellingsstrategie wordt toegepast in een samenwerking tussen het Zeeuws Museum en Monique van Heist. Voor de tentoonstelling Mode met Monique (2010) is de modeontwerpster gevraagd een parallel te trekken tussen het culturele erfgoed van het museum – met in het bijzonder de streekdracht collectie – en haar Hello Fashion project. Hello Fashion is een doorlopende collectie van Monique van Heist en betre" klassiekers waarmee zij het traditionele modesysteem uitdaagt. De collectie is blijvend, groeit langzaam en in een willekeurig tempo, onverschillig ten opzichte van de traditionele modecyclus en is bovendien voor een onbeperkte periode beschikbaar. Hiermee zet Van Heist zich af tegen de vluchtigheid van de mode en de achterliggende commerciële motieven.58 Deze tijdloze collectie hee" dezelfde eigenschappen als traditionele kleding collecties: mannen en vrouwen vervingen niet zozeer oudere kledingstukken door nieuwe, ze voegden nieuwe onderdelen aan hun verzameling toe, omdat de stukken zelf tijdloos waren. Hier vindt eenzelfde dialoog plaats tussen een innovatief modeproject en de Nederlandse kledingtraditie en worden er parallellen getrokken tussen de kleedcultuur. Cultureel erfgoed vormt daarbij het uitgangspunt voor de promotie van het werk van Monique van Heist binnen een museale context. Hierbij is het opvallend dat het niet om mode als kunst gaat, want hoewel de kleding als museumobject wordt gepresenteerd, gebeurt dit niet binnen de muren van het kunstmuseum, maar gaat het om het kader van de “toegepaste kunst” in musea voor volkscultuur. Nederlandse mode verwijst binnen de context van de tentoonstellingen naar een relatie met de traditionele kleedcultuur, in tegenstelling tot bijvoorbeeld een relatie met de modernistische ontwerpmentaliteit die volgens het modevertoog “het Nederlandse” van het werk van de Dutch Modernists in de jaren 1990 bepaalde. De betekenis van “Nederlandse mode” wordt door middel van de tentoonstellingen ge-reconstrueerd. Er wordt heel duidelijk een verband gelegd tussen streekdrachten, volkscultuur en hedendaagse mode door overeenkomsten in esthetiek naar voren te halen. Door de originele objecten en kleding naast de moderne vertaling te plaatsen, ziet de hedendaagse bezoeker herhalingen en citaten in materiaal, vorm en techniek, die een draad spinnen naar het cultureel erfgoed van Nederland.

57 58

Smelik, The Performance, p. 80-81. M. van Heist, Hello Fashion press release, april 2009. h!p://www.moniquevanheist.com (geraadpleegd op 16/04/2010).

volkskunde 2014 | 4 : 491-510

507

4. Interieur tentoonstelling Gejaagd door de wind, 22 maart - 25 oktober 2009. Foto: Erik en Petra Hesmerg ©Zuiderzeemuseum Enkhuizen.

5. Interieur tentoonstelling Gejaagd door de wind, 22 maart - 25 oktober 2009, design Petra Lunenberg. Foto: Erik en Petra Hesmerg ©Zuiderzeemuseum Enkhuizen.

508

maaike feitsma | van volkscultuur tot haute couture

Cultureel erfgoed: een stilistisch reservoir voor een typisch Nederlandse esthetiek De analyse aan de hand van Remaury’s methode maakt allereerst duidelijk dat Nederlandse modeontwerpers deels dezelfde strategieën gebruiken als de internationale grote couturemerken om hun merk een imago van authenticiteit te verschaffen. Het verschil is dat Nederlandse modeontwerpers dit niet doen aan de hand van hun eigen merk erfgoed, maar door nationaal erfgoed aan te wenden. Iconen van Nederlands cultureel erfgoed vormen het stilistische reservoir waaruit de ontwerpers pu!en. Dit reservoir is gevuld met elementen uit de streekdrachten, molensteenkragen, klompen, de Oude Meesters, de VOC, Del"s blauw, Mondriaan en Rietveld. Deze iconen verlenen de hedendaagse creaties een gevoel van herkenbaarheid en authenticiteit. De elementen uit het stilistisch reservoir dragen cultuurspecifieke, symbolische betekenissen uit. Aan de hand van Barthes’ retoriek van het beeld (1977) bleek dat de kleding en accessoires daardoor niet alleen een denotatieve boodschap uitdragen – jurk, schoen, beha – maar ook een krachtige connotatieve boodschap: “dit is Nederlands”. Misschien zelfs nog sterker: “dit is Nederlands en hier zijn we trots op”. In ieder geval is hier sprake van een beeldtaal die een relatie suggereert met een Nederlandse identiteit door middel van mode. In de Nederlandse modejournalistiek wordt dit soort mode heel vanzelfsprekend als “typisch Nederlands” betiteld. Naar mijn mening komt dit omdat de gecodeerde boodschap een conventie is binnen de Nederlandse cultuur. Daarom is een toelichting waarom deze stukken “Nederlands” zijn overbodig. Over het algemeen zal dit zelfs in internationaal verband overbodig zijn, omdat veel van de Nederlandse iconen, zoals kaas, tulpen en klompen, sterk ingezet worden in het toerisme en bij de promotie van Nederlandse artikelen.59 De culturele articulatie is zo al inherent onderdeel van dit soort nationale iconen. Daarmee roept de esthetiek van “cultureel erfgoed”-ontwerpen en -collecties als vanzelfsprekend de verbinding met een Nederlandse identiteit op.

Conclusie In dit artikel nam ik de door cultureel erfgoed geïnspireerde collecties onder de loep die rondom de laatste eeuwwisseling werden gemaakt door Nederlandse modeontwerpers. Deze collecties zijn opvallend omdat ze qua esthetiek niet aansluiten bij het beeld van de Nederlandse mode dat zo’n tien jaar eerder in het modevertoog werd geschetst: minimalistisch, sobere kleuren en strakke silhoue!en zonder duidelijke verwijzingen naar eerdere stijlen of andere tijden. In de besproken collecties gaat het om mode waarbij vaderlandse geschiedenis en nationaal erfgoed het uitgangspunt vormen. Dit is een opvallende ontwikkeling, waarbij een nieuw beeld van “de Nederlandse mode” is opgekomen waarin verwijzingen naar cultureel erfgoed door middel 59

G. Rooijakkers, “Klederdracht en reclame. Van Volendams naar Hollands meisje”, in: Verhoeven e.a., Klederdracht en Kleedgedrag, p. 132-136; S. Elpers, Hollandser dan kaas: de geschiedenis van Frau Antje. Amsterdam, 2009.

volkskunde 2014 | 4 : 491-510

509

van nationale iconen door de Nederlandse modejournalistiek vanzelfsprekend worden gezien als kenmerken van een “typisch Nederlandse” mode-esthetiek. Ik vroeg mij af hoe de classificering “Nederlands” door middel van esthetische elementen plaatsvindt: hoe ontstaat er een herkenbare Nederlandse stijl? Welke erfgoed iconen worden gebruikt? En op welke wijze ze!en Nederlandse modeontwerpers deze in? Op basis van de vijf strategieën van Remaury heb ik onderzocht hoe de modeontwerpers gebruik maken van cultureel erfgoed: (1) ze roepen een beeld van de nationale geschiedenis op door hun werk te plaatsen binnen de bloeiperiode van de Gouden Eeuw; (2) ze passen het stilistisch repertoire van streekdrachten toe; (3) ze maken gebruik van de tijdloze emblemen van de natie zoals Del"s blauw, klompen en molensteenkragen; (4) ze plaatsen het heden naast het verleden en (5) ze verbinden hun ontwerpen door middel van tentoonstellingen aan nationaal erfgoed. Nederlandse modeontwerpers grijpen hierbij vooral terug op de nationale iconen van de Gouden Eeuw en op de regionale streekdrachten. Zij citeren, bewerken of hergebruiken bijvoorbeeld klompen, molens, Del"s blauw aardewerk, molensteenkragen, VOC-schepen, de oude meesters, roodkoralen chokers, Staphorster stipwerk of Volendamse kapjes. Met behulp van beelden, vormen, materialen en ambachtelijke technieken uit het cultureel erfgoed bouwen de ontwerpers niet alleen een merk op, maar nemen ze ook deel aan de (re)constructie van de beeldvorming rondom een zekere “typisch Nederlandse” mode-identiteit. Juist door nationale iconen op creatieve en innovatieve wijze te herhalen en in te ze!en, ontstaat het proces van alledaags nationalisme.60 Een analyse van de gebruikte iconen met behulp van Barthes’ (1977) retoriek van het beeld wijst uit dat de elementen uit het stilistisch reservoir niet slechts stijlcitaten zijn die tot een bepaalde esthetiek leiden, maar dat een dergelijke beeldtaal ook altijd symbolische betekenissen voortbrengt. De creaties dragen de connotatieve boodschap uit: “dit is ‘Nederlands’”. Een esthetiek die teruggrijpt op iconen van nationale eigenheid volstaat dus om de ontwerpen als “typisch Nederlands” te doen overkomen, omdat iconen conventies zijn die de meeste Nederlanders zonder enige moeite zullen herkennen. Het zijn in de woorden van Barthes “gecodeerde boodschappen”61, die ideeën over Nederlandse identiteit communiceren. Hierdoor is een verdere toelichting over het Nederlandse karakter van deze ontwerpen overbodig. Binnen de Nederlandse cultuur is de connotatie “Nederlandsheid” van iconen zoals klompen, wi!e kapjes en de Oude Meesters zo sterk, dat de mythische dimensie onmiddellijk in het oog springt. Het is vooral in het contrast met de andere ideeën over Nederlandse mode – het calvinistische karakter van de Nederlandse modementaliteit, het sobere kleurgebruik en de minimalistische stijl van het modernisme – dat het mythische karakter van dit specifieke modevertoog sterk naar voren komt.

60 Billig, Banal Nationalism, p. 8; Goodrum, The National Fabric, p. 70. 61 Barthes, Image, p. 35.

510

maaike feitsma | van volkscultuur tot haute couture

/ hia . on17an

a)2i4e.

Religie, secularisme en vrouwelijk kleedgedrag Van de islamitische sluier en joodse pruiken tot het topless “Femen” feminisme

“Clothes are among our most personal possessions. They are the main medium between our sense of our bodies and our sense of the external World.”1 Hoewel wij akkoord gaan met bovenstaand citaat uit de redactionele call voor dit themanummer over kleding en kleedgedrag in Nederland en Vlaanderen, willen we in deze bijdrage vooral benadrukken dat het “persoonlijke ook politiek” is, zoals de beroemde leuze van de tweede feministische golf luidt. Zelfs in hedendaagse gemoderniseerde samenlevingen is kledingkeuze immers nooit louter een persoonlijke kwestie. Via het ingrijpen op het lichaam, bijvoorbeeld via lichaamsmodificatie (besnijdenis, tattoos, perforatie, ontharing, chirurgische ingrepen, …), versiering, haardracht en (be)kleding, geven we vorm aan en praktiseren we ons zelf en onze identiteit. Het lichaam en de manier waarop het lichaam wordt vormgegeven en gepresenteerd, communiceert vaak groepsbehoren, zoals gender; klasse; etniciteit; subcultuur, leeftijd, status; beroep; nationaliteit; enzovoort. Die verschillen weerspiegelen vaak geldende maatschappelijke normen rond onderscheid of sociale distinctie die zelden vrij zijn van machtsverhoudingen. Een lichaam – al dan niet bedekt, versierd of op een of andere manier gemodificeerd – is op zichzelf dus nooit vrij van betekenis, maar weerspiegelt naast individuele preferentie steeds bepaalde sociale of groepsnormen. In deze bijdrage richten we ons in het bijzonder op de manier waarop religiositeit alsook secularisme via het lichaam en lichaamspraktijken en -symbolen worden gecommuniceerd en geïnterpreteerd. Groepen binnen samenlevingen die geen deel uitmaken van de socioculturele, etnische of levensbeschouwelijke meerderheidsgroep kunnen vanuit het perspectief van de dominante cultuur “zichtbaar” zijn en voorwerp zijn van controle of publiek debat. Zowel het uiterlijk als het kleedgedrag van de minderheidsgroep kan daarbij – al dan niet bewust – normen, waarden en symbolische betekenissen dragen, die afhankelijk van maatschappelijke en politieke omstandigheden, op diverse manieren worden geïnterpreteerd en soms ook gestigmatiseerd.2 1 2

M. Banerjee & D. Miller, The Sari. Oxford/New York, p. 25. L. Endelstein & L. Ryan, “Dressing Religious Bodies in Public Spaces: Gender, Clothing and Negotiations of Stigma Among Jews in Paris and Muslims in London”, Integrative Psychological and Behavioral Science 47, 2013, p. 249-264.

volkskunde 2014 | 4 : 511-530

511

Tegelijkertijd richten we ons in deze bijdrage op de genderbetekenissen van kleding, lichaamsbedekking (en -onthulling) en haardracht. Enkele uitzonderingen nagelaten zijn lichaamspraktijken, -symbolen en kledij zelden vrij van gendersymboliek. In de meeste samenlevingen gelden er verschillende betekenissen, voorschriften en normen voor meisjes en jongens, en vrouwen en mannen ten aanzien van vormgeving aan het lichaam en kledij. Het vrouwenlichaam in het bijzonder weerspiegelt in de meeste samenlevingen de vrouw haar positie in die maatschappij. Binnen de westerse geschiedenis is het lichaam van de vrouw (maar vaak ook van de etnische, gekleurde, gekoloniseerde ander, de arbeider, enz.) als minderwaardig beschouwd geweest; als vleselijk, “lekkend” en verbonden aan het “primitieve”. Het mannelijke lichaam wordt dikwijls als superieur of op zijn minst als “neutraal” beschouwd, en wordt geassocieerd met de geest, logica en rationaliteit. Onder invloed van feministische wetenschapskritiek en het ontstaan van de vrouwenen genderstudies zijn dergelijke vooronderstellingen ter discussie gesteld; het “neutrale” lichaam bestaat niet, maar wordt altijd getekend door relaties, bepaald door maatschappelijke constructies van gender, etniciteit, enzovoort. In dit artikel wordt eerst ingegaan op een aantal klassieke theorieën over de symbolische betekenis van het haar, dat in verschillende culturele en religieuze tradities vaak in verband staat met seksualiteit. Radicale en liberaal-feministische theorieën schrijven sluieren bedekkingspraktijken op hun beurt toe aan de patriarchale controle van de vrouwelijke seksualiteit en de beperking van haar (bewegings-)vrijheid. Normen rond vestimentaire en seksuele vrijheid zijn anderzijds in de seculiere samenleving van vandaag weer zodanig geliberaliseerd, dat sommige feministische theoretici hier vernieuwde vormen van controle op het vrouwelijke lichaam zien. Binnen de hedendaagse genderstudies heeft de invloed van postkoloniale, post-seculiere en multiculturele perspectieven ertoe geleid dat de focus is verschoven naar de diversiteit en multi-interpretabiliteit in kleed- en bedekkingspraktijken, waaronder de interpretaties en ervaringen van vrouwen zélf die al dan niet gesluierd gaan. Aan de hand van verschillende casussen wordt vervolgens gereflecteerd over een tweetal religieuze vormen van het bedekken van het vrouwelijk lichaam en het haar enerzijds, – de islamitische sluier en de minder bekende normen rond “bescheiden” klederdracht en haarbedekking bij joods-orthodoxe vrouwen – en een recent voorbeeld van seculiere “ontblotings”praktijken anderzijds – de Femen-beweging. Het gaat hierbij niet om drie parallelle casestudies, maar om casussen die gebaseerd zijn op eerder etnografisch onderzoek en/of discoursanalyse in de Vlaams-internationale context, aangevuld met inzichten uit andere landen. Ons inziens worden cross-culturele vergelijkingen – over religieuze én seculiere tradities heen – nauwelijks gemaakt met betrekking tot vrouwelijk kleed- en sluiergedrag, en is empirisch onderzoek in Vlaanderen vanuit genderperspectief over de joodse en moslimminderheden eerder schaars. De casussen in deze bijdrage tonen aan hoe ondanks de vele overeenkomsten tussen islamitische en joodse bedekkingspraktijken, deze nochtans op zeer verschillende wijzen benaderd en gereguleerd worden in de bredere seculier-

512

chia longman | religie, ,eculari,me en vrouwelijk kleedgedrag

liberale maatschappij (cf. hoofddoekenverbod en de boerka-wet). Terwijl de publieke bekommernis om de islamitische sluier raakt aan kernkwesties met betrekking tot het omgaan met de feitelijke culturele en levensbeschouwelijke diversiteit, in het bijzonder de status van islam en gendergelijkheid, worden andere minderheidsgroepen, zoals de orthodoxe joden, in mindere mate geviseerd in het publieke debat. De druk op aanpassing aan post-christelijke, liberaal-seculiere normen wordt nochtans ook opgevoerd naar andere religieuze gemeenschappen toe. Vanuit liberaal-seculier feministisch perspectief worden kleding- en bedekkingspraktijken in beide gemeenschappen, en meerbepaald binnen hun tradities, gepercipieerd als uitingen van genderongelijkheid. Ter illustratie van dit standpunt wordt als derde casus kort het recente seculierfeministisch activisme tegen de onderdrukking van de vrouw in godsdiensten van de topless-protestbeweging “Femen” aangehaald. De vraag wordt gesteld of het publieke blootprotest van deze antireligieuze vrouwenbeweging als normbevrijdend dan wel norm-bevestigend ten aanzien van gendernormen kan worden gezien, vergeleken met de andere cases. De drie casussen tonen aan hoe kleding, bedekking en ontbloting van het geseksualiseerde vrouwenlichaam nog altijd een heikele kwestie vormen in de zoektocht naar een pluralistische en gendergelijkwaardige samenleving, met inbegrip van het Vlaanderen van vandaag.

Sluier- en bedekkingspraktijken: theoretische perspectieven Ondanks de boom in onderzoek en publicaties over de islamitische sluier en hoofddoek de laatste jaren zijn vergelijkende analyses van lichaamspraktijken en klederdracht over culturen en religies heen, in het bijzonder bedekkingsen sluierpraktijken, vandaag de dag eerder beperkt.3 In een aantal klassiek psychoanalytische en antropologische theorieën is vooral aandacht besteed aan de symbolische betekenis van het haar. Dikwijls psychoanalytisch geïnspireerd werd getracht universele verklaringen te vinden voor culturele verschillen en overeenkomsten in de betekenissen die aan het haar werden gegeven. Het haar, en daarbij ook vaak het hoofd, werd beschouwd als symbool voor de genitaliën, voor onbewuste angsten zoals die voor castratie. Zo zag Sigmund Freud het bovenste deel van het lichaam, en vooral het hoofd, als symbool voor het onderlichaam en seksuele verlangens.4 Britse antropologen zoals Edmund Leach en Mary Douglas richtten zich meer op de sociale functie van haardracht dan op onbewuste mechanismen bij het individu, en merkten op hoe haar in verschillende culturen met magie en seksualiteit, maar afhankelijk van tijd en plaats, ook wel met bijvoorbeeld agressie, sociale controle en deviantie

Zie uitzonderingen zoals: Endelstein & Ryan, Dressing Religious Bodies; J. Heath (red.), The Veil: Women Writers on Its History, Lore, and Politics. Berkeley, 2008; G. Lazaridis & L. Arthur (red.), Religion, Dress and the Body. Oxford/New York, 1999; R. Lewis (red.), Modest Fashion. Styling Bodies, Mediating Faith, I. B. Tauris, 2013; A. Syno!, “Shame and Glory: A Sociology of Hair”, The British Journal of Sociology, 38:3, 1987, p. 381-413. H. Eilberg-Schwartz & W. Doniger (red.), Off with Her Head. The Denial of Women’s Identity in Myth, Religion and Culture. Berkeley, 1995.

volkskunde 2014 | 4 : 511-530

513

wordt geassocieerd.5 Het haar en ingrepen op het haar spelen in verschillende samenlevingen dikwijls een belangrijke rol bij overgangsriten van de ene naar de andere sociale status (bijvoorbeeld naar volwassenheid, of van seksueel actief naar non-actief en vice versa). Het afscheren of bedekken van het haar kan een celibataire status symboliseren (zoals bij boeddhistische monniken en bij nonnen bijvoorbeeld), maar ook de wildgroei van haar vindt men terug bij asceten, alsook in de hippiecultuur bij vrije liefde en de breuk met sociale controle en conventies. Bij de rouw en rouwrituelen zijn er zowel geboden als verboden om het haar te knippen in verschillende culturele en religieuze tradities, al dan niet in samenhang met het verbod op seksueel contact gedurende overgangsperiodes in het menselijk leven, zoals bijvoorbeeld in de joodse traditie bij het overlijden van een familielid. Ondanks de aandacht voor seksualiteit in deze klassiek psychoanalytische en antropologische theorieën was er echter geen systematische belangstelling voor sekseverschillen en bijgevolg ook niet voor gender als een analytische categorie bij de vergelijkende studie van lichaamssymboliek, kleding- en haardracht. Pas met de tweede feministische golf van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw komt er aandacht en kritiek voor de manier waarop in verschillende samenlevingen het vrouwelijke lichaam is geobjectiveerd en geseksualiseerd via allerlei normen, praktijken en idealen omtrent het vrouwelijk lichaam en de bedekking en/of ontbloting en modificatie daarvan. De eerste feministische theorieën maakten gretig gebruik van cross-cultureel en historisch materiaal om de patriarchale controle over de vrouwelijke seksualiteit en de beperking van haar bewegingsvrijheid te illustreren. Radicaal feministe Mary Daly schreef in de periode van de tweede feministische golf in de jaren zeventig over “vrouw-onderdrukkende praktijken” onder de wereldwijde patriarchale dominantie, zoals de Chinese traditie van het voetbinden, vrouwenbesnijdenis in Afrika, maar ook de hekserijverbranding in Europa en moderne gynaecologie in de V.S.: “Oppression of women knows no ethnic, national, or religious bounds.”6 Het werk van de feministische theoretica Sheila Jeffreys over “schadelijke culturele praktijken” geldt als een recenter voorbeeld van een vergelijkende analyse vanuit de veronderstelling dat vrouwen universeel onderdrukt zouden zijn. Volgens de auteur komt dit eveneens tot uiting in bepaalde praktijken waarbij het lichaam en de seksualiteit van vrouwen wordt gecontroleerd ten voordele van mannen, gaande van vrouwenbesnijdenis tot borstimplantaten en hoge hakken.7 Dergelijke analyses zijn binnen de hedendaagse genderstudies echter sterk bekritiseerd geweest om de manier waarop vooral niet-westerse, of vrouwen uit het globale zuiden worden geportretteerd als onderdrukt door eeuwenoude culturele en religieuze tradities, terwijl westerse vrouwen als

6 7

514

M. Douglas, Purity and Danger. An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. Londen, 1966; M. Douglas, Natural Symbols. Explorations in Cosmology. New York, 1970; E.A. Leach, “Magical Hair”, Journal of the Royal Anthropological Institute 88, 1958, p. 147-54. M. Daly, Gyn/Ecology. The Metaethics of Radical Feminism. Boston, 1978, p. 111. S. Jeffreys, Beauty and Misogyny. Harmful Cultural Practices in the West. Londen, 2005.

chia longman | religie, ,eculari,me en vrouwelijk kleedgedrag

meer gemoderniseerd en geëmancipeerd worden beschouwd.8 In de huidige debatten over de islamitische hoofddoek vinden we dergelijke oriëntalistische stereotyperingen ook terug (zie verder). Aan de ene kant verdedigen we ten stelligste deze kritiek op culturele stereotypering en cultuuressentialisme waarbij er veel te weinig rekening wordt gehouden met lokale betekenissen en historische dynamieken en complexiteit ten aanzien van tradities en genderverhoudingen. Aan de andere kant willen we cross-culturele analogieën ook niet uit de weg gaan, wanneer het op de positie van de vrouw aankomt. De controle van de vrouwelijke seksualiteit en reproductie uit zich echter op zeer verschillende manieren in verschillende samenlevingen, tradities, regio’s en tijdperken, en dat kan tot uiting komen in voorschriften en normen rond lichaamsmodificatie, haar- en klederdracht.

Sluieren, secularisatie en seksualisering Met alle aandacht voor de islamitische sluier in de westerse wereld van vandaag zou men haast vergeten dat bedekkingspraktijken van het vrouwelijke haar ook voorkwamen in joodse en christelijke gemeenschappen. Hoewel we straks dieper ingaan op jodendom en islam, is het vaak minder bekend dat vrouwen doorheen de geschiedenis, zowel in het Nieuwe Testament als volgens christelijke tradities en gewoontes, dikwijls werden aangemaand om hun hoofd te bedekken.9 In de meeste christelijke kerken, van rooms-katholieke tot protestantse en orthodox-christelijke, was het dragen van een hoofdbedekking of sluier voor vrouwen recent nog gangbaar tijdens de kerkdienst, ook in het westen tot ver in de twintigste eeuw. In sommige gemeenschappen en plaatsen vinden we deze traditie nog altijd terug; nonnen dragen nog steeds een sluier. Bij toeristische kerkbezoeken in zuiderse landen bestaat de associatie van “kuisheid” met lichaamsbedekking (ook in mindere mate voor mannen) in kledijvoorschriften wanneer men een sacrale ruimte betreedt. Maar over het algemeen heeft met de secularisering in de meeste overwegend christelijke en “post”-christelijke westerse landen onder invloed van de moderniteit, een verschuiving plaatsgevonden in genderverhoudingen en bijgevolg ook ten aanzien van normen rond lichaam en seksualiteit. Normen rond uiterlijk en kledij zijn sterk gewijzigd sinds zowel de seksuele revolutie als de vrouwenemancipatie (pakweg sinds de jaren zestig van de twintigste eeuw). Hoewel die implicaties hebben gehad voor zowel mannen als vrouwen, zijn er in de eerste plaats ingrijpende verschuivingen geweest 8

L. Abu-Lughod, “Do Muslim women really need saving? Anthropological reflections on cultural relativism and its others”, American Anthropologist 104:3, 2002, p. 783-790; G. Coene & C. Longman (red.), Féminisme et multiculturalisme. Les paradoxes du debat. Brussel, 2010; C.T. Mohanty, “‘Under Western Eyes’ Revisited: Feminist Solidarity through Anticapitalist Struggles”, Signs 28:2, 2002, p. 499-535; C. Longman & T. Bradley (red.), Interrogating Harmful Cultural Practices. Gender, Culture and Coercion. Aldershot, ter perse, 2015. 1 Corinthe 11:5 Maar iedere vrouw, die blootshoofds bidt of profeteert, doet haar hoofd schande aan, want zij staat gelijk met ene, die kaalgeschoren is. 6 Want indien een vrouw zich het hoofd niet dekt, moet zij zich ook maar het haar laten a$nippen. Doch indien het een schande is voor een vrouw, als zij zich het haar laat a$nippen of zich kaal laat scheren, dan moet zij zich dekken.

volkskunde 2014 | 4 : 511-530

515

voor vrouwen (en meisjes). In het dagelijks leven is het de alomtegenwoordige beeldcultuur via de media, reclame, digitale communicatie en modetrends die op meer impliciete wijze bepaalt wat wenselijk en wat verwerpelijk is om “mooi”, succesvol of “normaal” en aanvaardbaar te zijn. Aan de ene kant zijn voorheen “mannelijke” vormen van kledij toegankelijk geworden voor vrouwen, parallel met hun “opwaartse mobiliteit” en intrede tot het voorheen – hoger gewaardeerde – mannelijke domein van de publieke sfeer (arbeid, politiek, beslissingen en autoriteit). De lange broek is daar het meest in het oog springende kenmerk van, terwijl mannen die een rok dragen (uitgezonderd misschien Schotse kilten, avant-garde mode en drag queens) worden geridiculiseerd. Denk aan de typische “power-woman” in maatpak met schoudervullingen van de jaren tachtig van de vorige eeuw. Anderzijds zijn de seksualiteits- en kuisheidsnormen in zodanige mate geliberaliseerd dat in het laatste decennium in de feministische theorie zelfs van een overdreven seksualisering van het vrouwenlichaam wordt gesproken; er is veel bloot, zichtbaar ondergoed; steeds meer gender-gedifferentieerde kleding voor jongens en meisjes op een steeds jongere leeftijd (tanga’s en bhsetjes voor pre-puberale meisjes). De “porno-chic” verwijst naar de manier waarop voorheen eerder pornografische beelden acceptabel zijn geworden binnen de populaire beeldcultuur en modetrends (visible G-strings, belly shirts or FCUK T-shirts).10 Ondanks de ogenschijnlijke liberalisering van uiterlijk en kledij, is er nog altijd sprake van een genderdifferentiatie. De roze of blauwe trend in kinderkledij en speelgoed die pas na de Tweede Wereldoorlog bij de middenklasse opgang maakte, blijft uiterst populair. Bij pasgeborenen laat kledij immers gendermarkering toe waar seksebepaling slechts via genitale inspectie mogelijk is. Zo werd onlangs in de V.S. een bedrijfje opgericht dat pruikjes verkoopt voor pasgeboren meisjes zodat ze niet met jongens worden verward.11 Sinds de laatste twee decennia is er eveneens een opgang van steeds ingrijpender vormen van lichaamsmodificatie, die tezamen gaat met technologische en medische ontwikkelingen waardoor het lichaam steeds meer “maakbaar” wordt.12 Hoewel vormen van versiering en lichaamsmodificatie (make-up, juwelen, piercing, tattoos, besnijdenis, implantaten, enz.) van alle plaatsen en tijden zijn, worden de hedendaagse vormen van lichaamsmodificatie in functie van steeds onrealistischer schoonheidsidealen in de beeldcultuur – want digitaal manipuleerbaar – sterk gekenmerkt door gendernormen. Hoewel mannen in toenemende mate met het uiterlijk bezig zijn en daarin investeren, zijn het disproportioneel nog altijd vrouwen die de meeste tijd, energie en geld besteden aan hun uiterlijk en die lijden onder 10

11 12

516

L. Duits & L. Van Zoonen, “Headscarves and porno-chic: Disciplining Girls’ Bodies in the European Multicultural Society”, European Journal of Women’s Studies 13:2, 2006, p. 103-117; R.D. Egan & G.L. Hawkes, “Endangered girls and incendiary objects: Unpacking the discourse on sexualization”, Sexuality and Culture 12, 2008, p. 291-311; R. Gill & C. Scharff (red.), New Femininities. Postfeminism, Neoliberalism and Subjectivity. Basingstoke, 2011. Zie: h!p://baby-bangs.com C.J. Heyes & M. Jones (red.), Cosmetic Surgery. A Feminist Primer. Farnham/Burlington, 2009; V. Pi!s, In the Flesh. The Cultural Politics of Body Modification. New York/Houndlills, 2003.

chia longman | religie, ,eculari,me en vrouwelijk kleedgedrag

psychologische, eet- en andere aandoeningen ten gevolge van steeds moeilijker bereikbare schoonheidsnormen. Bovenstaande uiteenzetting biedt een analytische blik op de bredere hedendaagse maatschappelijke context waarin onze casussen over kleding en kleedgedrag zich situeren (Vlaanderen in Europa). In het vervolg van deze bijdrage gaan we nader in op een aantal specifieke vormen van lichaamsbedekking/-onthulling bij vrouwen, in het bijzonder bij twee etnischreligieuze minderheidsgroepen. Ten eerste bespreken we het maatschappelijk debat en activisme met betrekking tot de islamitische sluier, een van de kledingstukken die het laatste decennium wellicht de meeste publieke en politieke aandacht heeft gekregen in een aantal westerse landen, waaronder in België. Ten tweede lichten we gebaseerd op eigen veldwerk in Antwerpen, de veel minder bekende normen rond “bescheiden” klederdracht en haarbedekking bij joodsorthodoxe vrouwen toe. Tot slot wordt het feministisch activisme van de “Femen”-beweging van de afgelopen jaren becommentarieerd.

Meer dan een stukje stof: islam en gender Er heeft het laatste decennium in verschillende Europese landen, waaronder in België en Nederland, in het publieke debat wellicht geen enkel stukje kledij zoveel stof doen opwaaien als de islamitische sluier. In België werden, in navolging van de invoering van een verbod op religieuze symbolen in publieke ruimtes in 2002 in Frankrijk en in het bijzonder de media-aandacht voor de islamitische hoofddoek, in het laatste decennium stelselmatig verboden ingevoerd op het dragen van de hoofddoek in scholen en in publieke ambten. Verschillende stadsbesturen voerden de afgelopen jaren ook verboden in op het dragen van uiterlijke religieuze, levensbeschouwelijke en politieke symbolen. Een algemeen verbod op levensbeschouwelijke tekens werd ook in het Vlaamse Gemeenschapsonderwijs in 2013 ingevoerd.13 Terwijl de meeste gemeenten al een verbod op gezichtsbedekkingen hadden, werd in navolging van Frankrijk in België eveneens een algeheel verbod op het dragen van de gezichtssluier in het openbaar ingevoerd in 2011, de zogenaamde “boerka-wet”. Argumenten die hiervoor werden aangehaald, waren het verbeteren van de veiligheid, het garanderen van communicatie en sociale cohesie en het beschermen van vrouwenrechten.14 Recent heeft het Europees Hof voor de Rechten van de Mens na een aangespannen zaak door een 24-jarige Franse vrouw dat het verbod in strijd zou zijn met haar vrijheid van religie, de wet gewoon bekrachtigd (2 juli 2014). In verschillende Europese landen zijn in meer of mindere mate verboden op het dragen van levensbeschouwelijke tekens en klederdracht, waaronder 13

G. Coene & C. Longman, “Ceci n’est pas un voile? Le débat sur le hijab en Belgique”, in: M. Bouyahia & M. E. Sanna (red.), La polysémie du voile: politiques et mobilisations postcoloniales. Parijs, 2013, p. 33-48; G. Coene & C. Longman, “Gendering the Diversification of Diversity? The Belgian Hijab (in) Question”, Ethnicities 8:3, 2008, p. 302-321; C. Longman, “Over our Heads? Muslim Women as Symbols and Agents in the Headscarf Debate in Flanders, Belgium”, Social Justice. Anthropology, Peace and Human Rights 4:3-4, 2003, p. 300-332. S.O. Chaib & E. Brems, “Doing Minority Justice Through Procedural Fairness: Face Veil Bans in Europe”, Journal of Muslims in Europe, 2, 2013, p. 1-26.

volkskunde 2014 | 4 : 511-530

517

1. Betoging vrouwen van de Arabisch Europese Liga onder het motto “Niet de hoofddoek onderdrukt ons, wel het systeem”, te Antwerpen, 11 mei 2003. Foto: Indymedia.

hoofddoeken en sluiers, ingevoerd op lokale, regionale en meer nationale niveaus van scholen tot openbare ruimtes, rechtszalen, de ambtenarij en publieke ruimtes.15 Hoewel die verboden en het publieke debat over de sluier vaak kaderen in bredere bepalingen rond het dragen van religieuze symbolen in wat als de “neutrale” seculiere ruimte wordt beschouwd (kruistekens, joodse keppeltjes, de sikh hoofdtooi, enz.), is de genderdimensie en focus op islam in de meeste gevallen onmiskenbaar, gezien vooral moslimvrouwen worden geviseerd. Deze selectieve focus kan ons inziens niet los gezien worden van een islamofobisch klimaat dat in het bijzonder de laatste vijftien jaar is toegenomen. De nakomelingen van de eerste generaties “gastarbeiders”, naast nieuwkomers uit de volgen gezinsmigratie en migratie uit vele andere landen met moslimbevolkingen van de laatste decennia, zijn in de meeste Europese landen stelselmatig vanuit de dominante meerderheid geproblematiseerd. De globale geopolitieke context van de demonisering van de etnisch-

518

S. Kilic, S. Saharso & B. Sauer, “Introduction: The Veil: Debating Citizenship, Gender and Religious Diversity”, Social Politics. International Studies in Gender, State and Society 15:4, 2008, p. 397-410; S. Rosenberger & S. Sauer (red.), Politics, Religion and Gender. Framing and Regulating the Veil. Londen, 2011.

chia longman | religie, ,eculari,me en vrouwelijk kleedgedrag

religieuze islamitische “ander”, gevoed door een perceptie van een “botsing der beschavingen” door westerse mogendheden en een rechts-nationalistisch discours, heeft ook zijn weerslag gehad op immigratie en integratiebeleid in verschillende Europese landen in de laatste twee decennia. Gepaard aan de aanhoudende socio-economische achterstelling van wat in Nederland en Vlaanderen voorheen “allochtone” bevolkingsgroepen werden genoemd, of etnische-culturele minderheden met een migratieverleden of -achtergrond, is het politieke en maatschappelijke klimaat sterk verrechtst. Meermaals is het “failliet van de multiculturele samenleving” aangekondigd, waardoor in de meeste Europese landen het eerdere integratie-discours naar een nationalistisch en racistisch assimilatie-discours is opgeschoven.16 De islamitische sluier is hierbij een heus symbool geworden van het politieke en maatschappelijke debat over de omgang met etnisch-religieuze minderheidsgroepen en migranten. Het raakt aan kernkwesties met betrekking tot de hedendaagse samenleving die feitelijk cultureel gemengd is en de vraag hoe “diversiteit” (in termen van etniciteit, culturele waarden en normen; levensbeschouwing; …) daarin een plaats krijgt.17 De islamitische sluier kan in het hedendaagse debat over diversiteit en gelijkheid daarnaast niet los gezien worden van de genderdimensie: het zijn (sommige) moslimmeisjes en -vrouwen die hoofddoeken of andere vormen van hidjab en sluiers dragen: hun emancipatie is aan de orde. Gender(on)gelijkheid is net als in de Franse ook in de Belgische context aangegrepen binnen de politieke, juridische, media- en bredere maatschappelijke debatten over de hoofddoek en sluier. Vanuit westersliberaal seculier perspectief worden doorgaans vormen van haar-, hoofd-, gezichts- en lichaamsbedekking gerelateerd aan de islamitische traditie als “vrouw-onderdrukkend” beschouwd. Zoals eerder aangehaald, menen we dat dergelijke interpretaties echter eerder empirisch getoetst dan verondersteld dienen te worden en dikwijls valselijk universaliserend zijn. Over het hele politieke spectrum werd de associatie van de islamitische hoofddoek met genderongelijkheid gekenmerkt door wat ook wel de “koloniaal feministische” houding wordt genoemd. Zoals verschillende postkoloniale feministische theoretici dikwijls hebben benadrukt is de manier waarop de onderdrukking van vrouwen wordt ingezet als argument om de “onderontwikkelde” ander – in het bijzonder de gekleurde of zwarte vrouw (als onderdrukte) of man (als onderdrukker) – te stigmatiseren zeker niet nieuw. Postkoloniale schrijfster Gayatri Spivak heeft dergelijke retoriek als “white men saving brown women from brown men” omschreven.18 “Witte ridders” werpen zich hierbij op als bevrijders van vrouwen van “hun” mannen en hun “achterlijke” cultuur, tradities of religie.

16 17 18

G. Coene & C. Longman (red.), Féminisme et multiculturalisme, 2010; A. Lentin & G. Titley, The Crises of Multiculturalism. Racism in a Neoliberal Age. Londen, 2011. H. Pinxten & C. Longman, “Culturele diversiteit: van een essentialistisch naar een kosmopolitisch perspectief”, Volkskunde 109:3-4, 2008, p. 229-237. G. C. Spivak, “Can the Subaltern Speak?”, in: C. Nelson & L. Grossberg (red.), Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana, 1988, p. 271-313.

volkskunde 2014 | 4 : 511-530

519

De obsessie met het “ontsluieren” van vrouwen komt hierbij meermaals terug; zo wierp aan het einde van de negentiende eeuw in het door het Verenigd Koninkrijk gekoloniseerde Egypte de Britse gouverneur, Lord Cromer, zich op als bevrijder van Egyptische vrouwen door de sluier te verbieden terwijl hij tegelijkertijd het schoolsysteem voor meisjes afbouwde. Nog frappanter is dat dezelfde man lid was van een anti-suffragette beweging tegen de invoering van stemrecht voor vrouwen aan het thuisfront.19 Deze en vele andere voorbeelden illustreren dat er sprake is van een terugkerend patroon, wat de westerse obsessie met de islamitische sluier betreft. Verschillende politici, schrijvers en publieke figuren in België en Nederland hebben zich eveneens uitgesproken tegen de hoofddoek en andere “islamitische” praktijken gebruikmakende van seculier-feministische argumenten. Ze verwijzen daarbij vaak naar sluierkritische moslima’s zoals Ayaan Hirsi-Ali en bewegingen zoals Ni Putes ni Soumises.20 Hoewel we vanuit postkoloniaal perspectief kritisch staan tegenover dergelijke positioneringen, dient te worden vermeld dat uiteraard autochtone feministen, man of vrouw, en al dan niet religieus, eveneens tot de dag van vandaag verschillende standpunten hebben ingenomen, voor en tegen het sluieren, dan wel voor een vrije keuze pleiten.21 Het staat in elk geval vast dat de sluier in verschillende landen en contexten op zijn beurt ook aangegrepen is (naast andere culturele en religieuze tradities voor vrouwen) als symbool voor verzet tegen westerse kolonisering en inmenging. Ook in de migratiecontext kan de heropleving van de sluier onder sommige moslimvrouwen, in een maatschappij die hen weinig kansen biedt en waarin zij structurele discriminatie en racisme ervaren, gekaderd worden in een zoektocht naar een eigen identiteit en belangstelling voor religiositeit.

Baas over eigen hoofd? Naast de deconstructie van populaire misvattingen over de sluier heeft de invloed van postkoloniale en multiculturele perspectieven binnen de hedendaagse genderstudies ertoe geleid dat de focus is verschoven naar de interpretaties en ervaringen van vrouwen zélf die gesluierd gaan. Vanuit theologisch perspectief zijn er verschillende interpretaties en meningen over de mate waarin en welke vorm van sluieren binnen de koran wordt voorgeschreven, en is er ook geen eensgezindheid in de islamitische wereld of sluieren al dan niet een essentiële praktijk is voor gelovige moslimvrouwen. Vanuit historisch en sociaal-wetenschappelijk perspectief kunnen we stellen dat lokale tradities variëren van de bekende alles-bedekkende burqua, van niqab tot djellaba en hoofddoek, gaande van volledige bedekking van hoofd en nek tot de eenvoudige hoofddoek die het haar nog zichtbaar laat. In sommige landen wordt het sluieren door de staat verplicht (Iran), terwijl het in andere

19 20 21

520

L. Ahmed, Women and Gender in Islam. New Haven, 1992. We verwijzen hierbij naar de standpunten van figuren zoals Etienne Vermeersch en Dirk Verhofstadt. Zie bijvoorbeeld de kritische standpunten over de sluier en het vraagstuk of sluieren door de koran wordt voorgeschreven door Nawal el Saadawi, Fatima Mernissi, Amina Wadud, Riffat Hassan, Azizah al-Hibri.

chia longman | religie, ,eculari,me en vrouwelijk kleedgedrag

landen vaak wordt verboden (onze contreien, maar nog sterker bijvoorbeeld, in het seculiere Turkije). Sociologisch en etnografisch onderzoek wijst een variatie van “beweegredenen” aan voor wie de sluier draagt, gaande van traditie en gewoonte; sociale druk; pragmatische redenen van verhoogde mobiliteit in de publieke sfeer, een kritische houding ten aanzien van de westerse neoimperialistische dominantie, haar consumptie-ideologie en exhibitionisme, een bewuste keuze voor religieuze vroomheid of (trans)nationale identiteit; mode, emancipatie als moslimvrouw, het herclaimen van een eigen politieke, religieuze of etnische genderidentiteit enzovoort. Voor sommigen is de sluier het teken van islamitische identiteit naar buiten toe, terwijl deze voor anderen verwijst naar bredere normen rond bescheidenheid en seksualiteit. Het spreekt voor zich dat de sluier dus niet een maar meerdere betekenissen heeft, en steeds in zijn historische, politieke, individuele contexten moet worden gesitueerd. De betekenis is afhankelijk van de samenleving (bijvoorbeeld een dominant islamitische maatschappij tegenover een minderheid zijn) en van wie interpreteert: de draagster zelf, het gezin en de omgeving, de bredere maatschappij, de staat, enzovoort.22 Een groeiend aantal moslimmeisjes en -vrouwen in westerse democratische landen, waaronder nu ook België, eist zo het recht op het dragen van een hoofddoek vanuit het recht op godsdienstvrijheid, en beschouwt een verbod juist als een aantasting en onderdrukking van hun individuele autonomie en mogelijkheid tot emancipatie en maatschappelijke participatie. Bij onze analyses van de receptie van de wetsvoorstellen en debatten over de hoofddoek in België sinds 2003 merkten we hoe we een sterkere zichtbaarheid en activisme door jongere generaties van moslimvrouwen konden waarnemen, in reactie op de manier waarop er in alle discussies en berichtgeving over in plaats van met hen werd gepraat. Keer op keer werden “feministische” argumenten strategisch aangewend in een islamofobisch discours, en werd er vanuit politieke of mediahoek niet of nauwelijks geluisterd naar de visies en kritiek van moslimvrouwen zelf. In naam van de vrouwenstrijd werden alle moslimmannen geculpabiliseerd als vrouwenonderdrukkers en werden moslimvrouwen – eveneens als homogene groep – voorgesteld als “arme slachtoffers” zonder eigen handelingsvermogen of stem.23 Naar aanleiding van het protest en de verontwaardiging van vele moslimvrouwen volgend op de eerste brede publieke debatten over de hoofddoek in 2003, hielden we een vijftiental diepte-interviews met jonge moslimvrouwen actief in organisaties zoals de Arabisch Europese Liga (AEL) en het pas opgerichte Actie-Comité Moslimvrouwen (AMV) in de steden Antwerpen en Mechelen. De gesprekken met moslimvrouwen die bewust

H. Afshar, “Can I see your hair? Choice, agency and a!itudes: the dilemma of faith and feminism for Muslim women who cover”, Ethnic and Racial Studies, 31:2, 2008, p. 411-427; F. El Guindi, Veil. Modesty, Privacy and Resistance, Oxford/New York, 1999; N. Fadil, “Not-/unveiling as an ethical practice”, Feminist Review 98, 2011, p. 83-109; S. Mahmood, Politics of Piety. The Reform of the Feminist Subject. Princeton/Oxford, 2005; J.W. Sco!, Politics of the Veil. Princeton, 2007. C. Longman, “Over Our Heads? Muslim Women as Symbols and Agents in the Headscarf Debate in Flanders, Belgium”, Social Justice Anthropology, Peace and Human Rights 4:3-4, 2003, p. 300-332.

volkskunde 2014 | 4 : 511-530

521

de hoofddoek droegen in Vlaanderen, wezen uit hoe hen in toenemende mate emancipatiekansen werden ontzegd in plaats van aangeboden doordat toegang tot onderwijs, stageplaatsen en arbeidsmarkt steeds meer werden ingeperkt. Doorheen de jaren observeren we binnen verschillende verenigingen en actiegroepen in de witte vrouwenbeweging in Vlaanderen ook een interne reflectie met betrekking tot de hoofddoekkwestie, die heeft geleid tot interne debatten rond “diversiteit” en levensbeschouwing in het algemeen. De vrouwenbeweging ging ook in vraag stellen in hoeverre ze zich niet paternalistisch opstelde ten aanzien van minderheidsvrouwen, en of er misschien meerdere manieren van emancipatie en “empowerment” voor vrouwen bestaan, niet noodzakelijk overeenstemmend met een westers, liberaal-seculier model. Een “feminisme voor iedereen” houdt ook rekening met verschillen tussen vrouwen, zoals in termen van klasse, seksuele oriëntatie, etniciteit en geloof. Actiegroepen zoals BOEH! (Baas over eigen hoofd) verenigen vrouwen van zowel wit-seculier als moslim-gelovige achtergrond en ijveren voor de vrije keuze van vrouwen om al dan niet een sluier te dragen.24

Joods-orthodoxe vrouwen: een ethiek van “bescheidenheid” Terwijl de publieke bekommernis om de islamitische sluier raakt aan kernkwesties met betrekking tot het omgaan met de feitelijke culturele en levensbeschouwelijke diversiteit, in het bijzonder de status van islam en gendergelijkheid, worden andere minderheidsgroepen, zoals de orthodoxe joden – ook in Vlaanderen – in veel mindere mate geviseerd in het publieke debat. In deze casus wordt dan ook niet op het – afwezige – politieke en maatschappelijke debat ingegaan met betrekking tot kleed- en bedekkingspraktijken bij joods-orthodoxe vrouwen. Joods-orthodoxe vrouwen gaan zoals veel religieuze moslimvrouwen “gesluierd”, of beter, bedekken op verschillende manieren het haar (met pruik, hoofddoek of hoed), maar doen dit maar vanaf hun huwelijk. Het probleem van de hoofddoek op school stelt zich daarom niet, en bovendien gaan de meeste joods-orthodoxe kinderen en jongeren naar een school binnen de eigen gemeenschap met eigen voorschriften en regels. In deze casus wordt dan ook dieper en breder ingegaan op de eigenlijke inhoud van kleed- en bedekkingspraktijken, die in tegenstelling tot onderzoek naar de betekenissen van de islamitische sluier, veel minder bekend zijn en waarvoor we eerder origineel onderzoek verrichtten in de Antwerpse joodsorthodoxe gemeenschap en luisterden naar de interpretaties en ervaringen van vrouwen zelf.

522

Coene & Longman, Ceci n’est pas un voile ?, 2013; G. Coene & C. Longman, “Gendering the Diversification of Diversity? The Belgian Hijab (in) Question”, Ethnicities 8:3, 2008, p. 302-321; N. Van den Brandt, C. Longman, F. Arigoklü & S. Maruf, “Feminisme is voor iedereen! Seksisme én racisme tegengaan…”, DeWereldMorgen.be, h!p://www.dewereldmorgen.be, 06/03/2014; N. Van den Brandt, “Feminist Practice and Solidarity in Secular Societies: Case Studies on Feminists Crossing Religious-Secular Divides in Politics and Practice in Antwerp, Belgium”, Journal for Social Movement Studies, 2014, ter perse.

chia longman | religie, ,eculari,me en vrouwelijk kleedgedrag

2. Facebookpagina’s als “The Tznius Stylista” promoten zichzelf online als een lookbook voor joodse meisjes die zich én tznius én jong willen kleden.

De aanwezigheid van joden van allerlei afkomst en etnische, politieke en levensbeschouwelijke overtuigingen kent een oude en bewogen geschiedenis op het Belgische grondgebied, met als absolute dieptepunt de uitroeiing van ongeveer de helft van de 50.000 in België wonende joden tijdens de Holocaust.25 Wat de zeer diverse Belgisch-joodse gemeenschap vandaag betreft, zijn het vooral de religieus-orthodoxe joden die qua kledij kunnen afwijken van de dominante meerderheid. In Vlaanderen is de strikt orthodoxe gemeenschap van Antwerpen hierbij het meest in het oog springend, zoals de chassidische joden, een specifieke groep onder de traditioneel-gelovige joden, die teruggaat op een achttiendeeeuwse charismatische religieuze volksbeweging in Oost-Europa. Zij houden er een zeer strenge en sobere diepreligieuze levensstijl op na, leven in afzonderlijke gemeenschappen en buurten, en hebben beperkte interacties met de bredere seculiere maatschappij. Orthodox jodendom is echter een noemer voor een breed scala aan identiteiten en geloofspraktijken binnen het wereldwijde jodendom. In tegenstelling tot meer liberale interpretaties van het joodse geloof, trachten orthodoxe joden zich zoveel mogelijk te houden aan de leefen gedragsregels volgens de traditionele joodse wetgeving. Naast meer algemene ethische gedragsregels heeft dit betrekking op praktijken zoals de voedselvoorschriften (koosjere voeding), het gebod tot het vieren van de sabbat (met de zaterdag als rustdag), synagoog bezoek, Hebreeuwse en religieuze studies, religieuze overgangsrituelen en het vieren van de verschillende joodse feestdagen (zoals Pesach, Yom Kippur, enz.). De 25

L. Abicht, Geschiedenis van de joden van de Lage Landen. Amsterdam/Antwerpen, 2006.

volkskunde 2014 | 4 : 511-530

523

graad van “accommodatie” en integratie in de bredere seculiere – en buiten Israël overwegend niet-joodse – samenleving hangt echter sterk af van milieu tot milieu; gaande van de meer modern-orthodox praktiserende joden die op enkele tradities en inachtneming van voorschriften na volledig participeren in de bredere maatschappij, tot en met bovengenoemde strikt joods-orthodoxe milieus zoals de chassidim, die zich in hun eigen aparte gemeenschappen terugtrekken.26 Over de afgelopen vijftien jaren, beginnende met mijn doctoraatsonderzoek, heb ik verschillende casestudies uitgevoerd in joods-orthodoxe gemeenschappen, van chassidisch tot meer modern-orthodox in Antwerpen, Londen en de Verenigde Staten. Voor mijn doctorale studies27 nam ik tussen 1998 en 2002 een vijfentwintigtal semigestructureerde diepte-interviews af met strikt joods-orthodoxe of charedische vrouwen die zichzelf identificeerden als “chassidisch”, “chassidisch georiënteerd” of met “chassidische neigingen” en mitnagdisch28, die allen in Antwerpen leefden en aangesloten waren bij een van de twee orthodoxe congregaties, namelijk de strikt orthodoxe Machsike Hadass. Hun leeftijd varieerde tussen 38 en 65 jaar, en zij beschreven zichzelf als “betrokken” tot spreekpersonen van de gemeenschap zoals rebbetsin (de vrouw van een rabbijn) of bezig met activiteiten binnen de gemeenschap zoals onderwijs, welzijnswerk of vrijwilligerswerk. Op enkele uitzonderingen na konden ze qua klassepositie omschreven worden als relatief comfortabel tot welgesteld. Hun echtgenoten werkten in beroepen voor de gemeenschap (zoals rabbijn) maar ook in jobs in familiebedrijven, de diamantindustrie, ITC, enzovoort. De afkomst van mijn informanten was divers. Sommigen kwamen uit families die vóór de oorlog in Antwerpen leefden, anderen waren “ingeweken” door een huwelijk en hadden in diverse landen en continenten geleefd, gaande van de V.S. en Israel tot Marokko. De focus van dit onderzoek was de beleving van “religiositeit” in het algemeen. Normen en praktijken met betrekking tot de vrouwelijke seksualiteit en kleedgedrag maakten daar een belangrijk deel van uit. Een andere casestudy waarop de algemene bevindingen over sluierpraktijken en kleedgedrag in deze bijdrage berustten, richtten zich op meer “modern” joods-orthodoxe vrouwen in het Antwerpse. Aan de hand van levensverhalen, op basis van een twintigtal diepte-interviews gehouden tussen 2005 en 2007, werd in dit onderzoek getracht de strategieën en ervaringen te achterhalen van vrouwen die impliciet of expliciet joods-orthodoxe gendernormen uitdagen door hun deelname aan activiteiten zoals studeren of betaald werk

524

C. Longman, “De antropologie van vrouwen in de Joodsorthodoxe gemeenschap van Antwerpen: eigenheid, emancipatie en integratie”, Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Geneeskunde van België 72:3-4, 2010, p. 177-218; C. Longman & K. Coleman, “The Global Shtetl: Strictly Orthodox Jewry in the Context of Urban (Post)modernity”, A Prior Magazine, Extra issue “Making Sense in the City”, 2006, p. 125-131. C. Longman, Beyond a “God’s Eye View” in the Study of Gender and Religion. With a Case Study on Religious Practice and Identity among Strictly Orthodox Jewish Women. Onuitgegeven doctoraatsverhandeling. Gent, Universiteit Gent, 2002. De chassidische vrouwen waren Ger, Vischnitz, Belzer, Satmar, Slonim.

chia longman | religie, ,eculari,me en vrouwelijk kleedgedrag

in de omliggende seculiere maatschappij. Hier trachtte ik na te gaan of er sprake was van een potentieel conflict tussen religieuze genderideologieën die roldifferentiatie benadrukken en geïnstitutionaliseerde gendergelijkheid in westerse liberale democratieën, zoals België. Centrale vragen daarbij: Hoe combineren en negotiëren religieuze vrouwen genderrolverwachtingen zoals huwelijk en moederschap met persoonlijke ambitie en publieke of professionele activiteiten? Of zijn er misschien religieuze normen waaruit vrouwen juist bronnen en kracht putten voor hun dagelijkse leven en identiteitsbeleving? Tot slot verrichtte ik etnografisch onderzoek in Noord-Londen (2006-2007), waar ik verschillende casestudies uitvoerde onder modern joods-orthodoxe vrouwen tussen de 30 en 54 jaar die zich al “feministisch” identificeerden en geregeld samenkwamen (10 interviews), en een groep moderne joodsorthodoxe vrouwen tussen 20 en 25 jaar die deze labels verwierpen, maar geïnteresseerd waren in talmoedstudies, wat ongebruikelijk is voor vrouwen in hun milieus (8 interviews). Een derde casestudy richtte zich op vrouwen actief in de transnationale Chabadbeweging, die zich richt op gemeenschapswerk, liefdadigheid en het aanspreken van seculiere joden om een meer orthodoxe levensstijl aan te nemen (5 interviews en participerende observaties in het Verenigd Koninkrijk, Nederland en de Verenigde Staten). Ondanks de variatie in deze cases gelden in het orthodoxe jodendom steeds genderspecifieke religieuze gedragsregels die, zoals bij de andere abrahamitische religies en de samenlevingen waarin zij zich ontwikkelden, gebaseerd zijn op traditionele rollenpatronen tussen man en vrouw. Van mannen wordt er traditioneel verwacht dat ze zich wijden aan de religieuze studie (studie van de Talmoed), dagelijks bidden en naar de synagoog gaan, terwijl van vrouwen verwacht wordt dat ze zich richten op het “private” domein van kinderopvoeding en huishouden, waaronder de vele voorbereidingen voor de maaltijden, de sabbat en feestdagen. Getrouwde joods-orthodoxe vrouwen praktiseren ook de voorschriften rond de menstruele cyclus, wat inhoudt dat ze zich maandelijks reinigen in een ritueel bad.29 Kledingvoorschriften hebben betrekking op beide geslachten, maar zijn in het geval van vrouwen meer gebonden aan seksualiteit. Zo mag volgens de klassieke rabbijnse wetgeving een man geen vrouwenkleding dragen en een vrouw geen mannenkleding. Joods-orthodoxe mannen dragen een keppel of kippah of hoed (bij de strikt-orthodoxe gemeenschappen) op het hoofd uit eerbied voor G’d; tradities variëren naargelang van de gemeenschap, regio of graad van religiositeit. Voor joods-orthodoxe vrouwen zijn religieuze tradities en normen rond uiterlijk en klederdracht gebonden aan het ethische principe van tznius of “bescheidenheid”.

O. Avishai, “‘Doing Religion’ In A Secular World: Women in Conservative Religions and the Question of Agency”, Gender & Society 22:4, 2008, p. 409-433; T. Hartman & N. Marmon, “Lived regulations, systemic a!ributions: Menstrual separation and ritual immersion in the experience of orthodox Jewish women”, Gender & Society 18, 2004, p. 389-408; C. Longman, “Joodse menstruatieriten: symbool voor vrouwenonderdrukking of vrouwelijke identiteit?”, Tijdschri" voor Seksuologie 26:2, 2002, p. 146-152.

volkskunde 2014 | 4 : 511-530

525

De notie van bescheidenheid (tznius) is op zich geen religieus gebod, maar, zo bleek uit diepte-interviews met joods-orthodoxe vrouwen in verschillende steden, kan desondanks beschouwd worden als een van de belangrijkste elementen in de omschrijving van joods-orthodoxe vrouwelijke religiositeit.30 Terwijl een man zijn vroomheid uitdrukt door de al vermelde religieuze verplichtingen zoals studie en gebed, moet een vrouw dit uiten door in alles wat zij doet zich bescheiden te gedragen. Hoewel tznius betrekking heeft op zowel mannen en vrouwen, is het als een gedragscode, zoals bij de menstruele reinheidswetten, vooral verbonden aan de vrouwelijke seksualiteit. Tznius verwijst ten eerste naar het uiterlijke voorkomen van een vrouw. Vóór het huwelijk wordt bij de meeste strikt joods-orthodoxe vrouwen het haar kortgeknipt of zelfs afgeschoren en vervolgens bedekt met een pruik of een hoofddoek, ten minste in het openbaar, afhankelijk van de gewoontes en meer expliciete regels die gelden binnen de gemeenschap waartoe zij behoren. Het gebruik van de bedekking van het hoofd en haar bij vrouwen werd door veel van de geïnterviewde vrouwen in de strikt joods-orthodoxe gemeenschap van Antwerpen geïnterpreteerd als verbonden aan de seksuele aantrekkelijkheid van vrouwen en het privékarakter daarvan. Voor de meesten onder hen was het een evident onderdeel van tznius, en werden de precieze details van het gebruik bepaald door “traditie”. Wat de uiterlijke kenmerken van tznius betreft, heeft dit verder betrekking op de kleding, zoals een minimale bedekking van de decolleté, de ellebogen, knieën, maar ook het type van kleding dat distinctief “vrouwelijk” moet zijn, dat wil zeggen, rokken, jurken en verfijnde schoenen, maar ook niet opvallend of uitdagend zoals felle kleuren of hoge hakken. Tznius verwijst echter ook naar het gedrag, bijvoorbeeld niet roepen, zingen of te luid lachen. “Innerlijke bescheidenheid” werd omschreven als “niet te arrogant of trots” zijn, “ruw zijn”, of “je rijkdom of wijsheid tentoonspreiden”. Tznius wordt zelfs bepaald aan de hand van je leesvoer of gespreksonderwerpen. Sommige vrouwen verwezen naar de Bijbelse passage “de eer van de koningsdochter is binnenshuis”, waarop werd benadrukt dat dit zeker niet als denigrerend gezien moest worden. De hoofdreden voor bescheidenheid is het uitgangspunt dat het lichaam van een vrouw mooi is en met respect moet worden behandeld. Vrouwen moeten bescheiden zijn om andere mannen niet “uit te dagen” of hen op verkeerde gedachten te brengen. Het bedekken van het lichaam betekent “er niet mee te koop lopen” en het “mooi te houden en te bewaren voor de echtgenoot”. Door zich tznius te kleden en gedragen, voelden vrouwen dat zij op deze wijze greep hadden op het seksueel gedrag en daarmee ook de trouw van hun echtgenoot. Tznius kan dus enerzijds geïnterpreteerd worden als een vorm van controle of regulatie, maar evengoed in termen van het “vieren” van de vrouwelijke seksualiteit. De seksuele aantrekkingskracht van vrouwen op mannen kan

526

C. Longman, “Sacrificing the Career or the Family? Orthodox Jewish Women in between Secular Work and the Sacred Home”, European Journal of Women’s Studies 15:3, 2008, p. 223-239; C. Longman, “Not Us but You have Changed’ Discourses of Difference and Belonging among Haredi Women”, Social Compass. Revue Internationale de Sociologie de la Religion/International Review of Sociology of Religion 54:1, 2007, p. 77-95.

chia longman | religie, ,eculari,me en vrouwelijk kleedgedrag

immers ook begrepen worden in functie van een correlatie tussen vrouwelijke seksualiteit en spiritualiteit. Op basis van Bijbelse interpretatie en rabbijnse literatuur leggen sommige joods-orthodoxe auteurs (mannen en vrouwen) hierbij de link tussen het private van vrouwelijke seksualiteit als machtsvorm. Tamar Frankiel, professor in religiestudies en zelf een joods-orthodoxe vrouw, beweert dat in het jodendom seksualiteit gekoppeld is aan heiligheid: “De vrouw die haar seksualiteit en haar innerlijke, spirituele zelf kent, kan haar ware doel in het leven bereiken, kan op elk ogenblik met kracht en zelfvertrouwen handelen en kan op deze wijze haar lot, het lot van haar volk, en dat van de hele wereld beïnvloeden.”31 Joods-orthodoxe haar- en hoofdbedekking verschilt zoals bij de kippah bij mannen naargelang van gemeenschap, traditie en graad van religiositeit. Het fenomeen van de pruik in plaats van de sluier of hoofddoek maakte overigens pas opgang in de zestiende eeuw in Frankrijk, toen het een algemene mode werd voor vrouwen en mannen en zo ook de joodse gemeenschap beïnvloedde. Terwijl rabbijnen zich aanvankelijk verzetten tegen de pruik als substituut voor andere hoofdbedekkingen, wonnen vrouwen vermoedelijk het pleit en bleven pruiken populair in bepaalde milieus, zoals vandaag nog altijd gepraktiseerd bij sommige orthodoxe groepen (zowel modern als strikt-orthodox).32 Gewoontes en tradities variëren enorm, van hippie sjaals bij zionistische joodse vrouwen in Israël tot weinig opvallende hoeden bij modern-orthodoxe vrouwen in de diaspora. In mijn onderzoek in Antwerpen en Londen kwam ik praktijken tegen zoals een modern-orthodoxe vrouw, die enkel haar eigen haar versiert met een hoedje op een haarspeld, tot een vrouw die na haar huwelijk ervoor opteerde om enkel een pruik te dragen als ze naar de synagoog ging en in het dagelijks leven haar natuurlijke haar gewoon liet zien. (haar man liet het volledig aan haar over welke keuze ze maakte). Terwijl sommige van mijn informanten “moeite” hadden met de traditie maar beweerden dat ze door de sociale druk niet zomaar hun doek of pruik ineens konden afzetten, was het voor anderen absoluut geen probleem of kozen ze er zelf voor ook al was hun familie of omgeving juist niet zo enthousiast. Uit andere onderzoeken blijkt eveneens een enorme diversiteit; de meeste orthodoxe vrouwen reflecteren zelf over de manier en graad waarin zij de joodse wetgeving en gewoontes willen volgen en op welke manier ze dat verzoenen met persoonlijke keuzes en identiteit.33 Onder joodse feministen zelf (gaande van seculier tot orthodox), is er zoals bij de islamitische sluier eveneens een variëteit aan posities, wat de traditionele kleed- en bedekkingsnormen betreft: van verwerping als archaïsche of religieuze noodzakelijke praktijk tot de verdediging of viering ervan als een vereiste of vrije keuze voor de vrouw in kwestie.

31 32 33

T. Frankiel, The Voice of Sarah. Feminine Spirituality and Traditional Judaism. New York, 1990, p. 35-36. L. Bronner, “From Veil to Wig: Jewish Women’s Hair Covering”, Judaism 42:4, 1994, p. 465-477. L. Schreiber (red.), Hide and Seek: Jewish Women and Hair Covering. New York, 2003; V. Seigelshifer & T. Hartman, “From Tichels to hair bands: Modern orthodox women and the practice of head covering”, Women’s Studies International Forum 34, 2011, p. 349-359; S. Zalcberg, “Grace is deceitful and beauty is vain: How Hassidic women cope with the requirement of shaving one’s head and wearing a black kerchief”, Gender Issues 24, 2007, p. 13-34.

volkskunde 2014 | 4 : 511-530

527

Het valt niet te ontkennen dat de islamitische sluier onevenredig veel aandacht en regulering krijgt in verschillende Europese landen in vergelijking met de joodse hoofdbedekking voor vrouwen, die nochtans parallellen kent, zowel wat historische oorsprong, genderbetekenissen en persoonlijke ervaring en interpretatie van vrouwen zelf betreft. Als we het over relatief gesloten joodse gemeenschappen hebben zoals de Antwerpse strikt-orthodoxe gemeenschap, valt dit te verklaren door verschillende factoren, waaronder hun segregatie. Chassidische joden participeren en doen minder een beroep op openbare diensten dan de moslimgemeenschap zoals scholen. Hoofddeksels worden door vrouwen ook pas vanaf het huwelijk gedragen. Ironisch genoeg is het juist de segregatie van bepaalde groepen die hen minder tot een voorwerp maakt van de weigering zich aan te passen aan omringende seculier-liberale normen. Joods-orthodoxe gemeenschappen worden in westerse landen in mindere mate geviseerd met inachtneming van de recente geschiedenis en heropbouw van die gemeenschappen sinds de vernietiging tijdens de Tweede Wereldoorlog. Desalniettemin neemt het antisemitisme toe, en worden ook bepaalde joods-orthodoxe praktijken in toenemende mate geproblematiseerd, indirect het resultaat van het assimilatiebeleid naar moslimminderheden en andere migrantengroepen toe. Uit ons onderzoek in Antwerpen bleek dat daar waar verschillende scholen eerder “met rust gelaten” werden, de laatste jaren de druk wordt opgevoerd om ook hier het curriculum aan te passen, door bijvoorbeeld seksuele voorlichting naar seculier-liberale maatstaven in te voeren in gemeenschappen waar seksualiteit in de opvoeding op jonge leeftijd een taboe is.34

Het seculiere lichaam: vergelijking en analyse Diametraal tegenover hedendaagse bedekkingsen sluierpraktijken staan op het eerste gezicht de “blootacties” zoals die van de in 2008 in Oekraïne opgerichte feministische protestgroep Femen. De groep verzet zich tegen de onderdrukking van de vrouw door topless bij publieke evenementen te protesteren en zo media-aandacht te trekken. Hoewel hun acties ook gericht zijn tegen de seksuele onderdrukking van de vrouw (bijvoorbeeld de vrouwenhandel, huiselijk geweld en inperking van reproductieve rechten), lijkt de beweging heel wat clichés te bevestigen doordat de participanten dienen te beantwoorden aan dominante schoonheidsidealen (met een jong, slank en strak lichaam – vrouwen die reeds een kind gebaard hebben worden bijvoorbeeld niet toegelaten tot de organisatie). In verschillende landen hebben lokale afdelingen van de organisatie zich uitgesproken tegen geïnstitutionaliseerde religies. De groep heeft zich ook sterk uitgesproken tegen de islam als vrouw-onderdrukkend, met acties zoals protesten tegen de burka (Parijs 2010) met de slogan “Muslim women, lets get naked”, en de lancering van een “International Topless Jihad Day” in 2013. Historisch zijn 34

528

C. Longman, “Sacrificing the Career or the Family? Orthodox Jewish Women in between Secular Work and the Sacred Home”, European Journal of Women’s Studies 15:3, 2008, p. 223-239.

chia longman | religie, ,eculari,me en vrouwelijk kleedgedrag

3. Femen Official Store, de officiële webwinkel van Femen.

bijvoorbeeld de beelden van een optreden van de Belgische afdeling bij een lezing van aartsbisschop Léonard aan de ULB in Brussel (2013). Dergelijke retoriek en acties zijn door veel moslima’s niet in dank afgenomen en doen uiteraard denken aan het paternalisme zoals het eerder beschreven koloniaal feminisme dat moslimvrouwen reduceert tot hopeloze slachtoffers en dat maar één mogelijke vorm van vrouwenemancipatie als de enige weg naar voren schuift. De organisatie werd overigens ontbonden toen uit de vertoning van een documentaire over de beweging in 2013 (Ukraine Is Not a Brothel door de Australische filmmaakster Kitty Green) uitkwam dat de groep door een autoritaire “patriarch” werd geleid (Victor Svyatski). De acties van deze groep roepen vragen op zoals die vandaag in genderstudies aan de orde zijn, of secularisatie nu werkelijk tot de “beloofde” maatschappelijke en seksuele bevrijding van vrouwen heeft geleid. Is het topless protesteren, het ontbloten, volgens patriarchale schoonheidsnormen geen herbevestiging eerder dan verwerping van de controle van de vrouwelijke seksualiteit? Vrouwelijk kleedgedrag, lichamelijkheid en seksualiteit vervullen in elk geval in de hedendaagse wereld dikwijls een publieke en gepolitiseerde symboolfunctie binnen identiteitsconflicten; terwijl ze in sommige meer persoonlijke belevingen worden ge(her)interpreteerd in termen van macht, kracht en autonomie. Aan de ene kant lijkt er een heropleving van neoconservatieve krachten te zijn waarbij oude patriarchale tradities nieuw leven worden ingeblazen en geherinterpreteerd. Vrouwen participeren zelf vaak aan die bewegingen, al dan niet vanuit hun etnisch-religieuze identiteit. Traditionele invullingen van vrouwelijke seksualiteit worden herclaimd, vaak uit verzet tegen de toenemende seksualisering van de seculiere maatschappij, daar waar neoliberale krachten en consumptiecultuur “vrij spel” hebben om eveneens kleedgedrag en normen rond uiterlijk te bepalen. Maar religieuze vrouwen maken ook gebruik van de mogelijkheden die globalisering en consumptiecultuur aanbieden, zoals blijkt uit de opkomende “bescheidenheids”-

volkskunde 2014 | 4 : 511-530

529

kledingindustrie, waar zowel christelijke, joodse als moslimvrouwen eigen kledingkeuzes maken, delibereren over die keuzes met anderen (via blogs en online discussiefora) en soms zelf ook ondernemers worden.35 Vanuit gender-analytisch en feministisch-theoretisch perspectief is het niet langer mogelijk om in dergelijke constellaties religieuze vrouwen als simpelweg slachtoffers te zien. Hetzelfde kan echter beargumenteerd worden voor meisjes en vrouwen die meegaan in een “seculiere” consumptie- en popcultuur en waarin bloot en sexy-zijn ook als “empowerend” kan worden ervaren. Meer nog dan het fenomeen Femen illustreren bijvoorbeeld de zogenaamde “slutwalks”, protestmarsen die in verschillende steden in de wereld werden gehouden voor het recht om zich te kleden – of ontkleden – zoals men wil, zonder daarom als seksueel object te worden beschouwd, deze trend. Kleding, bedekking en ontbloting van het geseksualiseerde vrouwenlichaam vormen nog altijd een heikele kwestie in de zoektocht naar een pluralistische en gendergelijkwaardige samenleving. Kleden of ontkleden is hierbij nooit louter een persoonlijke kwestie, omdat het nooit vrij van – vaak conflicterende – betekenissen kan zijn.

530

R. Lewis (red.), Modest Fashion. Styling Bodies, Mediating Faith. Londen, 2013; E. Tarlo (red.), Visibly Muslim. Fashion, Politics, Faith. Oxford/New York, 2010.

chia longman | religie, ,eculari,me en vrouwelijk kleedgedrag

& i)4 )e 8n& e ) ,

e,,a8

Het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek Modebeelden lezen als kunst via semiotiek Mode is verrassend, fascinerend en compulsief. Je houdt ervan of je houdt er niet van. Mode heeft de mens stevig in zijn grip, hoewel de meningen over het toenemende belang van mode sterk uit elkaar lopen. Maar kleding doet ertoe. De gedachte “de kleren maken de man/vrouw” geldt nog steeds, al kan de verkeerde look andere tekens communiceren dan bedoeld. Wat is de specifieke taal van mode? Hoe draagt kleding bij aan de persoon en hoe laat het diens persoonlijkheid zien? Welke rol speelt modefotografie hierin om mode enerzijds tot een artistiek en anderzijds tot een sociaal niveau te brengen? De focus in dit essay ligt op mode als communicatiemiddel en modefotografie als tool om dit breed te communiceren.

Mode(fotografie) als taal Semiotiek bewijst zeer relevant en waardevol te zijn bij het bestuderen van modefotografie.1 De semiotiek tracht verklaringen te geven voor de communicatie via beelden. We ontlenen aan de semiotiek enkele inzichten die nuttig zijn om foto’s systematisch te analyseren. Een foto is altijd een afbeelding van een object, waarnaar het verwijst. De semiotiek spreekt in dit geval van een teken. Een teken is iets dat staat voor iets anders: een foto van een persoon is niet die persoon zelf, maar een afbeelding van die persoon, die verwijst naar de persoon zelf.2 Modefotografie spreekt zowel over de realiteit als over de illusie van kleding en van subjecten; en over het deconstrueren van deze elementen in organisatie en presentatie. Er ontstaat een nieuwe taal en een nieuw systeem dat naar voren komt uit het fotografisch werk. De semioticus en filosoof Roland Barthes plaatst modefotografie binnen een semiologisch kader, het toepassen van een semiotische structuur en logica binnen het genre als een systeem van communicatie voor symbolen en tekens die aanwezig zijn binnen een bepaalde afbeelding.3 Zoals modefotografie is gepositioneerd binnen dit theoretische schema van betekenissen, probeert

1 2 3

Zie: www.mongabay.com/tina.htm. J.M. Peters, Semiotiek van het beeld. Leuven, 1979, p. 5; R. Barthes, Inleiding tot de Semiologie. Amsterdam, 1970, p. 77; F. De Saussure, Cours de linguistique générale. Genève, 1915, p. 163. R. Barthes, The language of Fashion. Berkeley, 2006.

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

531

Barthes de foto te contextualiseren met elementen binnen dit kader. Mode spreekt een duidelijke taal, hetzij in de vorm van een foto, een kledingstuk of een voorbijgaande trend. Deze taal, op haar beurt, benadrukt de essentie van haar maatschappelijke context. Goede modefoto’s zeggen iets over het moment waarop de foto’s werden gemaakt. Via die foto’s zien we hoe de maatschappij zich heeft ontwikkeld, hoe de verdeling van werk en vrije tijd is veranderd en wat de belangrijke thema’s en invloeden in verschillende perioden waren. Een modefoto bestaat uit een veelheid van beeldelementen, die elk een teken kunnen zijn. De eerste stap in de analyse is het waarnemen, onderscheiden en benoemen van alle elementen of onderdelen van een foto die mogelijk een betekenis kunnen hebben. Modefotografie presenteert zich enerzijds als een historisch tijdsdocument dat ons het bewijs van de praktijken en idealen van een bepaalde periode biedt. Echter, modefotografie is niet alleen een passieve afspiegeling van een periode; ze dient anderzijds tegelijk als een voertuig voor het circuleren van nieuwe consumptiepatronen gebonden aan de veranderende noties van begrippen zoals cultuur, lifestyle en identiteit. De afbeeldingen weerspiegelen de maatschappelijke vorm van de essentie van een periode. Mode werkt ook als een taal, functionerend op vele niveaus, en modefotografie is het medium waarmee deze taal gesproken wordt vanwege zijn enorme capaciteit voor massareproductie en verspreiding.4 De uiteindelijke betekenis van de foto wordt bepaald door de combinatie van de zichtbare beeldtaalelementen en hun interpretaties. Dit is de laatste stap: het toekennen van een betekenis aan de foto als geheel.5 De antropologe Mary Douglas merkt in The World of Goods op dat de mens goederen nodig heeft om te communiceren met anderen en om duidelijk te maken wat er om hem heen gebeurt. De communicatie van beide behoeften kan alleen in een gestructureerd systeem van betekenissen worden gevormd. Voor mode – kleding in dit geval – spreekt de identiteit van de drager, en het beeld van de persoon vraagt of provoceert het discours over cultuur en maatschappij op grote schaal. De beschrijving van de hedendaagse positie en de vorm van mode gebeurt in een economisch kader.6 Modefotografie is vooral bedoeld voor (online) modetijdschriften zoals Vogue (www.vogue.com), V-magazine (www.vmagazine.com), Wound magazine (h!p://models.com/client/woundmagazine), … of voor al dan niet merkgebonden reclamecampagnes. De theoretica Caroline Evans maakt gebruik van semiotische terminologie om haar betoog op te bouwen. Zo zegt ze – net als Douglas, al gaat ze een stapje verder – dat een kledingstuk vandaag de dag in een hedendaagse economie circuleert als onderdeel van een netwerk van tekens, waar het eigenlijke kledingstuk zelf een teken is. Kleding, door de lens van de modefotografie, is geëvolueerd naar meer dan alleen haar “functie” betekenis, die nu binnen dit netwerk van

5 6

532

Zie o.a. H. Hoeks, Benjamin. Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Amsterdam, 2008; M. Barnard, Fashion as Communication. Londen, 2002; Barthes, The language of Fashion; M. Douglas & B. Isherwood, The world of goods. New York, 1996. D. Reynders, Semiotiek: Beeld en Mediacultuur (onuitgegeven cursus). Genk, MAD-faculty, 2014. Douglas & Isherwood, The World of Goods.

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

symbolische taal en betekenis functioneert.7 Modefotografie spreekt nu over een meer diepgaande en gevarieerde werkelijkheid. De werkelijkheid wordt op een schijnbaar perfect analoge manier gereproduceerd, de fotografie is een bericht zonder code. Aan dit zuiver denotatieve (i.e. de eerste betekenis) aspect wordt een connotatief (i.e. de tweede betekenis) aspect gekoppeld dat het primaire denotatieve bericht een extra betekenislaag meegee". Het connotatieve aspect van de modefoto wordt beïnvloed door de plaats ervan in bijvoorbeeld een modemagazine: de verhouding van de foto tot de bladspiegel (het visuele en esthetiserende aspect) en tot de tekst (het verbale aspect). Bovendien wordt het beïnvloed door het gebruik van fotomontages en de pose van de personen en objecten.8 De inherente dynamiek en alomtegenwoordigheid van mode benadrukt haar blijvende relevantie eerder dan een louter esthetische en decoratieve functie.9 Het werk van product designer Iris van Herpen illustreert deze discussie. Voor wie de ontwerpen ziet, roept dit heel veel verschillende vragen op. Is dit een kledingstuk? Een kunstwerk? Waar is het van gemaakt? Is het draagbaar? En wat wil de ontwerper hiermee zeggen? De ontwerpen van Iris van Herpen zijn heel anders dan wat couturiers en ontwerpers van luxe modemerken zoal bedenken. Sommigen zien haar creaties als kunst, anderen als mode. De reden is dat haar ontwerpen totaal vernieuwend zijn. De richting die zij inslaat, is geheel afwijkend en dat is ook te zien in haar ontwerpen. Ze maakt niet alleen gebruik van andere materialen en technieken. Haar kleurenpalet is heel beperkt zodat de focus vooral ligt op de detaillering en de werking van het licht. Het is een aanpak die totaal anders is dan die van voorgaande generaties ontwerpers, net zoals van de andere modehuizen op dit moment. Van Herpen is maar ten dele geïnteresseerd in mode. En haar ontwerpen zijn al helemaal niet te vergelijken met projecten uit de mainstream mode-industrie. Zij ziet de dagelijkse kleding van mensen als een veelvormig uniform. Het is niet haar doel om een garderobe samen te stellen, zoals de meeste modemerken wel doen. Zij houdt zich totaal niet bezig met wat vrouwen nodig hebben qua kledij voor hun werk of vrije tijd. Zij wil andere aspecten uitlichten die niet perse iets met iemand zijn persoonlijkheid te maken hebben.10 Haar zoektocht naar vernieuwende expressievormen zien we ook terug binnen de modefotografie, het medium bij uitstek dat zichzelf steeds moet blijven vernieuwen om aanstekelijk te blijven voor het publiek. Deze vorm van fotografie hee" dan weer op zijn beurt invloed op de stijlontwikkelingen binnen andere genres binnen de beeldende kunsten zoals de opkomst van de fashion film.

7 8 9 10

J. Craik, The Face of Fashion. New York, 1994. Zie o.a. L. Mulvey, Visual Pleasure and Other Pleasures. Bloomington, 1989; J. Swinnen, Beeldcultuur (onuitgegeven cursus). Brussel, VUB, 2013. C. Evans, “Yesterday’s Emblems and Tomorrow’s Commodities”, in: S. Bruzzi & P.C. Gibson (red.), Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. Londen, 2000, p. 93-113. Iris van Herpen (www.irisvanherpen.com); N.N. h!p://www.ad.nl/ad/nl/1003/You/article/ detail/3137421/2012/01/25/Iris-van-Herpen-valt-op-tijdens-coutureweek-Parijs.dhtml, datum van raadpleging: 21 oktober 2014.

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

533

1. www.irisvanherpen.com.

Mode en kunst Mode hee" kortom een groter cultureel en maatschappelijk doel dan enkel haar primaire functie van bescherming van het lichaam; ze speelt ook een rol in kunst en fotografie. Finkelstein merkt op hoe Barthes enerzijds de metafoor van het semiotische systeem behoudt, maar anderzijds erkent dat de vloeibaarheid en de dubbelzinnigheden inherent zijn aan de structuur van de modieuze verschijning (van kleding), daarom dat de betekeniscodes binnen het modebeeld open moeten blijven voor interpretatie en dus geen statische betekenis verwachten.11 De context is bijgevolg een belangrijke factor bij de betekenisgeving van het beeld. Wat is de locatie van het beeld (sociaalmaatschappelijk en feitelijk, fysiek gezien), zowel in het publieke domein (galerie, bibliotheek) als het privédomein (huiselijke omgeving)? Dit is van belang omdat de omgeving van het beeld bepaalde verwachtingen schept bij de kijker. Overigens de “boodschap” die nieuwe mode stuurt, namelijk alleen maar “in de mode” te zijn (trend), is van toepassing op stijlen die nog niet mainstream in de winkels te vinden zijn. Vanuit dit perspectief is, aangenomen door Barthes12, alle mode, ongeacht de symbolische inhoud die deze bezielt of een andere manifestatie van mode, aangetrokken door “designificatie” of de vernietiging van de betekenis. Dat is te zeggen, het voedt zich (op zijn vermogen om anderen ertoe te brengen de mode te volgen) “ona&ankelijk” en al snel neutraliseert of steriliseert het de initiële betekenis die de kleding had voordat deze het object van mode werd (en dus mainstream). 11 12

534

J. Finkelstein, Fashion: an Introduction. New York, 1998, p. 87-103. M. Carter, Fashion Classics. From Carlyle to Barthes. Oxford, 2003, p. 143-164.

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

2. Robbert Jacobs, Peyote, 2014.

Barthes schrij" specifiek over modefotografie in “The Mode System” dat het modemagazine in toenemende mate een kleed-in-actie vervangt voor de inerte presentatie van de betekenaar. Eigenlijk, en dit is opvallend aan modefotografie, staat de vrouw of man “in-actie” centraal, de vrouw of man die betrapt wordt op het hoogtepunt van een beweging, terwijl de kleding die hij of zij draagt onbeweeglijk blij". Centraal staat dus niet het kledingstuk, door een nieuwsgierige, geheel onwerkelijke vervorming. Barthes richt zich op de tekst in plaats van op het echte kledingstuk of zijn picturale representatie (context). Hij stelt dat geschreven kleding vrij is van elke parasitaire functie en geen vage tijdelijkheid inhoudt. Deze starheid, deze staat beroofd van beweging, gevoel en werkelijkheid is gelukkig niet overgedragen aan de huidige voorwaarden van modefotografie. Net als de kleding in actuele beelden lijkt hedendaagse creativiteit extreme vormen aan te nemen en is dit een positieve beweging die optreedt bij het werk van hedendaagse fotografen bij de presentatie van iets nieuws (lees als: innovatief, expressief en vernieuwend). Het werk van de Nederlandse modefotograaf Robbert Jacobs, actief in Parijs, laat zich kenmerken door picturale invloeden zoals het formalisme en het verticalisme, waardoor de foto lijkt op een levend schilderij, een tableau vivant als het ware.13

R. Jacobs (www.robbertjacobsphotography.com).

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

535

Modefotografie: sociale en culturele perceptie Roland Barthes verdedigt de opva!ing dat een foto eigenlijk alleen geloofwaardig is als een fro!age, een rechtstreekse afdruk (le!. afwrijfsel) van de werkelijkheid zonder enige vooraf gearrangeerde compositie en volstrekt bij toeval: fotografie is gebonden aan de chaos van de werkelijkheid en maakt daar deel van uit; dit noemt hij de essentie, en tegelijk la folie, de dwaasheid van de fotografie.14 Modefotografie vandaag lijkt voor velen daarom ofwel cartoonesk, gerecycled of een zwak cliché van voorafgaande fotografische stijlen, modes en conventies. Modefotografie, met zijn vergaande historische omvang, bezit en bevat elementen van zowel moderniteit als postmoderniteit. Het bevestigt de paradox van de fotografie, het fungeert enerzijds als een formalistische beschrijving en biedt anderzijds een spiegel op de werkelijkheid. Het tegelijkertijd koppelen van moderne en postmoderne elementen uit de mode lijkt een enigszins tegenstrijdige daad te zijn, maar postmodernist en literatuurcriticus Frederic Jameson verzoent deze kloof ontstaan uit de koppeling van verschillende periodes. Hij suggereert dat “modernistische stijlen ... (…) postmoderne codes” worden. Jameson spreekt over het einde van de grote verhalen (cf. Lyotard). De grote ideologieën als godsdienst, wetenschap, kunst, modernisme en socialisme (die allemaal aanspraak maken op “de” waarheid), worden afgezwakt of in twijfel getrokken. Tot aan de Tweede Wereldoorlog is de geschiedenis te begrijpen als een reeks oorzaken en gevolgen. We kunnen beredeneren of opzoeken. Maar tegenwoordig wordt onze kijk bepaald (en vervormd) door de massamedia. “De” waarheid hee" tegenwoordig vele gezichten, we kunnen zelf reflexief kiezen uit het aanbod dat overeenkomt met onze levensstijl en visie. De massamedia en de populaire massacultuur beïnvloeden onze kijk op de werkelijkheid. Onze ideeën over de wereld zijn gevormd door de informatie uit de media. In de postmoderne cultuur bepalen de media onze kijk op de wereld. Ze laten ons kiezen uit stijlen, buitenkanten en schijnwerkelijkheden.15 Theoreticus Malcolm Barnard vervolgt: “Wat moderniteit erkent als kenmerkende stijlen, ziet postmoderniteit als een eindeloze parade van verschil(len), als een soort ‘irrationeel eclecticisme’.” De aangeboren tegenstrijdigheden ervan maken mode het meest perfecte en imperfecte element in het postmoderne schema. Mode gaat over het uiten van individualiteit en het bestendigen van de conformiteit, de tijdloosheid en de veroudering, de vorm en de functie. Net als het medium zelf is het discours dat specifiek betrekking hee" op mode in conflict met zichzelf en vaak tegenstrijdig.16 Joanne Finkelstein suggereert dat de tegenstellingen die specifiek zijn voor modefotografie de redenen zijn waarom mode(fotografie) juist studie vereist. De tegenstellingen die tot uitdrukking komen door middel van mode lijken parallel te zijn aan de onlusten, disjuncties en conflicten in de wereld van alledag. Mode wordt vaak 14 15 16

536

J. Swinnen, Nota’s college fotogeschiedenis. Antwerpen, 2012. F. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Post-Contemporary Interventions). Durham, 1990, p. 55-65. M. Barnard, Fashion as Communication. Londen, 2002, p. 59-69.

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

beschouwd als een van de sociale krachten die ons aandachtig houdt voor het heden op een van de slechtste of best mogelijke manieren, dat wil zeggen, als een bron van nieuwheid, afleiding en zelf-absorptie.17 De Nederlandse mode- en portretfotograaf Sem Shayne kiest in zijn fotografie voor het verrassingseffect, hij combineert street, city, fashion en portret in zijn werk. Zo hebben zijn beelden een sterk verhalende kracht over de stad waarin ze zijn gemaakt. In de onderstaande beelden speelt hij met het contrast van de bekende moderne architectuur in de Duitse stad Aken, met urban landscapes. Zij illustreren de grote street scene die de stad kent, maar die relatief onbekend is voor de buitenwereld. De tegenstrijdigheden waar Barnard over spreekt, worden terdege weerspiegeld in deze reeks. Misschien is het zelfs beter om te spreken over een rationeel eclecticisme, want de beelden weerspiegelen de actuele stadscultuur die over een grote creatieve scene beschikt. Shayne gaat als een William Klein, een bekende mode- en straatfotograaf uit de jaren 1960, de chaos van het straatleven portre!eren, waardoor zijn beelden schreeuwen om aandacht.18 De technische beeldtaal en de opties voor vrije expressie hebben voor vernieuwingen gezorgd (illusie van perfectie en/of imperfectie om zo een fotografische boodschap te creëren). Die vernieuwingen zijn op hun beurt interessant voor de connotatieprocessen van het publiek. Roland Barthes noemt zes connotatieprocessen die invloed hebben op de betekenissen, te weten trucage, pose, objecten, het fotogenieke, de esthetiek en de syntaxis. Door middel van trucage kunnen geheel nieuwe betekenissen ontstaan. De pose van een afgebeelde persoon kan een bepaalde indruk wekken, zoals macht, verdraagzaamheid, religiositeit, agressie, sensualiteit enzovoort. Objecten op een foto kunnen ook betekenissen genereren die er zonder die objecten niet zouden zijn. Een a(eelding van een frisdrank met een palmenstrand op de achtergrond bijvoorbeeld biedt de connotatie van vrijheid, vakantie en genieten. Onder het fotogenieke verstaat Barthes alle fotografische hulpmiddelen en technieken om een a(eelding te beïnvloeden (bv. photoshop). Van esthetiek spreekt hij wanneer de fotografische compositie zichzelf tot kunst verhe". De syntaxis ten slo!e is een combinatie van foto’s in series of sequenties. Door een bepaalde volgorde kan een nieuwe betekenis ontstaan, die er in de losse foto’s nog niet was. Modefotografie gaat vandaag de dag bovendien veel verder dan louter analoge magazines, denk bijvoorbeeld aan het belang van virtuele platforms als onder andere LOOKBOOK (lookbook.nu), tumblr. (www.tumblr.com), Instagram (instagram.com) en YouTube (www.youtube.com). Een lookbook is een internationale modewebsite geïnspireerd op street style blogs. De intentie van deze blogs is het delen van modestatements van over de hele wereld. Het is een soort platform waar mensen met een passie voor mode hun finds kunnen delen. Mensen over de hele wereld – i.e. hoofdzakelijk de westerse wereld –

17 18

Finkelstein, A"er a fashion, p. 87-103. Sem Shayne is een jonge Nederlandse portret- en modefotograaf (semshayne.com).

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

537

3. Sem Shayne, Old fashioned Aachen, 2014.

4. Sem Shayne, Old fashioned Aachen, 2014.

538

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

5. Sem Shayne, Old fashioned Aachen, 2014.

7. Sem Shayne, Old fashioned Aachen, 2014.

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

539

delen online niet alleen hun uiterlijk, maar ook hun kunst19, fotografie, design, etc.. Allemaal hebben ze als doel het promoten en zichtbaar maken van hun eigen stijl, blog of creaties. Het belang en het aantal van deze sociale media groeit nog. De snelheid waarmee een nieuwigheid of een trend zich verspreidt, is nauwelijks bij te houden. Het feit dat een steeds groeiende groep mensen in het bezit is van een smartphone versterkt dit gegeven. Internet is een bron van informatie en een waardevol begrip als het om het verspreiden van trends gaat. Met platforms zoals tumblr., Instagram en YouTube kun je op een simpele manier op de hoogte blijven van trends. Naast de gebruikelijke media, televisie en tijdschri"en, speelt internet een steeds grotere bron. De informatie is toegankelijk en snel. Het perfecte medium voor de echte modelie&ebber. We willen onze trends namelijk het liefst vers van de pers.

Mode en authenticiteit Mode lijkt te gaan over individualiteit en over opvallen in de menigte en de wil om zich te onderscheiden van de massa. We leven anno 2014 in een transmoderne beeldcultuur, die gekenmerkt wordt door het einde van “de grote verhalen” (postmodernisme) en door maatschappelijke aspecten (zoals duurzaamheid, hybriditeit, sociaal engagement van de kunst), die gedeeltelijk de huidige, hernieuwde aandacht voor het modernisme verklaren. De waarheid hee" tegenwoordig vele gezichten, we kunnen zelf reflexief kiezen uit het aanbod dat overeenkomt met onze levensstijl en onze visie. De massamedia en de populaire massacultuur beïnvloeden daarbij als nooit eerder onze kijk op de werkelijkheid. Mode als decoratie gee" de consument dus de mogelijkheid om zich een stijl aan te meten die past binnen een lifestyle die het dichtste aansluit bij zijn eigen waarheid, zijn eigen realiteit. Het tegenstrijdige hierbij is dat diezelfde media de illusie creëren en mee helpen in stand houden dat we vrij onze eigen stijl kiezen, onderwijl schijnwerelden creërend. Het zijn deze schijnwerelden – die cultuurfilosoof Jean Baudrillard “simulacrums” noemt20 – die inspelen op de verschillende individuele lifestyles die worden aangeboden. De massamedia en de populaire massacultuur beïnvloeden onze kijk op de werkelijkheid. Onze ideeën over de wereld zijn gevormd door de informatie uit de media. De populaire cultuur (modetrends, de muziek op de radio, …) is bepalend voor onze consumptie, vooral die van luxeproducten. De verschillende spelers in de gigantische amusements- en mode-industrie willen verkopen, en blijven verkopen. Daarom doen ze erg hun best om hun producten aan de consument te slijten, en een van de middelen daartoe is modefotografie. Het lijkt over verandering te gaan, de constante ontrafeling van het nieuwe en de weergave van het inventieve. Maar vaak is het effect ervan het omgekeerde: modefotografie handhaa" de status quo en moedigt conformiteit en uniformiteit aan, al komt hier stilaan verandering in. Een modefotograaf 19 20

540

S. Kaiser, Fashion and Cultural Studies. Oxford, 2012. J. Baudrillard, Simulacra and Simulation. Michigan, 1995; D. Reynders, Beeld en Mediacultuur (onuitgegeven cursus). Maastricht, Hogeschool Zuyd, 2013.

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

8. Stéphanie Smeets, School’s out, 2014.

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

541

9. Stéphanie Smeets, School’s out, 2014.

542

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

laat zich steeds meer in met interdisciplinariteit, innovatie, nieuwe media en technologieën. Bij nader onderzoek gaat mode dus ook over turbulentie en het creëren van een gevoel van beweging, zonder te wijzen in een bepaalde richting. Naast de “vermeende” lichtzinnigheid (frivoliteit), verspillende vergankelijkheid en de fixatie op rijkdom van “de mode” is het een feit dat er een echt vast en definieerbaar punt van oorsprong ontbreekt, wat de studie ervan bemoeilijkt. Maar in deze afwezigheid creëert mode haar eigen oorsprong door te lenen uit de geschiedenis; pastiches en toe-eigeningen geven ironisch genoeg betekenis door het verwijderen van de oorspronkelijke betekenis en door elementen uit hun context te plaatsen. Mode creëert dus haar eigen geschiedenis, meer toegewijd aan decoratie dan aan chronologie, blind voor context en gegronde betekenis. De Belgische modefotografe Stéphanie Smeets focust in haar werk op het formalisme, morele waarden, historische dimensies, gevoelsmatige intenties. Gelijkenis is niet aan haar besteed. De essentie ligt in het benadrukken van het decoratieve element van mode, dat volledig geïsoleerd wordt van haar functie. Haar beelden kunnen als zeer abstract beschouwd worden. Ze waagt zich in het diepe en slaagt erin om met lichaamsdecoratie een volwaardig modeportret te creëren.21

Modefotografie en trends Kunst omvat alles over het blijvende en mode omvat alles over het (voorbijgaande) moment. Misschien is de fascinatie van de kunstwereld voor mode een erkenning van het vermogen van mode haar dagelijkse invloed in plaats van de obsessie van kunst om een geschiedenis te creëren. Voor de mode wordt geschiedenis een fetish, een loutere opname om trends te volgen en op geregelde tijdstippen uit te pakken. De modefotografie rechtvaardigt en erkent de geschiedenis en het belang ervan door ernaar te verwijzen, terwijl deze vorm van fotografie op hetzelfde moment de geschiedenis ontkent door het verwijderen van een bepaalde esthetiek uit zijn context en de plaatsing ervan in een geheel niet-verwante modus. Trends ontstaan zelden uit noodzaak of omstandigheid in de hedendaagse tijd. Modefotografie speelt zich af in het hier en nu en weerspiegelt de trends. Modetrends zijn geen onverklaarbare plotselinge verschijningen. Er zit altijd wel een masterbrein achter de ontwikkeling, soms bewust, maar vaak ook onbewust. De designer, alias “de modeontwerper”, is een van de belangrijkste schakels in het creëren van een trend. Hij bepaalt immers wat er op de catwalk verschijnt en wat er uiteindelijk in de rekken belandt. Hij is ook wel de initiator van de trend. De catwalk is dé inspiratiebron van elk individu dat mode “eet”, “slaapt” en “ademt”. Er wordt veel gekopieerd van deze heilige loper. Het is kortom de plek voor de modeontwerper om zijn visie, zijn zorgvuldig gevormde trend voor te stellen aan een breder publiek. Zodra een trend op de catwalk verschijnt, wordt deze als eerste overgenomen door bekende modebloggers, stylisten en celebrities.22 Desondanks zijn deze verse trends niet meteen voor het grote 21 22

Stéphanie Smeets is een jonge Belgische portret- en modefotografe (www.stephanie-smeets.be). M. Barnard, Fashion Theory. A Reader. Londen, 2007 [Routledge Student Readers].

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

543

publiek toegankelijk. Het zijn uiteindelijk de trendy modeketens, zoals Zara, H&M, Topshop, River Island, etc. die ervoor zorgen dat deze trends een breder publiek bereiken. Bepakt met inspiratie van de catwalk co-creëren zij betaalbare trends. Andere trendse!ers zijn die creatievelingen die zich graag onderscheiden van de rest, die ervan houden om grenzen te doorbreken op het gebied van mode. Ze zijn de vormers van de nieuwe trends, maar niet de grondleggers, dat zijn de designers. Het zijn de fotografen die als creatievelingen de droomwereld van de designer tot leven laten komen. Modefotografie maakt aanspraak op de geschiedenis door de plundering en remodelling van historische elementen tot ambivalente en ongeïnformeerde soorten decoratie voor het lichaam. De vorm zorgt voor een gevoel van heimwee naar stijlen die nu aanwezig zijn, maar die volledig gescheiden zijn van hun wortels. Waar bij mode een authentieke geschiedenis ontbreekt, hee" het in plaats daarvan een plaatsbepalende kwaliteit van de moderniteit. Als de kleding van een persoon zijn eigenschappen communiceert zoals zijn persoonlijke smaak en identiteit, en als “individualiteit synoniem lijkt met moderniteit”, zijn mode, individualiteit en moderniteit allemaal onlosmakelijk met elkaar verbonden. Onder de noemer van moderniteit wordt de nadruk gelegd op het individualisme. Dit -isme is het wezenlijke van alle sociale praktijken geworden, namelijk iedereen wil uniek zijn, maar haalt zijn inspiratie uit bestaande cultuurelementen zoals kunststijlen. Mode is ook betrokken bij deze praktijken, omdat ontwerpers steeds meer op zoek zijn naar het verleden voor inspiratie en gevoelens van nostalgie, niet alleen voor modellen, maar ook voor verwijzingen naar, bijvoorbeeld, Hollywood-iconen, om hun collecties te voorzien van direct herkenbare glamour.

Mode, intertekstualiteit en avant-garde De relatie tussen mode en bestaande cultuurelementen, lees: referentialiteit, wordt hier gepresenteerd als minder dan symbiotisch. Dezelfde praktijk van “nostalgische” stijlinspiratie uit het verleden is al lang aanwezig in mode en reclame. Redactiespreads dienen als podia voor het herscheppen van beroemde scènes uit klassieke films of voor modellen om bepaalde opmerkelijke en gewaardeerde personen uit de geschiedenis te vormen. Mode voedt zich met archetypische en statische beelden als materiaal, en toch probeert mode om een kwaliteitsnorm van eeuwige transformatie en heruitvinding te creëren. Dit is het alom bekende fenomeen van intertekstualiteit, het samenvoegen van reeds bestaande tekens tot een nieuw teken. Deze bricolage van beelden, uitgelegd en uitgewerkt in het structuralisme van Claude Lévi-Strauss, samengesteld op basis van reeds herkenbare beelden, stijlen of technieken resulteert in een nieuw beeld met een nieuwe betekenis. De mode-industrie werkt op een constante visuele instabiliteit en verandering, te midden van een ongebreidelde aanwezigheid van afleiding. De onstabiliteit van mode die zich manifesteert in modefotografie, vult de maatschappelijke aard aan van wat eerst het spektakel in de overgang is, en op hetzelfde moment een vast traditioneel kader op repeat is. Fiona Anderson

544

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

beweert in haar essay “Musea as Mode Media” dat mode de snelst veranderende bron is van nieuwe ideeën in de hedendaagse beeldcultuur.23 Al deze elementen die zich tegenspreken over dezelfde vorm, illustreren dat modefotografie een postmoderne uitvoering is. Modefotografie is één grote collage van tijden en plaatsen. Er wordt gespeeld met de chronologie en het gevoel voor tijd en ruimte. Kortweg: postmoderne modefotografie is wereldwijd en zonder grenzen. Zelfs tijdens het kijken naar de mode door de lens van het postmodernisme blij" Jean Baudrillard een scherp criticus over mode en de effecten ervan op het gelijktijdig blancheren en verpesten van cultuur en maatschappelijke gebruiken; toch wel een stevige vorm van kritiek, die om nuancering vraagt. Een deel van zijn vijandigheid jegens het medium lijkt voort te vloeien uit zijn positionering van de mode als een ona&ankelijke entiteit. Baudrillard beweert dat mode op zichzelf staat, los van sociale invloed, en dat ze haar eigen waarden, normen en stijlen bestendigt en recycleert, terwijl ze tegelijk de maatschappij infecteert met haar onzuivere invloed.24 Desalnie!emin beweren velen het tegendeel, namelijk dat mode wel degelijk waarden, overtuigingen, a!itudes en aspiraties van het sociale landschap weerspiegelt en aanzet tot reflectie, zoals het werk van Sem Shayne illustreert. Mode verzamelt, van het ene jaar op het andere, wat “is geweest”, en oefent daarbij een enorme combinatorische vrijheid uit. Finkelstein verklaart dat mode een manier is van sociale uitwisseling en dat, net als bij andere sociale discoursen, haar functie uiteindelijk de culturele continuïteit is. Beide theoretici kunnen mode niet crediteren met creativiteit per se, maar Finkelstein noemt het als het hebben van een actieve uitwisseling met cultuur. Terug naar Baudrillard: deze lijkt later zichzelf tegen te spreken ten koste van zijn al te isolerend en geïsoleerd gezichtspunt. Hij schrij" dat mode vertegenwoordigt wat tenminste kan worden uitgelegd als de verplichting dat mode een vernieuwing van tekens representeert, de continue productie van schijnbaar willekeurige betekenissen, haar drang naar betekenis, het logische mysterie van haar cyclus in de werkelijkheid die de essentie van het sociale moment vertegenwoordigt.25 Het gaat over de creatie en de presentatie van een geïdealiseerde identiteit aan de sociale omgeving. Mode, door middel van modefotografie, spreekt van een versie van een sociale realiteit die niet kan worden ontkend.26 Er gaat een duale uitwisseling mee gepaard omdat modefotografie zichzelf steeds opnieuw moet uitvinden om voor de consument interessant te zijn en dus vernieuwende elementen en hergedefinieerde stijlen van de cultuur moet aanbieden. Modefotografie functioneert eveneens als een maatschappelijke spiegel, het weerspiegelt datgene wat er lee" in een samenleving. Nathalie Khan komt tot de conclusie dat in de late 20ste-eeuwse mode het bredere sociale landschap

23 24 25 26

F. Anderson, “Museums and Fashion Media”, in: S. Bruzzi & P.C. Gibson (red.), Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. Londen, 2000, p. 93-113. Barnard, Fashion Theory. J. Finkelstein, Fashion: an introduction. New York, 1998. D. Reynders, Geschiedenis en actualiteit van de fotografie (onuitgegeven cursus). Maastricht, Hogeschool Zuyd, 2013.

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

545

terug te vinden is in de stijlen en trends van modefotografie.27 De relatie tussen modefotografie en de samenleving is onmiskenbaar. Met dit in gedachten rijst de vraag: is modefotografie als drager van de maatschappelijke representatie een verwoester van of weldoener voor bepaalde culturele vraagstukken.28 Fred Davis beweert dat de invloed van mode op cultuur niet kan worden betwist, maar vraagt zich af of de indruk niet vormelijk of destructief is geweest. Hij beweert dat het typisch is dat mode belast wordt met het bevorderen van het oppervlakkige en onechte, terwijl ze het substantiële en oprechte ondermijnt.29 Semiotiek is daarom een interessante epistemiologische en gesofisticeerde methode aan de hand waarvan we de relatie tussen tekens en symbolen en hun betekenis kunnen bestuderen. Meer bepaald kan de semiotiek ons helpen kijken naar de visuele retoriek van het beeld zoals hoe leden van subculturen alledaagse objecten (zoals kleding en materiële zaken) kopiëren, aanpassen, herdefiniëren en hermonteren. Via de semiotiek zijn we in staat de betekenis te ontrafelen die werd toegekend aan de objecten; betekenissen die in een bepaalde code een vorm van verzet uitdrukken. Eerst gingen subculturen veelal gepaard met een golf van hysterie zoals bij de punks. Deze vorm van interesse varieerde van fascinatie tot woede en amusement. Zo zal een bepaalde stijl van een subcultuur positieve aandacht krijgen in de modesector. Maar dezelfde subcultuur zal dan weer negatieve kritiek krijgen bij politiek nieuws. Politici beschouwen die subculturen als voorbeelden van sociale problemen, vanaf het ogenblik dat subculturen een eigen en opmerkelijk voorkomen bezi!en en vanaf het moment dat ze hun eigen vocabularium hebben (ze zijn visueel herkenbaar).30 Ondanks haar status als een culturele kracht om rekening mee te houden, wordt de mode-industrie in de vroege 21ste eeuw anderzijds nog steeds behandeld met een zweem van luchthartigheid. Ondanks het feit dat mode door velen gezien wordt als een geldige vorm van artistieke expressie. Het overbruggen van de kloof tussen design, kunst en mode houdt meer in dan alleen maar een esthetisch doel, zoals bij hedendaagse beeldende kunst. Het brengt diepere begrippen en ideeën over, onthullende fragmenten over de persoonsgegevens van de maker en drager en zijn of haar identiteit. Het is vooral interessant om te zien hoe en waarom hedendaagse kunstenaars gebruik maken van kleding in hun praktijken, om mode uit te dagen voor een breder publiek zodat er een discussie over dit onderwerp kan ontstaan. “Fashion” hee" meerdere functies. Het voorziet ons van middelen om onszelf te uiten, te kleden of om anderen te verwerpen. De reacties die we krijgen van anderen, houden ons op de hoogte van ons gedrag en geven onze identiteit vorm. Kleding onthult onze manier van leven en ons onderbewustzijn. We kunnen communiceren, laten zien wat ons inspireert en waar we naar verlangen.

27 28 29 30

546

N. Kahn, “Catwalk politics”, in: S. Bruzzi & S. Gibson (red.), Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. Londen, 2000, p. 114-147. R. Arnold, Fashion, Desire and Anxiety. Image and Morality in the Twentieth Century. New Brunswick, 2001. F. Davis, Fashion, Culture and identity. Chicago, 1992. D. Reynders, Semiotiek (onuitgegeven cursus). Maastricht, Hogeschool Zuyd, 2013.

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

Mode en identiteit Wat is de rol van mode bij de ontwikkeling van een identiteit? Hierbij komen meteen twee belangrijke begrippen ter sprake die wellicht enige toelichting vereisen, want wat is mode, wat is nu precies identiteit? Welke rol spelen trends hierin? Hoe we ons representeren aan anderen, zegt ook iets over ons unieke zelf, onze persoonlijke identiteit. Bewust of onbewust horen we allemaal bij een bepaalde groep. Deze groepsidentiteit wordt bepaald door een verzameling van individuele identiteiten die duidelijk zichtbare overeenkomsten hebben zoals kleding. Mode vormt onze sociale identiteit: als we de deur uitgaan en andere mensen tegenkomen, willen we door middel van onze kleding een identiteit verschaffen en communiceren wie we (willen) zijn. We willen enerzijds bij een groep horen (wij-gevoel), anderzijds willen we graag een individu zijn door het creëren van een persoonlijke stijl.31 De mode speelt hierop in door ons ieder seizoen te doen geloven dat we onze stijl moeten upgraden. Het werk van de Belgische modefotograaf Sam Bynens laat zien dat er duidelijke verschillen zi!en in groeps- en individuele representaties. Hierdoor ontstaat een eclectische mix van stijlen, waardoor men op het eerste gezicht niet meteen in een groep te plaatsen valt. Niet iedereen hoort bij een specifieke groep. Sam Bynens is juist op zoek naar die personen die bewust bezig zijn met wat ze uitstralen door middel van hun kleding en op die manier zich durven te onderscheiden. Zijn beelden illustreren de clubkids-look (uit New York), een look die de zoektocht van jongeren naar eigen expressiemogelijkheden representeert.32

10. Sam Bynens, Meet2Pretty, 2013. 31 32

J. Entwistle, The Fashioned Body. Fashion, Dress and Modern Social Theory. Cambridge, 2000. Sam Bynens (www.sambynens.com).

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

547

11. Sam Bynens, 2013.

548

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

12. Sam Bynens, 2013.

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

549

13. Martijn Mendel, “My Boys, Downtown”, 2014.

550

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

Die mix van stijlen wordt door de mode-industrie gezien als een belangrijk gegeven. Het stimuleert ons om te spelen met representatie33 en door nieuwe trends toe te passen in het dragen van onze kleding communiceren we op een andere manier wie we zijn. Het werk van de Nederlandse fotograaf Martijn Mendel illustreert dit. Zijn werk bruist van signalen naar representaties, hij combineert stijl en lifestyle tot een coherent geheel. Uit een analyse van zijn werk kunnen we vaststellen dat de meeste hipsters dezelfde uitstraling hebben, ondanks een totaal andere culturele identiteit. De socioloog Georg Simmel was een van de eersten die vaststelde dat er sprake was van een relatie tussen mode en de stad. Hij merkte met name dat de snel groeiende steden van de negentiende eeuw een omgeving creëerden die het individu uitlokte om persoonlijkheid te uiten in zowel uniformiteit als onderscheid in kleding.34 Dit gaat vandaag de dag nog verder, met name de uitdrukking aan de eigen genderidentiteit waardoor zich in de meeste steden een verscheidenheid aan manbeelden ontwikkelt zoals in de beelden van Mendel de hipster en de fashionisto. Het zijn a(eeldende en beschrijvende foto’s; ze kunnen los van elkaar, maar ook samen gezien worden en beelden in toon in se hetzelfde uit.35

14: Martijn Mendel, “My Boys, Downtown”, 2014.

33 34 35

R. Arnold, Fashion, Desire and Anxiety. Image and Morality in the Twentieth Century. New Brunswick, 2001. D. Levine, Georg Simmel on Individuality and Social Forms. Chicago, 2011 [Heritage of Sociology Series]. Martijn Mendel (martijnmendel.com).

volkskunde 2014 | 4 : 531-552

551

Conclusie Semiotiek gaat ervan uit dat het kijken naar visuele beelden en hun verwijzingen gelijk staat aan het lezen van een tekst. Mode en lichamen hebben niet alleen een eigen taal, maar kunnen ook gelezen worden als een verklaring voor iemand zijn identiteit. Culturele semiotiek is dan ook een belangrijk onderdeel van visuele retoriek, die ontstaat via bijvoorbeeld modefotografie, omdat het toelaat simpele signalen en codes daadwerkelijk om te ze!en naar een betekenis. Het bestuderen van visuele retoriek omvat het bekijken van composities, kunst, advertenties, foto’s en nog veel meer. Niet alleen kunnen de dingen om ons heen worden geanalyseerd met betrekking tot hun visuele retoriek, maar de dingen op zichzelf, en de manier waarop ze worden gepresenteerd kunnen ook een gecodeerde en betekenisvolle boodschap beva!en. Ieder mens hee" een unieke persoonlijkheid, geloofsovertuiging en mening, en om die identiteit weer te geven gebruikt men het lichaam als canvas. Mode vormt onze sociale identiteit: hoe we ons representeren aan anderen bepaalt welk beeld men van ons creëert. Als we de deur uitgaan en andere mensen tegen komen, willen we door middel van onze kleding een identiteit communiceren. Het is in dit opzicht een manier om ons zichtbaar te maken bij anderen en een manier om herkenbaarheid te uiten naar onze omgeving. We herkennen mensen aan hoe ze eruit zien, en bewust of onbewust horen we allemaal bij een bepaalde groep. Deze groepsidentiteit wordt bepaald door een verzameling van individuele identiteiten, die duidelijk zichtbare overeenkomsten hebben. De mode-industrie speelt in op deze identiteiten door in te haken op dit idee, door te spelen met wie we zijn of wie we willen zijn. Het stimuleert ons om te spelen met representatie, en door middel van nieuwe trends toe te passen in het dragen van onze kleding communiceren wij steeds weer op een andere manier wie we zijn. Modefotografie is een belangrijke factor om dit en de ermee samenhangende economie te stimuleren. Modebeelden laten ons denken dat het mogelijk is om iedere dag je identiteit te veranderen door andere kleding aan te trekken. In advertenties wordt een ideaalbeeld gecreëerd waarmee men zich graag wil identificeren. Tevens wordt er een beeld opgehangen van stereotypes. Er is een manier die het mogelijk maakt om mode en identiteit los te koppelen van elkaar. Er vinden continu veranderingen plaats waardoor een eigen unieke identiteit ontstaat. Dit kan betrekking hebben op mode, door middel van de kleding die we dragen, maar datgene wat de mens daadwerkelijk uniek maakt, is zijn beweging. Deze beweging kan uiteindelijk gekoppeld worden aan de kleding die we dragen en staat voor een onderdeel van onze identiteit.

552

dirk reynders | het culturele belang van modefotografie en visuele semiotiek

,hi). e 8 9an &e -o . &e )

nieu3 on&e):oe4

Mode, kostuums en dagelijkse kleding in Nederlandse musea1 De mode-, kostuum- en kledingcollecties van verschillende musea in Nederland tonen een rijk palet aan ontwikkelingen en verschijningsvormen uit de mode- en kostuumgeschiedenis. Voor de meeste musea is de invulling van de collectie mode, kostuums en dagelijkse kleding echter afgebakend. In het Rijksmuseum zijn er bijvoorbeeld voornamelijk historische kostuums uit de zeventiende en achttiende eeuw te zien, terwijl het Gemeentemuseum in Den Haag onder andere een grote collectie couture van Nederlandse ontwerpers uit de tweede helft van de twintigste eeuw bezit. Deze keuze heeft in eerste instantie te maken met het uitgangspunt van het museum. Historische musea zoals het Amsterdam Museum en Museum Rotterdam hebben een meer lokale focus en concentreren zich op de kleding die burgers droegen en vandaag de dag dragen. De functie van het museum heeft invloed op de keuze voor objecten en onderwerpen waarover tentoonstellingen worden georganiseerd. Een oudheidkundig of historisch museum gebruikt zijn objecten vanuit een volkenkundig perspectief om de nationale of lokale geschiedenis te belichten, de klederdracht van verschillende lagen van de bevolking gedurende een bepaalde periode te tonen, de regionale en lokale verschillen in kleedgedrag te illustreren en de invloed van klederdracht en kostuums op het werk van hedendaagse ontwerpers te tonen. Kunstmusea zoals het Centraal Museum proberen door middel van objecten de invloed en inspiratie van canonieke Nederlandse en internationale modeontwerpers te belichten en de relatie tussen kunst en mode uit te diepen. Maar deze onderverdeling van musea, hun functies en bijbehorende collecties is echter niet zo zwart-wit, omdat het niet alleen de functie van het museum is die de vorming van een museumcollectie bepaalt. De ontwikkelingsgeschiedenis van musea en tentoonstellingen, oftewel museologie, toont aan dat bepaalde tendensen van invloed zijn geweest op de uitgangspunten van musea, de vorming van hun collecties en de onderwerpen en presentatie van hun tentoonstellingen. Musea pasten hun uitgangspunt aan om zo bepaalde veranderingen aan te brengen in hun collectievorming, de onderwerpkeuze voor tentoonstellingen 1

Dit artikel vormt een van de eindproducten van een onderzoeksstage bij Modemuze. Omdat deze bijdrage op de website van Modemuze zal worden gebruikt als introductietekst over dit onderzoek, hee" de auteur in overleg met de projectleider van Modemuze besloten dat dit artikel geen voet- of eindnoten bevat. Verwijzingen naar de geraadpleegde bronnen voor dit onderzoek zullen wel op de website te vinden zijn in de artikelen die zich concentreren op de collectie- en tentoonstellingsgeschiedenis van de individuele musea.

volkskunde 2014 | 4 : 553-558

553

en de mogelijkheden voor presentatie. Ten slotte is er, wat collectievorming betreft, niet alleen sprake van verwerving in de vorm van aankopen, maar kan een collectie ook groeien door bijvoorbeeld schenkingen, nalatenschap en bodemvondsten. Collectievorming en tentoonstellingsmogelijkheden zijn daarom afhankelijk van het uitgangspunt van het museum, museologische tendensen en verschillende vormen van verwerving. Dit artikel bestudeert de collecties op basis van deze drie elementen en vormt een historiografisch beeld van het bestaan van mode, kostuums en dagelijkse kleding in Nederlandse musea. De geschiedenis van mode en kostuums in Nederlandse musea gaat terug tot de negentiende eeuw. Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw openden veel musea in Nederland hun deuren. In het bijzonder waren er twee ontwikkelingen in de geschiedenis van musea die gelijktijdig plaatsvonden en zorgden voor de intrede van kostuums en klederdracht in de Nederlandse museumwereld. De eerste ontwikkeling valt samen met het ontstaan van oudheidkundige musea. Deze musea verzamelden objecten met betrekking tot belangrijke momenten uit de nationale of lokale geschiedenis. In plaats van de esthetische waarde of het vakmanschap waarmee een object was vervaardigd, werden objecten voornamelijk toegevoegd vanwege hun historische connotatie. Kostuums die ooit toebehoorden aan belangrijke historische figuren of werden gedragen tijdens een memorabele gebeurtenis, vormden de eerste aanwezigheid van kleding in een museum. Historische kostuums werden als memorabilia (objecten gerelateerd aan een bepaalde historische gebeurtenis of periode) in een gemengde opstelling geplaatst tussen andere soorten memorabilia zoals wapens, schilderijen en penningen afkomstig uit verschillende tijdperken. Van 1884 tot en met 1934 was het Gemeentemuseum Den Haag gehuisvest in een pand aan de Korte Vijverberg 7, de zogenaamde Sebastiaandoelen. Onder de kostuumhistorische objecten in dit museum viel bijvoorbeeld een herenkostuum gedragen door een erewacht tijdens een bezoek van Napoleon aan Den Haag in 1811. De andere ontwikkeling heeft te maken met de allereerste editie van de wereldtentoonstelling, die in 1851 plaatsvond in het Crystal Palace in Londen. In wereldtentoonstellingen konden verschillende landen een beeld geven van hun economische, sociale, culturele en technische ontwikkelingen. Dit was een belangrijke gebeurtenis voor de kunstnijverheid, want sinds de industriële revolutie werd veel handwerk vervangen door machines, wat ambacht schaars en de beheersing ervan bijzonder maakte. Men wilde in musea een groter publiek uit de lagere sociale klassen aantrekken om zo educatie te bevorderen. Kunstnijverheid was juist iets waar de mensen uit de lagere sociale klassen affiniteit mee hadden. Daarom was het een geschikt onderwerp om het volk mee te vermaken en op te voeden. Het ontstaan van kunstnijverheidsmusea en educatieve tentoonstellingen kreeg hierdoor een impuls. Er ontstond ook een focus op kunstnijverheid in de Nederlandse museumwereld. Kunstnijverheidsobjecten werden vaker aangekocht en kunstnijverheid werd een aparte afdeling binnen musea. Objecten werden geordend naar materiaal en techniek, om op deze manier de inhoud helder te houden voor een breed publiek. De functie van kunstnijverheidsobjecten

554

SHIRLEY VAN DE POLDER | MODE

was om een modelverzameling van handwerk te tonen waar men lering uit kon trekken over de vaderlandse geschiedenis en de ontwikkeling van de mensheid. “Folklore”(klederdracht) was een onderwerp waar men, mede door het ontstaan van oudheidkundige musea, erg geïnteresseerd in was. Voornamelijk historische musea, zowel op lokaal als nationaal niveau, verzamelden klederdracht als toonbeeld van kunstnijverheid, maar ook vanuit historisch belang verzamelden musea klederdracht om jongere generaties meer te leren over kleding in vroegere tijden. Het Rijksmuseum toonde vanaf 1887 binnen de afdeling kunstnijverheid verschillende vormen van klederdracht, waaronder bijvoorbeeld Hindelooper kostuums, klederdracht uit het Friese plaatsje Hindeloopen. In de eerste twee decennia van de twintigste eeuw bleef de focus van musea met betrekking tot kleding op klederdracht en historische kostuums liggen, maar vervaagde de grens tussen deze twee steeds meer. In het Rijksmuseum verdween klederdracht in 1902 uit de opstelling, en in 1916 ging de gehele klederdrachtcollectie naar het Openluchtmuseum in Arnhem. Het werd de intentie van het Rijksmuseum om te focussen op de herkomst, het historisch belang en de artistieke kwaliteit van de objecten. In het in 1921 geopende Centraal Museum werden vanaf 1922 binnen de afdeling kunstnijverheid twee tentoonstellingszalen gevuld met een overzicht van de mode van 1750-1900. In Utrecht vielen ook kostuums en niet alleen klederdracht onder kunstnijverheid. In de periode van 1936 tot en met 1941 werd in het Gemeentemuseum Den Haag mannen-, vrouwenen kinderkleding met bijbehorende accessoires uit de achttiende, negentiende en twintigste eeuw veelvuldig geschonken, in bruikleen gegeven of aangekocht. Deze werden binnen de afdeling kunstnijverheid in vitrines als museale objecten in samenhang met de andere kunstnijverheidsobjecten uit omstreeks dezelfde periode tentoongesteld. Ook in Het Gemeentemuseum Den Haag werd de tentoonstelling van kostuums ondergebracht bij de afdeling kunstnijverheid. Vlak vóór of tijdens de Tweede Wereldoorlog werden veel kostuumcollecties in bewaring gebracht in schuilkelders. Het duurde voor de meeste musea tot de jaren vijftig voordat er weer kostuums konden worden gepresenteerd. Met de wederopbouw in volle gang ontstonden allerlei initiatieven die zich concentreerden op nationaal erfgoed, zowel in materiële (kunsten cultuurhistorische objecten) als immateriële (tradities, vieringen en herdenkingen) zin. Historische kostuums en klederdracht vormden goede voorbeelden van materieel erfgoed op lokaal en nationaal niveau, en hogere en lagere sociale klassen. In de jaren vijftig en zestig ontstond de behoefte om historische kostuums en klederdracht in te zetten als educatief middel voor de reconstructie van bepaalde historische stijlperiodes. Hiervoor was de stijlkamer de meest geschikte opstellingsvorm, maar bij een aantal musea waren er naast de stijlkamers ook wisselende collectieopstellingen te zien die nieuwe aanwinsten toonden of dieper ingingen op bepaalde elementen uit de objecten die in de stijlkamers tentoongesteld werden. In Den Haag opende vanaf 1955 het Nederlands Costuummuseum in een historisch pand aan de Lange Vijverberg. Hier beschikte het museum over een souterrain, parterre en bel-etage als expositieruimte die werden ingericht als stijlkamers

volkskunde 2014 | 4 : 553-558

555

uit de achttiende en negentiende eeuw waar poppen als personen uit verschillende sociale klassen in de verschillende ruimtes van het pand werden geplaatst. De stijlkamers moesten een evocatief beeld oproepen voor de bezoeker, zodat die zich meer kon verplaatsen in de tijd waaruit de kamer en de objecten stamden. Het naastgelegen pand werd later in gebruik genomen voor tijdelijke tentoonstellingen over couture en presentaties van nieuwe aanwinsten. Daarnaast is vanaf deze periode ook meer aandacht voor conservering en restauratie. Veel musea namen voor het eerst betaalde kostuumconservatoren en restauratoren in dienst, er kwamen klimatologisch verantwoorde depotruimtes met een gesystematiseerde registratie, en tentoonstellingsruimtes ondergingen grootschalige verbouwingen om de tentoongestelde objecten in de juiste conditie te houden. Onder het directoraat van A.M. Meyerman van 1971 tot 1994 werd in het Historisch Museum Rotterdam een nieuw depot en restauratieatelier ontwikkeld en ook de eerste restaurator textiel in de geschiedenis van het museum aangesteld. Met de ontwikkeling van haute couture in Europa begonnen een aantal musea ook couture aan hun collectie toe te voegen. Vaak betrof dit werk van Europese modehuizen zoals Chanel en Dior, maar ook ontwerpen van bekende Nederlandse ontwerpers. De aankoop van de “Straalmantel” van de Amsterdamse ontwerpster Fong Leng in 1975 vormde toentertijd de belangrijkste aankoop in het bestaan van de kostuumafdeling van het Centraal Museum. Vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw kwam binnen het verzamelbeleid van musea de focus meer op (inter)nationale couture en dagelijkse kleding te liggen. Dit valt te verklaren door de groei van de modewereld en de ontwikkeling van de modejournalistiek. Mode stond in de schijnwerpers, en meer couture in de collectie zou kunnen zorgen voor meer interesse van nieuwe bezoekersgroepen, een verjonging van het museumpubliek en grotere bezoekersaantallen, wat een aantrekkelijke gedachte was voor musea in tijden van commercialisering. In de jaren tachtig en negentig werd in musea duidelijk dat vaste kostuumopstellingen en stijlkamers niet flexibel genoeg waren om een hele mode- en kostuumcollectie van een museum te kunnen tonen. Door de tijdsafbakening van stijlkamers bleef er voor conservatoren weinig keus over, omdat slechts een gering gedeelte van de collectie aansloot bij de betreffende stijlperiode en er daarom minder in aanmerking kwam om opgesteld te worden. Daarbij was er door de beperking tot bepaalde stijlperiodes geen plaats voor couture en dagelijkse kleding in de opstellingen. Het wisselen van stijlkamers was een onpraktische en prijzige oplossing, en het zou nog steeds geen opstellingsmogelijkheid voor couture en dagelijkse kleding bieden. Bovendien werd duidelijk dat vaste opstellingen niet bepaald zorgden voor hoge bezoekersaantallen, want op de korte termijn was er voor bezoekers niet iets nieuws te zien waarvoor zij hoefden terug te keren. Vaste opstellingen en stijlkamers kwamen hierdoor te verdwijnen, en tijdelijke tentoonstellingen in een vaste opstellingsruimte met flexibele presentatiemogelijkheden werden populair. In 1984 werd besloten om de collectie van het Nederlands Costuummuseum onder te brengen in het Gemeentemuseum Den Haag, waardoor de mode- en kostuumafdeling van het museum als zelfstandige deelcollectie kon opereren. Per 1 januari 1984 werden

556

SHIRLEY VAN DE POLDER | MODE

de panden aan de Lange Vijverberg gesloten en werd er een grote zaal in de Schamhartvleugel van het Gemeentemuseum door Benno Premsela ontworpen als semi-permanente opstellingsruimte voor de mode- en kostuumcollectie. In deze ruimte werden historische kostuums, couture en dagelijkse kleding gemengd opgesteld volgens een thematische indeling. Met de groei van de modewereld werden modeontwerpers celebrities en kregen hun ontwerpen een mythische status. Deze focus op de artistieke handtekening van modeontwerpers werd door musea overgenomen en verklaart samen met de opkomst van de tijdelijke tentoonstelling de intrede van de monografische modetentoonstelling. Dit type tentoonstelling was geschikt voor een breed publiek waarin de collectie couture de mogelijkheid kreeg om gepresenteerd te worden naast de rest van de collectie. Deze samenvoeging was mogelijk door de ontwerpen te relateren aan invloeden vanuit klederdracht, kostuumgeschiedenis en dagelijkse kleding. In musea met een meer historische inslag die voornamelijk kostuums en klederdracht verzamelden en tentoonstelden, verdwenen de stijlkamers ook geleidelijk vanaf de jaren tachtig van de twintigste eeuw. In plaats daarvan kwamen tijdelijke tentoonstellingen of wisselende collectiepresentaties die een overzicht van bepaalde elementen uit de kostuumgeschiedenis boden. Het gehele museumgebouw van het Rijksmuseum onderging in 1979 een renovatie. Voorbeelden van toevoegingen aan de collectie werden vanaf 1979 getoond in de zogenaamde Aanwinstenzaal. De zaal toonde eerst stukken uit nieuw verworven collecties en later werden wisselende opstellingen gecreëerd, waardoor het museum kon experimenteren met het belichten van de diversiteit van de collectie. De inmiddels zeer uitgebreide collectie van het Historisch Museum Rotterdam werd begin jaren negentig belicht in de overzichtstentoonstellingen Modebeelden I, II en III in de vaste tentoonstellingsruimte op de zolder van het Schielandshuis. Opvallend is dat er binnen deze periode niet alleen kostuums, klederdracht, couture en dagelijkse kleding werden verzameld en tentoongesteld, maar dat er ook behoefte was aan het tonen van een historische context. Daarom was er tijdens tentoonstellingen steeds vaker bronmateriaal te zien zoals modetijdschriften, prenten, kunstwerken en foto’s waarop de vervaardiging of draagwijze van de tentoongestelde objecten werd getoond. In Museum Rotterdam concentreerde bijvoorbeeld de tentoonstelling Kleding op de bon (1995/1996) zich op de textielschaarste in de Tweede Wereldoorlog, en de tentoonstelling Modepaleizen 1890-1960 (2007) op de modehuizen in Amsterdam. Door de commercialisering van de museumwereld werd het steeds belangrijker dat mode- en kostuumtentoonstellingen evocatieve en authentieke ervaringen waren in plaats van een rondgang langs een stel ontwerpen op poppen in vitrines. Door de focus op de presentatie van objecten en de constructie van tentoonstellingen ontstond er een groeiende interesse in het vak van tentoonstellingsmaken en de opkomst van de tentoonstellingsmaker/ curator. Couture en kostuums worden nog steeds afgewisseld met andere kunsten cultuurhistorische objecten en bronmateriaal, maar de inrichting van tentoonstellingsruimtes en de presentatie van objecten worden steeds vernieuwd om bezoekers te blijven prikkelen.

volkskunde 2014 | 4 : 553-558

557

Binnen het verzamelbeleid is er nog steeds sprake van een groei in de aankoop van couture, maar naast het werk van bekende internationale ontwerpers worden er vandaag de dag ook stukken verzameld van ontwerpers op lokaal niveau en dagelijkse kleding van mensen uit verschillende lagen van de bevolking. Deze twee laatste verzamelbronnen zijn voornamelijk van toepassing bij de stadshistorische musea. Er is vanuit deze musea een behoefte ontstaan aan reflectie op maatschappelijke thema’s, waardoor het museum ook een sociale ruimte geworden is waar men de wereld om zich heen kan ontmoeten en begrijpen. Het Museum Rotterdam organiseert tentoonstellingen op verschillende locaties in de stad om de veelzijdige aanwezigheid aan culturen in de stad te belichten. Er worden werken getoond van Rotterdamse ontwerpers en kunstenaars, maar er wordt ook de ruimte geboden om de dagelijkse kleding van Rotterdammers uit het heden en verleden te bekijken. De tentoonstellingen Roffa 5314 (2008, 2009)2 en Jong! (2000, 2009) over jongerenculturen in Rotterdam zijn hier goede voorbeelden van. Bezoekers worden in deze tentoonstellingen meegenomen in de leefwereld van Rotterdamse jongeren. Anderzijds worden bijvoorbeeld ook Nederlandse klederdrachten naast klederdrachten uit andere culturen getoond, maar wordt ook de huidige diversiteit van de Nederlandse cultuur of het voortbestaan van traditionele Nederlandse culturele elementen onder de loep genomen. Een voorbeeld hiervan is de tentoonstelling Sluiers en Sjaals, Over Kleding en Identiteit in het Fries Museum in 1999/2000, waarbij achttiende en negentiendeeeuwse Friese kostuums worden vergeleken met hedendaagse Islamitische kledingstukken. Naast het museum als sociale ruimte en de concentratie op couture, kostuums en dagelijkse kleding als culturele verschijningsvorm op nationaal en lokaal niveau is er ook een beweging gaande van een blik op het museum en zijn collectie als instituut van kennisverwerving. Hierdoor krijgen bezoekers vaak een blik achter de schermen, zoals informatie over conservering en restauratie, de ontwikkeling van de mode- en kostuumcollectie en de maatschappelijke en historische relevantie van mode, kostuums en dagelijkse kleding. Met deze rijke bron van ontwikkelingen vormen mode, kostuums en dagelijkse kleding binnen Nederlandse musea vandaag de dag een waardige deelcollectie met een interessante geschiedenis en een veelbelovende toekomst.

558

Een uitgebreide bespreking van de gelegenheidspublicatie n.a.v. dit project hee" S. Elpers gepubliceerd in Volkskunde 113:1, 2012, p. 120-122.

SHIRLEY VAN DE POLDER | MODE

. i, a 3hi2 2 . e

,-o)en

Nieuwe vormen voor publieksparticipatie? Het gebruik van technische ontwikkelingen voor Modemuze, platform voor mode en kostuum Modemuze is een platform voor mode en kostuum, opgericht door zeven Nederlandse musea, waarbij in een online database de museale deelcollecties toegankelijk worden gemaakt. Kleding en textiel kunnen vanwege hun kwetsbaarheid vaak slechts voor korte periodes tentoongesteld worden, waardoor grote gedeeltes onzichtbaar blijven voor het grote publiek. Dat is jammer, want de Nederlandse musea beschikken over prachtige en diverse mode- en kostuumcollecties, die bovendien een grote groep liefhebbers trekken. Door museale collecties online toegankelijk te maken, zijn deze niet alleen permanent bereikbaar via het scherm, maar ontstaan er ook nieuwe mogelijkheden voor het gebruik van de collecties. Het inzetten van digitale technieken voor een museaal platform opent deuren voor nieuwe vormen van publieksparticipatie, die leiden tot spannende contexten, maar ook nieuwe vragen oproepen. Modemuze komt voort uit een jarenlang, informeel samenwerkingsverband tussen de conservatoren van het Amsterdam Museum, Centraal Museum Utrecht, Fries Museum Leeuwarden, Gemeentemuseum Den Haag, Museum Rotterdam, Paleis Het Loo en het Rijksmuseum. Vanuit deze samenwerking ontstond een aantal jaren geleden het idee om een gezamenlijke mode- en kostuumsite te realiseren, die de krachten en collecties van de verschillende musea zou kunnen bundelen. Niet alleen om een sterke positie in te nemen binnen het veranderende culturele landschap, maar ook binnen het (inter)nationale vakgebied. Waar voorheen het grootste deel van de collecties nauwelijks tot nooit tentoongesteld zou worden in de musea, maakt een digitaal platform dit wel mogelijk. Online kunnen collecties van verschillende musea snel en gemakkelijk integraal worden bekeken, waardoor spannende nieuwe relaties kunnen ontstaan en een gezamenlijke mode- en kostuumgeschiedenis wordt gepresenteerd. Initiële verkenningsgesprekken met verschillende modeprofessionals onderstreepten niet alleen de waarde van een online mode- en kostuumarchief, maar ook een breed spectrum aan additionele mogelijkheden voor het betrekken van niet-museale kennis bij het platform. Door de collecties van de musea online te presenteren, zou de toegankelijkheid kunnen worden gemaximaliseerd, hetgeen nieuwe mogelijkheden creëert om met het publiek te verbinden. Een van de belangrijkste doelstellingen van het project is om publiek te laten participeren, door bezoekers gelegenheid te geven vanuit

volkskunde 2014 | 4 : 559-566

559

1. Verzamelingen van particulieren kunnen een waardevolle aanvulling zijn van museale collecties. Deel van een verzameling leermakersvakliteratuur. Foto: Kenny Nagelkerke.

eigen kennis en expertise bij te dragen tot de verrijking van collecties. Van handwerkhobbyist tot patroonverzamelaar, van ontwerper tot breigoeroe: de mode- en kostuumkennis waarover deze groepen in woord en beeld beschikken, kan tot onverwachte en dynamische verbanden tussen de actualiteit en de museale collecties leiden. Voortschrijdende technologische ontwikkelingen maken het mogelijk de traditionele relatie tussen bezoekers en het museale instituut in een nieuwe mal te gieten: een proces waarbij zowel omslagen moeten worden gemaakt in de manier waarop het museum tot nu toe met bijvoorbeeld zijn data is omgegaan, als ook kritisch moet worden gekeken naar de relatie met het publiek, zoals deze tot op heden is gevormd.

Kansen voor publieksparticipatie op een digitaal platform Het opzetten van een digitaal platform zoals Modemuze past in de ontwikkeling van een meer inclusieve, publieksgerichte aanpak in de museumwereld sinds de jaren ’70, die door de komst van digitale technieken en toegang tot internet de laatste jaren een vlucht heeft genomen.1 De integratie van de museale

560

Onder andere Jenny Kidd beschrij" de ontwikkeling van traditionele publiekservaring en -samenstelling sinds de jaren ’70. Zie: J. Kidd, “Enacting Engagement Online: Framing Social Media Use for the Museum”, Information Technology & People 24, 2011, p. 64.

lisa whittle | nieuwe vormen voor publieksparticipatie?

mode- en kostuumcollecties op een centrale website maakt het mogelijk een bestaand publiek op een nieuwe manier te bereiken en te betrekken. Door het aanwenden van nieuwe mediatechnieken wordt het publiek bijvoorbeeld ook de mogelijkheid geboden om te reageren op artikelen of reacties van anderen en ontstaat er een dialoog tussen de platformgebruikers en de aangeboden kennis. Zo wordt het publiek actief betrokken. Daarnaast is een van de voordelen van het online presenteren van deze data dat ook publiek bereikt kan worden, dat anders wellicht weinig in aanraking zou komen met een museum of mode- en kostuumtentoonstellingen. Het inzetten van een website, maar ook het integreren van verschillende sociale mediakanalen, speelt hierbij een belangrijke rol. Het inzetten van digitale kanalen stelt bezoekers in staat om nieuwe en eigen betekenissen te geven aan de museale collecties, bijvoorbeeld door vragen te stellen die door een museum niet behandeld zouden worden, of relaties te leggen tussen objecten die nog niet eerder zijn gelegd. Zoek- en filterfuncties maken het mogelijk om de collecties naar eigen interesse te doorzoeken, waardoor potentieel ook selecties van objecten kunnen worden gemaakt die een conservator nooit zou maken. Ook hierbij spelen sociale functies, zoals het kunnen reageren op objecten of artikelen op de website, een rol bij het betrekken van een publiek waar eigen inzichten en kennis huizen. Doordat deze handelingen gelijktijdig ook voor een breed publiek zichtbaar zijn en er mogelijkheid is om deel te nemen aan discussies, wordt niet-museale kennis zichtbaar gemaakt. In de toekomst zouden zelfs eigen foto’s (zoals familiefoto’s van het trouwpak van opa) of hele verzamelingen in woord en beeld toegevoegd kunnen worden aan het online archief. Foto’s en objecten die anders waarschijnlijk nooit in de musea zouden belanden, kunnen door de aanvulling van het digitale platform op de fysieke musea met elkaar in contact worden gebracht.2 Zo zijn er bijzondere privécollecties, die van zeer grote waarde zijn voor het mode- en kostuumerfgoed. Een tekenend voorbeeld zijn sneakercollecties in handen van particuliere verzamelaars, die vaak goed gedocumenteerd zijn en een actuele waarde hebben. Ze staan dichtbij een grote groep van de bevolking en spreken daarom ook zeer aan, maar bevinden zich over het algemeen nog niet binnen de museale muren. Het digitaal agglomereren van deze collecties en de historische museale objecten kan een spannende en verbredende visie op de modegeschiedenis opleveren. Maar hoe werkt dat in de praktijk? De mogelijkheden zijn inmiddels eindeloos, maar wel vaak voorzien van een flink prijskaartje. Publiek bezit, maar ook visies en interesses, kunnen in theorie de museale collecties verrijken en bestaande kennis actuele waarde bezorgen. Dit democratiserende proces als gevolg van de omarming van de (genetwerkte)

Musea krijgen regelmatig antieke kledingstukken, erfstukken of delen van eigen collecties aangeboden, maar hebben door ruimtegebrek of collectiebeleid niet altijd de mogelijkheid om deze aan te nemen.

volkskunde 2014 | 4 : 559-566

561

digitalisering verbreedt de visie op de mode- en kostuumgeschiedenis en benut de mogelijkheden van het web om de doelgroepen niet alleen als passieve gebruikers te laten optreden, maar ook als actieve opbouwers van dit platform.3 Maar hoewel beredeneerd kan worden dat het inzetten van technische mogelijkheden een democratiserende en verrijkende uitwerking kan hebben, heeft dit tegelijkertijd vergaande consequenties voor de verhouding tussen publiek en museum en de manier waarop het museum is ingericht, en moet te allen tijde in de gaten worden gehouden of gekozen strategieën een daadwerkelijk passende en waardevolle aanvulling zijn. Hoe wordt dit aangepakt in een project als Modemuze? Hoe vormen kansen en knelpunten een strategie voor de ontwikkeling van het platform?

In de praktijk De afgelopen jaren zijn binnen veel projecten nieuwe mogelijkheden voor interactie tussen publiek en erfgoed verkend. Onder de Modemuze partners heeft het Amsterdam Museum onder meer met de website www. geheugenvanoost.nl ervaring opgedaan met online en offline participatie. Het Gemeentemuseum Den Haag is een van de initiatiefnemers van www. aziatischkeramiek.nl, waar verzamelaars hun voorwerpen in de context van de collecties van vier musea kunnen tonen. En het Rijksmuseum heeft de succesvolle Rijksstudio ontwikkeld, waar talloze bezoekers eigen selecties van de collectie maken en opslaan. Andere partners van Modemuze deden ervaring op met het presenteren van collecties in online tentoonstellingen. In samenwerking met de Vrije Universiteit onderzoekt Modemuze de praktische inzetbaarheid van publieksparticipatie voor het platform, ten einde het project te ontwikkelen voor waardevolle kennisuitwisseling. Er is gekozen om onderzoek te doen onder drie specifieke groepen, die vanuit hun eigen expertise over mode- en kostuumkennis bij zouden kunnen dragen aan de museale collecties.4 Privéverzamelaars, re-enactors en ontwerpers vormen de eerste kerngroep waarop de ambities en ideeën van Modemuze zijn getest. Uit analyse van dit onderzoek kan worden geconstateerd dat, om de participatieve doelen te bewerkstelligen, zowel de musea als de relatie met het (specialistische) publiek nog aan aanpassingen onderhevig zullen moeten zijn.

562

Deze gedachte sluit aan bij perspectieven op participatie van onder andere Nina Simon (2010), die zich specifiek richt op publieksparticipatie in musea, en David Gauntle! (2011) die de mogelijkheden voor het brede publiek door de komst van nieuwe media omschrij". In beide visies wordt het publiek gezien als medemaker, die waardevolle verbindingen kan maken met de wereld om zich heen. Zie: N. Simon, The Participatory Museum. Santa Cruz, 2010; D. Gauntle!, Making is Connecting. The Social Meaning of Creativity, From DIY and Kni!ing to YouTube and Web 2.0. Cambridge, 2011. Modemuze is opgezet als groeidiamant, waarbij in iedere fase wordt gekeken naar de verdere groei van het platform. Omdat kennisdeling aan de basis van het platform staat, is gekozen voor een gerichte aanpak, in plaats van onderzoek onder een breed, wellicht veelal “browsend” publiek. De verwachting is dat de ontwikkelingen op basis van de resultaten uit dit onderzoek onder “special interest-groepen” zal leiden tot de basis voor participatieve elementen voor het gehele publiek.

lisa whittle | nieuwe vormen voor publieksparticipatie?

2. Bijeenkomst met een van de special interestgroepen in het collectiecentrum van het Amsterdam Museum. Still uit fimmateriaal van Hanna Whittle.

Museale data: van intern naar extern gebruik Praktisch gezien is er een groot gat tussen de informatieverstrekking waar het publiek behoefte aan heeft en hoe deze op het moment door musea wordt voorzien. Een van de meest opvallende problemen is de hoeveelheid en kwaliteit van beelden die worden aangeboden op huidige museumwebsites. Een steekproef van de huidig beschikbare fotografie onder de doelgroepen levert vruchtbare resultaten op: deelnemers hebben een professionele of hobbymatige en vooral nieuwsgierige behoefte om veel informatie te kunnen ontlenen aan het beeld. Hierbij is het goed kunnen inzoomen op details iets waar wel veel behoefte aan is onder het creërend publiek, maar foto’s van de juiste resolutie zijn vaak online niet beschikbaar.5 Van deelcollecties die (recentelijk) onderdeel zijn geweest van een tentoonstelling, bestaan vaak wel goede foto’s. Voor de catalogi worden vaak prachtige beelden met gehele ensembles en combinaties gemaakt. Hoewel er veel vraag is naar de context van individuele kledingstukken en accessoires, is het nadeel hiervan soms dat bepaalde onderdelen alsnog niet zichtbaar zijn. Hoe ziet de binnenkant eruit, of wat werd er precies onder dat jasje gedragen? Wanneer foto’s die online beschikbaar zijn op een diverse manier een tentoonstelling zouden kunnen aanvullen, zou dit zeer welkom zijn.

Veel van de deelnemers aan het onderzoek maken zelf kleding of kostuums, of zijn nauw betrokken bij het vervaardigingsproces van kleding, en willen graag in detail zien hoe bepaalde steken of stoffen eruit zien.

volkskunde 2014 | 4 : 559-566

563

De huidige collectieregistratiesystemen vormen de basis van de online archieven, maar het probleem is vaak dat deze niet gemaakt zijn voor het externe gebruik via internet. Van alle collecties is maar een klein deel gefotografeerd, en daarvan is slechts een deel weer van goede kwaliteit: het resterende deel wordt opgemaakt uit (soms) gedateerde foto’s of documentatiekiekjes uit het depot. Inzoomen op details en het van binnen, buiten, onder en boven bekijken van kledingstukken is hierbij niet mogelijk. Deze foto’s worden soms wel gemaakt, maar kunnen niet ingevoerd worden in het systeem. In sommige gevallen zijn kledingstukken en accessoires nog helemaal niet gefotografeerd.6 De bezoeker zal het in zo’n geval moeten doen met tekstuele informatie en een dosis fantasie. Het fotograferen van de objecten is echter een zeer kostbare, tijdrovende zaak, en verschillende musea worstelen om hiervoor een oplossing te vinden. Hoewel de technische mogelijkheden bestaan om het publiek hoogwaardig materiaal op internet te laten bekijken, zijn de musea nog niet in staat om te voldoen aan de volledige mogelijkheden van het digitale domein.

Waarborgen van betrouwbaarheid en neutraliteit Net zoals digitalisering van de museale archieven en het toegankelijk maken via internet nieuwe eisen stellen aan de manier waarop er wordt gearchiveerd, brengt ook het openstellen van het platform voor kennis van het publiek voorwaarden met zich mee. De vooraanstaande wens die Modemuze heeft voor een relatie op basis van kennisuitwisseling met het publiek lijkt twijfels op te roepen bij de deelnemers aan het onderzoek. De democratiserende werking van het inzetten van techniek roept vragen op over de toekomstige betrouwbaarheid en neutraliteit van kennis in de museale omgeving. Als iedereen mag reageren, meedoen, aanvullen, kortom: kennisdelen, dan bestaat er een kans op vervuiling van de door de doelgroep gewaardeerde museale kennis. Er is een merkbare behoefte om de verschillende expertises van gebruikers die zich op het platform bevinden te identificeren: wie is expert en heeft autoriteit op een bepaald gebied? Het onderzoek onder de bezoekers wijst uit dat betrouwbare informatie gewaarborgd moet worden, wil de gebruiker zich aangesproken blijven voelen door het platform. Ook binnen de werkgroep van conservatoren binnen Modemuze is dit een punt van discussie. Daarbij zijn concepten als museale autoriteit en expertise geen onbekende thema’s binnen de museumwereld: de ontwikkelingen op het gebied van publieksparticipatie en nieuwe media hebben de discussies vaker

564

Van de ca. 130.000 objecten in de collecties is volgens huidige cijfers ongeveer 15-20% gefotografeerd. Daarnaast zijn ook van een groot deel van deze totale collectie de beschrijvingen onvolledig.

lisa whittle | nieuwe vormen voor publieksparticipatie?

aangewakkerd.7 Hoewel het onderzoek ook onder potentiële gebruikers uitwijst dat dit een belangrijk vraagstuk is voor het opzetten van het platform, is het uiteindelijk het standpunt van de musea dat toevoegingen door het publiek een waardevolle aanvulling kunnen vormen op de museale kennis. Hoewel dit naar verwachting gedurende het project een aanhoudende discussie zal vormen, moet participatie voor een dergelijke vorm van kennisuitwisseling wel mogelijk blijven. Interactie met de kennis en het uitwisselen van informatie voor een breed publiek moet niet worden belemmerd door het inzetten van een eenzijdig “expertisemodel”. Technische opties, zoals het instellen van gebruikersprofielen en accreditatieniveaus, bestaan, maar zullen ook sommige gebruikers belemmeren om mee te doen op het platform en op deze manier uitsluiten. Voor Modemuze worden digitale mogelijkheden aangewend om in te spelen op de mogelijkheden van het web als digitaal netwerk. Binnen deze visie neemt het museale instituut plaats in een bestaand domein “mode en kostuum”. Publiek en musea zijn hierin verschillende experts vanuit allerlei achtergronden en vormen een netwerk dat vanuit de gezamenlijkheid van Modemuze wordt onderhouden. De kern die uit deze discussie gehaald kan worden, is geen technische kwestie, maar richt zich op het karakter van participatie op een dergelijk platform. Daarom is voor de ontwikkeling van Modemuze gekozen voor een groeimodel. Het platform zal in de loop van de tijd op basis van voortschrijdend inzicht worden uitgebreid naar inhoud en functionaliteit.

Ontwikkelen met het publiek Het inzetten van digitale technieken voor een online platform gericht op het verrijken van het domein van mode en kostuum biedt vele mogelijkheden om publieksparticipatie in een nieuwe vorm te gieten. Mogelijk leidt dit tot revolutionaire resultaten: bijvoorbeeld het verrijken van de museale mode- en kostuumgeschiedenis door de digitale aanvulling van alle sneakercollecties in Nederland. Voordat dit echter plaats kan vinden, zullen museum en publiek een omslag moeten maken in de houding ten opzichte van kennisuitwisseling in en om het museum. Ook voor de conservatoren van de zeven initiërende musea is dit een spannend project, en wel een zonder duidelijk begin of einde. Technische ontwikkelingen dragen bij door nieuwe mogelijkheden te bieden voor participatie, maar zijn niet fundamenteel participatief. Vooraan staat dat het belangrijk zal blijven om een actieve rol te spelen bij het opbouwen en onderhouden van een platform. Dit moet samen met het publiek gebeuren, zowel online als offline. Bijeenkomsten, zoals kijkjes in het depot of thematisch ingerichte bijeenkomsten met lezingen en presentaties, zijn voor Modemuze

Ook binnen de musea is dit een aanhoudende discussie. Deze wordt onder andere beschreven door Nina Simon (2010). Daarnaast laat Andrew Keen zich in The Cult of the Amateur (2007) bijvoorbeeld in algemenere zin kritisch uit over de waarde van het universele participeren, wat door internet mogelijk is gemaakt, waarmee hij zich ook richt op de verhouding tussen historici en het brede publiek. Zie: N. Simon, The Participatory Museum. Santa Cruz, 2010; A. Keen, The Cult of the Amateur. How Today’s Internet is Killing Our Culture. New York, 2007.

volkskunde 2014 | 4 : 559-566

565

bijvoorbeeld uitermate geschikt voor het uitnodigen van actieve gebruikers. Deze contactmomenten blijven belangrijk als motivatie – voor de tastbaarheid van het project – maar ook voor het ontmoeten van nieuwe mensen en bovenal de fysieke ervaring van de mode- en kostuumwereld. Een aanpak van online en offline mogelijkheden zal nodig zijn om de bezoeker echt gebruiker te maken op het platform. Modemuze is opgezet als groeidiamant. Ondersteund door het Mondriaan Fonds, het VSB-fonds en het SNS-Reaal Fonds kon in november 2013 de ontwikkelfase van het project Modemuze officieel van start gaan. Eind 2014 is een eerste basisversie gelanceerd op www.modemuze.nl. In de loop van de komende twee jaar zal het platform worden uitgebreid naar inhoud en functionaliteit.

566

lisa whittle | nieuwe vormen voor publieksparticipatie?

/ . a )a hi77e . h e ( e )

,-o)en

Der Körper als Bühne Zur Präsentation von Kleidung und Schmuck in der Ausstellung des Kölner Rautenstrauch-Joest-Museums

Ausstellungen zum Thema Kleidung und Schmuck sehen sich mit einem Grundproblem konfrontiert, wie die Professorin für Modegeschichte Ingrid Loschek pointiert formuliert: „die Präsentation von Kleidung in Abwesenheit des menschlichen Körpers. Die Abwesenheit des Körpers und damit seiner Erotik lässt Kleidung als leere Hülle zurück und die gewohnte Wahrnehmung unbefriedigt.“1 Das Ausstellen von Kleidung ist immer ein Balanceakt zwischen Abstraktion und Lebensnähe. „Naturalistisch“ gestaltete Figurinen bedienen häufig rassistische Vorstellungen, vermitteln eine „single story“.2 Sie erinnern an jene Gipsabgüsse, die im frühen 20. Jahrhundert für Museen in Mode kamen und rassistischen Stereotypen eine sichtbare Form verliehen. Besonders gut beschrieben sind etwa die Gipsabgüsse im südlichen Afrika,3 die dort teils bis ins 21. Jahrhundert unreflektiert ausgestellt waren.4 Ethnologische Museen tendieren aufgrund dieser unrühmlichen historischen Praxis heute zu möglichst reduzierten Darstellungen – am liebsten ganz ohne Figurinen. Aber sind diese auch für alle Besuchergruppen verständlich? Und inwieweit beeinträchtigen sie die sinnliche Erfahrbarkeit? Das Rautenstrauch-Joest-Museum – Kulturen der Welt ist das einzige städtische ethnologische Museum in Nordrhein-Westfalen mit rund 65.000 Objekten aus Ozeanien, Afrika, Asien und Amerika. Zudem besitzt das Museum etwa 100.000 historische Fotografien und eine rund 40.000 Fachbücher umfassende Fachbibliothek. Anlässlich der Neubaukonzeption des Museums

1 2 3

I. Loschek, Modeszene. Modesammlungen, -museen und -fachbibliotheken in Deutschland. Goethe-Institut e.V., Online-Redaktion, 2007, h!p://www.goethe.de/kue/des/prj/mod/ain/de3720675.htm. Chimamanda Ngozi Adichie, The danger of a single story. 2009, h!p://www.ted.com/talks/ chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story. A. Hoffmann (Hg.), What We See. Reconsidering an Anthropometrical Collection from Southern Africa: Images, Voices, and Versioning. Basel, 2009 [Basler Afrika Bibliographien]; P. Skotness (Hg.), Miscast: Negotiating the Presence of the Bushmen. Cape Town, 1996; National Museum of Namibia (Hg.), The San: Images and Identities. A Guide to an Exhibition. Windhoek, 2010. Nach 2008 wurden die Figurinen auch präsentiert, nun jedoch als Zeugnis früheren Umgangs mit den San und anderen Menschen und als Aufforderung, die eigenen Bilder zu reflektieren. National Museum of Namibia, The San, S. 15.

volkskunde 2014 | 4 : 567-576

567

beschäftigten sich Kuratorinnen und Kuratoren des Hauses5 auch mit diesen Fragen. Im Oktober 2010 wurde die in Zusammenarbeit mit Atelier Brückner neu konzipierte Dauerausstellung Der Mensch in seinen Welten eröffnet. Sie zeigt durch ihren kulturvergleichenden Ansatz, dass es für Themen und Problemstellungen, die Menschen weltweit beschäftigen, unterschiedliche, aber gleichberechtigte Lösungsansätze gibt.6 Neben rund 2.000 Exponaten sind auch 2.500 Fotografien und Abbildungen sowie Material aus etwa 50 Filmen in die 3.600 Quadratmeter umfassende Präsentation eingeflossen.7 Inzwischen ist die Ausstellung mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet worden – unter anderem dem Museumspreis des Europarates 2012.

Der Körper als Bühne: Kleidung und Schmuck Dem derzeitigen Diskurs zur Präsentation von Kleidung folgend hätten auch wir am liebsten bei der Neukonzeption der Dauerausstellung ganz auf Figurinen verzichtet – wie in der Abteilung Der Körper als Bühne: Kleidung & Schmuck. Hier führen nur im Einstieg acht Schneiderpuppen auf einer Bühne in die Thematik, wie Menschen weltweit durch Kleidung und Accessoires ihre Stellung in der Gesellschaft ausdrücken, ein. Jede Schneiderpuppe (mit Ausnahme der zentralen, die einen Überblick über alle präsentierten Themen gibt) visualisiert durch einige wenige Accessoires einen thematischen Aspekt wie Kleidung und regionale Zugehörigkeit, Kleidung und politische Macht, Kleidung und Gender. Die einzelnen Schneiderpuppen blicken jeweils in Richtung eines Kabinettes, in dem das jeweilige Thema im außereuropäischen Kontext dargestellt wird. Textilien bilden nicht nur den Fokus der Abteilung, auch die Raumgestaltung erfolgt über Textilien: Der Raum ist in durch Vorhänge definierte Kabinette unterteilt und der ein Kabinett umgebende Vorhang nimmt das jeweilige Thema in kleinen aufgedruckten Motiven dezent wieder auf. In den Kabinetten finden sich keine Figurinen, vielmehr wurden Großfotos gewählt, um den Kontext der präsentierten Kleidungsstücke zu visualisieren. Die Fotos sind schwarz-weiß gehalten, zum einen, um nicht in Konkurrenz zum Objekt zu treten, zum anderen, weil es sich meist um historische Beispiele handelt. Ein Problem hierbei ist, dass Schwarz-Weiß-Fotografie tendenziell historisierend wirkt und somit bei den Besucherinnen und Besuchern den Eindruck erweckt, dass die gezeigte Kleidung heute nicht mehr getragen wird. 5

568

An der Konzeption wirkten drei Wissenscha"lerinnen und zwei Wissenscha"ler dauerha" mit, drei weitere zeitweise. Zudem haben zahlreiche Praktikantinnen und Praktikanten sowie Studierende des Ethnologischen Instituts der Universität zu Köln im Rahmen von Seminaren zu kleinen Teilbereichen gearbeitet. Konservatorisch wurde die Ausstellung von vier Restauratorinnen und einem Restaurator des Museums sowie einer Reihe externer Restauratorinnen und Restauratoren betreut. J. Engelhard, „Das neue Rautenstrauch-Joest-Museum – Kulturen der Welt“, in: K. Schneider & J. Engelhard (Hg.), Der Mensch in seinen Welten. Das neue Rautenstrauch-Joest-Museum – Kulturen der Welt. Ausstellungskatalog. Köln, 2010, S. 10-15. I. Kaebelmann, „Installation, Interaktion und Information: Neue Medien im Rautenstrauch-JoestMuseum – Kulturen der Welt“, Museumskunde 77:1, 2012, S. 14-18, hier S. 14.

clara himmelheber | der körper als bühne

Kleidung dient in dieser Abteilung auch als Ausgangspunkt, um den weiteren kulturellen Kontext zu erklären. Das Beispiel der Frauen- und Männerkleidung auf Tanimbar etwa beleuchtet das Thema Gender in dieser Kultur, der hawaiische Federmantel führt in das Konzept von Mana und Tabu ein.8 Zur kritischen Vertiefung des Themas in Hinblick auf unsere eigene Gesellschaft und auf aktuelle Fragestellungen sind in fast allen Abteilungen der Dauerausstellung sogenannte „Blickpunkte“ – Touchscreens – eingerichtet. In der genannten Abteilung beschäftigt sich der Blickpunkt unter anderem mit Themen wie Körpermodifikation, Drittes Geschlecht und Jugendmode. Besonders für Kinder ist die in dieser Abteilung gewählte abstrakte Form der Präsentation von Kleidung ohne Figurine jedoch schlecht beziehungsweise gar nicht lesbar, vor allem wenn die Kleidung eine Kopfbedeckung beinhaltet. Kinder verfügen nicht über die nötige Abstraktionsfähigkeit. In einer unserer früheren Ausstellungen fragten Kinder bei einem abstrakt ausgestellten Männergewand aus den südlichen Plains Nordamerikas: „Ist das ein geköpfter Indianer?“ Wenn man sich jedoch entscheidet, eine Figurine mit Kopf auszustellen, so muss diese auch im wörtlichen Sinne Hand und Fuß haben, um nicht „amputiert“ zu wirken.

B. Majlis, „Macht und Reichtum“, in: Schneider & Engelhard, Der Mensch in seinen Welten, S. 162-163.

volkskunde 2014 | 4 : 567-576

569

Lebensräume – Lebensformen: Wohnen Aus diesem Grund entschieden wir uns unter anderem in der Abteilung Lebensräume – Lebensformen: Wohnen, die sich vor allem auch an Familien richtet, für 3D-Figurinen, um Körperlichkeit darstellen zu können. Zunächst planten wir abstrakte, möglichst reduzierte Figurinen, eine Art Gliederpuppen. Nur wie soll man Nasen- und Ohrschmuck verorten, wenn weder Nase noch Ohren an der Figurine ausgebildet sind; wie spezielle Handhaltungen etwa javanischer Tänzer darstellen, wenn die Finger der Figurine nicht ausgebildet sind? Zudem wirken die stark abstrahierten Gliederpuppen nach Ansicht einer unserer Museumspädagoginnen seelenlos.9 Einen Kompromiss stellten letztlich Figurinen aus Draht (Formmetall) dar, die eine gewisse Leichtigkeit verbreiten sollten,10 möglichst abstrakt waren, jedoch die individuelle Ausbildung von Nase, Ohren, Fingern und Fußzehen ermöglichten. Es wurde möglichst feinmaschiger, schwarzer Draht gewählt, da der (in den meisten Fällen) eher in den Hintergrund tritt und silberner Draht eine zu technische, roboterartige Wirkung entfaltet hätte. Ein Vorteil dieser maßgeschneiderten Figurinen war, dass eine passgenaue Form für jedes Gewand angefertigt werden konnte. Wichtig war uns zudem, die Bewegungsformen aufzugreifen, da sie wichtig für das Verständnis sind: Bei der Gestaltung zweier javanischer Tanzfigurinen führte uns eine balinesische Tänzerin die Körper- und Handhaltungen vor, so dass diese in den Figurinen aufgegriffen werden konnten. Die Tänzerin half auch beim Einkleiden, denn die weit über 30 Teile des Tanzkostüms hätten Restauratorinnen und Restauratoren, Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler nicht so ohne weiteres zuordnen können. Die Beteiligung von Mitgliedern sogenannter Source Communities half auch in anderen Fällen, in denen wir in der Literatur keine genauen Angaben finden konnten – etwa beim Wickeln eines Tagelmust, der Kopfbedeckung der Tuaregmänner. Hier half ein Tuareg, der in der Zeit des Aufbaus an der Universität Köln studierte. Er band den Tagelmust wie sein Cousin ihn binden würde – denn die Art, den Tagelmust zu binden, ist individuell unterschiedlich und stellt eine Art Erkennungsmerkmal des Trägers dar. Die Drahtfiguren sind jedoch sowohl konservatorisch als auch ästhetisch ein Kompromiss. Aus konservatorischer Sicht, da ihre scharfen Kanten problematisch für die empfindlichen Textilien sind. Schwere Textilien und Maskenkostüme erfordern zudem eine größere „Standhaftigkeit“ der Drahtfigurinen, so dass unter den Kostümen zusätzliche Metallverstrebungen eingefügt sind. Ästhetisch entsteht ein Problem dadurch, dass selbst dieser geringere Abstraktionsprozess für viele Besucherinnen und Besucher nicht lesbar ist. So erzählen die Museumspädagoginnen und -pädagogen, dass Kinder bei den Tuaregfigurinen häufig sagen: „Die haben aber eine fiese/ 9 10

570

Herzlichen Dank an Gudrun Grauenson für das Interview. Vorbild war die Inszenierung im Bereich Amazonien in der Dauerausstellung Südamerika im Lindenmuseum Stu!gart aus dem Jahr 2004/2005. Herzlichen Dank an Doris Kurella für diese Information.

clara himmelheber | der körper als bühne

narbige/ pickelige Haut.“ Aber auch Erwachsene haben bei den Figurinen der javanischen Tänzer Probleme zu differenzieren, was Teil der Figurine ist: „Was haben die für ein Netz vor den Augen?“, „Ist das Gitter Teil des Kostüms?“ Zudem wird die schwarze Farbe, die die Figurine eigentlich in den Hintergrund treten lassen sollte, häufig als reale Hautfarbe gedeutet. Aufgrund dieser Erfahrungen bei Führungen plädieren einige Museumspädagoginnen und -pädagogen für „Schaufensterpuppen“, auch wenn diese „typische“ Tuareg etc. darstellen. Ihnen zufolge machen Schaufensterpuppen die Szenen menschlicher als Gliederpuppen. Besucher könnten dann sogar eher abstrahieren, verstehen, dass es um Kleidung geht, und sich damit besser auf die Kleidung selbst konzentrieren, weil sie diese Art der Präsentation von Kleidung aus Schaufenstern von Geschäften gewohnt sind.

ZwischenWelten: Rituale In der Abteilung ZwischenWelten zum Abschluss des Dauerausstellungsparcours haben wir alle bisher besprochenen Möglichkeiten der Präsentation von Kleidung wieder aufgegriffen und sind auch noch einen Schritt weiter gegangen. Im Raum Masken weltweit haben wir hinter einer runden Glaswand, auf die die Konturen der Kontinente eingezeichnet sind, nur die Maskengesichter – ohne Kostüme – verortet. Den Kontext liefern einzelne Fotos, die die Masken in situ zeigen. In den darauf folgenden vier Szenen haben wir mit Figurinen gearbeitet, wobei sich bei den einzelnen Szenen ganz unterschiedliche Fragen ergaben. Drei dieser Szenen werden im Folgenden näher erläutert.

volkskunde 2014 | 4 : 567-576

571

Erwachsenwerden – Initiationsfeiern der Uramot-Baining auf Neubritannien Bei der Präsentation der Maskenszenen stellt sich insbesondere die Frage nach der Gewichtung von sinnlich-emotionalem Erlebnis und nüchtern-sachlicher Vermittlung des rituellen Kontexts. Bei der Szene handelt es sich eigentlich um eine Nachtszene – inwieweit geht man auf diese besondere Lichtsituation in der Inszenierung ein? Wir haben die Atmosphäre durch ein großes Insitufoto erzeugt – die Kostüme sind zudem schon aus rein konservatorischen Gründen nur mit einer geringen Luxzahl beleuchtet. Die Tänzer tragen im Original neben Maske und Genitalschmuck lediglich Körperbemalung und ein wenig Blattschmuck. Stellt man den vegetabilen Körperschmuck im Original aus, würden die vertrockneten Blätter einen falschen Eindruck geben, verwendet man Nachbildungen aus Plastik, um frische Blätter darzustellen, könnte die Szene leicht kitschig wirken. Aus diesen Gründen verzichteten wir auf den Blattschmuck. Ebenso haben wir auf die Körperbemalung verzichtet, da diese auf der Gitternetzfigurine merkwürdig gewirkt hätte und konträr zur Idee gewesen wäre, den Körper abstrahiert dargestellt in den Hintergrund zu rücken.

Ausgleich von Gut und Böse – Barong und Rangda auf Bali Abweichend von der Idee von Abstraktion sind bei den beiden Figurinen Barong und Rangda – den balinesischen Verkörperungen weißer und schwarzer Magie11 – die Füße und Hände sehr naturalistisch ausgebildet. Der indonesische Maskenhersteller, der die Masken im Auftrag des Museums für die neue Dauerausstellung anfertigte, hat die Füße und Hände extra zu den Kostümen geschnitzt, als er erfuhr, dass die Masken in musealem Kontext ausgestellt werden. Denn, so sein Argument, wenn die Masken nicht von einem Maskenträger getragen werden, hätten sie ja sonst keine Hände und Füße. Da die beiden Masken für eine Ausstellung angefertigt wurden, haben sie auf Weisung des Schnitzers auch nur ganz spezielle Rituale durchlaufen und die finalen, sie letztlich aktivierenden, nicht.12

11 12

572

J. Engelhard, „Ausgleich von Gut und Böse – Barong und Rangda auf Bali, Indonesien, Südostasien“, in: Schneider & Engelhard, Der Mensch in seinen Welten, S. 280-282. Die einzelnen Herstellungsphasen der beiden Masken werden von zahlreichen Zeremonien begleitet, bei denen unter anderem durch Opfergaben und Mantrarezitationen rituelle Reinigungen sta!finden, aber auch ein Ausgleich zwischen den beiden antagonistischen Krä"en herbeigeführt werden soll. In einem abschließenden Ritual „erweckt“ ein Priester Barong und Rangda, so dass die beiden sakralen Mächte dauerha" in die Masken einziehen. Ich danke Ju!a Engelhard für diese Informationen.

clara himmelheber | der körper als bühne

Für Frauen und Felder – Fruchtbarkeitsrituale bei den Bwaba, Burkina Faso Bei dieser Szene spielte der Geruch, eine wichtige sinnliche Dimension von Kleidung insgesamt, eine Rolle. Im Bericht über einen Vortrag der Kulturanthropologin Gabriele Mentges heißt es hierzu: „Ausgehend von der These, dass sich Kleidung stets performativ in den Körper des Trägers einschreibe, wie sich auch der Körper, seine Form, sein Geruch [Hervorhebung durch die Autorin] in die Kleidung einschreibt, verwies sie [Gabriele Mentges] auf den Tatbestand, dass das museale Sammeln von Kleidung häufig ohne die Berücksichtigung der sinnlichen Dimension erfolge, da Körper und Kleidung voneinander getrennt werden.“13 Die offen, nicht in einer Vitrine präsentierten Masken der Bwaba verbreiten einen ganz spezifischen Geruch von verbranntem Holz, der bei Menschen, die schon einmal einem solchen Maskenritual – in diesem Fall einem Ritual, das der Bitte um Fruchtbarkeit für Frauen und Felder dient – beigewohnt haben, sofort die Assoziation mit dem Event verstärkt.14 Abgesehen vom Geruch haben wir in den Szenen versucht, uns der Erfahrung der Ganzheit von Masken nicht nur durch Figurinen, sondern auch unterstützt durch Großfotos und Filme zu nähern. Schließlich besteht eine Maske nicht nur aus Kostüm und Träger, sondern lebt durch die Performance, durch Bewegung, Ton (Musik, Umgebungsgeräusche), die Umgebung, den Ort, das Publikum, die Tages- oder Nachtzeit. Hinter den Maskenszenen haben wir Großfotos angebracht, wobei eine bewusste leichte Unschärfe der Fotos dazu führen soll, nicht zu plakativ beziehungsweise pittoresk zu wirken. Gegenüber den Szenen zeigen Großprojektionen in slow motion den Maskentyp in einer kurzen, sich wiederholenden Sequenz in verlangsamter Bewegung. Dies schafft zusätzlich eine emotionale Atmosphäre. Auf einem kleinen Monitor wiederum sind längere dokumentarische Filmsequenzen zu sehen, die den Ablauf des jeweiligen Maskenrituals verständlich machen sollen.15

Europäische Masken – der Einstieg Beim Einstieg in die Abteilung ZwischenWelten sind wir noch einen Schritt weiter in der „Verkörperung“ von Kleidung gegangen.16 Die Besucherinnen und Besucher finden sechs europäische Masken vor, die jeweils vor Spiegeln 13 14

15 16

Tagungsbericht Geschichte erfahren im Museum. 25.01.2013-26.01.2013, Essen, H-Soz-u-Kult, 04.04.2013, h!p://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/tagungsberichte/id=4743. Während bei den Masken der Bwaba der Geruch belassen wurde, haben wir die Tuaregkleidung, die nach Kamel roch, gereinigt, da sich hier die Frage stellte, ob der irgendwann ranzig riechende Geruch dem realen entspricht und nicht ein falsches, abstoßendes Bild bei den Besucherinnen und Besuchern evoziert. Kaebelmann, Installation, S. 17. Gabriele Mentges nannte das Sammeln von Kleidung einmal einen „Akt der ‚Entkörperung‘“. Die Präsentation von Kleidung hingegen sei „ein erneuter, musealer und vom Körper des Trägers oder der Trägerin losgelöster, Akt der ‚Verkörperung‘ von Kleidung“. Tagungsbericht Geschichte erfahren im Museum. 25.01.2013-26.01.2013, Essen, H-Soz-u-Kult, 04.04.2013, h!p://hsozkult.geschichte.hu-berlin. de/tagungsberichte/id=4743.

volkskunde 2014 | 4 : 567-576

573

angebracht, zum Hindurchblicken einladen17: einen weiblichen Silversterchlaus aus dem Schweizer Urnäsch, eine österreichische Schiachperchtenmaske, eine venezianische Karnevalsmaske, eine Kindermaske für Halloween in Form eines Kürbis sowie eine Kinder- und eine Erwachsenenmaske aus der schwäbisch-alemannischen Fasnacht. Die Besucherinnen und Besucher ersetzen selbst den fehlenden Körper der Maske und erkennen, wie sehr man sich verändert, wenn man Masken trägt. Nicht umsonst heißt ein bekanntes Werk zum Maskenwesen in Afrika I am not myself.18 Man verändert sich durch das Maskentragen, man wird zu einer anderen Person. Neben den psychischen Aspekten erfährt man beim Tragen einer Maske auch ganz praktische, physische Veränderungen: Maskentragen führt häufig zu eingeschränkter Sicht und Problemen beim Atmen. Dies erklärt auch das Material der Gazemaske des Feuerbacher Narrensamens,19 einer der beiden Kindermasken der Szene, die bewusst auch auf Kinderniveau angebracht sind. Diese nach dem Vorbild alemannischer Kindermasken aus dem 19. Jahrhundert gefertigte Maske besteht aus einem feinen Drahtnetz (übrigens ganz ähnlich den Drahtfigurinen), das Sicht und Atmung weniger einschränkt als die hölzernen Masken. Die Museumspädagoginnen und -pädagogen sehen die Szene mit den europäischen Masken als wichtige Erfahrung für Besucherinnen und Besucher, als guten Einstieg, um darüber zu sprechen, welche Wirkung das

17 18 19

574

Aus konservatorischen Gründen wurden diese Objekte daher extra als Requisite angescha) und nicht inventarisiert. H. M. Cole, I am not myself: the art of African masquerade. Los Angeles, 1985 [Monograph series 26]. Hergestellt für das Rautenstrauch-Joest-Museum von Moritz Paysan, Stu!gart-Feuerbach, Deutschland, 2008.

clara himmelheber | der körper als bühne

Tragen einer Maske hervorru". Unterstützt wird die Szene wieder durch eine Großprojektion, die eine der ausgestellten Masken – eine Feuerbacher Wolfskehle – zeigt und durch einen auf einem kleinen Screen gezeigten Dokumentarfilm, der den Träger und Schnitzer dieser Maske zeigt. Es handelt sich um Moritz Paysan, einen Restaurator aus Stu!gart, der nicht nur Gründer einer schwäbischen Maskenzun" ist, sondern auch in einen Kameruner Maskenbund initiiert ist. Die Interviews mit ihm bieten die seltene Chance, eine Innensicht in die Motivation und Erfahrungen eines Maskenträgers in zwei kulturellen Kontexten zu erhalten. Die Beispiele, die die Besucherinnen und Besucher ermuntern, das Maskentragen selbst auszuprobieren, wurden bewusst aus europäischem Kontext gewählt. Der europäische Einstieg ist ein allgemeines Prinzip der Dauerausstellung, nämlich die Besucherinnen und Besucher, die zum großen Teil aus Köln und Umgebung stammen, mit Bekanntem abzuholen. Ein Seminar des ethnologischen Instituts der Universität Köln unter Leitung von Prof. Michaela Pelican ging noch einen Schri! weiter in der Verkörperung. In einem im Museum durchgeführten Experiment im Rahmen der performativen Ethnologie versuchten sich die Studierenden in Maskenträger aus dem Kameruner Grasland20 und in das zugehörige Publikum zu versetzen – das heißt durch das Nachempfinden der Performance verliehen sie den Masken körperliche Gestalt, wobei sowohl die Maskenträger als auch das Publikum nicht in Kamerun sozialisiert waren.21 Eine etwas andere Form, der Kleidung ihren Träger zurückzugeben, die Körperlichkeit wiederherzustellen, ha!e das Rautenstrauch-Joest-Museum 1997 in der Ausstellung Sie und Er. Frauenmacht und Männerherrscha" im Kulturvergleich22 gewählt. An den Wochenenden saß ein junger Mann in einer Vitrine, der eine Peniskalebasse trug. Hier wurde der veränderte Kontext aber vor allem von den Performern in der Vitrine als so verstörend empfunden, dass die Penisfu!eralträger während der Laufzeit der Ausstellung häufig ausgewechselt werden mussten.

20 21

Die bei dem Experiment verwendeten Masken stammten nicht aus der Sammlung des Rautenstrauch-Joest-Museums. Die unveröffentliche Bachelorarbeit von Tabea Schiefer zeigt die Möglichkeiten, aber auch Grenzen des performativen Ansatzes auf. So konnten die Studierenden, die als Maskentänzer au"raten, in der kurzen Zeit des Experiments zwar den körperlichen Erschöpfungszustand eines Maskenträgers nachvollziehen, und es entstand zwischen den einzelnen beteiligten Gruppen eine Art Gemeinscha"sgefühl durch die gemeinsamen Rollen. Die Distanz zum Thema und das Gefühl, Teil einer Theateraufführung zu sein, waren jedoch bis zum Ende der Übung groß. T. Schiefer, Theater für die Ethnologie: Über die Anwendbarkeit von Victor W. Turners performativen Methoden in der Ethnologie [unveröff. Bachelorarbeit]. Köln, 2013, S. 44. G. Völger (Hg.), Sie und Er. Frauenmacht und Männerherrscha" im Kulturvergleich. Köln, 1997.

volkskunde 2014 | 4 : 567-576

575

Schlussbemerkungen Wir haben selbst viel bei der Vorbereitung der Ausstellung gelernt. Letztlich entschieden wir uns bei der Präsentation von Kleidung für unterschiedliche Umsetzungen in den verschiedenen Ausstellungsbereichen – von abstrakt über emotional berührend bis hin zur Einbindung der Besucherinnen und Besucher. Bei letzterem erhält das Objekt den lebendigen Körper, der sonst bei Ausstellungen fehlt, zurück. Der Körper als Bühne – die Präsentation von Kleidung in Museen ist immer ein kulturelles Konstrukt, ein Feld der Aushandlung zwischen Ethnologen/ Kuratoren, Restauratoren und Museumspädagogen, ein Balanceakt zwischen Verständlichkeit des Objekts für die verschiedenen Besuchergruppen und der Gefahr der Stereotypisierung.23

576

Herzlichen Dank an meine Kolleginnen und Kollegen Robin Bastian, Petra Czerwinske, Burkhard Fenner, Gudrun Grauenson und Brigi!e Majlis für die vielen guten Ideen, an Gertrud Boden für ihren Hinweis auf das namibische Beispiel.

clara himmelheber | der körper als bühne

&a na e 2a n 4a) &

,-o)en

The Historic Clothing Project at the Weald & Downland Open Air Museum (West Sussex, UK) This article describes the work of the Historic Clothing Project at the Weald & Downland Open Air Museum (WDOAM) which ran from 2007 to 2014. The WDOAM which opened to the public in 1970 is one of the leading museums of historic buildings and rural life in the UK. It has a collection of 50 historic buildings – domestic, agricultural and industrial – dating from the thirteenth to the early twentieth centuries, and an extensive collection of smaller artefacts. The 40-acre museum site is located within a grade II* listed park, part of the West Dean estate, between the villages of Singleton and West Dean in West Sussex. It is an independent museum, deriving the majority of its income from visitor admissions and trading.1 The WDOAM is a complex site, representing more than 600 years of history. Very few visitors come with a detailed understanding of vernacular architecture, regional or social history, and many have no prior knowledge at all. The museum has always worked hard to engage its visitors, but its interpretation policy and the strategies used, have, inevitably, changed over 44 years. In the early days it was decided that the buildings should be erected as they were when they were first built, without later additions, and largely devoid of furnishings which, it was felt, would distract interest and attention from the structure of the building. However, this policy changed fundamentally in the late 1980s with the furnishing of “Bayleaf”, the museum’s late medieval open hall house. The furnishing project, which was coordinated with the then Research Director, Richard Harris, drew on extensive archival, pictorial and artefact research. The “new” furnishings were all replica – some made on site, some commissioned externally from specialist craftsmen and women. Since then, nearly all the museum’s domestic buildings have been furnished, including the recently erected “Tindalls Cottage”, an early eighteenth-century husbandman’s cottage which opened as an exhibit in 2013. Each house has a set interpretation date – Bayleaf is interpreted to a date of 1540 and Tindalls is interpreted to a date of 1765 – and the furnishings are intended to reflect that date as well as what we know about the social status of the occupants. 1

For the museum’s website see www.wealddown.co.uk. For an overview of the museum’s history and development see D. Zeuner (ed.), Building history: Weald & Downland Open Air Museum 1970-2010 – the first forty years. Chichester, 2010; D. Tankard, “The Weald & Downland Open Air Museum 1970 to 2010”, The Local Historian 40:4, 2010, p. 281-291.

volkskunde 2014 | 4 : 577-582

577

Since its foundation the museum has relied on volunteer house stewards to answer visitors’ questions about the buildings and their histories.2 It has also always made use of “interpreters” or demonstrators, many of whom were – and still are – volunteers. Before the early 2000s most of these were demonstrating rural crafts such as sheep shearing, spar making, milling and charcoal burning and there was little domestic interpretation. This changed in 2002 with the opening of “Winkhurst Tudor Kitchen”, a detached kitchen building forming part of the Bayleaf Farmstead which is used to demonstrate sixteenth-century food preservation, baking, brewing and cooking. Live interpretation at the museum was given a further boost in 2005 with the establishment of an Interpretation Department which meant that, for the first time, it employed its own full or part-time domestic interpreters as well as making use of a small pool of freelance interpreters. All our live interpretation is third person: in other words, the interpreter retains his or her twenty-first century persona rather than going into role.

The establishment of the Historic Clothing Project By the mid-2000s, then, the interpretation policy of the museum had shifted significantly towards a focus on social history which was principally communicated through a replication of aspects of material and domestic culture. Although some of the freelance interpreters wore their own replica clothing there was no coherent policy on its use and the museum had no provision for clothing its own interpreters. However, in 2007 the then Head of Interpretation, Hannah Miller, established the Historic Clothing Project, financed by an initial grant of £28,000 from the museum’s Friends organisation. The Project had a very clear remit: “to build up a comprehensive stock of replica historic clothing covering a range of periods to clothe those working in the museum’s historic buildings, thus enhancing their interpretation”.3 The clothing was produced by a team of 30 volunteers and interpretation staff who met monthly, initially under the supervision of social historian Ruth Goodman and historic clothing consultant, Barbara Painter and subsequently under the supervision of Barbara Painter and the museum’s domestic life interpreter, Lesley Parker. The Project’s founder was very clear about the terminology that was to be applied to the clothing: it is “replica clothing” and not “costume”. Whilst this may seem pedantic (and can be linguistically cumbersome: we talk about “costumed interpretation” not “replica-clothing interpretation”) Hannah felt that “costume” merely approximates the look of a period without requiring authenticity to materials or construction methods. The clothing produced by the Project, on the other hand, tried, in so far as possible, to replicate historic production methods and to make use of traditional materials and dyestuffs.

2 3

578

The museum currently has some 500 volunteers and it is estimated that they contribute about 50,000 hours a year, approximately half in stewarding and interpreting exhibit buildings. “Historic Clothing Project moves to next phase”, Weald & Downland Open Air Museum, Autumn 2008, p. 35.

danae tankard | the historic clothing project

In a booklet published in 2008 to accompany the first clothing exhibition held at the museum the authenticity of the production methods was described as core to a broader examination of rural textile industries: “If we wish to explore how the textile industries impacted on the countryside and the workshops and buildings within it, then clothing must be produced as it was in the past”.4 In designing replica clothing Ruth and Barbara drew on a wide range of sources including surviving textiles and garments, pictorial and documentary evidence. As with the furnishings, the clothing is intended to be accurate to the date of interpretation of the exhibit house it is to be worn in and to the social status of its occupants. The initial stages of the Project concentrated on the creation of women’s Tudor clothing c1540 to be worn in Bayleaf and the Tudor Kitchen and women’s Victorian clothing c1890 to be worn in the school house from West Wittering and “no. 1 Whittaker’s Cottages”. The selection of buildings was made on the basis that they were where most domestic interpretation and school workshops took place. The gender bias was dictated by the fact that most of the museum’s interpreters were female. Subsequently the range of buildings and periods covered by the Clothing Project expanded to include early and late fourteenth-century clothing (to be worn in “Hangleton” and “Boarhunt”), early seventeenth-century clothing (to be worn in “Pendean” and “Poplar”) and late eighteenth-century clothing (to be worn in “Tindalls”). We now have a range of male clothing, mostly worn by volunteer house stewards but also by the museum’s woodland interpreter. The Clothing Project has also produced bedding for several of our exhibit houses. The volunteers who worked on the Project brought with them a huge range of skills and interests. However, as Barbara Painter has pointed out “knowledge of modern dress making can actually be a problem when asking someone to sew by hand”.5 Teaching historic sewing techniques, therefore, was a key part of Ruth, Barbara and Lesley’s role and the process of making the clothes was as important to the Project as the completed garments.6 We do not require our staff or volunteers to wear replica clothing which means that we cannot say which outfits will be worn on any given day. However, when not being worn we try to have the clothing on display for visitors to see. We also have a regular programme of domestic demonstrations connected to traditional methods of textile production. For practical reasons the fabric used by the Clothing Project was sourced externally but we grow flax in some of our historic gardens, which is then harvested and processed by domestic demonstrators. Linen and woollen fibre is spun either on a spindle or a wheel, braid is woven on tablet looms and small pieces of fine woollen cloth have been woven on a horizontal loom. Woollen cloth for clothing or blankets has been hand-dyed on site using a range of natural dyes, some collected from our

4 5 6

“Cu!ing your cloth: the Weald & Downland Open Air Museum Historic Clothing Project” (2008). B. Painter, “Clothing the past: the Historic Clothing Project at the Weald & Downland Open Air Museum”, lecture given at The Costume Society Annual Symposium. Cardiff, 2008. “Cu!ing your cloth – the museum’s Historic Clothing Project gets into its stride”, Weald & Downland Open Air Museum, Spring 2008, p. 3.

volkskunde 2014 | 4 : 577-582

579

historic gardens. In addition to relatively well-known dyes like madder and woad demonstrators have also used less well-known dyes such as elderflower, nettle, walnut and birch bark. Textiles and clothing are important, too, to the museum’s education programme. Museum-led school workshops focus on the production of clothing through the ages. Children can try on replica clothing and experiment with textile production methods including wool carding, finger-loop braiding and drop spinning. The museum also offers a range of day schools as part of its Lifelong Learning programme featuring textiles and clothing including natural dyeing, spinning, knitting and lace making and clothing features in “experience days” like the “Medieval experience day”, based around domestic life in our early fourteenth-century house, “Hangleton”. The work of the Clothing Project has been displayed at a series of small, internal exhibitions which have attracted considerable interest from our visitors and we also offer talks to special-interest groups on and off site, such as to the West of England Costume Society and the Medieval Dress and Textile Society. The Project has intersected with my own academic work on the clothing of the rural poor in seventeenth-century Sussex, which forms part of a broader study of seventeenth-century provincial clothing.7 In 2012 I was awarded a small grant from the University of Chichester for a collaborative project with the Clothing Project to produce a male and female outfit to wear in our early seventeenth-century cottage, “Poplar”. Having assembled documentary evidence about what the rural poor were wearing in early seventeenth-century Sussex this was applied to the construction of a range of typical garments including coarse canvas breeches and a woollen doublet for the man and a red woollen petticoat and green woollen waistcoat for the woman. The woman’s linen neckerchief was edged with hand-woven lace made by one of our volunteers intended to replicate the “bone lace” which decorated women’s head and neck wear even at this social level.8 The clothing was featured in an exhibition held at the museum in May 2013 alongside text information about the production and distribution of clothing in Sussex in the seventeenth century and the project was also the subject of two short films made by Darren Mapletoft, an independent filmmaker and Senior Lecturer in Digital Film Production at the University of Chichester.9

7 8 9

580

“‘A pair of grass-green woollen stockings’: the clothing of the rural poor in seventeenth-century Sussex”, Textile History 43:1, 2012, p. 5-12. D. Tankard, “Clothing the rural poor in 17th century Sussex and the Poplar Co!age project”, Weald & Downland Open Air Museum, Spring 2013, p. 27-29. “Poplar clothing project at the Weald & Downland Open Air Museum” (h!p://vimeo.com/69879622) and “Dyeing cloth at the Weald & Downland Open Air Museum” (h!p://vimeo.com/69880544).

danae tankard | the historic clothing project

Evaluation and future directions The Historic Clothing Project will close at the end of 2014. It was originally intended to run for four years but the generosity of the museum’s Friends’ organisation has allowed it to continue for a further three years. Together with the small grant made by the University of Chichester in 2012 the total cost of the Project has been in the region of £45,000. The Project has undoubtedly fulfilled its central aim which was “to build up a comprehensive stock of replica historic clothing covering a range of periods to clothe those working in the museum’s historic buildings, thus enhancing their interpretation”. I would argue that it has been less successful in another of its aims, which was to use the clothing to explore “how the textile industries impacted on the countryside”. The complexity of textile and clothing production pre-industrialisation cannot be conveyed by the creation of replica clothing within a museum. As early as the fourteenth century, weaving and tailoring were professional activities usually undertaken by men and by the late seventeenth century the ready-to-wear market was developing, co-existing with traditional methods of home and professional clothing production. However, when the replica clothing is worn by knowledgeable interpreters these broader historical themes can be discussed with visitors. The skills that the volunteers have learned will be retained in an ongoing programme of clothing repair and maintenance and many of them will continue to be involved with the Project through museum demonstrations and exhibitions. We will continue to offer specialist talks both on and off site and on 27 September 2015 we will be holding a one-day conference on historic clothing featuring the work of our Historic Clothing Project alongside lectures by external clothing specialists. I am currently working with three colleagues in the Department of Fine Art at the University of Chichester on a university-funded collaborative arts project entitled “Narrative Cloth” which will draw on the work of the Historic Clothing Project and my own research on seventeenth-century clothing to create a series of site-specific visual art works. In engaging with historical research and its recreated material forms (i.e. the replica clothing) we hope to explore ways of navigating between the “facts” of history and the more ambiguous interpretation inherent in Fine Art practice, where making and material skills have a very specific role. The new art works will be exhibited at an initial seven-day exhibition to be held at the museum from 21 to 27 September 2015 (to coincide with our one-day conference). The museum has a long history of engagement with artists working in different media. Such engagement enhances our prestige and demonstrates that a museum that deals with the material cultures of the past can also provide space for the material cultures of the present. There is one further comment I would like to make and that is about the lack of a distinctive regional or “folk” dress in England. English social commentators in the early modern period described their contemporaries as obsessed with fashion. As early as 1542 Andrew Boorde had satirized the Englishman by depicting him naked with a pair of shears in his hand because

volkskunde 2014 | 4 : 577-582

581

he could not decide what to wear: “For now I will wear this and now I will wear that/ Now I will wear I cannot tell what/ All new fashions be pleasant to me”.10 The English, apparently, did not want constancy in dress, they wanted change. In the seventeenth century – the period I know best – there is little substantial evidence for regional variations in English clothing and the rapid onset of industrialisation in the late eighteenth century accelerated the production of standardised and cheap ready-made clothing.

1. Replica clothing worn in ‘Boarhunt’, c1380.

582

2. Replica clothing worn in ‘Pendean’, c1630.

A. Boorde, Introduction to knowledge. Londen, 1542.

danae tankard | the historic clothing project

RECENSIES

Kunst Tijdschrift Vlaanderen, nr. 349, jaargang 63, juni 2014, 64 p., ill.; ISSN 1780-6461; 10,00 euro België; 14,00 euro Nederland. Kunst Tijdschrift Vlaanderen pakt met “Voorbode van de nieuwste mode” in het juni-nummer uit met een bijzonder thema: mode als kunstvorm. De opvallende omslagfoto van een model gekleed in een kunstwerk van stof, maakt nieuwsgierig. Ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan van de Antwerpse Modeacademie is ruim de helft van het nummer gewijd aan de academie en de kunstenaars die ze voortbrengt. De special is tot stand gekomen in samenwerking met de academie zelf. Naast de thematische special hebben de vaste rubrieken hun plaats, daardoor wordt de lezer tegelijk onderhouden en bijgepraat. In zijn voorwoord geeft hoofdredacteur Emmanuel Van Lierde uitgebreid uitleg over de keuze voor modekunst in KTV; tot nu toe was de aandacht voor mode daarin schaars, zo niet afwezig. Dit gegeven vindt de lezer weerspiegeld in het voorwoord.

volkskunde 2014 | 4 : 583-591

Aanvankelijk wordt de vraag of mode kunst is, beantwoord met “Het staat er zeker mee in relatie.” Van Lierde eindigt met de wens “voluit de kaart van de mode te trekken als volwaardige kunstdiscipline.” Hij pleit voor eerherstel van de slogan “Mode. Dit is Belgisch”, zoals die aan het begin van de jaren ’80 door het Instituut voor Textiel en Confectie België werd geïntroduceerd. Door mode als volwaardige kunstvorm op te nemen, schept Kunst Tijdschrift Vlaanderen de verwachting vanaf nu met enige regelmaat aandacht te geven aan mode naast andere kunstvormen. De special is samengesteld uit een inleiding gevolgd door presentaties in woord en beeld van tien masterstudenten van de Antwerpse Modeacademie. Emmanuelle Dirix, docente aan de Antwerpse mode-academie en daarnaast onder andere aan de University of the Arts in Londen, leidt de special in. De inleiding is zowel in het Nederlands te lezen als in een Engelse vertaling. Door haar internationale ervaring aan verschillende kunstacademies ziet Dirix de specifieke eigenschappen van het modeonderwijs in Antwerpen in historisch en actueel perspectief. Ze beschrijft kort de geschiedenis van de academie en plaatst “de Zes van Antwerpen” aan de start van de internationale furore ervan. In de opleiding is veel aandacht voor tekenen. Niet zuiver als methode om ideeën weer te geven, maar ook om het waarnemen te stimuleren.

583

Daarnaast zet de Antwerpse academie in op persoonlijke ontwikkeling en expressie, en probeert studenten daarbij zoveel mogelijk buiten de commerciële paden te houden. Om deze persoonlijke ontwikkeling door te maken en in het ontwerpproces hun eigen creativiteit te vinden, kunnen de studenten rekenen op individuele begeleiding van docenten. “Deze persoonlijke werkrelatie tussen leraar en student is intens, gaat vaak tot op het bot”, schrijft Dirix. Dirix prijst het academiegebouw, op de bovenverdieping van de Modenatie dat dit alles ondersteunt, waarbij vooral de mogelijkheid van isolatie belangrijk is. Dirix zet de Antwerpse academie neer als een standvastig en zelfverzekerd bolwerk, dat zich niet inlaat met modieuze vernieuwingen in het onderwijs en daardoor een vruchtbare bodem is voor ontwerpers van de toekomst. Of de academie nog gebieden heeft waarop ontwikkeling kan plaatsvinden, komt de lezer via deze weg niet te weten. Met de specialiteiten van de Antwerpse Academie in het achterhoofd is de lezer klaar voor de presentaties van de tien geselecteerde masterstudenten. De selectie is gemaakt door directeur Walter van Beirendonck en docente Katharina van den Bossche. Docente Chris Gillis begeleidde de studenten bij het maken van hun presentatie. De geselecteerde ontwerpers komen van over de hele wereld, onder meer uit Korea en Israël en laten zich allen inspireren door kunst. Jammer genoeg ontbreekt een toelichting op de selectie vanuit een bredere context. Deze had de lezer meer inzicht gegeven in de specialiteiten van deze tien.

584

Per ontwerper volgen drie pagina’s met op de eerste steeds een korte toelichting in het Engels op de achtergronden van het werk. De teksten van de studenten verlopen volgens hetzelfde stramien. Daarbij lichten ze eerst hun inspiratiebronnen toe en vertellen ze over hun visie op mode. De nieuwsgierig gemaakte lezer die uitkijkt naar een tot op het bot doorwrochte ontwerpvisie, krijgt niet helemaal zijn zin. Hij moet genoegen nemen met diverse verwijzingen naar kunst en musea voor inspiratie, als “I’ve always been interested in art”of “in general my work is inspired by art.” Vervolgens vertellen de ontwerpers wat zij aantrekkelijk vinden in het Antwerpse onderwijs. Daarbij noemen ze vooral het gevoel van vrijheid dat de opleiding creëert. Tot slot onthullen zij hun toekomstplannen. Dan volgt per ontwerper het beeldmateriaal, waaronder ontwerpschetsen, tekeningen en foto’s. Het afgebeelde materiaal is zeer gevarieerd. De een toont foto’s van trappenhuizen en Russische iconen en foto’s van modellen die de daarop geïnspireerde mode tonen. Een ander werkt in tekeningen en fotoreportages de ervaring van een geluksgevoel uit. De kleurrijke en gevarieerde collages geven de lezer een inkijk in het ontwerpprocedé zoals dat zich bij kunstenaars afspeelt en benadrukken hun individuele signaturen. De toelichtingen van de kunstenaars staan in het Nederlands samengevat achteraan de reportage, om zoveel mogelijk ruimte te laten voor het beeldmateriaal. Door de heldere structuur is het een plezier om deze special te lezen. Deze krijgt iets feestelijks door het uitbundige en overvloedige beeldmateriaal.

| recensies

De vaste rubrieken beslaan de krappe tweede helft van het nummer. In “Te gast” is aandacht voor filmregisseur Bouli Lanners. Lanners stapte over van schilderkunst naar film en zoomt vooral in op het menselijke karakter. Daarna volgen andere vaste korte rubrieken als “Poëtisch bericht”, “Transit”. Vervolgens is “Kunstarena” gevuld met beschouwingen over literatuur, jeugdliteratuur, beeldende kunst, theater en film. Zo beschrijft Kevin D’heedene in zijn “Sociologische bedenkingen bij de hedendaagse filmindustrie” de verhouding tussen massaal publiek en de filmmaker. Het aanbod in “Kunstarena” is gevarieerd en toegankelijk geschreven. Hoewel de onderwerpen, in de rubrieken stuk voor stuk aandacht verdienen, ontbreekt het de meeste bijdragen aan een actuele aanleiding. Zo niet het artikel over de Vlaamse festivaldirecteur Frie Leysen, aan wie dit najaar de Stichting Praemium Erasmianum de Erasmusprijs toekent wegens haar “bijdrage aan de permanente vernieuwing in het Internationale theater.” Leysen komt zelf ook aan het woord over haar behoefte publiek te laten inzien dat ieder mens anders kijkt naar hetzelfde en dat de eigen blik daarom beperkt is. Minder actueel maar wel degelijk in beeld wegens het opmerkelijke succes van de laatste jaren is het interview met Xavier Hufkens, in het kader van een serie over Brusselse topgalleries. In de rubriek “Bibliotheek”komen veel tot in detail uitgesplitste literatuurcategorieën aan bod: jeugdliteratuur, literair proza, literatuur over muziek en literair essay. Zowel Nederlandse als Vlaamse uitgaven worden besproken. Alles wordt overzichtelijk gebracht met veel aan-

volkskunde 2014 | 4 : 583-591

dacht voor de effecten die de auteurs bereiken bij de lezer en voor de intermenselijke relaties in de boeken zelf. De boeken lijken ook in grote lijnen geselecteerd op de aanwezigheid van de mens en zijn fraaie en minder fraaie eigenschappen. Zo komt onder de noemer “Beeldende kunst” onder andere aan bod de tentoonstellingscatalogus bij Ravage. Kunst en cultuur in tijden van conflict, door Jo Tollebeek en Eline van Assche, over de verwoesting van de universiteitsbibliotheek tijdens de Slag om Leuven in 1914. Onder de noemer “Literair proza” wordt onder meer besproken De vanger, De bastaard. Twee novellen van Manon Uphoff. De recensent bewijst de lezer een dienst door het boek direct een stilistische plaats toe te wijzen binnen de actuele literatuur. Alle recesenten presenteren op een persoonlijke en toegankelijke toon de aantrekkelijkheden en tekortkomingen van elk boek. In de rubriek “uitsmijter” is het woord aan Mieke Van Hecke, nog in haar functie als directeur-generaal van het Vlaams Secretariaat van het Katholiek Onderwijs. Haar pleidooi richt zich op de actieve deelname aan kunst door middelbare scholieren, naast de passieve consumptie van film of theater. De introductie van een cultuurvriendelijk en kunstzinnig leefen leerklimaat op scholen voor het voortgezet onderwijs en in alle onderwijsrichtingen kan daar, wat haar betreft, verandering in brengen. Het juni-nummer van Kunst Tijdschrift Vlaanderen heeft met de mode een actueel en belangrijk kunstpunt aangeroerd en doet het beloftes voor de toekomst. Overduidelijk gaat bij de samenstelling van het blad veel aandacht uit naar de mens en zijn eigenaardigheid. De

585

redactie zou er goed aan doen, ook de actualiteit van de overige bijdragen op te voeren gezien de verschijning per kwartaal. Alles is vormgegeven in een glasheldere lay-out, prachtig fullcolor en met aangename schaarste aan advertenties. Dit nummer van KTV verdient kunsttijd van de lezer, die zich graag laat onderhouden en bijpraten tegelijk. Marjan Blomjous

Levende klederdracht, 2013, regie: Niek Koppen, 56 minuten, NTR. De film “Levende klederdracht” portretteert twaalf vrouwen uit acht verschillende plekken in Nederland die nog dagelijks streekdracht dragen. Samen representeren zij een kleine groep vrouwen, ruim op leeftijd, die een uitstervend ras vormen. De film geeft een eerlijk beeld van het alledaagse leven, waarin de streekdracht enerzijds een natuurlijk element lijkt te zijn, maar anderzijds – en tegelijk – ook een bijzondere rol speelt of is gaan spelen voor de vrouwen omdat zij de laatsten zijn in dracht. Daarmee gaat het ook over technische vaardigheden, bewaren en doorgeven, zorgen over het

verdwijnen van erfgoed en identiteit, gemeenschap en anders zijn, toerisme en folklorisme. De film ging in 2013 in première op de IDFA, het International Documentary Film Festival in Amsterdam. Enkele dagen later werd de film uitgezonden op tv (NTR) en getoond op het Nederlands Filmfestival. Tegenwoordig is de film te zien op internet.1 De film begint op Marken met een alledaagse scène waarin twee zussen, 93 en 91 jaar, boodschappen doen in de supermarkt. Ze betalen met pinpas en maken gebruik van de mogelijkheid om zegeltjes te verzamelen. Dat ze streekdracht dragen, lijkt iedereen normaal te vinden. Behalve misschien de kijker, die een contrast zou kunnen ondervinden tussen de kleurrijk geklede oude vrouwen en de moderne supermarkt. Een sterk beeld aan het begin van de film dat aan het denken zet. Later ervaart de kijker dat Luutje Kes-Schouten en Geertje van Altena-Schouten zich zorgen maken. Wat gebeurt er als ze in een verzorgingstehuis terechtkomen? Is daar wel voldoende kennis over de juiste omgang met streekdrachten? Kunnen de verzorgsters helpen bij het aankleden? Kan de eigen identiteit die zo nauw verbonden is aan de streekdracht wel bewaard worden? Niet alleen voor het aankleden is er een bepaalde kennis nodig, maar ook voor het opbergen van de streekdrachten zoals de kijker ervaart als een van de zussen de linnenkast toont waarin het textiel accuraat is gestapeld, beschermd door wit linnen.

1 1. Luutje Kes-Schouten uit Marken, een van de protagonistes van de film. Foto: Tineke Koelewijn.

586

Zie: h!p://programma.ntr.nl/238/het-uurvan-de-wolf/detail/aflevering/6000009793/ Levende-Klederdracht.

| recensies

Een volgende scène speelt zich af in Urk. In het bejaardentehuis beheerst een verpleegster de juiste vaardigheden om een bewoonster de muts die bij de streekdracht hoort, op te zetten. Haar zorgvuldige handelingen worden in detail getoond. In Bunschoten-Spakenburg bekijkt een andere protagoniste met haar kleinkind op een markt stoffen voor de kraplappen, een essentieel deel van de streekdracht in het dorp. Later ziet en hoort (!) de kijker haar strijken. De stoffen worden verstevigd – dat kost kracht. Wisseling van scène: Scheveningen. Gerrie de Jong-Spaans, 93, gaat naar haar koorrepetitie. Ze is een van twee zangeressen die dagelijks streekdracht dragen. Het gebed vóór de repetitie geeft de kijker een inkijk in de religieuze gemeenschap in Scheveningen. De volgende scène brengt de kijker terug naar Marken. De sfeer daar is veranderd, is minder rustig, want het is een bijzondere dag: Koninginnedag en tegelijkertijd de dag van de inhuldiging van koning Willem Alexander. Het koningsgezinde dorp zit achter de tv, maar komt ook op straat en viert. En nu zijn er heel wat meer inwoners die streekdracht dragen: kinderen, moeders, grootmoeders en niet te vergeten de leden van de fanfare, die musicerend over Marken trekken. Verdere scènes tonen een verjaardagsviering in Westkapelle, een rummikub-clubje in Arnemuiden en vlaggetjesdag in Scheveningen, waar het koor in streekdracht optreedt en op een markt voor toeristen getoond wordt hoe streekdrachten vervaardigd worden. Telkens is de aandacht gericht op een vrouw in streekdracht.

volkskunde 2014 | 4 : 583-591

2. Niesje Koelewijn-van Twillert uit BunschotenSpakenburg. Foto: Tineke Koelewijn.

Andere vrouwen vertellen over het alledaagse leven in streekdracht in een bejaardentehuis in Domburg, over het dragen van streekdracht in Volendam in heden en verleden, over het reizen in streekdracht over de hele wereld, over het maken van stipwerk in Staphorst, over hoe het is om als “jonge” vrouw van 43 jaar streekdracht te dragen anno 2013 en het kleedgedrag verder door te geven. Bij iedere scène komt de kijker een stuk meer te weten (en – omdat veel onuitgesproken blijft – aan te voelen!) over hedendaagse aspecten van streekdrachten: het besef dat het dagelijkse dragen van streekdracht zal uitsterven, de angst dat kennis over streekdracht en over het dragen ervan verloren gaat, de processen van folklorisering en exotisering. Bij dit alles blijft de film voor het grootste gedeelte verfrissend neutraal en zonder nostalgie. Pas aan het einde, als de focus weer op Marken ligt, verandert de toon: de poppen in het museum worden ontkleed en de streekdrachten worden in dozen verpakt. De deuren van het museum gaan dicht voor de winter, buiten begint het zacht te sneeuwen. Een sentimentele metafoor voor het geleidelijke uitsterven van de “levende klederdracht”.

587

De sterkte van de film is het perspectief vanuit het contemporaine alledaagse leven. Er is over het algemeen veel (historisch) materiaal over streekdracht tijdens bijzondere gebeurtenissen en over folklorisme. Bovendien zijn er de laatste jaren veel (kunst)werken ontstaan die laten zien dat het dragen van streekdracht deel uitmaakt van het moderne leven, maar dit doen zij zonder diepgang – graag met de essentialistische toevoeging “typisch Nederlands”. De film “Levende klederdracht” daarentegen vertelt een verhaal over de betekenissen van het dragen van streekdracht in het gewone, dagelijkse leven, gaat daarbij in detail en neemt de tijd die daarvoor nodig is – dat maakt verschil. Dat de traditie van de dagelijkse streekdracht geen lang leven meer beschoren is, is een van de conclusies die je als kijker meeneemt. Tegelijkertijd sensibiliseert de film dat de kennis over streekdracht en kleedgedrag niet verloren moet gaan. De film draagt er alvast zelf toe bij dat kennis bewaard wordt, door de draagsters te portretteren en te documenteren in hun specifieke context. Een vergelijkbare documentatie dient idealiter te gebeuren over en met behulp van de particuliere streekdrachtenverzamelaars, die inmiddels ook vaak bij een oudere generatie horen en hun kennis vaak niet of slechts amateuristisch gedocumenteerd hebben. Als zij overlijden en hun collecties uit elkaar vallen, zal veel kennis verloren gaan. Het blijft te hopen dat binnenkort iemand de uitdaging opneemt om een project “Verzamelde klederdracht” op te zetten als vervolgproject op de geslaagde film van Niek Koppen. Sophie Elpers

588

Birgit Haehnel, Alexandra Karentzos, Jörg Petri, Nina Trauth (red.), Anziehen! Transkulturelle Moden / Dressed Up! Transcultural Fashion. Querformat, nummer 6, 2013; ISBN 978-3-8376-2512-7; ISSN 1867-447X; 14,90 euro. In het voorjaar van 2005 bezocht ik de opening van de tentoonstelling “Hussein Chalayan” in het Groninger Museum. De collecties die hier van deze jonge ontwerper werden getoond maakten indruk op me. Ze waren nieuw, modern en echt anders. De concepten waren bijna los van kleding, meer filosofisch, antropologisch, architecturaal De meeste indruk maakte zijn herfst/ wintercollectie 2000/2001 Afterwords.2 In de presentatie die in het museum werd geprojecteerd op een groot doek, worden de meubels op de catwalk, die eigenlijk een toneel is, getransformeerd in kleding en bagage. De modellen kleden zich met de meubels aan en verdwijnen. De meubels worden letterlijk Pret à Porter. Chalayan behandelt hier onder andere het thema mobiliteit, migratie en gedwongen vertrek. Er zijn sterke verwijzingen naar de 2

C. Evans e.a., Hussein Chalayan, tentoonstellingscataloog. Groninger Museum, 2005.

| recensies

oorlog in Kosovo, die op dat moment actueel was en naar de vervolging en verdrijving van de Turks-Cyprioten op Cyprus, de geboorteplaats van de ontwerper. De aanwezigheid van een Bulgaars vrouwenkoor vormt een contrast met de simpele en elegantsportieve collectie. Hierdoor ontstaat er een voor Chalayan karakteristieke sfeer die wars is van tijd en plaats. In Querformat, het 6de nummer van dit Duitse magazine over hedendaagse kunst en populaire cultuur met de titel “Anziehen! Transkulturelle Moden” begint het eerste artikel van de hand van Alexandra Karentzos met de bespreking van deze presentatie van Chalayan. Zij verkent in haar artikel het begrip globalisering en transculturele mode. Met het voorbeeld van Chalayan vraagt ze zich af of globalisering een proces is waarin reizende modetrends die van oorsprong verbonden zijn met lokale cultuur(geschiedenis) over de wereld andere en/of meerdere betekenissen krijgen. Ze daagt de modeonderzoekers uit om het fenomeen vanuit dit gedecentraliseerde (oftewel niet dominant westerse) beginsel te onderzoeken. Karentzos zoomt ook in op Vlisco, het Nederlandse bedrijf dat met imitatiebatiks onder de naam Dutch Wax Prints een grote Afrikaanse afzetmarkt bedient. De kennis van deze techniek is afkomstig uit NederlandsIndië, de voormalige Nederlandse kolonie, het huidige Indonesië. In Nederland is deze techniek al in de 19de eeuw geïndustrialiseerd, waardoor een grote afzetmarkt in Indonesië en later ook in Afrika kon worden bediend. Tegenwoordig zijn de in Nederland geproduceerde prints nog zeer populair in Afrika. Daar worden deze stoffen als de meest waardevolle van de waxprints

volkskunde 2014 | 4 : 583-591

beschouwd. Authentiek “Dutch” is een sterk merk. Dat is wel verwarrend als de traditionele Afrikaanse kleding die ervan wordt gemaakt weer als authentiek Afrikaans wordt gezien. In het artikel van Kirstin Pinther “Über die Ambivalenzen visueller Codes des “Afrikanischen” im Modedesign[..]” duikt Vlisco weer op. Zij bespreekt het werk van een aantal Afrikaanse ontwerpers. Een van hen is Lamine Kayouté. Hij maakt gebruik van de vormtaal van de urbane kleedcultuur uit Senegal. Hier worden tweedehands westerse kledingstukken ad random met elkaar gecombineerd, veranderd en aangepast aan de omstandigheden. De nieuwe combinaties van vormen, kleuren en patronen geven een eigen Afrikaans modebeeld, dat hem inspireert. In zijn collecties vermijdt Kayouté het gebruik van (Dutch) waxprints. Net zoals Jules Wokam, een ontwerper uit Douala Cameroen die in zijn collecties gebruik maakt van authentieke Afrikaanse symbolen, ziet hij ze als te stereotyp Afrikaans en daarom niet bruikbaar voor hun meer conceptuele aanpak. Anderszins voelen ontwerpers zich ook uitgedaagd door Vlisco’s prints. Lisa Folawiyo van het label Jewel by Lisa uit Lagos (Nigeria) is onlangs een samenwerking gestart met een grafisch ontwerper om de waxprints voor haar collecties zelf te ontwerpen. De waxprints zien we opnieuw als Antje Krause Wahl in “Streetwear auf Reisen: [...]” het Britse label Ohema Ohene bespreekt naar aanleiding van het werk van de Afro-Amerikaanse kunstenaar Kehinde Wiley. Abenaa Pokuaa is de ontwerpster achter Ohema Ohene. Ze is geboren en opgeleid in Londen, maar heeft een Ghanese achtergrond. Ze ontwerpt

589

streetwear onder de noemer Black Fashion. De hoodies, sweatshirts en cardigans zijn voorzien van decoratieve banen van Ghanese waxprints. De collectie is geïnspireerd op Afrika maar bestemd voor de Britse “urbane” markt. Alleen al door het spoor van Vlisco te volgen door het boek lijkt de vraag die Karentzos in haar openingsartikel stelt positief beantwoord. De waxprints krijgen, reizend over de wereld én door de tijd, steeds nieuwe betekenissen, ze tonen een intrigerend globaliseringsproces. Niet alleen Vlisco maar ook het werk van Hussein Chalayan komt bij meerdere auteurs aan de orde. Burcu Dogramaci bespreekt Chalayan samen met drie andere Turkse ontwerpers, die allen internationaal furore maakten. Het gaat haar om de (zelf) oriëntalisering van deze ontwerpers. In hoeverre wordt de stereotype representatie van hun oriëntaalse identiteit door de media gecreëerd en in hoeverre dragen de ontwerpers er zelf toe bij? Chalayan is Turks Cyprioot van afkomst, maar emigreerde op 12-jarige leeftijd naar Londen. Dit is in interviews en in besprekingen van zijn werk een altijd terugkerend onderwerp. Hij wordt gezien als mediator tussen oost en west, en dit is ook een belangrijk thema in zijn collecties. Volgens Dogramaci zijn er twee collecties waarin Chalayan dit zelf heel sterk onderstreept. Zijn collectie Between (herfst/winter 1998) toont 6 modellen gekleed in chadors van diverse lengtes. Het eerste model draagt slechts een yashmak, een gezichtssluier, en is verder geheel naakt. De volgende modellen dragen chadors, die steeds langer worden en steeds meer van het lichaam bedekken. Chalayan onderzoekt in

590

deze collectie de geografische en culturele betekenissen van de delen van het lichaam. Dogramaci vindt dat deze collectie ook een sterke seksuele implicatie heeft, maar Chalayan ontkent dit in alle toonaarden. Hij vindt dat hij hiermee vooral een politiek statement maakt. Deze collectie doet veel stof opwaaien: men ervaart haar als provocatief en schandaleus. De collectie Ambimorphous (herfst/winter 2002) start met een model in een rijk traditioneel geborduurd Turks kostuum: de volgende modellen dragen kleding waarin het etnische langzaam maar zeker plaats maakt voor modernistisch zwart. Aan het einde van de show verschijnt een model in een zwart jurkje. Bij de volgende modellen verandert dat jurkje uiteindelijk weer in het traditionele Turkse kostuum. Vooral in deze collectie toont Chalayan zich als “bordercrosser”, een imaginaire culturele reiziger tussen oost en west. Maar uiteindelijk presenteert Chalayan zichzelf en zijn collecties vooral als een kosmopoliet, als tegenhanger van het etnische, het vastgepind-zijn op één plek. Chalayan is een “reizende” ontwerper en dat aspect komt terug in het artikel van Nina Trauth “Clothing the world, die Welt als fragiles Papierkleid”. Hierin bestudeert zij papieren kleding in de betekenis van mobiliteit, tijd en ruimte. Ze bespreekt drie voorbeelden van het concept reizen in papieren kleding. Een daarvan is de Airmail Dress (1999) van Chalayan. Deze jurk in de vorm van een uitgevouwen luchtpostenveloppe is een verwijzing naar de slogan van Scott’s Paper Company in de jaren ’60 voor de eerste papieren jurken: “Wear it for kicks-

| recensies

than give it the air”. Als luchtpost is de jurk een gift en een boodschap voor de geadresseerde geworden. Het materiaal van de jurk is Tyvek, een kunststof die gebruikt wordt voor onder andere weggooi-ondergoed. Het is een sterke verwijzing naar mobiliteit en beweging. Door het spoor van Vlisco en het spoor van Chalayan in deze bundel te volgen wil ik aantonen dat Querformat in zijn opzet is geslaagd: de redactie wilde de politieke, wetenschappelijke en technische implicaties van kolonisering en globaliseringsprocessen in de mode verkennen. De diversiteit van de artikelen is inspirerend. Al lezend ontdek je nieuwe ontwerpers, nieuwe modefenomenen, andere werelden, nieuwe betekenissen en worden nieuwe inzichten aangeboord. Het is prettig, en ook handig gezien de doelgroep, dat het boek tweetalig is uitgegeven. Het is rijk geïllustreerd, maar dat komt ook omdat alle illustraties in zwartwit worden herhaald bij de Engelse vertaling. Dat vind ik een minder mooie oplossing. De bundel is ingedeeld in vier thema’s: mode en globalisering, exotisme, reizen tussen tijd en ruimte, en technologie van de toekomst. Het laatste thema is hier minder aan de orde gekomen, ik vind het minder helder passen in de totale lijn van de bundel. Maar één ding is zeker, ook in dit kader had het werk van Chalayan gemakkelijk een plaats kunnen vinden. Sjouk Hoitsma

volkskunde 2014 | 4 : 583-591

591

592

| recensies

SUMMARIES/SAMENVATTINGEN “All together respectably dressed” Children’s Dress and Daily Life at the Bruges Begard School in the mid-16th Century Both Zegher van Male’s (1514-1604) memorial of the Bruges Beghard school, a charitable institution that took care of young boys from the poorest families of the city, and its account books, give a unique and almost intimate peek into the multifaceted use of garments in a world created for and inhabited by children. From these sources it becomes clear that the most crucial purpose of clothing was that the boys would be comfortable in their clothes and well protected from the elements. From an organisational and financial point of view, it was deemed important that the clothes were not expensive and should last long. In van Male’s mind providing the children with comfortable and durable clothes went hand in hand with limiting expenses. Clothes, moreover, played an important part in the way the school wanted to present itself and their pupils to the outside world in public events and through gift giving. It was not only the quality and neatness of the clothing that was capable of conveying messages to the outside world. Compared to the clothes of other boys of their age, who would have worn a doublet, underpants and hose, the Beghard children were dressed like younger children. We can wonder whether this was for practical

volkskunde 2014 | 4 : 593-597

reasons or because it held ideological values. After all, like innocent young children, not yet able to look after themselves, the pupils of the Beghard school were completely dependent on the care and open handedness of Bruges citizens as other children depended on their parents.

“If they only wear it properly” New meanings of the traditional dress from Staphorst This article describes the traditional clothing in Staphorst on the verge of becoming occasional dress. Staphorst, a calvinist village in the northern part of The Netherlands, is one of the few remaining places where traditional dress is worn everyday by a substantial number of women, and a few men. In this survey, some thirty people were interviewed informally to understand what it means to wear traditional clothing, and when and why people choose to do so. Four cases were investigated. Firstly, people presenting the traditional dress in the local museum, secondly, men in the local choir wearing traditional menswear, thirdly, women and children wearing the local costume visiting The Hague on Prinsjesdag (state opening of parliament), and fourthly, the Staphorst is hip (“fashionable Staphorst”) phenomenon, where people find inspiration in traditional dress.

593

These four cases show us some remarkable facts. Wearing the local dress may seem an exclusive right to the villagers, but according to public opinion, anyone may do so as long as it conforms to local customs. For women wearing the traditional dress, their clothes are a vehicle to express their main values. Not so much for the men joining the Staphorst men’s choir, where traditional dress is no more than a means to show uniformity. In this way, they do not differ from the committees organising the women’s and children’s visits to Prinsjesdag. They do not allow people to join the group in burger: everyone should wear the Staphorst costume. Within these margins, deviation from the norms is allowed. Clashing opinions can be seen in a new local trend, in which traditional clothing is re-used in more fashionable objects. Many people are either very positive, or very negative about this trend. The local costume in Staphorst has been more than merely a way of everyday clothing for decades. It is a part of a culture of representation and special occasions. Quoting key ethnological literature, the search for authenticity will be a useless effort. Anybody wearing the traditional dress does so in his or her authentic way, expressing the village identity. Staphorst clothing is often seen as a cultural phenomenon that is slowly but surely disappearing. This article offers a different perspective on traditional clothing as a part of a dynamic culture in which folklore is meaningful and symbolic. New studies on traditional clothing in other parts of The Netherlands may turn out to be worthwhile.

594

From Folklore to “Haute Couture” The Relation between Fashion and “Dutchness” This article scrutinises the collections inspired by Dutch cultural heritage that were designed around the turn of the last century by Dutch designers as Alexander van Slobbe, Jan Taminiau, Viktor & Rolf and Francisco van Benthum. These collections stand out in the history of Dutch fashion because their aesthetics do not match the perception of Dutch fashion that has defined the fashion discourse of the previous ten years: theirs are minimalist, austere palettes and straight silhouettes without clear references to earlier styles or other ages. In contrast, the collections discussed feature fashion that starts from national history and national heritage. Dutch avant-garde fashion design-ers, in their “heritage collections” mainly use the national icons of the Golden Age and of Dutch regional dress. They quote, adapt and reuse clogs, windmills, Delfts blue pottery, millstone collars, VOC ships, the Old Masters, red coral chokers, Staphorster dot patterns or Volendammer coifs. In this article I argue that through images, shapes, materials and artisanal techniques from this cultural heritage these designers create not just a brand; they also participate in the (re)construction of the Dutch fashion identity. Precisely this creative and innovative application and repetition of national iconography proliferates the process of what Billig calls “banal nationalism” (1995). An analysis of the applied icons along Barthes’ rhetoric of the image (1977) shows that the abovementioned elements

| summaries/samenvattingen

are not just style quotes that lead to a certain aesthetic, but that this iconic visual language also produces the symbolic attribution of “Dutch”.

Female clothing, religion and secularism From the Islamic veil and Jewish wig to Femen toplessness A comparative gender analysis is made of contemporary body practices, especially as regards women’s hairdressing and clothing for Flemish women, including ethnic-religious minorities. In standard anthropology the symbolic meaning of hair has often been related to sexuality across cultural and religious traditions. In radical and liberal feminist theories veiling and covering practices have been connected to the patriarchal control over female sexuality, to limited freedom and mobility. In contemporary gender studies, the influence of post-colonial, postsecular and multicultural perspective has resulted in a shift of focus to the way the women experience and interpret wearing their veil. Based on ethnographic research in Antwerp two forms of covering the female body are compared: the Islamic veil and the little known norms regulating Orthodox Jewish “modest” clothing and hair covering. Despite the many similarities between Islamic and Jewish covering practices both societies regulate quite differently. While the public concern for the Islamic veil touches upon key issues regarding cultural and religious diversity (e.g. the status of Islam and gender) orthodox Jews and other minorities are much less

volkskunde 2014 | 4 : 593-597

prominent in public debate. The topless protest of the secular-feminist movement Femen illustrates that (un) covering the female body is a thorny issue in striving for a more pluralist and gender-equal society.

The rhetoric of fashion: photography and visual semiotics Reading images of fashion as art through visual semiotics The traditional definition of visual rhetoric implies that it influences behaviour and attitudes. This essay is about fashion, fashion photography, art and semiotics. It explains and illustrates that fashion, as a form of rhetoric, has the same capacity. The sense of style includes the rhetoric of fashion: the way a person presents himself to the world through the clothes he wears. Though it is an undeniable fact that a person’s style and fashion choices portray his personality and character.

Fashion, dress and daily wear in Dutch museums This article provides a historical overview on the emergence and development of fashion and dress in Dutch museums. By focusing on the formation of the collection and the changing modes of display, it is demonstrated that fashion and dress in Dutch museums are not only defined by historical and fashion/dress historical influences. The image of the museums, the different modes of acquisition and museological developments have

595

played a significant part and are still of influence on what we can see in the museums nowadays. This article touches upon various examples of these three decisive elements such as dress and period rooms as educational tools, donations of haute couture collections and the emergence of the monographic fashion exhibition, the emergence of temporary exhibitions and flexible exhibition spaces, the museum as a social forum and the focus on multiculturalism. This article forms one of the final products of a research internship at Modemuze, and this contribution will be used as an introductory text on the research on the website of Modemuze. In concert with the project leader of Modemuze, the author has therefore decided that this article does not contain any footnotes or endnotes. References to the sources consulted for this research can be found in the articles on the website that focus on the collection and exhibition history of the individual museums.

Het lichaam als podium De presentatie van kleding en sieraden in de tentoonstelling van het Keulse Rautenstrauch-Joest-Museum Tentoonstellingen over het onderwerp kleding en sieraden staan tegenover het principiële probleem dat kleding zonder het menselijke lichaam gepresenteerd wordt. Het tentoonstellen van kleding varieert van abstract tot realistisch. “Naturalistisch” vormgegeven poppen sluiten vaak aan bij racistische ideeën. Zij brengen een “single story” over. De poppen doen denken aan de gipsafgietsels die in de vroege

596

20ste eeuw populair waren in musea en racistische stereotypen in beeld brachten. Op grond van deze weinig roemrijke historische praktijk hebben etnologische musea tegenwoordig de neiging om kleding en sieraden zo gereduceerd mogelijk tentoon te stellen – het liefst helemaal zonder poppen. Maar is deze manier van tentoonstellen ook voor elke groep bezoekers begrijpelijk? En in hoeverre wordt de sensuele ervaring erdoor beperkt? In het kader van de ontwikkeling van de nieuwe permanente tentoonstelling Der Mensch in seinen Welten van het Rautenstrauch-JoestMuseum – Kulturen der Welt in oktober 2010 hebben de curatoren van het museum zich met deze vragen beziggehouden. Uiteindelijk besloten zij om in de verschillende afdelingen van de tentoonstelling kleding en sieraden op verschillende manieren te presenteren: abstract, op een emotioneel rakende manier tot op een manier waarbij de bezoeker moet participeren, zijn eigen lichaam moet lenen. Daarbij krijgt het object terug wat anders ontbreekt in tentoonstellingen: het levende lichaam. Het artikel beschrijft de verschillende – progressieve – presentaties waarvoor het Keulse museum heeft gekozen en laat zien dat de presentatie van kleding in musea altijd een cultureel construct is dat onderhandeld wordt tussen etnologen/curatoren, restauratoren en museumpedagogen, een schipperen tussen het begrijpelijk maken van het object voor verschillende groepen bezoekers en het gevaar van stereotypering.

| summaries/samenvattingen

1 2 3

Historische kledij in het Weald & Downland Openluchtmuseum (West Sussex, UK)

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Het project historische kledij liep in het openluchtmuseum Weald & Doownland van 2007 tot 2014. Doel van het project: het samenstellen van een zo volledig mogelijke verzameling van replica’s van historische kledij, zodat diegenen die in de historische gebouwen werken op een adequate manier gekleed zijn, wat de interpretatie van het geheel sterker maakt. Vrijwilligers vervaardigden alle replica’s ter plaatse onder supervisie van specialisten in historische kledij.

volkskunde 2014 | 4 : 593-597

597

PERSONALIA Johan de Bruijn (1978), antropoloog, draagt enkele keren per jaar Staphorster streekdracht. Hij is bestuurslid van de Nederlandse Kostuumvereniging en voorzitter van de Stichting Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina”. Hij publiceert over etnologische aspecten van de Staphorster streekdracht. De Bruijn is werkzaam als adjunctuitgever bij kunsten geschiedenisuitgever WBOOKS in Zwolle. jcw.de.bruijn@gmail.com

Sophie Elpers (1978), studeerde etnologie en kunstgeschiedenis aan de universiteiten van Bonn, Leiden en Amsterdam. Ze is als postdoctoraal onderzoeker verbonden aan het Meertens Instituut (KNAW) in Amsterdam. Naast haar interesse in materiële cultuur (die blijkt uit haar proefschrift over de wederopbouw van boerderijen tijdens en na de Tweede Wereldoorlog) en haar interesse in de geschiedenis van de etnologie is zij actief op het gebied van immaterieel erfgoed. Zij is medeauteur van het boek Immaterieel erfgoed en volkscultuur. Almanak bij een actueel debat en lid van de toetsingscommissie van de Nationale Inventaris Immaterieel Cultureel Erfgoed in het Koninkrijk Nederland. Ook maakt zij deel uit van het dagelijks bestuur van de Stichting Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina”. Sophie.Elpers@meertens.knaw.nl

598

Maaike Feitsma (1982) promoveerde aan de Radboud Universiteit Nijmegen met het proefschrift Nederlandse mode? Een verkenning van mythevorming en betekenissen (2014) over de relatie tussen mode en nationale identiteit. Momenteel is ze als docent en onderzoeker verbonden aan het Amsterdam Fashion Institute en de ArtEZ hogeschool voor de kunsten. maaikefeitsma@gmail.com

Clara Himmelheber (1970) is sinds 2001 afdelingshoofd Africa bij het Rautenstrauch-Joest-Museum – Kulturen der Welt in Keulen. Zij studeerde etnologie, afrikanistiek en kunstgeschiedenis in Keulen en promoveerde op het proefschrift Die Regalia des Kabaka von Buganda. Eine Biographie der Dinge (Münster 2004). Na een periode als junior-conservator bij het Museum für Völkerkunde was zij curator en co-curator van talrijke tentoonstellingen, waaronder de vaste tentoonstelling Der Mensch in seinen Welten (Rautenstrauch-JoestMuseum, 2010) en de bijzondere tentoonstellingen Eine Frage des Glaubens: Religiöse Vielfalt in Köln (2005/06) en Namibia – Deutschland: Eine geteilte Geschichte: Widerstand – Gewalt – Erinnerung (2004). Ze gaf en geeft colleges aan de Universiteit van Keulen, de Universiteit van Hamburg en de Cologne Business School. In haar onderzoek houdt zij zich vooral bezig met het oostelijke en zuidelijke

| personalia

Africa. Hierover heeft zij veel gepubliceerd. clara.himmelheber@stadt-koeln.de

Jacco Hooikammer (1980) studeerde informatievoorziening aan de Reinwardt Academie te Amsterdam. Hij is opgegroeid te Rouveen, in een familie van streekdrachtdraagsters. Vanaf zijn derde jaar neemt hij deel aan folklore-evenementen binnen en buiten de gemeente. Hij publiceert over verscheidene aspecten van de Staphorster volkscultuur, met name de streekdracht. Hooikammer werkt als documentalist bij het Nederlands Openluchtmuseum te Arnhem. jaccohooikammer@hotmail.com

Chia Longman (1972) is hoofddocent in de Vakgroep Talen en Culturen aan de Universiteit Gent. Zij is programmadirecteur van de interuniversitaire Master of Arts in Gender en Diversiteit en directeur van het Onderzoekscentrum voor Cultuur en Gender. Haar onderzoeksinteresses zijn feminisme, multiculturalisme, religie en migratie. Zij is momenteel veldwerk aan het verrichten over nieuwe vormen van holistische spiritualiteit onder vrouwen in Vlaanderen. Zij is redacteur bij het internationaal tijdschrift Religion and Gender en heeft in verschillende nationale en internationale tijdschriften en boeken gepubliceerd. In 2015 verschijnt het boek Interrogating Harmful Practices: Gender, Culture and Coercion (Ashgate), dat zij samen met Tamsin Bradley heeft geschreven. chia.longman@ugent.be

volkskunde 2014 | 4 : 598-600

Dirk Reynders (1980) is doctor in de communicatiewetenschappen. Momenteel is hij actief als onderzoeker en docent visuele communicatie aan de VUB, aan de MAD-faculteit van de KHLim en aan de Zuyd Hogeschool in Maastricht. Zijn onderzoek betreft de plaats van visuele semiotiek in de visuele communicatie. dirk.reynders@khlim.be

Hilde Schoefs (1974) studeerde Germaanse Talen (1996), behaalde een diploma Geaggregeerde in de Germaanse Talen (1997), beide aan de KU Leuven, en volgde het seminar Etnologie aan de Universiteit Amsterdam (2000-2001). Van 1999 tot 2009 was ze als stafmedewerkster verbonden aan het Vlaams Centrum voor Volkscultuur (VCV) en FARO. Daar was ze onder andere mee verantwoordelijk voor de uitgave van tijdschriften als Mores en faro | tijdschrift over cultureel erfgoed. Ook werkte ze mee aan eyeopenerprojecten als Inside Out en trajecten rond erfgoededucatie (Villa Futura, Kif kif en shouf shouf) en immaterieel cultureel erfgoed (Schatten van*in Mensen). Sinds 2009 is ze conservator van het Openluchtmuseum Bokrijk (www. bokrijk.be). Ze participeert daarnaast aan diverse werkgroepen, commissies en jury’s. hilde.schoefs@gmail.com

Isis Sturtewagen (1987) werkt als lid van het Centrum voor Stadsgeschiedenis (Universiteit Antwerpen) aan een doctoraat over mode en kleding in de Lage Landen tijdens de 15de en 16de eeuw. In 2009

599

studeerde zij af in de archeologie met een scriptie over middeleeuwse hoofddoeken. De resultaten van dit onderzoek werden gepubliceerd in het artikel: “Unveiling social fashion patterns: a case study of frilled veils in the Low Countries (1200-1500)”, Medieval Clothing and Textiles, vol. VII, 2011, p. 33-63. isis.sturtewagen@uantwerpen.be

Danae Tankard (1967) behaalde haar doctoraat in de geschiedenis aan de universiteit van Londen. Ze combineert een job als historica in het Weald & Downland openluchtmuseum met een professoraat in het departement geschiedenis van de universiteit van Chichester. In haar boek Houses of the Weald and Downland: People and Houses of South-east England c.13001900 (Carnegie, 2012) onderzocht ze de sociaal-economische geschiedenis van acht huizen die deel uitmaken van het museum. Momenteel werkt ze aan een uitgebreide studie over 17de- eeuwse regionale kleding. researchktp1@wealddown.co.uk

stellingspresentatie van mode en kostuums binnen de participerende musea. svdpolder@gmail.com

Lisa Whittle (1988) is vanuit de Vrije Universiteit Amsterdam embedded researcher voor het onderzoek “Users as Muse” bij Modemuze. Haar onderzoek richt zich op publieksparticipatie op het intermuseale modeplatform Modemuze, waarbij wordt gekeken naar de discussie rondom publieksparticipatie in musea en het digitale veld. Praktisch kwalitatief onderzoek onder verschillende special interest groepen geeft richting voor het vaststellen van kernvragen en thema’s en een participatiemodel voor het platform. lisawhittle@gmail.com

Shirley van de Polder (1989) heeft aan de Universiteit van Amsterdam in 2012 de bachelor Theaterwetenschap en in 2014 de Research Master Art Studies (onderzoeksspecialiteit: modetentoonstellingen) afgerond. Op dit moment studeert zij Fashion Curation (MA) aan de University of the Arts London. Als stagiaire voor Modemuze, een online platform voor liefhebbers van mode en kostuums in Nederland (www.modemuze.nl), heeft zij onderzoek gedaan naar de collectievorming en tentoon-

600

| personalia