Violeta Parra Obra Visual

Violeta en su pieza-taller, rué Monsieur Le Prince, París, Francia, 1963.

Feria de Artes Plásticas, Parque Forestal, Santiago, Chile, 1960. Dibujo en tela con plumones.

En su taller de Ginebra, rué Voltaire, Suiza, 1965

OBRA VISUAL

OBRA VISUAL

En su taller de Ginebra, rué Voltaire, Suiza, 1965.

Presentación

Violeta Parra constituye una parte fundamental del folclore chileno, particularmente por su talento en las artes musicales, cuya expresión ha sido la más difundida. Sin embargo, el componer

y cantar no fue suficiente para esta artista tan fecunda. No hubo formato ni material que Violeta

no explorara y el libro que presentamos da cuenta de ello: obras visuales plasmadas en tela, arpi­ llera, alambre, papel maché, todos recursos sencillos que su creatividad transformaba en objetos de arte.

Durante años estas obras tuvieron un destino incierto, permanecieron dispersas, incluso algunas se perdieron. Han recorrido un largo camino para reencontrarse, pero finalmente están

reunidas nuevamente, aquí en Chile, como ella lo hubiese querido.

Para Minera Escondida, una empresa del grupo BHP Billiton, ubicada en la Región de Antofagasta, Chile, y dedicada a la producción de cobre, es un privilegio presentar en conjunto con la

Fundación Violeta Parra y la Corporación del Patrimonio Cultural, esta publicación que reúne

algunas de las piezas más significativas de su colección y que nos invita a descubrir la maestría con que Violeta Parra desarrolló estas disciplinas.

Esta alianza nos ha brindado la oportunidad de dar un paso más en nuestro propósito de

desarrollar ámbitos de diálogo entre la minería y su entorno. Desde el inicio de nuestras opera­ ciones en Chile, en la década de los noventa, nos hemos preocupado de ser un actor cuya pre­

sencia sea valorada como miembro de la comunidad y, en esa línea, uno de nuestros objetivos es promover el acceso de amplios sectores de la población a bienes culturales de excelencia, lo que conseguimos a través de diferentes actividades a las que contribuimos permanentemente. Con la edición de este libro esperamos estar haciendo un nuevo aporte a la gran tarea de la construcción y la re-construcción de nuestra identidad, propósito que resulta aún más relevante y

urgente en el marco de las celebraciones del Bicentenario.

Mauro Valdés Raczynski

Vicepresidente de Asuntos Corporativos y Comunicaciones

BHP Billiton Metales Base

Indice

Violeta, eje de nuestro patrimonio intangible

Cecilia García-Huidobro

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El viaje de las obras

Fundación Violeta Parra

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Violeta Parra, artista visual

Isabel Cruz de Amenábar

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Violeta Parra. El hilo de su arte

José Ricardo Morales

34

Catálogo obras Arpilleras

61

Óleos

81

Pabel maché

I I3

Junto a su nieta Tita en el taller de Ginebra, rué Voltaire, Suiza, 1965.

Violeta, eje de nuestro patrimonio intangible Cecilia García-Huidobro FzK Vicepresidenta Ejecutiva Corporación Patrimonio Cultural de Chile

Una de las tareas más emblemáticas que se ha emprendido en materia patrimonial, es el trabajo de Violeta Parra. El torrente creativo y la genialidad que la impulsaron, estuvieron al servicio de

interpretar y llegar al alma del pueblo chileno. Esta acción arraigada al suelo, sin embargo, se eleva a validez universal; de la misma forma que en su obra la tradición se une a la vanguardia,

alcanzando la plenitud creativa. En Violeta hay una coincidencia de tiempo, espacio y circunstancia que confluyen para per­

mitir el instante glorioso del despliegue de su propia existencia. Como patrimonio, no es un mo­

numento que se agota en su propia forma; al contrario, se activa como legado, en una especie de corriente subterránea que impregna las pulsiones subyacentes de nuestra identidad. Su quehacer está cargado de simbolismos que tienen inmediata consonancia con el inconsciente colectivo, porque su trabajo es un trabajo vivo, llevado a cabo con los chilenos y para los chilenos. Los valo­

res que su obra encarna quedan suspendidos y adquieren vigencia permanente. En ella no sólo hay concurrencia con el alma del pueblo, sino que también hay una coinci­

dencia consigo misma: hace lo que tiene que hacer, siguiendo a su íntimo e ineludible llamado interior. Por último, la coincidencia se da con su misma genealogía, ya que recoge con profundo

amor el legado de sus padres y abuelos y pasa a ser parte integral de esa constelación, ya mítica, de la dinastía Parra. La autenticidad que se refleja en cada uno de sus trazos, puntadas y acordes es reconocida por

el pueblo, quien verdaderamente la legitima, elevándola al panteón de los elegidos. Por eso, de los mercados, los conventillos, calles, almacenes, edificios, puertos y oficinas, su canto se desborda y se transmite de boca en boca y cristaliza su figura detenida en el tiempo trascendente.

Sin título 54 x 64 cm Yute bordado con lanigrafía Colección particular.

) na 17

El viaje de las obras Fundación Violeta Parra

En el año 1958 y obligada a reposo después de una hepatitis, Violeta Parra comienza a bordar,

pintar, esculpir greda. Así se inicia en las artes visuales. Hasta el año 1964 en que exhibe la totalidad de su obra en el Pavillon de Marsan del

Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre, se contabilizan en el catálogo original de la exposición: •

22 tapicerías o arpilleras.

Son telas bordadas con lanas coloridas sobre yute o arpillera o sobre telas comunes de algodón.

•

26 pinturas al óleo sobre tela o madera prensada.

•

13 esculturas en alambre.

Posteriormente a esta gran exposición continuó pintando, bordando, haciendo máscaras en

cartón y en yute, con gran diversidad de temas y contenidos. Expuso en diversas galerías de arte de París y Ginebra. Los últimos trabajos visuales que realizó son los cuadros en papel maché, algunos en gran formato, con materiales logrados con

engrudo, papel de diario y pinturas sobre madera o láminas prensadas. Son esculturas en relieve.

A algunas máscaras les incorporó granos de legumbres: porotos, garbanzos, lentejas, arvejas. Estas últimas obras las hizo en su casa-taller de la rué Voltaire en Ginebra, Suiza. La temática de sus obras son: “canciones que se pintan y bordan”.

Reflejan escenas de la vida cotidiana, quehaceres y oficios diversos, historias, leyendas, mitos,

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cuentos, personajes de la cultura popular: el manicero, el chinchinero, el payaso, la bailarina, los can­ tantes, la cueca. Hechos históricos de Chile, batallas, denuncias, represión, injusticias, temas religio­

sos, fiestas tradicionales, músicos, cantoras y cantores campesinos, tocadores de guitarrón, familiares, amigos, hijos, nieta. Fiestas en la casa y presentaciones musicales de los Parra son temas recurrentes. Decía Violeta: “Las arpilleras son la parte hermosa de la vida y las pinturas la tristeza de la exis­

tencia”.

Pintaba a sus amigos y les regalaba sus retratos, volvía a repetir temas y rostros. Vendió algunas arpilleras. Hizo un retrato de su amigo el historiador Leopoldo Castedo, y bordó con lana sobre una tela negra a su amigo el poeta Thiago de Mello.

Las primeras arpilleras y pinturas las crea en su casa en el barrio La Reina, en esos años en la

periferia de Santiago, calle Segovia 7366, “La Casa de Palos”. En esos años, 1959-1960, las exhibe

en la Feria de Artes Plásticas en el Parque Forestal en Santiago. Realiza algunas muestras en galerías de arte de la capital. Vive un breve tiempo en un departamento del centro en la calle Estado, donde continúa bordando. En las Ferias del Parque Forestal canta, toca guitarra, pinta, borda, esculpe sus

gredas frente al público. En 1961, viaja a la Pampa argentina a la ciudad de General Picó; allí se instala invitada a vivir en

casa de la familia Blaya. Don Joaquín Blaya es el gobernador de la ciudad. Aquí realiza intensa acti­

vidad. Da cursos de bordados, pinturas, cantos y danzas de Chile, hace exposiciones visuales y una Fiesta callejera 50 x 135 cm Oleo y papel maché sobre madera Colección Fundación Violeta Parra.

serie de recitales. Después de algunos meses parte a Buenos Aires donde pretende darse a conocer y se relaciona con diversas personalidades de la cultura de ese país. Continúa su actividad, realiza expo­

siciones visuales, graba un disco de catorce composiciones originales.

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En 1962, sus hijos Isabel y Angel le proponen viajar juntos a Europa donde han sido invita­

dos al Festival de la Juventud en Helsinki, Finlandia. Se embarcan en Buenos Aires en el Yapeyu, Violeta, Isabel, Angel y la nieta Tita. Lleva su cargamento de arpilleras, borda y compone música en esta travesía, enseña a bailar cueca a la de­

legación chilena que representará al país en este Festival, expone sus tapices en Berlín, República

Democrática Alemana. Los Parra deciden permanecer en Europa, viajan a París, Violeta vive en la rué Monsieur le Prince en el Barrio Latino. Allí, acompañada de sus hijos, cantan por la noche en La Candelaria

y en L’ Escale.

Violeta Parra comienza a gestar su gran proyecto: mostrar la totalidad de sus obras en un gran

museo en París. Relacionada con Gilbert Favre, artista suizo, su vida transcurre entre París y Ginebra. En abril de 1964 expone en el Pavillon de Marsan del Museo de Artes Decorativas del Palacio

del Louvre. Es la primera artista latinoamericana que presenta una muestra individual.

Violeta regresa definitivamente en 1965 a Chile. Deja en Ginebra pinturas, óleos, máscaras,

esculturas en alambre, los cuadros en relieve en papel maché, quedan en su casa-taller de la rué Voltaire en esa ciudad.

Vive un tiempo en la casa de sus hijos Isabel y Angel en la calle Carmen 340, donde funciona

“La Peña de los Parra”. En una habitación de la casa, pinta pequeños murales con diversas figuras,

rostros, animales. Hoy permanecen allí y son un regalo a la fundación Gladys Marín.

Ese año se asocia con una amiga y levantan una carpa en la FISA, Feria Internacional de San­ tiago, lleva sus trabajos visuales, canta y arma una gran fonda. La sociedad no prospera y Violeta se queda con esta carpa, que posteriormente lleva hasta el barrio La Reina y la levanta en un terreno que le ofrece su alcalde Fernando Castillo Velasco.

Su gran proyecto es crear un centro de arte popular y allí se instala en “La Carpa de La Reina”. Ahí vive, expone sus trabajos, entre sus cuadros y máscaras, recitales y presentaciones de grupos e invitados, cocina, atiende a la gente, compone canciones y graba el disco Últimas Com­ posiciones de Violeta Parra. Después de su muerte el 5 de febrero de 1966, en “La Carpa de La Reina” hay una gran

incertidumbre sobre el destino de su legado; cuadernos manuscritos, instrumentos musicales, cartas, óleos, máscaras, objetos artesanales traídos de Bolivia. Una parte de estos bienes lograron ser rescatados por sus hijos. En el año 1968, la Universidad Católica de Chile con su rector Fernando Castillo Velasco organiza el primer homenaje postumo a Violeta Parra. El rector elige a Sonia Fuchs como encar­

gada de montar las arpilleras que están en casa de Nicanor Parra en La Reina. Ella las repara, las

traslada y realiza el montaje en la Casa Central.

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Anverso: La guitarrera Reverso dedicatoria: Por tu formidable traducción y por exelente amigo.Violeta Parra. 1963 67 x 58 cm Óleo sobre tela Colección Fundación Violeta Parra.

Violeta y Gilbert Favre junto a la arpillera titulada El manicero, Ginebra, 1965.

Nicanor Parra tiene en su poder cuadros y objetos que Violeta le llevaba. Después del golpe militar en septiembre de 1973, Ronald Kay lleva cuadros de Violeta que

Isabel Parra tenía en su casa en Ñuñoa a la parcela de Nicanor Parra en La Reina, como medida precautoria. El arquitecto Carlos Larraín, amigo de Violeta, le compró un cristo azul en arpillera. Violeta dejó en Ginebra un óleo de gran formato a Blanca Subercaseaux Errázuriz, diplomá­ tica que posteriormente lo donó a la fundación.

Un amigo suizo de la familia, Milo Hiltbrad, mandó desde Ginebra a Chile el cuadro La gui­

tarrera, para donarlo a la fundación. Es el único que tiene dedicatoria y firma de Violeta Parra. Hay otros cuadros regalados por ella a sus amigos de Ginebra. Algunos familiares tienen en su poder cuadros y arpilleras.

En 1992, sus hijos crearon en Chile la Fundación Violeta Parra para reunir, investigar, pre­

servar y difundir la totalidad de su obra. En el año 1972, Haydée Santamaría directora de Casa Las Américas de La Habana y amiga de la familia Parra, invita a Isabel a participar en una serie de actividades artísticas dedicadas a Violeta Parra. Isabel viaja a Cuba, lleva las arpilleras, se filma un documental. Vuelven a Chile estas obras antes de septiembre de 1973. Están guardadas enrolladas a lo largo en grandes cajas

de madera en un pasillo en casa de Isabel. Después del golpe militar, cuando allanan su casa preguntando por ella, los militares se encuentran con estas cajas y preguntan: “¿Qué hay aquí?”;

Carmen Luisa, la hermana menor se encuentra allí en ese momento y contesta: “Son bordados que hace mi hermana”.

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Isabel y Angel Parra salen al exilio —las arpilleras quedan en Chile. Los óleos están en Ginebra. La señora Toyita, suegra de Isabel, doña Victoria Ladrón de Guevara, allendista, viaja a Euro­ pa en barco y se lleva las arpilleras en sacos de yute rumbo a Barcelona. Eduardo Rojas, su hijo,

las recibe y las lleva a París y se las entrega a Isabel. Nuevamente Isabel pide la ayuda de Haydée Santamaría para que estas obras queden en cus­

todia y protegidas en Casa de las Américas. Miria Contreras, “la Payita”, que vive en París, amiga

de los Parra y que entre sus múltiples quehaceres trabaja junto a Carmen Waugh en la gestión del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, está en contacto permanente con el gobierno cubano

y se ocupa del traslado de las arpilleras a La Habana. Los Parra realizan una gira artística a la isla y

firman junto a Haydée Santamaría un convenio de protección de las obras por el tiempo que sea necesario hasta devolverlas definitivamente a Chile.

Isabel y Angel Parra viajan a Ginebra a una presentación artística. Al final del concierto, Isa­ bel encuentra en su camarín una tarjeta de visita que dice: “soy Daniel Vittet y tengo los cuadros

de Violeta”. Contactan a esta persona, Isabel y su hija Milena viajan a Ginebra, Daniel Vittet las espera y efectivamente ha guardado en su casa todos los cuadros de Violeta y quiere entregárselos a sus dueños.

Este fotógrafo suizo conoció a Violeta personalmente, la entrevistó, la fotografió, tomó fotos

de todos los cuadros. Le pidió a Isabel conservar para él un cuadro pequeñito: Fiesta en casa de Violeta. Nuevamente Miria Contreras hace gestiones con la misión diplomática cubana en Ginebra

para el traslado de estas obras a París. Isabel los guarda en su casa, 7 avenue Villemain París 14.

Hay óleos en telas y madera prensada, máscaras en cartón, esculturas en alambre, cuadros en papel maché sobre madera prensada, máscaras y esculturas en alambre que están deterioradas.

Con estas obras se organiza una muestra visual en el Festival de Nancy, en Francia, con reci­ tales de Isabel, Angel y Tita Parra. Cuando en 1985 la hija mayor de Violeta decide dejar Francia para viajar a Buenos Aires y

quedarse cerca de Chile; las obras mencionadas permanecen guardadas en su casa en París. En 1987 al regreso definitivo de Isabel a Chile, decide desocupar su casa en Francia y lo hace

en reiterados viajes. Establecida la democracia en Chile, La Dirección de Asuntos Culturales de la

Cancillería, ayuda a traer parte de la obra al país. Algunos cuadros de papel maché deben quedar guardados en París, la familia Reni-Chalbaud los cuida y cuelga en su casa en esa ciudad.

Las arpilleras vuelven a Chile. En este año de 1987 entre los proyectos prioritarios de Isabel Parra está la reconstrucción de la casa de Carmen 340, propiedad de Isabel y Angel para crear ahí el Museo Violeta Parra.

Este es un gran desafío, pero a pesar de obstáculos y dificultades logran establecer algunas

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Violeta con una escultura de alambre en sus manos, archivo Fundación Violeta Parra.

alianzas con personas e instituciones que no siempre coinciden con los criterios que motivan a

estos hermanos. Entregar las obras visuales de Violeta Parra a la Comunidad sin transar en los principios, el espíritu, y la esencia que impulsó y motivó a esta extraordinaria artista desde los

inicios de su tarea hasta el fin de sus días. Entre logros, retrocesos y también el apoyo de ciertas personas sensibilizadas con el tema, se

planifican varias exposiciones, jornadas artísticas, conciertos, presentaciones, publicaciones de libros de música, cancioneros, ediciones de discos inéditos, catálogos de su obra que rescatan a la artista del olvido. Estas actividades se realizan tanto en Chile como en el extranjero.

Tita Parra viaja con las obras visuales y musicales, en un proyecto en conjunto con el Munici­ pio de Santiago, a algunos países de Centroamérica y México.

La familia Parra acompaña una serie de exposiciones en Argentina en las ciudades de Buenos

Aires, La Plata y Mar del Plata.

Violeta con sus hijos Isabel y Angel, y el artista español Vazques de Zolá en la rué Monsieur le Prince, París, 1963.

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En 1996, Isabel Parra de paso en París le presenta un proyecto al embajador de Chile en

Francia, José Manuel Morales; se trata de hacer una muestra de las obras visuales de la artista en el Museo del Louvre. Este proyecto coincide con algunas iniciativas culturales planificadas por el

gobierno democrático de Chile en el país francés para el año siguiente. En el mes de abril de 1997, el Presidente de Chile Eduardo Frei inaugura la exposición en

el Museo de Artes Decorativas. En este gran acontecimiento artístico, fue decisivo el apoyo de la Primera Dama Marta Larraechea, de José Miguel Insulza, de la Dirección de Asuntos Culturales

de la Cancillería chilena y la gestión de Emilio Lamarca. Este proyecto fue creado y organizado por la Fundación Violeta Parra.

Con posterioridad, la muestra recorre otras ciudades de Europa: Madrid, en el Parque del Re­ tiro; Ñapóles, en el Istituto Suor Orsola Benincasa; Estocolmo, en Folkets Hust; en La Haya, en la Galería Pulchri. Todas estas exposiciones fueron inauguradas con conciertos de Isabel Parra. Durante el gobierno del presidente Ricardo Lagos, se organizó una muestra de la obra visual

de Violeta Parra, un concierto de canciones en el marco de una serie de actividades culturales

auspiciadas por el Ministerio de Hacienda y el Banco Interamericano de Desarrollo en la ciudad

de Washington, Estados Unidos. Reconstruida la casa de Carmen 340 —antigua Peña de los Parra— y creada la fundación, la

obra pictórica de Violeta se exhibe de manera artesanal sin los resguardos ni la infraestructura que necesitan las obras de arte, como una forma de darlas a conocer y hacer un llamado de atención

a quienes tienen en sus manos la responsabilidad de la conservación del patrimonio de Chile. Se construye una bodega; salen de Chile; vuelven a la bodega. Cuando los Parra venden esa casa las obras quedan en la de Isabel. De esta manera, las mismas obras exhibidas en dos oportunidades en el Museo del Louvre se guardan en una pequeña casa de Providencia.

La periodista Marisol García, conocedora de esta realidad, le sugiere a Isabel hablar con la

señora Cecilia García-Huidobro y de este conocimiento y el de otras personas como Alvaro Covasevich, miembro del Directorio del Centro Cultural Palacio La Moneda, surge la posibilidad de lograr un espacio de exposición permanente en este nuevo centro cultural, a la espera del museo definitivo.

Santiago, julio 2007

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Pinturas murales Medidas variables Oleo sobre muro estucado Fundación Gladys Marín Carmen 340, Santiago, Chile.

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Violeta Parra, artista visual Isabel Cruz de Amenábar Doctora en Historia del Arte, autora de varios libros y artículos de su especialidad y profesora del

Instituto de Historia de la Universidad de los Andes.

Su puro nombre podría dar pie a lucubrar sobre esta hermandad de rizomas y zarcillos, tierra y sacrificio, flor y fruto. Si fuese solo una bella eufonía, como puede ocurrir cuando el nombre facilita el éxito, ella no habría nacido ni muerto entre adobes y carpas.

Pero ella no solo es un nombre —hay artistas que devienen eso, una firma—, es su nombre —a partir de 1952, dicen sus biógrafos, cuando “nace la verdadera Violeta Parra”. Irrumpe esa vez con la autenticidad de una artista que expresa una suerte de “metafísica na­ tural” —con perdón de la filosofía—; de una manera original —tremenda carga la de esa desgastada palabra, comodín de cómodos.

Violeta es original en cuanto el término remite etimológicamente al origen, en este caso a su propio origen, campesino, humilde, del cual nunca renegó; por el contrario, se nutrió artísti­ camente de él, con la paradoja, solo traducible en el lenguaje del arte o de la santidad, de que es

la pobreza, como a San Francisco, la que motiva su actuar. No se trata de que ella eligiera volun­

tariamente la privación, como el poverello de Asís, que de niño rico, joven sensual y dilapidador,

según anotan los cronistas de la Orden, se convierte en pobre, como una forma más pura de dar testimonio de Dios. Violeta lleva la carga, a veces insoportable, para ella y los suyos, de una

pobreza constante. Pero la asume; no como ordenación social o económica, sino como realidad humana y cultural, porque percibe con claridad que allí, en ese mundo necesitado hasta de lo más indispensable y elemental, refugiado en los caseríos y pueblos a través de todo Chile, lejos

a veces, muy lejos, de los brillos de la gran ciudad está el tesoro escondido, la inconmensurable riqueza inventiva de la tradición popular cantada, recitada, bailada, tejida, que no puede manchar

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ni humillar la gente “pituca”; voz de la que solo ella parecía poder arrancar con sus labios o sus

textos esa fonética apretada, hiriente.

Supo entonces, intuitivamente, sin haber pasado por escuelas de diseño o de arquitectura moderna, que “menos es más”, e hizo de la pobreza material, riqueza creativa, logrando en la eco­ nomía antinflacionaria de su arte una genuina expresividad chilena y latinoamericana. Generoso brota su talento, con generosidad de planta; se ramifica y expande hasta abarcar los ámbitos de la

música y poesía, escenografía e instalaciones, textiles, óleos y esculturas. José Ricardo Morales, maestro de maestros, quien la conoció y la trató, en un despliegue de

su prosa, nos ha brindado esta calidad de “artista total” que tiene Violeta Parra, la red que como la Aracne de la fábula clásica, teje incesantemente.

Estas breves líneas solo intentan captar algunos rasgos de su quehacer de artista visual, en arpilleras, óleos y pasta de papel.

Violeta parte en 1958 con sus bordados, cuando una hepatitis la deja inmovilizada en cama por algunos meses. Bruscamente restringida en su habitual y permanente actividad, “le comen las manos” por hacer algo. Recorriendo la habitación de arriba abajo, tropieza ahí mismo, bajo

sus ojos con el cubrecama, que de inmediato despliega y empieza a bordar, sin modelos ni dise­ ños previos. Hay que imaginarla en esa composición —que nunca representó como lo hizo Frida Kahlo— tipo “trozo de vida” o estampa de “vida ejemplar”, con la cama inundada de madejas

multicolores, la mata de pelo oscuro, con las manos asidas al gran cobertor que la supera. Ha sido una especie de conjuro, entregar el cubrecama a la suerte de sus manos, como los

Fiesta en casa de los Parra Óleo sobre tela 87,5 x 124 cm Fundación Violeta Parra.

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aymara se sacaban las ropas y las dejaban a merced de las circunstancias —relata Bertonio—, con lo que se iba la enfermedad. Violeta inicia sus bordados como principiante, no porque careciera de una formación artís­ tica académica, sino porque principio y origen se identifican en el nivel de los significados pro­

fundos. Principio que a su vez, la remonta a esa edad a la que al adulto le está prohibido retornar —solo los locos se vuelven niños, se piensa desde la adultez—; irreemplazable en proyectar con

fuerza a la niña que fue hacia la actividad creativa. No es prisionera de esa edad al modo freudia-

no, sino dueña de su infancia campesina y transhumante, cantautora y costurera, que con ella crece y madura. El patio, el pueblo, el pespunte, el apuro, están presentes en el acto de agarrar la

manta y ponerse a bordar.

Si en este sentido es una artista genuina, visualmente hablando no es una ingenua. Muchas de sus soluciones plásticas son contemporáneas y las que toma del arte popular —diferente del

arte del pueblo, como señala el historiador Arnold Hauser— están enraizadas en una elaboración colectiva de la realidad, varias veces centenaria. En 1964 Violeta, que residía en París, expone sus obras en el Pabellón Marsan del Museo de

Artes Decorativas del Palacio del Louvre. Es el año de la gran exposición El mundo de los naifs, diri­ gida por Jean Cassou. ¿Pasó también por artista naif? La estela Henri Rousseau se había extendido a tantos aficionados a la pintura; pero si se aplica sobre su quehacer visual una graciosa torpeza

nacida de la ignorancia, de la candidez, Violeta Parra no es ingenua. Tanto en ella como en “el aduanero” hay sinceridad pero no simplificación, hay espesor y no ligereza de contenidos; y en las obras de la artista chilena se afianza una irreductible libertad para entregar y quitar inspirándose

con prescindencia de los prejuicios y convenciones de turno.

Gestora y maestra propia, trenza en un comienzo femeninamente, la lucha por la vida y la

lucha por el arte; luego, debe optar, con consecuencias a veces trágicas. Desde que tiene uso de razón ha ayudado a su madre costurera a repasar y parchar, cortar y

zurcir, tratando de armar el salpicón de retazos; con la tijera enfilada sobre el género, un sonido

acolchado por el cansancio sobre las tablas duras; ha visto tejer a las mujeres con los niños pega­ dos a las faldas; le duelen sus chamantos doblándose tarde a tarde en el mercado porque no hay venta. La memoria ancestral del mundo andino se guarda en sus tejidos, desde los maravillosos

mantos bordados de la necrópolis de Paracas en la costa del Perú, setecientos años antes de Cristo, hasta Violeta Parra. Sorprendentemente, las raíces remotas de sus arpilleras están ahí, en los gran­ des paños bordados que amortajaban uno a uno, hasta cuarenta, las momias de aquellos faraones del Pacífico sur, a la deriva del tiempo. Sobre el azul oscuro y el negro, florecen aún como un

milagro del desierto, los intensos colores de pájaros y felinos, serpientes, peces y seres humanos

enmascarados. Las figuras ingrávidas, voladoras, como algunas de Violeta, portan amuletos o instrumentos musicales. Al norte y al sur, desde Lambayeque a Chonchi, otros pueblos han hecho del textil pieza

clave; la cultura en América se lleva puesta, abriga. Vivencialmente Violeta Parra lo sabe; pero su

28 OBRA VISUAL

Exposición en el Pabellón Marsan del Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre, París, 1964.

Feria de Artes Plásticas en el Parque Forestal. Santiago, 1960.

saber se vuelve artísticamente activo a partir del proyecto que le encarga en 1957 la Universidad de Concepción para formar el Museo del Folklore, que con eficacia inaugura el 22 de enero del

año siguiente; en 1960 baja a Chiloé a continuar su pesquisa. El estudio reposado y reflexivo que le proporcionan los especialistas y publicaciones sobre el arte popular, la confirman como creado­

ra e investigadora, labor esta última que ampliará después a lo largo de todo el país. Tradiciones milenarias y próximas se actualizan en ella. La zona de Chillan donde nace es

particularmente rica: cerca están las cerámicas negras de Quinchamalí, la cestería de Hualqui, con la técnica a la aduja, la más antigua conocida en Chile según Tomás Lago, las miniaturas y objetos de Rari tejidos con fibras naturales o crin de caballo; y en la propia ciudad queda el recuerdo —tal

vez algún artesano huérfano de estímulo y remuneración— de los ponchos y frazadas, bayetas y

alfombras, celebradas por los cronistas de los siglos XV1I1 y XIX, junto a las sobrecamas chilotas bordadas. La herencia artesana de los pueblos originarios se había mestizado al acervo medieval

y morisco traído por los españoles al Nuevo Mundo. Reposteros, colgaduras, estandartes y alfom­ bras “cayreles”, recubrían el adobe y la tierra apisonada en el interior de las casas y se sacaban a la calle para animar el paso de las procesiones durante las fiestas.

La percepción visual de Violeta Parra era un universo en perpetua transformación que nada Sin título 23 x 21 x 18 cm Arcilla modelada Colección Nicanor Parra.

pierde; con lana y arpillera, todo lo registra y transforma, entre 1958 y 1965, en extraordinarios

tapices con motivos populares. Imagina, abstrae, despliega en estos personajes el ritmo musical de sus canciones y poemas,

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ondeando las texturas en el borde, ensartándoles ligeros elementos que quedan suspendidos, en vibración. Con hileras de puntadas de ida y vuelta, en cruce y fuga, atraviesa la forma y la des­

menuza en pequeños planos cromáticos —recuerdo quizá del retazo materno; tal vez para que la lana, sus restos que se vendía en las antiguas paqueterías y cordonerías, alcance—. El color se abre, se multiplica y ofrece, como fruta, sus tonalidades exuberantes o secretas; la negrura intensa —el

código de los barros, hollines y ahumados de la artesanía popular— que subyace como constante

actualizada.

El arpista en La cantante calva —así bautiza esta arpillera su hermano Nicanor, guía y maestro fiel— está tramado de oscuros acordes y cordones; desata la tensión de las cuerdas su melodía; vibra cromáticamente la mujer en el acontecer musical y las cerámicas sobre el friso parecen ali­ gerarse de su terrestre materia para acompañar la orquestación. A los pies un bestiario híbrido

de reptil y diablo reclama como en el mundo popular, en su calor y fidelidad, una apegada con­

vivencia al hombre. En el trasfondo de las figuras —vasija de La cueca están las guitarreras, toros y gallinas de la

cerámica negra que la ayudan a sintetizar, silueteando los perfiles; al curvarlos les da ritmo, espe­ cialmente al hombre, más movido que la mujer en este baile.

Inversión e invención se juegan en El circo, el cubrecama verde de su inicio, transformado por las diestras manos de Violeta en salto mortal sobre las generaciones que representan figurativa­

mente; y musaraña a la heredada fuerza gravitacional. Es el encuentro con el sur-realismo —como

lo ha llamado algún crítico para diferenciarlo del movimiento programático en pro del discurso inconsciente—. Un pájaro zancudo, una tortuga, una vasija-mujer florida, una mano voladora con

su taza de té, un guitarrista disfrazado con piel de leopardo se hilvanan y superponen, entremez­ clan y desplazan en una multiplicidad, que es la de su imaginación desatada. Sueños y realidad, amores y amistades, aspiraciones y derrotas, se hunden y afloran al vaivén de la aguja, que hace camino delante en la medida en que ya ha hecho un punto atrás. El guitarris­

ta, El hombre, el retrato de su amigo poeta Thiago de Mello. Navega Violeta hacia el Viejo Mundo y allá en pleno París la nostalgia de Chile no solo se

plasma en empanadas sino en el bordado de la más oficial de las escenas de un modo anticonven­

cional: El Combate de Iquique en dos secuencias. La mar no estaba serena en la primera: travesías tejidas y destejidas la agitan y confluyen, -el arte, la enfermedad, el viaje a Europa, la muerte de

su hija Rosita Clara- en torno al navio-monstruo, criatura que parece traslapada de un mapa del Descubrimiento, y retorna al fondo marino en medio de un torbellino lanar. Jibariza la artista el

tiempo en las hileras de rostros de la tripulación y la cohorte tutelar de perfiles sobre las aguas alzadas de la segunda escena, que riman en Iquique, el ritual de la cabeza cortada de pueblos pre­

hispánicos del Pacífico austral como los nazca o moche. ¡Qué distintos estos tapices de Violeta Parra a los que simultáneamente desarrollaban en Pa­

rís Jean Lurcat y su equipo, que aplicaban a sus composiciones las premisas del “arte decorativo”! Sus combates se emparientan en cambio con esa joya de la aguja realizada hacia el año mil, el tapiz de Bayeux, setenta y cinco metros de trama y bordado, con la historia de las luchas por el

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El acordeonista 120 x 83,5 cm Óleo sobre tela Colección Nicanor Parra.

trono de Inglaterra entre Harold y Guillermo de Normandía, el Conquistador. Más arcaica que

los diseñadores franceses Violeta es a la vez, más contemporánea; los polos estéticos se tocan, como dice Octavio Paz.

Tramadora de historias se muestra también en el contrapunto entre el mundo indígena y el

del español. El esplendor nativo absorbe texturalmente el protagonismo de Fresia y Caupolicán,

seres primigenios, deshilados del paraíso americano. Orillando cielo y suelo, empequeñecido, el cortejo de La conquista, enhebra la inmensidad. En malla de metales y pesadumbre, avanza lenta­ mente, encogido bajo el sol, el rayo, el relámpago; se sesgan los colores de las lanas, desplomados

sobre el pequeño fraile de fibra fría y oscuro sombrero inquisitorial. En Europa el tono musical, lúdico de sus arpilleras, se ha anudado sin pausas. La analogía El gavilán 105 x 83 cm Oleo sobre tela Colección particular.

entre la forma visual y la forma musical explicada por Kandinsky brota en ella espontáneamente. Enlaza una figura y otra; tañidos en tela, bailan, planean en el aire, urden trayectos y proyecto.

Chagall y Miró, dos de sus artistas preferidos, como afirma su hija Isabel, vivos todavía, ¿pudieron contemplarlas?

La visión de tantos y tantos artistas y museos durante los años que permanece en Europa entre 1962 y 1965, donde se exalta una belleza

dura, sin mancha ni sufrimiento, remueve fibras profundas de su alma y desata la nostalgia de su tierra estrecha, yacente, desgarrada entre

el dolor y la esperanza. Lo religioso revive naturalmente en Violeta,

los matices en sordina, de una religiosidad milenaria, anterior a todo cisma, a toda fracturación, que acoge y arropa, eleva hacia el infinito y envuelve en el misterio indescifrable de su humus emocional. Vibra

Violeta en la armonía cósmica cristiana. El azul cobalto y el amarillo oro del Cristo en bikini —la humorada

del título no resulta convincente esta vez— sugieren por el contrario,

el más puro misticismo. La combinación de estos colores, como había

escrito Van Gogh en sus cartas, al explicar sus autorretratos de la úl­

tima época, provocan un clima psíquico de profundidad y exaltación

que Violeta asume en esa verticalidad angosta del Crucificado, en el pajarito que franciscanamente le picotea y extrae un clavo.

El Hijo del Hombre ha padecido y padece en la pintura que si­

multáneamente ha comenzado a realizar. Lejos de su país la fuente de

su creatividad mana a chorros desde esta mujer fecunda. Crucificado antes de que lo cuelguen en la cruz, lo muestra en la Última Cena, pe­ queño óleo sobre madera que reivindica en la potencia de su colorido

y composición el gran formato al que la artista tal vez no pudo acce­ der; en catafalco ha mudado la mesa del banquete, y la traición tiene el

rostro de una policroma mascarada y se escurre blanda por los bordes, abandonando sigilosa el escenario. Se abaten en El gavilán los pinceles

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de Violeta, lo encaminan al Calvario y lo miran sus ojos desde un horizonte muy alto, al modo de los artistas de Oriente, ya colgado

entre malandrines, enfundados como imbunches o estafermos, hechos papilla interior, arrastrando en su caída cielo y vuelo.

Los ritos y creencias prehispánicos, la idiosincrasia sincrética de la religiosidad popular la seducen con su magia cifrada, oscu­ ra; cabezas redondas, ojos ribeteados, como los de las pinturas

egipcias, sonrisas enigmáticas. Con negros y morados les infunde el tinte tenebroso del mysterium tremendum, que no necesita estu­ diar para intuir.

Se desplaza en la pintura con agilidad entre lo imaginado y lo vivido. Testimonio dramático de los avatares y lances que el

existir le depara, el autorretrato con las botellas y el genio mal­

vado de la parra —de sus parras— la hacen apartarse y huir para salir del cuadro; deja en el centro el gran espacio en blanco de la borrachera y la enajenación. Narratividad y biografía confluyen

lúdicamente en Casamiento de negros, versión pictórica de su ya célebre composición musical grabada por primera vez en 1953,

que invita a la mirada a recorrer en el espacio de cartón, como en

la pintura mestiza, la reunión de lugares lejanos o ajenos que se

encuentran y se citan con enganche de filigrana. Desde el Viejo Mundo, oye el llamado de la greda cruda, de

los pastos maduros y las parvas, del maicillo y la arena. Reme­

mora tal vez su viaje al norte en 1959; el color interminable del desierto se le ha grabado en las manos; las momias, el tiempo des­

hidratado, devela sus misterios, se le atraviesa lo rupestre, como un costurón todavía bullente de fermentos. Modela las pulpas de papel desmenuzado y batido al engrudo o cola, con tres colores dominantes, ocre, rojo y negro. ¿Pudo ver también los museos

europeos de ciencias humanas o en Chile los modestos locales de historia natural, sus coleccio­

nes de fósiles y vestigios varios? ¿Es su concomitancia con nacimientos y entierros, señales de lo

primordial, que se estampan indeleblemente en su retina? A su regreso un cosmos constelado de señales, la aguarda. Va adivinando lo que la vida le da

y le quita. Como sus antepasadas que poblaron las tierras hace cientos y miles de años, tiene sus piezas

ya compuestas; tatuadas en los huesos y en la piel, elevadas en su caso, por una conciencia lú­ cida. La tejedora chilota, la locera pomairina los diseños previos no los necesita; los lleva como la madre de la madre de su madre; si no los llevara Violeta, observará los signos a su alrededor,

atrapará los puntos, las tramos, los nudos para amarrar en esos modos de escritura no alfabética, el registro originario de su imaginar.

32 OBRA VISUAL

Sin título 170,5 x 152,5 cm Oleo sobre madera Colección Nicanor Parra.

Artista de punta a cabo, sigue laborando; maga de la mano, machi de las manufacturas, sutu­

ra las fronteras de las artes, agujerea los límites infranqueables entre la creatividad y la tradición artesanal, avizora en el Corpus dividido entre lo bello y lo útil, los estigmas de un desenlace fatal.

Ha perdido el país anti-ártico la nobleza del remiendo; las cosas ya no hay que “hacerlas du­

rar”. El pan, la leña, las murallas de la casa, la misma vida, se han vuelto desechables.

El ritmo se acelera. De pueblo en pueblo, de ciudad en ciudad, la existencia a salto de mata, la está agotando. Su renuncia a las comodidades, el desapego a lo material, persisten con reconoci­ mientos, fama en el extranjero, y trayectoria multiplicada en su raíz sin cuenta. Su vida es un con­

tinuo, la ley de los compartimentos estancos no la conoce; es el estanque compartido de su propia capacidad el que impulsa a su familia, el clan de los Parra, que conjuga genética y genialidad. Violeta viajera, aliviana su equipaje. Ha hilado su tallo y su tierra con sangre. Sus decisio­

nes son rápidas. Calibra su armisticio. No hay tiempo que perder ni que ganar; la función debe concluir. Arma su carpa. El mundo es el gran circo, el circo pobre de su infancia. Malabarista,

titiritera, no tirita sobre la cuerda ya floja, entre bastidor, clavijero y estrofa. Casamiento de negros

104 5 x 182 cm

.

Sempiterna es su trama; siempreviva Violeta.

Óleo sobre tela Colección Nicanor Parra.

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Violeta Parra. El hilo de su arte José Ricardo Morales Profesor e Investigador de Teoría e Historia del Arte, Departamento de Estudios Humanísticos, Facultad de

Ciencias Físicas y Matemáticas, Universidad de Chile. Docente en universidades nacionales y extranjeras, es autor de numerosos libros, traducidos a varios idiomas, y colaborador permanente de prestigiosas revistas europeas y americanas. Es Académico de la Lengua, del Instituto de Chile y Profesor Emérito de la Universidad Católica de

Chile. Fue fundador del Teatro Experimental de la Universiad de Chile y ha recibido importantes premios por su aporte al estudio del arte y la cultura.

Conviene hilar delgado

Antes de que apareciese la escritura, a la mujer pueden atribuirse los primeros textos, pues

no otra cosa fueron sus telas, sus tejidos. Por añadidura, como al calor del “fuego infatigable” —así

nombrado por el poeta— el arte de tejer se acompañó continuamente con el de la palabra ritmada o cantada, cabe pensar que en el arcaico menester femenino del telar y el hogar quedaron enlaza­

dos, unificándose, el hilo de la voz y el de la vida. A diferencia de los cantares épicos, de resonancia varonil, dedicados a exaltar el hacer como hazaña, en los que predominan los gestos y las gestas que las comunidades tuvieron por descomu­

nales, las voces femeninas dieron memoria de aquello que a fuerza de sabido permanece olvidado: los trabajos y asuntos habituales, propios de la familiaridad. Aunque posiblemente no haya nada de más difícil revelación que cuanto queda oculto bajo el manto discreto de lo acostumbrado.

En tal sentido, las voces femeninas no solo refirieron o cantaron los sucesos del vivir cotidia­

no, sino que formaron parte de este, incluyéndose en él como un motivo imprescindible, desde la canción que duerme al niño, al acunarlo, hasta los muy desgarradores plantos poéticos, recitados

en lamentación del difunto perdido. De esta manera, la palabra y la canción femeniles, además

de brindarnos su constante compañía, dieron el acompañamiento del arte a la existencia toda, en el trazo que lleva desde la cuna hasta la sepultura.

El que la vida pende siempre de un hilo vino a decirlo el pensador antiguo que imaginó a los humanos como si fuesen dóciles marionetas sometidas a la voluntad de los dioses. Para compro­

bación de semejante dependencia, y aun como testimonio del vínculo habido entre el hilo y la

34 OBRA VISUAL

vida, un mito arcaico personalizó al destino humano en la figura y el oficio de las Parcas, desig­

nándolas como “la hilandera” —Clotho—, “la tejedora” o “la distribuidora” —Láchesis—y Atropos “la sin retorno”, aquella que al cortar el hilo elaborado por sus hermanas impide a los mortales el regreso a la vida. De ahí que Melibea, en la magna tragedia de Fernando de Rojas, cuando alude

a la pérdida de su enamorado, lamente que “las hadas cortaron sus hilos”, refiriéndose tanto al desairado final de Calisto como al destino que experimentó —su hado—, para quedar al fin en

manos de las tejedoras, “las hadas”. Las postreras palabras que Melibea pronuncia desgranándolas con la lenta tristeza de un fado —esa canción en que las lusitanas se duelen del destino—, solicitan,

primero, un instrumento de cuerdas con el que mitigar su dolor, y a continuación declaran su

decisión irrevocable de quitarse la vida. En diferente situación, aunque con semejantes consecuencias, Violeta Parra, la artífice más

sabia del coser y cantar que haya tenido Chile, cortó también el hilo de su propia existencia, rom­ piendo voluntariamente las tensas cuerdas del instrumento músico que realmente fue. Por ello, al quedar silenciada para siempre esa sensible caja de resonancia, enmudeció con ella el país entero, pues perdió la posibilidad de seguir descubriéndose en la obra de quien logró inventario a partir de la más honda raíz que nutre la tierra, esa que por comodidad suelen llamar “el pueblo”.

Violeta Parra fue a la par música, poeta, bordadora, ceramista, escultora y pintora. Si algo queda olvidado, es de esperar que se disculpe la omisión. En nuestro mundo de especialistas, cuya especialidad mayor consiste en reducirse al mínimo posible, para saber muy mucho de muy poco, Sin título 120 x 170 cm Oleo sobre cartón Colección Fundación Violeta Parra, en custodia de Horacio Salinas.

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una persona de tan extensa latitud como lo fue Violeta, inspira, normalmente, desconfianza. “No puede hacerse todo , sostienen los que hacen un poco, e inclusive, cuando moderan sus argumen­

tos, afirman que “no todo puede hacerse bien”. Plausibles razones, aunque insuficientes. Porque también sabe objetarlas diciendo que es necesario saber mucho de todo para enten­

der un poco de algo. Como quiera que sea, cuando la especialidad de un autor consiste en ser él

mismo, extremándola y poniéndola a prueba ante aquello que le venga en gana o a la mente —o al corazón y al sexo, si se quiere—, esta especialidad no suele reconocerse ahora por quienes pasaron del ordeñador al ordenador—inesperadamente, sin comerlo ni beberlo y aun sin merecerlo—, con todas las consecuencias que el hecho comporta, entre ellas la de ignorar cuanto no es fácilmente

inventariable. Nada de extraño tiene que al generalizarse esta actitud se negase la condición de un

ser tan especial como lo fue Violeta Parra, ajena por entero a cualquier restricción que limitase la

versatilidad de su talento. A este propósito ha de tenerse en cuenta que todo cuanto hizo —poesía, canción, bordado, pintura...— tuvo por centro a su persona inconfundible, con un saber debido, precisamente, a la diversidad de sus empresas, pues como consecuencia de ello logró hacer respectivas entre sí aque­

llas de las artes cuya naturaleza es tan distinta que pueden parecer incompatibles. Esta es la hebra

que merece seguirse, punto por punto e incluso puntada tras puntada en toda la extensión de sus

trabajos múltiples, con los que reflejó constantemente las difíciles trabas que le opuso su acciden­ tada existencia. Conviene, pues, hilar delgado al estimar su obra de artista, ya que la ilación de

ella, su coherencia, se debió, sobre todo, a que nadie en Chile supo anudar, tan entrañablemente

como ella lo hizo, el hilo de la voz y el del tejido con el de la vida. Violeta junto a su hermano Nicanor, en la carpa de La Reina, Santiago, 1966.

36 OBRA VISUAL

Letra y música

El empleo de los recursos y procedimientos de un arte, llevándolos a otro muy distinto, cons­ tituye una de las características de su extensa labor, otorgándole la unidad necesaria por medio

de tales transferencias. Ateniéndonos a su poesía escrita, las líneas de los versos —que al hilo de lino le deben el

nombre— se organizaron en muchas de sus obras según el modelo de las décimas, una invención

atribuida a ese buen músico, poeta y novelista que fue Vicente Espinel, quien, a semejanza de

Violeta, quedó reconocido por la diversidad de sus empeños y por la vinculación de estos con

su vida, como se aprecia en la novela que dedicó al escudero Marcos de Obregón. Inclusive, las

crónicas coetáneas sostienen que tuvo la ocurrencia de añadir la quinta cuerda a la guitarra, per­ feccionándose con ella el instrumento que de la cítara deriva —cítara guitarra—, y del que tanto

partido supo obtener Violeta como un acompañante imprescindible de la voz.

Sin embargo, a diferencia de aquellos poetas actuales que recurrieron a la forma cerrada de las décimas —Jorge Guillén, con el primer Cernuda, entre los más señeros—, Violeta Parra, en lu­

gar de estimarlas como entidades conclusas, limitadas, cada una de las cuales se basta a sí misma, las dispuso en conjuntos integrados por cinco o seis de ellas, enlazándolas bajo un mismo motivo,

para convertirlas, de ese modo, en estrofas. A su vez, cada tema solió relacionarlo con el anterior o con el consiguiente —compuestos por análoga cantidad de estrofas o décimas—, brindándole a la Violeta Parra cantando en la carpa de La Reina, Santiago, 1966.

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totalidad del poema la regularidad de un tejido. Con tal procedimien­

to, el arte del telar pareció dar sus normas al verso, enlazándose ambas modalidades expresivas en un todo plenamente original, para ocasionar una especie de tapicería poética que surgió a hilo de las memorias y ex­ periencias retenidas por su autora. Tanto es así que Violeta reconoció la

conexión posible entre estas artes, al referirse en sus Décimas a la nece­

sidad de “tejer el relato” en ellas incluido, con plena lucidez de cuanto efectuaba en su labor, puesto que unificó la narración con el poema y

ambos con un tejido. El hecho de convertir a las décimas en formas abiertas, y relativas

entre sí, debido a que Violeta les asignó una función narrativa, significó además darle un destino inusual a la base octosilábica que es propia de

nuestra lengua, pues cuando debe exponerse con ella un tema extenso suele efectuarse en romances, en vez de hacerlo en décimas dispuestas en secuencias. Por otra parte, en corroboración del vínculo existente entre el ofi­ cio poético y el del cosido y el bordado en la obra de Violeta Parra,

conviene recordar que estas labores femeninas figuraron también entre

los temas de sus Décimas-, en los que se aprecia cómo su autora debió

esforzarse para dominarlas desde su difícil infancia. Con la inclusión de un arte como asunto de otro —el del tejido tratado en la poesía— quedó cerrado el nexo posible entre ambos, ya que esta relación se encuentra

establecida tanto en la forma y la estructura del poema como en su tematización. De tal manera, al bordar en poesía el relato de su propia

existencia, Violeta Parra transformó a la literatura en una especie de hi­ latura, subordinándose la letra a la secuencia del hilo de la vida en toda su continuidad. Si en algún momento califiqué de “autobiograma” a una modalidad biográfica

en la que el autor expone cómo desarrolló su oficio de escritor a lo largo del tiempo, relacionán­ dose en el texto la vida con las letras, Violeta Parra efectuó en sus Décimas una tarea semejante, revelándose en ellas.

Pero además de integrar en sus líneas poéticas las propias del tapiz, del tejido y la vida, mu­

chos de sus poemas recurrieron al hilo de la voz, según las posibilidades musicales que pueden atribuírsele. Cabe decir que ése es otro cantar. Y lo es, desde luego, porque en muchas de las com­

posiciones poéticas que Violeta inventó, la música llevó la voz cantante, privándose así al poema

de su exclusiva literalidad, ya que las letras que lo componían pasaron a ser, de tal manera, letras para cantar. Por ello, al integrarse las líneas textuales en las líneas melódicas, la consabida “letra

muerta” dejó de parecer tal, puesto que sus palabras se idearon para sonar a viva voz.

No ofrece duda alguna el que aquella locera y cantarera que fue Violeta Parra cantó siempre a raudales —o a cántaros si se prefiere—, brotándole sin tregua la gracia y el talento en sus mu-

38 OBRA VISUAL

Retrato de Violeta Parra Colección Nicanor Parra.

chos cantares. Con tan copiosa donación de sus dones pareció que sus obras fueron siempre sus

sobras, pues a tanto llegó la abundancia de su extenso caudal, convirtiéndose así —mediante su

inagotable capacidad de juego musical o poético—, en la juglaresa mayor que haya tenido Chile. Al fin y al cabo, en diferentes lenguas, a la interpretación musical o dramática la llaman “jugar”

—to play, coger...—, así también con los instrumentos músicos como en las breves representaciones que hicieron suyas los juglares.

Violeta jugaba. Y jugaba con todo. Aun recuerdo su gozo cuando nos anunció una noche que acababa de escribir esa canción universalmente acreditada que lleva por nombre Gracias a la vida.

Nada menos. La interpretó por vez primera en casa de unos amigos. Después, pasada la impresión que nos produjo, movida por la alegría del hallazgo, inventó un juego con su hijo Angel, en el que

ambos cambiaron los papeles —Violeta hizo de Angel, y viceversa—, representándose la llegada de este a su casa, tarde, muy tarde, ya de madrugada... Pero al juego dramático pueden sumarse otros, de índole musical, en los que evidenciaba

su varia inventiva. Entre ellos, aún se me hace presente uno que improvisó en la antigua sala de

conferencias de la Universidad de Concepción —con motivo del Primer Encuentro de Escritores Chilenos efectuado en aquella ciudad—, ante una multitud enardecida que coreaba jubilosamen­ te sus canciones, público al que debí exponerle, acto seguido, ciertas ideas sobre el sentido del

drama en el siglo XVII. En mi vida me he visto en mayor aprieto. Porque como los niños que movidos por la imaginación transforman un pedazo de papel en avión o en pájaro, de tal manera Violeta Parra modificó a su gusto, dándole otro destino, un bidón de petróleo, convirtiéndolo

en un prodigioso instrumento de percusión, con el que daba inusitada intensidad rítmica a la participación del público, metamorfoseado a su vez de espectador pasivo en un activo coro. Pero

su juego consistió, además, en inventar las reglas de este durante el juego mismo, sorprendiendo con ello a quienes participaban en él, llenándolos de alegría con sus hallazgos inesperados. Esa

imaginación alteradora y su constante capacidad de improvisación, de las que esta anécdota da

una muestra mínima, impiden situarla, tan exclusivamente como algunos suponen, en el campo folclórico y en el de la artesanía. Sin título 61 x 131 cm Óleo sobre tela

Colección Nicanor Parra.

OM.! » 39

Cierto es que recopiló sin tregua versos y cantos desconocidos, ocultos en los más oscuros rincones de Chile, hundiéndose en la noche de los tiem­

pos como una infatigable buceadora. Toda la espalda rural de Isla Negra

—para dar un ejemplo— la rastrea sistemáticamente hasta El Totoral día tras

día, cuaderno y grabadora en mano, con la paciencia del investigador que tiene, como misión primera la de encontrar los más remotos vestigios de su

condición propia. También puede aceptarse que respetaba rigurosamente

los cánones establecidos ancestralmente en los bailes y danzas tradicionales, hasta el punto de rechazar la modificación burlesca de uno de ellos, que alguien le propuso, diciéndole taxativamente: “Eso nunca fue así”. No obs­

tante tener perfectamente claras las diferencias entre lo original y lo espurio —y aun cuando mantuvo con definido rigor el arte de sus precursores— en el

momento que le correspondió hacer el suyo se tomó toda clase de licencias,

anteriormente ignoradas. De modo que si conservó el pasado, no fue por ello conservadora. Ese pasado significó para su arte un “a partir de”, dándo­ le el necesario punto de apoyo para ser el que realmente fue.

Si bien el arte folclórico admite las improvisaciones, estas suelen apa­

recer dentro de ciertos marcos fijos, tal como ocurre en los certámenes de los payadores. Porque la condición de dicho arte radica, sobre todo, en la intemporalidad y en la fijeza de los esquemas empleados, transmitidos de

una generación a otra sin modificaciones decisivas. De modo que el arte

folclórico, por ser predominantemente agrario, se hace previsible y cíclico, tal como lo son las estaciones del año y las cosechas que comportan, cuya estabilidad le hace ser una fuente constante a la que recurren con frecuencia

muchos de los autores demonizados cultos. En otro orden de cosas, aunque vecino al tema que trato, la artesanía —cualquiera sea su

condición—, también se opone tenazmente al transcurso del tiempo, puesto que tiende a dar a esas obras una perduración ilimitada. Por ello sus materiales han de ser los mejores y los procesos

con que se elaboran, además de transcurrir por cauces fijos, están rigurosamente establecidos. Estos procesos suelen ser muy pausados, para dar tiempo al tiempo, permitiendo que todos los

ingredientes de la obra encuentren oportunamente su punto de sazón. La prisa —la prisión o presión que hoy nos oprimen o nos aceleran y a las que ahora nos encontramos constantemente

sometidos— queda ignorada por el artesano. Aquella antigua fórmula de ars longa, vita brevis, la artesanía pareciera aplicarla con exclusividad a la perduración material de la obra, en vez de

referirla también a la supervivencia que concede la fama, ya que una pieza bien hecha puede so­ brepasar con creces la duración de una vida. A diferencia de estas modalidades del arte, estrictamente folclóricas o artesanales, el de Vio­

leta Parra fue decididamente metamórfico, imprevisible en todo, pues se produjo en la urgencia y en la improvisación, a imagen y semejanza de una persona dotada de tan extraordinaria capacidad

40 OBRA VISUAL

Sin título 132 x 104 cm Óleo sobre tela Colección Nicanor Parra.

de cambio y de una celeridad resolutiva tal, que impiden incluirla en las categorías tradicionales aquí mencionadas.

El suyo, a diferencia de un arte de pasada se vuelve arte de lo que le pasaba. Y le ocurrieron suficientes cosas. Demasiadas quizá. Por ello su arte no solo es un despliegue de donaire y gracia, sino que también expresa el pesar de los humildes, de los que se hizo su más genuina trovadora. Así dejó constancia de que en el arte el juego no basta, pues además de jugar tenemos que ju­

garnos, tanto por aquello que somos como por cuanto pretendemos ser. En el arte de Violeta se confundieron la verdad deseada con la veracidad más absoluta, en este se incorporó la integridad

testimonial de su autora. Aunque dicha virtud la evidenció en sus décimas o en sus canciones, no cabe duda de que el lugar adecuado para manifestarla fueron sus cartas, escritas con la más cruda sinceridad, tanta Sin título 77 x 42 cm Oleo sobre madera Colección Nicanor Parra.

que la carencia de respuesta, continuamente denunciada en ellas, apenas permite calificarlas de correspondencia. Son las más de las veces, monólogos desgarrados o admoniciones que gimen

contra el mundo evasivo, sordo y desleal, o arremeten contra quien lo represente. De ahí que mu­

chas de ellas estén dotadas de un muy subido tinte sombrío, que con su dramatismo delata cómo el ser más tierno —un corderillo disfrazado de lobo, según la definió su hermano Nicanor— se ve obligado a cortar las amarras y aun a rasgar las telas de sus afectos y amistades más entrañables.

Pero, por otra parte, el juego metamórfico, atribuible al arte de Violeta, se manifiesta claramente

en ellas. Tanto es así que algunas de sus cartas inopinadamente adquieren la forma de un poema,

a la par que se da cuenta en ellas de la transformación que experimentan, mostrándose, de esa manera, la índole de un arte que se desdobla en otro y da plena conciencia del desdoblamiento

efectuado. Si la obra se apreciara en función del parámetro de su complejidad, en esa estimación Violeta Parra se llevaría la palma.

Porque dicha conciencia del desdoblamiento Violeta la refirió inclusive a sus experiencias

personales. En una de sus cartas puso en duda cuanto realmente sucedió —la despedida de su gringo— en una muestra excelente de su capacidad de distanciamiento de aquello que más le afec­ taba, tal como corresponde a la condición del escritor. Además, confirmándose la imbricación

entre las artes que Violeta practicó de continuo, dispuso el referido texto epistolar como si fuese

una canción, basándolo en cierto estribillo obsesivo, con el que anuncia, a la manera de un tema con variaciones, su partida de Francia, en compañía de sus hijos. “La familia Parra se va para Chi­

le pronto”, empieza por decir. Un poco después añade: “La familia Parra se va a Chile pronto”.

Ante la inmediatez de la partida usa expresivamente un diminutivo —“La familia Parra se va

a Chile prontito”—, con el que indica la inminencia del hecho y lo muy corto del trecho que aún le queda por cumplir. Al fin concluye, muy perentoria: “Se va la familia Parra”. Este juego del

ritornelo hace que el hilo de la composición adopte un movimiento de ida y regreso, semejante

al vaivén de una lanzadera que forma la tela sobre la urdiembre fija. A la efusiva condición de

sus cartas se suma, de ese modo, la considerable imaginación formal de nuestra autora, que las altera o las relaciona con aquello que normalmente no son —un tejido, un poema, un cantar—,

apreciándose así que en ese laberinto de las artes Violeta Parra nunca perdió el hilo.

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El mito de la mujer tejedora

La insistencia de los mitos antiguos en atribuir a la mujer el arte y la in­ dustria del tejido resulta ser constante. En primer término, la inteligencia, si­

tuada en Atenea, la asociaron con la fabricación de telas —otra característica de la diosa—, relacionándose de esta manera el talento de urdir sutilezas con el

continuo movimiento del hilo y de las ideas. Al fin y al cabo, el término “sutil”

—de sub-tilis— nace en la operación de tejer, al deslizar un hilo delgado entre

las líneas de la urdimbre. Esta habilidad para hilar o tejer, en el sentido de evitar los obstáculos en

el paso del hilo, se parangona con la capacidad de enhebrar los pensamientos —hebra es fibra—, produciéndose así todas las filigranas posibles del habla, de la

idea y del tejido. Nótese, a este respecto, que en los mitos citados, dicha aptitud para producir sutilezas reales o mentales figura como una concesión de Atenea a Pandora, la primera mujer, según los griegos arcaicos. La diosa empieza por

entregarle una tela con hermosos dibujos (Hesíodo, Los trabajos y los días, 64).

Es de notar que la Persuasión y las Gracias, entre otras divinidades, la adorna­ ron con collares de oro (Trabajos, 73-74), debiéndose su nombre a los muchos

dones que recibió. De modo que la mujer se asocia directamente con su arte,

e incluso, en un caso extremo, Pandora se identifica con la diosa que le dio su industria, tal como lo efectúa Calderón en La Estatua de Prometeo.

La mala fama de Pandora, a quien se le atribuye ser la causante de nume­ rosos males sufridos por la humanidad, se debe, según los mitos referidos, a

su habilidad de tejedora, consistente en entrecruzar los hilos en direcciones opuestas y tramar con ellos cuantos quisiera, destinándolos no solo a descon­ certar al otro, convirtiéndola en “una trampa inesperada y sin salida para los hombres” (Hesíodo,

Teogonia, 589).

La descripción “machista” —que algunos dirían— de Hesíodo, propone a la mujer como una aporía viva, en cuyo término aparte de significarse la carencia de salida, se representa también la paralización total de aquel que cae en la trampa.

Pero las enseñanzas de Atenea a Pandora llevan consigo nuevas consecuencias. Aunque la mujer sea un enigma que atrapa al hombre en sus nudos, ella dispone además de medios suficien­ tes para soltar los lazos que tiende o le tienden. Ese saber, atribuido por los poetas antiguos al

mundo femenino, se significa con el hilo que adopta todas las sinuosidades posibles, creándolas o evitándolas, ya que también permite evadirse de ellas. Los mitos de Penélope y de Ariadna dan

un claro testimonio de esta posibilidad. En el caso de Penélope, la mujer de Odiseo tanto teje

como desteje una tela, en muestra de su habilidad para deshacer el lazo que pretenden tenderle

burdamente sus pretendientes. Por su parte, Ariadna permite la salida del laberinto a Teseo, al

desenvolver su ovillo, que puede representar su sexo, aunque sea, obviamente, una réplica cierta de las sinuosidades arquitectónicas inventadas por Dédalo.

42 OBRA VISUAL

Violeta con dos de sus obras. A su derecha detalle de arpillera titulada La cueca Reportaje en Buenos Aires, 1961, archivo Fundación Violeta Parra.

Violeta Parra entendió a su manera el problema cuando escribió: “Por eso quiero enredarme

en la madeja con la esperanza de encontrar la hebra”. Propuesto así, el laberinto corresponde a

la madeja, pero esta es la vida, y como la madeja de la vida se encuentra hecha de hilo, es cosa de seguirlo para llegar al cabo. Inclusive, para quedar al cabo de la calle, cuando se trata de un

laberinto.

Otro aspecto del tema, que atañe a la relación habida entre el poder, la divinidad y el artista, se representa en el campo del mito mediante el certamen en que participaron Atenea y Arachne,

con el propósito de discernir cuál de ambas era la más apta para producir una tapicería.

Como bien se sabe, debido a que Arachne reveló una de las aventuras amorosas de Zeus, padre de Atenea, en el tapiz presentado al concurso, la diosa la condenó a tejer hasta el fin de sus días, convirtiéndola en araña. De tal modo, la pugna artística entre ambas concluyó por parecer un conflicto judicial, con la sanción consiguiente. Aunque cabe preguntarse si es que no hubo

otras razones de semejante resolución. En primer lugar, el mito, de carácter etiológico, pone en guardia contra la transgresión o hy-

bris de Arachne, por su evidente soberbia de competir con una diosa. Todo exceso es un defecto —indica la voz del mito— y merece un castigo. Pero detrás de ese argumento creo que se encuen­ Sin título 19 x 15 x 16 cm Arcilla modelada Colección Nicanor Parra.

tran otros. Porque de hecho nadie puede oponerse a un dios y a su poder de cuanto le ocurrió a Arachne. La lucha contra el poder abusivo, denunciándolo en uno de sus excesos por medio de la veracidad —que es la verdad en ejercicio—, siempre implica correr riesgos. Incluso el de parecer

intolerable. Violeta Parra lo supo. Por ello el poder intolerante nos advierte: “No hay que meterse

en honduras ni en camisa de once varas. Cada cual en su lugar”. Para muestra del peligro, queda el ejemplo de Arachne. Porque al fin, su oficio fue su castigo, no su gloria. Y como consecuencia de la condena sufrida, esta artista de denuncia, la primera entre otras muchas, terminó por ser

primera en otro tipo de arte —si se acepta la ironía—, el de la abstracción geométrica, al tejer toda su vida una tela, siempre la misma y sin tema, con la que quitó la vida a sus víctimas, ganándose

así la suya. Y perdiéndola. Pues el artista la pierde, como tal, cuando concluye plagiándose, dedi­ cado a la repetición monótona de un esquema inalterable. Líneas y volúmenes

El hilo de la vida, vinculado estrechamente por Violeta con sus artes poéticas y musicales, lo asoció también, como no podía ser menos, a las artes visuales que practicó: tapicería, pintura y escultura.

Cuando trabajó en escultura, lo hizo contra su tradicional condición volumétrica, priván­ dola de su consistencia o de su plasticidad, pues la redujo a hilos metálicos, con los que aludió

y eludió a los volúmenes. Con el tratamiento que dio a estos, limitándolos a sus perfiles —que son realmente hilos—, reapreció en este aspecto de su obra la hilandera, tejedora y bordadora. Se

aprecia entonces que las afinidades en sus artes se debieron a su vocación de tejedora, con la que logró darles determinado sentido unitario, independientemente de las diferencias habidas entre los medios empleados.

43

Sin título 4l,5x78cm Oleo sobre madera Colección Nicanor Parra.

Es muy posible suponer que las esculturas filiformes de Violeta Parra pudieron inspirarse directamente en algunas obras de Calder, de Pevsner o de Naum Gabo, poseedoras de cierta

orientación semejante. Sin embargo, también cabe pensar de otra manera. Porque al margen del conocimiento que tuviese Violeta de los escultores nombrados, en un artista genuino la obra no se efectúa sino por su propia necesidad, eligiendo para manifestarla los antecedentes que estime adecuados a sus propósitos. Tanto es así que las llamadas “influencias” —un término cómodo,

acuñado por los críticos para explicar cuanto convenga—, en muchos casos son, contrariamente, aquellos pretextos voluntarios que algunos artistas adoptaron del pasado para efectuar su obra. Si

así fuera, “el influyente” es el presente vivo, que actúa sobre el pasado, dándole una continuidad que sin él no hubiera disfrutado nunca.

Sin embargo, creo que el interés de Violeta por destacar las posibilidades filiformes en sus artes diversas —acreditado suficientemente aquí—, la llevó a eliminar los volúmenes en la escultu­

ra, reduciéndola a hilos, sin necesidad de recurrir a “citas” de otros artistas, antiguos o contem­ poráneos, que procedieron de semejante manera, ya que todos ellos se basaron en razones muy

distintas de las que movieron a Violeta Parra.

De la tapicería

Aparte de las esculturas, que llamó modestamente “sus alambres”, tres fueron las modalida­

des principales de las artes visuales efectuadas por Violeta: el bordado sobre arpillera, el collage hecho con retazos de telas diferentes —o su representación en pintura— y, por último, los cuadros al óleo, ejecutados sobre tabla o lienzo.

Conviene hacer notar que la diferencia decisiva entre sus tapicerías y su pintura la estableció

ateniéndose a los variables estados de ánimo que le ocasionaba su propio vivir. La tapicería —sos­

tuvo en una ocasión— es lo más hermoso de la vida. Para corroborar la concepción optimista que tuvo de ese arte, declaró además: “Las arpilleras son como canciones que se pintan”. Así que al reiterar la idea jovial atribuida por ella a sus bordados y tapicerías, insistió de nuevo en las cons-

44 OBRA VISUAL

tantes relaciones que produjo entre las artes, haciéndolas respectivas unas a otras. La humilde zurcidora infantil que aparece en sus Décimas siguió haciendo de las suyas, al realizar todas las

artes, tratándolas como si fueran retazos que admiten cualquier clase de nexos entre ellas. Porque cuando se dice que un tapiz es una canción pintada, el color se hace voz, mientras que el hilo de la voz cantante queda identificado con la línea de lana. De esta manera, no hay límites entre

las artes ni existen barreras que las diferencien; son, tal vez aspectos de una sola o, quizá, no hay una sin todas. Los textos poéticos semejan tejidos; las tapicerías devienen cantares; la escultura

es de hilos; la línea es color. Si embargo, esta aparente similitud entre las artes se basa en una

diferencia: la que supuso esta artista excepcional, respecto de los demás creadores, pues pudo

relacionar las muchas artes que practicó, sin aparente dificultad, enhebrándolas entre sí en un juego constante.

Dicha capacidad de establecer vínculos insospechados entre las artes la evidenció, además, cuando hizo respectivos entre sí los temas, elementos o ingredientes que forman parte de cada

una de ellas. Antes de que surgiese el surrealismo, uno de los mayores escritores de nuestra lengua preconizó que en la obra literaria debía relacionarse aquellas palabras que no se hubieran asocia­ do nunca. Los surrealistas intentaron esta posibilidad al convertir las palabras en meros reflejos o tics verbales impensados y al pensamiento en un “automatismo psíquico puro”, como “expresión

real” de este, aunque de hecho negaban la condición real del pensamiento al definirlo como un automatismo, porque no cabe confundir la reflexión con un acto reflejo. Sea como fuere, los surrealistas codificaron la gratitud que buscaban, negándola de ese modo. Algunos juegos conducidos por cauces fijos, como el de “el cadáver exquisito”, dan una buena

muestra de cierto procedimiento rutinario, destinado a producir sorpresas, con el que se negaba Máscara en papel maché Archivo Fundación Violeta Parra.

la sorpresa pretendida, pues esta solo surge plenamente cuando no la esperamos. De hecho, en

Sin título 42 x 69,5 cm Óleo y papel maché sobre madera

Colección Nicanor Parra.

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los juegos de azar es el azar el que juega, pero no uno, pues si el azar se hiciese gobernable o elegi­ ble dejaría de ser tal, dado que la existencia de una regla implícita o subsumida en él constituiría

su propia negación. Cuando “nos toca” un premio en un juego de azar —como se dice en caste­ llano—, nuestro idioma delata que es el azar el que decide, “tocándonos” cuando quiere, dotán­ dolo así de cierta condición voluntaria o intencional, propia del pensamiento primitivo, que nos

convierte en pasivos. De modo que si el premio no se elige, puesto que “nos cae” o “nos toca”, su

diferencia no puede ser más rotunda respecto de aquellos premios que los humanos conceden, dado que en muchos de sus casos merecieran denominarse apremios... El azar y la asociación libre entre los temas incluidos en los bordados figuraron con frecuen­ cia en el proceso productivo de Violeta Parra. Sin embargo, ese proceso se diferenció de los em­ pleados por los surrealistas. Estos, cuando relacionaban gratuitamente cosas reales que no podían

asociarse normalmente entre sí, a la manera de un Arcimboldo, hicieron gala de cierto oficio tradicional —un reproche dirigido por Bretón a Salva­

dor Dalí—, para que la imagen claramente distinguible de cada elemento pintado permitiera percibir, a primera vista, lo absurdo del contraste pro­ ducido con los demás elementos que le acompañaban. Pero en ese caso el

pintor recurría a cosas o figuras existentes, con las que contaba de antema­ no, para establecer la gratitud de la relación habida entre ellas.

Por otra parte, algunos pintores surrealistas recurrieron a la gestualidad con el propósito de hacer surgir el azar en sus obras mediante formas aparecidas sobre el lienzo como producto de actos causales. Estas técnicas,

como el frottage de Max Ernst, iban a dar origen a la pintura informal, generalizada a mediados del siglo, en el que la materia o la mancha se

destacaron a expensas de la imagen. De tal manera, mucha de esta pintura se dedicó a pintar... el acto de pintar, pues si los artistas del siglo XVII usa­

ron profusamente la mancha en sus obras —los “borrones” de Velázquez, la machia de los napolitanos—, tales manchas estuvieron subordinadas a la imagen representada, y no se dedicaron a tematizar con ellas el acto

pictórico propiamente tal. A diferencia de aquellos, demostraron cómo el

gesto gesta, haciéndolo autónomo de la representación pictórica. Violeta Parra relacionó a su manera ambas orientaciones adoptadas, entre otras, por la pintura surrealista —la vinculación gratuita de los temas

incluidos en la obra y la participación del azar en ella—, según su constan­ te inclinación, aquí destacada, que le movió a establecer nexos inespera­

dos entre posibilidades artísticas diferentes. No supongo, de modo algu­

no, que ella conociera puntualmente cuanto acabo de tratar, ni mucho menos, porque si bien me remito a determinados movimientos artísticos

de nuestros tiempo, lo hago con el propósito de situar sus bordados o ta­ pices en función de las tendencias propias de la actualidad. Sin embargo,

46 OBRA VISUAL

Arbol de la vida 148 x 108 cm Tela bordada con lanigrafía Colección familia Cereceda Orrego.

cualquiera sean las referencias aducidas para comprender su arte, siempre nos harán reconocer su mucha originalidad. Cuando en una entrevista le preguntaron a Violeta cómo se inició en la producción de tapices, su respuesta fue: “Tuve necesidad de hacer tapicería porque estaba enferma. Hube de

quedarme en cama ocho meses, así que no podía permanecer sin hacer nada. Un día vi frente a mí un trozo de tela y empecé a hacer cualquier cosa; y aunque no pude producir nada esa primera vez quise copiar una flor, pero tampoco pude. Cuando terminé mi dibujo era una botella y no

una flor; después quise poner un tapón a la botella y el tapón me salió como una cabeza. Enton­ ces dije: ‘Esto es una cabeza, no un tapón’. Le puse ojos, nariz, boca... La flor no era una botella;

después la botella no era una botella, era una señora y esa señora miraba”. Esta graciosa relación de Violeta denota el deslizamiento gradual del sentido que les corres­ Contra la guerra Yute bordado con lanigrafía Colección Fundación Violeta Parra.

ponde a las figuras, produciéndolo a medida que surgen libremente durante la acción misma, tratándolas su autora como si fuesen vocablos que cambiaran constantemente de acepción a lo

largo del tiempo. De esta manera expresó claramente el proceso de sus hallazgos, al indicar que las relaciones gratuitas, apreciables entre los motivos incluidos en sus tapicerías, se deben a que

cuando empezó a bordar carecía de un plan previo para efectuar su obra. Así que a diferencia de

los pintores que asociaban libremente elementos reconocibles del contorno, representándolos con fidelidad para que se apreciara el conflicto entre ellos, Violeta produjo relaciones inesperadas

entre los asuntos empleados en sus tapices debido a que surgieron como accidentes imprevisibles de la producción misma, sorprendiéndola in fieri, en el hacer propiamente tal. En este sentido, una modalidad del azar puede manifestarse en las obras del que no sabe a

dónde va, como le sucedió a cierto aficionado al que le preguntaron qué estaba pintando. Su respuesta consistió en un dicho que se hizo proverbial: “Si sale con barbas, San Antón, y si no, la

Purísima Concepción”. Desde luego que este ir a lo que salga, sin un programa muy claro y aún a la buena de Dios, parece ser un rasgo significativo de cualquier tipo de creación, pues si el plan

de la obra fuese ya la obra misma, no habría por qué hacerla. Aquello que llamamos una ocurrencia se produce sin preverla, cuando pensamos de corrido. A este propósito se refería Cocteau al describir lo que ocurrió cuando Picasso pintaba los deco­

rados de un ballet en una sala teatral francesa. Había gran profusión de trazos en su obra, pero ninguno de ellos indicaba nada a quienes observaban al pintor, sentados en el patio de butacas. Súbitamente aparecieron unas columnas en el trabajo del artista y todo el mundo, sorprendido,

lo aplaudió. “¿Cómo fue eso, maestro?”, le preguntaron después. “La casualidad”, dijo entonces Picasso. Naturalmente que “su” casualidad, la ocasionada por él, no era la de cualquier hijo de vecino...

Por ello, tanto la inesperada modificación de las figuras, producida a medida que surgen

—efectuada por Violeta—, así como el hallazgo instantáneo de un motivo oculto en su propio

trabajo —según hizo Picasso—, delatan que el artista ocasiona su azar, inalienable y personal, de modo que este acaba pareciéndosele. Es, pues, una modalidad del azar distinta del que nos es

ajeno y nos toca o nos cae, según el significado literal del término “accidente”. Es el propio del

hacer, aquí entendido como un azar provocado por alguien y explotado después lúcidamente por

el que lo produce. De ahí que el hacer sin plan alguno —descrito por Violeta con relación a sus primeros tapices—, le llevó a obtener gran suma de hallazgos, subsistentes después en sus trabajos más elaborados, con una consistencia que asombra de continuo. Varias de las reproducciones incluidas en este

volumen —que asocian libremente a las personas con los animales y las plantas, prolongándose

unas figuras en otras con una continuidad musical, propia del hilo sabiamente tratado—, consti­

tuyen muestra suficiente de la originalidad de este procedimiento. De hecho, las improvisaciones instrumentales que caracterizaron a muchos impromtus musicales del romanticismo reaparecen en este modo de hacer, evidenciándose así que “la musicalidad” de los bordados de Violeta Parra

también figura en este aspecto de su producción.

Pero ella dio, además, nuevas razones para fundamentar otros procedimientos casuales que

originaron sus tejidos. En la entrevista anteriormente citada le preguntaron si dibujaba los tapices antes de bordarlos, a lo que replicó: “No, no puedo. Cojo un pedazo de tela de saco, me instalo en

un rincón y comienzo a trabajar en cualquier lugar de la tela que me rodea. En lo que se refiere al

Cristo que figura en una de ellas, comencé por un dedo del pie, y después fui subiendo, subien­ do...” Por añadidura, refrenda que la libertad de su trabajo se basa en una carencia: “El problema

es lo más simple del mundo. No sé dibujar”. Detalle de arpillera, su nieta Tita Fotografía archivo Fundación Violeta Parra.

Sin título 88 x 107 cm Óleo sobre tela Colección Nicanor Parra.

48 OBRA VISUAL

Sin embargo, cuando Violeta declaró que no sabía dibujar, produjo el aparente contrasentido de negar la condición lineal en que se sustentaban, precisamente, sus bordados, pues en función de aquello que negaba —la línea— efectuó su arte. Así como Santa Teresa formuló su conocida pa­

radoja del “muero porque no muero”, Violeta pareció decir, “hago porque no sé hacer”. Aunque sabía muy bien qué hacer y cómo hacerlo. ¿Cómo no lo iba a saber, si tanto hizo y de manera tan

excepcional? Lo que no sabía —más bien no quería— era someterse al procedimiento tradicional, consistente en dibujar previamente sobre una tela la línea que debía seguir el bordado, enten­

diéndolo de esta manera como la consecuencia invariable de una pauta rígida, de la que no podía

apartarse.

Posiblemente, esa declaración, en la que Violeta negó su aptitud para el dibujo, pudiera producir desconfianza en quienes todavía suponen que el arte es algo así como el hijo único del oficio, y que el oficio es único, olvidándose de que el mismísimo Picasso, defendiéndose de

quienes le atribuían cierta supuesta falta de oficio (?), sostuvo una vez que todo artista tiene el

que necesita. Porque el oficio no es nunca neutro. Su ser es un “ser para”, para aquello a que se le destina. Y su destinación es variable. Por tal motivo, el oficio no es uno ni único, pese a

quienes siguen entendiéndolo como determinada entidad superior —y aun superlativa—, ante la que deben ponerse los ojos en blanco, para dar un signo claro de la admiración que despierta.

De ninguna manera. Puesto que cada modalidad del oficio lleva consigo determinadas posibili­ Sin título 70 x 95,5 cm Oleo sobre tela Colección Nicanor Parra.

dades fácticas, en cada caso permite tanto como impide. El que tuvo Velázquez, tal vez le hubiera parecido abominable a un Jan van Eyck, que cifraba su labor en la fijación minuciosa de todo lo existente. Sin embargo, con el considerable oficio de Jan van Eyck nunca se pudo dar la sensación

de movimiento que logró Velázquez al representar su

mano diestra, desdibujándola, en el autorretrato que

incluyó en Las Meninas. Aun cuando en el romanticismo creyeron que la

obra de arte se opone con su libertad a las limitaciones humanas, sacando, incluso, partido de ellas, tal como lo hizo Violeta al sostener que no sabía dibujar, mu­ chos de los hallazgos producidos en el trabajo artístico

se deben a que tuvieron como base determinadas res­

tricciones establecidas de antemano. Entre estas pue­

den recordarse aquellas que suponen las partitas para violín solo, de Bach, en las que el músico se tomó al­ gunas licencias armónicas a las que no recurrió en sus

obras mayores, obteniéndolas a partir de las limitacio­ nes propias de un instrumento monódico. En el mis­ mo sentido, Unamuno, al comentar uno de los sonetos

que escribió en su destierro (De Fuerteventura a París,

n° 25), afirmó que no se le hubiera ocurrido emplear

49

determinadas palabras sumamente expresivas si no hubiera sido por la limitación forzosa de la

rima. “Es el azar maestro de libertad encadenada”, expresó. De manera análoga, algunas de las libertades que se permitió Violeta en sus tapicerías no solo se debieron a que con ellas compensó determinadas deficiencias de índole personal, sino que en

ciertos casos fueron producto de sus carencias materiales. A este propósito declaró una vez: “Con

los colores hago lo que puedo, según las lanas que poseo. Para el Cristo solo tenía amarillo y azul

y me las arreglé con eso”. La gama se dispuso así de acuerdo con lo que tuvo a mano, pero a partir

de esa limitación previa se permitió la libertad de producir un Cristo amarillo y azul... Es una buena muestra de cómo su imaginación hizo de la necesidad virtud.

A ese ingrediente imaginario, que es desde luego el más importante de su obra, y al hecho de no saber pintar, se refirió en diferentes entrevistas. —Entonces usted lo inventa todo? —pregunta el periodista. —Sí, pero todo el mundo puede inventar; no es una especialidad mía —responde Violeta. Aún más, al explicar cómo resolvió el tapiz titulado Combate Naval de Iquique, describiéndolo

como “un episodio de la historia de Chile”, su interlocutor se sorprende por el procedimiento empleado. —Entonces, ¿este episodio lo hace usted sin mirar el trabajo de conjunto? —insiste el interro­

gador. —No —replica Violeta—, como tengo la intención de hacer un episodio de la historia de Chile, me tiene que salir.

—Pero, ¿cómo lo hace? —reitera su entrevistador—, nunca le veo extender la arpillera. —Porque el tema lo tengo en la cabeza —concluye Violeta.

50 OBRA VISUAL

Hombre con reloj 44 x 98,5 cm Sobrerrelieve de papel maché en madera Colección Fundación Violeta Parra.

Expuesto así el proceso de su producción de tapicerías, parecería llevarnos, con todas las salvedades, del concepto sustentado por Klee, —consistente en que “dibujar es sacar una línea de

paseo”, tal como hizo Violeta con sus hilos de lana—, a la idea de que la pintura es materia de pensamiento o “cosa mental”. Esta clara conciencia que tuvo de la condición y del desarrollo de su arte es una razón más

para excluirla de entre los pintores ingenuos o folclóricos. La valoración actual de este tipo de

pintura se debe a que sus autores perciben el mundo de otra manera que en la pintura culta, revelándolo con todo su inocente novedad. El hallazgo espontáneo es lo que estimamos en tales

maneras de representación, pues convierten lo cotidiano y habitual en un gozo constante como de día de asueto. Cierta sonrisa, en la que se manifiesta nuestra gratitud, acompaña a ese género de obras, ya que nos hacen presente un paraíso dado por perdido. Desde luego que las tapicerías de Violeta ostentan algunos rasgos de este tipo de arte. Sin

embargo, difieren del que es propio de las bordadoras populares chilenas, que con un talen­

to considerable en muchos casos se dedican a representar, casi exclusivamente, los paisajes, las costumbres, las fiestas y aun los alimentos que conocen complaciéndose en el gozo del mundo

inmediato exaltándolo con alegre fruición infantil. Tampoco el arte de Violeta puede relacionar­ se con la reaparición académica de la tapicería, tal como lo efectuaron en Francia Lurcat y sus

seguidores. Su obra no fue solo costumbrista, ni se atuvo al carácter decorativo que asignaron a la tapicería los artistas franceses contemporáneos, según “el decoro” que los tapices brindaban

con su ornato a los antiguos interiores orientales, hechos de extensos muros continuos, carentes Vuela paloma y díte que viva Chile 123,5 x 85 cm Oleo sobre tela Colección Nicanor Parra.

de iluminación directa. Ese canto a la vida, atribuido por Violeta a sus bordados llevaba consigo,

como la vida misma, determinado sentido trágico que afloró en ellos hirsuto en ocasiones, tan

desgarrado y anómalo que apartó a este arte de su posible base folclórica y de cualquier tendencia ornamental.

Si además de estimar los procedimientos que empleó para ejecutar sus tapices, y nos atene­ mos a los resultados obtenidos en ellos, puede afirmarse que la originalidad de Violeta consistió

en que hizo de sus tapicerías una modalidad inesperada de la pintura expresionista. Los cielos

catastróficos, amenazadores, que emplea sistemáticamente como fondo de las obras dedicadas al conflicto entre los araucanos y los españoles, las máscaras en que convierte los rostros de sus

personajes, la gran ternura que trasuntan muchos de sus bordados -La familia, entre ellos—, la soledad meditabunda del payaso, en reflexión ante las flores, o la del Cristo abandonado, con

su brazo caído, más el valor afectivo que atribuyó a los colores, en la gama que lleva de la espe­ ranza hasta el dolor, son todos rasgos muy patentes de una profunda expresividad. Esta culmina

decididamente en sus obras mayores, entre ellas el tapiz titulado Contra la guerra, en el que se

autorretrata acompañada de un chileno, un argentino y un indio —según su propia declaración—, situándose frente al espectador como figuras de un tiro al blanco, de las que surgen plantas flo­

ridas que para ella significaron el brote del alma. En primer término se encuentra una mano metamorfoseada en una escopeta de dos cañones que mata a un pájaro. La trágica farsa de la guerra

se asocia de este modo al juego pueril de las ferias populares, convirtiéndose las personas en seres

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pasivos, más logrados respecto a su expresividad, respecto a la versión última del Combate Naval de Iquique. En ella el barco náufrago semeja un Leviatán que arroja de su enorme vientre negro a tres marinos de color grisáceo, quienes en el intento de abordar la cubierta del buque adversario pare­

cen levitar, ya en vuelo hacia la muerte. El hundimiento del buque se significa con la disposición

desordenada de sus ojos de buey precipitándose hacia el mar, cada uno de ellos con una cabeza que denota el terror producido por el suceso. Además de ello, el mar bullente situado en el plano

inferior del tapiz concuerda con el tratamiento dado a los cielos en otros temas bélicos bordados por Violeta, confiriéndole a la escena el dinamismo requerido por el combate, aquí contemplado

con aparente indiferencia por una fila de cabezas que ocupa el buque insignia chileno, con su héroe sobre la cubierta. Ese contraste entre el dramatismo de los que sufren una situación límite y quienes la perciben a distancia, aun cuando participan activamente en ella, es muy característico

del arte de Violeta Parra, según apreciamos en sus cartas y como lo corroboran sus obras visuales, acentuándose en ellas su extrema intensidad.

Del trabajo de Violeta pudiera deducirse que para ser un buen pintor hay que ser mucho más que un buen pintor, pues perteneció al linaje de los pocos que llevan consigo la invención cons­ tante, en vez de cifrar la obra en una suma de habilidades. Tanto es así que su arte, en lugar de

incluirlo en la categoría de “lo figurativo”, habría que considerarlo como “transfigurativo”, ya sea por las configuraciones extrañas que adoptan sus imágenes como por el proceso de mutaciones

continuas con el que relacionó sus temas. Sin embargo, muchos de estos hallazgos se debieron a que también dedicó su considerable imaginación a sacar partido del medio empleado, hasta el punto de que gran parte de las metamorfosis experimentadas por sus figuras, transformándose Aburrimiento público 3 1,5 x 35 cm Oleo sobre madera Colección Fundación Violeta Parra.

52 OBRA VISUAL

Sin titulo 97 x I 17 cm Oleo sobre tela Colección Nicanor Parra.

en otras, así como la conversión de los cuerpos bordados en auténticos laberintos —mediante las sinuosidades de la lana que los forma— se deben a que utilizó con gran originalidad las condicio­

nes propias del hilo del tapiz, según lo prueban algunas de sus obras, como El hombre, El circo y La cantante calva.

Por otra parte, el haber calificado a estos trabajos como una modalidad inesperada de la

pintura expresionista corresponde a que son tapices tratados como si fueran pinturas, un hecho infrecuente en la obra de los expresionistas. Aunque lo sorprendente de tales bordados también

radica en que Violeta los relacionó con otras tendencias artísticas e incluso con artes diferentes. De este modo ciertos elementos del expresionismo se asociaron en ellos, inopinadamente; asi­

mismo otros surgidos del surrealismo e incluso algunos correspondientes al arte popular chileno,

como el cromatismo de las telas autóctonas. Añádase a ello el que en tales obras incluyó ciertos rasgos de su escultura filiforme —como sucede en la arpillera que representa a su hija Isabel—, y se tendrá una noción aproximada de la inaudita variedad que puso en juego para hacer sus bordados. Puesto que el arte de Violeta Parra nunca fue unilateral, nada de extraño tiene que en

sus tapicerías recurriera a toda clase de extremos —racional e irracional, espontáneo y reflexivo, mental y sensible— para pasar por último de un paraíso perdido a un infierno encontrado en la aspereza de su existencia. Pero este hallazgo postrero, aunque se anuncia en las tapicerías, lo for­

muló definitivamente en sus óleos.

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La pintura, un punto final

“Toda mi vida fui muy sola, por eso me he metido en tanto cambio. Muchas espinas. Muy oscuro. Muy seco todo y muy salado”. Este es uno de los testimonios más amargos que nos legó

Violeta Parra, pues fundamenta la multiplicidad de su obra sobre la soledad ocasionada por un mundo adversario. Si se comparan los cuadros que creó hacia el fin de sus días con sus bordados, predominan­

temente joviales —Lo más hermoso de la vida, Canciones que se pintan— aquellos pueden constituir el revés de la trama. “La pintura no es lo más hermoso de la vida —sostuvo— porque en ella trato

de sacar lo más profundo que hay dentro de mí”. Pensándolo a su manera, lo más profundo nunca podía ser lo más hermoso, no solo por la modestia que la frase pareciera implicar, sino, sobre todo, porque “este centenario que es la vida, a cada momento me muestra sus nichos y sus cruces”.

Con semejante óptica de tonos sombríos, su actividad pictórica se convirtió en un oficio de

tinieblas: un paño Violeta, el paño de lágrimas para la más sufriente, esto fueron sus lienzos, sus pinturas.

Sin embargo, como había declarado hermosamente en una de sus décimas, No lloro yo por llorar

Sino por hallar sosiego, Mi llorar es como un ruego

Que nadie me quiere escuchar. De esta manera, los óleos que pintó, aunque no fueron santos, significaron algo así como la unción sedante que requerían sus males y reclamó en sus versos, con el fin de obtener el sosiego

deseado. Así entendidos, constituyeron una extremaunción que atenuó sus quebrantos y su cons­ tante soledad.

Pero al practicar este otro arte, tan diferente de la tapicería, Violeta Parra se transformó a su vez en un rayo de luz ultravioleta que penetraba sin piedad en la interioridad de los cuerpos opa­

cos, esos que circulaban, fornicaban, dormían o agonizaban a su alrededor, cerrados por entero a las restantes luces, a las luces que hubiera en las demás cabezas.

Como con el transcurso de los años los seres se nos hacen transparentes, Violeta hizo de esta

facultad una de las razones más absolutas de su pintura. Por ello convirtió a los humanos en en­

tidades fantasmales, desposeyéndolos de su consistencia material, para representarlos como apa­

recidos, en concordancia con las apariciones que se le presentaban en el pensamiento. Con sus largos cortejos funerarios, su repertorio de personajes solos y enlutados, con sus cabezas vacías, impersonales, dispuestas en hiladas e hileras, como decapitados o fantoches que nos dieran su

última mirada, esta pintura significó, de tal manera, “lo más profundo” que había en su autora,

aun cuando fue a la par el más extraordinario análisis espectral que se haya efectuado sobre la hu­ manidad doliente en la pintura chilena. ¿Folclorismo? Tal vez; en ocasiones. Si es que pensamos

54 OBRA VISUAL

Retrato de Leopoldo Castedo 78 x 59 cm Oleo sobre tela Colección Carmen Orrego.

en un José Guadalupe Posada y en sus macabros pliegos de cordel, pertenecientes a una tradición

francamente distinta. Porque ante todo, en esta porción de la obra de Violeta se acentuó su senti­

do expresivo, hasta el punto de revelar tanto la interioridad de la artista como la de los personajes representados por ella.

Nombres mayores como los de Goya, Ensor, Munch o Nolde pudieran aducirse aquí en un

vano ejercicio destinado a descubrir o citar antecedentes de este modo de hacer. Dejémoslo a otros, a los que olvidan que toda obra genuina “crea” sus precursores, porque

sin ella no serían precedente de nada. Esta pintura, de índole proyectiva, como altera el contor­

no conocido por todos, para ponerlo en concordancia con la interioridad de quien la imaginó, ocasiona desde perturbación a zozobra en los que la contemplan. Porque buena parte de ella lleva consigo un memento mori: de ahí que se constituya una estremecedora danza de la mente, que afecta, inclusive, a las fiestas más gratas, en las que los mortales creyeran olvidarse de su

condición. Para corroborarlo entre sus temas aparece un Juicio Final, en el que la divinidad se Sin título 87 x 87,5 cm Oleo sobre madera Colección Nicanor Parra.

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La muerte del angelito 164,5 x 136,5 cm Oleo sobre tela Colección Museo de Arte Contemporáneo.

representa como un clamor que sobrecoge a los humanos, en el acto de separar a los elegidos de

los réprobos, a la manera de los tímpanos románicos. Pero este Apocalipsis de Violeta tiene cierto sentido francamente doméstico, en Patmos. Su

“revelación de los últimos días” está directamente ceñida a la condición de su propia existencia, de la que obtuvo mucho del repertorio pintado, sorprendiéndola en sus modestos menesteres, en sus fiestas o en sus sencillas ceremonias. La vida con la muerte se integran en estas pinturas,

configurando un todo indisoluble. Tanto es así que la obra titulada El árbol de la vida lleva como contrapartida, pintado en su reverso, el cuadro designado como Funeral en la calle. No cabe hallar una evidencia más significativa de cuanto sostengo. Porque si bien la vida es siempre una con la muerte —que quien no vive no padece muerte,

56 OBRA VISUAL

escribió el gran Quevedo-, el vivir representado en estos cuadros se formula desde la perspectiva de un final.

Seguro que la verdad La vive el que yace muerto, dijo Violeta en uno de sus poemas. Por ello puede estimarse que la constancia de los temas mor­

tuorios en sus cuadros corresponde a su deseo de expresar esa verdad absoluta y concluyente.

A este respecto, los asuntos y los nombres de las obras, tanto como el tratamiento de los te­ mas, son sobradamente explícitos: La sala de espera da la imagen de la vida como una larga demo­

ra, posiblemente sin esperanza; el naufragio significa el resultado final de la existencia; el solitario, vestido y abandonado sobre un lecho, corresponde al hombre carente de destino; la soledad de

cadáver se representa en Esperando el ataúd y la del superviviente en El velorio del angelito, con la imagen de un cantante que se despide del niño, escuchándole un tropel de animalillos, la exclusi­

va compañía del pequeño. En dicha línea patética figuran Entierro en el campo y el Cristo rojo, que aparece como el único ser vivo del cuadro, rodeado de grupos fantasmales, blanquecinos, pinta­

dos como formas que parecen surgir de la niebla. Pero muy especialmente merece considerarse La cena, obra extraña y anómala, en la que los apóstoles, sentados en torno de un Cristo muerto,

crucificado y tendido sobre una mesa enlutada, aprecian de cerca toda la magnitud del sacrificio.

Es muy posible que nunca el tema del banquete eucarístico haya tenido un tratamiento análogo, E/ pájaro y la grabadora 122 x 148 cm Óleo sobre tela Colección Nicanor Parra.

tan desgarrador y extremado como este.

Dicho sentido absoluto de la muerte, que representó Violeta en muchos de sus óleos, lo evidenció además en las formas y colores irreales con los que dotó a sus personajes, así como en las disposiciones desconcertantes que adoptaron, situándoles con

frecuencia en torno de espacios centrales vacíos y haciéndoles pare­ cer seres recién salidos como un enlace vibrante, musical, estableci­

do a pliego cerrado. Ese hilo —de nuevo en diminutivo— lo vinculó también con sus canciones, cuando al actuar ante públicos ajenos

a nuestro idioma, dijo de ellos: “No me entienden la palabra, pero sus rostros se ponen brillantes y tartamudean de emoción cuando quieren tender ese hilito misterioso, entre su sangre y la mía, que se llama amor...” Así propuesto, el hilo es una atadura, la atadura

implica amor y el amor siempre equivale a una transfusión directa, de sangre a sangre o de arteria con arteria, según el sentido antiguo

que atribuyeron a estas, teniéndolas como ligaduras.

Sin embargo, al no encontrar en el mundo la reciprocidad afecti­ va que siempre esperó del otro, desolada, en soledad, ya en el límite

de las tensiones sufridas por la trama de su vida, Violeta Parra hubo de cortar sus hilos. “Veo gastado el cordón”, escribió con pesadum­ bre, refiriéndose al vivir desventurado de un pariente. El de ella per­ dura aquí, en su obra: es el hilo de su arte.

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Catálogo de obras

Las arpilleras son como canciones que se pintan.

Feria de Artes Plásticas, Parque Forestal, Santiago, Chile, 1960. Archivo Fundación Violeta Parra.

Fresia y Caupolicán 1964-1965 142 x 196 cm Yute teñido y bordado con lanigrafía Fundación Violeta Parra

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Combate naval I 1964 134,5 x 179 cm Yute teñido y bordado con lanigrafía Fundación Violeta Parra

68 OBRA VISUAL

Combate naval II 1964 132 x 220 cm sin montaje Yute teñido y bordado con lanigrafía Fundación Violeta Parra

69

Cristo en bikini 1964 161,5 x 125 cm Algodón teñido y bordado con lanigrafía Fundación Violeta Parra

70 OBRA VISUAL

Árbol de la vida

1963 135 x 97,5 cm Yute teñido y bordado con lanigrafía Fundación Violeta Parra

71

La cueca 1962 I 19,5 x 94,5 cm Lino y bordados en lanigrafía Fundación Violeta Parra

72 OBRA VISUAL

El circo 1961 122x21 I cm Tela artificial y bordados en lanigrafía Fundación Violeta Parra

73

La cantante calva 1960 138 x 173 cm Yute bordado con lanigrafía Fundación Violeta Parra

74 OBRA VISUAL

Hombre con guitarra 1960 134 x 89 cm Yute bordado con lanigrafía Fundación Violeta Parra

75

Thiago de Mello 1960 165 x 130 cm Yute teñido y bordado con lanigrafi'a Fundación Violeta Parra

76 OBRA VISUAL

El hombre 1962 127 x 85 cm Yute teñido y bordado con lanigrafía Fundación Violeta Parra

Los conquistadores 1964 142 x 196 cm Yute bordado con lanigrafía Fundación Violeta Parra

78 OBRA VISUAL

Afiche 1964 98 x 66,5 cm Yute teñido y bordado con lanigrafía Fundación Violeta Parra

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Para mí, la pintura es el punto triste y oscuro de la vida. En ella trato de expresar lo más profundo del ser humano.

Carpa de La Reina, Santiago, Chile, 1965.

Cuadro regalo de Ginebra 1964-1965 123,5 x 140 cm Óleo sobre tela Fundación Violeta Parra

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La cena 1964 32 x 66 cm Óleo sobre madera prensada

Fundación Violeta Parra

88 OBRA VISUAL

Juicio final 1964-1965 60 x 88,5 cm Óleo sobre madera prensada Fundación Violeta Parra

89

Alameda 1964-1965 50 x I18 cm Oleo sobre madera aglomerada Fundación Violeta Parra

90 OBRA VISUAL

Sala de espera 1964-1965 26 x 50,5 cm Óleo sobre madera prensada Fundación Violeta Parra

91

92 OBRA VISUAL

Árboles coloridos 1964 32 x 46 cm Óleo sobre madera aglomerada Fundación Violeta Parra

93

El borracho 1964-1965 88 x 62 cm Óleo sobre madera prensada

Fundación Violeta Parra

94 OBRA VISUAL

Anverso: Prisionero inocente Reverso: Sin título 1964 31,7 x 45,5 cm Óleo sobre madera prensada Fundación Violeta Parra

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Anverso: Carmen Luisa Reverso: Sin título 1964 46 x 30,3 cm Óleo sobre madera prensada Fundación Violeta Parra

96 OBRA VISUAL

El solitario 1964 27 x 41 cm Oleo sobre tela Fundación Violeta Parra

Anverso: Los albañiles Reverso: Sin título 1964 46 x 32 cm Óleo sobre madera prensada Fundación Violeta Parra

98 OBRA VISUAL

Los Parra 1964-1965 50 x 80 cm Óleo sobre madera aglomerada Fundación Violeta Parra

99

Anverso: Machitún Anverso: Sin título 1964-1965 3 1,5 x 46 cm Oleo sobre madera prensada Fundación Violeta Parra

100 OBRA VISUAL

Fiesta en casa de Violeta 1964 54 x 98,5 cm Óleo sobre madera prensada

Fundación Violeta Parra

101

Mitin 2 de abril 1964 24 x 35 cm Óleo sobre tela

Fundación Violeta Parra

102 OBRA VISUAL

Las tres Pascualas 1964 62 x 79 cm Óleo sobre madera prensada Fundación Violeta Parra

103

La hija curiosa 1964 50 x 70 cm Oleo sobre madera aglomerada Forma parte de la serie Leyenda del Ultimo Rey Inca Fundación Violeta Parra

104 OBRA VISUAL

Las tres hijas del rey lloran a su padre 1964 31,3 x 45,2 cm Óleo sobre madera prensada Forma parte de la serie Leyenda del Último Rey Inca

Fundación Violeta Parra

105

Las tres hijas del rey depositan el corazón y los ojos de su padre en una vasija 1964 31 x 47 cm Óleo sobre madera prensada Forma parte de la serie Leyenda del Ultimo Rey Inca Fundación Violeta Parra

106 OBRA VISUAL

Anverso: Entierro en la calle Reverso: Sin título 1964 49 x 66 cm Óleo sobre madera prensada Fundación Violeta Parra

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Esperando el ataúd I 1964 25 x 47 cm Óleo sobre madera prensada

Fundación Violeta Parra

108 OBRA VISUAL

Esperando el ataúd II 1964 51,5 x 62 cm Óleo sobre madera prensada Fundación Violeta Parra

109

Entierro en el campo 1964 27 x 41 cm Oleo sobre tela Fundación Violeta Parra

I 10 OBRA VISUAL

Velorio de angelito 1964 27 x 41 cm Oleo sobre tela Fundación Violeta Parra

lll

Me gusta crear mis trabajos desde mi mente. Para hacer una máscara en papel maché, por ejemplo, pienso en ti, entonces, te miro un poco sin que te des cuenta...

Taller de la rueVoltaire, Ginebra, Suiza, 1964.

Niños en fiesta 1963-1965 58,5 x 99 cm Sobrerrelieve de papel maché en madera aglomerada Fundación Violeta Parra

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El niño en el columpio 1963-1965 81 x 38 cm Sobrerrelieve de papel maché en madera aglomerada Fundación Violeta Parra

120 OBRA VISUAL

La niña y el arpa 1963-1965 45 x 80 cm Sobrerrelieve de papel maché en madera prensada Fundación Violeta Parra

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La cueca 1963-1965 100 x 66 cm Sobrerrelieve de papel maché en cartón Fundación Violeta Parra

122 OBRA VISUAL

Violinista 1963-1965 80 x 60 cm Sobrerrelieve de papel maché en cartón Fundación Violeta Parra

123

La máquina volante 1963-1965 72 x 66 cm Sobrerrelieve de papel maché en madera aglomerada Fundación Violeta Parra

124 OBRA VISUAL

Hombre de negocio 1963-1965 60 x 66 cm Sobrerrelieve de papel maché en cartón Fundación Violeta Parra

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Ascensión 1963-1965 62,5 x 91 cm Sobrerrelieve de papel maché en madera aglomerada Fundación Violeta Parra

126 OBRA VISUAL

Genocidio 1963-1965 47 x 89,5 cm Sobrerrelieve de papel maché en madera aglomerada Fundación Violeta Parra

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Auspicia

Patrocinan

PATRIMONIO CULTURAL DE CHILE

MINERA ESCONDIDA Operada por BHP Billiton

Ley de Donaciones Culturales

Edición General: Corporación Patrimonio Cultural de Chile Comité editorial: Cecilia García-Huidobro Isabel Parra Angel Parra Mi lena Rojas Cereceda

Documentación: Teresa Huneeus

Fotografías de obras: Fernando Balmaceda Catalogación: Eduardo Carrasco Garrido

Archivos: Fundación Violeta Parra Fotografías de Violeta Parra páginas 7, 12,16 y 115: www.chilephoto.cl

Ocho Libros Editores Av. Providencia 2608 - 63A Providencia, Santiago Teléfonos: (56-2) 3351767 / 3351768 contacto@ocholibros.cl www.ocholibros.cl Director editorial: Gonzalo Badal Dirección de arte: Carlos Altamirano Diseño de portada e interior: Sandra Gaete Corrección de estilo: Edison Pérez Retoque digital de imágenes: Gustavo Navarrete Supervisión de imprenta: Javier Badal Obra portada: Los Parra (fragmento), 1964-1965, 50 x 80 cm, óleo sobre madera aglomerada

Agradecimientos: Isabel Cruz de Amenábar, José Ricardo Morales, Isabel Parra, Angel Parra, Milena Rojas Cereceda, Angel Cereceda, Nicanor Parra, Colombina Parra, Juan de Dios Parra, Fundación Gladys Marín, Museo de Arte Contemporáneo, Carmen Orrego, Marcela lllanes, Horacio Salinas, Ana Anselmo, Francisca Campos, Lorena Cordero, Cecilia García-Huidobro, Óscar Agüero, Mauro Valdés, Alejandra Wood y Centro Cultural Palacio La Moneda.

Edición limitada, prohibida su venta. Impresa en los talleres de Quebecor World S.A., en octubre de 2007. © Fundación Violeta Parra / Corporación Patrimonio Cultural de Chile Inscripción en el Registro de Propiedad Intelectual N° 166.186 Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida,

mediante cualquier sistema, sin la expresa autorización de la Fundación Violeta Parra y de la Corporación Patrimonio Cultural de Chile.