Nadie resiste un archivo

Nadie resiste

un archivo Por desidia, hechos fortuitos o ánimo de lucro, gran parte del patrimonio audiovisual argentino no está disponible: o se perdió para siempre o se encuentra en colecciones privadas, como el Archivo DiFilm y canales de televisión. ¿Adónde fueron a parar las huellas de una memoria común? ¿A quién le pertenecen las imágenes del pasado colectivo?

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Por Pablo Corso. Ilustraciones de Eze García

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a historia oficial dice que todo empezó con un adolescente enamorado del cine. Roberto Di Chiara levantaba en una carretilla las películas de nitrato y 16 milímetros que los estudios y canales tiraban a la calle. A lo largo de una vida de periodista y productor de TV, el hobby fue mutando en negocio. El hombre investigó, viajó y compró. Y, por las dudas, grabó. Los canales lo llamaban para pedirle material de hacía apenas dos semanas. En los 60 y los 70, a nadie le importaba el archivo.

Cuando su hijo Daniel lo cuestionaba por pasar demasiado tiempo fuera de casa, respondía que lo que hoy no servía mañana testificaría la historia. O duplicaría su valor económico.

Daniel no parece conservar recuerdos gratificantes de aquellos días, cuando todavía soñaba con un porvenir en la gastronomía.

Pero cierto interés por el pasado –y la certeza de un futuro sustentable– terminó atrayéndolo al negocio en los 90. Antes de su muerte en 2008, su padre, Roberto, aseguraba tener 180.000 programas de TV, 52.000 noticieros cinematográficos y 25.000 películas. Con la explosión de internet, el Archivo DiFilm –que supera los 108 millones de vistas en sus dos canales de YouTube– se convirtió en un negocio formidable que abastece a documentalistas, canales, agencias y productoras, que suelen toparse con un muro infranqueable: la ausencia de un archivo confiable de películas argentinas y las puertas cerradas de los canales de TV. Custodiado por cámaras de seguridad, el archivo se reparte en tres viviendas de Florencio Varela: una guarda el material gráfico (publicaciones, fotos, cámaras, proyectores), otra el fílmico y otra los tapes. Daniel está al frente del contacto con los clientes. Su hermano Mariano, que declinó participar de esta nota, se encarga de la búsqueda e investigación. Los hermanos tampoco hablan demasiado de las joyas del catálogo, como la película El mito, que hizo la llamada Revolución Libertadora para desacreditar a Perón y Evita; o la doce-

na de cortos pornográficos de los 40 y los 50.

Entre los registros más modernos hay hitos como el alzamiento carapintada de 1990 o el reportaje de Guillermo Andino a un Carlos Monzón preso en 1993, y rarezas de popularidad inexplicable, como una jauría de perros acorralando a un puma en 1947.

Cada semana, los Di Chiara reciben decenas de mails desde Estados Unidos, Italia, Francia y Reino Unido. Leen el pedido, rastrean el material en una computadora, lo visualizan en otra y responden con el resultado. Si el cliente está interesado, debe pagar por un demo con marca de agua. Los costos por minuto van de $4800 (por cinco años) a $62.500 (a perpetui-

El mundo documental tiene una relación compleja con DiFilm. “Buena parte de ese archivo viene de los canales”.

dad). Cuando le preguntan si el archivo está enriquecido con material de los canales, Daniel hace un silencio breve y responde tajante: “No. Pero de vez en cuando nos llaman para pedir algo. A veces, por descuido, pierden los tapes”.

El mundo documental tiene una relación compleja con DiFilm. “Buena parte de ese archivo viene de los canales. Cuando te llevás un tape, te llevás una parte del acervo histórico”, advierte un productor. “Es patrimonio audiovisual; no puede estar en manos de un privado”, se indigna una realizadora. “Hay mucho material de dudoso origen, como Sucesos argentinos o el Noticiario panamericano, que debería estar en el Museo del Cine”, se queja un investigador. “Aunque tengas la última copia que queda, no sos dueño de los derechos”, advierte un archivista. Alguien que prefiere rescatar virtudes recuerda que los Di Chiara “se ocuparon de guardar y mantener mucho material que, de otra forma, se habría perdido. Es como el debate sobre el Museo Británico. Los griegos y los egipcios reclaman sus tesoros, pero algunos dicen que si no se los llevaban ahora estarían perdidos”.

Todos, alguna vez, le compraron a DiFilm.

En busca de las cintas perdidas Una combinación de desidia, ánimo de lucro y mala fortuna eliminó buena parte del patri-

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monio audiovisual argentino de la primera mitad del siglo pasado. En 1926 se incendiaron los depósitos de películas mudas y noticieros del productor Federico Valle; dos años más tarde, los restos de celuloide se vendieron para fabricar peines y punteras de cordones de zapatos. Hacia 1930 apenas se conservaba un puñado de los dos centenares de films rodados desde 1897. En 1944 se expropiaron 20.000 metros de película del productor Max Glücksmann; poco después, la mayor parte estaba perdida. En los 60, el Instituto del Cine ordenó el remate de copias y negativos de las películas de productores que no podían pagar sus deudas con el organismo.

En 1969, otro incendio terminó con los negativos de Argentina Sono Film.

El material que sobrevivió a pérdidas y a sistemas de conservación fallidos “está estallado”, dice el documentalista Sergio Wolf. “El

gran archivo de lo real es Sucesos argentinos, que abarca desde los 30 hasta los 70. Cuando el dueño lo vendió, empezó a fragmentarse.

Nadie hacía copias de seguridad”. Antes de la llegada de la directora Paula Félix-Didier, el Museo del Cine porteño –cuya videoteca supera los 90.000 rollos– sufrió distintas catástrofes. “Incluso con directores que cortaban y vendían partes de películas”, detalla Wolf.

En Argentina tampoco hay un inventario de noticieros, documentales y ficciones. Se sabe lo que no está, como casi todo el cine mudo, y se ignora lo que puede estar. “En la época del cine de oro argentino, de los 30 a los 50, se llegaron a hacer 50 películas por año, muy vendidas de Chile a Cuba”, precisa el director. “Hay que salir a buscarlas”. Las colecciones particulares son otro punto crítico. “Nadie sabe quién tiene qué cosa. Hace falta una gran convocatoria para reconstruir

los retazos de nuestra historia. Pero los coleccionistas son canutos y psicóticos”, dice Wolf, sin eufemismos. Algo de esto podría empezar a destrabarse con un pedido recurrente de los realizadores: una Cinemateca Nacional que guarde copias en digital y en fílmico, según los coleccionistas, el único material que no se deteriora.

En este contexto, el Archivo General de la Nación (AGN) es un tesoro invaluable: más de 150.000 horas de sucesos históricos, noticieros cinematográficos, propaganda estatal, divulgación científica, entrevistas, publicidades, grabaciones amateurs y productoras privadas. La web permite consultar el inventario, una búsqueda que en breve se completará con un sistema para filtrar por título, género, fecha y lugar.

El documento más antiguo es del 25 de octubre de 1900: la visita del presidente de Brasil, 11 | 20 brando 71

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Manuel Ferraz de Campos Sales, y su abrazo al colega Julio Argentino Roca. “En ese momento, se hace hincapié en publicitar las obras de los gobiernos conservadores, sus actos públicos, su política internacional y la vida social de la elite porteña”, explica Mariana Avramo, jefa del área audiovisual del AGN, que da algunas pistas sobre su material preferido: Por tierras argentinas, un recorrido documental de norte a sur; el registro de los paseos por los bosques de Palermo; las donaciones de las familias de Alejandro Romay y Bernardo Neustadt, que incluyen un fuera de cámara del periodista con Emilio Eduardo Massera.

Bajo la gestión macrista, los trabajadores del archivo encararon un proceso de digitalización que apenas duró un año. “Se saturaron los servidores”, explica el cineasta Pablo Espejo, con tareas en el AGN. “Cuando se rompía un aire o un purificador, no lo reemplazaban”. La pandemia y las restricciones presupuestarias dejaron en pausa la mudanza del edificio de la calle Alem –afectado por diversas inundaciones a lo largo del tiempo–

al predio de la excárcel en Parque Patricios, con los últimos avances en prevención del fuego y la humedad.

La memoria de los canales Cada tanto, un rumor incendiario sobrevuela medios y redes: todos los canales argentinos regrabaron encima de sus programas históricos. “¡Es mentira!”, se incomoda Laura Tusi, productora e investigadora de archivos para la serie Monzón y el documental Diego Maradona. “Pero es cierto que hubo momentos de malaria, o en la dictadura, en que no había suficiente soporte de grabación. Y cuando los canales se privatizaron en los 90, las autoridades descartaron muchos tapes para hacer estudios y oficinas”. Entre las pérdidas que puede confirmar están los crudos de los noticieros de hasta mediados de los 70.

En los canales reconocen la situación. Casi todo el acervo de Telefe es posterior a 1980.

“De los años previos, gran parte fue quemada por la dictadura, otra se perdió en un incendio de 1991 y otra –la que perteneció al exdue-

ño, Héctor Ricardo García– está en litigio y bajo candado”, precisa Ricardo Trípodi, jefe de archivo del noticiero. Durante décadas, el canal ocupó un dúplex de siete ambientes para guardar todos los tapes: 300.000 horas de TV. La digitalización cambió todo. Por primera vez, el pasado no ocupaba lugar. Aun así, hay mucho que aprender. “A los tipos que manejan las finanzas no les importa el archivo”, se sincera Trípodi. Pero debería empezar a importarles: Netflix mediante, los documentales dejaron de ser un nicho para volverse mainstream.

Aunque la Televisión Pública empezó a transmitir en 1951, su archivo arranca en 1956. Por aquellos años, ordenar el material era una tarea para los empleados castigados.

A veces, los propios periodistas se llevaban los tapes. “Los programas que se emitían al aire desaparecían en ese mismo instante. No había aún un sistema de grabación que permitiese guardarlos”, confirma Julio Fernández Baraibar, coordinador del Archivo Histórico de Radio y Televisión Argentina (RTA). “Los

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noticieros filmaban su material en película de 16 mm, que había sido creada para uso casero. El videotape recién se generalizó en los 70, pero a veces se usaba para emitir contenidos grabados y luego se reutilizaba”. Así se perdieron muchos vivos y los programas menos producidos.

“El soporte se consideraba más caro que lo que había adentro”, dice Maximiliano Tocco, archivista de la TVP. El canal, además, atravesó una sucesión de coroneles que tiraban containers de casetes, trabajadores que salvaron lo que pudieron en escondites, saqueos de material que terminaba en otras emisoras y administradores democráticos que tampoco garantizaron la preservación. Aunque la TVP empezó a sistematizar su archivo en los 90, el salto llegó en 2010 con la compra de un transfer de fílmico a formatos HD, el único en todo el Estado. En una caja de cristal con puertas de doble acceso, empleados especializados digitalizan colecciones propias y del AGN, la Biblioteca Nacional, universidades y organismos públicos. El proceso lleva un 25% de avance. Suena a poco, pero Tocco contextualiza: “Son latas de 50 años que sobrevivieron a todo. Cada vez que destapamos una, hay que sacar la cinta que pegaba el fílmico y tratarlo con sumo cuidado”. El resto del archivo descansa en una bóveda climatizada para suspender el deterioro.

Acceso (casi) restringido Por ahora, los avances en la conservación no implican facilidad de acceso. Para Espejo, de hecho, es casi imposible. A lo largo de una vida como documentalista, nunca logró mucho más que la cesión de derechos para uso privado, pero no público. Al igual que sus colegas, recurre a alternativas como el AGN (cobra $900 por copias digitales de cinco minutos), el Museo del Cine y la Universidad de Córdoba, con un archivo fácil de consultar y a precios razonables.

“Como los dueños de Telefe son estadounidenses [el conglomerado ViacomCBS], la postura es muy reticente”, reconoce Trípodi.

“Hay muchos caranchos, y quieren reducir al máximo los litigios judiciales”. También hay limitaciones humanas. “No solo somos archivistas”, recuerda. “Yo catalogo el noticiero y proveo material para los informes, nuestros canales del interior y productoras asociadas, además de responder a pedidos judiciales”. A algunos los atiende por cortesía; a otros, por una relación previa. Los que logran acceder

pagan unos US$700. La TVP cobra la mitad, pero siguen siendo costos prohibitivos para el cine independiente.

Antes de empezar la investigación para Esto no es un golpe (su retrato del levantamiento carapintada de 1987), Wolf imaginó largas jornadas repasando el archivo del viejo Canal 7.

En cambio, se chocó con la realidad: no había cabina de visionado, operadores ni digitalizaciones. Después de intentar por todas las vías, terminó haciendo lo que podría haber hecho cualquiera: rastrear las imágenes en Prisma, la página con más de 80.000 documentos de RTA que el macrismo terminaría bajando. El director se vio obligado a negociar –y pagar– por todo lo que rescató de aquella web. No era una experiencia nueva. “A los canales solo podés acceder con contactos”, se queja.

Lo que queda del catálogo de Prisma se puede ver en el canal de YouTube del archivo de RTA, aunque “hay mucho material oculto porque no existe una manera de poner todos esos videos en forma automática y conjunta”, explica Fernández Baraibar. El funcionario, que prevé volver a subir los registros completos a la web, asegura que a pesar de todo no hay restricciones al acceso: “El interesado busca lo que necesita en el canal. Si lo encuentra, lo pide desde la página. Si no está, lo rastreamos entre el material no catalogado, lo digitalizamos y lo subimos”.

Colgar los archivos de la nube tampoco es una solución definitiva. Antes del desembarco de los nuevos dueños, las autoridades de Telefe habían evaluado subir todos los programas a YouTube. La idea se descartó cuando entendieron que cualquier extra podía litigar por cifras exorbitantes. En este contexto, la identificación de derechos es una tarea detectivesca. Por eso, el medio empieza a nutrirse de personas como Tusi, que inves-

Telefe tenía un dúplex de siete ambientes para guardar todos los tapes: 300.000 horas de TV. La digitalización cambió todo.

tiga, presupuesta y gestiona la compra del material sin riesgo legal. El rastreo debe ser extenso y preciso: una lectura de capas de derechos al frente y al fondo de la imagen, para detectar riesgos evidentes y potenciales. La pregunta clave es quién podría sentirse usurpado.

Documentalistas trabajando Mientras los canales lucran y los caranchos acechan, los documentalistas trabajan. Como hace tiempo entendieron que nadie hará lo que no hagan ellos, empiezan a surgir ideas para ganar visibilidad. Espejo, por ejemplo, propuso que los 120 socios de DOCA (Documentalistas Argentinos) cedan los crudos de sus producciones al AGN. Con un promedio de cuatro películas por cabeza, resulta prometedor imaginar cuánto archivo que duerme en casas particulares podría enriquecer el acervo público. Él mismo acumula más de mil discos, que incluyen horas de conversación con el legendario periodista Fabián Polosecki y con el polaco Tadeo Bortnowski, exprisionero de los nazis y exdirector técnico-artístico de Sucesos argentinos, además de camarógrafo en los juicios de Núremberg.

En 2005, la Unesco avisó que gran parte del patrimonio audiovisual de todo el mundo ya se perdió por negligencia, deterioro y falta de recursos. Por cada segundo roto, la memoria de la humanidad es más pobre. “Preservarlo es fortalecer parte de nuestra identidad”, plantea Avramo, que pide diseñar políticas públicas, trabajar con otras disciplinas, garantizar el acceso y comprometer a la sociedad civil en la preservación. “Esto también tiene que ver con la relación de Argentina con su pasado”, agrega Wolf. “Hay una desidia en relación con cómo funciona el Estado. El trabajo sobre archivos es lento, silencioso y a largo plazo. Para un político, lo importante es que se vea cuando corta la cinta”.

Un archivo fuerte habla de una sociedad fuerte. Además de recordar de dónde venimos, impide mentir sobre lo hecho y operar sobre lo ignorado. Combate, con la fuerza del presente, las interpretaciones malintencionadas y las relecturas deshonestas. “Dios no puede cambiar el pasado, pero sí las imágenes del pasado”, sugiere Borges en “La otra muerte”. Aunque la manipulación no es gratuita: “Modificar no es modificar un solo hecho; es anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas”, concluye el escritor.

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