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Paulino Domínguez Gil

Rem Koolhaas: Contradicción, concepto y contexto.

Rem Koolhaas: contradicciรณn, concepto y contexto. Reciprocidad y conflicto del binomio concepto-contexto en el pensamiento de Rem Koolhaas.

D Paulino Domínguez Gil

Rem Koolhaas: contradicción, concepto y contexto

Rem Koolhaas: contradicciรณn, concepto y contexto. Reciprocidad y conflicto del binomio concepto-contexto en el pensamiento de Rem Koolhaas.

OMA: Bocconi Urban Campus Proposal, 2012 Bocconi University Diagrama programรกtico

Este artículo tiene la intención de explorar las relaciones de concepto y contexto en la obra teórica del arquitecto holandés Rem Koolhaas. Para ello me apoyo en dos textos: ‘Concepto, contexto y contenido’ de Bernard Tschumi y ‘Rem Koolahas: el contexto en el concepto y viceversa’ de Belén Butragueño.

Paulino DomĂnguez, 2020 Diagrama sobre el eterno retorno del binomio concepto-contexto

¿Qué fue antes, el concepto o el contexto? ¿Puede el concepto generar contextos, o es el contexto el que determina los conceptos? La conflictiva y a la vez dependiente relación entre concepto y contexto ha sido una constante a lo largo de la historia de la arquitectura. O expresado de otro modo: los defensores de la tábula rasa -el concepto- o del genius loci -el contexto-. Una lucha que confluye en respuestas de diversa índole, algunas de ellas con un pacto tácito entre las partes, donde una se impone sobre la opuesta, y otras donde concepto y contexto establecen una relación de simbiosis donde es imposible diferenciar entre ellas, ya que ambas se identifican la una con la otra. En 2004 el arquitecto suizo Bernard Tschumi publica ‘Concept, Context, Content’ en EventCities 3. En él trataba la discusión en torno a la confrontación de dichos elementos. Este artículo reflexiona acerca de cómo Rem Koolhaas, uno de los arquitectos más influyentes a escala mundial, ha afrontado esta problemática con éxito y ha sido capaz de cambiar el panorama arquitectónico contemporáneo. 9

Bernard Tschumi- “Fireworks”, 1992 Parque de la Villete Diagrama

Bernard Tschumi, 1983 Parc de la Villette, Paris Diagrama

En primer término trataremos el artículo de Tschumi como materia de estudio sobre el tema que se va a desarrollar. El artículo ‘Concept, Context, Content’ de Bernard Tschumi plantea una reflexión en torno a tres entidades o aspectos fundamentales del ejercicio de la arquitectura: el concepto como idea general que da entidad a un edificio; el contexto como la relación entre lo construido y los condiconantes del lugar; y el contenido, tratado desde un punto de vista funcional, como respuesta a las necesidades programáticas de un proyecto. “No hay arquitectura sin concepto” afirma Tschumi en 2004. La etimología de la palabra ‘concepto’ es la misma que la de concebir; “En general hace referencia a una representación mental, intelectual o abstracta de un objeto del mundo exterior o interior. Tradicionalmente se dice que los conceptos los formamos por abstracción, mediante la cual prescindimos de algunas características para quedarnos con aquellas esenciales y, por tanto, son las que definen al objeto.” 13

Le Corbusier, 1953. Croquis del Monasterio de la Tourette. «Levantaremos la cimentación hasta una horizontal sobre la que estará el edificio y que armonizara con el horizonte. Desde tal horizonte mediremos todo, alcanzaremos hasta el suelo. Sera una marca visible, pero esa es la intención. Por este camino tienen ustedes un edificio de gran vigor en su parte superior, que define poco a poco su organización conforme se desciende y que llega a l suelo cuando le es posible. Es algo que no cabe en la concepción mental de cualquiera, es una faceta singular del monasterio, si, verdaderamente singular.» Nota de Le Corbusier en visita al emplazamiento en 1953.

Poniendo un ejemplo: una galleta es un concepto en sí misma, aunque cada persona se imagine una galleta distinta. Para que pueda ser un concepto tendremos que desligarla de todos aquellos aspectos singulares que hacen concreta a esa galleta. Construir una imagen suficientemente confusa para que no haya una precisión excesiva en los detalles que haga que no puedan estar englobadas en la categoría de ‘galleta’ todas sus variantes. Trasladándonos al ejercicio de la arquitectura, concebir un proyecto desde el concepto consiste en establecer un determinante- una ‘tábula rasa’-, una máxima que rija cada una de las singularidades que, posteriormente, van a aparecer en el edificio, dada su extrema complejidad. Sin embargo, en el mismo párrafo Bernard Tschumi afirma: “No hay arquitectura sin contexto”. En este caso defiende el ‘genius loci’, cuyo origen se remonta a la mitología romana en la que un espíritu enmarcaba los elementos característicos del lugar, determinando lo que aquel sitio era y lo que podía llegar a ser.

Juan Navarro Baldeweg, 1973 ‘La columna y el peso’, Colección Reina Sofía. “El contexto no es un hecho, es siempre resultado de una interpretación”, Bernard Tschumi.

“El contexto no es un hecho, es siempre resultado de una interpretación” . Para Tschumi el contexto no solo se limita a unas variables físicas y geológicas, sino que es fruto de unas complejas asociaciones de componentes sociales, de su historia, su política y su sociedad. Relaciona concepto con contexto aclarando que: “el contexto es, comúnmente, ideológico y, por tanto, puede ser calificado o descalificado mediante conceptos”. Se puede entender, por tanto, que concepto y contexto son dos componentes intrínsecos a la arquitectura. Tschumi se pregunta si tendría sentido la prevalencia de una de ellas, pero aboga por explorar las distinta relaciones que pueden establecer, distinguiendo entre tres tipos de relaciones: indiferencia, reciprocidad y conflicto. Pese a que parezca preferir alejarse de la relación de conflico entre ambos elementos, el precepto -versus- estará muy presente a lo largo de todo su pensamiento, pese a que la verdadera dificultad residirá en encontrar ese frágil equilibrio entre ellas. 17

Si existe un arquitecto que haya teorizado en su obra sobre este controvertido binomio ese es holandés Rem Koolhaas. Lejos de la imagen de teórico abstracto, Koolhaas se muestra como un arquitecto inmerso en el Big Data, crítico con la actualidad política y social que lo rodea, reminiscencia de su faceta periodística, y capaz de anticiparse a la evolución natural de la sociedad en lo referente a su campo de conocimiento. Su inicial formación como periodista dio un giro en 1968 cuando decidió estudiar arquitectura en Londres en la Architectural Association School of Architects, donde estuvo en contacto con personas influyentes en la época como Peter Smithson, Cedric Price o algunos miembros de Archigram como Peter Cook. Dicha Escuela fomentaba un ambiente revolucionario en un momento marcado por la recuperación económica. Desde sus inicios muestra un pensamiento radical, inmediato, con un gusto por la controversia. Como ejemplo tenemos ‘Delirius New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan’, su primera obra teórica, donde comienza a analizar el impacto de la cultura metropolitana 18

sobre la arquitectura definiendo conceptos y teorías que surgen de este primer encuentro entre el holandés y la ciudad de Nueva York. Defiende a ultranza la verticalidad, que justifica como la mejor forma de expresión de una sociedad de la congestión propia de la cultura de masas del momento. Es el primer ejemplo de un crítico cuyo pensamiento se encuentra en constante movimiento ideológico: mahattanismo, hiperdensidad, espacio basura, simplicidad, el campo como futuro... Basándonos en esta primera publicación podríamos afirmar que es el contexto geopolítico el que determina las propuestas arquitectónicas de OMA. Se produce una contextualización del concepto, en palabras de Tschumi. Sin embargo, dada la personalidad poliédrica de un personaje como Rem Koolhaas, afirmar categóricamente que siempre va a ser el contexto el que determine el concepto sería erróneo. Años mas tarde, escribirá ‘La ciudad genérica’ (1995), un libro basado en una descripción pormenorizada de un nuevo territorio urbano consecuencia de la explosión demográfica 19

Matthew Cusik, 2003 Course of Empire (Mixmaster 1),

producida a lo largo del siglo XX. Estas circunstancias propiciaron un crecimiento exponencial de las concentraciones urbanas así como la aparición de nuevos fenómenos que han transformado por completo la urbe y las relaciones entre sus habitantes. El libro se centra en exponer las consecuencias de esta transformación y los nuevos territorios que conforman. Es por tanto, una demostración de que el concepto determina los nuevos contextos. Se conceptualiza el contexto. Esta constante contradicción en el pensamiento de Koolhaas será una invariante a lo largo de toda su obra teórica, ya que precisamente la utiliza como motor de pensamiento. Es tanto el interés que suscita en el arquitecto holandés la teoría arquitectónica que desliga sus inquietudes intectuales de su práctica en el año 1999, cuando funda AMO. Se trata de otro claro ejemplo donde pretende separar contexto de concepto y que viene impuesto por la dificultad para pasar de supuestos teóricos a propuestas materiales. Una vez desvinculados, sin la necesidad de materializar las propuestas 21

OMA-AMO, “Content” exhibition, 2003 Logo que da nombre a la exposición. Fotografía cortesía de Simon Brown.

teóricas, éstas pueden ser mucho más radicales y decisivas a la hora de cambiar el panorama arquitectónico del momento. Resultado de sus propuestas teóricas el estudio AMO ha realizado numerosas exposiciones que muestran la línea ideológica del arquitecto a lo largo de los años, entre las que destacaremos ‘Content’ ,’Fundamentals’ y su última exposición en el Museo Guggenheim: ‘Countryside’ y exploraremos el eterno retorno que experimentan las distintas relaciones entre concepto y contexto en la teoría de Koolhaas, basándonos en tal y cómo lo enuncia Tschumi. Las tres exposiciones suponen una contradicción reincidente en el pensamiento del holandés de las que derivarán diversas relaciones entre concepto y contexto. ‘Content’, celebrada en 2003 en la Nationalgalerie de Berlín, ciudad en la que había intervenido recientemente con la Embajada de Holanda en Berlín, reunía maquetas e imágenes de proyectos realizados o no de sus ocho años anteriores. Refleja el americanismo característico de la 23

arquitectura así como de Koolhaas y su equipo. Las bases de los conceptos empleados por el arquitecto se ven reflejados en su obra teórica previa. Los proyectos estaban agrupados por tipologías arquitectónica: museos, vivienda, rascacielos, etc. Las piezas no se distribuían de manera rígida sino que participaban de un caos colectivo donde no quedaba un resquicio sin contenido visual. Se trata por tanto de una “metáfora visual, que manifiesta el proceso de caos que ha sobrevivido a la sociedad continental” en palabras de Butragueño. La exposición supuso una provocación al más estilo Koolhaas pues las diferencias entre las piezas exhibidas y el edificio de Van de Rohe eran más que evidentes: “Esta sala minimalista, un cubo de vidrio elegante y sencillo, se ha llenado de muros, de piezas que parecen basura, de recortes de papel, de plásticos y de perfectas maquetas rodeadas de paredes o muros llenos de textos y de imágenes.” como explican diarios de la época. Sin embargo ‘Content’ fue más allá. Su grafismo congestionado sentó las bases de un nuevo 24

sistema empleado por el entorno arquitectónico mundial y cuya influencia se mantuvo durante años después de que el mismo OMA considerase esta etapa como superada. Aquí se encuentra una de las mayores cualidades del teórico holandés: su capacidad para anticiparse a las circunstncias sociopolíticas que le permite teorizar sobre futuros mundos y resolver problemas que para muchos aun no se han planteado.

Diez años después, ya como director de la décimo cuarta edición de la Exposición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia en el año 2014, Koolhaas estrena ‘Fundamentals’ y en ella propone volver la mirada a la historia, adquirir perspectiva en el análisis del estado actual de la arquitectura y poder así especular con el futuro del entorno arquitectónico. Para ello hace una revisión de los elementos fundamentales que han configurado la arquitectura los últimos cien años: suelo, muros, fachadas, etc. 25

OMA-AMO, “Fundamentals”, 2014 Libros pertenecientes a “Elements of Architecture”, parte de la exposición de “Fundamentals”. Libros

Koolhas afirma que una muestra de elementos de la arquitectura aparentemente agotado en la actualidad podría suscitar nuevas vías de experimentación. “En 1914, tenía sentido hablar de una arquitectura ‘china’, una arquitectura ‘suiza’, una arquitectura ‘india’. Cien años más tarde, bajo la influencia de las guerras, los diversos regímenes políticos, diferentes estados de desarrollo, movimientos arquitectónicos nacionales e internacionales, los talentos individuales, las amistades, las trayectorias personales al azar y la evolución tecnológica, arquitecturas que antes eran específicas y locales se han hecho intercambiables y globales. La identidad nacional parece gaber sido sacrificada a la mdoernidad”, comenta Koolhaas en la inauguración de la Bienal. Con esta exposición Koolhaas muestra un cambio estético e ideológico; ahora una serie de elementos generan una nueva realidad. El concepto determina el contexto; se conceptualiza el contexto.

OMA-“Countryside”, 2020 BÚSQUEDA DE FRANJAS El equipo ha seleccionado una serie de áreas en el mundo para utilizarlas como focos y de esta manera hacer zoom sobres temas específicos. Estos parches rectangulares y circulares forman los marcos centrales de la investigación.

La última de las exposiciones de AMO, “Countryside”, expuesta en el Museo Guggenheim, investiga las modificaciones radicales que están cambiando las regiones rurales del mundo: “En las últimas décadas, he notado que, si bien gran parte de nuestra energía e inteligencia se ha centrado en las áreas urbanas del mundo, bajo la influencia del calentamiento global, la economía del mercado, las compañías tecnológicas estadounidenses, las iniciativas africanas y europeas, la política china, y otras fuerzas: el territorio ha cambiado casi sin tener conciencia del mismo, […] Regularmente, la historia de esta transformación no se comenta, y es particularmente significativo para AMO presentarla en uno de los museos más importantes en una de las ciudades más densas del mundo.” Rem Koolhaas. La exposición la conforman unas grupaciones temáticas de imágenes, sonidos, objetos y textos que entrelazan referencias temporales y espaciales. En ellos explora el ámbito de la inteligencia artificial y la automatización, los efectos de la experimentación genética, la 29

OMA: CRONOCAOS, 2003 ‘Beijing preservation’ Diagram showing possible ‘preservation make-ups’ for beijing (exhibited post card) image.

radicalización política, el calentamiento global, la migración masiva y micro, la gestión territorial a gran escala, los ecosistemas humanos y animales, los subsidios e incentivos fiscales, el impacto de lo digital en el mundo físico y otros desarrollos que están alterando los paisajes en todo el mundo. Koolhaas esta vez decide explorar el 98% del mundo no ocupado por las ciudades, su objeto de estudio durante toda su carrera. El estudio del contexto resulta fundamental para la elaboración de su teoría sobre el futuro del desarrollo mundial, de una idea, un concepto. “Sin la visión genérica que proporcionan los conceptos, ningún conocimiento objetivo sería posible; sin embargo, sin la especificidad impuesta por los contextos y los contenidos, el mundo se vería reducido a la regla rígida y predecible de un marco conceptual.”, Bernard Tschumi. Es precisamente el profundo conocimiento del entorno y su abstracta forma de mirar el mundo 31

lo que permiten a Koolhaas mueverse en el espectro generado entre concepto y contexto. De la confrontción bilateral del tipo concepto versus contexto desata la tensión necesaria para generar una corriente de pensamiento. Mediante un análisis pormenorizado de la historia y los condicionantes que rigen el mundo en el que vivimos es capaz de crear conceptos que a su vez generan nuevas realidades: nuevos contextos. La impecable obra teórica de Rem Koolhaas se mueve, por tanto, en un eterno retorno siendo capaz de anticiparse a los contextos venideros a través de sus conceptos.

Apéndice

Comentario de textos complementarios realizados durante el curso: 1.- “Fireworks”, Bernard Tschumi 2.- Palabras desdibujadas, Enrique Sobejano 3.- “Matterscapes” 4.- La lechuza de Minerva 5.- Compendio de un artista, László Moholy-Nagy 6.- 1+1= 3 ó más, Josef Albers 7.- Cooking cartography 8.- Casa Somosaguas, Javier Carvajal

Sociedad de placer.

Comentario del texto â€œFireworksâ€?, Bernard Tschumi

Bernard Tschumi, 1992. Recreación espectáculo “Fireworks”

Siete veces escribe Bernard Tschumi la palabra placer en el ‘Manifiesto de los fuegos artificiales’, donde nos presenta una visión de la arquitectura caracterizada por una gran importancia de lo efímero, del placer de lo gratuito. “Encender un pequeño fósforo marrón solo para verlo, para ver sus olores, para oír su ruido diminuto”. Tschumi nos describe pormenorizadamente la experiencia de consumir algo tan común como un fósforo, pero tan placentero de imaginar mientras se lee. Una defensa de que el auténtico placer se reconoce por su inutilidad. Una forma de entender la vida y la arquitectura en los detalles, en lo instantáneo, que por otro lado es tan concurrente en la sociedad actual: la sociedad de placer. Esto me lleva al concepto de placer y de cómo el hombre lo ha buscado a lo largo de la historia. Entiendo por placer un sentimiento o sensación positiva que se manifiesta en el individuo conscientemente para satisfacer alguna 39

necesidad, bien sea real o autoimpuesta. Epicuro y Arístipo de Cirene son los primeros en defender un placer equilibrado en todas las formas de la vida al que se llegaría mediante la filosofía. Después vienen los pensadores de la Edad Media llegando al siglo XIX con Nietzsche como uno de los representantes clave del hedonismo. El concepto de placer va muy ligado a la sociedad y está condicionado por la cultura. Sin embargo es profundamente subjetivo al tratarse de una sensación que depende de cada individuo. Hay quien entiende por placer la conquista, el éxito; otros lo entienden de manera más reflexiva, encendiendo un fósforo. A veces se torna en placer lo prohibido, lo socialmente inaceptable. Y otras veces se malentiende el concepto básico. En el momento actual se ha desvirtuado parcialmente la idea de placer y se ha confundido con la intensidad de lo instantáneo, de la adoración al selfie y del poder que supone

en la mano un Smartphone. Esta intensidad va en detrimento de la profundidad. Cada vez más estimulados y aparentemente conectados pero realmente menos vinculados y relacionados. Por ello no sorprende que Bernard Tschumi afirme que “La mejor arquitectura debe ser concebida, erigida y quemada en vano”. La arquitectura, reflejo de la sociedad y la cultura de cada tiempo, debe poder traducirse en el placer que genera en las personas, bien acabe quemándose o bien haciéndose un selfie con ella.

Palabras desdibujadas

Comentario texto de Enrique Sobejano.

Paulino DomĂnguez, 2020 Daydreamed Quadrangle

¿Se puede leer sin que haya palabras escritas? Podemos reflexionar sobre este tema tras leer tres fragmentos de lectura desdibujada. El primero presume de sentido completo, al menos aparentemente, pues todas sus palabras están escritas con sentido completo y se trata de un texto cerrado. Su fin último no es otro que el de transmitir una idea, un pensamiento, pero no atendiendo a una innovación en su forma. Pretende una reflexión desde el contenido, siendo totalmente conscientes de aquello que estamos leyendo. Un paseo en el que no faltan piedras que delimiten el camino. El segundo se atreve a desdibujar la forma tradicional del texto. Elimina partes de las palabras pero sigue mostrando de manera bastante explícita su contenido. Una lectura que nos pone en alerta, en la que interviene consciente y subconsciente. Una mezcla de ambos que genera una asociación de ideas a la que hace referencia el mismo contenido del texto. Dicho contenido se ve ligeramente alterado aunque permanece completo. 45

El camino se muestra sin alguna piedra pero se sigue dibujando casi completo. Surge el concepto y con él una lucha de poderes contra el contenido. La importancia de lo que se cuenta comienza a perderse en favor del concepto, de la idea que permite leer lo que no está escrito. Una dura tarea del inconsciente para coser los huecos y dar sentido al conjunto, lo que nos generan una sensación de inquietud. Un esfuerzo por el que el contenido pierde relevancia, ya no es el motor que estimula la lectura. Anclados a las constantes asociaciones de ideas, no somos plenamente libres de leer, o más bien de ver. Ya en el tercer texto y aun confusos, vemos el triunfo del concepto frente al ya intrascendente contenido. El subconsciente pasa a un primer plano y podemos detenernos en cada desdibujada frase para reflexionar sobre la multiplicidad de sentidos que pueda llegar a tener. 46

Se le da un nuevo valor a la escritura, objeto de numerosas conjeturas. Despierta pensamiento. La inquietud anteriormente sentida se rinde ante la imposibilidad de descifrar de manera racional aquello que está escrito, lo que está borrado. El camino se diversifica en cientos de posibles ramificaciones. Comenzamos a ver, a interpretar los significados cargados de subjetividad, como los primeros trazos que se encuentran bajo las sucesivas capas de pintura en las obras pictóricas. El símil con la arquitectura es claro, como con cualquier forma de arte: dinamitar la forma y potenciar el concepto hasta reducirlo al absurdo. Romper con las formas tradicionales y comenzar a ver.

Jugando con la materia

Comentario del texto â€œMatterscapesâ€?

Jorge Oteiza, ‘Caja vacía’, 1958 Colección Reina Sofía

Nueve imágenes de contenidos diversos, sin una aparente relación entre ellos. Reduciendo su imagen a concepto agrupo las imágenes en torno a tres conceptos aplicables a la arquitectura que van adaptándose a sus contextos y contenidos: la macla y la sustracción El primer grupo se centra en la macla. Entendemos por macla la agrupación de dos o más cuerpos que, intersecándose, generan uno nuevo de mayor tamaño. A este grupo pertenecen las imágenes 1, 3, 4, 5, 8 y 9. Extrapolando esta herramienta proyectual a la arquitectura, son numerosos los ejemplos donde se muestra, como el proyecto ganador del Museo Visigodo de Toledo, de los arquitectos Tuñón y Mansilla. En él, a partir de tres tipos de módulos maclados entre sí atendiendo a distintas jerarquías, se genera un espacio continuo y de forma en apariencia aleatoria, que podría seguir creciendo. Del otro modo ocurre en la Embajada de Holanda en Berlín, del estudio OMA donde el edificio es penetrado por la visual hacia la Torre de la Televisión, cuyos derechos de vistas han sido comprados por la Embajada. 51

El concepto de sustracción en arquitectura alude a la resta de un cuerpo sobre otro, haciéndose de manera más o menos patente en el resultado final. Relaciono este concepto con las imágenes 6, 2, 7. Ejemplos de esta herramienta proyectual son los estudios de Le Corbusier en los cinco puntos de la arquitectura, donde parte de un volumen puro sobre el que realiza distintas operaciones de sustracción en busca de ventilación, luz, ritmo o visuales. Rem Koolhaas emplea este concepto en la Casa da Música de Oporto facetando un volumen prismático y convirtiéndolo en un objeto ajeno a su contexto que acentúa su carácter singular. El estudio Sancho y Madridejos en la obra Centro de Conocimiento CAT en Segovia sustrae de un volumen prismático una esfera generando una gran entrada. Ambos conceptos juegan con la materia y beben de referencias clásicas como se muestra en alguna de las imágenes o de la propia naturaleza y los patrones de crecimiento que se generan para crear estructuras más complejas. En arquitectura se toman estos conceptos para 52

enfatizar un aspecto, para dotar de un carรกcter, para adaptar una arquitectura a un lugar, para contar una idea.

La lechuza de Minerva

Kenneth Frampton, ‘Estudios sobre cultura tectónica’, 1995 Ilustración sobre la Ópera de Sydney, portada del libro.

‘Estudios sobre cultura tectónica’ reescribe la tradición de la arquitectura moderna. Se trata de la primera reseña que aparece sobre el libro de Kenneth Frampton en el que se encuentra su epílogo titulado ‘La lechuza de Minerva’. Tratando de imaginar el motivo que llevó a Frampton a hacer esa referencia a Minerva y su lechuza, tomo la reflexión del filósofo alemán Hegel (1770-1831) que afirma que la Filosofía va un paso por detrás de la Historia. Minerva, diosa romana, y su lechuza hacen referencia a la sabiduría. El vuelo nocturno de la lechuza es la razón, el pensamiento, la reflexión sobre lo ocurrido durante el día. Del mismo modo que la filosofía razona sobre la historia ya vivida. De este modo, Frampton, que pretende hacer una revisión de la tradición de la arquitectura moderna, realiza un vuelo nocturno sobre la arquitectura moderna. Una reflexión sobre la misma para aportar algo nuevo.

Comentario del texto: Compendio de un artista, Lรกszlรณ Moholy-Nagy

László Moholy-Nagy, ‘Konstruktion (Glas-Architektur)’ , 1922

En “Compendio de un artista” Moholy- Nagy relata los pasos y crecimiento de su obra como artista. Esta evolución en su obra puede compararse con la de un coetáneo como Le Corbusier. ¿Se puede explicar el arte? Moholy- Nagy, reconocido artista y teórico, hace una crítica a la enseñanza dogmática del arte, al desprecio por lo moderno y desconocido que es plenamente vigente en nuestros días. Según sus palabras, nos gusta aquello que conocemos, nos mantenemos en nuestra zona de confort y son solo unos pocos los que, con equilibrio de sensibilidad y conocimiento, son capaces de entender las nuevas tendencias. “El artista debe dominar los recursos técnicos y debe tener algo que expresar” afirma László. Le Corbusier da muestra de ello en su primera obra ‘Villa Fallet’ (1905) donde aún se muestra conservador en lo referente a aspectos formales. En esta primera etapa de aprendizaje ambos se muestran literales, con la representación fidedigna de un paisaje o la típica imagen de la casa con cubierta a dos aguas; poseídos por el 61

deseo de resultados rápidos, dice Moholy Nagy. El aprendizaje de citados recursos técnicos da pie a la experimentación. Se enfrentan entonces a diversos problemas que ayudan a superar su diletantismo propio de la intuición, aún sin una base sólida, sin un sistema que fije las reglas. Este sistema o forma de entender la realidad llegará para László en forma de ejes, de líneas que ordenan su caos aparente, “Todos los amarillos, azules y rojos se habían organizado intuitivamente en pequeños triángulos”. Para Le Corbusier, también con un gran interés en lo teórico, llegará con los “Cinco Puntos de la Arquitectura”, que usa para explicar los pasos que debería seguir la arquitectura moderna, como en su obra ‘Villa Savoye’ (1929). El sistema supone una base teórica para ambos artistas que les permite una autonomía de la acción, una iniciativa de apostar por algo nuevo, huyendo de ese miedo a lo desconocido. Ambos autores comparten ese espíritu asceta y la admiración de la belleza de las máquinas. Mientras Moholy-Nagy deja de firmar sus obras y apoya la producción en masa, Le Corbusier 62

proyecta en sus edificios un espacio reservado al automóvil, el que considera la máquina perfecta. A partir de este punto dan un salto cualitativo en su obra, son capaces de absorber la atmósfera social y política que se traslada en arte, “Un pintor no representa la realidad, sino la realidad intrínsecamente ligada a su poder interpretativo”. Ambos artistas dieron un giro en la visión sobre el mundo y arrojaron luz sobre los que vinieron detrás, intentando dar respuesta a la pregunta que se planteaba: ¿Se puede explicar el arte?

1+1=3 รณ mรกs

Comentario del texto: Compendio de un artista, Josef Albers

Josef Albers, “Estudio para Homenaje al Cuadrado: Hard, Softer, Soft Edge”, 1964

Albers comienza su manifiesto citando a Ruskin: “Hay miles de personas que pueden pensar por cada una que puede ver”. Esta reflexión será uno de los ejes que articula un discurso basado en el proceso de aprendizaje para alcanzar la genialidad. La vida debe entenderse como acto creativo en lugar de como instinto, defiende Albers. Esta diferencia no solo radica en el uso de la razón. En cierto modo, un león calcula sus posibilidades de éxito a la hora de cazar a una gacela, y ésta de manera intuitiva puede razonar una situación de peligro. Es por tanto el acto de crear, la capacidad del hombre para ver, lo que lo sitúa en un nivel existencialmente superior al del animal. Esta capacidad de ver parte de una discrepancia entre lo físico y lo psíquico que , sin embargo, están íntimamente ligados y que Albers define como hechos reales y hechos fácticos o limitados. Tras estas afirmaciones, -¿cómo pasamos de los hechos fácticos a los reales?-, o en otras palabras: ¿cómo aprendemos a ver? 67

La docencia auditiva va en detrimento de la importancia de la práctica y del cultivo de la imaginación, que son piezas clave en el proceso para alcanzar la genialidad. A través de su experiencia, Albers hace un recorrido por los procesos que siguió como docente y que son, por otra parte, extrapolables a cualquier disciplina artística como la Arquitectura. Su experiencia parte de la investigación y la experimentación. Rem Koolhaas, posiblemente el arquitecto más influyente de la actualidad, parte de estas premisas cada vez que aborda sus proyectos. Así como ‘1+1=3 ó más’, esta multiplicidad de resultados se da también en los procesos creativos, dependientes de la percepción. Las conclusiones son subjetivas del mismo modo que lo son las distintas forma de ver de aquellos que llegan a hacerlo. El primer acercamiento al emplazamiento o a las exigencias programáticas da lugar a una pluralidad de versiones del mismo proyecto que en lugar de entenderse como negativas, pueden ser capaces de abrir vías de investigación para llegar a un resultado coherente.

Durante el proceso no debemos dejarnos guiar por el instinto, por la preferencia o por el prejuicio en el desarrollo del experimento. Una evaluación justa y sistemática puede derivar en simpatía por aquello que no nos interesaba a priori. No partir de ideas preconcebidas y guiarse por los condicionantes que hacen único cada proyecto ayuda a no hacer recetas universales. El diseño de un proyecto, como buen acto creativo, supone sucesivas sesiones de transpiración. Solo mediante un proceso sistemático de investigación y experimentación podremos llegar a un resultado coherente, podremos pasar de hechos fácticos a reales, podremos ver. Tras explicar este razonamiento de Albers, se nos plantea la pregunta de si existe una fórmula para alcanzar la genialidad. La respuesta podemos encontrarla en la afirmación de que 1+1=3 ó más.

Cooking Cartography

Cooking cartography, 2020

Casa Somosaguas, Javier Carvajal.

Croquis planta

Interpretaciรณn sombra arrojada

CONCEPT, CONTEXT, CONTENT.