Issuu

ADVERSE François Henninger

BANDELETTES ADVERSE

BANDELETTES François Henninger En 2019 paraissait le premier numéro d’À partir de, une revue critique et théorique s’intéressant à la bande dessinée au sens large, par le biais de textes excluant toute illustration. À chaque numéro, la présence du dessin ne s’impose alors que sur la couverture, via un strip de trois cases choisi autant pour son intensité esthétique que pour ses facultés à mettre en crise le dualisme supposé entre texte et image. Pour ses qualités d’auteur joueur et expérimental, autant que pour la fièvre et la précision de son trait, François Henninger signera tous les strips des couvertures de la revue, tout au long de son programme de six numéros, élaborant à chacune de ces occasions une série d’une trentaine de propositions (réalisées à l’échelle 1:1, pour une intégrité optimale de leur reproduction). La quantité de strips non-utilisés atteignant alors un somme conséquente, il aura paru aussi évident que nécessaire de proposer une anthologie exhaustive mettant en scène les différents mouvements de la pensée en acte de son auteur, entre expériences formelles, transgressions des idiomes et poésie suggestive. Nouvelle pierre apposée à l’édification d’une œuvre déjà riche d’une grande variété (avec des livres publiés à L’Apocalypse, Anathème et La 5e Couche, entre autres, et dans de nombreux collectifs), Bandelettes vient accompagner la reconnaissance récente d’un auteur — récipiendaire en 2021 du prix de l’École européenne supérieure de l’image en 2021 — depuis longtemps essentiel.

334 pages n&b (impression recto seul) / reliure japonaise / fourreau 6 x 16 cm, 14 € 979-10-95922-49-0 — avril 2022 Vente ferme

LES AVENTURES TRÉPIGNANTES DU DR. MORTEAU Julien Mortimer

Julien Mortimer, né en 1991, est illustrateur, graveur et éditeur. Les Aventures trépignantes sont sa première bande dessinée. Elles mettent en scène son double fictionnel, le Dr. Morteau. Ce savant fou à la spécialité mal définie décroche épisodiquement des bourses de recherche. Il doit alors s’aventurer hors de son laboratoire et se confronter au vaste monde. Le volume compile trois histoires, sur un mode comique : la première à Gênes, la deuxième lors d’un atelier scolaire et la troisième à la découverte du patrimoine breton.

2 place de la Concorde de Sèvre 44200 Nantes

06 43 67 50 12 contact@trainailleur.fr

http://trainailleur.fr siret n° 812 204 774 00010

AMERICAN FANTASY Quentin Coet Dans American Fantasy, le jeune dessinateur Quentin Coet reprend et s’amuse des codes de la Pop Culture, mais également des imaginaires de série B. Son travail pose le décor, recense et également revisite ces lieux récurrents du fantasme américain. Le Mall, le collège, le cinéma, la salle d’arcade, la maison individuelle, les panneaux d’affichage ou les rues alignées, tous ces éléments participent d’un langage visuel et d’une géographie morale dans lesquels nous avons été pleinement alimentés, voire gavés… En amateur des bandes dessinées de Charles Burns, ainsi que des films de John Carpenteur, Quentin Coet lève le voile sur ces espaces de projection et de désir. Il arpente ces lieux à la manière du film mythique They Live où le protagoniste découvre des lunettes qui lui permettent de voir les Etats-Unis sans fard aucun : envahis et dominés par des extraterrestres à l’apparence humaine, où chaque publicité appelle l’inconscient à un désir de conformisme consumériste.

Hélice Hélas Editeur Rue des Marronniers 20 CH-1800 Vevey Tél.: ++41 21 922 90 20 litterature@helicehelas.com www.helicehelas.org > litterature@helicehelas.com Distribution Suisse : Servidis Chemin des Chalets 7 CH-1279 Chavannes-de-Bogis Tél.: ++41 22 960 95 10 www.servidis.ch > commande@servidis.ch

Distribution France - Belgique : Serendip-Livres 10 Rue Tesson FR - 75010 Paris Tél.: ++33 14 038 18 14 www.serendip-livres.fr

Chez Quentin Coet, les humains semblent avoir déserté les rues et les espaces de sociabilité. Face au manque de textes et d’explications, nous, lecteurs et lectrices, esquissons de premières hypothèses : explosion d’une centrale nucléaire et radiations massives ? Pandémies mondiales ? Ou alors un quotidien auquel nous n’aurions pas prêté attention ? Il ne demeure que des scènes de la vie ordinaire, peuplées d’êtres difformes que l’on présuppose comme ayant été jadis des êtres comme vous et moi. Sous le vernis du monde idéal et d’une beauté célébrée par le cinéma et la publicité, quelque chose semble s’être brisé ou ne semble plus tenir. La reproduction des images ne recrache plus simplement le canon, mais génère ses propres monstres. Né en 1996, Quentin Coet est un illustrateur et auteur de bandes dessinées genevois. Il a récemment obtenu son bachelor en Communication visuelle (option Image/Récit) à la Haute École d’Art et de Design (HEAD – Genève). Son projet de livre, American Fantasy, a remporté le prix coup de cœur de la Fondation AHEAD en 2020. — Collection : Ellipses et laps Genre : Illustration Sujets abordés : les monstres, la pop culture — Format 21x30 cm, 48 pages ISBN 978-2-940700-01-3 CHF 24 / EUR 18 Parution 1er mars 2022, Suisse, France et Belgique.

NOUVEAUTÉ FÉVRIER 2022 ARTS • CINÉMA • BANDE DESSINÉE ARTS

De Popeye à persepolis bande dessinée et cinéma d’animation

Anne Hélène Hoog Pascal Vimenet Cet ouvrage accompagne l’exposition De Popeye à Persepolis, bande dessinée et cinéma d’animation conçue par le musée de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême.

Les naissances et les développements contigus de la bande dessinée et du film d’animation, du xixe siècle jusqu’à nos jours témoignent de l’émergence d’un nouveau culte des images à l’échelle internationale. C’est à celui-ci que se consacre De Popeye à Persepolis, associant les approches de la sociologie, de l’histoire, de la sémiologie et de l’esthétique de ces deux arts, pour saisir comment ils participent au bouleversement culturel du monde d’aujourd’hui.

SOMMAIRE 20x28 cm à la française 64 pages illustrées en couleurs isbn 978-2-493524-00-3 parution : 04 février 2022 prix de vente public 14€TTC imprimé par Jouve-Print (53)

_ Préface _ Pierre Lungheretti, directeur de la CIBDI d’Angoulême _ Avant-propos _ Anne Hélène Hoog, Serge Bromberg, Pascal Vimenet _ Un monde dans la poche _ Anne-Hélène Hoog _ De Töpffer aux Fleischer : images fixes / images animées _ Pascal Vimenet _ Prémices d’une contre-culture _ Pascal Vimenet _ Barbenzic sauvé in extremis _ Serge Bromberg _ Angoulême : creuset d’images _ Xavier Kawa-Topor _ L’exposition _ les espaces et les œuvres présentées

< DU 27 JANVIER AU 6 NOVEMBRE 2022 > EXPOSITION « DE POPEYE À PERSEPOLIS»

Éditions WARM 9 rue d’Aubert 53000 Laval warm-ed.fr Diffusion-distribution Serendip Livres 21 bis rue Arnold Géreaux 93450 L’île Saint-Denis Tél. : 01 40 38 18 14 contact@serendip-livres.fr gencod dilicom : 3019000119404

commissariat : Anne Hélène Hoog, Pascal Vimenet et Serge Bromberg

De Popeye à persepolis bande dessinée et cinéma d’animation

ARTS

LES AUTEURS Serge Bromberg, Fondateur de Lobster Films, historien du cinéma, membre du conseil d’administration de la Cinémathèque française Anne Hélène Hoog, Historienne, Directrice et conservatrice du Musée de la bande dessinée, Angoulême Xavier Kawa-Topor, Délégué général de NEF Animation, historien, auteur Pascal Vimenet, Chercheur associé (Université Toulouse J.-Jaurès), enseignant spécialisé (EMCA), historien de cinéma d’animation, auteur — 05 —

préface Pierre Lungheretti —

directeur général de la cité internationale de la bande deSSinée et de l’image (cibdi), angoulême

— La bande dessinée et le cinéma d’animation ont entretenu très tôt des liens quasi consanguins. Des auteurs tels que Winsor McCay aux États-Unis ou Émile Cohl en France ont travaillé pour les deux arts, et plus tard Benjamin Rabier. Ce dialogue s’est poursuivi pendant tout le xxe siècle et demeure, de nos jours, plus vivace que jamais. Ces disciplines artistiques ont toutes deux pris leur essor au xxe siècle. Elles sont parmi les formes d’art apparues à la fin du xixe siècle et au xxe siècle, aux côtés de la photographie et des jeux vidéo, celles qui se sont répandues à l’échelle mondiale de manière spectaculaire, à défaut d’une reconnaissance institutionnelle et académique immédiate. Elles ont également permis de faire le lien entre les générations. L’exposition « De Popeye à Persepolis » explore les relations historiques entre ces deux expressions artistiques, qui, à partir de références communes, ont rencontré un succès considérable auprès d’un large public transcendant les classes sociales. Cet essor conjoint a façonné le développement d’un imaginaire populaire à l’échelle de la planète entière, jalonné par des figures de proue, au succès universel et à la longévité remarquable. En mobilisant les riches collections de la bibliothèque et du musée de la Cité, ainsi que des pièces issues de collections privées, l’exposition explore la spécificité des liens entre les deux arts et son développement tout au long du xxe siècle jusqu’à nos jours, en s’appuyant sur des œuvres essentielles telles que Popeye, Krazy Kat, Betty Boop, les œuvres centrales de Disney jusqu’aux réussites éclatantes du manga. Cette exposition inédite prend une résonance toute particulière à Angoulême, qui bénéficie d’un écosystème de l’image dynamique associant de manière étroite le 9e art et le cinéma d’animation, avec une communauté d’artistes-auteurs, d’écoles supérieures dans le domaine de l’image, d’entreprises de production et de fabrication, ainsi que des manifestations de rayonnement national et international. Elle s’inscrit dans la volonté de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image de montrer la place historique de la bande dessinée dans le dialogue des arts, à l’instar des expositions « Goscinny et le cinéma » en 2018, ou « Mode et bande dessinée », présentée en 2019. Je tiens à féliciter les commissaires de cette remarquable exposition, Anne Hélène Hoog et Pascal Vimenet, pour la qualité et la profondeur de leur travail et j’exprime toute ma gratitude pour l’appui très précieux de Serge Bromberg.

De Popeye à persepolis bande dessinée et cinéma d’animation

ARTS

— 07 —

aVaNTprOpOS Anne Hélène Hoog Serge Bromberg Pascal Vimenet — commiSSaireS de l’exPoSition

Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 627.

Charles Baudelaire, « Mon cœur mis à nu », Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 701.

3 Peur(s) du noir de Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Pierre di Sciullo, Jerry Kramsky, Lorenzo Mattotti, Richard McGuire, Michel Pirus, Romain Slocombe, France, 2008. 4

Kitzinger Ernst, Michaud Philippe-Alain, Le Culte des images avant l’iconoclasme (ive-viie siècle), traduction et postface (« L’adoration des surfaces ») PhilippeAlain Michaud, Paris, éditions Macula, « La littérature artistique », 2019.

← vincent Paronnaud, dessin préparatoire pour la séquence 142 [scène d’adieu à l’aéroport de téhéran] de Persepolis, de

— Voici un véritable cabinet de curiosités xxie siècle aux allures de capharnaüm plutôt kitsch qui d’emblée, avec naturel, ne se circonscrira pas au seul segment d’histoire dans lequel l’intitulé de l’exposition, « De Popeye à Persepolis », prétend le contenir. C’est le propre des cabinets de curiosités de déborder. C’est aussi le propre de cette exposition puisque « tout l’univers n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative1 ». Prétendre ici en faire le tour relèverait donc de l’imposture ou de la prestidigitation. Nous ne pouvons en faire briller que quelques fanaux, sources éclatantes et fantasmatiques. Nous ne pouvons que stimuler ce qui ferait l’attrait d’une déambulation dans le labyrinthe du parcours que nous avons créé et encourager à un « vagabondage, ce que l’on appelle le bohémianisme, culte de la sensation multipliée2 ». Ici, il faut se faire chineur pour se saisir, dans le fatras apparent, de ces fragments, somptueux parfois, ternis par le temps souvent. S’attendrir devant ce pop-up de Popeye. Admirer Gene Kelly danser avec Jerry. S’émouvoir des premières images pour Praxinoscope d’Émile Reynaud. Se glisser dans la tête de ces enfants des rues dévorant des yeux de pauvres comics, devenus incunables. Rêver devant une planche originale de Winsor McCay. Compatir à la réduction littérale de Superman encagé par Brainiac et Luthor. Sourire de l’enseignement du black bottom de la danseuse Ann Pennington à Félix le Chat. Exulter à la redécouverte d’un vieil épisode télévisé des Shadoks. Découvrir les minutieuses recherches graphiques de Persepolis (Marjane Satrapi). Revoir Peur(s) du noir3. S’étonner des Vues pelliculaires d’Émile Cohl. Cette profusion quasi torrentielle, caractéristique de la frénésie des xixe-xxie siècles à laquelle sont associés les naissances et les développements contigus de la bande dessinée et du film d’animation, et dont l’exposition rend compte avec plus de quatre cents pièces exposées, témoigne de l’émergence d’un nouveau culte des images. C’est à celui-ci que se consacre « De Popeye à Persepolis », accumulant sur un plan simultané ce qui constitue la sociologie, l’histoire, la sémiologie et l’esthétique des deux arts qui ont contribué au bouleversement actuel du monde, la bande dessinée et le cinéma d’animation. Les champs ouverts par ce chantier vivant sont dédaliques, qui vont jusqu’à cette « adoration des surfaces4 » générées aujourd’hui, à l’échelle planétaire, par les nouveaux régimes d’images numériques. Et l’exposition, mettant en évidence corrélations ou ghettoïsations, n’en explore cependant qu’une partie. Néanmoins, « De Popeye à Persepolis », exposition-phare de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image pour cette année 2022, revêt un caractère exceptionnel auquel tous les publics devraient être sensibles. Nous l’avons conçue comme un antidote à l’époque blasée et pessimiste que nous vivons et pour tous ceux qui ont gardé en eux la meilleure part d’enfance, en hommage aussi aux artistes connus et moins connus qui ont contribué avec talent à l’émergence d’une expression nouvelle. Celle de la croyance dans la poésie active du monde et de l’imagination jamais en berne.

De Popeye à persepolis bande dessinée et cinéma d’animation

ARTS

APERÇUS (maquette en cours d’élaboration - images non contractuelles)

uN mONde daNS la pOche

— 09 —

— Anne Hélène Hoog

« L’homme est plein de besoins : il n’aime que ceux qui peuvent les remplir tous. » PASCAL, PenSéeS, 36

← Publicité pour le projecteur Pathé-baby « le cinéma chez soi », France, 1923. ↑ Kiosque parisien, carte postale, Paris, vers 1910-1914.

n 1904, l’historien économiste et géographe Émile Levasseur (1828-1911), alors administrateur du Collège de France, tirait, dans un discours sur l’instruction populaire, le bilan positif de l’œuvre éducative du xixe siècle : « Avec la science qui a transformé les procédés de l’industrie et accru énormément la puissance de l’homme sur la nature, avec la vapeur qui, en rapprochant les distances sur terre et par mer, a donné de nouvelles facilités au commerce et de nouvelles habitudes aux populations, avec les changements politiques qui ont assuré à la démocratie soit la prépondérance, soit au moins une place considérable dans le gouvernement de la plupart des États civilisés, l’instruction primaire est assurément un des faits les plus considérables du xixe siècle et un des plus féconds en conséquences heureuses. L’augmentation prodigieuse depuis cinquante ans des livres, revues, journaux publiés chaque année dans tous les pays, des lettres et imprimés transportés par la poste fournissent un indice matériel du progrès accompli, mais est loin d’en fournir la mesure exacte1. » L’optimisme de Levasseur n’a pas été démenti par les décennies qui suivirent. L’instruction populaire visait à éduquer et émanciper l’individu dans l’esprit des Lumières, mais elle devait aussi préparer le futur en qualifiant les populations pour de nouveaux métiers. Savoir lire rendait apte à apprendre et à occuper un emploi qualifié dans une société où la mécanisation galopante du travail et les nouveaux modes de production opéraient d’énormes mutations. Et de fait, c’est par l’école primaire que s’effectue une révolution culturelle en France, même si les valeurs conservatrices liées à la morale et à la famille ne s’effacent pas. Les innovations techniques pour l’imprimerie, notamment l’invention de la presse à cylindre, puis celle de la rotative (à partir des années 1840), qui diminuent les coûts et accélèrent la production, vont étendre la diffusion de l’image et du texte au monde entier. Cette progression technologique va

de Töpffer aux fleiScher : imageS fixeS / imageS aNiméeS

— 23 —

← george mcmanus, The Newlyweds - Snookums is Saved by a Bowl of Broth (Les Jeunes Mariés - Zozor est sauvé par un bol de bouillon), new York, 30 mars 1913, planche imprimée. ← rodolphe töpffer, Les Amours de Mr Vieux-Bois, genève, 1839, planche 33.

— Pascal Vimenet

e xixe et le début du xxe siècle sont le théâtre de l’entrée en scène fulgurante, à une échelle inédite, de la « littérature en estampes » (selon la désignation de Goethe), dont Les Amours de monsieur Vieux Bois, de Rodolphe Töpffer (17991846), sont le modèle fondateur, dessiné vers 1827 et publié en 1837, et des Pantomimes lumineuses, d’Émile Reynaud (1814-1918), dont la première bande en mouvement, Un bon bock, est composée dès 1888, puis montrée au théâtre Grévin, à Paris à partir de 1892. La première bande, que Töpffer appelle « histoires en estampes », et la seconde, qui désigne le premier spectacle projeté de dessins mis en mouvement par le Théâtre optique, inaugurent quelque chose de nouveau que la terminologie moderne associera ensuite aux termes respectifs de « bande dessinée » et de « dessin animé ». L’une et l’autre interrogent d’emblée le passage d’une image fixe à une image en mouvement ou vice et versa. L’une et l’autre se trouvent à ce moment précis de leur histoire (1837 et 1892) légitimées par « un seuil décisif […], une pratique discursive [qui] prend son autonomie1 » et qui produit un effet tangible dans sa réception publique. Ainsi Töpffer vat-il voir ses « histoires en estampes » très régulièrement rééditées de son vivant puis publiées dans le premier magazine français d’actualités illustrées, L’Illustration, qui tire alors à 20 000 exemplaires. Ainsi Reynaud va-t-il pouvoir montrer sur un écran, pour la première fois au monde, durant huit ans et à 12 000 reprises, des bandes animées en couleurs à environ 500 000 spectateurs. De ce surgissement d’histoires en images, fixes ou animées, directement dépendant du développement d’une industrie de communication à grande échelle (électricité, édition, production cinématographique), vont naître non seulement des récits

et des esthétiques nouveaux mais aussi un autre mode de vie, dont mille anecdotes viennent rappeler l’extraordinaire vitalité. Si Goethe a perçu les récits illustrés de Töpffer comme « étincelant[s] de verve et d’esprit », la bande dessinée sera longtemps considérée comme une sous-littérature distrayante, et le dessin animé ainsi que tout le cinéma, à leurs débuts, comme une attraction foraine. Dès le mois d’août 1896, l’une des premières projections de « photographies animées en couleurs » en France est faite à Royan – dans une baraque foraine ou par un tourneur –, avec un Kinétograph(e), peut-être un appareil conçu et vendu par Georges Méliès2. L’un des pionniers du cinéma américain, Albert Smith, rapporte l’une de ses expériences, vers 1896-1897, avec James Stuart Blackton, l’un des premiers cartoonists : « Pendant que [Blackton exerçait son talent oratoire sur scène], je vivais des moments extrêmement pénibles dans la cabine de projection. Le celluloïd était très inflammable […]. J’avais conçu et installé devant la fenêtre de projection une cuve à eau absorbant les rayons de chaleur de la lampe. Ce dispositif permettait de garder la première image du film sur l’écran à la façon d’un cliché photographique sans risque d’incendie – à condition que la performance oratoire de Blackton ne dure pas trop longtemps3. » La nouveauté que constitue le cinéma sous toutes ses formes, l’effervescence qu’il provoque, vont elles-mêmes entraîner le philosophe français Henri Bergson (1859-1941) à élaborer, dès 1907, une première théorie du mouvement cinématographique, du rapport de la fixité au mouvement, dans L’évolution créatrice – théorie que lui disputera indirectement l’un de ses anciens élèves, l’écrivain et poète Alfred Jarry, membre du mouvement des Incohérents, auquel participera Émile Cohl.

De Popeye à persepolis bande dessinée et cinéma d’animation

ARTS

prémiceS d’uNe cONTre-culTure

— 35 —

← Jack cole (1914-1958), couverture de « Plastic man », new York, 1945. ← Image publicitaire pour UPA, new York, vers 1960, studio uPa

— Pascal Vimenet

omme l’a énoncé Walter Benjamin, « l’histoire de l’art est une prophétie » et « l’idée est monade »1 – manière de dire que le fragment qu’elle représente est un cristal qui enferme à une minuscule échelle l’image du monde dans sa totalité. Ainsi, avant même que naisse le cinéma, l’idée d’un écran, presque magique, sur lequel la vie s’ébrouerait librement, était présente. Dans L’Ève future (1886), Villiers de L’Isle-Adam met en scène Thomas Edison lui-même – connu seulement alors pour ses inventions du phonographe et de l’ampoule électrique – et le présente, avant l’heure, comme l’inventeur du procédé cinématographique et d’une andréide ! Les mots de Villiers de L’Isle-Adam, dans son chapitre « Danse macabre », sont d’une confondante et fulgurante prémonition : « La vision, chair transparente, miraculeusement photochromée, dansait en costume pailleté, une sorte de danse mexicaine populaire. Les mouvements s’accusaient avec le fondu de la Vie elle-même, grâce aux procédés de la photographie successive, qui, le long d’un ruban de six coudées, peut saisir six minutes des mouvements d’un être sur des verres microscopiques, reflétés ensuite par un puissant Lampascope. » Et lorsque le cinéma eut atteint son âge adulte, l’idée d’un écran télévisé, aux capacités extensives et omnipotentes, s’affirma presque comme une évidence avant même que ce nouveau support de diffusion fût véritablement concrétisé. Les deux célèbres dystopies 1984 (George Orwell, 1949) et Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953) incarnent cette qualité sismographique de la littérature. Les deux romans pressentaient la révolution sociétale dans laquelle nous pénétrions. Mais le « télécran » de 1984, et la présence permanente de Big Brother, ou les écrans télévisuels géants de Fahrenheit 451,

incrustés dans chaque logis eux aussi, préfiguraient à la fois la télévision, l’ordinateur et les réseaux numériques actuels. Le personnage principal de 1984, Winston, ne dit-il pas, en allusion au télécran qu’« avec le développement de la télévision et le perfectionnement technique qui rendit possible, sur le même instrument, la réception et la transmission simultanée, ce fut la fin de la vie privée » ? L’apparition de la télévision Or ce changement de support de diffusion des images qui survient, dans la réalité, à partir de 1946, provoque un bouleversement profond, économique, culturel et esthétique, tant dans le cinéma d’animation que dans la bande dessinée. Certes, le procédé d’un système de télévision était connu depuis la démonstration publique, en 1925, par l’Écossais John Logie Baird (1888-1946). Et, dès 1926, la National Broadcasting Company (NBC), fondée en 1921, en montrait un prototype aux États-Unis avec Félix le Chat pour vedette ! Mais le phénomène qui se produit après la Seconde Guerre mondiale d’abord aux États-Unis, consacrés superpuissance, puis dans tous les pays industrialisés est d’une portée incommensurable. Il est lié à la période de restructuration économique profonde de l’après-guerre, à l’évolution des monopoles et oligopoles et à l’apparition de la télévision, mutations qui touchent de plein fouet les sociétés de production médiatiques (édition et cinéma confondus). En 1948, l’interdiction, aux États-Unis, du cumul monopolistique de la production et de la distribution cinématographiques par une loi antitrust, additionnée à la perte d’audience des salles, concurrencées par la télévision, contraint plusieurs studios d’animation à fermer.

BarBeNziNc SauVé iN exTremiS

— 43 —

Ou comment les dessins animés de notre enfance ont failli disparaître à jamais

— Serge Bromberg

aNgOulême : creuSeT d’imageS

— 49 — ← Affiche « Farmer Al-Falfa in the Health Farm », new York, 1936. ↑ « the Quacky doodles », publicité pour bray Studios inc., new York, années 1920. ↑ Paul terry, image du générique de la série « les Fables d’ésope », new York, 1921

— Xavier Kawa-Topor

n pense souvent que Disney, Fleischer, Warner, Paramount et Universal/Walter Lantz ont été les plus grands studios d’animation d’avant-guerre. Mais le véritable précurseur de l’animation industrielle s’appelait Paul Terry (18871971). Fondateur de son studio en 1915, il aura produit plus de 1 300 dessins animés entre 1915 et 1955. Si nous connaissons Terry aujourd’hui pour ses personnages tardifs de Woody Woodpecker et de Heckle & Jeckle, produits en couleurs et distribués par Universal, il ne faut pas oublier qu’il a produit au début de sa carrière des centaines de dessins animés courts et muets, entre 1916 et 1930. Combien ? 300 ? 500 ? Difficile à dire, en réalité. Aux États-Unis, la série fut baptisée Les Fables d’ésope (Aesop’s Fables). L’histoire raconte que Terry n’avait jamais entendu parler des Fables d’Ésope, mais qu’il trouvait que cela sonnait bien, alors il avait choisi ce nom, et même appelé son studio d’animation personnel Fables Studio Inc., ouvert en 1921. Les héros en étaient souvent des petites souris (déjà !) ou des animaux en tout genre, mais également des personnages récurrents comme le fermier Barbenzinc, créé en 1916, dont le nom américain était Farmer Al-Falfa. Aujourd’hui, ces dessins animés nous rappellent vaguement quelque chose… mais quoi ? Le souvenir demeure familier, malgré l’animation encore très primitive. Les blagues sont parfois très hardies, voire politiquement incorrectes selon les prismes d’analyse en cours depuis quelques années. Des histoires classiques et banales y côtoient des films à l’humour absurde que n’aurait pas renié Tex Avery. Bref, une production très inégale, mais toujours si savoureuse. Et, à la fin de chaque film, dans la version originale anglaise venait distiller la morale de l’histoire, comme chez La Fontaine, un carton final intitulé « Une petite pilule pour la sagesse » (A Little Pill of Wisdom). Puis vint le cinéma sonore à la fin des années 1920, balayant tous les films qui avaient fait rêver tant d’enfants dans les salles de cinéma pendant quinze ans. Et les derniers espaces de survie de ces

← ↑ blutch, charles burns, marie caillou, Pierre di Sciullo, Jerry Kramsky, lorenzo mattotti, richard mcguire, michel Pirus, romain Slocombe, Peur(s) du noir, France, 2008, long métrage, séquences dessinées par (de haut en bas) blutch, lorenzo mattotti, richard mcguir. ↑ am, omnientur ma por moloremqui sit etur, suntistiatis dolupic itaqui vellibe aruptior at at quatia quosseque ex et, quias is vel eatias auta et amenda si quas.

Angoulême, la rencontre entre la bande dessinée et le film d’animation est le fruit d’une volonté politique qui a fait de la ville une capitale de l’image propice à la création. L’histoire débute au seuil des années 1970 lorsque quelques Charentais passionnés, inspirés par l’évènement qui se tient à Lucques en Italie, décident de créer à Angoulême un Salon international de la bande dessinée. Le 9e art, qui s’émancipe alors de la catégorie « littérature jeunesse » pour conquérir le lectorat adulte, connaît en France un élan créatif et un dynamisme éditorial nouveaux. Pour une ville en déclin, frappée par la désindustrialisation, le succès immédiat et croissant du Salon international de la bande dessinée est une opportunité saisie comme la première étape d’un projet politique visant à faire d’Angoulême une « capitale permanente de l’image ». Ce dessein rencontre, au début des années 1980, la volonté de l’État de favoriser en région l’implantation de grands équipements culturels. En 1984, à l’occasion du Salon d’Angoulême, Jack Lang annonce la création du Centre national de la bande dessinée, dont la vocation est d’être à la fois un musée, une médiathèque et un centre de recherche. Il sera inauguré en 1990. Quant au Salon, rebaptisé Festival international de la bande dessinée, il deviendra bientôt l’une des plus importantes manifestations au monde dans ce domaine. De son côté, l’animation française traverse de longues années de marasme auxquelles le Plan Image, annoncé en 1983, entend mettre fin en engageant la filière dans une mutation majeure. Celle-ci consiste à passer de l’âge artisanal – caractérisé par une production atomisée essentiellement tournée vers la publicité et le court métrage d’auteur – à l’ère industrielle1. Ce volontarisme dessine deux nouveaux horizons : les « nouvelles images », d’une part, et la production télévisée, d’autre part, pour alimenter les chaînes de télévision en programmes jeunesse fabriqués en France et lutter ainsi contre l’envahissement du petit écran par les dessins animés américains et japonais. Les premières de ces séries destinées aux enfants – comme Rahan (1986), Les Triplés (1986) ou Les nouvelles Aventures de Tintin (1991) – puisent volontiers dans le vivier des

— 51 —

AU TEMPS DES NOUVELLES ATTRACTIONS Espace 1

Celui-ci, enthousiaste, commande à Bray six autres dessins animés à produire dans l’année. En naissent les Bray Studios et la toute première série de commande, Colonel Heezaliar, un personnage à la Münchhausen, satire des safaris africains de l’ancien président Theodore Roosevelt. Deux ans plus tard, Max, Joe, et Dave Fleischer travaillent à un appareil mécanique qui va fonder leur célébrité : le Rotoscope. Son principe consiste à décalquer sur un verre dépoli, image par image, et à reproduire par un dessin souvent simplifié les photogrammes d’un film de prise de vues réelles que projette un appareil à son envers. Pour faire la démonstration de la fiabilité du Rotoscope, Max filme Dave déguisé en clown. Ils transposent en dessins les images de la pellicule puis les filment image par image. Convaincu de leur engagement immédiat, Max dépose leur brevet le 9 octobre 1917 et présente leur film et l’invention à Pathé. Mais celui-ci hésite : la production n’est pas assez rapide. Quelque temps plus tard, Max croise dans les studios de la Paramount un certain John Randolph Bray, qui venait d’inaugurer pour le studio un magazine filmé, « Bray Pictograph », sur le modèle introduit par Cohl, dans lequel figurait en fin de chaque édition un dessin animé. Bray, convaincu de l’intérêt du Rotoscope et par la fluidité de l’animation obtenue, engage aussitôt Max et Dave. C’est ainsi que la série Out of the Inkwell des frères Fleischer fit son apparition sur les écrans américains en 1919 et, avec elle, l’une des premières stars américaines, Koko le Clown. Le succès est immédiat.

L’EXPOSITION

Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920 — Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. 25 x 30 cm. 1920

Lia veligen ecabor sa voluptur. Nus siminiet molupta non eati omnisit iassima. Plaut velignis doluptatem audiatur.moluptiunt.