The turn of the screw

THE TURN OF THE SCREW

BENJAMIN BR ITTEN

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THE TURN OF THE SCREW BENJAMIN BRITTEN (1913-1976)

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HANDLUNG Prolog Ein Erzähler beginnt die Geschichte einer jungen Gouvernante, die auf einer abgelegenen Villa in Bly die Erziehung zweier Waisenkinder übernehmen soll.

Ihr Auftraggeber, der Onkel und Vormund der Kinder, stellt eine Bedingung: Die Gouvernante dürfe nie den Kontakt zu ihm suchen; sie allein sei für alles ver­antwortlich. Fasziniert von diesem so weltgewandten Mann, nimmt die Gou­ vernante den Auftrag an.

1. Akt 1. Szene – Die Reise Die Gouvernante zweifelt, ob sie ihrer neuen Aufgabe gewachsen sein wird.

2. Szene – Der Empfang Ungeduldig warten die Geschwister Miles und Flora mit der Haushälterin Mrs Grose auf die neue Erzieherin. Die Gouvernante trifft ein und lässt sich sofort vom lebhaften Wesen der Kinder verzaubern.

3. Szene – Der Brief Die Gouvernante erhält einen Brief von Miles’ Schule, in dem steht, dass er ein schlechter Umgang für seine Mitschüler sei und nicht mehr in die Schule zu­ rück­kehren dürfe. Mrs Grose versichert, dass Miles kein böser Junge sei. Ange­ sichts der friedlich singenden Geschwister entschliesst sich die Gouvernante, in dieser Sache nichts weiter zu unternehmen.

4. Szene – Der Turm Die Gouvernante ist glücklich in ihrem neuen Zuhause. Ihre Gedanken kreisen um den Vormund der Kinder. Da erscheint ihr plötzlich ein unbekannter Mann.

Sie ist irritiert.

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5. Szene – Das Fenster Wieder sieht die Gouvernante den Mann. Zutiefst beunruhigt, beschreibt sie ihn Mrs Grose, die ihn sofort identifiziert: Peter Quint, ein ehemaliger Diener des Hauses. Mrs Grose berichtet von der Freizügigkeit dieses Mannes, der besonders den Jungen Miles in seine Abhängigkeit brachte. Auch Miss Jessel, eine frühere Gouvernante, sei ihm erlegen. Beide – Quint und Miss Jessel – seien später auf mysteriöse Weise ums Leben gekommen. Die Gouvernante ist sich sicher: Der tote Quint ist zurückgekehrt, um sich des Jungen zu bemächtigen. Sie be­ schliesst, die Kinder zu beschützen.

6. Szene – Die Unterrichtsstunde Miles beeindruckt die Gouvernante mit seinen Lateinkenntnissen. Flora ist ei­ fersüchtig und will die Aufmerksamkeit der Erzieherin auf sich ziehen. Als sich diese erneut Miles zuwendet, beginnt er ein sonderbares Lied zu singen.

7. Szene – Der See Die Gouvernante fragt Flora die verschiedenen Meere der Welt ab. Wenig später singt Flora die Gouvernante mit einem Wiegenlied in den Schlaf, so dass es ihr gelingt, sich davon zu stehlen. Die Gouvernante meint Miss Jessel zu sehen und glaubt, dass auch das Mädchen Miss Jessel gesehen haben muss und die Kinder ver­loren sind.

8. Szene – In der Nacht In der Nacht nähern sich Quint und Miss Jessel den schlafenden Kindern.

Miles und Flora scheinen auf die Geister zu reagieren. Die Gouvernante und Mrs Grose eilen zu ihnen.

2. Akt 1. Szene – Zwiegespräch und Selbstgespräch Miss Jessel und Quint haben eine Auseinandersetzung. – Die Gouvernante ist von ihren Wahrnehmungen verstört und fühlt sich verloren.

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2. Szene – Die Glocken Die Geschwister stimmen einen Psalmgesang an, dem sie allmählich höchst un­ heilige Worte beimischen. Die Gouvernante ist sich sicher, dass die Kinder mit den Geistern im Kontakt stehen und von ihnen zerstört werden. Mrs Grose ist besorgt über den Zustand der Gouvernante und bittet sie, dem Vormund zu schrei­ben. Doch die Gouvernante lehnt ab. Allein geblieben mit Miles, glaubt sie zu spüren, dass der Junge sie herausfordern möchte. Sie beschliesst, diesen vergifteten Ort zu verlassen.

3. Szene – Miss Jessel Die Gouvernante trifft auf Miss Jessel, die sich an ihre Zeit als Erzieherin er­ innert. Es gelingt der Gouvernante, Miss Jessel zu verbannen. Sie entschliesst sich, dem Vormund nun doch einen Brief zu schreiben und bittet ihn, ihn sehen zu dürfen.

4. Szene – Das Schlafzimmer Miles singt erneut sein melancholisches Lied. Die Gouvernante versucht her­ auszufinden, was in der Vergangenheit passiert ist. Sie erzählt Miles, dass sie seinem Onkel geschrieben habe und betont, ihn retten zu wollen. Aber Miles entzieht sich ihr, während Quints Stimme erklingt.

5. Szene – Quint Quints Einflüsterungen bewirken, dass Miles den Brief an den Vormund ent­ wendet.

6. Szene – Das Klavier Mrs Grose und die Gouvernante sind hingerissen von Miles’ Klavierspiel. Flora zieht die Aufmerksamkeit von Mrs Grose mit einem Fadenspiel auf sich. Als Mrs Grose einschläft und sich die Gouvernante Miles zuwendet, gelingt es Flora, den Raum unbemerkt zu verlassen. Die Gouvernante entdeckt Floras Ab­wesenheit und weckt Mrs Grose. Gemeinsam eilen sie Flora nach.

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7. Szene – Flora Die beiden Frauen finden Flora ausserhalb des Hauses. Die Gouvernante ist sich sicher, dass Flora auf der Suche nach Miss Jessel war, aber das Mädchen wider­ spricht ihr heftig. Da erscheint Miss Jessel, die jedoch nur die Gouvernante sehen kann. Flora sucht Schutz bei Mrs Grose; der Hass auf ihre Erzieherin bricht aus ihr heraus. Die Gouvernante muss erkennen, dass sie Flora endgültig verloren hat und in ihren Bemühungen gescheitert ist.

8. Szene – Miles Mrs Grose will das Haus mit Flora verlassen. Die Gouvernante rät ihr, Flora zu ihrem Vormund zu bringen, muss jedoch erfahren, dass der Brief nicht abge­ schickt wurde. Der Verdacht fällt auf Miles. Die Gouvernante bleibt alleine zurück. Als Miles erscheint, bittet sie ihn um sein Vertrauen und fordert ihn auf, ihr endlich zu gestehen, was mit ihm los sei. Während sie ihn immer mehr be­ drängt, erklingt Quints Stimme, die Miles mahnt, keine Geheimnisse preiszu­ geben. Miles hält dem Druck, der auf ihn ausgeübt wird, nicht stand und schreit Quints Namen. Im gleichen Moment bricht er zusammen. Die Gouvernante glaubt, Miles gerettet zu haben, bis sie erkennen muss, dass er tot ist.

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Was auch immer passiert: Ich muss entscheiden.

In einer fremden Welt, um eines Fremden willen.

Warum bin ich hergekommen?

Gouvernante, 1. Akt, Die Reise

EINE MODERNE OPER WIDER WILLEN Roman Brotbeck

Die Opernhandlung von The Turn of the Screw («Das Drehen der Schraube») ist wie Musik: Nicht festzumachen, andeutend und zugleich vieldeutig, ständig modulierend und nie auf einen rationalen Punkt zu bringen. Und wie bei jeder guten Musik muss man sich bei der Handlung dieser Oper eingestehen, dass es gerade diese Rätselhaftigkeit ist, die ihre Genialität und Modernität ausmacht.

Dabei ist die Anlage eigentlich sehr einfach: Ein englisches Landhaus in Bly Mitte des 19. Jahrhunderts. Eine alte Haushälterin, Mrs Grose, lebt dort mit zwei elternlosen Kindern, dem Knaben Miles und seiner Schwester Flora. Ihr Onkel und Vormund, der in London das Leben geniessen will, schickt eine sehr junge Gouvernante nach Bly, um die beiden Kinder zu erziehen. Anfänglich herrscht eine gute Stimmung, bald schon aber gibt es dunkle Zeichen: Zuerst ein Brief, der Miles’ Wegweisung von der Schule wegen Schädigung seiner Mit­ schüler mitteilt, und dann erscheinen der Erzieherin die Geister von zwei Toten, nämlich vom ehemaligen Diener Quint und seiner Geliebten, Miss Jessel, der früheren Erzieherin der Kinder. Die Gouvernante vermutet, dass die Kinder mit den Geistern in Verbindung stehen, und ist von dieser Idee schliesslich dermas­ sen besessen, dass sie ihre beiden Schützlinge vor den bösen Geistern zu retten versucht. Zum Schluss stirbt der Knabe Miles in ihren Armen.

Der Sinn der Geschichte erschliesst sich nicht: Ist die junge Erzieherin eine Hysterikerin, die in die Kinder die eigenen Ängste projiziert? Stehen die Kinder unter dem Einfluss der verrufenen Wesen? Oder treiben sie mit den Geistern verschlagen ein böses Spiel gegen die naive Gouvernante? Sind die Geister gar nur verkleidete Menschen, welche die Kinder missbraucht haben oder missbrau­ chen wollen? Das alles bleibt unaufgelöst, und genau dies macht die Moderni­ tät sowohl der Erzählung von Henry James als auch der Oper von Benjamin Britten aus. Wir bekommen keine Erklärungen, keine Moral, keine Auflösung

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des Rätsels, sondern wir – die Leser bzw. Zuschauer – müssen uns unsere eige­ ne Geschichte aus dem Angebot von Handlungsfragmenten schaffen. Übrigens ist die Rätselhaftigkeit von The Turn of the Screw keinesfalls ein handwerkliches Missgeschick, sondern diese wird mit allen Mitteln bewusst gesucht. Schon Henry James hat aus seiner Geschichte bei Überarbeitungen gezielt Bausteine entfernt, wenn seine zeitgenössischen Leser zu sehr von einer bestimmten Interpretation überzeugt schienen. Es sollte sich nur ja keiner einen Reim drauf machen können! Und auch im Falle der Oper ist die intensive Zu­ sammenarbeit von Benjamin Britten mit seiner Librettistin, der Kunstkritikerin Myfanwy Piper, geprägt vom Bestreben, keine der drei hauptsächlichen «Auf­ lösungen» (hysterische Erzieherin, verdorbene Kinder, sich als Geister ausge­ bende Verbrecher) interpretierend in den Vordergrund zu stellen, ja es gelingt Britten mit den Mitteln der Musik, den Schluss mit dem in den Tod getriebenen Miles noch ambivalenter als bei Henry James zu gestalten.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Ein Gestrüpp von Bezügen www.opernhaus.ch/shop bei Henry James oder am Vorstellungsabend im haben Foyer Sowohl die Geschichte von Henry James als auch die Oper von Britten einen Rahmen. Bei James ist dieser Rahmen hochkomplex und mehrfach ver­ mittelt, denn wir lesen eine Geschichte, die ein nicht weiter bekannter Erzähler des Opernhauses erwerben am Kaminfeuer gehört hatte, und zwar wurde sie von einem gewissen Douglas vorgelesen, der vorgibt, es handle sich um die Aufzeichnungen einer inzwischen verstorbenen Gouvernante.

Diese begegnet einem Londoner Weltmann – man vermutet implizit, dass es Douglas selbst ist – und ist von ihm dermassen angezogen, dass sie seiner Bitte nachkommt, und die Erziehungsverantwortung für seinen Neffen und seine Nichte übernimmt, verbunden mit der strengen Auflage, sich selbst bei Problemen nie an ihn zu wenden. Man kann es schwerlich verwickelter gestalten!

Denn es wird ja nicht etwa die einseitige Sicht der jungen Erzieherin auf die schreck­lichen Erlebnisse erzählt, sondern das, was nach dem Vorlesen dieser ein­seitigen Sicht durch Douglas beim am Kaminfeuer sitzenden Erzähler hängen blieb! Es geht also um eine Erzählung über eine Lektüre einer tagebuchähnlichen

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Erzählung einer jungen Frau, von der man nicht weiss, ob sie nur überspannt oder wirklich hysterisch ist. Mit andern Worten: In diesem Gestrüpp von Bezü­ gen gibt es keine Wahrheit, und man kann sich auf gar nichts mehr verlassen.

Ein ambivalenter Prolog Ursprünglich wollten Britten und Piper diesen Rahmen von James völlig weg­ lassen; auch der ferne Onkel in London sollte mit keinem Wort erwähnt werden.

Der Hauptgrund dafür war, dass man eine solch komplizierte Rahmengeschich­ te mit Kaminfeuer und grossbürgerlicher Soirée schwerlich auf eine Opernbühne bringen konnte, zumal in einem von Anfang an als Kammeroper konzipierten Werk. Nachdem Britten allerdings die ersten drei von insgesamt 16 Szenen schon fertig und erst zehn Minuten Musik komponiert hatte, bekam es der Urauf­füh­ rungs­regisseur, Basil Coleman, mit der Angst zu tun. Wenn das so weitergehe, werde die Oper nur eine knappe Stunde dauern, zu kurz für ein abendfüllendes Musiktheaterwerk. So entschied sich Britten erst relativ spät, die Oper zu ver­ längern.

Und nach einigem Hin und Her schrieb Myfanwy Piper einen Prolog im Stil von Alban Bergs Lulu oder des epischen Theaters von Bertolt Brecht: Dou­ glas, der Vorleser aus der Rahmenhandlung von James’ Erzählung, tritt vor den Vorhang und «erklärt» alles Wichtige; aber er tut es so, dass er das Wichtigste eigentlich auslässt und die Oper bereits in grosser Ambivalenz beginnt. Das betrifft insbesondere die junge Gouvernante und ihre fast devote Haltung zum Onkel der Kinder, dem von ihr geliebten Arbeitgeber. In einer Kompositions­ skizze betont Britten diese Faszination für den Onkel mit einem dreifach wieder­ holten und reich verzierten «O he was persuasive». Das hat er später gestrichen, weil sich damit das Bild der verliebten Erzieherin zu stark in den Vordergrund gedrängt, Ambivalenz sich also abgebaut statt aufgebaut hätte. Trotzdem: Im bloss vom Klavier begleiteten Prolog wird die junge Frau nicht nur als eine die Kinder liebende Erzieherin dargestellt, sondern als eine selber emotional ihrem Auftraggeber «Verfallene». Und nochmals öffnen sich neue «Auflösungen» der Geschichte: Steckt eventuell der unbekannte Londoner Onkel hinter all den Verwicklungen?

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Zwei fragwürdige Briefe Aber es wird noch komplizierter: Bei der Uraufführung an der Musikbiennale Venedig 1954 im Teatro Fenice hat der Tenor Peter Pears, Brittens Lebenspart­ ner, gleich beide männlichen Rollen der Oper übernommen, nämlich Douglas im Prolog und den Geist vom ehemaligen Diener Quint in der eigentlichen Oper.

Das schafft eine abgründige Ambivalenz: Wenn Quint der Gouvernante als böser Geist erscheint, hört sie nämlich die Stimme des von ihr verehrten Auf­ trag­gebers, alias Douglas!

Wegen des angefügten Prologs und der dort angedeuteten emotionalen Beziehung der Gouvernante zu ihrem Auftraggeber musste auch der zweite Teil des Librettos durch Myfanwy Piper umgeschrieben und die – ursprünglich gestrichene – grosse Briefszene von James wieder eingebaut werden; und zwar am Schluss der dritten Szene des 2. Aktes: Nachdem der Geist von Miss Jessel sogar am Schreibtisch der Gouvernante sitzt, schreibt die Erzieherin endlich ihrem Auftraggeber. Es ist ein Brief, der die Wahrheit eher verhüllt als ausspricht und der auch als verzweifelter Liebesbrief verstanden werden kann.

Dieser Brief wirft ein merkwürdiges Licht auf den Brief von Miles’ Schule, der in der dritten Szene geöffnet wird: Was wäre, wenn die Gouvernante das, was im Brief steht, nämlich die Wegweisung von Miles wegen Schädigung der Mitschüler, nur erfindet, um das Kind ganz an sich binden zu können? Nochmals entstehen neue «Auflösungen»: Es wäre dann die junge Erzieherin, die die Kinder dominieren und besitzen will, und die Geister wären ihr schlechtes Gewissen...

Je mehr wir an der Schraube drehen, desto rätselhafter, unsicherer wird alles.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Die singenden Geister In der Erzählung von James sind die Geister stumm und verunsichern die Gou­ vernante gerade wegen ihres Schweigens. Obwohl kaum eine Kunst Geister­haftes und Unheimliches so gut ausdrücken kann wie die Musik und dies z.B. im Film ihre Hauptaufgabe ist, stand für Britten von allem Anfang an fest, dass die Gei­ ster in der Oper singen müssen, und nicht etwa übersinnlich brummend, stöh­ nend oder Unverständliches artikulierend («no nice anonymous, supernatural

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humming or growning»), sondern richtige Worte. Dafür gibt es theaterprak­ti­ sche Gründe, denn stumme Geister in der Oper hätten gegenüber den sin­gen­ den Menschen zu wenig Gewicht und Macht. Es könnte aber auch an Peter Pears liegen. 1953, ein Jahr vor der Uraufführung von The Turn of the Screw, hatte Britten gehört, wie Pears mit seiner hohen und leichten Stimme die hochmelis­ matische Musik von Perotin aus dem 13. Jahrhundert interpretierte. Britten muss davon so fasziniert gewesen sein, dass er die Partie von Quint in einem ähnlich fremdartigen Ton gestalten wollte. Tatsächlich gibt es direkte Bezüge zwischen Perotin und den insinuierenden Melodien von Quint. Das Fremd­arti­ge wird noch unterstrichen durch den kalten Glockenklang der Celesta, die Quints Auftritte begleitet. Die Celesta wird vom Pianisten gespielt, des­halb schweigt das Klavier, das Instrument der hiesigen Welt, während der Geisterszenen.

Es gehört zur grossen Leistung der Librettistin Myfanwy Piper, dass es ihr gelungen ist, für die Geister überzeugende Dialoge zu schreiben und sie damit viel aktiver in die Handlung einzubauen als dies bei James’ Vorlage der Fall ist.

Sie tut es, ohne die Ambivalenz der Handlung preiszugeben, denn trotz der singenden Geister bleibt alles offen. Dabei bedient sie sich eines Kniffs: Sie lässt die beiden Geister zu Beginn des 2. Aktes eine rätselhafte Botschaft singen: «The ceremony of innocence is drowned» («Die Feier der Unschuld ist ertränkt»).

Es ist ein Zitat aus dem Gedicht The Second Coming, welches der irische Schrift­ steller William Butler Yeats im Jahre 1919 geschrieben hatte, und gilt als frühes Beispiel der literarischen Moderne. Darin beschreibt der Theosoph Yeats den Ersten Weltkrieg als Apokalypse. Mit diesem Zitat formulieren die Geister gleich­ sam die Grundbotschaft der Oper und sie künden das dunkle Ende an: Es gibt in dieser Oper – und auch sonst – keine Unschuldigen mehr!

Die musikalische Schraube Obwohl die Librettistin andere Titel für die Oper vorgeschlagen hatte, hielt Britten am Originaltitel Das Drehen der Schraube fest. Der Grund ist ein musika­ lischer: Er hat eine melodische «Schraube» als musikalisches Grundthema ge­ ­­wählt, eine «Schraube», die alle zwölf chromatischen Töne durchschreitet. Aller­ dings ist das nicht als Anlehnung an die seriellen Techniken seiner Zeitgenossen

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zu verstehen. Mit der Avantgarde wollte Britten nichts zu tun haben, denn zur seriellen Technik, die völlig neue musikalische Welten versprach, meinte er nur sarkastisch: «I’m seriously disturbed by its limitations» («Mich irritieren vor allem ihre Begrenzungen»). So ist die Drehung der Zwölftonreihe von The Turn of the Screw keineswegs mit den von den Zwölftönern beliebten Intervallen gebaut, sondern ausschliesslich mit Quarten und Terzen und gleichförmig wie eine Schraube konstruiert. Die Reihe wird unmittelbar nach dem Prolog fast didaktisch vorgeführt; Britten gibt ihr die Überschrift «Thema»: Das Klavier spielt die melodische «Schraube», und bei jedem neuen Ton setzt eines der an­­dern zwölf Instrumente ein (Pauke, Horn, Harfe, Kontrabass, Fagott, Klari­ nette, Violoncello, Bratsche, 2. Violine, Oboe, Flöte, 1. Violine), so dass sich zum Schluss harmonisch einer der wenigen Zwölfklänge in Brittens Schaffen ergibt.

Von diesem «Schrauben»-Thema lassen sich fast alle motivischen Bewegun­ gen der Oper ableiten. Auch wenn man das im konkreten Moment kaum wahr­ nehmen wird, verhilft es der Musik zu einer inneren motivischen Konsistenz, wie sie keine andere Britten-Oper aufweist. Das ist auch deshalb erstaunlich, vielleicht aber ebenfalls erklärlich, weil Britten die Oper in einem extrem hohen Tempo komponierte und nach eigener Aussage mit der Vertonung einer Szene begann, noch bevor er den Text für das Ende der Szene von Myfanwy Piper erhalten hatte. Bei diesem schnellen Kompositionsprozess half der ständige Rückgriff auf das Zentralthema, um die Einheit des Werkes zu garantieren.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Strenge Form The Turn of the Screw ist auch formal streng gebaut: 16 Szenen, aufgeteilt in zwei Akte, zwischen den Szenen 15 Variationen, und vorangestellt der Prolog und das Thema, also die melodische Grundsubstanz der Oper. Auch die Tonarten der Variationen sind wie eine Schraube angelegt und durchlaufen von A nach As (1. Akt) und von As nach A (2. Akt) alle zwölf chromatischen Stufen. Die Variationen dienen zur Vermittlung zwischen den Szenen, ähnlich wie das De­ bussy in Pelléas et Mélisande oder Alban Berg im Wozzeck mit den Orchester­ zwi­schenspielen gestaltet haben. Britten entfaltet bei den Variationen sein ganzes

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kompositorisches Handwerk; virtuos zum Beispiel, wie er den Klavier spielenden Miles in der drittletzten Szene der Oper in den Variationen vorbereitet und nachklingen lässt. Geschickt auch, wie er sich zu Beginn des zweiten Aktes die Zeit nimmt, alle Instrumente in Solos bzw. Duos nochmals vorzustellen. Es ist wie eine kammermusikalische Hörstudie: Die Zuhörer sollten prüfen können, welche Instrumente erklingen und wie sie zueinander stehen.

Das «Orchester» ist sehr klein besetzt und besteht aus einem Streichquin­ tett (mit Kontrabass), einem Bläserquintett (wobei die Klarinette oft durch die Bassklarinette ersetzt wird), Klavier bzw. Celesta, Harfe und relativ reich be­ setztem Schlagzeug. Insgesamt 13 Musiker! Auch diese verrufene Zahl ist wohl kein Zufall... Britten benutzt diese Kammermusik-Besetzung, um die Rezitative äusserst präzis zu begleiten und zu interpretieren. Kaum je kommt es zu wirk­ lichen Tutti-Stellen, oft dominieren zweistimmige Partien, und auch in den Variationen hört man manchmal nur Duette oder Terzette. Wenn man nach historischen Vorbildern für diesen zwar sehr abwechslungsreichen, aber um grösste Textverständlichkeit und auch Textdeutlichkeit bemühten Stil sucht, dann wäre es die frühe Deklamationsoper von Monteverdi. Dort werden die langen Rezitative mit instrumentalen Zwischenspielen belebt. Bei Britten sind es neben den Zwischenspielen (Variationen) die zahlreichen Lieder, welche die Kinder anstimmen, die den Rezitativstil auflockern. Diese Lieder wirken nie wirklich unschuldig, denn von Anfang an mischt Britten eine dunkle Farbe bei und lässt sie zunehmend hämisch klingen.

Sog in die Katastrophe Für die letzte Szene wählte Britten die Form der Passacaglia, eine Bassvariation, die für das unerbittliche Vorwärtsschreiten des Schicksals steht und zugleich an einen Trauerzug erinnert. Die sich ostinat wiederholenden Basstöne bewirken einen Sog in die Katastrophe. In dieser Schlussszene kommen sich Quint und die Gouvernante musikalisch immer näher und singen, nachdem Miles sich in die Arme der Gouvernante geworfen hat, sogar im Duett, und zwar – wie ein Liebespaar in einer komischen Oper – im gleichen Rhythmus unterschiedlichen Text. Die Gouvernante singt «Miles, du bist gerettet!» Quint singt «Miles, wir

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versagten!» Und dieses von Myfanwy Piper Quint in den Mund gelegte «wir» verleiht dem Schluss nochmals die grösstmögliche Offenheit, wo nur Fragen bleiben! Denn wen meint Quint mit «wir»: Miles und Quint? Oder die Gouver­ nante und Quint? Oder Miss Jessel und Quint? Oder Douglas und Quint? Oder alle zusammen? «The ceremony of innocence is drowned»!

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malo: ich wäre lieber malo: in einem Apfelbaum malo: als ein böser Junge malo: im Unglück Miles, 1. Akt, Die Unterrichtsstunde

Ich erinnere mich, dass ich vor allem Miles gegenüber die Überzeugung hegte, er habe sozusagen nicht einmal so etwas wie ein unendlich kleines Vorleben. Wir erwarten von einem kleinen Kind wohl kaum eine «Vergangenheit», aber in diesem wundervollen kleinen Knaben lag etwas ungewöhnlich Empfindsames, doch nichtsdestoweniger ungemein Glückliches, das mich mehr als bei irgendeinem Menschenkind seines Alters, dem ich begegnet bin, faszinierte, da seine Wirkung jeden Tag von neuem einsetzte. Ich hatte niemals auch nur einen Tag gelitten. Ich nahm das als unmittelbare Widerlegung der Möglichkeit, dass er tatsächlich streng bestraft worden war. Wenn er schlimm gewesen wäre, hätte er etwas «abbekommen», und ich wäre vom Gegenteil überzeugt worden – ich wäre auf die Spur gekommen, hätte die Kränkung und den Schimpf erkannt. Ich konnte überhaupt nichts dergleichen feststellen, und folglich war er ein Engel. Er sprach nie von seiner Schule, erwähnte nie einen Mitschüler oder Lehrer und ich meinesteils war viel zu angewidert, um auf sie anzuspielen. Gewiss, ich stand unter dem Zauber, und das Er­ staunliche daran ist, dass ich es, selbst damals, durchaus wusste. Aber ich gab mich ihm hin; er war ein Gegenmittel gegen jedwede Qual, und ich hatte mehr als nur eine Qual.

So erhielt ich in jenen Tagen beunruhigende Briefe von zu Hause, wo es nicht gut stand.

Doch bei dieser Freude an meinen Kindern, was hatte da in aller Welt für mich noch Be­ deutung? Das war die Frage, die ich mir in den bruchstückhaften Momenten, in denen ich mich zurückziehen konnte, zu stellen pflegte. Ich war von dem Liebreiz der beiden Kinder geblendet.

Henry James, The Turn of the Screw

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IM WÜRGEGRIFF DES WISSENWOLLENS Achim Hölter

The Turn of the Screw ist eine der messbar erfolgreichsten Geschichten der Weltliteratur. Neben Franz Kafkas Das Urteil und Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert ist sie einer der meistinterpretierten Texte, ein, wenn man will, fast schon theologisches Exempel über Schuld in der Unschuld, über Besessenheit vom Bösen oder eine inquisitorische Zwangsneurose. Sie ist ein Rätsel, das Henry James uns hinterlassen hat und mit dem sich zahllose Leser immer wieder aus­ einandersetzen, zumeist, indem sie die sublime Mühe geniessen, die die von vornherein vergebliche Suche nach einer Lösung bietet. Mehr nämlich, als der Text selbst an Informationen und Hinweisen bietet, ist auch von ausserhalb nicht zu erlangen. Die Kenntnis angeblicher oder wirklicher Quellen – eine Anekdote des Erzbischofs von Canterbury, Tom Taylors Geschichte Temptation (1855), Goethes Erlkönig und manche mehr kommen in Frage – trägt nicht wirklich zur Erhellung des Geheimnisses bei.

Die Novelle oder «long short story» als extrem konzentrierte Erzählgat­ tung ist nicht nur ihrem Umfang nach begrenzt, sondern auch nach der Zahl der handelnden Personen: Ausser den beiden Paaren (die Kinder, die Geister) sind es im wesentlichen nur die Erzählerin und eine wenig intellektuelle Haus­ hälterin, Mrs. Grose. Was Millionen von Lesern gefangen nimmt, ist dabei identisch mit dem, was auch die professionelle Literaturwissenschaft dem Text abgewonnen hat: das bis ins Letzte ausgeklügelte Gleichgewicht aus Hinweisen, figuren- und handlungsbezogenen, aber oft auch rein verbalen, das eine ein­ deutige Klärung unterläuft. The Turn of the Screw wurde damit zu einem Para­ debeispiel für «phantastische Literatur» im engeren Sinn, für einen Text, in dem verschiedene Wirklichkeitssysteme unentscheidbar aufeinanderprallen, d.h., es ist eine phantastische Erzählung, weil keine Möglichkeit besteht, sicher zu er­ mitteln, ob die Geister («the others»), die die Governess sieht, Miss Jessel und

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Peter Quint, wirklich existieren oder ob sie sich die Verfolgung der Kinder durch diese Phantome nur einbildet. Die durchgehende Ambivalenz kulminiert im Schluss der Novelle, als die Erzieherin Miles in ihre Arme schliesst, um ihn vor Quint zu schützen, und ihn dabei schliesslich, gestorben am Schock oder von ihr unwillentlich erstickt (Peter Beidler hat über 20 Interpretationen der Szene gesammelt), tot in den Armen hält. Oder zumindest: Gehalten haben will.

Henry James wurde 1843 als Sohn wohlhabender Eltern in New York ge­ boren. Er genoss eine internationale Erziehung, baute sich eine literarische Kar­riere zwischen Amerika und Europa auf – der Kontrast dieser beiden Kultur­ räume und die Konkurrenz von Künstlerexistenz und «richtigem» Leben waren seine Lieblingsthemen – und liess sich schliesslich auf Dauer in England nieder, wo er 1916 starb. Von ihm stammen so berühmte Romane wie The Portrait of a Lady (1881) und The Golden Bowl (1904). Das zuweilen leicht variierte Mus­ ter seiner Roman- und Novellentitel The x of the y wirkt wie ein Markenzeichen: The Lesson of the Master oder The Beast in the Jungle. Seine erfolgreichste Er­ zählung aber ist zweifellos The Turn of the Screw (1898). Schon die Übersetzung dieses Titels ins Deutsche ist bis heute nicht befriedigend gelungen. Schraubendrehungen, Die Drehung bzw. Das Durchdrehen der Schraube sind treue, aber wenig elegante Versuche. Bis zum Äussersten oder Das Geheimnis von Bly wei­ chen der Metapher aus, Die sündigen Engel, Die Teuflischen oder Die Tortur spekulieren erkennbar auf gotischen Nervenkitzel, den der Text aus seiner Struk­ tur viel eher zieht als aus dem moralischen Zweifel an zwei Kinderseelen oder der möglichen Verdammnis zweier sündhafter Wiedergänger. Mehrfach wurde die Novelle auch verfilmt, wobei das Horrormotiv der bösen Kinder, die nur scheinbar unschuldig sind und ihre Erzieherin in den Wahnsinn treiben, in den Mittelpunkt rückte, als The Innocents (deutsch Schloss des Schreckens) 1961, Die sündigen Engel (1962), Obsession (1992).

Henry James war in seinen wie in den Augen der Zeitgenossen «the mas­ ter», ein Meister totaler erzählerischer Kontrolle und Konstruktion, der von sich ganz selbstverständlich psychologisch subtile Analysen, eine zurückhaltende, aber erlesene Sprachbildlichkeit und überhaupt allseitige Vollkommenheit for­ derte. Die Meisterschaft seiner Erzählung beruht nicht zuletzt in ihrer Lücken­ losig­­keit; sie erhält ihre Spannung durch ihre Mehrdeutigkeit, die auf verschie­

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denen Wegen völlig plausible Erklärungen des Geschehens liefert. Niemals wird der Leser erfahren, ob die Geister real sind oder Halluzinationen der Erzählerin.

Nicht ein einziges Mal, so erweist es auch die Verteilung der Rezeptionsgeschich­ te, kippt sie in die eine oder andere Richtung – Geister- oder Psychothriller – dergestalt, dass eine eindeutige Interpretation möglich schiene. Schon Henry James’ Stil zeichnet sich durch eine spezifische Mehrdeutigkeit aus. Er kultiviert Indirektheit, Andeutung, Verallgemeinerung, und er liebt es, alltägli­che Voka­ beln des Englischen gehäuft so einzusetzen, dass sie nicht auf eine ge­meinte Bedeutung festzulegen sind. Was genau meint Miles und bis zu welchem Grade gilt es, wenn er erklärt, er sei «bad» gewesen? Was genau hat er in der Schule verbrochen? Was hat Quint mit ihm und Flora und Miss Jessel getan? Was heisst es, die Kinder zu «retten»? Ein Reihe von Leitmotiven durchzieht den Text: Briefe, stumme Blickkontakte, das provokative Verlassen des erlaubten Raums (des Betts, des Hauses in Richtung Park oder See), die Bindung von Koalitio­ nen, von Paaren und die Zuspitzung der Handlung in Zwiegesprächen, das Aufbrechen der Kontroll- oder Vertrauenssituation durch die Gegenwart eines geisterhaften Dritten, der unheimlich von draussen durchs Fenster schaut. Die Novelle erschien zuerst in der Zeitschrift Collier’s Weekly, und zwar in 24 Folgen.

So erzeugte schon die Struktur eine Sequenz sich immer weiter zuspitzender Situationen (mit Pointen und Cliffhangern jeweils am Ende), wie sie Benjamin Britten dann als Muster für seine Komposition übernahm.

Schnell war klar, dass hier mehr vorlag als kultivierter Grusel. Und doch entspricht die Abfolge sorgsam kalkulierter Geistererscheinungen genau dem Erzählschema viktorianischer «ghost stories». James kokettierte jedenfalls damit, er habe eine reisserische Story geschrieben, lukrativ für ihn, attraktiv für schlich­ te Leser. Das Gegenteil ist der Fall, denn erkennbar geht es auch um das Erzäh­ len selbst; so setzt das Ganze mit einer Rahmung ein, einer Runde von Personen, die reihum Gänsehautgeschichten zum Besten geben, für deren Höhepunkt nun jemand sorgt, der die Schraube des Nervenkitzels erheblich weiter anspannt.

James war ein Mann, der weitgehend ohne materielle Sorgen lebte und schrieb. Es erscheint also eher als Lektüre gegen Autor und Text, wenn man sozialschaftskritisch die Rolle der Erzieherin als Spielzeug oder Opfer von Per­ sonen der höheren Gesellschaftsschicht betrachtet, die sich das Outsourcen der

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Erziehung genauso leisten konnten wie das Katz-und-Maus-Spiel mit den Ängs­ ten und Sehnsüchten einer jungen Frau. Es lag und liegt nahe, den Text im Zu­sammenhang mit der fast zeitgleich Gestalt annehmenden Psychoanalyse zu lesen. Viele Literaturwissenschaftler haben das getan, und sie haben folgerichtig eine Geschichte («a neurotic case of sex repression», Edmund Wilson) unter­ drückter Wünsche, die sich im Unterbewusstsein Bahn brechen, darin gefunden.

Die erotische Anziehungskraft Quints, seine ebenso inakzeptable wie beneidens­ werte Liaison mit Miss Jessel, die erahnbare Verliebtheit der Gouvernante in ihren Londoner Auftraggeber, die im Keim vorhandene Attraktivität des adoles­ zenten Miles, dies sind nur einige Gründe dafür im Verhalten der jungen Frau ein, wie die Zeit es nannte, «hysterisches» Wunschdenken zu orten. Ihr Verhal­ ten wird konditioniert durch die Prüderie der späten Regierungszeit Königin Victorias. Es könnte auch die Ausbruchsversuche der beiden Kinder motivieren; Joyce Carol Oates schrieb jedenfalls 1994 eine alternative Version, in der Miles seinen «Unterdrückern» entkommt. Für die feministische Literaturwissenschaft war es ein Leichtes, die letzteren Aspekte zusammenzuführen, in The Turn of the Screw in erster Linie die Negierung und Ausbeutung weiblicher Wünsche zu sehen und natürlich in der Reaktion der jungen Frau, wie sie der Text zur Diskussion stellt, eine männliche Brandmarkung (würde man auch einem männ­ lichen Erzähler so misstrauen?). Aber es gibt auch Leseweisen, die das weniger Offensichtliche zutage fördern. So hat die amerikanische Literaturwissenschaft­ lerin Shoshana Felman beleuchtet, wie Henry James das unscheinbare englische Verb «grasp», das sowohl «greifen» wie auch «begreifen» meint, einsetzt, um die Versuche der Gouvernante, ihr Gegenüber Miles zu verstehen, als gewaltsamen Akt zu kennzeichnen, so, dass auf abstrakter sprachlicher Ebene plausibel wird, wie das vermeintliche Durchschauen des Knaben einhergeht mit seiner tatsäch­ lichen Erwürgung. Wobei gleich hinzuzufügen ist, dass andere Interpreten glauben, Miles sei gar nicht tot (der Schlusssatz behauptet zwar, sein von der Besessenheit befreites Herz habe aufgehört zu schlagen, aber auch das kann Ein­bildung der Sprecherin sein); vielmehr sei er jener erwachsene Gewährsmann Douglas, der in der Rahmenerzählung das Manuskript der Gouvernante aus eigenem Besitz herbeiholt.

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Entscheidend aber für die besonderen Zugänge der jüngeren Vergangenheit ist, dass sie nicht mehr hoffen, die Doppeldeutigkeit weg zu interpretieren, sondern aushalten, dass sie auch diese James’sche Novelle als Allegorie (die Dekonstrukti­ visten freuen sich über die Selbstbestätigung) auf den Umgang mit Texten lesen: Wer die Wahrheit mit Gewalt erfahren will, tötet den Text. Hier scheint sich ein Kreis zu schliessen, insofern Henry James immer wieder selbstbezügliche Kon­ struktionen erfunden hat, in denen jemand die Wahrheit über einen Text, im Sinne unserer Novelle also die Festlegung auf eine natürliche oder übernatür­ liche Erklärung, sucht und damit diesen Text, menschliche Beziehungen oder auch sich selbst zerstört: wie in The Aspern Papers oder in der berühmten Er­ zählung The Figure in the Carpet, in der er auf konsternierende Weise den Versuch der professionellen Kritiker parodiert, den roten Faden, die formale Leitidee eines ganzen literarischen Lebenswerkes zu erfassen. Benjamin Britten hat das erbarmungslose Zuschrauben der Sorge, der Neugier, der Versuchung, der Kraftprobe, des kompromisslosen Wissenwollens in Musik übersetzt, aber er hat allen Interpreten Luft zum Atmen gelassen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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Ich bin das verborgene Leben, das sich regt, wenn das Licht aus ist.

Treppauf, treppab, die Schritte kaum hรถrbar, die unbekannte Geste, das sanfte, beharrliche Wort.

Quint, 1. Akt, In der Nacht

Henry James, Vorwort

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Es war an einem Sonntag, an dem es so stark und so viele Stunden lang regnete, dass kein Kirchgang möglich war; infolgedessen hatte ich nachmittags mit Mrs Grose vereinbart, dass wir, sollte es am Abend besser werden, gemeinsam den Spätgottesdienst besuchen wollten. Als ich die Treppe hinunterkam, um meine Gefährtin in der Eingangshalle zu treffen, fiel mir ein Paar Handschuhe ein, an denen eine Kleinigkeit zu nähen gewesen war, und ich erinnerte mich, dass ich das erledigt hatte, während ich mit den Kindern beim Tee sass, der sonntags in dem kühlen, blanken Tempel aus Mahagoni und Messing, dem Speisezimmer der «Grossen», serviert wurde. Dort waren die Handschuhe geblieben und ich begab mich hin, um sie zu holen. Der Tag war ausgesprochen grau, doch das Nachmittagslicht war noch nicht geschwunden, und das ermöglichte es mir, als ich über die Schwelle trat, nicht nur, auf einem Stuhl nahe dem grossen, jetzt geschlossenen Fenster das Gewünschte zu erkennen, sondern auch auf der andern Seite des Fensters eine Gestalt zu gewahren, die geradewegs hereinsah. Ein Schritt in den Raum hatte ge­ nügt; mein Sehvermögen war unverzüglich voll da; es erfasste alles. Die Gestalt, die un­ entwegt hereinblickte, war dieselbe, die mir bereits seinerzeit erschienen war. Sie erschien mir somit, ich möchte nicht sagen mit noch grösserer Deutlichkeit, denn das war unmög­ lich, aber in einer Nähe, die einen Fortschritt in unserer Beziehung darstellte und mir, als ich sie zu sehen bekam, den Atem verschlug und mich erschauern liess. Es war derselbe Mann – es war derselbe, und ich sah ihn auch diesmal so, wie ich ihn schon ehemals ge­ sehen hatte, von der Taille an aufwärts, da das Speisezimmer zwar im Erdgeschoss lag, aber das Fenster nicht hinabreichte bis zur Terrasse, auf der er stand. Sein Gesicht war dicht an der Scheibe, doch die Auswirkung dieses genaueren Anblicks war seltsamerweise ausgerechnet, mir vor Augen zu führen, wie eindringlich der frühere gewesen war. Er blieb nur wenige Augenblicke – lange genug, um mich zu überzeugen, dass auch er sah und erkannte; es war, als hätte ich ihn bereits seit Jahren angesehen und ihn von jeher gekannt.

Etwas aber geschah dieses Mal, was seinerzeit nicht geschehen war; sein starrer Blick in mein Gesicht, durch die Fensterscheibe und über den Raum hin, war so tiefgründig und unnachgiebig wie damals, aber er wandte ihn für Augenblicke von mir weg, währenddes ich ihn nach wie vor verfolgen konnte, wie er sich hintereinander auf verschiedenes ande­ re richtete. Auf der Stelle überkam mich der noch stärkere Schock der Gewissheit, dass er nicht um meinetwillen gekommen war. Er war wegen jemand anderm gekommen.

Henry James, The Turn of the Screw

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STRENGE SINNLICHKEIT Dirigent Constantin Trinks und Dramaturgin Kathrin Brunner im Gespräch Der Blick auf den Komponisten Benjamin Britten hat sich in den letzten fünfzig Jahren stark verändert. In der Zeit, in der die musikalische Nachkriegsavantgarde den Ton angab, galt Britten als ein rückwärts ge­ wandter Komponist und als ein Traditionalist, den man allenfalls als eine lokale Grösse Grossbritanniens akzeptierte. Heute schätzt ihn die Musikwelt insbe­sondere als Opernkomponisten. Gehört Britten zu Recht zu den meistgespielten Bühnenkomponisten des 20. Jahrhunderts?

Constantin Trinks: Auf jeden Fall. Britten ist als Opernkomponist einer der ganz grossen Könner. Er hat für die Menschen geschrieben, das ist das Tolle an ihm. Sein Kompositionsstil hat im Gegensatz zu mancher Stilentwicklung der musikalischen Avantgarde nichts Verkopftes. Obwohl seine Musik auch den Analytikern anspruchs­vollsten Stoff liefert, spricht sie die Sinne an und erreicht den Menschen emotional. Britten hat zwar im weitesten Sinne tonal komponiert, aber seine Musik ist alles andere als der epigonale Post­ romantizis­mus, der ihm von mancher Seite vorgeworfen wurde. Ich finde es grossartig, wie sich Britten von den Dogmen der Avantgarde unabhängig gemacht hat und seiner ganz persönlichen kompositorischen Linie gefolgt ist.

Sie sind mit 39 Jahren ein vergleichsweise junger Dirigent. Hat auch Ihre Generation noch mit einer gewissen Skepsis auf Britten geschaut?

CT: Nein, gar nicht. Ich selbst bin Britten völlig frei von jedem Vorurteil be­ geg­net. Albert Herring war überhaupt eine der ersten Opern, die ich gesehen habe. Ich war damals elf Jahre alt und habe das Stück zehnmal in kurzer Zeit angeschaut. Weil ich es so klasse fand, habe ich mir dann auch die LP der Oper von meinen Eltern gewünscht. Ich war also schon ganz früh begeistert von Britten. Allerdings habe ich bis heute noch keine seiner Opern dirigiert.

The Turn of the Screw hier in Zürich ist meine allererste.

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Aus welchen Quellen schöpft der Komponist Britten?

CT: Er verleugnet, wie gesagt, die Tonalität nicht, er geht frei und spielerisch mit ihr um. Er schreibt für die Instrumente und nicht gegen sie, was in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ja viele Komponisten auf der Suche nach einer neuen Klanglichkeit getan haben. Britten will das Rad nicht neu erfinden. Er ist tatsächlich ein Traditionalist, der mit einer wahnsinnigen Könnerschaft für die Bühne schreibt. In The Turn of the Screw beispielsweise be­steht das Orchester nur aus 13 Musikern, und doch kreiert Britten eine schier unglaubliche Palette an Farben und entwickelt zugleich packende dramatische Kraft. Seine Musik säuselt nicht nur schön, auch wenn sie oft ins ganz Kammermusikalische zurück­ge­nommen ist.

Kathrin Brunner: Ein englischer Kritiker schrieb nach der Uraufführung: «Was Britten an Klang mit nur 13 Instrumenten erreicht, ist unerklärbar, beinahe mirakulös.»

CT: Es erinnert ein bisschen an das Orchester in Strauss’ Ariadne auf Naxos, das mit nur 35 Musikern ja ebenfalls ziemlich klein besetzt ist, aber eben auch grossen sinfonischen Druck und eine enorme Klanggewalt zu entwickeln vermag. In The Turn of the Screw spielen zwar nur 13 Musiker, aber es erklingen viel mehr als 13 Instrumente. Es gibt sehr viel wirkungsvolles Schlagwerk, das von nur einem Perkussionisten bedient wird. Britten reizt alles aus, was mit dieser Besetzung möglich ist. Die Uraufführung der Oper fand am 14. September 1954 statt, das Stück ist also fast auf den Monat genau sechzig Jahre alt. Aber es gibt darin Passagen, bei denen ich bis heute das Gefühl habe: So etwas habe ich noch nie gehört.

KB: Wichtig für Brittens unverwechselbare Hand­­schrift ist natürlich auch seine Fähigkeit, für Stimmen zu komponieren. Er schrieb konkret für die Interpreten seiner Musik, allen voran für seinen Lebenspartner Peter Pears.

Britten hat ein Feingespür für den Gesang, das aus nahezu jeder Partiturseite spricht. Seine Linienführung ist auf faszinierend metiersichere Weise kantabel.

Das macht seine Musik so sinnlich. Zugleich ist alles sehr streng gearbeitet und hochraffiniert in der Kon­struktion.

CT: Man hört immer sofort, dass es Britten ist. Seine Musik ist eben nicht eklektizistisch, was ihm ja manche Verächter vorgeworfen haben.

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Aber er hat schon Musik über Musik geschrieben, auch in dieser Oper.

CT: Ja, in The Turn of the Screw tauchen Kinderlieder auf, und es gibt etwa eine Szene, in der der Junge Miles Klavier spielt, in C-Dur, man hat sofort die sogenannte Sonata facile von Mozart vor Ohren.

KB: Es ist tückisch von Britten, was er mit den Kin­der­­liedern anstellt: Sie erscheinen naiv, aber im Orchester tauchen Schattierungen und Verdunkelun­ gen auf, die diese Naivität unterlaufen und ins Abgründige wenden.

Die Novelle ist ungefähr zur gleichen Zeit entstanden wie Sigmund Freuds Erkenntnisse über das Unter­bewusstsein. Ist das ein Zufall?

KB: Nein. In Freuds Studien über Hysterie gibt es den Fall «Miss Lucy R.», der starke Parallelen zur Geschichte der Governess aufweist. Es ist fast genau die gleiche Situa­tion.

Hatte Henry James Sigmund Freud gelesen, als er The Turn of the Screw schrieb?

KB: Freud hat seine Hysterie-Studien 1895 geschrieben, die Novelle ist drei Jahre später entstanden. James kannte den damaligen Forschungsstand der Psychologie, man weiss, dass er sogar Sitzungen eines psychologischen Kreises in London beiwohnte. Es würde einen daher kaum wundern, wenn James den Aufsatz gekannt hätte. Die Zusammenhänge sind verblüffend.

CT: Das Unerträgliche ist ja, dass die Katastrophe des Kinds­tods passiert, weil die Governess nur das Beste für die Kinder will.

Ein typisches Britten-Thema: bedrohliche unterdrück­te Triebstrukturen, die unter gesellschaftlichen Zwängen hervorbrechen.

CT: Das Stück kreist auch um die Fragen nach Schuld und den Verlust von Unschuld. Die Governess – das ist meine persönliche Interpretation – verleug­ net in bester puri­­tanischer Manier bestimmte Triebe in sich und erlebt eine starke Verunsicherung durch diesen heranwachsenden Jungen Miles, der auf der Schwelle steht, seine «Unschuld» zu verlieren. Sie singt immerzu von dieser Unschuld und will nicht, dass der Junge «schuldig» wird. Sie glaubt, genau zu wissen, dass der Junge von einem Geist besessen ist und von ihm

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verdorben wurde. Sie macht etwas Drittes für den Verlust der Unschuld verantwortlich, nämlich die Geistererscheinungen. Aber eigentlich reflektiert sie sich selbst und ihre verdrängten Triebe. Damit kämpft sie das ganze Stück über.

KB: Das Raffinierte und Teuflische an dem Stück ist, dass es sich nicht zu erkennen gibt, dass nie etwas wirklich ausgesprochen wird und so alle Erklärungsversuche nur Vermutung bleiben. Alles läuft in Unterströmungen ab, die stark durch die Musik erzählt werden. Es kommt auch auf den Zuschauer an, was er hinein interpretiert. Brittens Librettistin Myfanwy Piper hat erklärt, im verstorbenen Diener Quint, der vermeintlich dämonischen Geisterfigur, finde man, bei Lichte besehen, lachhaft wenig Teuflisches. Wenn man Quint singen hört und die Musik, die Britten mit ihm in Verbindung bringt, vernimmt man keineswegs irgendwelchen Hitchcock-Horror, sondern eine sehr verführerische Musik. Im Grunde weiss man nichts. Nur dass am Ende das Kind tot ist. Das Warum und die Schuldfrage sind aus dem Stück heraus nicht eindeutig erklärbar. Es gibt keine Antwort.

CT: Dass es keine Antwort auf die Fragen nach dem Tod des Kindes gibt, muss man am Ende erst einmal verkraften. Man ist ratlos. Man kann sich schwer damit ab­finden, nicht zu erfahren, was da wirklich passiert ist.

An welchem Punkt seines kompositorischen Schaffens befand sich Britten, als er The Turn of the Screw schrieb?

Trinks: Es ist seine achte Oper. Peter Grimes und Billy Budd waren bereits uraufgeführt. An wichtigen Opern kommt danach nur noch A Midsummer Night’s Dream und Death in Venice.

1954, als die Oper uraufgeführt wurde, war die Zwölf­tönigkeit, erweitert zur seriellen Kompositionsweise, ein grosses Thema. Blieb Britten völlig unbeeinflusst von diesen Entwicklungen?

CT: Nein. Das musikalische Hauptthema, das er am Ende des Prologs vor­ stellt, ist, auch wenn man es auf den ersten Blick überhaupt nicht wahrnimmt, eine Zwölftonreihe. Die zwölftönige Komponierweise hat ja viel mit der Idee zu tun, die Beziehungen der Töne untereinander zu enthierarchisieren und sie

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gleichberechtigt zu behandeln. Dazu gehört eigentlich das bewusste Ver­ meiden von klaren, leicht wiedererkennbaren Tonbeziehungen, die im tonal geprägten Hören fest verankert sind. Britten tut aber mit seinem ZwölftonThema genau das Gegenteil: Er entwickelt es durchaus streng als Reihe, greift aber zurück auf markante und leicht erinnerbare Intervallbe­ziehungen, nämlich Quarten und Quinten, die um kleine Terzen versetzt sind. Was dabei heraus­ kommt, ist – schlicht gesagt – Melodik und keine zwölf­tönige Abstraktion. Es ist seine persönliche Antwort auf das zwölftönige Kom­ponieren: Er greift die Methode auf, füllt sie aber mit der Sinnlichkeit, die er für unerlässlich hält.

Es ist gewissermassen eine Strategie, die zwölftönig und antizwölftönig zu­ gleich ist. Britten schreibt sinnliche Musik vom ersten bis zum letzten Ton, mal klingt sie warm, mal verführerisch, mal abgründig und zum Fürchten.

Warum heisst das Stück The Turn of the Screw?

KB: Der Titel stammt ja von Henry James, und er lässt im Unklaren, was er damit meint. Es war immer eine heikle Frage, wie man ihn übersetzen soll: Das Drehen oder Durchdrehen der Schraube oder sogar Der letzte Dreh? Jeden­ falls dreht sich etwas, und diese Drehung geht immer weiter und tiefer.

CT: Der Druck nimmt zu, je tiefer die Schraube dreht. Das Material, in das die Schraube gedreht wird, ge­­rät unter immer grössere Spannung. Das Material, so könnte man interpretieren, sind die Kinder, und die Schraube wird von den Erwachsenen gedreht, von der Governess und möglicherweise von Quint. Bei weichem Holz und grossem Druck führt die Bewegung zum Durchdrehen der Schraube. Scheinbar drehen Quint und die Governess in ver­schiedene Richtungen, haben ent­gegengesetzte Absichten in Bezug auf Miles, aber wo­mög­lich drehen sie eben doch in die gleiche Richtung. Am Schluss singt die Governess: «Together we have destroyed him.» Sie meint, gemeinsam mit Miles habe sie den Dämon Quint zerstört. Man kann es aber auch so lesen, dass Quint und sie selbst Miles zerstört haben. «Wir haben es gemeinsam getan.» Ein schauriger Gedan­­ke, der aber eine gewisse Plausi­ bilität hat.

Das Gespräch führte Claus Spahn

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Es gibt so viel, was ich tun mÜchte, so viel, was ich vielleicht täte...

Miles, 2. Akt, Die Glocken

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NIE DAS GANZE Der Bühnenbildner Wolfgang Gussmann im Gespräch

Wolfgang Gussmann, welche Stimmungen transportiert Brittens Oper The Turn of the Screw?

Schon beim erstmaligen Hören habe ich das Klaustrophobische des Stückes stark wahrgenommen und dass es diesen Inselcharakter hat. Nicht zufällig spielt die Geschichte ja auf Schloss Bly, einem schönen, aber auch sehr abge­ legenen Landsitz. Die Figuren wirken hier wie weggesperrt, auch wenn sie das selber nicht so empfinden, denn es ist ja kein Gefängnis. Aber Bly ist ein Ort, an dem ein geheim­nisvoller Strudel zwischen den Figuren stattfindet, der langsam einen Abgrund des Unaussprechlichen aufreisst. Charakteristisch ist auch diese aseptische Klarheit an der Oberfläche der Geschichte, die sich aus den durch­organisierten Tagesabläufen der Figuren ergibt. Deswegen haben wir uns auch für eine ästhetisch klare Linie entschieden. Nichts ist ver­ schnörkelt.

Wir erleben also keinen vordergründigen Horror, sehen kein altes, knarren­des Spukhaus auf der Bühne?

Zumindest nicht ein Haus aus der viktorianischen Zeit, in der die Geschichte von Henry James spielt. Meiner Meinung nach wäre dieses viktorianische Ordnungsprinzip für unsere heutigen Augen viel zu puppenhaft. Wir würden das als zu niedlich empfinden. Interessanter erschien uns, die Geschichte in die Entstehungszeit der Oper zu verlegen, also in die fünfziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Das war ja auch eine sehr spiessige, prüde Zeit, nice and clean so­zusagen. Unter der Oberfläche jedoch darf man Abgründe vermuten, es ist dann umso spannender, wenn sich das Verdrängte Bahn bricht.

Henry James spielt in seiner Novelle raffiniert mit den Erzählperspek­ tiven. Nicht zufällig gibt es sehr viele Verfilmungen dieses Stoffes.

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Was bedeutet das für das Medium Theater?

Der Film hat mit Zoom und Kamerafahrten tausend Möglichkeiten, wir hingegen müssen mit der Guckkastenbühne arbeiten, und der Zuschauer ist an seinen Platz gebunden. In der Novelle wie auch in Brittens Oper ist es prinzipiell schwer zu ermitteln, was nun Wirklichkeit und was Einbildung ist.

Wer genau was sieht, hängt immer vom jeweiligen Standpunkt ab. Das Stück ändert sich ständig. Wir haben deshalb nach einer bühnenbildnerischen Lösung gesucht, die genau dieses Prinzip aufnimmt – und uns schliesslich für zwei Räume auf einer Drehbühne entschieden. So erreichen wir, dass sich permanent der Blick auf das Geschehen wandelt, wir aber nie das Ganze sehen, sondern immer nur Ausschnitte. Zudem war mir wichtig, dass unser Raum ein Innen und ein Aussen erkennbar macht, gleichzeitig aber auch nicht eindeutig vorschreibt, wo man sich nun gerade befindet. Sehr inspiriert haben mich in diesem Zusammenhang die Bilder von Edward Hopper, bei denen Innen- und Aussenräume je nach Blickwinkel des Betrachters oft verschwimmen.

The Turn of the Screw hat eine klare musikalische Struk­tur, die aus zwei­ mal acht Szenen und den dazuge­hörigen instrumentalen Zwischen­ spielen aufgebaut ist. Inwiefern hat diese Struktur die Überlegungen zu Ihrer Konzeption beeinflusst?

Sie hat eine sehr grosse Rolle gespielt. Manchmal ist es ja wichtig, den Fluss in der Abfolge der Szenen nicht zu unterbrechen und die psychologische Entwicklung einer Hauptfigur nicht durch einen Bühnenumbau zu stören.

Der Zuschauer soll in diesen Fällen nicht aus dem Blick auf die Charaktere ent­lassen werden. In The Turn of the Screw ist die dramaturgische Anlage aber sehr besonders: Oft ist zwischen den einzelnen Szenen viel Zeit vergangen.

Die Szenen beginnen meist nicht am Anfang, sondern mitten im Geschehen.

Es gibt viele Schauplatzwechsel. Britten schreibt übrigens nach jedem Bild «The lights fade» – die Szene soll also wie im Film ausgeblendet werden. Diese schlaglichthaften Schnitte, die erst am Schluss ein Ganzes ergeben, wollten wir auf jeden Fall berücksichtigen.

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Das Gespr채ch f체hrte Kathrin Brunner

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LIEDER VON ERFAHRUNG UND UNSCHULD Ian Burton

Alle grosse Kunst ist moralisch. Das soll bedeuten, sie erneuert und erweitert unser moralisches Empfinden, unseren Instinkt und unser Verständnis von Rich­ tig und Falsch, Gut und Böse. Obwohl Oscar Wilde es abstreiten würde («So etwas wie moralische oder unmoralische Bücher gibt es nicht. Bücher sind gut oder schlecht geschrieben. Weiter nichts.»), geschieht dies auch durch The Portrait of Dorian Gray, The Ballad of Reading Gaol und den wundervollen, geist­ reichen Spiegelungen der scheinheiligen viktorianischen Moral in The Importance of Being Earnest. Die Mehrdeutigkeit, so zeigt William Empson es auf in The Seven Types of Ambiguity (Die Sieben Arten der Mehrdeutigkeit, 1930), ist ein wichtiges Werkzeug innerhalb eines solchen Prozesses. Literarische Mehr­ deutigkeit umfasst eine Mannigfaltigkeit von Typen und Techniken, die uns helfen, in die moralischen Konflikte und das komplexe System grosser drama­ tischer und literarischer Werke einzudringen. Sowohl Henry James’ Erzählung The Turn of the Screw als auch Benjamin Brittens gleichnamige Kammeroper sind bedeutende Beispiele solcher Werke, worin Mehrdeutigkeit als positive Kraft wirkt, um unser moralisches Empfinden anzurühren und auszubilden.

Britten war immer ein begeisterter Leser der Lyrik und Prosa von William Blake (1757-1827). Er setzte dessen Gedicht O rose thou art sick im Rahmen seines Zyklus’ Serenade 1947 in Musik, später, 1965, widmete er ihm mit Songs and Proverbs of William Blake einen eigenen Lieder-Zyklus. Blakes Infrage­ stellung religiöser Orthodoxie und moralischer Binsenweisheiten findet ihren trium­phalen Ausdruck in The Marriage of Heaven and Hell (Die Vermählung von Himmel und Hölle, 1790/93). Britten war gleichermassen fasziniert und verstört von diesem Werk mit seinen Spiegelungen und überraschenden Um­ kehrun­gen der Regeln des «gesunden Menschenverstands», wie z. B. «Der Weg der Aus­schweifung führt in den Palast der Weisheit», «Wer begehrt, aber nicht

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handelt, schafft Unheil», «Bestünde der Narr auf seinem Irrsinn, würde er weise», «Die Tiger des Zorns sind weiser als die Pferde der Lehre», «Morde eher ein Kind in der Wiege, als dass du verstohlene Gelüste hegst». In Myfanwy Pipers Libretto könnten diese «Sprichwörter der Hölle» das nächtliche Raunen Quints sein. Er ist ein Blakescher Teufel, der einen eventuell zur Wahrheit führen könn­ te. Die zentrale Mehrdeutigkeit der Geister, sowohl in Bezug auf ihre Existenz als auch auf ihren Effekt auf die Frage nach Gut und Böse, ist eines der wich­ tigsten Elemente in Brittens Werk. Es bringt uns dazu, die Frage zu erwägen, ob Quint eventuell eine positive, befreiende genauso wie eine schreckliche, ver­ derbende Kraft sein könnte. Nietzsche beobachtete einmal, dass «Grad und Art der Geschlechtlichkeit eines Menschen bis in den letzten Gipfel seines Geistes hinaufreichen.» (Jenseits von Gut und Böse, IV/75). Obwohl dies offensichtlich erscheint und in der Tat «allgemeines Wissen» darstellt, entsteht immer etwas wie eine Verlegenheit, wenn es zu einer Diskussion über Brittens Faszination an Knaben im Pubertätsalter kommt. In einem bestimmten Sinne ist Brittens persönliche Biografie nicht wirklich wichtig für ein Verständnis und eine Wert­ schätzung seiner künstlerischen Produktion. Jedoch waren Kritiker und Publi­ kum immer in verschiedenem Grad fasziniert, verwirrt und abgestossen von seiner emotionalen, inspirativen und künstlerischen Verbindung allgemein zu Jungen und seinen jugendlichen Sängerdarstellern. Ein offenkundiges Beispiel dafür ist seine «Liebe» zu David Hemmings, dem ersten Miles, die sich während der Komposition der Oper entwickelte.

Brittens Kontakt mit dem «Jungen» in seiner eigenen Psyche (gleich wie Peter Pan, «the boy who never grew up»/«der Junge, der nie erwachsen wurde») ist etwas, dessen er sich immer bewusst war und worüber er sich immer mit Respekt äusserte. Dieses «Kind» in ihm blieb ein zentraler Teil seiner Inspi­ration bis hin zu seinen letzten veröffentlichten Werken Death in Venice und der Suite On English Folk Tunes: A Time There Was… Letztere basieren auf Kompositions­ skizzen, die Britten im Alter von sechs Jahren, angeregt durch britische Volks­ lieder, niederschrieb. Britten war noch ein Teenager, als er zum ersten Mal The Turn of the Screw hörte, dramatisiert als Hörspiel im Jahre 1932. Er beschrieb es als «ein wunderbar eindrucksvolles, aber schrecklich schauriges und beängs­ tigendes Stück, und dann, im folgenden Januar, nachdem er James’ Erzählung

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gelesen hatte, beschrieb er sie erneut als «herrlich und beängstigend… ein un­ glaubliches Meisterwerk!»

In den 1940er Jahren wurde Britten häufig für seine «psychopathischen» Themen kritisiert (so wurden sie wahrgenommen im Umfeld in der Welle von Meisterwerken wie Alban Bergs Wozzeck und Dimitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk): Vergewaltigung und Kindesmissbrauch in The Rape of Lucretia, Peter Grimes und in The Turn of the Screw. Obwohl stark mehrdeutig, schien letztere eine Geschichte von der Verderbnis (geistiger? sexueller?) zwei­ er Kinder durch Peter Quint, einen – nun toten (!) – Diener, zu beinhalten.

Die grosse Frage, wer die Verderbnis durchführt (die Gouvernante oder der Geist?), bleibt natürlich wie in der ursprünglichen Geschichte offen, aber Britten hatte – wie bei allen seinen Vertonungen – einige eigene scharfe kritische Auffassungen. Die rein Freudianische, die «Hysterie»-Version, die die Gouver­ nante als das Zentrum des moralisch Bösen auffasst, mit dem Geist als Projek­ tion ihrer pervertierten Psyche (worüber Mrs Piper öfters geringschätzig hin­ weg­ging) wird dadurch relativiert, dass die Geister sprechen (was sie in James’ Geschichte nicht tun), und dass speziell Quint Myfanwy Pipers extrem provo­ kative und zweideutige musikalische Prosa singt. Myfanwy Pipers Text erlaubt uns, die Frage zu stellen, ob Quints Verführung von Miles «natürlich» ist, mehr eine Art pädagogischer denn päderastischer Verlockung, und ob der Versuch der Gouvernante, Miles’ Vertrauen zu gewinnen, tatsächlich «unnatürlich» ist, ob es sich dabei um eine noch viel vertracktere Mischung aus Pädagogik und Päde­ rastie handelt, um den besessenen «Crush» von jemandem, der zutiefst sexuell frustriert ist.

Brittens genaue Kenntnis der Poesie und Prosa von William Blake wird ihm die Paradoxien und Mehrdeutigkeiten des «widersprüchlichen Zustands der menschlichen Seele» bewusst gemacht haben. Blake beschreibt dies durch den Gebrauch der Wörter «Innocence» («Unschuld») und «Experience» («Erfah­ rung») in seinen Songs und in The Marriage of Heaven and Hell, wo «Energie ewige Wonne» ist, und der Teufel («Peter Quint – you devil!») der Fürst des Lichts und der Erleuchtung ist – Lucifer, «der Überbringer des Lichts». Er wird als Freigeist gesehen, kreativ und positiv (so wie jener Geist ist, den die poeti­ schen Worte beschreiben, die Piper Quint in den Mund legt) – Blake nennt das

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«Experience» («Erfahrung»). Dieser «Zustand» steht in permanentem Konflikt mit dem der Gouvernante und dem von Mrs Grose, mit erstickender Geistes­ armut und christlicher Orthodoxie, dem beschränkenden und negativen Zu­ stand (einer zweifachen Zurückgebliebenheit, emotional und kreativ), den Blake «Innocence» («Unschuld») nennt, und der eventuell das Leben aus dem armen kleinen Miles herauswürgt.

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BENJAMIN BRITTEN Zeittafel

1913 Geboren am 22. November in Lowestoft, Suffolk 1918 Erhält Klavierstunden bei der Mutter 1921 Erste eigene Kompositionen. In dem Lied «Beware» tauchen bereits Haupt­ elemente seines späteren musikdramatischen Werks auf: die Ambivalenz der Verführbarkeit.

1928 Eintritt in das Internat «Gresham’s School», wo Britten unter einer Atmosphä­ re der Angst und des Sadismus leidet. Privater Kompositionsunterricht bei Frank Bridge, der ihn mit den Kompositionen von Béla Bartók, Alban Berg und Arnold Schönberg vertraut macht.

1930 Eintritt ins Royal College of Music, London. Früh gezwungen, selbst Geld zu verdienen, schreibt Britten zunächst Musik zu Dokumentarfilmen, gefolgt von Aufträgen für Film-, Hörspiel- und Theatermusiken. Tod des Vaters.

1934 Begegnung mit dem Dichter W. H. Auden 1937 Tod der Mutter. Lebenspartnerschaft mit dem Tenor Peter Pears. Die symbio­ tische Künstlergemeinschaft dauert bis zu Brittens Tod an.

1939 Übersiedelung mit Peter Pears nach Amerika, um dem drohenden Krieg auszuweichen. In Amerika Kompositionen wie «Les Illuminations», «Seven Sonnets of Michelangelo» sowie die Operette «Paul Bunyan».

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1942 Rückkehr mit Peter Pears nach England aus Angst und Ungewissheit um ihre Familien. Britten wird als Kriegsdienstverweigerer vom Militärdienst befreit.

1943 «Serenade» für Tenor, Horn und Streicher (UA durch Peter Pears) 1944 Komposition von «Peter Grimes» 1945 Triumphale Uraufführung von «Peter Grimes» am Sadler’s Wells Theatre, London. Die Oper markiert den Wiederbeginn der Opernkultur nach dem Zweiten Weltkrieg in Europa. Britten begleitet Yehudi Menuhin auf einer Reise nach Deutschland in die Lager der «Displaced Persons». Vollendung von «The Young Person’s Guide to the Orchestra».

1946 Uraufführung der Kammeroper «The Rape of Lucretia» in Glyndebourne 1947 Uraufführung von «Albert Herring». Britten zieht nach Aldeburgh.

1948 Die ersten Fespiele in Aldeburgh beginnen.

1951 Uraufführung von «Billy Budd» in Covent Garden, London 1953 Uraufführung der Krönungsoper «Gloriana» und des Liedzyklus’ «Winter Words» mit Peter Pears. Britten widmet den Zyklus Myfanwy Piper, der Libret­tistin von «The Turn of the Screw», sowie ihrem Mann John, einem Bühnenbildner, der die meisten Opern Brittens ausstattet. Wie später in «The Turn of the Screw» geht es auch in diesen Liedern um Weltentzauberung und den Verlust der Unschuld.

1954 14. September: Erfolgreiche Uraufführung von «The Turn of the Screw» mit der English Opera Group am Teatro La Fenice in Venedig. Die Idee, aus Henry James’ Erzählung eine Oper zu machen, stammt von Myfanwy Piper, die den Stoff ursprünglich für eine Fernsehoper vorgeschlagen hat. Wegen einer

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Schleimbeutelentzündung im rechten Arm geht die Komposition zunächst nur schleppend voran, ab März dann deutliche Gesundheitsbesserung, so dass sich Britten intensiv mit der Komposition beschäftigen kann. Am 23. Juli ist das Werk bereits fertig. Britten ist an der Auswahl der Sänger beteiligt: Flora wird von einer erwachsenen Sopranistin gesungen, als Miles wird der junge David Hemmings engagiert, der später als Filmschauspieler Karriere machen wird (u.a. in Antonionis Film «Blow Up»). Peter Pears ist in der Doppelrolle Prolog/Quint zu hören. Britten entwickelt im Laufe der Proben eine um­ strittene Zuneigung zu Hemmings – für Hemmings wiederum stellt Britten eine Art Vaterersatz dar.

1956 Britten lernt auf einer Weltreise mit Peter Pears die balinesische GamelanMusik kennen.

1958 «Nocturne» für Tenor, sieben obligate Instrumente und Streicher (UA durch Peter Pears) 1960 Uraufführung von «A Midsummer Night’s Dream» in Aldeburgh 1962 Uraufführung des «War Requiems» 1964 Uraufführung von «Curlew River» bei den Aldeburgh-Festspielen 1970 Fernsehoper «Owen Wingrawe» (Libretto von Myfanwy Piper) 1971 Reise nach Venedig 1973 «Death in Venice» (Libretto von Myfanwy Piper) wird vollendet. Britten muss sich einer Herzoperation unterziehen. Uraufführung der Oper während Brittens Genesungsszeit bei den Aldeburgh-Festspielen.

1976 Erhebung in den Adelsstand. Britten stirbt am 4. Dezember.

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Denn dort hinter der Fensterscheibe, wie um Miles’ Geständnis zu vereiteln und seine Antwort zu verhindern, war wieder der grässliche Urheber unseres Leids – war das bleiche Antlitz der Verdammnis. Ich empfand ein Übelkeit erregendes Schwindelgefühl angesichts des Zusammenbruchs meines Sieges und des nun wiederkehrenden Kampfes, so dass die Unbändigkeit meines regelrechten Sprungs ganz unabsichtlich mich auffallend verriet.

Mitten während meines Vorgehens erkannte ich, dass er durch eine Ahnung mit ihm in Verbindung kam, und in dem Bewusstsein, dass er es sogar jetzt lediglich ahnte und dass das Fenster für seine Augen noch frei war, liess ich den Impuls auflodern, um den Höhe­ punkt seines Entsetzens gerade in den Beweis für seine Befreiung umzuwandeln. «Nim­ mermehr, nimmermehr, nimmermehr!» schrie ich gellend meinem Heimsucher zu, indes ich mich bemühte, Miles an mich zu drücken. (...) Es ist am Fenster – gerade vor uns. Dort ist’s – das feige Ekel, dort zum letzten Mal!» Daraufhin, nach einem Augenblick, in dem sein Kopf die Bewegung eines durch eine Witterung getäuschten Hundes machte und sich dann kurz ingrimmig schüttelte im Drang nach Luft und Licht, blieb er in heller Wut verwirrt bei mir stehen, blickte durchdringend umher und nahm ganz und gar nichts wahr, obgleich sie jetzt meiner Empfindung nach den Raum erfüllte wie ein Gifthauch, die um und um erdrückende Gegenwart. «Ist’s ‹er›?» Ich war derartig entschlossen, meinen ge­

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samten Beweis zu bekommen, dass ich blitzschnell zum Schein eiskalt wurde, um ihn her­auszufordern. «Wen meinst du mit ‹er›?» «Peter Quint – du Satan!» Sein Gesicht wand­ te sich wieder mit erschütterndem Flehen im Zimmer umher. «Wo?» Noch habe ich seine letztendliche Preisgabe des Namens und seinen Tribut für meine Hingabe im Ohr. «Wel­ che Bedeutung hat er denn jetzt noch, mein Einziger? – welche Bedeutung wird er jemals haben? Ich habe dich, aber der», schleuderte ich der Bestie entgegen, «hat dich auf ewig verloren!» Dann, um mein geleistetes Werk zu demonstrieren, sagte ich zu Miles: «Dort, dort! Doch er hatte sich bereits mit einem Ruck schnurstracks umgedreht, wieder starren Blickes durchdringend umhergeschaut und nichts gesehen als den stillen Tag. Unter dem Schlag des von mir mit solchem Stolz aufgenommenen Verlustes stiess er den Schrei einer Kreatur aus, die kopfüber in einen Abgrund geschleudert wird, und der Griff, mit dem ich ihn wiedererlangte, könnte ihn vielleicht in seinem Sturz aufgefangen haben. Ich fing ihn auf, ja, ich hielt ihn – man kann sich vorstellen, mit welcher Leidenschaft; doch nach Ablauf einer Minute begann ich zu begreifen, was ich tatsächlich hielt. Wir waren allein mit dem stillen Tag, und sein kleines Herz, nunmehr frei, war stehengeblieben.

Henry James, The Turn of the Screw

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THE TURN OF THE SCREW BENJAMIN BRITTEN (1913-1976) Oper in einem Prolog und zwei Akten, op. 54 Libretto von Myfanwy Piper, nach der Novelle «The Turn of the Screw» (1898) von Henry James

Personen

Der Prolog Tenor Die Gouvernante Sopran Miles Knabensopran Flora Sopran Mrs Grose, die Haushälterin Sopran Quint, ein früherer Hausdiener Tenor Miss Jessel, eine frühere Gouvernante Sopran Die Handlung spielt in und um Bly, einem Landhaus im Osten Englands, in der Mitte des 19. Jahrhunderts.

ACT ONE

ERSTER AKT

PROLOGUE

PROLOG

The Prologue is discovered in front of a drop curtain.

Der Prolog wird vor einem Zwischenvorhang sichtbar.

THE PROLOGUE

DER PROLOG

It is a curious story. I have it written in faded ink

Es ist eine seltsame Geschichte. Ich habe sie hier vor

– a woman’s hand, governess to two children –

mir, in verblasster Tinte – in der Handschrift einer

long ago. Untried, innocent, she had gone first

Frau, die die Gouvernante zweier Kinder war –

to see their guardian in London; a young man,

vor langer Zeit. Unerfahren, arglos hatte sie zuerst

bold, offhand and gay, the children’s only

deren Vormund in London aufgesucht: ein junger

relative. The children were in the country with an

Mann, forsch, geradeheraus und lebensfroh, einziger

old housekeeper. There had been a governess, but

Verwandter der Kinder. Die Kinder lebten auf dem

she had gone. The boy, of course, was at school,

Land mit einer alten Haushälterin. Es hatte eine

but there was the girl, and the holidays, now

Gouvernante gegeben, doch die war fort. Der Junge

begun. This then would be her task. But there was

war natürlich in der Schule, aber es gab auch

one condition: he was so much engaged; affairs,

noch ein Mädchen, und die Ferien hatten gerade

travel, friends, visits, always something, no time

be­gonnen. Das sollte also ihre Aufgabe sein. Doch

at all for the poor little things. She was to do

unter einer Bedingung: Er war so vielbeschäftigt –

everything, be responsible for everything, not to

Geschäfte, Reisen, Freunde, Besucher, immer irgend

worry him at all, no, not to write, but to be silent,

etwas – dass er überhaupt keine Zeit hatte für die

and do her best. She was full of doubts. But she

armen Kleinen. Sie sollte sich um alles kümmern,

was carried away: that he, so gallant and handsome,

für alles verantwortlich sein und ihn keinesfalls be-

so deep in the busy world, should need her help.

lästigen, ihm auch nicht schreiben, sollte vielmehr

At last "I will", she said.

still sein und ihr Bestes geben. Sie war voller Zweifel.

Doch sie liess sich davon mit­reissen, dass er, ein so galanter und gutaussehender Mann, ganz Teil der geschäftigen Welt, ihre Hilfe benötigte. Schliesslich sagte sie: «Ja, ich will».

The lights fade and the drop curtain rises in darkness.

Das Licht geht langsam aus, und der Zwischenvorhang hebt sich im Dunkeln.

THEME

THEMA

SCENE 1 – THE JOURNEY

1. SZENE – DIE REISE

The lights go up on the interior of a coach.

Licht an: das Innere einer Kutsche.

The Governess is in travelling dress.

Die Gouvernante in Reisekleidung.

Programmheft THE TURN OF THE SCREW Oper von Benjamin Britten (1913–1976) Premiere am 2. November 2014, Spielzeit 2014/15 Wiederaufnahme am 11. Oktober 2015, Spielzeit 2015/16

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Kathrin Brunner

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

Textnachweise: Die Inhaltsangabe und die Zeittafel schrieb Kathrin Brunner für dieses Programmbuch. – Die Gespräche mit Constantin Trinks, Kathrin Brunner und Wolfgang Gussmann entstanden für das Opernhausmagazin MAG Nr. 23, Spielzeit 2014/15. – Roman Brotbeck: Eine moderne Oper wider Willen. Originalbeitrag für dieses Heft. – Ian Burton: Lieder von Erfahrung und Unschuld.

Erstmals erschienen in: Programmheft «The Turn of the Screw», Theater an der Wien, 14. September 2011. – Achim Hölter: Im Würgegriff des Wissenwollens, erstmals erschienen in: Pro­gramm­heft «The Turn of the Screw», Deutsche Oper am

Rhein, 4. Mai 2012. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors und der Oper. – Henry James: Das Durchdrehen der Schrau­b e, Deutscher Taschenbuch Verlag München 2001.

Bildnachweise: Monika Rittershaus fotografierte das «Turn-of-the-Screw»Ensemble bei der Klavierhauptprobe am 23. Oktober 2014.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­träglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.

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Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod

Swiss Re

Freunde der Oper Zürich

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Walter Haefner Stiftung PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG

Max Kohler Stiftung

Baugarten Stiftung

Ringier AG

Familie Christa und Rudi Bindella

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Zürcher Festspielstiftung

Clariant Foundation

Zürcher Kantonalbank

Freunde des Balletts Zürich GÖNNER Abegg Holding AG

Ernst Göhner Stiftung

Accenture AG

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Josef Ackermann

Walter B. Kielholz Stiftung

Alfons’ Blumenmarkt

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Allreal

Landis & Gyr Stiftung

Ars Rhenia Stiftung

Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG

ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE

Stiftung Mercator Schweiz

Familie Thomas Bär

Fondation Les Mûrons

Berenberg Schweiz

Neue Zürcher Zeitung AG

Beyer Chronometrie AG

Notenstein Privatbank AG

Elektro Compagnoni AG

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

Else von Sick Stiftung

Fitnessparks Migros Zürich

Swiss Casinos Zürich AG

Fritz Gerber Stiftung FÖRDERER Confiserie Teuscher

Sir Peter Jonas

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Luzius R. Sprüngli

Garmin Switzerland

Elisabeth Stüdli Stiftung

Horego AG

Zürcher Theaterverein

Istituto Italiano di Cultura Zurigo 75

www.chanel.com

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