sampling. δειγματοληψία και ανασύνθεση πολιτιστικών στοιχείων

sampling. δειγματοληψία και ανασύνθεση πολιτιστικών στοιχείων

sampling. δειγματοληψία και ανασύνθεση πολιτιστικών στοιχείων

Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ερευνητικό Θέμα Ιανουάριος 2020 Φοιτητής: Παναγιώτης Κραβαρίτης Επιβλέπουσες: Κουζούπη Ασπασία, Παπαδημητρίου Μαρία

Ευχαριστώ τις επιβλέπουσες του Ερευνητικού Θέματος, για την καθοδήγηση και τις γνώσεις που μου έδωσαν, τους φίλους μου για την στήριξη που μου προσέφεραν και τους γονείς μου.

Περιεχόμενα 1. εισαγωγή 2. μεθοδολογία 3. ΚΛΙΜΑΚΑ: ΚΤΙΡΙΟ + ΤΟΠΟΣ α) διατήρηση το διατηρητέο το μνημείο ιδιωτική και δημόσια μνήμη εθνική ταυτότητα β) δείγματα εγκαταλελειμμένα κτίρια μετασεισμική κατοικία στο Βόλο ερωτοαπαντήσεις γ) ανασύνθεση ερωτοαπαντήσεις ‘ γκλαβάνη”

4. ΚΛΙΜΑΚΑ: ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ + ΤΟΠΟΣ α) ανασύνθεση bricolage χρηστικά υπολείμματα η λύρα του Ερμή β) ανασυντεθιμένες πολυαισθητηριακές τελετές ενωτικές πρακτικές Απόλλωνας και Μαρσύας jazz

5. επίλογος

6. πηγές πηγές αναφορών πηγές εικόνων

9 14 18-81 20-35 20 21 22 24 37-57 38 42 52 59-81 61 68

84-107 85-96 87 88 93 99-107 100 102 104

109

112 116

9

εισαγωγή

(φ1), (φ2), (φ3) Μ.Μανουσάκης

Παρατηρώντας τα ανθρώπινα αναμνηστικά στο σπίτι μου, σε σπίτια φίλων αλλά και σε εγκαταλελειμμένα κτίρια, όπως αντικείμενα σουβενίρ, φωτογραφίες και ρούχα, μου δημιουργήθηκε η επιθυμία να μάθω περισσότερα για το τί είναι η μνήμη. Οι πρώτες μου παρατηρήσεις μπορεί να ήταν σχετικές με τον μηχανισμό της μνήμης, έχοντας όμως έναν ιδιωτικό χαρακτήρα, συνδεδεμένο με τα προσωπικά βιώματα των κατοίκων, χωρίς κάποια πολιτική ή πολιτιστική χροιά στο προσκήνιο. Ο δεύτερος χαρακτήρας, ο “δημόσιος” γίνεται ευκολότερα αντιληπτός στα υπολείμματα παλαιότερων χρόνων που επιλέγονται να διατηρηθούν σαν μνημεία σε κάποια έκθεση που προστατεύεται. Σε αυτήν την περίπτωση δεν τίθεται το ερώτημα για το αν το αντικείμενο που εκτίθεται είναι μνημείο εφόσον βρίσκεται σε ένα μουσείο, καθώς το ερώτημα αυτό έχει ήδη απαντηθεί: σε σχέση με τα ανθρώπινα αναμνηστικά, τα οποία απαιτούν προσωπικό διάλογο με αυτά τα ίδια, με τους εμπλεκόμενους ανθρώπους, αλλά και με τον χώρο που βρίσκονται. Η πρακτική της εγκατάλειψης και της διατήρησης, της αποικοδόμησης και της οικοδόμησης της μνήμης συνδέει ιστορικά στοιχεία με δειγματοληπτική κριτική σκέψη: η σύνδεση αυτή λαμβάνει χώρα στο καδράρισμα και στην έκθεση του έργου - μνημείου, μια πρακτική παρόμοια με το sampling στη σύγχρονη μουσική.

10

Κάτι ακόμα που μου κέντρισε το ενδιαφέρον είναι οι παραδόσεις (με τον όρο παραδόσεις εννοώ τους χορούς με τις φορεσιές, τα γλέντια, τις εθνικές εορτές, τις θρησκευτικές τελετές, κ.α.) Με απασχόλησε το να βρω, την απαρχή αυτών αλλάζοντας τον τόπο μελέτης μερικές φορές, εστιάζοντας στα κοινά των πρωταρχικών τους τελέσεων και όχι τόσο στις τοπικές διαφορές, αλλά ακόμα περισσότερο την πορεία τους μέχρι σήμερα. Κατέληξα στο συμπέρασμα πως μέσα στα χρόνια υπέστησαν μεταβολές, αλλοιώσεις και ανασυνθέσεις των πρωταρχικών τους τελέσεων. Όταν ένας μουσικός παραγωγός σαμπλάρει, επιλέγει ένα ηχητικό γράφημα άλλης εποχής και κρατάει μόνο τα σημεία που ο ίδιος κρίνει κατάλληλα, για την σύνθεση της μελωδίας και του ρυθμού, μια σύνθεση εξαρτώμενη από τα διατηρητέα στοιχεία του αρχικού τραγουδιού. Αν δινόταν το ίδιο δείγμα ηχητικού γραφήματος σε δύο διαφορετικούς παραγωγούς είναι πολύ πιθανό να είχαμε και δύο διαφορετικά αποτελέσματα. Σχεδιάζοντας τον μηχανισμό αυτών των αντίρροπων δυνάμεων και των πρώτων επαγωγικών σκέψεων που εμφανίστηκαν, αντιλήφθηκα τη σημασία του δειγματοληπτικού πεδίου και τη γοητεία του εγκαταλελειμμένου και του ξεχασμένου σαν κάτι άγνωστο που περιμένει να ανακαλυφθεί για να αναπροσδιορίσει το ψηφιδωτό της δημόσιας μνήμης. Μ. Μανουσάκης, 1 μέτρο, απόσπασμα: «1903: Μαχαίρι κρητικό. Γράφει στη μεριά στης λάμας του: Άμα με γβάλεις να μη με προσβάλεις. 1910 : Χανιά. Ο πατέρας όρθιος, παραδίπλα ο Στέλιος και στη μέση ο μικρός Μανώλης, στα Χανιά, στο φωτογραφείο του Γ. Μεγαλοοικονόμου. Ο Μανώλης σα να φορεί φουστάνι΄; Όχι, όχι. Ο Μανόλης φοράει παντελόνι. Ε΄ναι άντρας από μικρός, όπως φαίνεται στη φωτογραφία, δε δέχεται πολλά. Το βλέμμα του γκρεμίζει κάστρα. Είναι έτιμος για μεγάλες μάχες, στην αυλή του έστω..»

(φ4), (φ5), (φ6) καρέ, ανασκαφές στη Βάρκιζα (φ7) μπουκάλια σε εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο

11

12

(φ9) υπολείμματα κατοικίας (φ10) αποθήκη

(φ11) εξωτερική καγκελόπορτα

(φ12) εξωτερική καγκελόπορτα

13

αναμνήσεις απο τις αρχέςτου χρόνου

Στα ξεκινήματα του 2020 πίστευα πως θα βρισκόμουν στην Αθήνα για να δουλέψω και πως θα σπούδαζα από απόσταση, όμως εξαιτίας των συνθηκών και της πανδημίας κατέληξα να στεγάζομαι σε ένα καταφύγιο, ιδεών, ελευθερίας και κοινωνικής αλληλεπίδρασης. Το μόνο που είχα προβλέψει σωστά ήταν οι εξ’αποστάσεως σπουδές. Το αποτύπωμα του χρόνου στον χώρο που κατέληξα, είναι εμφανές και θαυμαστό. Τα παιδιά του ιδιοκτήτη είναι τώρα ηλικιωμένα γεμάτα από έναν αδιάκοπο νόστο από τη μία και μία αντιπάθεια για τις δύσκολες οικογενειακές στιγμές, όσον αφορά το κτίριο του τότε, απ’την άλλη. Κάποια αντικείμενα επιλέχτηκαν και κέρδισαν τη θέση τους στην καινούρια διαμόρφωση του χώρου. Αρέσαν πιο πολύ στους νέους κατοίκους. Φωτογραφίες και σερβίτσια μας φανερώνουν τις τότε συνθήκες. Συνεχίζουμε την ιστορία, εφόσον όμως ένα τμήμα του παρελθόντος κατηγοριοποιήθηκε και φυλάχθηκε, ενώ ό,τι μας άρεσε το κρατήσαμε για καθημερινή χρήση.

η φευγαλέα αποτύπωση Σε περίπτωση απουσίας ενός αντικειμένου ή και περισσότερων, διαστάσεων χ, ψ, ζ, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη παραμένει μόνο η φευγαλέα αποτύπωσή του, σαν μιά σκιά (1).Ο Αριστοτέλης αναρωτιέται για το πώς θα μπορούσε να ανασύρεται από μνήμης το αντικείμενο, ενώ απουσιάζει. «Όπως δηλαδή το ζωγραφισμένο στον πίνακα ζώο είναι και ζώο και εικόνα, είναι δε και τα δύο ένα και το αυτό, αλλά ο τρόπος υπάρξεως δεν είναι ο ίδιος και στα δύο, έτσι πρέπει να καταλάβουμε πως η μνήμη ενός αντικειμένου διαφέρει από το ίδιο το αντικείμενο.» (2).

14

μεθοδολογία Τα κεφάλαια διαρθρώνονται σε τρεις κλίμακες με βάση τον Βόλο αλλά και την Αθήνα. κτίριο αντικείμενο τόπος Σε κάθε κλίμακα το πύκνωμα διαφέρει συνεπώς και η μελέτη του ευρήματος, επειδή μπορεί να φέρει είτε συλλογική είτε ιδιωτική μνήμη, σε έναν φαινομενικά παγωμένο χώρο και χρόνο. Ωστόσο όρισα και τρείς υποκατηγορίες για την κάθε κλίμακα ως κατευθυντήριες γραμμές. μνήμη δείγματα ανασύνθεση

15

Το υπόλειμμα, το εγκαταλελειμμένο, η διατήρηση , το εύρημα και η ανασύνθεση αποτελούν τμήματα της έρευνας που κάνουμε για τα εγκαταλελειμμένα, σε μια ομάδα που φτιάξαμε ως συμφοιτητές της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Βόλου και τον πυρήνα της προσωπικής μου έρευνας. Ο βιωματικός χαρακτήρας της έρευνας παράλληλα, ίσως να είναι επηρεασμένος από την ελληνική πραγματικότητα, που αντιλαμβάνομαι, μέσα από τους ανθρώπους και τους χώρους της.

18

κλίμακα: κτίριο + τόπος

19

διατήρηση

20

διατηρητέα «Τα διατηρητέα της Ελλάδας», σύμφωνα με το Υ.Π.Ε. (υπουργείο περιβάλλοντος και ενέργειας), «αποτελούν μια αναντικατάστατη έκφραση πλούτου της πολιτιστικής κληρονομιάς και ανεκτίμητη μαρτυρία του παρελθόντος μας. Στην έννοια της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς περιλαμβάνονται παραδοσιακά κτίρια, οικιστικά σύνολα, παραδοσιακοί οικισμοί, ιστορικά κέντρα πόλεων και γενικότερα τα στοιχεία του ανθρωπογενούς περιβάλλοντος με ιδιαίτερη ιστορική, πολεοδομική, αρχιτεκτονική, λαογραφική, κοινωνική και αισθητική φυσιογνωμία και αξία.

υπουργείο περιβάλλοντος και ενεργειας

νομικό πλαίσιο Η προστασία και ανάδειξη της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς αποτελεί υποχρέωση της Ελληνικής πολιτείας, αφ’ ενός στα πλαίσια της επιταγής του άρθρου 24 (παράγραφος 6) του Συντάγματος και αφ’ ετέρου ως απόρροια διεθνών υποχρεώσεων της χώρας τις οποίες έχει κυρώσει νομοθετικά το Ελληνικό κράτος (όπως πχ η Σύμβαση της Γρανάδας). Η συστηματική ενασχόληση του Υπουργείου Περιβάλλοντος, Ενέργειας και Κλιματικής Αλλαγής (πρώην ΥΠΕΧΩΔΕ) με θέματα προστασίας της αρχιτεκτονικής μας κληρονομιάς ανάγεται στα τέλη της δεκαετίας του ‘70. Η συνεισφορά του ΥΠΕΚΑ στο ζήτημα της προστασίας και διαχείρισης της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς συνίσταται στην εξειδικευμένη νομοθετική κάλυψη του αντικειμένου, τόσο σε πολεοδομικό επίπεδο όσο και σε κτιριακό όπως στους παραδοσιακούς οικισμούς, στα ιστορικά κέντρα πόλεων, στα διατηρητέα κτίρια, καθώς και στην αποκατάσταση των ελευθέρων χώρων των παραδοσιακών οικισμών των ιστορικών κέντρων πόλεων και των περιοχών ιδιαιτέρου πολεοδομικού ενδιαφέροντος.»

(3)

21

το μνημείο Σύμφωνα με τον ορισμό της UNESCO (4) το μνημείο είναι κάθε ακίνητο, κτισμένο, ή όχι το οποίο διακρίνεται για το αρχαιολογικό, το ιστορικό, το αισθητικό ή το εθνογραφικό του ενδιαφέρον. Στον ορισμό περιλαμβάνονται τα ακίνητα αγαθά τα οποία θεωρούνται διατηρητέα λόγω της φύσης τους καθώς και τα κινητά που βρίσκονται μέσα σε αυτά.

O Ruskin (5) υποστηρίζει πως: Η μεγαλύτερη αξία ενός μνημείου είναι τα ίχνη της παλαιότητάς του, η οποία είναι μοναδική και αναντικατάστατη. Τα μνημεία πρέπει να συντηρούνται, να αναστηλώνονται, ή να συμπληρώνονται όταν υπάρχει απόλυτη ανάγκη. Πρέπει να αποφεύγεται η εξαπάτηση. (αν μετακινηθούν αντικείμενα να φυλάσσονται σε μουσείο) Ο Clifford Geertz (6) διαβάζει το μνημείο σαν κείμενο. Αναφέρει πως η έννοια του πολιτισμού είναι σημειωτική, επειδή η εθνογραφία μοιάζει με προσπάθεια ανάγνωσης ενός χειρόγραφου γραμμένου με «φευγαλέα παραδείγματα μορφοποιημένης συμπεριφοράς». Το κείμενο αποκτά έτσι πολιτισμικό χαρακτήρα. «Ένα μνημείο μπορεί να νοηθεί ως φορέας μνήμης και λήθης σε ένα εναλλασσόμενο περιβάλλον. Τότε οι παρεμβάσεις του παρόντος δημιουργούν παλίμψηστο μετατρέποντας τον τόπο από μονοσήμαντο σε πολλαπλό.»(7) O Mumford όπως και ο Ruskin δίνει μεγάλη βάση στην παλαιότητα του μνημείου και υποστηρίζει πως αν είναι μοντέρνο δεν είναι μνημείο, κάτι που διαστρεβλώνει την εικόνα των ελληνικών πολεμοχαρών μνημείων και με προβλημάτισε για την έννοιά του νεωτερικού μνημείου καθώς συνειδητοποίησα πως η συλλογική μνήμη μεταβάλλεται ανάλογα με τα δεδομένα και τις ελευθερίες της εποχής.

22

ιδιωτική-δημόσια μνήμη

(φ13) εγκαταλελειμμένο υδραγωγείο στην Κηφισιά

(φ14) εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο ή αποθήκες στη Μαραθώνος, Αθήνα

23

οι ιστορίες των μεγάλων Αρκετά παιδιά του τελευταίου μισού αιώνα αναζητούν τους χώρους παιχνιδιού, όπως τις αλάνες, που εξιστορούν μεγαλύτεροι. Η ανυπαρξία των αλανών και η ανάγκη αναβίωσης αυτών των περιγραφών τα ανάγκασε να ψάξουν αυτές τις οάσεις σε άλλα μέρη. Τα πάρκα, τα γύρω βουνά, άλλα και τα εγκαταλελειμμένα μέσα στον αστικό ιστό, τις αντικατέστησαν. Πέρα όμως από τις παιδικές μου, και όχι μόνο αναμνήσεις, γνώρισα χώρους νεκρικούς και τελεσμένους για την πόλη κοιτώντας μερικά χρόνια πίσω αλλά και μπροστά. Έτσι θα γίνει και το σπίτι μου κάποτε; οι ‘’περίεργοι’’

απο το ιδιωτικό στο δημόσιο

Ο συνδυασμός του παράνομου και του ασύλου, που έχει ένα εγκαταλελειμμένο και ΄΄άσχημο΄΄ , σχεδόν αιρετικό, κτίριο το κάνει αρκετά ελκυστικό για τους περίεργους (περί + έργον). Για να κατανοήσουμε καλλύτερα αυτούς τους περίεργους, θα πρέπει να συνειδητοποιήσουμε τις φάσεις ή μάλλον τα κύματα της κατοίκησης που δέχεται ένα κτίριο πριν και μετά την εγκατάλειψή του. Οι εσωτερικοί χώροι αυτών των κτιρίων σύμφωνα με τις επι τόπου σημειώσεις πιθανότατα δέχονται τέσσερα κύματα κατοίκησης, χωρίς να σημαίνει πως αυτά δεν μπορούν να συνυπάρξουν. Το πρώτο κύμα αναφέρεται στους ιδιοκτήτες ή στους νόμιμους κατοίκους-χρήστες του κτιρίου, το δεύτερο στους κλέφτες οι οποίοι αποσπάν από το κτίριο ό,τι έχει χρηματική αξία, το τρίτο σε άπορους ή τοξικομανείς, οι οποίοι αναζητούν στέγη δίχως θέαση από “τους γύρω” και το τέταρτο σε αρχαιολόγους, μελετητές, ρακοσυλλέκτες ή και καλλιτέχνες που ψάχνουν κάποιο μέρος για να ερευνήσουν ή για κάποιο μέρος με αρκετό χώρο για να βελτιωθούν παράγοντας μέσα σε ένα νοητό άσυλο. Το παρόν εισβάλλει σε αυτά. Ακόμα και τώρα μπορεί να βρεθώ με φίλους, οι οποίοι μετά τη δουλειά τους θα έρθουν σε ένα τέτοιο κτίριο για να βρεθούμε και να αναβιώσουμε τις παιδικές αναμνήσεις μας και όχι σε ένα μαγαζί (φ13). Όσο όμως αυτές οι εμπειρίες

24

άρχισαν να φθίνουν εξαιτίας της αναγκαστικής μου απόστασης από την Αθήνα, συνέχισα να έχω την ανάγκη να ξαναζήσω τέτοιες συνθήκες στην καινούρια πόλη που βρισκόμουν, στο Βόλο. Οι συνθήκες αυτές αναπτύσσονται στο κεφάλαιο της εγκατάλειψης, καθώς το κτιριακό υπόλειμμα στις πόλεις είναι ταυτόχρονα φορτισμένο με χρόνο και πιθανότατα αξιοσημείωτη ιστορία. Ακόμα είναι χώροι δίχως ορισμένη χρήση (στο τώρα) , άρα και χώροι ετεροτοπικοί και κατάλληλοι για πειραματισμούς ανεξάρτητους από την ιστορία του κτιρίου και των εθνικών - κοινωνικών συνηθειών και παραδόσεων που έχουν ενδεχομένως πολιτική φόρτιση. Όσο ανακαλύπταμε αυτούς του χώρους τόσο συνδέονταν οι έννοιες της εγκατάλειψης και της διατήρησης. Οι ιστορίες των μεγάλων μας οδήγησαν εν τέλει σε μία διστακτική στάση όσον αφορά την παράδοση, επειδή βρισκόμασταν κάπου που μπορούσαμε να είμαστε ΄΄ελεύθεροι΄΄ και να παίζουμε όπως εμείς θέλουμε, μακριά από τα σπίτια των γονιών μας. Το σύνολο των αναμνήσεων και των εμπειριών των ανθρώπων, σε περίπτωση που δεν οργανωθεί και συνεχίζεται να διαβάζεται χωρίς την εξαναγκασμένη κατηγοριοποίηση των συνηθειών και των συμπεριφορών ίσως να λειτουργεί αντίθετα από την δημόσια μνήμη ενός τόπου, που έχει σκοπό την ομοιομορφία σε εποχές που η εθνική ενότητα φαίνεται αναγκαία. «Η εφεύρεση της παράδοσης είναι μια μέθοδος επιλεκτικής χρήσης της συλλογικής μνήμης με χειρισμό ορισμένων κομματιών του εθνικού παρελθόντος, καταστολή των άλλων, ανύψωση ακόμα άλλων με έναν εντελώς λειτουργικό τρόπο. Έτσι, η μνήμη δεν είναι απαραίτητα αυθεντική, αλλά μάλλον χρήσιμη. » (8). «Η συνείδηση ενός ενωμένου ελληνικού έθνους με μία γλώσσα, μία κουλτούρα, μία θρησκεία και μία ιστορία δημιουργήθηκε μετά την απελευθέρωση από τις πρώ-

(φ15) σκίτσο του Σταμ, Σταμ., Ηλίας Πετρόπουλος, «Η φουστανέλα»

25

τες κυβερνήσεις. Παρόλο που οι θεωρητικές βάσεις του ελληνικού εθνικισμού (nationalism) βασίζονταν στα γραπτά διανοούμενων του Διαφωτισμού, ήταν κυρίως η ελληνική πολιτεία, μετά το 1833, που έφτιαξε τους Έλληνες. Μάλιστα η Ελλάδα δεν ήταν η μόνη χώρα που δημιούργησε ένα ομοιογενές εθνικό σώμα από έναν πληθυσμό ετερογενή και συχνά διχασμένο. Στην πρώτη συνεδρίαση της βουλής της ενωμένης Ιταλίας στο τέλος του 19ου αι., ο Massimo d’Azeglio ανακοίνωσε: ‘Φτιάξαμε την Ιταλία, τώρα πρέπει να φτιάξουμε και τους Ιταλούς. Παρόμοιο ήταν και το έργο της ελληνικής κυβέρνησης.»(9). (φ16), (φ17) Θεοφ. Χάνσεν: τμήματα της αρχιτεκτονικής της ακαδημίας

Η θρησκεία, η γλώσσα και η ιστορία αποτέλεσαν τις βάσεις της κοινής νεοελληνικής εθνικής συνείδησης, που έπρεπε να γίνει κατανοητή από το πλατύ κοινό. Ο Edward said (10) γράφει για τη δημόσια μνήμη και υποστηρίζει πως η εφεύρεση της σχετίζεται με την εθνική ενότητα: καθιστά συγγενικές την δημόσια μνήμη με την εθνική συνείδηση, καθώς τις αντιλαμβάνεται ως ενωτικές πρακτικές του έθνους.Η Ελένη Μπαστέα στο βιβλίο της «Νεοκλασική Πολεοδομία κ’Ελληνική Εθνική Συνείδηση» γράφει: «Μία από τις πρώτες υποχρεώσεις των λόγιων του βασιλείου ήταν η συγγραφή μιας κοινής εθνικής ιστορίας που κάλυπτε 2.000 χρόνια και συνέδεε την αρχαία εποχή με τη βυζαντινή, με την περίοδο της τουρκοκρατίας και με την επανάσταση.»(11). Η εθνική συνείδηση και ταυτότητα ωστόσο, δεν κατασκευάστηκε μόνο από τα βιβλία, τις εθνικές εορτές, τη θρησκεία, τη γλώσσα και την ιστορία αλλά και από τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, σε πολεοδομική αλλά και κτιριακή κλίμακα, από τα πρώτα πολεοδομικά σχέδια της περιόδου του Καποδίστρια (1828-1832), μέχρι τις ιδιωτικές κατοικίες στις οδούς Πανεπιστημίου και Σταδίου, και την Αθηναϊκή τριλογία.

Ο κάτω χάρτης είναι ένας από τους πόλους που βρίσκονται μέσα σε αυτόν τον Άτλαντα. Συνδυάζει την αρχαία παράδοση με το ελληνικό πνεύμα και τον ελληνοτουρκικό πόλεμο σε ένα εθνικιστικό βιβλίο με την αποστράγγιση του μεγαλειώδους παρελθόντος.

(φ19)

(φ18)

χωριά

μητροπόλεις

πόλεις τα φρούρια

βουνά

οροθετική γραμμή

Ο Ιωάννης Πετρώφ γεννήθηκε στη Μόσχα το 1849 και πέθανε στην Αθήνα το 1922. Στην ελληνική πρωτεύουσα εγκαταστάθηκε οικογενειακώς το 1882. Είναι ο συγγραφέας του βιβλίου που φωτογράφησα και έβαλα σε αυτές τις δύο σελίδες. Είναι το πρώτο του βιβλίο με το όνομα «Άτλας του υπέρ Ανεξαρτησίας ιερού αγώνος 1821-1828» που εκδόθηκε στην Λειψία ( Leipzig), στο τυπογραφείο του Ιωάννη Νεραντζή. Ο Ιωάννης Πετρώφ αν και Ρώσσος ήταν φιλέλληνας και αυτό το βιβλίο είναι μια προσπάθεια αναβίωσης της ελληνικής ταυτότητας μέσα από χάρτες, εικόνες λευκώματα, ύμνους και σχόλια σε προδότες και τούρκους με επιθετική γραφιστική και γραφή. Στους χάρτες του υπάρχουν υπομνήματα για στρατιωτικές κινήσεις, για αρχαίους οικισμούς και για πόλεις μεταξύ άλλων.

(φ20) χάρτης της Ελλάδας, όπου επισημαίνονται οι τοποθεσίες των νέων πολεοδομικών σχεδίων,1928-1912 (σχεδιασμένο από τη Ελένη Μπαστέα και τον Mark Forte)

28

29

Στην Αθήνα τα νεοκλασικά τραγουδάνε το κύκνειο άσμα τους, σε μια περίοδο μεταβατική για την αρχιτεκτονική της Ελλάδας από την αναζήτηση του χαμένου ελληνισμού στις αρχές τών μοντερνιστικών αντιλήψεων (1900-1922) .«...εκτροπές του κλασικισμού προς άλλους εκφραστικούς χώρους,(αναγέννηση, μπαρόκ), ήδη από το 1870, όταν στο προσκήνιο κυριαρχεί η μορφολογική έκφραση του Τσίλλερ (1837-1923) και των μαθητών του...»(12) με φθίνουσα αρχαιολογική ακρίβεια. Ο Τσίλλερ είναι ο πρώτος αρχιτέκτονας που αποκηρύσσει την ιδέα πως θα έπρεπε να χτίζονται μόνο ελληνικά νεοκλασικά και επί 50 χρόνια γεμίζει την Αθήνα με κτίρια «επηρεασμένα από την Αναγέννηση...»(13), κάτι που προβλημάτισε νέους αρχιτέκτονες όπως ο Α. Κωνσταντινίδης.

(φ21) Ερνέστος Τσίλλερ

(φ22) Άρης Κωσταντινίδης

30

Άρης Κωνσταντινίδης: «(...)μπήκε στις φλέβες μας, νόθεψε την υπόστασή μας. Που και η νοημοσύνη μας και η ψυχή μας πήρανε δρόμους σφαλερούς, ...χωρίς να το πάρουμε χαμπάρι. Αν δεν το θελήσαμε κιόλας: - να μιμηθούμε τους “Φράγκους”, για να πλησιάσουμε την Ευρώπη. Και ξεφυτρώσανε οι ξενομανίες και οι ξενολατρίες και οι ξενότροποι “σχηματισμοί”. Με τη δολοφονική γοητεία τους. Και για να θαμπώσει η ματιά μας. Και για να ρίξουμε τη μαύρη πέτρα στις αιώνιες ρίζες μας, που δεν τις είχαμε (φ23) εσωτερικό κωνική καλύβας απαρνηθεί ούτε στα 400 χρόνια της Τουρ- Σαρακοτσάνων (Φιλλιπίδης) κοκρατίας.»(14). Ο Άρης Κωνσταντινίδης θεωρούσε τα φτωχικά κτίσματα ως φορείς αληθινής αρχιτεκτονικής και τα χαρακτήριζε ως ανώνυμη αρχιτεκτονική. «(…) τα παλιά χτίσματα που ανήκουνε σε ότι κρατάει τον χαρακτηρισμό ΑΝΩΝΥΜΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ και όπου σ’αυτά τα χτίσματα της ανώνυμης αρχιτεκτονικής είναι αδιάσειστα ευδιάκριτο το αληθινό ανάστημα της μιας ή άλλης εποχής.»(15). Τα υλικά υπολείμματα μετά τον θάνατο αυτών των κτιρίων είναι συνήθως φτιαγμένα από τα διαθέσιμα υλικά του τόπου με μικρή επεξεργασία, όπως ακατέργαστοι κορμοί. Μια ξύλινη κατασκευή θα αφήσει και λιγότερα υλικά υπολείμματα για να μελετηθούν ως ευρήματα κάτι που δικαιολογεί την μνημειοποίηση των μαρμάρινων ΄΄κυκλώπειων΄΄ κατασκευασμάτων. Ο Άρης Κωνσταντινίδης ωστόσο, κατέκρινε προσεγγίσεις την αρχιτεκτονική των νεοκλασικών και την χαρακτήρισε νεόφερτη και άσχετη με της ελληνικές ρίζες. Διακρίνοντας αυτές τις δύο ξεκάθαρα αντίθετες οπτικές αλλά και ιστορικές απόψεις-έρευνες, παρατηρώ ένα φετιχισμό για το ερείπιο από τη μεριά του Τσίλλερ και από τη μεριά του Κωσταντινίδη, μία αντί-

31

δραση στην ανάδειξη του πλούτου από τη μία, αλλά και στα ιστορικά παράδοξα των νεοκλασικών από την άλλη. «[O ερευνητής της ιστορίας πρέπει] να εγκαταλείψει την ατάραχη στάση ενατένισης του αντικειμένου, προκειμένου να συνειδητοποιήσει τον κρίσιμο αστερισμό στον οποίο βρίσκεται αυτό ακριβώς το θραύσμα του παρελθόντος αναφορικά με το συγκεκριμένο παρόν» (16).

ναός - δημόσιο κτίριο

(φ24) η επέκταση του Αρσακείου στην οδό Σταδίου (Ε. Τσίλλερ, 1907 - 1912),

«Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν το 1935 (17), έγραψε μία μικρή υποσημείωση: φετίχ και κρανίο». Η εικόνα των ερειπίων αναδεικνύεται ως έμβλημα όχι μόνο του εφήμερου και εύθραυστου χαρακτήρα του καπιταλιστικού πολιτισμού, αλλά και της καταστρεπτικότητάς του.» Ένας χαρακτήρας που διασκέδασε με ημερομηνία λήξης συσχετίζοντας την Ελληνική αρχιτεκτονική με την αρχιτεκτονική των Ρωμαϊκών ναών και όχι με αυτήν της αρχαίας ελληνικής κατοικίας και της καθημερινής ζωής των αρχαίων Ελλήνων. Οι αρχαίοι ελληνικοί ναοί ως κατοικίες των θεών έχοντας θρησκευτική χρήση αλλά και ως δείγματα πνευματικής και οικονομικής ευμάρειας μίλαγαν μια αρχιτεκτονική γλώσσα που εξέφραζε τα παραπάνω και επηρέασε την αρχιτεκτονική των νεοκλασικών, μια αρχιτεκτονική μεταγενέστερη, σε μια άλλη πραγματικότητα, με αποτέλεσμα την ανασύνθεση αλλά και αλλοίωση του κτιριακού νοήματος. Μοιάζει με την αντικατάσταση του θεού από τον ιεροποιητή και συνθέτη άνθρωπο. Οι αρχαιότητες παίζουν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της ελληνικής εθνικής ταυτότητας, κάτι που δικαιολογείται από την κλίμακα και την κατασκευαστική δεξιοτεχνία τους, αλλά όχι απαραίτητα από την αρχαία χρήση τους. Αποτελούσαν αντικείμενο θαυμασμού και είχαν συσχετιστεί με νέα νοήματα και χρήσεις. Είναι

32

γνωστό πως ο Χριστιανισμός αντιμετώπιζε τα υπολείμματα του αρχαίου κόσμου σαν ειδωλολατρικά κατάλοιπα. «Υπήρχε ασφαλώς ιστορική μνήμη, αλλά πιο πιθανό φαίνεται ότι αυτή σχετιζόταν μάλλον με το πρόσφατο μεσαιωνικό και υστερομεσαιωνικό παρελθόν παρά με το μακρινό κλασικό παρελθόν. Σε τελευταία ανάλυση, οι βυζαντινοί αυτοκράτορες ήταν μυθικοί βασιλείς /θεματοφύλακες της πίστης και της ανατολικής χριστιανοσύνης. Κατά συνέπεια, τα υλικά σπαράγματα του κλασικού παρελθόντος αποτελούσαν μια παράξενη ετερότητα, η οποία αντιπροσώπευε τόσο έναν διαφορετικό κόσμο από άποψη θρησκείας, όσο και μια, από άποψη χρόνου, διαφορετική, μυθική εποχή.» (18). Ο Γιάννης Χαμηλάκης γράφει για μια ιδιαίτερη αντιμετώπιση όσον αφορά το νόημα ενός αρχαίου σπαράγματος παραθέτοντας δύο κείμενα, ένα του Νικόλαου Πολίτη και ένα του Edward Daniel Clarke. Αυτά τα κείμενα παρουσιάζουν την κοινή γνώμη των κατοίκων της Ελευσίνας του 19ου αιώνα πάνω στο θέμα της αγοραπωλησίας στο όνομα του Έλγιν από τον επικυρίαρχο της περιοχής, ο οποίος για αντάλλαγμα στο φιρμάνι που θα έδινε, ζήτησε ένα αγγλικό τηλεσκόπιο. (19). Οι Ελευσίνιοι πίστευαν πως η απουσία του αγάλματος (της θεάς Δήμητρας μάλλον), θα έφερνε καταστροφή και τα χωράφια τους θα σταματούσαν να είναι γόνιμα, προκαλώντας δυσκολίες στην αγοραπωλησία του αγάλματος. Η νεοτερικότητα και οι ευρωπαϊκές ιδέες μετασχημάτισαν τις αρχαιολογίες από αντικείμενα καθημερινής χρήσης σε μνημεία, σε σπονδύλους της εθνικής μνήμης, λατρεύοντας με αυτό τον τρόπο, τους προγόνους, επιλεκτικά. Η ελληνική πολιτιστική ποικιλομορφία παρουσιάζει πολλές ετερότητες με αποτέλεσμα να γίνεται πολύ δύσκολη η οργάνωση της.

(φ25) σημειώσεις του Jeanneret πάνω σε οδηγό της Ελευσήνας (φ26) αυλή του εκθεσιακού χώρου της Ελευσίνας

33

Το πρωί στις 20 Νοεμβρίου του 2020, έπεσε στην προσοχή μου ένα άρθρο με τον τίτλο «Ελευσίνα: ο κορωνοϊός νίκησε τη θεά Δήμητρα... ακόμη και την Παναγία» (20). Το άρθρο γράφει πως το απόγευμα της 20ης Νοεμβρίου μαζεύονται στην εκκλησία της Θεοτόκου, η οποία είναι αφιερωμένη στα «Εισόδια της Θεοτόκου της Μεσοσπορίτισσας» και χτισμένη πάνω από το τελεστήριο των ελευσίνιων μυστηρίων, αναβιώνοντας λόγου χάριν τις συνήθεις του αρχαίου τόπου . Το όνομα Μεσοσπορίτισσα παραπέμπει στη γεωργία άρα και στη θεά Δήμητρα, πιθανότατα από σεβασμό ή φόβο προς του αρχαίους, εμφανίζοντας το ιστορικό παλίμψηστο αλλά και το δειγματοληπτικό πεδίο της εθνικής και δημόσιας μνήμης. Αυτό το δειγματοληπτικό πεδίο χρησιμοποιήθηκε, ανάλογα με τις ελευθερίες της εποχής, από την εξουσία - εκκλησία διατηρώντας, εγκαταλείποντας και ανασυνθέτοντας τα στοιχεία αυτού. (φ27), (φ28) εκκλησάκι της Παναγίας, Ελευσίνα

Οι αρχαιότητες, ο χριστιανισμός και οι μετασχηματισμένες συνήθεις συναρθρώνουν την δημόσια μνήμη, αλλά και το ελληνικό φαντασιακό. Αυτός ο μηχανισμός αν και μεσαιωνικός φαίνεται χρησιμοποιείται ακόμα και σήμερα, όπως με την προβολή της Παναγίας στη Βουλή (φ29). Η αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική μαζί με τους απόγονούς της, δηλαδή τη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική και τα νεοκλασικά ύστερα και μαζί με την νέα θρησκεία, αυτή του χριστιανικού Βυζαντίου, παίρνουν μορφή σε αυτό το αταίριαστο collage προβολών σε ένα κτίριο επηρεασμένο από τον αρχαίο δυτικό κόσμο με την ελληνική σημαία (χριστιανισμός και θάλασσα) στη στέψη του, και την Παναγία να αγκαλιάζει την πρόσοψη του κτιρίου.

(φ29) προβολές στην πρόσοψη της Βουλής

37

δείγματα

38

Τα εγκαταλελειμμένα θυμίζουν γεύματα που διακόπηκαν και περιμένουν τους αποικοδομητές ή απλά πεινασμένους με νέες νομοτεχνικές (21) να αλλοιώσουν την μικροοικονομία του τόπου. Ο Michel Serres (22) μιλάει για τους ποντικούς της πόλης οι οποίοι εισβάλλουν σε γεύματα ευγενών ,όταν απουσιάζουν, και τρώνε τα αποφάγια . Υπάρχει μια ιεραρχία παρόλα αυτά μεταξύ των παρασίτων, καθώς υπάρχουν και οι ποντικοί των αγρών οι οποίοι προσκαλούνται από τους ποντικούς της πόλης και αν δεν μοιάσουν σε αυτούς γυρνάνε πίσω στους αγρούς. Αν μοιάσουν όμως με τους ποντικούς της πόλης συνεχίζουν πράττοντας αναλόγως (όπως ένας ποντικός της πόλης). Όμως υπάρχει και η συνθήκη του θορύβου, ο οποίος σε περίπτωση που γίνει αντιληπτός από τα ποντίκια, τα τρέπει σε φυγή. Αυτές οι σχέσεις αν γίνουν αντιληπτές ως αλληγορίες, γίνονται φανερές σε χώρους καταλήψεων αλλά και κοινοτήτων, που δεν χρειάζεται απαραίτητα, οι κάτοικοι -παράσιτα, να υποστηρίζουν με λόγια και πράξεις της ιδεολογίες, που κάποιοι προτείνουν. Οι πρώτοι ποντικοί είναι αυτοί που μπήκαν πρώτοι στο χώρο, ως ποντικοί της πόλης, προσκαλώντας ομοϊδεάτες ή απλά φίλους (ποντικοί των αγρών). Ο θόρυβος για αυτούς προφανώς και δεν είναι το τρίξιμο του ξύλου από το ανθρώπινο περπάτημα, όπως πιθανό να είναι για τους ποντικούς, αλλά οι τοπικές αρχές. Οι δρόμοι χωρίζουν τετράγωνα αλλά ενώ- η ομαδική έρευνα νουν και την πόλη με την ύπαιθρο ή πόλη με πόλη μέσα από ένα φυσικό ντεγκραντάρισμα. Το κέντρο της πόλης ως πυκνωτής του γίγνεσθαι εξαπλώνεται και εκρήγνυται μέχρι τον επόμενο πυκνωτή. Το site είναι τελικά ένας συμβιβασμός ώστε να μπορούμε να οργανώσουμε το πεδίο μελέτης καδράροντας έναν πυκνωτή, στη δικιά μας περίπτωση, το κέντρο του Βόλου.

39

Μπαίνοντας σε τέτοιους χώρους, γνωρίζαμε μέσα από τις αισθήσεις μας την παλιά ζωή τους αλλά και την παρούσα ιστορία τους. Είναι ταυτόχρονα άδεια από ανθρώπους και γεμάτα από το αποτέλεσμα της απουσίας τους. Μερικές φορές το ύψος της πόρτας δεν ξεπερνούσε το 1.70 κάτι που προδίδει το ύψος του κατοίκου αλλά και την ηλικία του. Σπίτια απλά μερικές φορές με τον χώρο της τουαλέτας έξω. Οι φωτογραφίες συνήθως σκορπισμένες σαν να έψαχνε κάποιος μια ταφική εικόνα. Φθαρμένοι τοίχοι από τούβλα και πέτρες δείχνουν την εισχώρηση της φύσης στην κτιριακή ύλη. Ο ήλιος είναι ψηλά και αδέσποτα παίζουν στα χορτάρια. Η μεθοδολογία της ομαδικής έρευνας δεν αποτελείται μόνο από την καταγραφή των προσωρινά εγκαταλελειμμένων κτιρίων του Βόλου (χρήση εκτυπωμένης φόρμας για εξοικονόμηση χρόνου, βόλτες, εξερευνήσεις, επί τόπου έρευνα κ.α.), αλλά από συζητήσεις πάνω στα ζητήματα που μας ενδιέφεραν κάτι που κατέληξε στην διατύπωση ερωτημάτων που κληθήκαμε να απαντήσουμε για τον ευκολότερο προσανατολισμό μας. Η συμμετοχική παρατήρηση, οι ελεύθερες συζητήσεις, οι συνεντεύξεις και η χρήση υλικών σπαραγμάτων-δειγμάτων, αποτελούν στοιχεία της αρχαιολογικής εθνογραφίας, σύμφωνα με τον Γ. Χαμιλάκη και στοιχεία της αυθόρμητης προσέγγισής μας. «Όσον αφορά τη μεθοδολογία και την πρακτική της αρχαιολογικής εθνογραφίας, αποτοίχιση κτιριακής ύλης από αυτές περιλαμβάνουν όλο το ρεπερτόριο ένα εγκαταλελειμμένο κτίριο στηντης εθνογραφίας (συμμετοχική παρατήρηοδό Στίλπωνος 7, στο Παγκράτι, ση, ελεύθερες συζητήσεις και συνεντεύξεις Ρένα Παπασπύρου, γκαλερί κ.α.), προσαρμοσμένες στις υλικές πραγμαΔεσμός, Αθήνα 1979 τικότητες της αρχαιολογίας, με τη χρήση, για παράδειγμα, των υλικών καταλοίπων ως βιογραφικών αντικειμένων που μπορούν να ανακαλέσουν μνήμες, ιστορίες και βιώματα.»(23) (φ30) «Στίλπωνος 7» (Επεισόδια στην Ύλη)

φωτογραφικό αρχείο μετασεισμικής κατοικίας στο Βόλο

44

(φ33) μάλλον φωτογραφία των κατοίκων

45

46

(φ34) ariel

47

48

(φ35) σώμα, ψηφιακή επεξεργασία

49

50

(φ36) spirales neocid, εναντίον κωνώπων

51

52

Τι είναι το βρώμικο;

(αρχείο ομαδικής καταγραφής, απόσπασμα από ερωτηματολόγιο) «η συσσώρευση πλεονάζουσας ύλης, της περιττής για το σώμα χώρο, μη αναγκαίας ύλης, οργανικής ή ανόργανης. η φυσιολογία η ανάπτυξη μικροοργανισμών Εγώ: σωματικά προϊόντα-παραπροϊόντα (σπέρμα, νύχια, σάλιο, μαλλιά), περιττώματα (ούρα, κόπρανα) Αηδία: ίσως ενστικτωδώς για αποφυγή ασθενειών (κακή μυρωδιά χαλασμένου φαγητού, νέκρας) Κριτήριο χαρακτηρισμού βρωμιάς: η πιθανότητα διατάραξης της υγείας-φυσιολογίας του σώματος η αισθητική δυσαρέστηση που προκαλεί οπτικά ή οσφρητικά επίσης οπτικά ως προς την τάξη και τον έλεγχο του χώρου Ίσως η καθαρότητα είναι η απουσία πλεονάσματος, η κενότητα του χώρου, η επιδίωξη του ατόφιου. Βρώμικο είναι αυτό που μοιάζει λερωμένο.» «Αυτό που τα παιδιά μαθαίνουν να μην αγγίζουν. Αυτό που οι μεγαλύτεροι νομίζουν ότι θα τους αρρωστήσει και που αν το αγγίξουν, οι άλλοι μεγαλύτεροι θα θεωρήσουν τους ίδιους βρώμικους. Το βρώμικο είναι το στίγμα. Είναι το μη εξημερωμένο, το αποξενωμένο, πολλές φορές το άγνωστο. Για άλλους, το βρώμικο είναι η γοητεία. Το ανέμελο, το αλήτικο, το ξε-

53

χού. Βρώμικο μπορεί να είναι το διαφορετικό, ότι δεν έχουμε συνηθίσει. Αυτό που τα παιδιά θέλουν στην πραγματικότητα να αγγίξουν. Σίγουρα είναι κάτι που δεν περνά απαρατήρητο. Έχεις να κάνεις με το βρώμικο. Έχεις να κάνεις με το ηλιόλουστο. Έχεις να κάνεις με το πιο σκληρό. Έχεις να κάνεις με το rock n’ roll.» «Βρώμικο θεωρώ κάτι το οποίο έχει τόσο πολύ καιρό να αγγίξει ο άνθρωπος ώστε το περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται να το έχει αλλοιώσει. Η βρωμιά δείχνει και την παλαιότητα του κτηρίου και μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως εργαλείο κατανόησης της τετελεσμένης εποχής του.» «Το βρώμικο συνδέεται άρρηκτα με την υγιεινή, είτε προσωπική είτε ως κοινωνική σύμβαση. Η απουσία υγιεινής καθιστά κάτι βρώμικο, για παράδειγμα η παρουσία σε ένα περιβάλλον με πολύ σκόνη επιβαρύνει την υγεία, καθώς ο οργανισμός την εισπνέει γεγονός που το αντιλαμβανόμαστε από συσσώρευση σκόνης στα ρουθούνια. Σίγουρα το αναπνευστικό επιβαρύνεται από αυτή τη συνεχόμενη έκθεση. Η μόλυνση ενός τραύματος συμβαίνει εξαιτίας της επαφής με το χώμα ή με μια επιφάνεια, που ενδεχομένως οι μικροοργανισμοί που βρίσκονται σε αυτή θεωρούνται επιβλαβείς για το ανθρώπινο οργανισμό. Το χώμα από μόνο του δεν είναι βρώμικο, αλλά η ασυμβατότητα του με το ανθρώπινο σώμα το καθιστά βρώμικο, ανθυγιεινό ή επιβλαβές. Η «εικόνα» του καθαρού στις σύγχρονες κοινωνίες έχει προκύψει από μια ανάγκη να εξαφανίσουμε τις οσμές ή τυχόν λεκέδες από το σώμα και τα ρούχα μας, εξαιτίας διαφόρων συσχετίσεων. Για παράδειγμα το make-up χρησιμοποιείται για καλλω-

54

πισμό, αλλά η μπογιά στα ρούχα και στο πρόσωπο ενός ελαιοχρωματιστή θεωρούνται βρωμιά, επειδή δεν υπήρχε η πρόθεση να βαφτεί ο ίδιος. Η μπογιά στο σώμα του ελαιοχρωματιστή θεωρείται βρωμιά, επειδή δεν πρέπει να βρίσκεται εκεί, αλλά στον τοίχο. Πολλές οσμές συσχετίζονται με αρνητικά ή θετικά συναισθήματα, ωστόσο όσες θεωρούνται βρώμικες συνδέονται με το σάπιο και κατ’ επέκταση τον θάνατο. Το σώμα μας προειδοποιεί τον οργανισμό, ότι υπάρχει κίνδυνος εάν καταναλώσω ή έρθω σε παραπάνω επαφή με αυτό που εκκρίνει τις μυρωδιές. Είναι χαραγμένο στον οργανισμό μας από τα γονίδια και τις εμπειρίες των προγόνων μας. Πολύ έντονη διαφορά στις οσμές διακρίνεται μεταξύ των φυλών. Είναι γεγονός ότι οι οσμές των μελαμψών ανθρώπων είναι διαφορετικές από αυτές των άσπρων ή των Ασιατών, εξαιτίας των διαφορετικών ορμονών και γονιδίων που υπάρχουν στον οργανισμό τους. Οι οσμές διαφέρουν στον κάθε άνθρωπο ξεχωριστά, ωστόσο επειδή στους ανθρώπους μιας φυλής οι γενετικές διαφορές είναι πολύ μικρότερες δεν μπορούμε να τις διακρίνουμε εκ πρώτης όψεως, αλλά κάποιος πρέπει να μείνει άπλυτος για κάποιες μέρες έτσι ώστε να αναδυθούν. Οι μυρωδιές των διαφόρων προϊόντων που χρησιμοποιούνται για την κάλυψη των οσμών (σαμπουάν, αποσμητικά, κολόνιες κλπ.), έχουν καταστήσει αυτές τις μυρωδιές πιο συνηθισμένες από τις φυσικές οσμές των ανθρώπων, οπότε η συνήθεια και τα στερεότυπα της εποχής επηρεάζουν σε μεγάλο την ιδέα μας για τη βρωμιά. Άλλωστε το περιβάλλον της πόλης είναι αποστειρωμένο σε σύγκριση με τη «φύση», δηλαδή μέρη όπου δεν υπάρχει ανθρώπινος πολιτισμός. Παράλληλα αυτή η αποστείρωση και υγιεινή έχουν συνεισφέρει στην επέκταση της ανθρώπινης διάρκειας ζωής.» «Το βρώμικο είναι ίσως, κάτι που προκύπτει από μία υποκείμενη έλλειψη ενδι-

55

αφέροντος και φροντίδας. Η έννοια που μπορεί να βοηθήσει σε αυτή την αναζήτηση είναι η ακηδεία, ή αλλιώς αφροντισιά, η οποία προκύπτει από την λέξη κηδεύω, φροντίζω. Η ακηδεία χαρακτήριζε τους μοναχούς, οι οποίοι καθώς μόναζαν, δεν έρχονταν σε επαφή με άλλους ανθρώπους και έτσι δεν λούζονταν ούτε πρόσεχαν την εξωτερική τους εμφάνιση. Στην περίπτωση μας όμως ένας βρώμικος χώρος ή ένα βρώμικο αντικείμενο ενώ βρίσκονται σε ακηδεία, δεν έχουν απομακρυνθεί από το περιβάλλον όπου οι άνθρωποι και οι χώροι αλληλεπιδρούν. Ούτε βέβαια έχουν επιχειρήσει να πραγματοποιήσουν μία εσωτερική αναζήτηση! Θα μπορούσαμε να πούμε επίσης και ότι βρώμικο είναι αυτό που έχει σημάδια από διαφορετική χρήση από αυτήν για την οποία κατασκευάστηκε. Επομένως ένας σκονισμένος πάγκος ενός ξυλουργού δεν είναι βρώμικος, αφού εξυπηρετεί την κοπή των ξύλων. Ούτε ένα πιάτο θεωρείται βρώμικο αν έχει μέσα αποφάγια. Όμως ένας πάγκος ξυλουργικής θεωρείται βρώμικος αν έχει πέσει πάνω του φαΐ και αντίστοιχα ένα πιάτο, όταν έχει πέσει μέσα σκόνη. Έτσι λοιπόν θα έλεγα πως το βρώμικο δεν είναι τίποτε άλλο, παρά αυτό που δεν φροντίζει κανείς και για το οποίο δεν ενδιαφέρεται κανείς, αλλά και εκείνο που έχει σημάδια διαφορετικής χρήσης.» «Το απεχθές, το ακάθαρτο. Τη δυσωδία, τη στασιμότητα της ροής. Το κολλώδες και το ανθεκτικό συνάμα. Την αίσθηση της αποστασιοποίησης και τη διαίσθηση του επιβλαβούς. Των αποικίων παθογόνων μικροοργανισμών και της αλλοίωση της ύλης στο πέρασμα τους. Ακόμη, να σημειώσω πως κάτι ακατάστατο

56

δεν σημαίνει πως είναι απαραίτητα βρώμικο, Αντίστοιχα, κάτι καθαρό δεν είναι απαραίτητα τακτοποιημένο. Η τάξη και η αταξία είναι υποκειμενικά και πολιτισμικά ζητήματα, τα οποία σχετίζονται, όμως δε συνδέονται άμεσα με την καθαρότητα και την βρωμιά.» «Μια από τις βασικές αξίες εξέλιξης του πολιτισμού είναι ο όρος του καθαρού. Ανέκαθεν κριτήρια αξιολόγησης ενός νοικοκυριού είναι το πόσο οργανωμένο είναι, πόσο τακτοποιημένο και γενικότερα «πλούσιο» ,σε υλικά αποθέματα και αγαθά αλλά και σε υπηρεσίες εννοώντας όμως ένα αστικό σπίτι εξασφαλίζει εργασία σε υπηρετικό προσωπικό, που μοναδικό μέλημα του είναι η διατήρηση της όψης των πραγμάτων, η εντύπωση της ζώσας «ζωής», πως η οικεία μένει και θα παραμένει ενεργή. Η συντήρηση δηλαδή της αστικής τάξης και του καθωσπρεπισμού. Το βρώμικο και το καθαρό, είναι σημείο φοβερό και φοβερό σημείο. Αποτελεί φόβητρο για εκατέρωθεν τάξεις του κοινωνικού και πολιτικού γίγνεσθαι. Στην ιδέα του βρώμικου φαντασιωνόμαστε ταυτόχρονα το μη πολιτισμένο αυτό το οποίο δεν έχει περάσει τα απαραίτητα στάδια ένταξης στο κοινωνικό σύνολο. Είναι προτιμότερο να μυρίζουμε το ίδιο αδιάφορα από το να μυρίζουμε διαφορετικά. Σε περιπτώσεις όμως εκτιμούμε τη δυσοσμία είναι εκεί που εμφανίζονται αντεστραμμένα τα πρότυπα μας , σε περιπτώσεις δηλαδή όπου η ηδονή κυριαρχεί , τα φετιχ μας. Γνωρίζουμε πως εκεί που η ηθική μας περιορίζει μας οδηγεί και μας συντροφεύει αγνοείται και χάνεται μπρος τη επίτευξη της επιθυμίας μας και την ικανοποίηση που θα αντλήσουμε μέσα από αυτή. Το μη καθαρό , δεν είναι απαραίτητα βρώμικο αλλά δεν είναι και καθαρό είναι αυτό το οποίο ενδέχεται να βελτιωθεί , βρίσκε-

57

ται λίγο έξω από το κύκλο ένταξης , αποκλεισμένο όμως , κατέχει τα απαραίτητα στοιχεία συμβίωσης χωρίς την επιταγμένη από το διαφωτισμό σύνθεση, το προχώρημα δηλαδή. Στέκεται και μας παρατηρεί θέλοντας ίσως να μας μιλήσει , ε αυτή τη φορά ας συγκινηθούμε χορεύοντας με τις μύτες, τα στόματα και τα μάτια μας.» «Βρώμικο είναι αυτό που στην όψη ή στην επαφή με αυτό, προκαλείται φόβος και ανασφάλεια, πιστεύοντας ότι θα επιφέρει μόνιμη η και προσωρινή αλλαγή στο σώμα μας ή στα αντικείμενά μας ή θα προκαλέσει κάποια ενόχληση.»

59

ανασύνθεση

61

Θα έπρεπε τα εγκαταλελειμμένα να αποτελούν πολιτιστική κληρονομιά ή όχι και γιατί; (αρχείο ομαδικής καταγραφής, απόσπασμα από ερωτηματολόγιο)

«Κριτήριο η δομή-σχεδιασμός, η ιστορία, τα συμβάντα που έχουν διαδραματιστεί εκεί στο παρελθόν. Σίγουρα η πιο ουσιώδης ανάγκη είναι η επιβίωση, άρα η στέγαση. Εφόσον καλύπτεται αυτή η ανάγκη επιστρέφουμε στα προηγούμενα κριτήρια. Γενικώς η αξία του μηχανισμού της μνήμης στο σώμα, μεταφράζεται ως παράδοση στο χρονικώς συνεχές σύνολο σωμάτων. Από αυτή τη σκοπιά, όσο χρήσιμη είναι η προσωπική μνήμη για το σώμα, είναι και η συλλογική μνήμη για το συσσωμάτωμα. Αν αυτό αποσκοπεί στην επιβίωση και την εξέλιξή του. Το κριτήριο διάκρισης μιας μνήμης ως αξιόλογη ή μη, είναι σύνθετο. Βασικό στοιχείο η μοναδικότητά του.» «Μελετώντας τα εγκαταλελειμμένα. μπορούμε αναλόγως τις βλέψεις μας να αντλούμε πλήθος πληροφοριών που έχουν να κάνουν με πολιτιστικά, λαογραφικά, κατασκευαστικά κ.α. στοιχεία μιας προηγούμενης εποχής. Τα εγκ. για όσο χρόνο παραμένουν πραγματικά άδεια από ζωή λειτουργούν ως κυρίαρχοι πυρήνες μνήμης. Ορισμένες φορές διατηρώντας στοιχεία του παρελθόντος για τους επίδοξους ερευνητές ή σύγχρονους αρχαιολόγους, αλλά και ως μνήματα για τους ανθρώπους της γειτονιάς που όταν τους ρωτάς εάν “αυτό το σπίτι είναι παρατημένο”, τους σκάνε αναμνήσεις από το πρόσωπο –ή τα πρόσωπα- που ήταν συνδεδεμένα με τον συγκεκριμένο χώρο και σου απαντούν συχνά έπειτα από έναν ελαφρύ αναστεναγμό. Για μας ή τουλά-

62

χιστον για μένα, αποτελούν ηχηρά τοπόσημα στις πόλεις που μπορεί να βρίσκομαι, καθώς με βοηθάνε στο να αναγνωρίζω στοιχεία για το μέρος, ή ακόμα και να προσανατολίζομαι σε σχέση με αυτά. Επιδιώκω να τα παρατηρώ και να τα χρησιμοποιώ ως σημεία συνάντησης ή και εξόρμησης ή τουλάχιστον αυτό συμβαίνει στο μυαλό μου . Δεδομένου ότι η πολιτιστική κληρονομιά με τεχνικούς όρους βασίζεται στην διατήρηση –preservation/conservation-, θεωρώ πως δεν θα ‘πρεπε κανένα ή παρά μόνο ελάχιστα από τα εγκ. να ορίζεται με κάτι τόσο αυστηρό. Πολλές φορές είναι προτιμότερο να πλέουν μέσα στην ελευθερία τους και να αποτελούν εύπλαστες δομές δημιουργικής ευκαιρίας και εκφραστικότητας, “ξεφτισμένοι και βρώμικοι” χώροι ζύμωσης, συντροφιάς και καλλιέργειας.» «Το ερώτημα είναι ποιοί πολιτιστικοί χαρακτήρες καταφέρνουν να επιβιώνουν στον χρόνο και γιατί; Πιστεύω πως αποτελούνε δείγματα πιθανού πολιτιστικού χαρακτήρα αλλά επιβιώνουν μερικά μόνο απο αυτά και όχι μόνο για πολιτικούς λόγους.» «Ορίζοντας κάτι ως πολιτισμική κληρονομιά αυτόματα αποκόβεται από την επαφή με το κοινό. Ο μόνος λόγος για να έρθει κανείς σε επαφή με αυτό, είτε είναι χώρος είτε αντικείμενο, είναι για τη συντήρηση ή την αναπαλαίωση του με σκοπό τη διατήρηση για να περάσει στις επόμενες γενεές. Το αντικείμενο πλέον αποκτά την ιδιότητα του τεκμηρίου, οποιαδήποτε άλλη χρήση θα το φθείρει με αποτέλεσμα την αναπόφευκτη καταστροφή του. Έτσι το αντικείμενο χάνει την αρχική του χρήση ή σκοπό και γίνεται ένα έκθεμα προς θέαση, δηλαδή μουσειοποιείται. Η ζωοφόρος του Παρθενώνα αποτελούσε κομμάτι στο διάκοσμο του αρχιτεκτονήματος, πλέον θεωρείται

63

κομμάτι του ελληνικού πολιτισμού και έχει αφαιρεθεί από το ίδιο το κτίσμα. Συνεπώς, δεν πληροί τις προϋποθέσεις για τις οποίες δημιουργήθηκε. Ο σεβασμός των αρχαιοτήτων είναι ζωτικής σημασίας, καθώς μεταφέρει μέσα στους αιώνες τη γνώση την κουλτούρα και το έργο των προγόνων της σύγχρονης ανθρωπότητας. Πολλές φορές αυτή η ταυτότητα συχνά ταυτίζεται με τον σύγχρονο θεατή της, εξαιτίας του κοινού τόπου που μοιράζονται. Αυτό αποτελεί πηγή απόκτησης ταυτότητας για μια μερίδα ανθρώπων, αυτή η τροφοδότηση βοηθάει στον προσδιορισμό του εαυτού μιας διαδικασίας που όλοι έρχονται αντιμέτωποι στη διάρκεια της ζωής τους. Αυτός ο κοινός τόπος δημιουργεί συνδέσμους μεταξύ των ανθρώπων, καταλήγοντας σε κάτι συλλογικό ένα κοινό έδαφος επικοινωνίας και οπτικής. Η ιστορική και πολιτισμική ανάδειξη χώρων και αντικειμένων του παρελθόντος, μακρινού και κοντινού, είναι σημαντικό κομμάτι του πολιτισμού και της κουλτούρας κάθε χώρας. Αυτή η ανάδειξη ωστόσο θα επιτευχθεί σε μεγαλύτερο βαθμό μέσω της χρήσης και της προσαρμογής τους στις σύγχρονες ανάγκες. Η έκθεση αυτών οδηγεί σε ένα στοίβαγμα αντικειμένων και χώρων που η μόνη τους χρήση είναι η έκθεση και η μνήμη, δηλαδή δεν επιτρέπεται να δημιουργηθούν νέες μνήμες μαζί ή μέσω αυτών, αλλά λειτουργούν ως υπενθύμιση ή επισήμανση ενός παρελθόντος, μιας χρήσης ή ενός γεγονότος. Η απόσταση μεταξύ εκθέματος και θεατή πρέπει να ξεπεραστεί και να αποτελέσει ένα δυναμικό πεδίο συνύπαρξης παρελθόντος και παρόντος, ιστορικής μνήμης και δημιουργίας ανάμνησης για το σύγχρονο άνθρωπο, με αποτέλεσμα το στοίβαγμα αναμνήσεων πολλών γενεών.»

64

«Όλα τα κτήρια εγκαταλελειμμένα και μη, μπορούν να θεωρηθούν πολιτιστική κληρονομιά, αφού κουβαλούν ένα στοιχείο πολιτισμού πάνω τους. Το ζήτημα όμως, θα έλεγα πως είναι η αξία της πολιτιστικής αυτής κληρονομιάς. Η οποία κατ’ εμέ ορίζεται από τρείς άξονες: Πρώτον η ηλικία, καθώς όσο πιο παλιό είναι κάτι, τόσο περισσότερο το θαυμάζουμε, δεύτερον η αρχιτεκτονική ποιότητα του κτηρίου, τα υλικά, οι όψεις και γενικότερα ότι εντάσσεται στην υλική του δυναμική και σε ότι αυτή παράγει, και τρίτον ο τυχόν συμβολισμός που μπορεί να φέρει ένα κτήριο, μία ιστορική στιγμή στην οποία έχει πάρει μέρος, κάτι αξιοσημείωτο που χαρακτηρίζει και σημαδεύει αυτό το κτήριο συμβολικά. Ένα κτήριο αποκτά μία αξία πολιτιστικής κληρονομιάς, από τον συνδυασμό και συμψηφισμό των τριών αυτών αξόνων.» «Σχετικά με το εάν θα έπρεπε τα εγκαταλελειμμένα κτίρια να αποτελούν πολιτιστική κληρονομιά, θα έλεγα πως εξαρτάται από τη φύση του εγκαταλελειμμένου και από το τι ορίζουμε πολιτιστική κληρονομιά. Πολιτισμός. Κληρονομιά. Ποιοι χώροι είναι εν τέλη άξιοι απομνημόνευσης; Ίσως εκείνοι που το στίγμα τους χάραξε ένα πολιτιστικό μονοπάτι και η ανάμνηση τους, αφυπνίζει το πνεύμα και την ιδιοσυγκρασία των ανθρώπων. Εκείνοι που προκαλούν έντονα συναισθήματα και διεγείρουν σκέψεις. Χώροι που διεγείρουν, σαν την τέχνη. Τεχνήματα. Χώροι που διηγούνται ιστορίες και υπενθυμίζουν γεγονότα. Τα λεγόμενα μνημεία. Και υπάρχουν άλλα μνημεία που αφηγούνται μια ιστορία και άλλα που τη χαράσσουν, απλώς υπάρχοντας. Η ατομική κληρονομιά έχει ταυτόχρονα ενδιαφέρον σαν ζήτημα. Όταν κανείς μετακομίζει. Και αναρωτιέται τι από όλα τα αρχεία, τα έργα τέχνης, τα εργαλεία, τις

65

σημειώσεις, τα ρούχα, τα συμβολικά αντικείμενα του παρελθόντος, θέλει να συνεχίσει να κουβαλάει μαζί του; Θεωρώ πως τα στοιχεία που επιλέγουμε να μετακομίσουμε, είναι εκείνα που μας συγκινούν ή μας διευκολύνουν στο να εντάξουμε το χαρακτήρα μας και τις συνήθειες έξεις μας, στο νέο μας οίκο. Πάντα αναρωτιέμαι: “Τελικά όμως, τί θα πάρεις μαζί σου; Τι από το παρελθόν σου θέλεις να κρατήσεις;” Μερικές φορές σκέφτομαι πως κάποια αντικείμενα, θα ήταν άξιο να τα κρατήσω, για να τα δουν τα παιδιά μου, και να κατανοήσουν εμμέσως λαογραφικά στοιχεία της εποχής ή στοιχεία για την ιστορία του πατέρα και συνάνθρωπού τους. Αυτά τα αντικείμενα είναι κληρονομιά μου κι όσο τα κουβαλώ, τόσο κατανοώ στοιχεία που φέρουν, μέχρις ότου μεταβιβαστούν στις επόμενες γενιές του γενεαλογικού και κοινωνικού μας δέντρου. Πρόκειται για ένα ζωντανό-υλικό αρχείο. Αντίστοιχα θεωρώ πως λειτουργεί και με την πολιτιστική κληρονομιά και τους εγκαταλελειμμένους χώρους. Ποιους αξίζει εν τέλει να διασώσουμε στο πέρασμα του χρόνου για τις νέες γενεές; Η φύση είναι ότι μας απέμεινε από τα ίχνη της ιστορίας του κόσμου. Είναι ένα μέρος που όλα αξιοποιούνται κατάλληλα κι έχουν τη συνεχή ροή τους. Ωστόσο ο άνθρωπος, προκειμένου να καλύψει τις επιθυμίες του, αλλοτριώνει αυτή την ροή, είτε κόβοντας δέντρα για ξυλεία, είτε ξεριζώνοντας τα για τη δημιουργία οδικών οδών. Θα ήθελα να θέσω ένα υποερώτημα: ‘’ Η βιοποικιλότητα και το περιβάλλον δεν αποτελούν πολιτιστική κληρονομιά; » « Αρχικά να μιλήσουμε τι πάει να πει πολιτιστική κληρονομιά. Είναι η μνήμη που ήμαστε περήφανοι για αυτή, μας γεμίζει με μια εθνική/παγκόσμια ομοψυχία αξίωσης του πολιτισμού μας ως κάτι το υψηλό και τη συνέχισή του πάνω στην ίδια κατεύθυνση που δημιουργήθηκε. Πως δηλαδή από αυτά που δομήσαμε ξεχωρίζουν αυτά

66

που συνδυάστηκαν με αξίες που χτίσαμε με αυτές , που εν μέρει η εικόνα τους φέρει διαχρονικά υποφαινόμενες αξίες όπως της ανθρωπιάς, της ενότητας, της διαρκούς προόδου και άλλων. Δηλαδή πως η τιτλοδοσία μνημείο UNESCO συνάδει ταυτοχρόνως με τα προτάγματα της μέχρι τώρα ανθρωπότητας. Το δόσιμο αξίας πάνω σε εικόνες που λειτουργούν πλέον ως κάτι μεγαλύτερο από απλά μια αναπαράσταση της δομής αλλά, ως ένα σύμβολο αναπαραγωγής των πραγμάτων ως έχουν. , ως ένα σύμβολο της παράστασης του συμβάντος ως έχει. (χωρίς το ριζοσπαστικό φορτίο της ρήξης με το παρελθόν). Μιλώντας τώρα για τα εγκαταλελειμμένα έχοντας τη θεώρηση πως αποτελούν τη μη – ανάπτυξη της πόλης ή και την αναγκαία και ικανή συνθήκη ανάπτυξής της, τότε τα εγκαταλελειμμένα γίνονται η αντι-πολιτιστική κληρονομιά της πόλης , εκεί που η πόλη θα βασιστεί για να δει το μέλλον της καθώς σε αυτούς τους χώρους δεν αναγνωρίζει τόπο αλλά χώρο για ανάπτυξη της καρποφορίας της.» «Τα εγκαταλελειμμένα μπορούν να αποτελέσουν πολιτιστική κληρονομιά, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι όλα μπορούν να είναι. Για να αποτελέσει ένα κτίριο πολιτιστική κληρονομιά, πρέπει κουβαλάει κάποια στοιχεία, όπως κάποιο συμβολισμό, χρονολογία κατασκευής, χαρακτηριστικά στοιχεία τις περιοχής που κινδυνεύουν να χαθούν, μοναδικότητα καθώς και τι ήταν αυτό το κτίριο στο παρελθόν, αν είχε συμβεί κάποιο σημαντικό γεγονός και γενικότερα αν φέρει κάποια ιστορία.»

68

(φ37) πρώτη φάση

(φ38) δεύτερη φάση

(φ39) τρίτη φάση

69

΄΄γκλαβάνη΄΄

Ένα από τα κτίρια που μου έκανε μεγάλη εντύπωση είναι η βιομηχανία μηχανημάτων Γκλαβάνη. «Το 1896 ιδρύθηκε το μηχανουργείο ΄΄Η Σφύρα΄΄ των ΓκλαβάνηΚαζάζη. Ο Κωστής Γκλαβάνης προερχόταν από το Πήλιο. Είχε αναπτύξει εμπορικές δραστηριότητες στη Σμύρνη και την Οδησσό και έβαλε τα χρήματα. Ο Μιχάλης Καζάζης είχε εργαστεί σε σιδηροβιομηχανίες της Αμερικής και της Αγγλίας, αλλά και στο Λαύριο και έτσι είχε τις απαραίτητες γνώσεις. Έτσι, το εργοστάσιό τους είχε χτιστεί με ευρωπαϊκές προδιαγραφές. Σύμφωνα με την διευθύντρια του Δημοτικού Κέντρου Ιστορίας και Τεκμηρίωσης Βόλου, Αίγλη Δημόγλου, την περίοδο του 1954-1955 έκλεισε η σιδηροβιομηχανία Γκλαβάνη απολύοντας 700 σιδηρουργούς.» (24) Σήμερα το κτίριο είναι περιμετρικά κλεισμένο με ψηλές λαμαρίνες, ώστε να είναι δυσκολότερη η πρόσβαση. Είχε γίνει επικίνδυνο μέρος, σύμφωνα με ιστορίες της περιοχής και ίσως γι’αυτό να χρειαζόταν το κλείσιμο του χώρου. Αν κάποιος εισχωρήσει τώρα στο κτίριο, θα βρει υπολείμματα κατοίκησης όπως μπουκάλια, ρούχα, στρώματα, τσιγάρα και άλλα πολλά μικροαντικείμενα, όπως και υπολείμματα από την εποχή λειτουργίας της βιομηχανίας όπως τιμολόγια, εργαλεία και ένα κατεστραμμένο φορτηγό με τα σωθικά του έξω. Το χρονικό παλίμψηστο των χώρων έχει μεγάλη σημασία επειδή επιτρέπει σε όλα αυτά τα αταίριαστα κομμάτια να συνυπάρχουν.

70

μερικά αντικείμενα του ερρειπίου

71

(φ40) υπόλειμμα κατοίκησης ή θεατρικά ρούχα

72

(φ41) ερείπιο από θεατράκι που λειτουργούσε σύμφωνα με το context απο μία θεατρική ομάδα κάτι που φλερτάρει με την αξιοπιστία της ιστορίας των ρούχων που βρίσκονται στους εσωτερικούς χώρους επειδή δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι πως είναι υπολείμματα κατοίκησης

73

74

(φ42) παντόφλα και πλαστικό μπουκάλι

75

76

77

(φ43) δελτίο φθορών

78

(φ44) σκούπα, η πιό συνηθισμένη σκούπα σε εγκαταλελειμμένους βιομηχανικούς χώρους στο Βόλο

79

80

81

(φ45) κυκλικά λαστιχάκια

84

κλίμακα: αντικείμενο + τόπος

85

ανασύνθεση

87

bricolage Ο Levi Strauss στην άγρια σκέψη αναφέρεται σε φυλές Ινδιάνων της Β. Αμερικής, στις οποίες τα μέλη ονομάτιζαν όλα αυτά που βλέπανε γύρω τους (φυτά δέντρα, ζώα). Παραθέτει ένα κείμενο του Krause ο οποίος χαρακτηρίζει τους Ινδιάνους ως διανοητικά ανεπαρκής αγρίους, κάτι που δεν θα μπορούσε να ισχύσει καθώς οι Ινδιάνοι που μιλούν «chinook» (διάλεκτος της φυλής), δεν ονοματίζουν μόνο τα αναγκαία και τα βλαβερά όπως υποστηρίζει ο Krause, αλλά είχαν καλλιεργήσει μία αντικειμενική γνώση και οργάνωση, η οποία εξαρτάται από τα άνισα αναπτυγμένα ενδιαφέροντα κάθε ιδιαίτερης κοινωνικής ομάδας στα πλαίσια του εθνικού συνόλου (25). Ο ιθαγενής ονοματίζει και αντιλαμβάνεται σε σχέση με τις παρατηρήσεις του, απαιτώντας μια στοιχειώδη οργάνωση: μία ανάγκη της τέχνης και της επιστήμης. Ο L.S. ορίζει αυτόν τον τρόπο οργάνωσης των πραγμάτων, ως τον πρώτο τύπο της επιστημονικής γνώσης. Ένα σύνολο αποτελούμενο από ευρήματα - στοιχεία, τα οποία πασχίζουν να βρουν χρήση, πέρα από την χρήση που σχεδιάστηκαν να έχουν, σε αντίθεση με τα στοιχεία του δεύτερου τύπου στον οποίον αυτή είναι προκαθορισμένη (26).

(φ46) «2», Δημήτρης Παπαϊωάννου,2006

88

Ο αναπροσδιορισμός της χρήσης και της επανένταξης του αντικειμένου σε ένα νέο τόπο , όταν πραγματοποιείται σε συνήθειες, παραδόσεις, τελετές, , η εννοιολογική, και η πολιτιστική χροιά του αλλά και η αισθητηριακή ανάγνωση του που προκύπτει, είναι συνήθως διαφορετική από την αρχέτυπη, όπως συμβαίνει π.χ. στη μουσική, στα μνημεία, στο χορό κ.λ.π.. Τα μουσικά όργανα πέρα από τις κατασκευαστικές αρχές τους, που βρίσκω εξαιρετικά ενδιαφέρουσες, έχουν ζωτική σημασία για τη σύνθεση της μουσικής συνδέοντας δύο κόσμους : τη μελωδία και το ρυθμό. Η μελωδία περιέχει ρυθμό αλλά και ο ρυθμός μελωδία καθώς το κάθε μουσικό όργανο παίζει διαφορετικές συχνότητες ανάλογα με τη σημειακή κρούση δημιουργώντας ταλαντώσεις . Όσο η λογική του d.i.y. (do it yourself) αποκτά όλο και μεγαλύτερη απήχηση ως τρόπος σκέψης, γεννάει λειτουργικά αντικείμενα από σκουπίδια , χωρίς να ζηλεύουν τις καλοπελεκημένες κιθάρες , αντίθετα προτείνει νέους τρόπους παιξήματος, δίχως να υποστηρίζουν την ακίθαρη μουσική, συνδέοντας συγχρονικά αντικείμενα για τη δημιουργία διαχρονικών . Μπορείς να παίξεις ρεμπέτικα σε ένα έγχορδο από άδειο γκαζάκι, όμως οι καινούριες ηχητικές γκάμες οξύνουν τη φαντασία για τη δημιουργία νέας μουσικής, νέων ιδεών, νέων παραδόσεων

d.i.y.

(φ47) humankey instruments, ηλεκτρικό λαούτο

89

,θυμίζοντας και ξεχνώντας. Τον Ιανουάριο του 2020 φιλοξενούσαμε στο σπίτι τον Δομένικο Ντερβίσερ. Ο Δομένικος είναι κατασκευαστής μουσικών οργάνων με d.i.y. κατασκευαστική λογική. Δουλεύει με υπολείμματα που βρίσκει, όπως χαλασμένες κιθάρες, γκαζάκια, κούτες τσιγάρων ή πούρων και γενικότερα με ότι του κινεί το ενδιαφέρον για την κατασκευή έγχορδων.

«My friend Jacopo Andreini, one of my favorite musicians, multi instrumentalist, and beloved customer, came with the unique request last spring to build him an electric laouto. Can do!

But let us not stop there, He wanted some real special wood incorporated.

Lampedusa, a beautiful Italian island off the coast of North Africa in the South, and Sicily in the North, and a gateway destination for many migrants on their travel towards a hopeful future in Europe.

(φ48)

They travel by boat, in huge numbers, the boats often do not make it, too often neither do the passengers, and not often enough they are rescued. The waves leave the boats remains ashore and loads of the wood end up at this ship cemetery. Some of this wood was send to me by Jacopo who travels to Lampedusa on regular basis and is active there.»(27)

90

(φ49) μπαγλαμαδάκι, καφές λουμίδης παπαγάλος

91

(φ50) μπαγκλαμαδάκι, καφές ελ γκρέκο

(φ51) μπαγλαμαδάκι, νουνού

93

η λύρα του ερμή Ένα πρωί που διάβαζα για τον μύθο του Ερμή και της λύρας ένας φίλος μου ήρθε στο δωμάτιο μου με ένα καβούκι χελώνας στα χέρια του. Φαινόταν πως ήταν άδειο για πολύ καιρό και είχε χώματα και ρωγμές. Ξεκίνησα να ψάχνω για αντικείμενα στην αυλή που θα μπορούσαν να βοηθήσουν στην κατασκευή ενός τέτοιου οργάνου. Εφόσον η χελώνα δεν σκοτώθηκε, ένιωθα πως και η φύση των υπόλοιπων αντικειμένων θα έπρεπε να ακολουθεί αυτόν τον αναίμακτο τρόπο επανάχρησης.

+

Πήρα από το παλιό χαλασμένο ποδήλατο του πατέρα μου (φ21) ένα μεταλλικό εξάρτημα, που συνέδεε τον λασπωτήρα του λάστιχου με το σκελετό του ποδήλατου σχήματος V (φ22). Κατάλληλη γεωμετρία και κλίση για να ακολουθήσουν οι χορδές της άρπας. Επέλεξα να αποφύγω τη χρήση δέρματος και να τοποθετήσω ένα τμήμα των χορδών εσωτερικά του καβουκιού, με την ελπίδα πως θα λειτουργήσει και σαν ηχείο, αλλά

+

94

και σαν σώμα ταλάντωσης εξ’αιτίας του εσωτερικού μεταλλικού σκελετού (σφηνώνει το V εσωτερικά του καβουκιού) (φ55). Στο μεταλλικό V πρόσθεσα ένα τμήμα πλαστικού σωλήνα, ώστε να ενώσει μια μεταλλική βίδα με το σκελετό ως σημείο ένωσης των χορδών. Ήθελα να ενώσω τα υλικά, με τον πιο απλό τρόπο και να μην ανοίξω τρύπες, ώστε να κάνουν μη εξαναγκασμένο διάλογο μεταξύ τους. Το καβούκι, όπως ανέφερα πριν, ήταν γεμάτο χώματα και ρωγμές και πολύ εύθραυστο. Για να το κάνω σταθερό επέλεξα να λιώσω κερί γύρω, και να το επικαλύψω με βερνίκι εξωτερικά αλλά και εσωτερικά του καβουκιού. Η παρούσα άρπα δεν αποτελλεί προϊόν οργανοποιίας αλλά μια απλή πρόταση για την κατασκευή με το υπόλειμμα που έχει ο καθένας στα χέρια του, ή μάλλον στην προσωπική του ρακοσυλλογή. Άρχισα να καταλαβαίνω, πως ο ήχος που θα βγάζει θα ανήκει σε υψηλές συχνότητες (Hz) και πιθανότατα να μην αναδεικνύει τον ήχο μιάς άρπας. Οπότε η πρόταση αναφέρεται σε μία ηλεκτρική άρπα.

πρώτο σχέδιο Το πρώτο σχέδιο δείχνει μία δωδεκάχορδη άρπα, η οποία μου φάνηκε υπερβολικά πυκνή, όσον αφορά τις αποστάσεις μεταξύ των χορδών. Ετσι επέλεξα να την κάνω πεντάχορδη για να είναι ευκολότερη στο παίξιμο.

πρώτη κεφαλή Όσο παρατηρούσα τα ξύλα που είχα γύρω μου, βρήκα την κρεμάστρα που φαίνεται δεξιά όμως είχε παλιώσει και τα νερά του ξύλου ήταν ευαίσθητα. Τη δεύτερη φορά διάλεξα ένα κομμάτι βιομηχανικού (βίος + μηχανή) ξύλου mdf για λόγους ανθεκτικότητας, ευκολίας και εννοιολογίας.

95

99

ανασυντεθημένες πολυαισθητηριακές τελετές

100

Στις εικόνες (φ66), (φ67), μπορούμε να διακρίνουμε, δύο συνοπτικούς, ενωτικούς χορούς και τις επιρροές των πολιτιστικών καταλοίπων των επόμενων γενεών σε αυτούς. Η γεωμετρία του κυκλικού χορού σύμφωνα με τον Ιωάννη Τσουχλαράκη, αποδίδεται στην ύπαρξη του βωμού και η τελετουργία του στην θεά Ρέα (ή Κυβέλλη).«Σύμφωνα με τα κείμενα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, ο χορός πρωτοεμφανίστηκε στην Κρήτη, όπου αναπτύχθηκε ως τέχνη κάτω από θεία έμπνευση και καθοδήγηση, και από εκεί διαδόθηκε στον υπόλοιπο ελληνικό κόσμο.»(28). Στο αγαλματίδιο της μυκηναϊκής εποχής (13ος αι πΧ.) που φαίνεται δεξιά (φ66), τέσσερεις ανθρώπινες φιγούρες χορεύουν γύρω από το βωμό, συντελώντας μία τελετή. Μελετώντας το ψηφιδωτό του ελληνικού πολιτισμού υπό την κλίμακα του τόπου, αποφάσισα να εστιάσω ανθρωποκεντρικά, επειδή οι τοπικές συνήθειες μιλάνε για αυτόν, επηρεασμένες παράλληλα από συνήθειες άλλων τόπων. Με ενδιαφέρει η ανασύνθεση της πολυαισθητιριακότητας της τελετής, μέσα από το χορό και τη μουσική στο πέρασμα του χρόνου. Για τους ελληνικούς χορούς έχουμε περισσότερα δεδομένα σε αντίθεση με τη μουσική (29) καθώς το να ανακαλυφθεί ηχητικό εύρημα είναι αδύνατον. Αντίθετα στην περίπτωση της αφρικάνικης μουσικής το ηχητικό παλίμψηστο είναι ευκολότερο να μελετηθεί εξ’αιτίας της σχετικά πρόσφατης αναδιαμόρφωσης και ανασύνθεσής του. Στην κάτω εικόνα (φ31), μπορούμε να διακρίνουμε τον συνδυασμό τόπων και χρόνων σε μία πράξη που πλέον δεν τελείται για την Ρέα αλλά για την έκφραση συναισθήσεων και ενότητας, με αναφορές στις αρχαίες τελετές όπως είναι, οι βηματισμοί, η λύρα(απολλώνιο), η ρακή ή τοκρασί (διονυσιακό), ενωτικός χορός (30), αλλά και με επιρροές απο τους τόπους των Οθωμανών ή και των Βενετών όπως, η ρακή, βράκα (31), ξύρισμα.

101

(φ66) Πήλινο σύμπλεγμα του 13ου π.Χ. αιώνα από τον θολωτό τάφο του Καμηλάρη, της περιοχής Αγίας Τριάδας, αποδίδει κυκλικό χορό τεσσάρων ατόμων που κρατιούνται από τους ώμους και χορεύουν μέσα σε ένα στρογγυλό οικοδόμημα με ιερά κέρατα. (Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου).

(φ67) πεντοζάλι - Ο λυράρης Ιωάννης Βαρδάκης ή Κοντόχας (β’ μισό 19ου μέσα 20ου αιώ.) στο κέντρο του κύκλου και γύρω του οι χορευτές με πρώτο τον Γεώργιο Γιατράκη ή Γιατρακογιώργη. Επιστολικό δελτάριο. Φωτογράφος: Γεώργιος Μαραγιάννης, Ηράκλειο. Εκδότης: E. A. Cavaliero, Χανιά (Αρχείο Ι.Θ.Τ.).

102

Ο αρχαίος ελληνικός μύθος αφιερώνει την τέχνη μεταξύ άλλων στον φωτεινό Απόλλωνα και στον σκοτεινό και ζωώδη Διόνυσο. Ο μύθος συνοψίζει την απαρχή της απολλώνιας μουσικής στην ανακάλυψη του ήχου, στην αντήχηση του θώρακα της χελώνας, όταν χτυπηθεί. «Ο Διονυσιακός ήχος από την άλλη είναι συνδεδεμένος με τον αυλό, που θυμίζει τον ήχο του όμποε και παριστάνει τη σπαρακτική ανθρώπινη φωνή.» (32). «Από τότε ο αυλός θεωρούνταν το κατεξοχήν διονυσιακό όργανο, ενώ η λύρα και η κιθάρα ήταν απολλώνιες.» (33). Οι μουσικές του Απόλλωνα και του Διόνυσου ήρθαν σε αντιπαράθεση μεταξύ τους: Ο Απόλλωνας και ο Μαρσύας είναι τα πιο γνωστά παραδείγματα. Ο Μαρσύας εμφανιζόταν σαν διονυσιακός παίχτης του αυλού, σε ανταγωνισμό με τον Απόλλωνα, που έπαιζε λύρα. Μετά το ανέντιμο δικαστήριο, στο οποίο οι αδελφές του θεού (οι μούσες) παρίσταναν τους δικαστές, ο Απόλλωνας τιμώρησε τον ηττημένο όπως ήθελε, κατέληξε να γδαρθεί από εκστασιασμένες Μαινάδες (Βακχίδες, γυναίκες ακόλουθοι του Διονύσου) . «Αποτελείται από τα όργανα της ορχήστρας, το χτύπημα των χεριών, το τραγούδι και τον χορό. Όλα μαζί, τα τέσσερα αυτά συστατικά, συνδυάζονται για να σχηματίσουν την κεντρική πράξη της αφρικάνικης μουσικής».

(34) Αυτά τα στοιχεία συναρθρώνουν τελετές που θυμίζουν Βακχικές και συνδυάζουν ρυθμό, μελωδία, χορό και θρησκεία. Φαίνεται πως υπάρχουν ορισμένοι παράγοντες πού έπαιξαν ρόλο στην εξέλιξη της τζαζ: οι δούλοι είχαν ανάγκη να κρατήσουν κάποια επαφή με τις παραδόσεις της Αφρικής, και να παίρνουν ενεργό μέρος στην δημιουργία της μουσικής άρα και να χρειάζονται ευρωπαϊκά όργανα.

Η jazz είναι ένας τρόπος να κάνεις μουσική, που δημιουργήθηκε από τη γνωριμία των μαύρων με την ευρωπαϊκή μουσική (35).

(φ68) πατραϊκός Μαρσύας ανασκαφές στην Πάτρα (1874), βρετανικό Μουσείο

(φ69) Μαρσύας απο την Ταρσό αντίγραφο του 3αι π.Χ. φυλλάσεται στο αρχαιολογικό μουσείο της Κωσταντινούπολης

103

(φ70)ρωμαϊκό αντίγραφο από χάλκινο του Φειδία 3αιπ.Χ., Λούβρο

(φ71) ΑπόλλωναςΜαρσύας, ανάγλυφο από εκσκαφές στη Μαντινεία (1887). Εθνικό αρχαιολογικό μουσείο

Όμως η αρχαία ελληνική μουσική σε σχέση με την ευρωπαϊκή μουσική, γεννήθηκε από έναν πολιτισμό διαφορετικό, καθώς μετά τον ελληνικό πολιτισμό άρχισε να αναπτύσσεται ο χριστιανισμός, μια θρησκεία που βανδάλισε τον διονυσιακό χαρακτήρα και τον έκρυψε σε μια προσπάθεια επαναορισμού της ελληνικής τέχνης, κρατώντας μόνο τον Απολλώνιο χαρακτήρα της σύμφωνα με το άρθρο του Schaal στο περιοδικό jazz (36) .Τον 16ο αιώνα είναι πιθανό να έγιναν συνειδητές ή και ασυνείδητες απόπειρες για την αναγέννηση της αρχαίας μουσικής κάτι που διακρίνεται στη ιταλική όπερα με έντονη στροφή προς το ένα μέλος, το τραγούδι, στοιχείο της αρχαίας μονοφωνικής μουσικής (37). Ο δίαυλος, ο αυλός, το μονοφωνικό πνευστό, που όπως και το τραγούδι πειθαρχείται από την ανάσα και βγάζει μοιρολόι έτσι και το πνευστό στην jazz, το οποίο πατάει κλαίγοντας ή φωνάζοντας στο μουσικό χαλί τον υπολοίπων αυτοσχεδιάζει, όπως στη ζωή. «Η πολιτιστική αυτογνωσία, για τους Έλληνες προήλθε από την τραγική αντίληψη για τη ζωή, ενώ για τους μαύρους από την ιστορική εμπειρία της σκλαβιάς. Ο πολιτιστικός αυτός συσχετισμός ίσως μπορεί να περιγραφεί ως απαισιόδοξος θρήνος, που βγαίνει από τον υπερβολικό πόνο ή από τη γνώση της παντοδυναμίας του θανάτου.» (38). Ένα ακόμα κοινό της jazz με την αρχαία ελληνική μουσική είναι τα ΄΄battles΄΄ (μουσικοί αγώνες βασισμένοι στον αυτοσχεδιασμό) συνήθως μεταξύ τρομπετιστών, όπως συνέβαινε με τους αυλικούς αγώνες. «Εκτός από τους γυμνικούς αγώνες στην αρχαιότητα τελούνταν και μουσικοί αγώνες που πιθανότατα δεν ήταν απλοί διαγωνισμοί μουσικής, όπως είναι στις μέρες μας αλλά περιλάμβαναν και διαγωνισμούς ποίησης και χορού.»(39).

104

η μουσική σαν «Είναι συνηθισμένο, για ορισμένους μη κοινό στοιχείο της Αφρικανούς, να νομίζουν πώς οι η Αφρική καθημερινής ζωής είναι μια ομοιογενής ήπειρος, όπου όλοι οι ιθαγενείς ζουν με τον ίδιο τρόπο ή έχουν παραπλήσια έθιμα. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια συγκέντρωση διαφορετικών λαών, που μιλούν διαφορετικές γλώσσες και πού έχουν ανόμοιες παραδόσεις και θρησκείες. Αυτό που έχουν κοινό μεταξύ τους όλες αυτές οι φυλές είναι η σπουδαία θέση που κατέχει η μουσική στην καθημερινή τους ζωή (η κάθε μία έχει και τα ανάλογα τραγούδια και χορούς για τα τοπικά έθιμα και τις τελετές)», όπως αναφέρει ο John Chilton (19322016) στο βιβλίο του για την ιστορία της jazz (40). Ωστόσο η jazz δεν μπορεί να οριστεί μόνο από τις συνήθειες των ιθαγενών, επειδή σαν μουσική δέχτηκε πολλές μετατροπές από την πρωταρχική της μορφή. Οι πρώτοι Αφρικανοί σκλάβοι που μεταφέρθηκαν στην Αμερική αποβιβάστηκαν εκεί το οι πρώτοι σκλάβοι 1619 και πουλήθηκαν σ ‘έναν άποικο της αγγλικής αποικίας της Βιρτζίνια ενώ το 1700 υπήρχαν ήδη 28.000 δούλοι στις βρετανικές αποικίες της Βόρειας Αμερικής και όσο μεγάλωναν τα νούμερα, έτσι και οι περιορισμοί και οι φρικαλεότητες (41). Η ανάπτυξη της βιομηχανίας ρυζιού, βάμwork songs βακος, καπνού και ζάχαρης γέννησε την ανάγκη για τεράστια εργατική δύναμη κάτι που έφερε τους δούλους κοντά αναβιώνοντας τις αφρικανικές μουσικές παραδόσεις. Οι πιο πολλοί ιδιοκτήτες τους ενθάρρυναν να τραγουδούν ύμνους ή τραγούδια της δουλειάς (work songs) κάτι που συνέβαινε και στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, «οι εργάτες μαλλιού, οι σχοινοποιοί, οι θεριστές, οι τρυγητές συνόδευαν τη δουλειά τους με τραγούδια. Στα πεδία της μάχης οι στρατιώτες ετοιμάζονταν να επιτεθούν στον αντίπαλο υπό τους ήχους αυλών που συνέβαλλαν στην εξύψωση του ηθικού και στη διατήρηση του ρυθμικού βηματισμού τους. Επίσης, αυλητές συνόδευαν τις γυναίκες που ζύμωναν, τους

105

οικοδόμους , τους εργάτες που έσερναν τα πλοία ως τη θάλασσα, ενώ έδιναν ρυθμό στις κινήσεις των κωπηλατών καθώς οι αυλητές αποτελούσαν μέλος των πληρωμάτων στις αθηναϊκές τριήρεις (τριηραύλης).»(42) Αν και οι μουσικοί του αρχαίου ελληνικού κόσμου, όπως αναφέρονται στα κείμενα, ήταν ελεύθεροι πολίτες και όχι δούλοι όπως οι Αφρικανοί της Αμερικής, φαίνεται πως έχουν παρόμοια μουσική αντίληψη, όσον αφορά τη πολυαισθητηριακή πρακτική της (φωνή, μελωδία, χορός, τελετές, καθημερινές πρακτικές).

(φ72) γλυπτά από ζάχαρη της Kara Walker, στο εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο ζάχαρης «Domino», στο Brooklyn

106

(φ73)«Πρόκειται για κρουστό όργανο (σαν το ταμπούρλο), με διεγερτικό ήχο, που χρησιμοποιούνταν αποκλειστικά από γυναίκες κυρίως στις θρησκευτικές εκδηλώσεις και τις οργιαστικές λατρείες (π.χ. τις Βακχικές). Αποτελούνταν από μια ρηχή ξύλινη κυλινδρική στεφάνη με τεντωμένες δερμάτινες μεμβράνες συνήθως και στις δύο ανοικτές βάσεις της. Σπανιότερα έφερε ενσωματωμένη μια μικρότερη αλλά φαρδύτερη στεφάνη (τοποθετημένη ομόκεντρα) για την παραγωγή διαφορετικών ήχων . Η τυμπανίστρια το κρατούσε όρθιο με το αριστερό της χέρι και το έκρουε με τις άκρες και τους κόμπους των δακτύλων του δεξιού χεριού της.» (43)

107

(φ74) κρουστό από λεκάνη νιπτήρες, μπιντέ και καζανάκι, στην ταράτσα του σπιτιού μας είχαν ξεχαστεί κάτι έπιπλα μπάνιου, δεν γνωρίζαμε το αν χρειάζονται πουθενά οπότε είχαν παρατηθεί σε εκείνο το σημείο. Το πρωί βγήκαμε έξω, για να πάρουμε φρέσκο αέρα και όσο μιλάγαμε μεταξύ μας κάποιος χτύπησε κατά λάθος την λεκάνη. Ακούστηκε ένα «τουκ».

109

112

πηγές αναφορών (βιβλιογραφία και ιστότοποι) (1) «Αριστοτέλους, περί μνήμης και αναμνήσεως ΙΙ 450b 20-25» (Μεταπτυχιακή εργασία Φαντασία, Μνήμη, Ύπνος και Ενυπνίον στον Αριστοτέλη ), σελ. 45 (2) «Αριστοτέλους, περι μνήμης και αναμνήσεως ΙΙ 450b 20-25» (Μεταπτυχιακή εργασία Φαντασία, Μνήμη, Ύπνος και Ενυπνίον στον Αριστοτέλη, 2009 ), σελ. 45 (3) Υ.Π.Ε.Κ.Α.,www.ypeka.gr (4) «Cultural Heritage»,article 1 (UNESCO 1972),ohttp://whc.unesco. org/archive/gloss96.htm (5) «Seven Lamps of Architecture,The Lamp of Memory », (Ruskin, London: Smith, Elder, and Co., 1849) σελ. 162-182 (6) «Το Μνημείο ως Κείμενο», (ερευνητικό του Βασίλη Δαλκαβούκη) , σελ. 1 (7) «Το Μνημείο ως Κείμενο», (ερευνητικό του Βασίλη Δαλκαβούκη) , σελ. 1 (8) «Invention of memory» (Edward Said ,The University of Chicago Press 2000), σελ. 179 (9) «Νεοκλασική Πολεοδομία κ’Ελληνική Εθνική Συνείδηση», (Ελένη Μπαστέα, εκδόσεις LIBRO 2008), σελ. 64 (10) «Invention, Μemory and Place» (Edward Said), σελ. 179 (11) «Νεοκλασική Πολεοδομία κ’ Ελληνική Εθνική Συνείδηση», (Ελένη Μπαστέα, εκδόσεις LIBRO 2008), σελ. 374 (12) «Ιστορία αρχιτεκτονικής IV: Ελληνική Αρχιτεκτονική 20ου αιώνα» (Βασίλης Κολώνας, εκτυπομένο έντυπο μαθήματος), σελ.8 (13) «Μπίρης Μάνος, Εκατό χρόνια Αθηναϊκής αρχιτεκτονικής, Ιστορία αρχιτεκτονικής IV: Ελληνική Αρχιτεκτονική 20ου αιώνα» (Βασίλης Κολώνας, εκτυπομένο έντυπο μαθήματος), σελ.9 (14) «Σημερινή Αρχιτεκτονική Και Ανώνημη Παράδωση, Για την

113

αρχιτεκτονική-δημοσιεύματα σε εφημερίδες, σε περιοδικά και βιβλία 1940-1982» (Άρης Κωσταντινίδης, Πανεπιστιμιακές εκδόσεις Κρήτης 2013) (15) «Για Την αρχιτεκτονική, Για Την αρχιτεκτονική-δημοσιεύματα σε εφημερίδες, σε περιοδικά και βιβλία 1940-1982» (Άρης Κωσταντινίδης, Πανεπιστιμιακές εκδόσεις Κρήτης 2013)» (16) «Η Διαλεκτική του Βλέπειν», (Ο Walter Benjamin και το σχέδιο Εργασίας περί Στοών, Susan Buck-Morss, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2014) (17) «Η Διαλεκτική του Βλέπειν», (Ο Walter Benjamin και το σχέδιο Εργασίας περί Στοών, Susan Buck-Morss, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2014), σελ.250 (18) «Το έθνος και τα ερρείπιά του» (Γιάννης Χαμηλάκης, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου 2012), σελ. 92 (19) «Το έθνος και τα ερρείπιά του» (Γιάννης Χαμηλάκης, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου 2012) σελ. 96-97 (20) «Ελευσίνα: Ο κορωνοϊός “νίκησε” τη θεά Δήμητρα… ακόμη και την Παναγία», (http://www.newsnowgr.com) (21) «Ερμηνευτικόν Λεξικόν Νομικών Όρων», (εκδόσεις Πήγασος 1974), σελ.133 (22) «The Parasite» (Michael Seress, The Johns Hopkins University Press 1982), σελ. 3-14 (23) «Συνέντευξη στην Αγγελική Ροβάτσου/ Γιάννης Χαμηλάκης», (Τεύχος 126, Απρίλιος 2018), σελ.4 (24) «Η Βιομηχανία στο Νομό Μαγνησίας απο τον 19ο αιώνα στον 21ο αιώνα», (Δημόγλου Αίγλη, εκδόσεις Κέρκυρα 2005), σελ. 124 (25) «Άγρια Σκέψη», (Levi Strauss, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 1977), σελ. 97-98 (26) «Άγρια Σκέψη», (Levi Strauss, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 1977), σελ.115 (27) https://www.facebook.com/humonkeyinstruments (28) «Οι Χοροί της Κρήτης, μύθος, ιστορία, παράδοση»(Ιωάννης Τσουχλαράκης, Αθήνα 2000), http://www.tsouchlarakis.com

114

(29) «συνέντευξη με τον Κώστα Μαντζόρο», (προσωπικό αρχείο 2020) (30) «Οι Χοροί της Κρήτης, μύθος, ιστορία, παράδοση»(Ιωάννης Τσουχλαράκης, Αθήνα 2000), http://www.tsouchlarakis.com (31) «Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ Η ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ ΚΡΗΤΙΚΗΣ ΦΟΡΕΣΙΑΣ, (Ιωάννης Τσουχλαράκης, Β’ έκδοση,Αθήνα 1997,1999), http://www. tsouchlarakis.com (32) «περιοδικό Jazz Podium», (άρθρο του Hans Jürgen Schaal, εκδόθηκε το 1981) (33) «περιοδικό Jazz Podium», (άρθρο του Hans Jürgen Schaal, εκδόθηκε το 1981) (34) «Studies in African Native Music», (A.M. Jones 1959), σελ. 203-230 (35) «περιοδικό Jazz Podium», (άρθρο του Hans Jürgen Schaal, εκδόθηκε το 1981, αναφορά στον βιβλίο του Joachim Ernst Berendt, Το βιβλίο της τζάζ), σελ. 107 (36) «περιοδικό Jazz Podium», (άρθρο του Hans Jürgen Schaal, εκδόθηκε το 1981) (37) «περιοδικό Jazz Podium», (άρθρο του Hans Jürgen Schaal, εκδόθηκε το 1981) (38) «περιοδικό Jazz Podium», (άρθρο του Hans Jürgen Schaal, εκδόθηκε το 1981) (39) «Σχέση άθλησης και μουσικής στην αρχαία Ελλάδα και στον σύγχρονο κόσμο», (Μεταπτυχιακή εργασία της Βερενίκης Παναγοπούλου), σελ.40 (40) «Ιστορία Της Τζαζ», (John Chilton, έκδοση Υποδομή 1985), σελ. 12 (41) «Ιστορία Της Τζαζ», (John Chilton, έκδοση Υποδομή 1985), σελ. 14 (42) «Σχέση άθλησης και μουσικής στην αρχαία Ελλάδα και στον σύγχρονο κόσμο», (Μεταπτυχιακή εργασία της Βερενίκης Παναγοπούλου, σελ.33 (43) http://kotsanas.com/exh.php?exhibit=2104001 (44) «Αρχαιολογία και Αισθήσεις», (Γιάννης Χαμιλάκης), σελ. 70

115

116

πηγές εικόνων

(φ1) «1 μέτρο», (Μιχάλης Μανουσάκης, Ε.Μ.Σ.Τ., εκτύπωση Γεώργιος Κωστόπουλος), σελ. 29 (φ2) «Ανασκαφές στη Βάρκιζα», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ2) «σημειώσεις», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ3) «μπουκάλια σε εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ4) «σημειώσεις», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ5) «σημειώσεις», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ6) «σημειώσεις», (προσωπικό αρχείο2020) (φ7) «σημειώσεις», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ8) «σημειώσεις», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ9)«υπολείμματα γκρεμισμένης κατοικίας», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ10) «αποθήκη», (ομαδικό αρχείο, Βόλος 2020) (φ11) «εξωτερική πόρτα», (ομαδικό αρχείο, Βόλος 2020) (φ12) «εξωτερική πόρτα», (ομαδικό αρχείο, Βόλος 2020) (φ13) «εγκαταλελειμμένο υδραγωγείο στην Κηφισιά», (προσωπικό αρχείο) (φ14) «εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο ή αποθήκες στη Μαραθώνος, Αθήνα», (προσωπικό αρχείο 2019) (φ15) «Η φουστανέλα», (σκίτσο του Σαμ, Σαμ., Ηλίας Πετρόπουλος, Nefeli press, 1987) (φ16) «Αρχιτέκτονες της Νεοκλασικής Αθήνας», (Hans Hermann Russack, εκδόσεις Γκοβότσης, περ. 1992), σελ.141

117

(φ17) «Αρχιτέκτονες της Νεοκλασικής Αθήνας», (Hans Hermann Russack, εκδόσεις Γκοβότσης, περ. 1992), σελ.141 (φ18) «Άτλας του υπέρ Ανεξαρτησίας ιερού αγώνος 1821-1828», (Ιωάννης Πετρώφ, Ιωάννης Νεραντζής, εκδόθηκε στη Λειψία, 1887 ), σελ.9 (φ19) «Άτλας του υπέρ Ανεξαρτησίας ιερού αγώνος 1821-1828», (Ιωάννης Πετρώφ, Ιωάννης Νεραντζής, εκδόθηκε στη Ληψεία, 1887), σελ.9 (φ20) «Αθήνα 1834-1896, Νεοκλασική Πολεοδομία και Ελληνική Εθνική Συνείδηση», (Ελένη Μπαστέα, εκδόσεις Libro, 2008), σελ.95 (φ21) «Άρης Κωσταντινίδης», (kathimenrini.gr) (φ22) «Ερνέστος Τσίλερ», (ernestos-tsiller-o-arxitektonas-poy-stolisethn-athhna. Wikipedia) (φ23) «Ανώνυμη Αρχιτεκτονική και Πολιτιστικοί Παράγοντες», (Δημήτρης Φιλιππίδης, εκδοτικός οίκος Μέλισσα 2010), σελ.208 (φ24) «Ιστορία αρχιτεκτονικής IV: Ελληνική Αρχιτεκτονική 20ου αιώνα» (Βασίλης Κολώνας, εκτυπομένο έντυπο μαθήματος), σελ. (φ25) «17η Επιστημονική Συνάντηση Ιδρύματος Le Corbusier. “Μάτια που βλέπουν... την Ακρόπολη” Εκατό χρόνια από το Ταξίδι της Ανατολής του Le Corbusier», ομιλητήςΤσιαμπάος Κώστας, (https://www.blod.gr/lectures/meta-ti-syntribi-apo-tin-eleysina-stousdelfous/) (φ26) «Ο Κορονοϊός νίκησε τη θεά Δήμητρα», (newsnowgr.com) (φ27) «Ο Κορονοϊός νίκησε τη θεά Δήμητρα», (newsnowgr.com) (φ28) «Ο Κορονοϊός νίκησε τη θεά Δήμητρα», (newsnowgr.com) (φ29) «Παναγία - Βουλή», (httpswww.iefimerida.grelladasta-oria-toykits-me-eikones-tis-panagias-kai-polemikon-ohimaton-ntythike-i-boyli-kai) (φ30) «Στίλπωνος 7» (Επεισόδια στην Ύλη), 1979. Οι διαδοχικές φάσεις της αποτοίχισης στην οδό Στίλπωνος, στο Παγκράτι. Φωτογραφίες: Γιάννης Μίχας(http://renapapaspyrou.gr/episodes/1979-7.html) (φ31) «καταγραφή», (ομαδικό αρχείο 2020)

118

(φ32) «φωτογραφικό αρχείο μετασεισμικής κατοικίας στο Βόλο», (ομαδικό αρχείο 2020) (φ33) «φωτογραφικό αρχείο μετασεισμικής κατοικίας στο Βόλο», (ομαδικό αρχείο 2020) (φ34) «φωτογραφικό αρχείο μετασεισμικής κατοικίας στο Βόλο», (ομαδικό αρχείο 2020) (φ35) «φωτογραφικό αρχείο μετασεισμικής κατοικίας στο Βόλο», (ομαδικό αρχείο 2020) (φ36) «φωτογραφικό αρχείο μετασεισμικής κατοικίας στο Βόλο», (ομαδικό αρχείο 2020) (φ37) « Διαφημιστικό του εργοστασίου Γκλαβάνη (αρχείο Ζημέρη, Δ.Η.Κ.Ι)»(https://www.mixanitouxronou.gr/i-istoria-tis-quot-chrysis-quot-viomichanias-toy-voloy-oi-oikogeneiakes-epicheiriseis-poy-metetrepsan-tin-poli-se-oikonomiko-kentro-me-exagoges-akomi-kai-stis-ipa-ti-itan-i-quot-katara-toy-theoy-quot/) (φ38) «γωνιακά γραφεία από την συμβολή των οδών Παπαδιαμάντη κ Βερναρδάκη», (https://vida-omada.blogspot.com/2018/05/blogpost_6.html) (φ39) (προσωπικό αρχείο 2020) (φ40) «υπόλλημα κατοίκισης ή θεατρικά ρούχα», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ41) (προσωπικό αρχείο 2020) (φ42) (προσωπικό αρχείο 2020) (φ43) (προσωπικό αρχείο 2020) (φ44) (προσωπικό αρχείο 2020) (φ45) (προσωπικό αρχείο 2020) (φ46) «2», (Δημήτρης Παπαϊωάννου,2006, https://vimeo. com/76409048) (φ47) «ηλεκτρικό λαούτο», (https://www.facebook.com/humonkeyinstruments) (φ48) «Lampedusa», (https://www.facebook.com/humonkeyinstru-

119

ments/photos/1390966754349511) (φ49) «μπαγλαμαδάκι, καφές λουμίδης παπαγάλος», (https://www. facebook.com/humonkeyinstruments/photos/3399279776851522) (φ50) «μπαγκλαμαδάκι, καφές ελ γκρέκο», (https://www.facebook. com/humonkeyinstruments/photos/1304523506327170) (φ51) «μπαγλαμαδάκι, νουνού», (https://www.facebook.com/humonkeyinstruments/photos/pcb.2846545868791585/2846527515460087/) (φ52)-(φ65) «η λύρα του Ερμή», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ66) «κυκλικός χορός», (http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/ html/8547/2296/Archaia-Ellinika-mtfr-Omirika-Epi-Iliada_B-Gymnasiou_empl/index18.html) (φ67) «πεντοζάλι», (https://www.topoikaitropoi.gr/politistika/etsi-chorevoume-stin-kriti-spanio-fotografiko-iliko-apo-mousikouschorous-ke-giortes/attachment/kriti-kritikos-xoros-maleviziotis-sousta-kritis-pentozalis-4/) (φ68) (https://www.thebest.gr/article/519544-) (φ69) «Μαρσύας απο την Ταρσό», (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE %9C%CE%B1%CF%81%CF%83%CF%8D%CE%B1%CF%82) (φ70) «ρωμαϊκό αντίγραφο», (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C% CE%B1%CF%81%CF%83%CF%8D%CE%B1%CF%82) (φ71) «Απόλλωνας - Μαρσύας», (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE% 9C%CE%B1%CF%81%CF%83%CF%8D%CE%B1%CF%82#/media/%CE %91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:StatueOfMarsyas_3d_ cent_BCE_Istanbul_Museum.JPG) (φ72) «A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby» (http://www.karawalkerstudio.com/2014) (φ73) «τύμπανον», (http://kotsanas.com/exh.php?exhibit=2104001) (φ74) «jam», (προσωπικό αρχείο 2020) (φ75) «Trademarks on Greek Vases», (A W. Johnston, 1979), σελ. 294