La fanciulla del West

LA FANCIULLA DEL WEST

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LA FANCIULLA DEL WEST GIACOMO PUCCINI (1858-1924)

HANDLUNG Erster Akt In der heruntergekommenen Polka-Bar treffen sich die Goldgräber nach der Arbeit, um zu trinken und Karten zu spielen. Die Besitzerin der Bar ist Minnie, die einzige Frau im Camp, deren Ankunft sehnsüchtig erwartet wird. Der Bänkelsänger Jack Wallace kommt in die Bar und singt ein trauriges Lied über die ferne Familie. Die Minenarbeiter verspüren grosses Heimweh. Es bricht Streit aus, weil einer der Arbeiter beim Kartenspielen betrogen hat. Die Männer wollen ihn auf der Stelle lynchen, aber Jack Rance, der Sheriff im Camp, geht dazwischen. Ashby, der Agent der Wells Fargo Bank und Transport-Gesellschaft, erscheint und berichtet dem Sheriff, dass es immer noch nicht gelungen ist, den Verbrecher Ramerrez zu schnappen.

Rance, der Minnie liebt, gerät in einen handgreiflichen Streit mit einem Arbei­ter, der behauptet, Minnie mache sich nur lustig über seine Zuneigung zu ihr. In dem Moment, in dem beide ihre Pistolen ziehen, betritt Minnie die Bar. Sie schlichtet den Streit und wird von allen überschwänglich begrüsst. Die Männer überreichen ihr kleine Geschenke und kommen zur Bibelstunde zusam­ men, die Minnie regelmässig abhält. Sie deutet einen Psalm, in dem allen Sündern Erlösung versprochen wird.

Nachdem der Postbote Neuigkeiten aus der fernen Heimat gebracht hat, sind Rance und Minnie alleine. Er versucht, sie für sich zu gewinnen. Aber sie weist seine Avancen zurück. Sie will alleine leben, bis sie den Mann gefunden hat, der ihr die Liebe bieten kann, die sie zwischen ihren Eltern kennengelernt hat.

Ein Fremder, der sich Dick Johnson nennt, betritt die Polka-Bar und gerät mit Minnie in ein vertrautes Gespräch. Beide haben sich schon einmal in Sacramento getroffen. Es war eine Liebesbegegnung, die für beide unvergessen geblieben ist. Jack Rance verfolgt Minnies Gespräch mit dem unbekannten Fremden eifersüchtig und misstrauisch, zumal Minnie mit ihm auch noch Walzer tanzt.

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Castro, ein Mitglied der Ramerrez-Bande, ist gefangengenommen worden und wird hereingeschleppt. Er erkennt, dass sich sein Anführer unter dem falschen Namen Johnson in die Bar eingeschlichen hat. Er gibt sich als Überläufer aus und erklärt sich zum Schein bereit, Rance und Ashby zum Versteck von Ramerrez zu führen. Seinem Bandenchef flüstert er zu, dass sich seine Leute bereits in der Nähe aufhalten und auf das Zeichen zum Überfall der Bar warten. Dann bricht er mit Rance und seinen Männern zum vermeintlichen Verbrecherversteck auf.

Minnie und Johnson sind alleine. Sie erzählt ihm, dass sie auf das Gold der Arbeiter aufpasst und furchtlos in der rauen Männerwelt lebt. Die Liebe zwischen den beiden bricht wieder auf. Minnie lädt Johnson zu sich nach Hause ein.

Zweiter Akt In Minnies Berghütte singt die Eingeborene Wowkle ihr Kind in den Schlaf.

Mit Billie, dem Vater des Kindes, spricht sie über die Möglichkeiten einer Heirat.

Minnie macht sich fein für den Besuch von Johnson. Er erscheint und Minnie erzählt, wie zufrieden sie ist mit ihrem einfachen Leben in den Bergen. Sie fragt Johnson ironisch, ob er nur den Weg zu der leichtlebigen Nina Michel­torrena verfehlt habe, von der erzählt wird, sie sei die Geliebte des Verbrechers Ramerrez. Johnson weicht einer Antwort aus. Die beiden gestehen sich ihre Liebe, es kommt zum Kuss. Für Minnie ist es der erste Kuss ihres Lebens. Trotz eines ein­setzenden Schneesturms will Johnson Minnie wieder verlassen. Erst als er draussen Schüsse hört, stimmt er zu, die Nacht bei ihr zu verbringen.

Plötzlich klopfen Jack Rance und seine Leute an die Tür. Johnson versteckt sich. Die Männer stürzen ins Haus und berichten Minnie, dass sie den Verbrecher Ramerrez jagen und dieser niemand anderes ist als der fremde Barbesucher Dick Johnson. Sie erfährt auch, dass Nina Micheltorrena die Geliebte von Johnson ist.

Die Männer brechen wieder auf. Erneut alleine stellt Minnie Johnson zur Rede. Er gibt zu, der Verbrecher Ramerrez zu sein. Sein Vater sei der Anführer einer berüchtigten Strassenbande gewesen, die er, Ramerrez, nach dessen Tod geerbt habe. Nachdem er Minnie in Sacramento kennengelernt habe, sei sein sehnlichster Wunsch gewesen, dass sie nie etwas von seinem Verbrecherdasein

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erführe und er mit ihr ein neues ehrliches Leben anfangen könne. Minnie ist ausser sich. Sie verzeiht Johnson nicht, dass er ihr die Wahrheit verschwiegen und sie zum ersten Kuss ihres Lebens verführt hat, obwohl er eine Geliebte hat.

Sie wirft ihn aus dem Haus, wohlwissend, dass draussen seine Jäger lauern.

Vor dem Haus fällt ein Schuss und Minnie holt den verwundeten Johnson wieder zurück in ihr Zimmer. Sie bekennt, dass ihre Liebe stärker ist als seine Lügen und versteckt ihn vor seinem Häscher Rance, der kurz darauf erscheint, Johnson findet und ihn an den Galgen bringen will. Minnie schlägt vor, eine Partie Poker um das Leben Johnsons zu spielen. Gewinnt sie, kommt er frei und gehört ihr. Gewinnt Rance, kann er ihn aufhängen. Die Spielernatur Rance willigt ein. Durch einen Falschspielertrick gewinnt aber Minnie. Rance geht.

Dritter Akt Rance versteht nicht, wie Minnie sich auf diesen Verbrecher einlassen konnte.

Ashby erscheint und berichtet, Johnson sei gefangen genommen worden. Rance verspürt Genugtuung. Der Gefangene wird gebracht, und Rance und der Männermeute kann es nicht schnell genug gehen, Johnson aufzuknüpfen. Unter dem Galgen hat Johnson nur noch einen Wunsch: Minnie soll nie erfahren, dass er ein so schmähliches Ende gefunden hat. Sie soll glauben, er wäre entkommen und führe ein freies und ehrliches Leben.

Als ihm die Schlinge um den Hals gelegt wird, erscheint Minnie mit gezogener Pistole und versucht ihren Geliebten vor dem Lynchtod zu retten. Ihre Bitte, Johnson für sie am Leben zu lassen, wird von den Männern brüsk zurück­ gewiesen. Erst als sie die Männer daran erinnert, was sie alles für sie getan hat und dass sie immer gepredigt hat, für jeden Sünder gebe es Erlösung, kippt die Stimmung. Die Männer geben Johnson frei. Minnie nimmt ihn mit. Zurück bleiben die Minenarbeiter, die klagen, dass Minnie nie mehr zurückkehrt.

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Meiner Meinung nach ist das Girl die beste meiner Opern.

Giacomo Puccini in einem Brief an Sybil Seligman im August 1910, als er die Arbeit an ÂŤLa fanciulla del WestÂť beendet hatte

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AM ENDE DER WELT Ein Gespräch mit dem Regisseur Barrie Kosky über seine Inszenierung von «La fanciulla del West»

Herr Kosky, Giacomo Puccinis Oper La fanciulla del West spielt in einer Atmosphäre von Gesetzlosigkeit und Lynchjustiz. Die Handlung prä­­ sentiert unter anderem eine Pokerpartie auf Leben und Tod und eine wil­ de Verbrecherjagd, die unter dem Galgen endet. Ist diese Ge­schich­­te, die Puccini nach einem Schauspiel des amerikanischen Theatermachers David Belasco komponiert hat, eine Wild-West-Story?

Man kennt das Stück als Spaghetti-Western in Opernform. So wird es gerne inszeniert. Aber das zu erzählen, hat mich nicht interessiert. Obwohl ich Western liebe! Wer von unserer Inszenierung eine Art Sergio-Leone-Film er­wartet, den muss ich enttäuschen, davon wird nichts zu sehen sein.

An welchem Ort siedeln Sie die Oper an?

Das ist für mich gar nicht die erste Frage, wo eine Oper spielt. Ich suche nach den Themen, um die es in einem Stück geht. Und in La fanciulla del West geht es um Einsamkeit und Sehnsucht. Die Handlung der Oper bewegt sich im Milieu des grossen kalifornischen Goldrauschs. Die Kneipenwirtin Minnie ist die einzige Frau in einer Gesellschaft von verrohten, heimatlosen Männern.

Sie sind Minenarbeiter und arbeiten hart, um Öl, Gold oder sonst irgend­etwas Wertvolles aus der Erde zu holen. Sie sind besessen davon, reich zu werden und ihr Glück zu machen. Dafür leben sie auf engstem Raum, haben keinen Sex, trinken schlechten Alkohol, haben kaum etwas zu essen und wollen alle nur nach Hause. Sie sind frustriert und verzweifelt. Der einzige Lichtblick in dieser Hoffnungslosigkeit ist Minnie, die von den Männer auf alle mög­li­ che Arten geliebt wird – wie eine Mutter, wie eine Schwester, wie eine Heilige, wie eine Geliebte.

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Ist diese Erzählung vom Schicksal der Minenarbeiter für Sie an die Histo­rie des Goldrauschs gebunden?

Diese Schicksale gibt es natürlich bis heute. Dafür kann man ganz viele aktuelle Beispiele finden. Denken Sie an die asiatischen Wanderarbeiter, die unter menschenunwürdigen Bedingungen in den Arabischen Emiraten arbeiten oder an die ausbeuterischen Verhältnisse, unter denen in Afrika die seltenen Erden aus dem Boden geholt werden, die wir so dringend für unsere Mobil­ tele­fone brauchen. Gerade haben wir die Bilder von verdreckten, ver­schwitz­ten und verzweifelten Männergesichtern in den Berichten über das schlimme Grubenunglück in der Türkei gesehen. Dieses harte Leben von Minenarbeitern wird es immer geben, genauso wie die Heimatlosigkeit die menschliche Existenz über alle Zeiten hinweg und an alle Orte begleitet. Wir leben alle im Exil und die Dinge, die uns vermeintlichen Halt geben, sind viel fragiler als wir wahrhaben wollen. Vielleicht hat diese Sicht etwas mit meiner jüdischen Herkunft zu tun. Auch die Männer in La fanciulla del West sind alle Ent­ wurzelte. Sie sind von ihren Familien getrennt und weit weg von zu Hause.

Wo hat es diese Männer in Ihrer Produktion hinverschlagen?

Wir spielen das Stück in der letzen Bar im letzten Dorf im letzten Land am hinterletzten Ende der Welt. Es ist ein Ort, der von aller Zivilisation ab­ge­ schnitten ist, er ist gottverlassen und öde. Es ist ein Gegenort zum Paradies – eine Art Anti-Eden.

Es ist also ein Höllenszenario?

Ich würde es nicht als Hölle bezeichnen, denn in der Hölle gibt es ja eine starke Anwesenheit, etwa von strafendenden Mächten. Im Anti-Eden unserer Fanciulla herrscht nur grosse Abwesenheit, eine furchtbare Leere. Solche Orte kann man in der Wirklichkeit überall finden. Es kann der Vorort einer Mega­city sein oder ein Provinznest irgendwo im entlegenen Osteuropa, wie sie der geniale ungarische Filmemacher Béla Tarr in seinen Filmen gezeigt hat.

Was ist typisch für eine Männergesellschaft, die unter solchen Bedingun­ gen zusammenlebt?

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Es bricht unter ihnen schnell etwas Animalisches aus – die Gewaltbereitschaft des Rudels, ein archaischer Konkurrenzkampf, Kreatur gegen Kreatur, der zähnefletschende Streit um das letzte Stück Fleisch. Auch in der Welt von La fanciulla del West schlägt ganz leicht das Tierische durch, dann werden die Männer zu tollwütigen Hunden. Ich glaube überhaupt, dass die Zivilisa­tion nur eine ganz dünne Haut über dem Barbarischen im Menschen ist. Sie kann jederzeit reissen. Die Haut muss durch Liebe, Bildung, Kultur immer wieder neu gebildet werden, wie es Minnie tut. Ich finde es wichtig, das Goldgräbermilieu so hart und brutal auf die Bühne zu bringen, weil dann erst Puccinis romantische, sehnsüchtige und manchmal auch kitschig über­schäu­ men­de Musik einen extremen Kontrast dazu bildet. Als ob die Musik die Menschen aus ihrer Hoffnungslosigkeit erlösen wollte.

La fanciulla del West ist nach Puccinis Erfolgsopern Manon Lescaut, La bohème, Tosca und Madama Butterfly entstanden. Puccini bevorzugte in diesen Opern schwache, fragile Frauenfiguren, die durch Liebe so­ zusagen schuldig werden und am Ende alle sterben.

Das stimmt: Manon verdurstet. Tot. Mimì wird krank. Tot. Madama Butterfly begeht Selbstmord. Tot. Tosca springt. Tot. Und jetzt kommt mit Minnie eine Frau, die am Ende sagt: Ich will meine Liebe leben und nehme mir diesen Mann. Sie stirbt nicht, sondern geht mit ihm weg, das ist das Ende der Oper.

Minnie ist im Vergleich zu Butterfly oder Mimì eine erwachsene Frau. Sie ist eine Frau des 20. Jahrhunderts. Sie erinnert mich an die Frauen in den Dra­­men von Tennessee Williams, in Glasmenagerie oder Endstation Sehnsucht.

Aber Minnie ist auch kein typisches Western-Mannweib. Ihre Musik klingt oft sehr melancholisch. Immer wenn sie über die Vergangenheit singt, hat das eine unglaublich sanfte, fragile Qualität. Aber diese Fragilität von Minnie ist eine andere als die von Butterfly oder Mimì. Ich glaube, dass Puccini Fanciulla mit dieser Titelfigur nur nach der Erfahrung durch die anderen Opern schreiben konnte.

Minnie stehen zwei männliche Hauptfiguren gegenüber – der Sheriff Jack Rance und der Verbrecher Dick Johnson. Der Sheriff aber ist in diesem

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Stück der Böse und der Verbrecher Johnson der Gute, der Tenor-Lieb­ haber. Wie sehen Sie die beiden Figuren?

Ich sehe diese Männer nicht so schwarz-weiss. Jack Rance ist kein Baron Scarpia, er ist viel komplexer. Scarpia ist ein Sadist.

Aber gewisse sadistische Talente hat Jack Rance auch.

Natürlich, aber er verhält sich anders als Scarpia. Der Kern seines Herzens ist nicht schwarz. Ich sehe in ihm eine traurige Figur, während Scarpia ein Monster ist. Es gibt eine Komplexität in Jack Rance. Oft wird er als der fins­­tere schwarze Sheriff gezeigt. Aber die Musik sagt etwas anderes. Er ist nicht böse.

Und auch Dick Johnson ist nicht dieser wunderbar strahlende unschuldige Tenor. Er ist ein Dieb, ein Krimineller, ein Ausgestossener. Ich finde wunderbar an Puccini, dass er über seine Figuren kein Urteil fällt. Er verleiht ihnen gute und schlechte Seiten und hält sie in einer spannenden Balance. So haben es auch andere grosse Opernkomponisten wie Janáček, Mozart oder Mon­ teverdi getan. Sogar Minnie ist ja nicht ganz sauber. Sie ist sehr egoistisch und denkt nur daran, was sie selbst haben möchte, sie betrügt beim Kartenspiel.

Puccini schafft komplexe Charaktere und eine sehr interessante Dreieckskon­ stellation zwischen den Figuren.

Die Themen der Oper mögen Einsamkeit und Liebessehnsucht sein, aber die Handlung erzählt ganz konkrete realistische Vorgänge. Es geht um Zigarretten, Whisky, Pistolenschüsse, Blut. Wie geht man als Regis­ seur damit um?

Mit Abstraktion kommt man bei dieser Oper nicht weit. Man muss sich auf den Hyperrealismus einlassen, weil Puccini den in Text und Musik komponiert hat. Jeder szenische Vorgang hat in Fanciulla ein präzises, geradezu filmisches Timing. Puccini hatte schon auf dem Notenpapier vor Augen, wie lange eine Figur vom Bett bis zur Tür braucht, wo eine verräterische Zigarre liegt und wie die Karten in der Pokerpartie zwischen Minnie und Rance ausgespielt werden. Dieser Besessenheit im Umgang mit Requisiten muss man in der Inszenierung Rechnung tragen. Das ist eine ganz andere theatralische Spra­che als bei Verdi, auch eine andere als in den vorhergehenden Puccini-Opern.

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La fanciulla del West ist für mich eine prophetische Vorwegnahme des Kinos, denn Puccini hat die Partitur konzipiert wie ein Filmregisseur. Die Oper ist 1910 in New York uraufgeführt worden, da begann das Kino gerade erst heraufzudämmern. In Hollywood wurden 1910 die ersten Filme gedreht, und Puccini schrieb La fanciulla del West.

Sie inszenieren seit Jahrzehnten Opern, die Liste ihrer Produktionen ist lang, aber La fanciulla del West in Zürich ist ihr erster Puccini. Warum haben sie so lange mit diesem Komponisten gewartet?

Gute Frage. Angebote gab es. Ich wurde zum Beispiel schon zwei Mal an­­ge­fragt, La bohème zu machen und ich finde das ein tolles Stück. Aber Puccini hat sich erst jetzt für mich ergeben, als Andreas Homoki mich fragte, was ich in Zürich machen wolle und ich etwas Neues für mich entdecken wollte.

Sie hatten keine Vorbehalte gegen den Komponisten?

Ganz und gar nicht. Fanciulla ist ein fantastisches Stück. Puccini versteht es auf geniale Weise, Wort mit Musik zu verbinden, er hat ein perfektes Timing und seine Kunst für Orchester zu schreiben und zu instrumentieren, ist unglaublich.

Es wird ja immer noch gerne kritisch über Puccini geredet.

In der deutschen Kultur. Nicht in anderen Kulturen.

Puccini steht nach wie vor unter Kitschverdacht, er sei, wie Karl Kraus bissig formuliert hat, der Verdi des kleinen Mannes. Was halten sie von solchen Vorurteilen?

Das ist völliger Quatsch, deutscher Snobismus. Ich finde es peinlich, dass es noch Menschen gibt, die so etwas behaupten. Man kann sagen, Puccini gefällt mir nicht. Aber man kann ihn nur dafür bewundern, auf welchem Ni­veau er für das Theater geschrieben hat. Er war ein grossartiger Theatermann. Und sein Talent für Melodien ist schlicht sensationell.

Das Gespräch führte Claus Spahn

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PASSION, PASSION Marco Armiliato über seine Liebe zu Puccini und «La fanciulla del West»

Herr Armiliato, welchen Stellenwert nimmt die Oper La fanciulla del West im Gesamtschaffen von Giacomo Puccini ein?

Es ist eine seiner anspruchsvollsten Partituren. Er selbst hat über Fanciulla gesagt, es sei sein bestes Werk. Es gibt eine Anekdote, nach der Puccini, wenn er schlafen ging, zwei Partituren unter seinem Kopfkissen liegen hatte: La fanciulla auf der einen und La rondine auf der anderen Seite.

Ausgerechnet La rondine, die operettenhafte Komödie, die kaum gespielt wird?

Verrückt, nicht wahr? Der Publikumsgeschmack ist eben nicht identisch mit der Einschätzung der Komponisten. Ich kann natürlich vor allem Puccinis Liebe zu Fanciulla nachvollziehen, denn ich liebe das Stück sehr: Es wird eine starke Geschichte erzählt. Die Musik ist bis ins kleinste Wort des Li­bret­tos auf den Punkt komponiert. Die Melodik hat die geniale Zugkraft, die für Puc­cini typisch ist. Und der Orchesterpart ist von einer überwältigenden Farbigkeit.

Als Puccini Fanciulla komponierte, hatte er seine Erfolgsopern bereits ge­ schrieben – Manon Lescaut, La bohème, Tosca und Madama Butterfly.

Er tat sich schwer, einen neuen Stoff zu finden, denn er wollte etwas Neues wagen. Ist ihm das gelungen?

Er ist mit Fanciulla auf dem absoluten Höhepunkt seiner Fähigkeiten ange­kommen. Er hat mit seinem Opernschaffen vielleicht nicht den grossen Entwicklungsbogen gespannt wie Verdi von Oberto bis zum Falstaff. Aber in Fanciulla ist er einen deutlichen Schritt weiter gegangen gegenüber

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früheren Werken. Er hat mit Minnie eine starke Frau auf die Bühne gebracht, die am Ende nicht geopfert wird, sondern ihre Liebe lebt. Und er hat sehr genau wahrgenommen, was die zeitgenössischen Komponisten um ihn herum geschrieben haben. Er hat Aufführungen der Salome von Richard Strauss gehört und Claude Debussy. In der Fanciulla-Partitur kann man das hören. In den dramatischen Passagen des ersten und im dritten Akt ist Strauss nicht weit. Und im intimen zweiten Akt schimmert Debussy immer wieder durch, etwa in dem stillen Moment vor dem grossen Schneesturm.

Trotzdem wird Puccini immer noch dafür kritisiert, dass er tonal und ein­ gängig komponierte, während zur gleichen Zeit Arnold Schönberg daran ging, die Zwölftontechnik zu entwickeln. Wie modern finden Sie Puccini als Komponisten?

Puccini war kein Avantgardist. Er war seiner Zeit nicht kompositorisch weit voraus wie Schönberg. Aber in seinem selbstgesteckten Rahmen wagt er viel und ist durchaus modern. Sein Trick in einer Partitur wie Fanciulla besteht darin, dass er mit grossartigen Melodien nach wie vor mitten ins Herz seiner Zuhörer treffen will, dass er aber die Gesangslinien zugleich har­mo­ nisch in ein ambitioniertes kompositorisches Umfeld einbettet. Er führt die Belcanto-Tradition von Bellini und Donizetti fort und reichert sie mit Modernem an. Er ist Italiener durch und durch und hat sich trotzdem von Strauss, Debussy oder Ravel inspirieren lassen. Es gibt Melodien, die könnten für sich genommen von Andrew Lloyd Webber sein. Aber durch all das Aufregende, was er drumher­um schreibt, sind sie aller Trivialität enthoben.

Eine Kombination, die perfekt funktioniert.

Alle Dirigenten rühmen Puccinis Instrumentationskunst. Sie auch?

Ja, natürlich. Hinzu kommt, dass kaum ein anderer Komponist so raffiniert orchestriert wie Puccini in Fanciulla. Alles ist unglaublich gekonnt und logisch geschrieben. Das ist auch der Grund, warum die Orchestermusiker seine Opern so gerne spielen. Seine Werke fordern die Musiker sehr, sind aber trotzdem immer ein Genuss zu spielen, weil alles so stimmig ist. Musik, Bühne, Text – alles hat Puccini bis ins kleinste Detail im Blick.

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Barrie Kosky, der Regisseur unserer Fanciulla-Produktion, findet, dass Puccini in seinem szenischen Denken wie ein Kinoregisseur agiert.

Da hat Barrie völlig recht. Puccini hatte beim Komponieren ganz genaue Vorstellungen von dem, was auf der Bühne passiert. Er interessierte sich für szenische Vorgänge bis hin zu den kleinsten Details. Das ist erstaunlich und für die Regisseure nicht ganz einfach. Man muss sich beim Erzählen der Ge­schichte sehr genau vor Augen führen, was Puccini geschrieben hat.

Warum hat Fanciulla nicht den Erfolg wie andere Puccini-Opern?

Weil Fanciulla schwer ist. Sie ist vor allem schwer zu besetzen. Es gibt viele Rollen, für die man gute und vor allem gut einstudierte Künstler im En­ semble braucht. Die hat das Zürcher Opernhaus glücklicherweise, worüber ich sehr froh bin. Dann braucht man natürlich heraus­ragende Künstler in den Hauptrollen, eine berührende und charakterlich starke Minnie, einen mitreis­ senden Jack Rance, einen charismatischen Dick Johnson. Auch da bin ich mit Catherine Naglestad, Scott Hendricks und Zoran Todorovich sehr glücklich. Aber weil das alles zusammen genommen nicht leicht zu haben ist, taucht das Stück selten in den Spielplänen auf, obwohl die Qualität der Oper mehr Produktionen verdient hätte.

Was muss man können, um ein guter Puccini-Dirigent zu sein?

Du musst Leidenschaft besitzen. Bei Puccini geht es um Passion, Passion und nochmals Passion. Ein guter Puccini-Dirigent muss es verstehen, die grossen Emotionen auf das Publikum zu übertragen – von der Partitur durch den eigenen Körper ins Orchester und dann hinauf auf die Bühne und in den Zuschauerraum. Er muss mitreissend sein. Das ist das Allerwichtigste.

Wie ist Ihr persönliches Verhältnis zu Puccini?

Ich liebe ihn und dirigiere ihn oft. Meine Mutter ist in der Puccini-Stadt Lucca geboren. Meine Grossmutter hat sogar behauptet, sie habe Puccini per­sönlich gekannt.

Das Gespräch führte Claus Spahn

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PUCCINI UND DIE FRAUEN Claus Spahn

Giacomo Puccini nannte sie seine «kleinen Gärten», die jeder Künstler pflege und die zu geniessen man ihm nicht verwehren könne. Die kleinen Gärten – das waren die Frauengeschichten, die den Komponisten durch sein ganzes Leben begleiteten: sexuelle Abenteuer und vorübergehende Verliebtheiten, Besuche bei Prostituierten und aussereheliche Dauer-Beziehungen in reicher Zahl. Giacomo Puccini war ein italienischer Macho wie aus dem Bilderbuch. Er liebte schnelle Autos, besass PS-starke Motorboote, betrank sich gerne in Männerrun­ den, jagte Wasservögel mit der grossen Schrotflinte – und betrog seine Ehefrau.

Viele Affären waren zu unbedeutend oder zu gut getarnt, um an die Öffentlich­ keit zu gelangen. Andere aber waren zu folgenreich, als dass sie geheim bleiben konnten. So stösst, wer sich mit dem Leben des italienischen Komponisten beschäftigt, immer auch auf dessen amouröse Eskapaden und die heikle Frage, ob und wie diese sich in seinen Opern niedergeschlagen haben. Puccini war kein stiller Frauengeniesser. Vor seinen Kumpanen brüstete er sich mit seinen Eroberungen. Mit manchen Herzdamen pflegte er einen regen Briefverkehr, der prompt in die Hände seiner eifersüchtigen Frau geriet. Der Komponist hatte schwere Ehekrisen auszufechten. Verliebtheitshöhenflüge schienen sein Kompo­ nieren zu befeuern, Eifersuchtsdramen beeinträchtigten seine Arbeit. In Puccinis Liebesleben ging es hoch her. Er sei immer verliebt, hat er einmal erklärt, und wenn er einmal nicht mehr verliebt sei, könne man ihn gleich begraben.

Während er an Madama Butterfly schrieb, hatte er eine mehrere Jahre währende Beziehung mit einer sehr jungen Frau, die er selbst liebevoll «Cori» nannte und die von seiner Gattin nur zornbebend als «die Piemonteserin» titu­ liert wurde. Diese Cori-Affäre nahm den Komponisten so in Beschlag, dass man in seinem Umfeld ernsthaft um den Fortgang seiner künstlerischen Arbeit fürchtete und schliesslich Giulio Ricordi, Puccinis ehrwürdiger Verleger, höchstpersön­

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lich aktiv wurde und dem Komponisten einen langen Brief mit schweren Vor­ haltun­gen schrieb: Puccini verrate sich selbst und seine Kunst mit dieser Affäre.

Er gefährde seine Schaffenskraft «in den dirnenhaften Händen eines vulgären und unwürdi­gen Weibes». Er sei drauf und dran, ein unglücklicher Donizetti zu wer­den (der an Syphilis gestorben war). «Ist diesem Mann kein Funken ge­sun­den Menschenverstands geblieben?», donnerte der Verleger. «Hat die grausame Wol­ lust grös­se­re Macht über ihn als die inständigen, ängstlichen Bitten der Freunde?»

Die Cori-Affäre liefert grellen Kolportagestoff, den der deutsche Schriftsteller Helmut Krausser nach peniblen Recherchen vor sechs Jahren in seinem «Doku­mentar-Roman» Die kleinen Gärten des Maestro Puccini verarbeitet hat.

Die Geschichte erzählt davon, wie der weltberühmte Künstler mit Mitte vierzig in der Leidenschaft für eine aus bescheidenen Verhältnissen stammende Achtzehnjährige durchdreht und die vornehmlich erotische Beziehung mit sensatio­ nellem Sex in einer in Mailand angemieteten Liebesnest-Wohnung in eine grundsätzli­che Lebenskrise mündet. Puccinis Frau Elvira macht ihm mit ihren Eifersuchts­attacken die Hölle heiss. Er selbst bricht sich bei einem gefährlichen Autounfall das Bein und bleibt über lange Zeit an das heimische Bett gefesselt.

Elvira, mit der er seit langer Zeit in wilder Ehe lebt, ist plötzlich frei für eine Heirat, weil ihr früherer Gatte stirbt. Gegen die Geliebte Cori werden Intrigen geknüpft. Pri­vat­detektive versuchen den zweifelhaften Ruf der jungen Frau auszukundschaf­ten. Irgendwann setzen sich Emissäre in Bewegung, um über Schweigegelder bei Beendigung der kompromittierenden Affäre zu verhandeln.

Gleichzeitig aber schreibt Puccini wunderbare Musik für Madama Butterfly. Und der Schriftsteller Krausser legt dem Komponisten den schön erfundenen Satz in den Mund: «Jede Frau, mit der ich schlief, endete als Melodie in mir. Jede.»

So kurz und simpel, wie Krausser sie beschreibt, sind die Wege zwischen Kunst und Leben gewiss nicht. Aber Puccinis Frauenbeziehungen öffnen viel Raum für Interpretationen. Der Biograf Mosco Carner etwa glaubt, Puccini habe nur die Frauen in seinen Opern wirklich geliebt. Den Komponisten habe ein Übermass an Sexualität getrieben, und der sexuelle Akt sei für ihn nur ein Mittel zum Zweck gewesen, «also nicht der physische Ausdruck einer tiefen ge­ fühlsmässigen oder geistigen Bindung an eine Frau. Bezeichnend ist es in diesem Zusammenhang, dass die meisten dieser Frauen, mit ein oder zwei Ausnahmen, unbedeutend und niederer Herkunft waren», schreibt Carner. Keine Frau in

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Puccinis Leben habe eine Rolle gespielt wie Mathilde Wesendonck für Richard Wagner. Puccini sei zu einer wirklichen Liebeserfahrung wahrscheinlich gar nicht fähig ge­wesen. Mit den Figuren seiner Opern habe der Komponist die Beziehun­ gen, die ihm in seinem Leben gefehlt hätten. «Manon, Mimì, Tosca, Cio-Cio San, Suor Angelika und Liù, das waren seine wirklichen Geliebten.»

Carner geht noch einen Schritt weiter und spekuliert über tiefenpsychologische Hintergründe in Puccinis Frauenbild. Die Libretti folgten immer dem gleichen Muster: Der besondere Charakterzug der Frauenfiguren sei die aufrich­ ti­ge und grenzenlose Liebe. «In den Augen des Komponisten scheint dies eine Schuld zu begründen, für die sie mit physischem und geistigem Leid bestraft und langsam zu Tode gequält werden muss.» Carner glaubt, dahinter ein neuro­ tisch idealisiertes Mutterbild zu erkennen, denn Puccini ist vaterlos in einem reinen Frauenhaushalt mit fünf Schwestern aufgewachsen. Der Mutterkomplex habe ihn dazu gebracht, «die Frauen in seiner Fantasie herabzusetzen und sie im wirklichen Leben in einer Schicht zu suchen, die seiner eigenen untergeordnet ist.»

Was man Mosco Carners These aus den sechziger Jahren entgegenhalten muss, ist die Tatsache, dass der Typus der femme fragile, für die Puccini grosse Faszination entwickelte, keine exklusive Erfindung des Italieners war, sondern eine in Literatur, Theater und Bildender Kunst gängige Erscheinung des Finde-siècle-Zeitgeists – die zerbrechliche, überzarte Frau, schwach, kindlich, leidend, voll von rätselhafter erotischer Ausstrahlung. Vielleicht ist ihm zu dieser, den Moden der Jahrhundertwende entsprungenen Kunstfigur nur aus sehr privaten Gründen besonders viel eingefallen. Puccini hat sich auch mit der um die Jahrhundertwende nicht weniger aktuellen Gegenfigur befasst, der geheim­ nis­voll gefährlichen, die Männer unheilvoll ins Verderben stürzende femme fatale. Denn bevor er sich nach der Uraufführung von Madama Butterfly in einer quälenden Zeit der Suche nach neuen Opernstoffen für David Belascos The Girl of the Golden West entschieden hatte, trug er sich lange und ernsthaft mit dem Gedanken, den Roman des Franzosen Pierre Louÿs La femme et le pantin («Das Weib und der Hampelmann») zu vertonen, der später vom spanischen Filmemacher Luis Buñuel unter dem Titel Das obskure Objekt der Begierde sehr erfolg­ reich verfilmt wurde.

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Eine geheimnisvoll zwischen Verdorbenheit und Unschuld changierende junge Spanierin bringt darin einen älteren Mann in völlige Abhängigkeit und schier um den Verstand, in dem sie ihn in wechselnden Situationen verführt und sich ihm gleichzeitig grausam verweigert. Der Ruf des sexuell Skandalösen um­gab den Stoff, der mit Motiven sadistischer und masochistischer Lust spielt. Die stolz-starke Carmen ist darin nicht weit, ebenso wie die Perversität der Salome oder die tödliche Naivität der Kindfrau Lulu. Puccini hat sich am Ende aus verschiedenen Gründen dagegen entschieden, Conchita, wie die Oper heissen sollte, zu komponieren. Das Libretto war bereits fertig, als er sich in Minnie ver­liebte, das Mädchen aus dem goldenen Westen.

Diese Minnie wirkt wie eine Überblendung all der Frauenbilder, die Pucci­ ni mit sich herumtrug. Sie ist die erste Heldin einer Puccini-Oper, die am Ende nicht geopfert wird. Sie rettet ihren Geliebten, den Verbrecher Dick Johnson, unter dem Galgen und darf ihr Liebesglück leben. Sie ist die starke, resolute Frau, die sich in einer verrohten Männergesellschaft behauptet. Sie ist unabhängig, freiheitsliebend und mit allen Wassern der Goldgräberwelt gewaschen. Aber sie ist bei aller Emanzipiertheit noch ungeküsst. Sie hat sich in der rauen Welt, in der sie sich eingerichtet hat, eine romantische Vorstellung von Jungfräulichkeit und Wahrhaftigkeit in der Liebe bewahrt. Sie ist vom Leben desillusioniert und zugleich eine Träumerin. Sie behauptet von sich selbst, nur für dreissig Dollar Bildung zu haben, verschlingt aber Liebesromane und ist Bildungsmissionarin für die schlichten Goldgräbergemüter. Und sie hat geradezu engelhafte Züge, wenn sie auf naive Weise an Gott und die Vergebung der Sünden glaubt.

Parallel zu Puccinis Arbeit an La fanciulla del West schlugen die Wellen in seinem Privatleben ein weiteres Mal gefährlich hoch, obwohl er in diesem Fall womöglich zu Unrecht der Unmoral bezichtigt wurde. Seine Gattin Elvira näm­lich konnte ihre (in vielen Fällen ja berechtigte) rasende Eifersucht nicht zähmen und projizierte sie auf das brave Dienstmädchen Dora, das dem Meister nachts frischen Kaffee brühte, wenn er bis zum Morgengrauen am Klavier sass und kom­ponierte. Als Hure, die es heimlich mit ihrem Ehemann treibe, verleum­ dete Elvira das schüchterne Kind im Dorf. Puccinis Gattin wurde ausfällig und gewalttätig gegenüber der Hausangestellten. Das verschüchterte Mädchen, tief getroffen von den Vorwürfen, unternahm einen Selbstmordversuch, trank Des-

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infektionsmittel, starb an der Vergiftung und verfügte, dass man nach dem Tod seine Jungfräulichkeit feststellen solle – was geschah und in einen peinigenden und landesweit Aufsehen erregenden Gerichtsprozess gegen die Hausherrin mündete. Elvira wurde wegen Verleumdung zu einer Gefängnisstrafe verurteilt, die Puccini erst vor der Revisionsverhandlung mit Geldzahlungen an die Familie des Opfers abwenden konnte.

In den skandalträchtigen Vorgängen bekam Puccini die Negativität und die zerstörerischen Kräfte der Liebe zu spüren. Er zog sich zurück, fühlte sich alleine gelassen auf der Welt, hatte phasenweise mit Depressionen zu kämpfen und vertiefte sich in seine Fanciulla-Oper, in der die Einsamkeit der Männer ja ein zentrales Thema ist. Minnie, die einzige Frau in dem Stück, muss ihm wie eine Ikone der Reinheit und der Wahrhaftigkeit im Vergleich zum katastrophischen Beziehungschaos seines wirklichen Lebens vorgekommen sein. «Ich habe Minnie – der Rest ist Leere», schreibt er an Sybil Seligman, eine gebildete, selbst­ ­bewusste, mit einem Londoner Bankier verheiratete Frau, die ebenfalls zum Kreis der Puccinischen Herzdamen gehörte. Sie war für den Komponisten eine (ausnahmsweise) nur platonische Geliebte, verständnisvolle Brieffreundin und intel­ lektuelle Gesprächspartnerin. Von ihrem für die damalige Zeit sehr modernen Frauenbewusstsein scheint auch einiges in die Minnie-Figur eingeflossen zu sein.

«Du hast das Gesicht eines Engels, Minnie», singt der Verbrecher Dick Johnson am Ende des ersten Aktes und hat damit Puccini wohl aus der Seele gesprochen. Minnie ist der Engel, der in einer verkommenen Männerwelt allen Erlösung verspricht: «Brüder, es gibt auf der Welt keinen Sünder, dem sich nicht ein Weg zur Erlösung auftut», singt sie in ihrer letzten Szene. Das hat dem Komponisten bestimmt gut getan.

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TRIUMPHAL Die Uraufführung von «La fanciulla del West» an der Metropolitan Opera in New York Die Uraufführung der Fanciulla del West sollte am 10. Dezember 1910 in der Metropolitan Opera in New York stattfinden. Da es sich um eine «amerikanische» Oper aus der Feder eines italienischen Komponisten handelte, war es nur natür­ lich, dass sich der Direktor der Met, der dem italienischen Repertoire sehr ver­ bunden war, diese Uraufführung für sein Haus sicherte. Um dem Ereignis noch grösseren Glanz zu verleihen, lud er Puccini als Gast der Direktion nach New York ein, um die Proben zu beaufsichtigen. Die Besetzung der Hauptrollen liess nichts zu wünschen übrig: Emmy Destinn in der Titelrolle, Enrico Caruso als Johnson und Pasquale Amato als Sheriff; am Pult war Arturo Toscanini. In Begleitung seines Sohnes und Tito Ricordis, der für die Inszenierung verantwort­ lich war, ging Puccini in den ersten Novembertagen in Genua aufs Schiff.

Die Uraufführung der Fanciulla del West war eines der spektakulärsten Er­ eignisse in den Annalen der Metropolitan Opera. Kaum war, im vorausgegange­ nen Mai, der Vertrag unterzeichnet, setzte man die Werbung in Bewegung, und sie nahm gigantische Ausmasse an, als das Datum der Aufführung näherrückte.

Die Nachfrage nach Karten war so gross, dass die Direktion strenge Massnahmen ergreifen musste, um dem Schwarzhandel entgegenzutreten. Trotzdem wird berichtet, dass der Preis für die Karten dreissigmal so hoch war wie an der Abend­ kasse, die ihrerseits schon die Preise gegenüber anderen Aufführungen verdoppelt hatte. Und noch für die zweite Aufführung musste das Vierfache des norma­ len Preises gezahlt werden.

Obwohl Tito Ricordi das Stück inszenierte, war Belasco eingeladen worden zu assistieren, und er folgte der Einladung mit Begeisterung; er war entschlossen, die Künstler «nicht nur singen, sondern auch spielen» zu lassen; nach der Pre­ mie­re sagte er, «alle waren verrückt vor Begeisterung. Ich bin in meinem ganzen Leben nicht so abgeküsst worden.» Im dritten, dem sogenannten «Puccini-Akt», weil er fast ganz von ihm selbst stammte, erlebte der Komponist die grosse Be­

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friedigung, acht Pferde auf der Bühne zu sehen, genau wie er es sich vorgestellt hatte. Allerdings musste er gerade in «seinem» Akt einige Änderungen hinnehmen: er hatte nicht mit der Empfindlichkeit der Amerikaner in Rassenfragen ge­rechnet und Billy Jack Rabbit, den Indianer, zum Vollstrecker der Lynchjustiz gemacht; dass gerade er den verurteilten Johnson an einem Baum aufhängen sollte, war auf der amerikanischen Bühne zu jener Zeit undenkbar. Der Indianer wurde durch einen der Goldgräber ersetzt, die sämtlich Weisse waren. Auch hatte Puccini im Libretto ursprünglich verlangt, dass alle Minenarbeiter CowboyAnzüge tragen sollten. Diese und andere Änderungen wurden bei den Proben vorgenommen. Äusserlich stellte die Premiere der Fanciulla del West einen Triumph dar, wie ihn Puccini in solchem Ausmass noch nie erlebt hatte und nie mehr in seiner Laufbahn erleben sollte. Vierzehn Vorhänge bekamen die Künstler nach dem ersten Akt und neunzehn nach dem zweiten, als auch Gatti-Casazza als Re­präsentant der Direktion auf der Bühne erschien und dem Komponisten eine massive Silberkrone auf den Kopf setzte, die mit Bändern in den Nationalfarben Italiens und der Vereinigten Staaten geschmückt war. Am Ende der Vorstellung gab es nicht weniger als zweiundfünfzig Vorhänge, das Publikum war ausser sich und warf Blumensträusse für den Komponisten und seine Interpreten.

Die Oper wurde in jener Saison insgesamt neunmal an der Met gespielt und wiederholte ihren Erfolg gleich danach in Chicago und Boston. Die erste euro­ päische Aufführung der Oper fand am Covent Garden statt, wo sie am 29. Mai 1911 in italienischer Sprache und in Gegenwart des Komponisten auf die Bühne kam. Zwei Wochen später gab es im Teatro Costanzi in Rom die erste italie­ nische Aufführung, wieder war Toscanini am Pult. In Deutschland kam sie 1913 in Berlin am Deutschen Opernhaus heraus. Wie jede Oper Puccinis, machte die Fanciulla del West in den nächsten Jahren ihre Reise um die Welt; aber aus einer Reihe von Gründen setzte sie sich nicht durch. Auch im Heimatland des Komponisten war sie selten auf dem Spielplan, vorzugsweise in Freilicht-Aufführungen wie in der Arena di Verona, für die sich insbesondere der spektakuläre letzte Akt, der in den kalifornischen Wäldern spielt, gut eignet.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

Mosco Carner

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DER MANN FÜR GROSSE WIRKUNGEN Der Theatermacher David Belasco, von dem die Stückvorlage zu «La fanciulla del West» stammt, war eine schillernde Figur

Belasco entstammte einer Familie portugiesicher Juden, die ursprünglich den Namen Valasco oder Velasco trug und vor den religiösen Verfolgungen während der Regentschaft Manuels I. zu Anfang des 16. Jahrhunderts nach England geflohen war. Die Begabung für das Theater lag in der Familie: Belascos Vater war ein Varietékomiker mit mässigem Talent, zumindest mit spärlichen Einnahmen. Sein Onkel aber machte sich später auf dem englischen Theater einen Na­men als David James. Als 1848 in Kalifornien das Goldfieber ausbrach, emigrierte die Familie nach San Francisco, wo David 1853 geboren wurde. Später zog die Familie noch einmal um und liess sich in Victoria, in Britisch Columbien, nieder; dort wurde David in einem katholischen Kloster erzogen. In senti­ mentaler Erinnerung an seine Lehrer und sicherlich auch, um seinen ausgeprägten Sinn für Selbstdarstellung zu befriedigen, trug er später, ganz in Nachahmung Liszts, einen Priesterkragen, der auf keinem seiner Fotos fehlt. Sein Aufenthalt in priesterlicher Obhut dauerte allerdings nicht lange. Das Theaterblut in seinen Adern trieb ihn aus dem Kloster, und er schloss sich einem fahrenden Zirkus als Clown an. Das war der bescheidene Anfang einer aussergewöhnlichen Karriere.

Mit achtzehn Jahren wurde er Schauspieler und zog mit verschiedenen Theater­ gruppen die kalifornische Küste hinauf und hinunter; er spielte jede Rolle, die ihm unter die Finger kam. Bald entdeckte er, dass er auch als Regisseur grosse Begabung besass, insbesondere bei der Inszenierung naturalistischer Effekte auf der Bühne.

David Belasco war eine Art amerikanischer Sardou, wenn er auch psycholo­ gisch nicht so feinsinnig war und es ihm auch an Witz und Eleganz des Franzo­ sen mangelte. Wie auch Sardou, von dem er eine Reihe von Stücken für die

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amerikanische Bühne bearbeitete, schrieb er alle Arten von Dramen: Farcen, historische Stücke, Boulevardkomödien und romantische Melodramen. Stücke wie Du Barry, Andrea und The Darling of the Gods segelten im Windschatten von Sardous grossen historischen Dramen, seichter, aber höchst spektakulär. Und wie Sardou wurde er häufig des Plagiats beschuldigt. Kurz gesagt, war es seine Spezialität, mit aufregenden Geschichten und aufgeregten Gefühlen gewaltig auf das Empfinden der Zuschauer einzuwirken. Heute würde Belasco zu den erfolgreichsten Filmautoren gehören. Als Schriftsteller war er von geringer Bedeutung; er hatte keinen Kontakt zu den intellektuellen Strömungen seiner Zeit und auch keine eigenen oder wichtigen Ideen zu vertreten; sein einziges Ziel war es, das grosse Publikum zu unterhalten und zu verblüffen. Seine Verdienste liegen wirklich auf dem Gebiet der Inszenierung, wo er Phantasie und grosses Gespür für Atmosphäre bewies. In dieser Hinsicht scheint er für das amerikani­ sche Theater eine ähnliche Bedeutung gehabt zu haben wie Stanislawski in Russland und Max Reinhardt in Deutschland: er setzte einen Standard für Perfektion, wie er in seinem Land bis dahin unbekannt war. In einer Belasco-Inszenierung zu spielen galt als hohe Auszeichnung. Und die Wichtigkeit, die er den kleinsten Details zumass, zeigt sich in seinen eigenen Stücken, wo die Regieanweisungen und die Beschreibung der Bühne oft mehr als eine Seite ein­nehmen. Es war sein Bemühen und sein Stil, mit Hilfe geschickter Manipulation der Scheinwerfer und der bemalten Soffitten eine romantische Illusion zu schaffen, eine beinahe kinematographische Wirkung, die es dem Zuschauer ermöglichen sollte, in die Atmosphäre des Stückes schon vor seinem Beginn einzutauchen. So begann er auch die Aufführung der Madama Butterfly mit einer Reihe von Bildern auf beleuchteten Vorhängen, die nacheinander ein Reisfeld, einen blühenden Kirschgarten und einen schneebedeckten Vulkan im Sonnenuntergang darstellten; dieses Mittel verwendete er auch in seinem Girl of the Golden West. Es war zweifellos ein Versuch, die damals entstehende Kinotechnik für das Theater nutzbar zu machen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

Mosco Carner

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LA FANCIULLA DEL WEST GIACOMO PUCCINI (1858-1924) Oper in drei Akten, Libretto von Guelfo Civinini und Carlo Zangarini nach David Belascos gleichnamigem Bühnenstück Uraufführung: 10. Dezember 1910, Metropolitan Opera, New York

Personen

Minnie Sopran Dick Johnson Tenor Jack Rance, Sheriff Bariton Nick, Kellner Tenor Ashby, Agent der Transportgesellschaft Bass Sonora, Goldgräber Bariton Trin, Goldgräber Tenor Sid, Goldgräber Bariton Bello, Goldgräber Bariton Harry, Goldgräber Tenor Joe, Goldgräber Tenor Happy, Goldgräber Bariton Larkins, Goldgräber Bass Billy Jackrabbit, Indianer Bass Wowkle, Billys Squaw Mezzosopran Jake Wallace, Bänkelsänger Bariton José Castro Bass Ein Postbote Tenor Männer aus dem Goldgräberlager Chor Zur Zeit des Goldfiebers in Cloudy Mountain, Kalifornien

ATTO PRIMO

ERSTER AKT

L’INTERNO DELLA «POLKA»

IM WIRTSHAUS ZUR «POLKA»

Nel buio appena si scorgono i contorni delle cose.

Die Dunkelheit lässt knapp die Umrisse der Dinge erkennen.

A sinistra si vede rosseggiare la bragia del sigaro di Jack

Links sieht man die Zigarre von Jack Rance glimmen.

Rance. Presso la scaletta a destra, su una sedia è seduto,

Rechts neben der Stiege sitzt Larkens, den Kopf in die Hände

con la testa fra le mani, Larkens. A un tratto si alza,

gestützt. Er steht mit einem Mal auf, zieht einen Brief aus der

si leva di tasca una lettera, la guarda con tristezza,

Tasche, betrachtet ihn traurig, geht zum Schanktisch, holt

va al banco, prende un francobollo, ve l’appiccica sopra,

eine Briefmarke hervor, klebt sie auf, steckt den Brief in den

la mette nella cassetta e ritorna a sedere. Fuori, nella

Briefkasten und setzt sich wieder hin. Draussen in der Ferne

lontananza, s’incrociano grida ed echi lamentosi di canti.

vermischen sich Rufe und das wehmütige Echo von Gesängen.

VOCI LONTANI gridando

STIMMEN AUS DER FERNE einander zurufend

Hello! Hello!

Hallo! Hallo!

Alla «Polka»! Alle «Palme»!

In die «Polka»! In die «Palme»!

Hello! Hello!

Hallo! Hallo!

VOCE LONTANA cantando

EINE FERNE STIMME singend

«Là lontano, là lontan,

«Dort in der Ferne, dort in der Fern’,

quanto piangerà!…»

wie sehr wird sie weinen!…»

Nick va al banco e si mette a riasiacquare i bicchieri

Nick geht zum Schanktisch und beginnt, die Gläser zu

e ad asiugarli. Joe, Harry e Bello entrano allegramente

spülen und zu trocknen. Joe, Harry und Bello treten in

in compagnia di alcuni altri.

Begleitung weiterer Goldgräber frohgelaunt ein.

HARRY, JOE, BELLO, MINATORI gridando

HARRY, JOE, BELLO, GOLDGRÄBER laut rufend

Hello, Nick!

Hallo, Nick!

NICK dal banco

NICK vom Schanktisch

Buona sera, ragazzi.

Abend, Burschen.

SID, HAPPY

SID, HAPPY

Hello!

Hallo!

NICK

NICK

Hello!

Hallo!

JOE, BELLO

JOE, BELLO

cantarellando e danzando attraversano la scena

indem sie trällernd über die Bühne tanzen

«Dooda, dooda, dooda, day…»

«Dooda, dooda, dooda, day…»

HARRY

HARRY

Sigari, Nick!

Zigarren, Nick!

JOE battendo una mano sul tavolo

JOE mit der Hand auf den Tisch schlagend

E whisky!…

Und Whisky!…

NICK

NICK

Son qua, son qua.

Bin ja schon da.

BELLO

BELLO

Minnie?

Minnie?

NICK

NICK

Sta bene.

Geht’s gut.

Das vollständige Libretto können Sie im gedruckten Programmbuch nachlesen. www.opernhaus.ch/shop SID che si è seduto al tavolo del faraone,

SID der sich an den Pharaotisch gesetzt hat,

agli altri che sono intorno

zu den Umstehenden

Ragazzi, un faraone! Chi ci sta?

Burschen, ein Pharao! Wer spielt mit?

HARRY

HARRY

Io ci sto.

Ich bin dabei.

HAPPY

HAPPY

Anch’io ci sto.

Ich auch.

JOE

JOE

Anch’io.

Ich ebenfalls.

BELLO

BELLO

«All right!» Chi è…

«All right!» Wer…

chi è che tiene il banco?

Wer hält die Bank?

HAPPY indicando Sid

HAPPY auf Sid deutend

Sid.

Sid.

BELLO

BELLO

Brutto affare.

Eine faule Sache!

SID gettando con sprezzo le carte sul tavolo

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SID indem er verächtlich die Karten auf den Tisch wirft

Programmheft LA FANCIULLA DEL WEST Oper von Giacomo Puccini (1858-1924) Premiere am 22. Juni 2O14, Spielzeit 2O13/14 Wiederaufnahme am 24. September 2O14, Spielzeit 2O14/15

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Claus Spahn

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

Druck

Textnachweise: Die Inhaltsangabe schrieb Claus Spahn. – Die Interviews mit Barrie Kosky und Marco Armiliato sowie der Text «Puccini und die Frauen» sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Die Kurztexte über die New Yorker Uraufführung von «La fanciulla del West» und David Belasco sind der Puccini-Biografie von Mosco Carner entnommen: Carner: Puccini, Insel-Verlag Frankfurt, 1996.

Bildnachweis: Monika Rittershaus fotografierte bei der Klavierhauptprobe am 12. Juni 2O14 Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­ richt gebeten.

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