Schwanensee

SCHWANENSEE

MARIUS PETIPA/LEW IWANOW ALEXEI RATMANSKY

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SCHWANENSEE Ballett in drei Akten und vier Bildern von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski (1840-1893) Libretto von Modest I. Tschaikowski und Marius Petipa nach Wladimir P. Begitschew Rekonstruktion von Alexei Ratmansky

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Das Ballett «Schwanensee» wurde zuerst in Moskau aufgeführt und hatte dort keinen Erfolg. Als ich davon erfuhr, fuhr ich zum Direktor und sagte ihm, dass ich es nicht für möglich halten könne, dass Tschaikowskis Musik schlecht sei und keinen Erfolg habe; nicht an der Musik müsse es liegen, sondern an der Inszenierung des Balletts, an den Tänzern. Ich bat den Direktor, mir zu gestatten, Tschaikowskis Werk zu benutzen und das Ballett unter Verwendung des Sujets nach eigenem Gutdünken in Petersburg zu inszenieren.

Marius Petipa in seinen Memoiren, St. Petersburg 1906

DIE HANDLUNG 1. Akt 1. Bild – Park eines Schlosses Mit einem grossen Fest wird die Volljährigkeit des Prinzen Siegfried gefeiert. Als der Prinz in Begleitung von Wolfgang, seinem Erzieher, erscheint, wird er von seinem besten Freund Benno, seinen Gefährten und den anwesenden Bauern beglückwünscht. Man begeht das Fest mit verschiedenen Tänzen. Ungehalten über die ausgelassene Stimmung, erinnert die Königinmutter ihren Sohn daran, dass er bereits auf dem morgigen Ball unter den Schönen des Landes seine Braut wählen soll. Siegfried verdrängt den Gedanken an das nahende Ende seiner Junggesellenzeit und wendet sich wieder dem Fest zu. Ein Maibaum wird errich­ tet, und der zunehmend angeheiterte Wolfgang amüsiert die Anwesenden mit einem Tanz aus seiner Jugendzeit. Als das Fest zu Ende geht, denken Siegfried und seine Gefährten nicht an Schlaf. Siegfried schlägt vor, auf die Jagd zu gehen.

Benno weist ihnen den Weg zum Schwanensee.

1. Akt 2. Bild – Seeufer im Mondschein Schwäne gleiten über den See, an dessen Ufer die Jagdgesellschaft des Prinzen erscheint. Während sich die Jäger auf die Suche nach einer geeigneten Stellung begeben, um die Schwäne erlegen zu können, bleibt Prinz Siegfried allein.

Plötzlich erscheint vor ihm die wunderschöne Odette. Die Schwanenkönigin erklärt ihm, dass sie und ihre Gefährtinnen in der Macht eines bösen Zauberers stehen und allein durch die ehrliche Zuneigung eines Menschen, der nie zuvor geliebt hat, erlöst werden können. Nur nach Mitternacht sei es ihnen für einige Stunden erlaubt, ihre menschliche Gestalt anzunehmen. Siegfried ist von der Schönheit der Schwanenkönigin und ihrem Schicksal ergriffen. Eine tiefe Liebe

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zu Odette erfasst ihn. Er verspricht ihr, sie zu erlösen – argwöhnisch beäugt vom bösen Zauberer, der die Begegnung der beiden in Gestalt einer Eule verfolgt.

Odette beschwört Siegfried, den Zauberer nicht anzugreifen.

Als Benno mit den Jägern zurückkommt und sich auf die Schwanenmäd­ chen stürzen will, gebietet Siegfried seinen Freunden, sie in Ruhe zu lassen. Die Mädchen tanzen vor Siegfried und den Jägern. Als der Morgen graut, müssen sie sich wieder in Schwäne verwandeln. Odette warnt den Prinzen vor den Kräf­ ten des bösen Zauberers, der alles tun wird, um sie zu trennen.

2. Akt 3. Bild – Ballsaal im Schloss Gäste aus aller Herren Länder finden sich zum festlichen Ball ein. Sechs Mädchen werben um die Gunst des Prinzen, als die Ankunft neuer Gäste gemeldet wird.

Ritter von Rotbart – der Zauberer vom See – und seine verführerische Tochter Odile erscheinen. Der Schwanenkönigin vom Seeufer sieht sie zum Verwechseln ähnlich.

Die Gäste geben Tänze aus ihrer Heimat zum besten: ein spanischer Tanz, eine neapolitanische Tarantella, ein ungarischer Csardas und eine polnische Mazurka unterhalten die Festgesellschaft. Siegfried hat nur Augen für Odile, die beim Tanz mit dem Prinzen all ihre Verführungskünste spielen lässt. Keiner bemerkt den Sinn der vielsagenden Blicke, die sie mit Rotbart wechselt. Sieg­ fried ist gebannt vom Zauber der falschen Doppelgängerin und hält verblendet um ihre Hand an. In diesem Moment erscheint Odette – aber es ist zu spät.

Der Prinz hat sein Wort einer anderen gegeben, und so bleibt Odette für immer in Rotbarts Zaubermacht. Siegfried erkennt, dass er getäuscht worden ist und bricht verzweifelt zusammen.

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3. Akt 4. Bild – Das Ufer des Sees Am mitternächtlichen Schwanensee erwarten die Schwanenmädchen die Rück­ kehr ihrer Köngin Odette. Völlig verzweifelt berichtet sie, dass der Prinz sein Treueversprechen gebrochen hat.

Angstvoll und in höchster Aufregung erscheint Siegfried und sucht unter den Mädchen seine Geliebte. Als er sie endlich erblickt, erzählt er, wie der Zauberer ihn getäuscht habe und er das Opfer einer Verwechslung geworden sei. Reuevoll bittet er Odette um Verzeihung. Odette vergibt ihm, doch muss sie für immer ein Schwan bleiben. Sie stürzt sich in den See, und Siegfried folgt ihr in den Tod. Durch die Bereitschaft, sich zu opfern und seine Liebe über alles zu stellen, durchbricht er die böse Macht des Zauberers. Über den Tod hinaus sind die Seelen der beiden Liebenden vereint.

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MYTHOS SCHWANENSEE Über das Abenteuer, eine Ikone des klassischen Balletts in neuem Glanz erstrahlen zu lassen.

Ein Gespräch mit Alexei Ratmansky

Alexei Ratmansky, selbst Nicht-Ballettfans bekommen leuchtende Augen, wenn von Schwanensee die Rede ist, gilt es doch geradezu als Inkarnation des klassischen Balletts schlechthin. Worin besteht für Sie der Mythos Schwanensee?

Da kommen ganz viele Faktoren zusammen. Da ist die faszinierende Symbolik der Dualität von Weiss und Schwarz. Da ist die Mischung aus grossen Ge­­ fühlen und fantastischen Tableaux, archetypischen Fantasien und stupender Technik, die sich vor dem Hintergrund von Tschaikowskis sensibler und hoch­emotionaler Musik ent­faltet. Schwanensee ist eine der ersten grossen Ballett­­partituren. Von einigen fran­zö­si­­schen Ausnahmen abgesehen, hatte es so etwas noch nicht gegeben. Bis dahin hatte man es im Ballett zumeist mit zweit­klassiger Musik zu tun. Tschaikowskis Kom­position ist hingegen ein sinfonisch-­dramatisches Kunstwerk. Die Erstfassung von Schwanensee, die 1877 am Moskauer Bolschoi-Theater herausgekommen war, hatte noch nicht die durch­schlagende Wirkung der als Gemeinschaftsarbeit von Marius Petipa und Lew Iwanow entstandenen Fassung von 1895. Für beide war Schwa­nen­ see der Höhepunkt ihrer langen Karrieren. Das Libretto von Wladimir Begitschew, dem späteren Intendanten der Moskauer Kaiserlichen Theater, hatte Tschai­kowski sehr inspiriert. Doch erst die Version, die Petipa und Iwanow achtzehn Jahre später am Mariinsky-Theater in St. Petersburg heraus­ brachten, gab dem wirkungsvollen Szenarium eine stringente Form. Petipa blickte damals auf eine fast fünfzigjährige Erfahrung in der Inszenierung grosser Ballett­pro­duktionen zurück und verfügte über ein unerschöpfliches

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Wissen. Er wusste genau, wie ein Ballett auszusehen hatte, damit es beim anspruchsvollen Publikum ankam. Er kannte jeden Kniff und verschaffte Tschaikowskis Partitur jene Bühnenwirkung, die der Moskauer Schwanensee hatte vermissen lassen.

Seit der Uraufführung der Fassung von Peti­­pa und Iwanow sind mehr als 120 Jahre vergangen, in denen viele Choreografen-Generationen ihren Schwanensee auf die Bühnen ge­bracht und unseren Blick auf dieses Ballett verändert haben. Ist das, was wir heute mit Schwanensee ver­ binden, eine Fälschung?

Das kommt auf den Blickwinkel an. Ich bin nicht sicher, ob Tschaikowski über die bereits 1895 ausgeführten Veränderungen an seiner Partitur so glücklich wäre. Wichtige Bestandteile wie etwa die Sturmmusik aus dem letzten Akt sind gestrichen, und es wurden zahlreiche Umstellungen vorge­nommen. Er würde Schwanensee wahr­schein­lich nicht als sein eigenes Werk wiedererkennen. Und auch Petipa wäre entsetzt über die Verän­ derungen, die seine Choreografie aushalten musste und muss. Mit Blick auf das Original kann man also durchaus von Verfälschungen sprechen.

An­der­erseits sehe ich aber auch die Notwendigkeit, dass sich jede Generation mit dem Stoff auseinandersetzt und sich ihren eigenen Schwanensee erschafft.

Das ist ein ste­ti­ger Prozess. Ich selbst allerdings plane keinen weiteren Schwanensee. Stattdessen choreografiere ich dann doch lieber ein eigenes Ballett. Ausserdem gibt es ja noch das komplette notierte Mariinsky-­ Repertoire der Petipa-Ära. Über zwanzig Ballette, von denen die meisten noch auf ihre Rekonstruktion warten.

Wie verläuft dieser Prozess, bei dem die Originalchoreografie von immer neuen Choreografie-Schichten überlagert wird?

Im Ballett ist das tägliche Realität. Wir kreieren Schritte, und schon am nächsten Tag kommt ein Tänzer mit einer Vorstellung, die nur ein bisschen anders ist. Der Bal­lett­­meister oder Choreograf sagt dann vielleicht: «Prima.

Lass es uns so machen.» Man kann sich ausrechnen, wie oft das in hundert Jahren passiert sein mag. Doch auch die Welt, die uns umgibt, verändert sich

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ständig: Lebenstempo, Mode, Reisen... Für das Ballett war es unmöglich, sich zu konservieren. Doch mit Hilfe der Ste­pa­now-­Notation, in der die gros­sen Ballette des Petersburger Repertoires auf­ge­schrie­ben sind, haben wir die Mög­lichkeit, diese Werke wieder auferstehen zu lassen.

Anstatt also den hundertsten Schwanensee in der Tradition von Marius Petipa und Lew Iwanow zu choreografieren, gehen Sie hier in Zürich auf die 1895 in St. Petersburg uraufgeführte Originalversion der beiden zurück. Wo verläuft die Grenze zwischen Original und Tradition?

Die Schritte sind anders! Ich kann nicht versprechen, dass dieser Zürcher Schwanen­see wirklich genauso aussehen wird wie damals, und vielleicht kann man es nicht einmal Rekonstruktion nennen, da wir ja weder das Bühnenbild noch die Kostüme rekonstruieren und auch nicht über die gleiche Anzahl von Tänzern verfügen. Wir können uns nicht in eine Zeitmaschine setzen, um uns in die Körper und Köpfe von damals hineinzukatapultieren. Natürlich kenne ich die widersprüchlichen Auffassungen zu Rekonstruktionen, aber für mich ist eines ganz klar: Ich bin selbst Choreograf und fände es schlimm, wenn jemand meine Choreografie so einfach verändert. Der soll doch bitte seine eigenen Sachen machen! Wenn ich Schwanensee inszenieren soll, möchte ich Petipas Intention, die in den Notationen verankert ist, so nahe wie mög­ lich kommen. Diese Notation ist oft nicht vollständig. An diesen Stellen muss man dann Dinge erfinden und imaginieren, was Petipa an dieser Stelle ge­ macht haben könnte. Es ist also im Grunde die Sicht eines Choreografen von heute auf das Kunstwerk von Petipa. Die Tradition hingegen beinhaltet auch all jene Veränderungen, die sich über die Jahre in eine Choreografie ein­ geschlichen haben. Man hat vielleicht einen Tänzer, der grandios in Pirouetten ist, und schon ver­ändert man eine Phrase, um für ihn mehr Pirouetten in der gleichen Zeit unterzubringen. So kommt eins zum anderen. Alle originalen Intentionen, die Logik, die Verbindung zur Musik etc. verschwindet. Die Tradition ist ein Spiegel der jahrzehntelangen, kollektiven Arbeit hunderter Tänzer und Choreografen auf der ganzen Welt. Wie Schwanensee 1895 genau ausgesehen hat, wissen wir nicht. Ich kann versichern, dass ich alles ver­fügbare Archivmaterial gesichtet habe. Mit Hilfe der Notation und

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weiterer Quellen sind wir in der Lage, uns dem Original so dicht wie möglich anzu­nähern und eine Vorstellung davon zu gewinnen, wie die Originalchoreo­ grafie ausgesehen hat.

Ihre Rekonstruktion basiert auf den Stepanow-Notationen des Balletts, die nach einer abenteuerlichen Odyssee durch Europa heute in der Sergejew-­Collection der Harvard University in den USA aufbewahrt werden. Was ist das Wesen dieser Notation?

Vladimir Stepanow hat dieses System der Bewegungsnotation, mit dem man Einzelheiten einer Choreografie chiffrieren und protokollieren konnte, 1892 veröffentlicht. In ein erweitertes, musikalisches Notensystem wurden die Positionen von Kopf, Torso, Armen und Beinen sowie deren rhythmische Bewegungen eingetragen. Von einer angesehenen Kommission erhielt Stepa­ now den Auftrag, das gesamte Repertoire des Kaiserlichen Balletts in dieser Notation aufzuschreiben. Petipa selbst war übrigens skeptisch und meinte, er interessiere sich nicht für Skelette. Nach Stepanows frühem Tod haben Alexander Gorsky und Nikolai Sergejew diese Doku­mentation fortgesetzt. Über einen Zeitraum von mehr als 20 Jahren haben sie notiert: oft unter Zeit­ druck, manchmal doppelt. Gelegentlich wurden ganze Szenen aus­gelassen, oder es gibt nur einen Bühnengrundriss, auf dem lediglich die Struktur der Formationen abgebildet ist. Eine Riesenarbeit! Die Pantomime wird be­ schrieben, aber es gibt keine Angaben dazu, wie Gesten und Mimik ausgeführt werden. Hier muss man auf Gestik zurückgreifen, wie sie etwa im Repertoire dänischer und britischer Tänzer überlebt hat. Die Beinbewegungen sind jedoch fast durchweg genau aufgezeichnet, so dass man hier fast durchgängig von einer Rekonstruktion sprechen kann. Die Notation vermerkt, ob ein Bein gebeugt oder gestreckt ist, wie hoch es gehoben wird, in welche Richtung und in welchem Winkel. Allerdings wird keine Ballettterminologie ver­wendet, sondern man beschränkt sich auf rein mechanische Angaben. Der Oberkörper ist selten notiert, so dass man hier auf traditionelle Versionen zurück­ greifen oder sich von anderen Quellen wie alten Fotografien und Filmen inspirieren lassen muss.

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Warum haben Sie sich so tiefschürfend mit den Notationen auseinandergesetzt?

All die traditionellen Schwanensee-Versionen, die sich da grossspurig auf Petipa und Iwanow beriefen, haben mir einfach nicht gefallen. Ich hatte meine Zweifel, ob Petipa das wirklich so gemacht hat. Beim Vertiefen in die Notationen erhärtete sich mein Verdacht, dass hier in grossem Stil geändert worden war. In Russland, aber auch in Westeuropa und Amerika, haben die Ballettmeister und Choreografen es nach der Oktoberrevolution regelrecht als eine Notwendigkeit angesehen, Veränderungen vorzunehmen. Man fühlte sich geradezu dazu verpflichtet, die alte Ballettsprache etwas aufzufrischen.

Die gesellschaftlichen Verhältnisse hatten sich verändert – und mit ihnen natür­ lich auch das Publikum. Neue Ideen waren gefragt. Alles, was nach Anmut, Manierismus oder irgendwie kompliziert aussah, erschien verdächtig. Gefragt waren Athletik, Einfachheit, Attacke. Man wollte sich selbst als Schöpfer etablieren und benutzte aber weiterhin auch Teile des alten Materials. Verur­ teilen sollte man das nicht. Auch Petipa fuhr jeden Sommer nach Paris, um sich neue Ballette anzuschauen und schrieb sich die interessantesten Sachen auf. Damals wie heute ist das gängige Praxis: Irgendwo sieht man einen Schritt, der einem gefällt und übernimmt ihn. Ich wollte jedoch verstehen, wie der wirkliche Petipa aussieht, was seine Sprache und seinen Stil ausmacht.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Wie verfahren Sie mit «Leerstellen» der Choreografie?

Ich versuche, sie im Sinne Petipas aufzufüllen und greife dafür auf alle nur denk­­baren zur Verfügung stehenden Quellen, also auch auf Fotos, Zeichnun­ gen und Filmaufnahmen, zurück. Je mehr man sich in die Notationen vergräbt, desto besser versteht man ihre Logik und entwickelt ein Verständnis da­für, wie das Original ausgesehen haben mag. Man entwickelt einen Sinn für die Koordination des Ganzen. Rekonstruktion bedeutet für mich kein skla­ visches Nachbuchsta­bie­ren, sondern in die Haut des Choreografen schlüp­fen, seine Entscheidungen zu ver­stehen und die eigenen in seinem Geiste zu treffen. In diesem Zusammenhang möchte ich auf einige Besonderheiten ver­ weisen. Der Spanische Tanz kommt in einer Choreografie von Alexander Gorsky (1871-1924) zur Aufführung. Eine für Gorsky (allerdings nicht in der

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Rolle des Prinzen) bestimmte Variante verwenden wir auch im Pas de deux des zweiten Aktes, wo Prinz Siegfried ursprünglich keine eigene Variation zu tanzen hatte. Der Neapolitanische Tanz erscheint in einer Version, die Nikolai Sergejew (1876-1951) nach Lew Iwanow choreografiert hat. Die Tän­zer­ varia­tion im Pas de trois ist Benno zugeteilt.

In Petipas Choreografien aus den 1890er-Jahren – damals war er bereits über 70 – merkt man deutlich, wie sich sein Stil von der Französischen Schule wegbewegt und sich zunehmend italiani­siert. Er reflektiert die neue Virtuo­si­ tät der italienischen Tänzer, die an den Kaiserlichen Theatern gastierten.

Wie viel Alexei Ratmansky wird man in diesem Zürcher Schwanensee erleben können?

Ich hoffe, dass man meine Sensitivität und meinen Geschmack eher im Coa­ ching der Tänzer als in der Choreografie spürt. Ich gehe auf grösstmögliche Distanz. Trotzdem würde die Rekonstruktion eines anderen Choreografen, der ebenfalls mit der Notation arbeitet, wahrscheinlich anders aussehen als meine. In Amerika habe ich kürzlich Dornröschen rekonstruiert. Bereits 1999 hat Sergej Vikharev das am Mariinsky-Theater versucht. Wir sind zu unterschiedlichen Ergebnissen gekommen. Die Notation mit einer musika­li­ schen Partitur zu vergleichen, wo die Interpreta­tionsergebnisse zumindest ähnlich klingen, wäre zu einfach.

Was hat Sie aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts bei der Beschäftigung mit den Notationen am meisten überrascht?

Was dort an Schritten und Bewegungen notiert ist, erscheint mir einfach sinn­ voll. Sie haben mich in dem Gefühl bestärkt, dass diesen notierten Versionen der Vor­rang vor den tradierten Fassungen zu geben ist. Ihr Tempo ist viel schneller und we­sent­lich dichter an den originalen Tschaikowski-Tempi.

Die sowjetischen Ver­sionen sind wahnsinnig langsam. Die Überbetonung der virtuosen Elemente drängt die Partitur förmlich ins Abseits. Wenn russi­ sche Compagnien Schwanensee tanzen, sieht das meist sehr langsam aus, und es klingt auch so. Britische Versionen sind schneller, am schnellsten ist das New York City Ballet. Die Amerikaner sind am dichtesten dran an den origi­ nalen Tschaikowski-Tempi, allerdings mit Schritten von Balanchine.

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Bei Ihrer Schwanensee-Rekonstruktion wird man sich also vermutlich verwundert die Augen reiben und die Ohren spitzen?

Die Schwäne sehen anders aus. Sie haben noch keine Federn in den Haaren, sondern offene, fallende Haare. Die Tutus ähneln mehr einem Rock als einem seitlich ab­­­stehenden Tutu. Es gibt viele Männer in den Schwanen­szenen: nicht nur den Prinzen, sondern auch seine Freunde und Jäger. Wenn sich Siegfried mit der Schwa­nen­königin unterhält, ist sein bester Freund Benno dabei. Die Szene gipfelt in einem Pas de trois. Zwischen Siegfried und Benno scheint eine besondere Beziehung zu bestehen. Ich glaube nicht, dass es sich um einen «Fehler» handelt. Die Schwa­nen­­szene war ja von Iwanow schon ein Jahr zuvor für die Gedenkvorstellung zu Tschaikowskis Tod choreo­ grafiert worden und ist dann in den Kontext der kom­plet­ten Fassung in­ tegriert worden. Wenn Petipa und Iwanow das hätten ändern wollen, hätten sie es sicher getan. Es gibt Schwanenkinder und schwarze Schwäne, die in westlichen Produktionen eigentlich nie zu sehen sind. Sie werden nur am Mariinsky- und am Bolschoi-Theater eingesetzt. Was die Choreografie angeht, gibt es natürlich gravierende Unterschiede. Die Corps de ballet-Szenen sind wunderschön und komplex in ihren Formationen. Petipa benutzte weniger Schritte als heute üblich, seine Choreografie wirkt nie überchoreo­ grafiert. Deshalb konnte sie schneller getanzt werden. Es gibt weniger überstreckte Körperlinien. Es dominieren Rundungen und Kurven. Gebeugte Knie. Siegfried und seinen Freunden begegnen die Schwäne in Mädchen­ gestalt. Man hat zwar eine Ahnung, dass sie keine «normalen» Mädchen sind, aber die typischen, von Agrippina Waganova verfeinerten Arme als Zeichen für die Schwanenflügel sind verschwunden. Und auch der Schwar­­ze Schwan (Odile), der wie Odette von der gleichen Ballerina getanzt wird, ist eher mädchen- als schwanenhaft. Ich hoffe, dass sich mit dieser Vermenschlichung auch insgesamt der Eindruck grösserer Anmut einstellt.

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Wir haben viel über Petipa gesprochen, aber der Anteil von Lew Iwanow ist natürlich ebenso präsent.

Sie werden lachen, aber ich bin tatsächlich mit ihm verwandt. Der Bruder meiner Grossmutter war der Mann seiner Enkelin. Iwanow war eine

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enigmati­sche Figur. Er war zunächst Solist des Mariinsky-Balletts und wurde später zweiter Bal­lett­meis­ter, der gelegentlich auch choreografieren durfte, wohlgemerkt in Petipas Schatten. In­so­­fern war es für ihn eine ein­malige Chance, dass er – bedingt durch eine Er­­­kran­kung Petipas – die weissen Akte in Schwanensee choreografieren konnte. Es sind Wunderwerke, die ihrer Zeit voraus sind. Auch der Ungarische und Neapolitanische Tanz gingen auf sein Konto. Im Vergleich zu Petipa ist Iwanows Choreografie weicher und poetischer.

Wie erleben Sie die Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich?

Ich arbeite zum ersten Mal in Zürich. Jede Compagnie hat ihre eigene Men­ talität, auf die man sich einstellen muss. Da wir auf das Schwanensee-Original zurück­gehen, sind viele effektvolle Momente aus späteren Fassungen nicht mehr vorhanden. Bei den Tänzern kann das gelegentlich das Gefühl auslösen, nicht genug von sich zeigen zu können. Ich versuche sie dahingehend zu inspirieren, auch in dem reduzierten Vokabular Energie und Schönheit zu ent­ decken. Es braucht Zeit, diese Balletttechnik aus einer versunkenen Zeit zu erlernen und an sie zu glauben. Ich ermutige die Tänzer, das Ganze als neuen choreografischen Stil anzunehmen, den sie sich genau wie die Stile eines Douglas Lee oder Paul Lightfoot erschliessen.

Welche Rolle spielt die Pantomime?

Die Pantomime in den Handlungsballetten hatte eine viel grössere Bedeutung als heute. Früher wurde ein Tänzer nicht nur danach beurteilt, wie gut er tanzte, sondern auch sein Spiel wurde einer eingehenden Bewertung unter­ zogen. «She is beautiful, but she can’t mime» war ein vernichtendes Urteil.

In Schwanensee gibt es viele Gesprächssituationen. In der letzten Szene sagt Odette immer wieder, dass sie sterben wird. Sie gestikuliert. Und auch, als der Prinz sie fragt, warum sie ein Schwan sei, «erzählt» sie ihm mit Gesten ihre Geschichte. Die Tänzer müssen mit der Pantomimik genauso vertraut sein wie mit dem Schrittmaterial.

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Welche Einsichten vermitteln Sie den Tänzern über ihre Rollenpsycho­ logie?

Meistens ist diese Psychologie bereits in den Schritten verankert. Man muss nichts dazu addieren, weil das Schrittmaterial an sich schon über eine grosse Expressi­vität verfügt. Es geht nicht um die Zurschaustellung von Anmut, gutem Training oder schönen Linien. Zu einem wesentlichen Teil liegt das Drama auch in der Musik. Wir müssen einen Weg finden, die dramatische Qualität der Musik und der Geschichte durch den Körper auszudrücken.

Welche Konsequenzen hat die Rekonstruktion für Ihren Bühnen- und Kostümbildner Jérôme Kaplan?

Da wir hier keine wissenschaftliche Arbeit machen, hat er in seiner Interpre­ tation eine gewisse Freiheit. Er rekonstruiert weder die Bühne noch die Kostüme von 1895 und wird also kein Museumsstück auf die Bühne bringen.

Die einzigen Vor­gaben sind die Handlungsschauplätze und die Bühnen­ grundrisse aus den Notationen. Neben den Originalkostümen hat ihn die englische Künstlerbewegung der Präraffaeliten inspiriert.

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Natürlich haben auch die traditionellen und neuen Versionen von Schwanen­ see ihre Qualitäten und ihre Existenzberechtigung.erwerben Doch wenigstens ein des Opernhauses Theater auf der Welt sollte doch bitte die Originalschritte von Petipa zeigen.

Deshalb freue ich mich sehr auf diesen Schwanensee! Ich bin mir im Klaren darüber, dass so eine Rekonstruktion in Russland ein Riesendrama wäre und bin gespannt, wie das Publikum in Zürich und an der koproduzierenden Mailänder Scala reagieren wird. Die Texttreue darf nicht den Eindruck er­ wecken, dass wir einem historischen Experiment beiwohnen. Herauskommen muss interessantes, lebendiges Theater!

Das Gespräch führte Michael Küster

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SCHWANENSEE 1895 Die Besetzung der Uraufführung Choreografie: Marius Petipa und Lew Iwanow Musikalische Leitung: Riccardo Drigo Bühnenbild: Michail Botscharow (nach Entwürfen von Iwan Andrejew) und Heinrich Levogt Kostüme: Jewgeni Ponomarjow Uraufführung: 27. Januar 1895, Mariinsky-Theater St. Petersburg Königinmutter: Giuseppina Cecchetti Prinz Siegfried, ihr Sohn: Pavel Gerdt Benno, dessen Freund: Alexander Oblakov Wolfgang, Erzieher des Prinzen: Stanislaw Gillert Odette, Schwanenprinzessin: Pierina Legnani Von Rotbart, ein böser Zauberer: Alexei Bulgakow Odile, seine Tochter: Pierina Legnani

Szenenfotos (1895) rechts: Pierina Legnani als Odette folgende Seite: Pavel Gerdt (Prinz Siegfried) und Schwäne

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ZUR GESCHICHTE DER STEPANOW-NOTATIONEN Zu den prominentesten Quellen, die uns heute die Nachschöpfungen der gros­ sen Handlungsballette ermöglichen, zählen die Stepanow-Notationen. Aufbe­ wahrt werden sie in der Theatersammlung der amerikanischen Harvard Uni­ versity. Die «Sergeyev Collection», zu der diese Notationen gehören, enthält indes noch viel mehr: Partituren, Programme, Fotografien, Zeichnungen, Übungs­noten für Violine, Klavierauszüge, Libretti – allesamt Dokumente, die mit dem Repertoire des Kaiserlichen Theaters in Sankt Petersburg im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert zusammenhängen. Benannt ist die Sammlung nach dem Hausregisseur Nikolai Sergejew (1876–1951), der das Material 1918 aus dem revolutionär umkämpften Russland in Sicherheit brachte und bis zur Jahrhundertmitte für Ballettproduktionen in Westeuropa nutzte.

Wladimir Stepanow Die Entstehungsgeschichte der Sammlung reicht indes bis ins Jahr 1889 zurück, als Wladimir Stepanow (1866–1896), Balletttänzer am Kaiserlichen Theater, mit Anatomiestudien begann, die er 1891 in Paris fortsetzte. Nach und nach ent­wickel­te Stepanow ein System der Bewegungsnotation, das er 1892 unter dem Titel L’Alphabet des Mouvements du Corps humain veröffentlichte. Als Grundlage verwendete Stepanow das im Westen entwickelte musikalische No­ tationssystem. Dieses ergänzte er um zusätzliche Linien, die jeweils die Positi­ onen von Kopf, Torso, Armen und Beinen beziehungsweise deren rhythmische Bewegungen festhalten und ihrerseits mit komplexen Chiffrierungen jedes ein­ zelnen Zeichens die Einzelheiten der Choreografie protokollieren. Hinzu treten Grundrisse, die die Position der Tänzer auf der Bühne angeben, mimische und gestische Konversation wird in Prosa ausformuliert.

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1893 erhielt Stepanow die Erlaubnis einer angesehenen Kommission, zu deren Mitgliedern auch Marius Petipa zählte, das System für die Notation des ge­ samten Repertoires des Kaiserlichen Balletts verwenden zu dürfen. Darüber hinaus fand die Aufzeichnungstechnik auch in der zugehörigen Ausbildungs­ schule Anwendung. Nach Stepanows frühem Tod im Jahre 1896 trat Alexander Gorsky (1871–1924), auch er Tänzer der Zarencompagnie, seine Nachfolge an.

Gorsky perfektionierte Stepanows Code und publizierte zwei ergänzende Essays.

Bald aber zog es ihn als Choreografen nach Moskau, und so übernahm 1900 Nikolai Sergejew das Dokumentieren. Unter seiner Leitung sollte sich nun ein mehrköpfiges Team um den Korpus bereits existierender Verschriftlichungen kümmern.

Das komplette Programmbuch Nikolai Sergejew können Sie auf Sergejew hatte seine Ausbildung an der Kaiserlichen Theaterschule 1894 abge­ schlossen und zeigte schon wenig später lebhaftes Interesse für die Belange der www.opernhaus.ch/shop Tanznotation.

Ab 1903 bekleidete er den Posten des Ballett-, dann sogar des Ge­neral­regisseurs am Kaiserlichen Theater, dem er nach der Oktoberrevolution oder amkehrte.

Vorstellungsabend imbekann­ Foyer den Rücken Bei seiner Flucht aus Russland nahm er sämtliche ten Stepanow-Notationen und andere Materialien mit, um sich mit ihrer Hilfe einen Lebensunterhalt im Westen zu sichern. Auferwerben Reisen quer durch Europa des Opernhauses ergänzte er die Sammlung mindestens bis etwa 1930 kontinuierlich – und ver­ wendete seine Schätze für Aufführungen, die zum Fundament des abendfül­len­ den Klassik-Repertoires wurden. Sergejew choreografierte The Sleeping Princess (Dornröschen) für Sergej Diaghilews «Ballets Russes» (1921), Giselle für die Ballerina Olga Spessiwtsewa an der Pariser Oper (1924) sowie für die Londoner Camargo Society (1932), das Markova-Dolin Ballet (1935) und das Vic-Wells Ballet, den Vorläufer des Royal Ballet (1934); ferner Coppélia wiederum fürs Vic-Wells (1933) und das Ballet Russe de Monte Carlo (1938); schliesslich Der Nussknacker (1934), Schwanensee (1934) und Dornröschen (1939), ebenfalls für die Vic-Wells-Kompanie. Sergejew verdingte sich als Ballettmeister an der Letti­ schen Nationaloper in Riga, bei Anna Pawlowas Truppe und an der Opéra Privé de Paris. 1934 gründete er in England sein eigenes Ensemble, das Sergeyev

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Rus­sian Ballet, und wirkte ab 1941 als «Regisseur» für das International Ballet der Ballerina und Produzentin Mona Inglesby.

Drei Jahrzehnte im Dornröschenschlaf Nach Sergejews Tod ging die Notationssammlung 1951 in den Besitz eines wenig interessierten Freundes über, bis Inglesby ihren Vater überreden konnte, das Konvolut zu erwerben. Inglesby wiederum versuchte vergeblich, die Papie­ re entweder dem Kirow oder dem Royal Ballet in London anzudienen und verkaufte sie schliesslich 1969 an die Harvard University weiter. Dort lagen sie erst einmal drei Jahrzehnte im Dornröschenschlaf, bevor sie in den 1980er-Jah­ ren von Tanzhistorikern entdeckt und seitdem immer wieder herangezogen wurden.

Auf den folgenden Seiten sind Faksimiles der Stepanow-­Notation zu «Schwanensee» zu sehen. Die insgesamt etwa 200 Seiten sind die Arbeitsgrundlage für die Rekonstruk­tion von Alexei Ratmansky.

1 Auftritt der Schwäne, 1. Akt, 2. Bild (Ausschnitt) 2 Ende des Walzers der Schwäne

(Grand Pas des Cygnes), 1. Akt, 2. Bild 3 Mazurka, 2. Akt (Ausschnitt) 4 Ungarischer Tanz, 2. Akt (Ausschnitt)

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DER MYSTERIÖSE HERR RATMANSKY Ein Porträt des Choreografen Dorion Weickmann

Ein Ballettsaal, vielleicht in Zürich, vielleicht in New York. Tänzer kniffeln an einer komplizierten Hebung. Vorn steht einer, den Blick unverwandt aufs Ge­ schehen gerichtet. Er trägt Brille, robustes Schuhwerk, eine bequeme Hose, lässiges T-Shirt. Sein Allzeit-Accessoire, eine Aktentasche, lehnt an einem Stuhl, auf den er sich aber nur aus­nahmsweise setzt. Zumeist streift er mitten durch die Tänzer­traube, luchs­äugig, als inspiziere er ein fremdartiges Rudel. Den Kopf leicht seitwärts geneigt, gibt er mit leiser Stimme Korrekturen. Bisweilen sinniert er ein Weil­chen, bevor er eine Hilfestellung anbietet: «Es geht nicht ums Aus­ stellen – alles strömt von innen nach aus­sen, strahlt von der Wirbelsäule aus.

Spürst du das?» Wenn jemand partout nicht versteht, worauf er hinaus will, oder allzu musterschülerhaft pariert und so das gestalterische Moment des Tanzens verfehlt, fackelt er nicht lange. Ein, zwei Er­klärungen, was zu tun, zu lassen ist – falls das nicht fruchtet, wandert der Jemand in die zweite Rei­he. Ohne Auf­ regung, ohne Drama, so locker wie beiläufig.

Alexei Ratmansky wird von Tänzern verehrt, bewundert, mit Zuneigung bedacht. Für seine Musikalität, Phantasie und Neugier, für die entspannte Atmosphä­re, die er verbreitet. Vor allem aber für sein immenses Wissen: Dass er sich vor­behaltlos in die klassische Tradition ein­­reiht und deren Originalpre­ ziosen maximal aufwändig, weil möglichst detailgetreu restauriert, wird inter­ national be­jubelt – von Interpreten, Zuschauern, Kritikern, Intendanten, vom ganzen Tross des Balletts, der um Slots in Ratmanskys engem Terminkalender rivalisiert. Wenn der Starchoreograf nun das Werk aller Werke, den Schwanensee, mithilfe hundert Jahre alter Notate an die Quelle zurück verfolgt und in seine ursprünglichen Proportionen fasst, wird manch einer neidisch nach Zürich

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schielen. Gewiss hat der Rus­se schon andernorts Repertoiresäulen wie Le Cor­ saire, Paquita und Dornröschen vom Staub der Überlieferung befreit. Aber den Stützpfeiler des abendländischen Tanzgewölbes, dessen Name selbst Bal­lett­­­­ba­ nausen ein Begriff ist, renoviert er ex­klusiv für Zürich. Einen Retro-Schwa­nen­ ­see muss niemand befürchten. Ratman­skys Aufführun­gen sind hybride Arte­fakte.

Am ehesten lassen sie sich mit den archi­tek­tonischen Hervorbringungen eines David Chipperfield vergleichen, der Rui­nen, Bausteine, Materialien von vorges­ tern in heutige Wände einzieht und so in ge­mauer­ten Schreinen konserviert.

Ge­nau­­so bearbeitet Alexei Ratmansky die Relikte vergange­ner Tanzepochen: Indem er ihre papiernen Schatten aus den Archiven birgt, ih­nen neues Leben einhaucht und dort, wo Organisches weggebrochen ist, behut­sam Ergänzungen einfügt.

Aber wie signiert er diese Gebilde? Was kennzeichnet seinen Stil? Wer Gele­gen­heit hat, ihm bei Proben über die Schul­ter zu schauen, lüftet das Werk­ stattgeheimnis aller eminenten Choreografen: Das Schriftbild, das sie dem Raum eingra­vieren, ist der Spiegel ihrer eigenen condition corporelle. Was immer wir auf der Bühne betrachten, ist dem Körper des Schöpfers entsprungen und ent­ faltet sich entlang seiner unverwechselbaren Bewegungssprache. Sie bestimmt Ausdruck und Ästhetik, sie ist der Stempel, der jede Auf­­füh­rung prägt. Die Tänzer diese Sprache so zu lehren, dass sie es darin zu aus­ser­gewöhnlicher Fertigkeit und exzellenter Mitteilungsfähigkeit bringen, ist die ei­gent­liche Auf­ gabe des chorégraphe-auteur. Ratmanskys Inszenierungen reflektieren mithin: Ratmansky selbst. Seine Bewegun­gen sind von eleganter Noblesse, verströmen das Selbstbewusstsein einer Raubkatze und die Nonchalance eines Könners, der das Akademische im Tiefschlaf beherrscht und deshalb getrost hinter sich lassen kann – indem er es bis weit übers Limit hinaus strapaziert. Obwohl im ehema­ ligen Leningrad geboren, in Moskau ausgebildet, als Tänzer in Kiew, Kanada und Kopenhagen mit denkbar unter­schied­lichsten Ballettmixturen imprägniert, geht Ratmansky alles Missiona­ri­sche und Orthodoxe ab. Ihn interessiert nichts anderes, als den Reichtum an Formen, den seine Kunst über hunderte von Jahren an­gehäuft hat, zu mehren. Ihren Spielraum zu erweitern, ohne ihre Be­ schaf­fenheit zu verfälschen.

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Eine Unterhaltung mit dem Endvierziger einzufädeln, ist kein Problem. Doch sobald seine professionellen Überzeugungen gefragt sind, verwandelt sich das Wort-­Ping-Pong in ein Seminar über die letzten Fragen der Tanzkunst. Von den opulenten Amüsements Ludwigs XIV. bis zu radikal entschlackten Gegenwarts­ formaten wird sich kein Thema finden, über das Ratmansky nicht Auskunft ge­ben kann. Unprätentiös begegnet er dem Gegenüber, selbst wenn er gerade eine Probe beendet und eigentlich eine Auszeit verdient hat. Doch Derartiges scheint in sei­nem Leben gar nicht vorgesehen – weder im Grossen noch im Kleinen.

Seit Jahren jagt ein Auftrag den nächsten, und jeder davon wird gewissen­ haft geschultert und brillant erledigt. Mithilfe einer Prozesstaktung, die – Aus­ nah­men bestätigen die Regel – im Morgengrauen beginnt: Der Choreograf be­reitet das Tages­pensum vor, um auf die Minute und bestens präpariert im Ballett­saal zu erscheinen, wo er die Uhr ganz gerne mal vergisst – und den einen oder anderen Einfall auch, weil ihm plötzlich etwas Besseres durch Kopf und Glieder schiesst. Pausen nutzt er, um sich mit russischen Landsleuten an den Kantinentisch zu setzen und über die Weltlage eben­so zu debattieren wie über Putins neo­zaristisches Reich. Nach Feierabend geht er ins Theater, stromert durch Ausstellungen oder pflegt seine «Facebook»-­Repräsentanz. Natürlich gibt er auch da nicht irgendwelchen Unfug von sich, sondern lässt die Gemeinde teil­haben an seinen historischen Recherchen: Mit der Akribie eines Forschers kommentiert Ratmansky Fotos, Notationen, die Memorabilien legendärer Bal­ lerinen. Weil der Follower-Schwarm nicht mehr als drei bis vier Expertisen in Serie verkraftet, streut der Schreiber, gewitzt wie er ist, regelmäs­sig flotte Einträ­ ge im Ton eines journal intime dazwischen.

Geburtstagsgratulationen für Gattin Tatiana Kilivniuk (die ihm beim Schwanen­see assistierend zur Seite steht), den fast volljährigen Sohn Vasily, die Frau Mama künden im «Facebook»-Schaufenster vom Familienglück; daneben prangt Alltägliches wie die Frage, ob jemand ein Restau­rant mit schöner Aus­ sicht in Manhattan weiss, oder ein Dankeschön an Mikhail Ba­r yschnikov – den Ballerino, der sich 1974 in den Westen absetzte, eine Traumkarriere hinlegte und mit Ratmansky den aktuellen Wohnsitz teilt: New York. Beide kehrten Russ­ land den Rücken, und beide beurteilen die Moskauer Zustände skeptisch. Rat­ man­sky ist zwar kein lautstarker Dissident, er neigt nicht zu voreiligen Schlüssen.

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In der Netz-Öffentlichkeit aber bezieht er aktiv Stellung gegen totalitäre Ent­ gleisungen, Korruption und Machtmissbrauch. 1968 geboren, hat er mit den spätkommunistischen Potentaten und ihren postsowjetischen Nachfahren genug Erfahrung gesammelt, um ideologischen Formeln zu misstrauen. Ein Teil seiner Verwandtschaft lebt nach wie vor in Kiew, wo er aufgewachsen ist, und steht dort im Sturm der Krise, die ins Stadium eines Dauerkonflikts eingetreten ist. Wenn das nicht reicht, um die Zeitläufte mit Argusaugen zu beobachten, was dann?

Jenseits der Web-Agora scheut Ratmansky das Extreme wie das Extrovertier­ te. Er ist ein freundlicher und zuvorkommender Gesprächspartner, aber seine Eloquenz verschafft ihm auch eine Art Abstand, eine Sicherheitsreserve. Politi­ sche Kritik äus­sert er dezent, und obwohl er Privates erzählt, beschleicht einen anschliessend das Gefühl, einem unergründlichen Mysterium begegnet zu sein.

Einem Künstler, dessen Abgründe hinter einem Paravent aus Verbindlichkeit, Gleichmut und Gelassenheit verschwinden. Vielleicht ist der seelische Sicht­ schutz ein Gottesge­schenk, vielleicht aber auch ein erworbe­nes, weil notwen­ diges Utensil. Denn so­viel ist gewiss: Alexei Ratmansky, Sprössling einer Psy­ chiaterin und eines Luftfahrt­inge­nieurs, hat von klein auf gelernt, mit Ge­­gen­sätzen klarzukommen und Unwuchten auszugleichen. Seine Laufbahn als Tänzer verbrachte er im Ost-West-Spa­gat, als Choreograf startete er ebenfalls in beiden Hemisphären durch, und ab 2004 ging er vier lange Jahre durch ein Stahlbad, das nur die Nervenstärksten halbwegs un­be­schadet überstehen: Ratmansky schlug ein, als ihm die Leitung des Bol­schoi-­Bal­letts angetragen wurde. Er acker­ ­te bienenfleissig, redlich um Versöhnung zwischen den verfehdeten Fraktionen des Ensembles bemüht. Vergebens. Grosse Teile der Compagnie blockier­ten, sobald er an ihren Verkrustungen kratzte. Zwar gelang unter seiner Ägide eine Verjüngung des reichlich vergreisten Repertoires. Doch zugleich lernte Direk­ tor Rat­mansky in den Hinter­zimmern der Macht und in den Weiten des prestigeträch­tigen Mu­sen­tempels den sprichwörtlichen «Tanz auf dem Vulkan»− so sein persönliches Fazit.

Eine klitzekleine Ahnung davon, was das in der Praxis bedeutete, vermittelt der 2007 gedrehte Dokumentarfilm Strictly Bolshoi. Damals choreografierte der Brite Christopher Wheeldon in Ratmanskys Auftrag für die Truppe, deren Bigshots den Nachwuchsmann gnadenlos auflaufen liessen und ihren Chef auf

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jede erdenkliche Weise düpierten. Dagegen half nur british humour oder bitte­ rer Sarkasmus.

Da ihm weder das eine noch das an­de­re zu Gebote stand, nahm Ratman­ sky seinen Hut und emigrierte. Er ging mit Frau und Kind nach New York, unterschrieb einen mittlerweile bis 2021 verlän­gerten Vertrag als resident cho­ reographer des American Ballet Theatre – und stieg in rasender Schnelligkeit zum international gastierenden Klassik-Spezialisten auf. Sein feiner Sinn für dramatische Elemen­tar­kräfte und wahrhaftige Menschenporträts haben diesen Erfolg massgeblich be­fördert. Genau wie New York, das tur­bo­dynamische und ultraprogressive Wahl­do­mi­zil, das dem Russen Heimat ge­wor­den ist. Weil er hier, wie er sagt, end­los Anregungen findet, endlosen Spass – und endlos Kolle­ gen und Kritiker, die er als intellektuelle Sparringspartner schätzt. Natürlich ver­ständigt er sich mit ihnen auf Englisch, während sein Denken immer noch in die Schale der Muttersprache zu­rück schlüpft. Noch so ein rätselhaftes Phä­ nomen.

Danach gefragt, setzt der mysteriöse Herr Ratmansky das Lächeln einer Sphinx auf. Als wolle er sagen: Reden ist Silber, Tanzen ist Gold. Stimmt ja auch. Die aller­wichtigsten Dinge, die aller­schöns­ten Augenblicke finden allein auf der Ballettbühne statt. Jedenfalls, wenn ein Alexei Ratmansky sie bestückt.

Sein Schwanensee wird das abermals beweisen. Garantiert.

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Figurinen von J茅r么me Kaplan

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ZWISCHEN LEGENDE UND WIRKLICHKEIT Zur Rezeptionsgeschichte von «Schwanensee» Anna Linoli

Musikalisch entstellt, schlecht besetzt, noch dürftiger choreografiert: Ohne Erfolg 1877 in Moskau uraufgeführt, dann in Vergessenheit geraten, 1895 von Petipa in St. Petersburg neu choreografiert, triumphaler Erfolg, Siegeszug über die Bühnen der Welt ...

Selbst in Stichworten liest sich heute die frühe Rezeptionsgeschichte von Schwanensee wie die Geschichte vom hässlichen Entlein. Genau auf diese Weise wurde sie uns in zahlreichen Publikationen einhellig erzählt und sogar von der Musikgeschichtsschreibung überliefert. Irgendwann war die Legende so zum Bestandteil des Schwanensee-Mythos schlechthin geworden.

In jüngerer Zeit haben jedoch neue Forschungsergebnisse – und allen voran soll hier Roland J. Wiley Tchaikovsky’s Ballets (Oxford 1985) erwähnt werden – Fakten und Dokumente ans Licht gebracht, welche die traditionelle Dar­stel­lungs­weise zum Teil in Frage gestellt und vor allem die These des soge­ nannten Ur­auf­führungsfiaskos für überholt erklärt haben.

Tatsache bleibt, dass die Direktion der Kaiserlichen Theater in Moskau im Frühjahr 1875 Pjotr I. Tschaikowski den Auftrag erteilte, gegen ein Honorar von 800 Rubeln ein Ballett zu schreiben. Darüber der Komponist an Rimski-Kor­ sakow: «Ich nahm diese Arbeit an, teils wegen des Geldes, das ich brauchte, teils weil ich mich seit langem in dieser Art von Musik versuchen wollte.»

Die Schwanensee-Partitur entstand neben der Arbeit an der Dritten Sinfonie innerhalb von elf Monaten. Am 10. April 1876 konnte Tschaikowski unter der letzten Note des Manuskriptes «Das Ende!!!» schreiben. Zur gleichen Zeit hatte auch die Probenarbeit im Bolschoi-Theater begonnen. Tschaikowski, der im Ballettbereich kaum Erfahrung hatte, verfolgte sie neugierig. Darüber berichtet

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er amüsiert in einem Brief an seinen Bruder Modest: «Gestern ... fand die Probe zu verschiedenen Nummern des ersten Aktes statt. Hättest Du nur sehen können, wie ulkig der Ballettmeister ausschaute, während er mit ernster, hochkonzentrier­ ter Miene Tänze zur Geigenbegleitung erarbeitete. Ausserdem konnte ich die Tänzer beobachten: sie lächelten die Anwesenden an, hüpften und turnten ge­ nüsslich während der Ausführung ihrer heiligen Aufgabe. Alle dort waren von meiner Arbeit begeistert.»

Die Frage, ob und in welchem Ausmass sich Tschaikowski aktiv an der Ge­­staltung der Probenarbeit beteiligt hat, bleibt leider offen. Seitens der Cho­ reo­grafie wurden hingegen mit Sicherheit Änderungen an der Schwanensee-Par­ titur vorgenommen: Das war völlig berechtigt, da das Werk ohne jegliche Absprache zwischen Komponist und Choreograf entstanden war. Anders als bisher behauptet, beschränkte sich jedoch Julius Wenzel Reisinger, der für die Schwa­nen­see-­Uraufführung verantwortlich zeichnete, auf die Umstellung von Musik­nummern und auf geringfügige Striche. Es ist auszuschliessen, dass Stücke aus anderen Balletten eingefügt worden sind, wie der Vergleich zwischen dem Plakat zur Uraufführung und Tschaikowskis Originalmanuskript bezeugt.

Der Kompo­nist hätte dies nicht zugelassen, genauso wie er sich gegen den Versuch der Tänzerin Sobeschtschanskaja gesträubt hatte, einen von Petipa für sie choreogra­fierten Pas de deux auf Musik von Ludwig Minkus bei ihrem Auftritt als Odette in Schwanensee einfügen zu lassen. Tschaikowski hatte sich die Musik von Minkus schicken lassen und ein neues Stück mit der gleichen Taktanzahl komponiert, so dass die Choreografie des Pas de deux unverändert bleiben konnte.

Entgegen der Schwanensee-Legende war es also ausschliesslich Tschaikow­ skis Musik ohne die behaupteten «Verstümmelungen», die am 20. Februar 1877 bei der Moskauer Uraufführung erklang. Und wenn die Partitur so schlecht zum Vortrag kam («Das Orchester spielte nachlässig; oft setzten sogar einige Instrumente überhaupt nicht ein»), wie die Zeitung Russische Nachrichten schrieb, lag es vor allem daran, dass nur zwei musikalische Proben stattgefunden hatten. Und es ist keineswegs auf die Unfähigkeit des Dirigenten zurückzu­ führen: Stephan I. Ryabov galt im Gegenteil unter seinen Zeitgenossen als sehr begabter Künstler. Schliesslich waren auch die Tänzer der Uraufführung – um

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diese Gegendarstellung zu beenden – alles andere als mittelmässig: Pelagia Mikallowna Karpakowa beispielsweise, die die Odette und wahrscheinlich auch die Odile tanzte, war immerhin die zweite Ballerina des Bolschoi-Theaters nach Anna Sobeschtschanskaja. Die Zeitschrift Welt-Illustration schrieb, dass sie ihre Rolle «mit Leichtigkeit und Eleganz» getanzt habe und beim Schlussvorhang reichlich mit Blumensträussen und -corbeilles beschenkt worden sei. Der einzi­ ge Punkt, in dem die traditionelle Darstellungsweise des Schwanensee-Urauffüh­ rungsfiaskos mit dem wahren Geschehen übereinzustimmen scheint, ist die Choreografie. Julius Wenzel Reisingers Ruf, der in Moskau nicht der beste war, konnte sich auch durch Schwanensee nicht erholen. Die zeitgenössische Presse bietet ein breites Spektrum von Verrissen. So lesen wir zum Beispiel: «Das Corps de ballet stampft immer auf der gleichen Stelle, die Arme wie Windmühlen be­ wegend, während die Solisten mit Gymnastik-Schritten auf der Bühne herum­ hüpfen» (Russische Nachrichten). «Reisingers Choreografie war extrem schwach ... so schwach, wie es sicher schlechter kaum sein konnte. Wir wollen mal be­ haup­­­ten, dass die meisten Zuhörer ihr nicht die geringste Aufmerksamkeit schenken» (St. Petersburger Nachrichten).

Geteilte Meinung schliesslich über Tschaikowskis Musik. Volle Begeiste­ rung: «Inmitten des uninteressanten Krams, wie die lange Reihe von in den letzten Jahren aufgeführten Balletten zeigt, erscheint dieses neue Werk wie ein Licht in tiefer Dunkelheit. Herrn Tschaikowski, der zu den prominentesten Komponisten unserer Zeit gehört, gelang im Rahmen einer Ballett-Partitur so viel rein musikalische Schönheit einzubauen, dass das Publikum durch seine Musik oft vom Bühnengeschehen weggerissen wurde» (Russische Welt).

Oder aber auch entrüstete Ratlosigkeit: «Technisch gesehen enthält die Schwanensee-Partitur keine starken Akzente und allzu wenige Motive. An man­ chen Stellen waren Solisten und Corps de ballet offensichtlich im Kampf mit dem Orchester und, wie man sieht, konnte es auch nicht anders sein. Die Melo­ dien sind – wie kann man es sagen? – konfus – das ist es – kapriziös, mit einem Wort: nicht tänzerisch genug. Ein Bursche im Publikum drückte es folgender­ massen aus: ‹Das ist zu gelernt, nichts für’s Tanzen›, und dieser Satz kommt der Wahrheit nahe» (St. Petersburger Nachrichten).

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Die selbe Entrüstung musste auch bei einem Teil des Publikums herrschen, das völlig unerwartet in einem Ballettabend mit solch anspruchsvoller Musik kon­ frontiert worden war. Aber darin liegt – aus heutiger Sicht – die Grösse Tschai­ kowskis, der das Ballettgenre musikalisch auf ein unermesslich höheres Niveau gehoben hat.

Alles in allem wurde der Schwanensee-Uraufführung sicherlich nicht der berauschende Erfolg beschert, den man bei einem Werk dieses Komponisten hätte erwarten können. Dennoch blieb dieses Ballett sechs Jahre lang auf dem Spielplan des Bolschoi-Theaters, und nachdem Reisinger Moskau 1879 verlassen hatte, erlebte Schwanensee zwei neue Aufführungen unter seinem Nachfolger Joseph Peter Hansen. Auch diese liessen allerdings choreografisch einiges zu wünschen offen, wollen wir dem Urteil von Tschaikowskis Freundin und Gön­ ne­rin Nadeshda von Meck Glauben schenken: «Am Sonntag gingen wir in Schwanensee. So eine schöne Musik, aber die szenische Umsetzung dieses Bal­ letts war sehr dürftig. Ich hatte es schon gesehen, aber die Plakate wiesen auf eine neue Produktion mit Verbesserungen und Verschönerungen hin ... Alles sah aber sehr hässlich aus, und das Ballett war choreografisch sehr schlecht» (Na­desch­da von Meck, 14. Januar 1880). Insgesamt erlebte Schwanensee in Moskau 41 Aufführun­gen, deren letzte am 2. Januar 1883 stattfand. Es ist fraglich, ob das Werk tat­säch­lich jahrelang in Vergessenheit geriet, wie oft behauptet. Zunächst einmal erklangen in dieser Zeit oft ganze Auszüge aus Schwanensee im Konzertsaal, nicht zuletzt 1888 in Prag unter der Leitung des Komponisten.

Darüber hinaus wurde das Projekt einer szenischen Neuproduktion von mehreren Theatern in Betracht gezogen. Der plötzliche Tod Tschaikowskis (1893) beschleunigte diese Versuche. So stand auf dem Programm der Tschai­ kowski-Gedächtnis-Gala vom 17. Februar 1894 in St. Petersburg neben Aus­ zügen der Oper Die Jungfrau von Orleans und der Ouvertüre Romeo und Julia auch ein Akt aus dem Ballett Schwanensee. Es handelte sich um den zweiten Akt in der Choreografie von Petipas Assistenten Lew I. Iwanow. Die berühmte Pierina Legnani, Primaballerina vom Mariinsky-Theater, tanzte die Odette und wurde laut Rezension zum Star des Abends: «Die unvergleichliche Ballerina Pierina Legnani tanzte die Hauptrolle in Schwanensee. Wir wagen, die Legnani

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als unvergleichlich zu bezeichnen, denn Anmutvolleres, Eleganteres und Plasti­ scheres als diese Ballerina ist kaum vorstellbar. Die Schwanensee-Choreografie stammt vom Ballettmeister L. I. Iwanow und gereicht ihm sehr zur Ehre.

Iwanow zeigte dabei grossen Reichtum an feinem, exquisitem Geschmack» (Petersburger Gazette).

Vermutlich aufgrund dieses bedeutenden Erfolges nahm das Projekt, das gesamte Schwanensee-Ballett im Mariinsky-Theater neu zu produzieren, immer konkretere Gestalt an. Da aber die künstlerische Leitung mit dem düsteren, teilweise unschlüssigen Textbuch der Uraufführung nicht zufrieden war, wurde Tschaikowskis Bruder Modest die Aufgabe anvertraut, eine neue Fassung herzu­ stellen. Dieser behielt in seiner Revision den Grundriss des ersten Schwanensee-­ Librettos bei, brachte es von vier auf drei Akte, straffte die Handlung und milderte vor allem ihr tragisches Ende. So verschwand die Figur der bösen Hexe, Odettes Stiefmutter, während Rotbart, der ursprünglich kaum in Erscheinung trat, in der neuen Fassung eine wesentlich grössere Rolle bekam. Die wichtigsten Änderungen betrafen jedoch den Schluss: In der Moskauer Uraufführung tötet Siegfried Odette, indem er ihr die Krone, die ihr Leben schützt, vom Kopf reisst.

Danach nimmt er sich selbst das Leben. Die Liebenden verschwinden in einer plötzlich aufkommenden Flut, während der böse Geist triumphiert. Bei Modest Tschaikowski erhielt Siegfried sympathischere Züge und wird genauso wie Odette Opfer von Rotbarts perfider List. Die beiden sterben, werden aber im Jenseits vereint, und ihr Tod vernichtet die böse Macht. Auf Wunsch der Direk­ tion wurde ausserdem die Flutszene gestrichen. Viel gewichtigere Änderungen betrafen den musikalischen Bereich, die der Dirigent Riccardo Drigo in Ab­ sprache mit der Choreografie vornehmen musste: 2150 Takte aus Tschai­kow­skis Partitur (36 Prozent) wurden gestrichen und mit den von Drigo instru­men­ tier ­ten Klavierstücken op. 72 Nr. 11, 12 und 15 ersetzt, ganz zu schweigen von den die zahlreichen Umstellungen von Musiknummern (u.a. der Pas de deux vom ersten zum zweiten Akt) und die dafür notwendigen Transposi­tionen.

Riccardo Drigo war sich der Schwierigkeit seiner Aufgabe wohl bewusst und notierte in seinen Memoiren: «Wie ein Chirurg musste ich einen Eingriff an Schwanensee vornehmen und dabei fürchtete ich mich, die geniale Handschrift des grossen russischen Meisters zu verfremden.» Paradoxerweise wurden die

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Verstümmelungen, die zu unrecht bei der Urauffüh­r ung getadelt worden waren, also in dieser glorreichen Petersburger Fassung vollzogen.

Müssig ist die Frage, ob diese Änderungen in Tschaikowskis Sinne waren.

Sicher ist jedoch, das Schwanensee durch sie einen bühnenwirksameren drama­ turgischen Zuschnitt erhielt. Dahinter ist die künstlerische Persönlichkeit des grossen Meisters Marius Petipa zu spüren. Die Interpretation und choreografi­ sche Umsetzung dieses genialen Theatermannes liessen Schwanensee als lyrisches Ballett-­Drama einsichtig und nachspürbar werden. Die Resonanz seiner Peters­ burger Aufführung bahnte diesem Werk den Weg zum Welterfolg. Hier stimmen die überlieferte Schwanensee-Legende und wahres Geschehen überein. Im Herbst 1894 jedoch, als der grosse Meister die Probenarbeit im Mariinsky-Theater anfing, war Petipa bereits 76 Jahre alt. Ähnlich wie bei der Nussknacker-Urauf­ führung musste er seinen Mitarbeiter Iwanow stark beanspruchen. Nach Aussa­ gen von Zeitgenossen hatten sich Petipa und Iwanow die Choreografie folgen­ dermassen aufgeteilt: Von Petipa stammte die erste Szene des ersten Aktes (Geburtstagsfeier), ausserdem der zweite Akt (Ball) mit Ausnahme des ungari­ schen und des neapolitanischen Tanzes. Von Iwanow stammte das zweite Bild des ersten Aktes (See), das er bereits für die Tschaikowski-Gedächtnis-Gala erarbeitet hatte, und die bereits genannten Nationaltänze; ausserdem – unter Verwendung von Skizzen Petipas – der dritte Akt (See). Diese Einteilung kam auch der unterschiedlichen Kreativität der beiden Choreografen entgegen: «Während Petipas Stärke in der Erarbeitung von Massen- und Prachtszenen lag und allgemein nach grossen Effekten strebte, war Iwanow am wirksamsten in ly­rischen und suggestiven Szenen, und stets bestrebt, Gefühlstiefe zu vermit­ teln» (Wiley).

Noch ein Trumpf in den Händen der Choreografen: die Legnani als Odet­ te/Odile. Die Petersburger Premiere am 27. Januar 1895 im ausverkauften Haus wurde von der Presse und Publikum mit Begeisterung aufgenommen: «Was für ein poetisches Ballett ist Schwanensee. Welche prachtvollen Kostüme und wun­ derschönen Bilder! Diese vermitteln Geheimes, Schönes. Welche anmutvollen Schwäne schwimmen im See, und vor allem was für ein schöner Schwan ist Mlle Legnani! ... Ihr Erfolg war gross; sie wurde mit Blumen beschenkt und mehr­ mals vor den Vorhang gerufen ...» (Neue Zeit).

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ÜBER DEM SCHWAN LIEGT EIN ZAUBER Zur Geschichte des Schwanenmotivs Peter Schellenbaum-Scheel

Seit Urzeiten spielen Schwäne in Sagen und Märchen eine besondere Rolle, werden sie als heilige, als Seelenvögel verehrt oder gelten als Orakeltiere, wovon noch immer die Redensart «es schwant mir» zeugt.

Schon in der Antike, in Ovids Metamorphosen taucht das mit dem Schwa­ nen-Mythos verbundene Motiv der Wandlung auf – des Menschen oder Gottes zum Schwan. Nicht immer jedoch ist der Wechsel der Gestalt wie bei Zeus – dem es in animalischer Schwanengestalt gelingt, Leda zu verführen – freiwillig: Oft werden unschuldige Menschen – zumeist von missgünstig gesinnten Frau­ en – zu Schwänen verzaubert, die es dann unter Mühen zu erlösen gilt. In Wagners Lohengrin verwandelt Ortrud den jungen Gottfried von Brabant in einen Schwan, da sie dem eigenen Gatten zur Macht zu verhelfen trachtet. Um der Gerechtigkeit und der Unschuld willen aber bringt der Schwan Hilfe. «Auf dem blauen Spiegel der Wogen nahte ein Unbekannter von höchster Anmut und reinster Tugend, der alles hinriss und jedes Herz durch unwiderstehlichen Zauber gewann ...» (Richard Wagner): Die Sage von Lohengrin, dem Schwanengleichen, dem Schwanenritter, geht auf Quellen aus der Zeit der Kreuzzüge zurück; die Ursprünge solcher Märchen aber wie Die sechs Schwäne der Gebrüder Grimm oder Die wilden Schwäne von Hans Christian Andersen liegen wohl weit früher.

Eine lange Tradition auch haben Erzählungen von Schwanenjungfrauen, die die Fähigkeit besitzen, zwischen ihrer Gestalt als Mädchen und Schwan zu wechseln. Solch wundersame Elementarwesen finden wir in China, Japan und Indien genauso wie bei Persern und Arabern (in den Erzählungen aus 1001 Nacht) oder in Skandinavien (wo das Völund-Lied der Edda von Walküren im

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Schwanengewande spricht). Wenn Schwanenjungfrauen nicht (oder nicht mehr) dem Reich der Menschen zugehören, so gibt es doch eine Macht, die sie dem Diesseits gewinnen, bzw. sie von bösem Zauber erlösen kann: Die Liebe! Zu­ nächst jedoch muss man sich – so verlangen es die Mythen – in den Besitz von Flügelkleid oder Schleier bringen, magische Hüllen, welche die Nymphen beim heimlichen Bade ablegen, um ihnen somit die Möglichkeit der Rückverwand­ lung zu nehmen.

Beschrieben finden wir einen solchen Vorgang bei den Gebrüdern Grimm in dem Märchen Der Trommler oder bei Johann Karl August Musäus in seinem Geraubten Schleier. Das Märchen des deutschen Aufklärers Musäus (1735-1787), des Weimarer Gymnasialprofessors und Goethe-Zeitgenossen, das Tschaikowski wahrscheinlich zum Komponieren seines Schwanensee-Balletts anregte, weiss von einem See zu berichten, der die wundersame Kraft besitzt, badenden Damen – allerdings mit Feenblut in den Adern – Schönheit und Jugend zu erhalten. In Schwanengestalt kommen die «Töchter Ledas» aus aller Herren Länder zum Schwanenfeld bei Zwickau, wo die sagenhafte Quelle sprudelt: Vergeblich verwartet hier Ritter Benno als scheinbar frommer Eremit sein Leben, um sich eines bestimmten Schleiers zu bemächtigen. Erst Friedbert, seinem Gehilfen, gelingt der Raub, wodurch dieser sich jedoch mehr Probleme, vor allem gesellschaftlicher Art einhandelt, als ihm lieb ist, denn: Es ging seinem Schöpfer Musäus weniger um das Märchen an sich, als um aufklärerisches Bloss­ stellen bürgerlicher Borniertheit, die es Helden schwer macht, aussergewöhnli­ cher Leidenschaft zu leben. Ist das Motiv bei Musäus durchaus angelegt, so ver­stärkt es sich bei Tschaikowski im Zeitalter der Romantik deutlich. Nur noch ausserhalb der Gesellschaft, fernab von der Prosa des Alltags, in der Natur, am Schwanensee tief im Wald scheint ein erfülltes Dasein möglich.

So ist Prinz Siegfried – der bei Rückkehr in die Gesellschaft folgerichtig Ge­­fahr läuft, der Schwanenkönigin Odette die versprochene Treue zu brechen – doch eher als Musäus’ Friedbert dem Ritter Huldbrand verwand, den Friedrich de la Motte Fouqué in seiner Undine (1811) in einen ähnlich existentiellen Kon­flikt bringt: Bricht der Ritter dem Naturwesen Undine zugunsten der im realen Leben verwurzelten Beatrice die Treue, verwirkt er sein Leben. Der Rück­ schluss auf Fouqué liegt nahe, da Tschaikowski sechs Jahre vor seinem ersten

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Ballett bereits eine (allerdings später verworfene) Oper Undine komponiert hatte: Ähnlich Fouqués Ritter zwischen Undine und Beatrice steht Siegfried zwischen weissem und schwarzem Schwan. Auch letzterer hat in den alten Mythen seine symbolische Bedeutung: Bezeichnet als Trauerschwan, verkündet oder bringt er den Tod. Der Schwan gilt nicht nur als Symbol der eigenen Unerlöstheit und Unbe­ wusstheit, sondern gleichzeitig als Sinnbild der Lebenserneuerung: «Über dem Schwan liegt ein Zauber ... Der weisse Schwan ist dem farbigen Alltag entrückt.

Lautlos – den Worten, die Verbindungen herstellen und Ver­bind­lichkeit schaf­ fen, seltsam fern – gleitet er über die geheimnisvolle Wassertiefe. Durch seine vor­neh­me Gestalt unterscheidet er sich vom Banalen und Ge­wöhnlichen ...

Dank dieser seiner Erscheinung eignet er sich vorzüglich, um einen Teil in uns zu sym­bolisieren, der noch reine Potenz – ein weisses, unbe­schrie­benes Blatt – ist, fern jeder konkreten Verwirklichung. Der Schwan ist aber auch geeignet, Sehnsucht nach Beendigung dieses jungfräulichen, sich der Welt versagenden Zustandes zu wecken.»

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PJOTR I. TSCHAIKOWSKI SCHWANENSEE Musikalischer Ablauf der Zürcher «Schwanensee»-Produktion auf Grundlage der Fassung von Riccardo Drigo (1895)

Erster Akt, Erstes Bild Introduktion Nr. 1 Scène. Allegro Nr. 2 Pas de trois

I Entrée. Allegro moderato

III Variation 1. Allegro simplice

IV Variation 2. Moderato

V Variation 3. Allegro

VI Coda. Allegro vivace Nr. 3 Scène. Allegro moderato Nr. 4 Valse champêtre. Tempo di valse Nr. 5 Pas d’action. Andantino quasi moderato – Allegro Nr. 6 Scène Nr. 7 Danse des coupes. Tempo di Polacca Nr. 8 Scène finale. Andante

Erster Akt, Zweites Bild Nr. 9 Nr. 10 Nr. 11 Nr. 12 Nr. 13 Nr. 14 Nr. 15

Scène. Moderato Scène. Allegro moderato – Moderato – Più mosso – Allegro vivo Scène. Allegro – Moderato quasi Andante Danses des cygnes. Tempo di Valse Scène. Andante – Andante non troppo – Tempo 1 Danse des cygnes. Allegro moderato Danse générale. Tempo di valse

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Nr. 16 Nr. 17 Nr. 18

Scène. Moderato assai – Molto più mosso Coda. Allegro vivace Scène finale. Moderato – Alla breve

Zweiter Akt, Drittes Bild Nr. 19 Nr. 20 Nr. 21 Nr. 22 Nr. 23

Nr. 24 Nr. 25 Nr. 26

Nr. 27 Nr. 28

Scène. Allegro giusto.

Scène des Invités et valse. Allegro – Tempo di valse Scène. Allegro – Allegro giusto Danse espagnole. Allegro non troppo (Tempo di Bolero) Danse napolitaine. Allegro moderato – Andantino quasi moderato – Molto più mosso – Presto Danse hongroise. Moderato assai – Allegro moderato – Vivace Mazurka. Tempo di Mazurka Pas de deux I Tempo di valse ma non troppo vivo, quasi moderato II Andante III Tempo di valse IV Interpolation 1: Tschaikowski Klavierstücke op. 72 Nr. 12 L’espiègle. Moderato Coda. Allegro molto vivace Scène. Allegro – Valse – Allegro vivo – L’istesso tempo

Dritter Akt, Viertes Bild Nr. 29 Entracte. Moderato

Interpolation 2: Tschaikowski Klavierstücke op. 72 Nr. 11

Valse bluette. Tempo di valse Nr. 32 Scène. Allegro agitato – Molto meno mosso Nr. 33 Scène finale. Andante – Interpolation 3:

Tschaikowski Klavierstücke op. 72 Nr. 15 Un poco di Chopin.

Tempo – Allegro agitato – Moderato e maestoso – Meno mosso – Moderato

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Marius Petipa Choreograf Der Name des vielleicht bedeutendsten Choreografen des 19. Jahrhunderts scheint so eng mit der russischen Tradition verbunden, dass man seine französi­ sche Nationalität darüber fast vergisst. Marius Petipa wurde am 11. März 1818 in Marseille geboren. Sein Vater und seine Brüder waren Tänzer. Am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, in Bordeaux und Nantes arbeitet Marius Petipa als Tänzer und Choreograf. Nach einem wenig glücklichen Versuch in New York (1839), einem Aufenthalt in Paris, wo er mit Auguste Vestris arbeitet, und in Spanien (1845), wird er 1847 in St. Petersburg als Erster Solist engagiert, be­ weist sich jedoch mit der Einstudierung von Joseph Maziliers Paquita als Bal­ lettmeister. 1850 assistiert er Jules Perrot bei Giselle und bringt 1858 sein erstes eigenes Ballett in Russland heraus: Un mariage sous la Régence. 1862 wird er zweiter Ballettmeister, tritt 1869 offiziell die Nachfolge von Arthur SaintLéon als erster Ballettmeister an und arbeitet weiterhin als Choreograf. Er wird sich einen Namen machen als Schöpfer grosser spektakulärer Ballette, mit denen es ihm gelingt, die aus Frankreich kommende Reinheit des klassischen Tanzes mit der italienischen Virtuosität zu verbinden: eine akademische Form des Tan­ zes, die in der Einbeziehung von Charaktertänzen auch Volkstanztraditionen aufnimmt. Petipas russisches Œuvre umfasst nicht weniger als 50 Ballette, da­ runter La Fille du Pharaon (1856), La Belle du Libanon (1863), La Floride (1866), Le Roi Candaule (1868), Don Quijote (1869), Camargo (1872), Le Papillon (1874), Les Bandits (1875), La Bayadère (1877), Roxane (1878), La Fille des Neiges und Madla (1879), Les Pilules magiques und L’Offrande à l’Amour (1886), Dornröschen (1890), Nussknacker (1892), Aschenbrödel (1893), Schwanensee (zusammen mit Lew Iwanow, 1895), Raymonda (1898), Les Ruses d’Amour (mit Alexander Glasunow als Komponist, 1899), Les Saisons (mit Gla­ sunow, 1900) und sein letztes Ballett Der magische Spiegel (1903). Die drei grossen Ballette der französischen Romantik, Giselle, Le Corsaire und Paquita, die Petipa bereits als junger, gerade aus Paris gekommener Ballettmeister in St. Petersburg einstudiert hatte, wurden erst in den Jahrzehnte später von ihm grundlegend bearbeiteten Fassungen zu den klassischen Werken, die ihren Platz

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im heutigen Weltrepertoire haben. Alternd und krank wollte der Meister seinen Lebensabend in milderem Klima verbringen und verliess 1907 St. Petersburg, um sich am Schwarzen Meer niederzulassen. Im Alter von 92 Jahren verstarb er am 14. Juli 1910 in Gurzuf auf der Krim.

Lew Iwanow Choreograf Lew Iwanow wurde am 2. März 1834 in Moskau geboren. Seine Tanzausbildung erhielt er in Moskau und dann in St. Petersburg, wo er noch als Student in das Ensemble des Mariinsky-Theaters aufgenommen wurde. 1858 begann er, die Kin­derklassen zu unterrichten. 1882 ernannte man ihn zum Ballettregisseur, 1885 zum zweiten Ballettmeister nach Marius Petipa. In diesem Jahr choreogra­ fierte er auch sein erstes Ballett, eine Neufassung von La Fille mal gardée. 1892 sprang er für den erkrankten Petipa ein und choreografierte nach dessen Libret­ to den Nussknacker. Sein grösster Erfolg ist der 2. Akt von Schwanensee, den Iwanow 1894 für eine Gedenkvorstellung zum ersten Todestag P. I. Tschaikow­ skis choreografierte. Die Choreografie wurde im folgenden Jahr in die St. Peters­ burger Neufassung übernommen, für die Iwanow auch den IV. Akt erstellte.

Zu seinen ausserordentlichen musikalischen Werken zählen ferner Die Harlemer Tulpe (1887), Aschenbrödel (1893, mit Enrico Cecchetti) und Floras Erwachen (1894, mit Petipa). Iwanow starb am 24. Dezember 1901 in St. Petersburg.

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SCHWANENSEE IN ZÜRICH Auf «Schwanensee» muss Zürich lange warten. Über sechzig Jahre vergehen von der Uraufführung der St. Petersburger Version von 1895 bis zur Zürcher Erstaufführung 1956. Weitere sechzig Jahre später kommt 2016 nun eine Inszenierung und Choreografie heraus, die nach den Vereinfachungen und Bearbeitungen dem 1895er-Original von Petipa und Iwanow so nahe wie möglich kommt.

1959 Das London Festival Ballet zeigt bei einem Gastspiel den zweiten Akt (11.-14. Juni 1959).

1942 Serge Lifar und Ludmila Tscherina (Opéra de Paris) zeigen bei einem Gastspiel den Pas de deux (6./7. Juni 1942).

1956 Julius Berger (Zürcher Erstaufführung)

1961 Das Ballett Basel gastiert an fünf Abenden mit der «Schwanensee»-Version von Vaslav Orlikovsky (ab 29. April 1961).

Musikalische Leitung: Victor Reinshagen Bühne: Max Röthlisberger Kostüme: René Rougemont Premiere: 14. Januar 1956

1945 Beim Gastspiel des Ballet de l’Opéra de Paris tanzt Roger Fenonjois einen nicht näher bezeichneten Ausschnitt (23./24. Juni 1945).

Die erste gesamte Einstudierung mit dem Zürcher Ballett fand 1955/56 statt, nach der Prager Überlieferung des da­ maligen Ballettdirektors Jaroslav Berger.

In einer einzigen Spielzeit kam es zu 32 Aufführungen, wobei «Schwanensee» in den ersten neun Vorstellungen in einer Kurzfassung, gemeinsam mit dem Ballett «Der Dreispitz», gezeigt wurde.

1952 Das New York City Ballett zeigt bei einem Gastspiel ebenfalls den Pas de deux (7. Juni 1952).

1957 Ausschnitte aus «Schwanensee» zeigt Robert Mayer in einem von zwei Klavieren begleiteten Kammertanzabend (9. Dezember 1957).

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1965 Nicholas Beriozoff

In der Saison 2005/06 brachte Heinz Spoerli seinen dritten «Schwanensee», den er zuvor bereits in Basel und Düsseldorf choreografiert hatte, heraus. In der Premieren­be­setzung tanzte Polina Semionova die Rolle der Odette/Odile. Das Werk wurde während vier Spielzeiten gespielt und erreichte in Spoerlis Ära insgesamt 40 Aufführungen. In der Direktionszeit von Christian Spuck war die Produktion in der Saison 2012/13 weitere neun Male zu sehen.

Musikalische Leitung: Armin Jordan Bühne und Kostüme: Toni Businger Premiere: 2. Oktober 1965 Diese Produktion verankerte «Schwanensee» im Zürcher Ballettrepertoire. Wiederaufnahmen gab es in allen folgenden Spielzeiten der Ära Beriozoff. Bis 1970/71 erlebte dieser «Schwanensee» insgesamt 69 Aufführungen, zum Teil auch mit berühmten Gästen.

2016 Alexei Ratmansky

1974 Geoffrey Cauley

Rekonstruktion der Choreografie von Marius Petipa und Lew Iwanow, St. Peters­ burg 1895 Premiere: 6. Februar 2016 Musikalische Leitung: Rossen Milanov Bühne und Kostüme: Jérôme Kaplan

Musikalische Leitung: Daniel Lipton Bühne und Kostüme: Philip Prowse Premiere: 2. Februar 1974 In Zusammenarbeit mit Gabriel Popescu schuf Cauley einen «Schwanensee», der sich zwei Jahre vor John Neumeiers «Illusionen wie Schwanensee» (1976) auf Ludwig II. bezog. Während zweier Spiel­zeiten kam es zu 32 Aufführungen.

Die berühmteste Gastballerina war Natalia Makarova.

2005 Heinz Spoerli Musikalische Leitung: Vladimir Fedoseyev Bühne: Erich Wonder Kostüme: Florence von Gerkan Premiere: 29. Oktober 2005

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Alexei Ratmansky Choreograf Alexei Ratmansky wurde 1968 in St. Petersburg geboren und erhielt seine Bal­ lett­ausbildung an der Bolschoi Ballettakademie in Moskau. Er tanzte als Erster Solist beim Ukrainischen Nationalballett, beim Royal Winnipeg Ballet und beim Royal Danish Ballet. Noch als aktiver Tänzer begann er seine Karriere als Cho­ reograf, die ihn mittlerweile zu den bedeutendsten Ensembles der Welt geführt hat, darunter das Ballett des Mariinsky Theaters in St. Petersburg, das Ballett der Pariser Oper, das Royal Danish Ballet, das Royal Swedish Ballet, das Hollän­ dische Nationalballett, das New York City Ballet, das San Francisco Ballet, das Australian Ballet, das National Ballet of Canada. Daneben hat er Choreografien für Tänzerstars wie Nina Ananiashvili, Wendy Wheelan, Diana Vishneva oder Mikhail Baryshnikov geschaffen. Sein choreografisches Werk wurde mit vielen Preisen gewürdigt. Für Dreams of Japan (1998) erhielt er die Goldene Maske, die ihm danach noch dreimal verliehen wurde (2004, 2007 und 2010). 2005 erhielt Ratmansky für Anna Karenina – entstanden beim Königlichen Dänischen Ballett – den Prix Benois de la Danse. Es folgten 2006 der Schostakowitsch-Preis sowie ein Londoner Critics’ Circle Award. Hinzu kamen 2011 der amerikanische Bessie Award, der Dance Magazine Award und der dänische Dannebrogorden.

2004 wurde Ratmansky zum Künstlerischen Direktor des Bolschoi Balletts in Moskau ernannt. Er blieb bis 2008 – eine kurze, aber äusserst fruchtbare Ära, in der die Truppe für ihre Gastspiele vom Critics’ Circle in London zweimal zur «Besten internationalen Compagnie» gekürt wurde. Für das Bolschoi-Ballett choreografierte Ratmansky abendfüllende Ballette wie The Bright Stream (2003), The Bolt (2005) und Verlorene Illusionen (2011). Ausserdem brachte er dort als Kombination von Rekonstruktion und Neuproduktion Le Corsaire (2007) und Die Flammen von Paris (2008) heraus. Weitere Werke sind u.a. Cinderella und Das bucklige Pferdchen für das Mariinsky Ballett, Romeo und Julia für das Na­ tional Ballet of Canada, Der goldene Hahn für das Royal Danish Ballet sowie eine Neuproduktion von Petipas Don Quixote für das Holländische National­ ballett. Seit 2009 ist Ratmansky dem American Ballet Theatre in New York durch einen langfristigen Vertrag als «Artist in Residence» verbunden. Hier choreogra­

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fierte er seitdem unter anderem On The Dnieper (2009), Seven Sonatas (2009), Der Nussknacker (2010), Dumbarton (2011), Der Feuervogel (2012), einen Abend mit drei Kompositionen von Dmitri Schostakowitch (2013) und ein Ballett nach Shakespeares Der Sturm (2013). Für das Ballett der Pariser Oper kreierte er Psyche (2011), für das Royal Ballet in London ein Ballett zu Chopins 24 Préludes (2013), für die Mailänder Scala einen ganzen Ratmansky-Abend (2013) und Paquita beim Bayerischen Staatsballett (2014).

Jérôme Kaplan Bühnen- und Kostümbildner Jérôme Kaplan studierte zunächst Bühnendesign an der École de la Rue Blan­ che (École Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre) in Paris, bevor er 1987 seine Karriere als Bühnen- und Kostümbildner begann. 1991 entwarf Kaplan erstmals Bühnenbilder und Kostüme für die Compagnie «Les Ballets de Monte Carlo», u. a. für L’Enfant et les sortilèges, Romeo und Julia, Cinderella, Casse-Noisette Circus, Eye for an Eye und Shéhérazade. Als erster französischer Bühnenbildner kre­ierte Kaplan am Chinesischen Nationalballett in Peking das Bühnenbild und die Kostüme für Raise the Red Lantern in der Choreografie von Xin Peng Wang, für den er auch die Entwürfe zu The Wood Nymphe beim Finnischen Nationalballett schuf. Ausserdem ar­beitete Kaplan mit international gefragten Cho­reografen zusammen, unter anderem mit Christopher Wheeldon (The Sleeping Beauty, Royal Danish Ballet), Ib Andersen (Kermesse in Bruges, Royal Danish Ballet), Nacho Duato (Der Nussknacker, Mikhailovsky Ballett St. Pe­ters­burg), Bertrand d’At (The Prince of Pagodas für die Opéra national du Rhin sowie In the Mood for Love für das Shanghai Ballett) und David Nixon (Ondine, Opéra national du Rhin). Seit 2010 gestaltet Kaplan die Bühnen- und Kostümdesigns für die Produktionen des russischen Choreografen Alexei Ratmansky. Resultat dieses Zusammenwirkens sind Produktionen wie Don Quixote für das Het National Ballet in Amsterdam, Cinderella für das Australian Ballet in Melbourne, Lost Illusions für das Bolschoi Theater in Moskau und Paquita für das Bayerische Staatsballett. Für sein Kostümdesign zu Lost Illusions wurde er 2012 mit dem russischen Theaterpreis «Goldene Maske» ausgezeichnet.

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Das Ballett ist eine seriöse Kunst, in der Grazie und Schönheit eine führende Stellung einnehmen müssen, und nicht alle möglichen Sprünge, sinnloses Drehen und Beinehochwerfen.

Das ist keine Kunst, sondern – ich wiederhole es noch einmal – Clownerie.

Marius Petipa in einem Interview über den Zustand des Petersburger und des ausländischen Balletts, 1896

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Programmheft SCHWANENSEE Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Musik von Pjotr I. Tschaikowski Rekonstruktion von Alexei Ratmansky Premiere: 6. Februar 2016, Spielzeit 2015/16

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Das Gespräch mit Alexei Ratmansky führte Michael Küster.

Ausserdem schrieb er die Inhaltsangabe und stellte die Musik­liste sowie die Übersicht «‹Schwanensee› in Zürich» zusammen. – Dorion Weickmann: Der mysteriöse Herr Ratmansky. Originalbeitrag für dieses Programmheft (Erstveröffentlichung im MAG 36. Opernhaus Zürich 2016). – Zur Geschichte der Stepanow-Notationen. Nach: Doug Fullington: Notizen aus dem Gestern. In: tanz 12/2013. – Anna Linoli. Zwischen Legende und Wirklichkeit. Zur Re­ zep­tionsgeschichte von «Schwanensee». In: Programmheft «Schwanensee» der Deutschen Oper am Rhein. Spiel­zeit 1990/91. – Peter Schellenbaum-Scheel: Über dem Schwan liegt ein Zauber. In: Programmheft «Schwanensee» der Bayerischen Staatsoper. Spielzeit 1983/84. – Zitate Marius Petipa. In: Eberhard Rebling (Hg.): Marius Petipa. Meister des klassischen Balletts. Selbstzeugnisse – Dokumente – Erinnerungen. Wilhelmshaven/Locarno/Amsterdam 1980. – «Schwanensee 1895» und Biografien von Marius Petipa

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

und Lew Iwanow. Nach: Cyril W. Beaumont: The Ballet Called Swan Lake. Binsted, Hampshire 2012.

Bildnachweise: Originalfotos «Schwanensee» 1895 (Pierina Legnani und Pavel Gerdt) Mit freundlicher Genehmigung der Bridgeman Art Library.

Der Abdruck der Faksimiles der Stepanow-Notationen zu «Schwanensee» erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Houghton Library der Harvard University (Katalog: Sergeyev Collection, MS Thr 186 (11)).

Der Abdruck der Figurinen erfolgt mit freundlicher Geneh­ mi­gung von Jérôme Kaplan.

Gregory Batardon fotografierte die Klavierhauptprobe am 30. Januar 2016. – Die Compagnie wurde porträtiert von Sir Robin Photography.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

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ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich

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Fritz Gerber Stiftung FÖRDERER Confiserie Teuscher Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland Horego AG Istituto Italiano di Cultura Zurigo

Sir Peter Jonas Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung Zürcher Theaterverein

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