Corpus

CORPUS

FILIPE PORTUGAL DOUGLAS LEE

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CORPUS Ein Abend mit dem Ballett ZĂźrich und dem Orchestra La Scintilla Choreografien von Filipe Portugal und Douglas Lee Musikalische Leitung: Christopher Moulds

Exklusiver Partner Ballett ZĂźrich

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ab

«Corpus» heisst der neue Abend des Balletts Zürich – ein Titel, der auf den ersten Blick vielleicht etwas einseitig erscheinen mag.

In prägnanter Kürze bezeichnet das lateinische Wort lediglich das Instrument, mit dem Tänzerinnen und Tänzer ihre Kunstform immer und überall auf die Bühne bringen – den Körper. Sicher.

Ballett ist Körperkunst. Aber was macht die Bewegungen des Körpers eigentlich zur Kunst? Die beginnt ja erst da, wo der Tanz über das rein Körperliche, über gymnasti­sche Muskelkontrak­ tionen und exakte Biegungen und Drehungen der menschlichen Gliedmassen hinausgeht. Besteht der Kern des Tänzer-Corpus also in erster Linie aus etwas Nichtkörperlichem, Geistigem, das vom Denken und Fühlen des Tänzers gespeist wird, von seinen persönlichen Erfahrungen im Leben wie in der Kunst? Wir haben einen Begriff dafür – Seele. Wenn uns eine Ballettdarbietung berührt, nennen wir sie «beseelt». Aber wie genau kommt die Seele in den Tanz? Und in welchem Verhältnis steht sie zum Körper?

Diesen Fragen gehen Filipe Portugal und Douglas Lee in ihren

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beiden Uraufführungen nach. Dabei treffen die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich auf das energiegeladene, auf his­­­­­to­rischen Instrumenten musizierende «Orchestra La Scintilla».

Ein Corpus mit Seele sitzt also auch im Orchester­graben.

Will­kom­me­ner Anlass für beide Choreografen, eine mu­sikalische Zeit­reise zu unternehmen und sich von Kompositionen aus dem 18. Jahr­­hundert zu ihren Uraufführungen inspirieren zu lassen.

Filipe Portugal setzt sich in «disTANZ» mit Musik der Bach-Söhne Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann auseinander und beleuchtet die tiefgründige Beziehung von Corpus und Anima.

In «Lady with a Fan» begibt sich der englische Choreo­graf Douglas Lee auf die Spuren des berühmten Gemäldes «Die Dame mit dem Fächer» von Diego Velázquez. Neben Violinkonzerten von Antonio Vivaldi bilden die Stücke des zeitgenössischen amerikanischen Komponisten Michael Gordon die Brücke ins 21. Jahrhundert.

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disTANZ Filipe Portugal

Filipe Portugal

Choreografie

Musik Carl Philipp Emanuel Bach,

Wilhelm Friedemann Bach,

Johann Sebastian Bach;

Christophe Barwinek (Sound-Collagen)

Marko Japelj Claudia Binder

Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster

Bühnenbild

Kostüme

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ICH BIN, WAS ICH GETANZT HABE Der Choreograf und Tänzer Filipe Portugal im Porträt Sulamith Ehrensperger

Filipe Portugal probt eine Szene mit vier Paaren. Mit ruhiger Stimme gibt er die Bilder, die vor seinem inneren Auge stehen, an die Tänzerinnen und Tänzer weiter. Nur seine gespreizten Finger verraten, dass er unter Strom steht. Die Tänzerinnen werden kopfüber, beide Beine in die Höhe gestreckt, von ihren Partnern gehalten. Einige Sekunden später öffnen sie die Beine scherenartig und landen auf einem Bein. Nicht allen gelingt die Hebefigur auf Anhieb. Die Pro­ben­den lachen und wagen einen erneuten Anlauf. «Kannst du das nochmals machen, ich mag das», sagt Portugal zu einem der Tänzer. Er geniesst es sicht­ lich, Dinge auszuprobieren, Bewegungen zu modellieren und athletische Figu­ ren zu formen.

Der Titel des zweiteiligen Ballettabends Corpus hat ihn dazu inspiriert, sein aktuelles Stück disTANZ nicht nur dem Körper, sondern auch der Seele zu widmen. Ein Stück, welches um die Frage kreist, wie stark unser Körper mit der Seele verbunden ist und welche Wechselwirkungen es zwischen den beiden Polen gibt. Portugal untersucht auf verschiedene Art und Weise, in welche Zustände uns die Verbindung von Körper und Seele bringt. Ein Zusammenspiel, das sich in vielen Facetten des Menschseins widerspiegelt. «Körper und Seele sind nicht zwingend miteinander ver­bunden. Manchmal arbeitet der Körper sehr autonom und führt bestimmte Bewegungen wie von selbst aus. Und auch die Seele macht sich gelegentlich unabhängig und geht ihre eigenen Wege», sagt Portugal.

Tänzerinnen und Tänzer drücken mit ihren Körpern Gefühle aus. Sie ver­ setzen sich bewusst in Gefühlslagen, in die sie auf der Bühne eintauchen. «Um Freude beim Tanzen zu haben, sollte man sich seiner Bewegungen sicher sein.

Erst dann hast du auf der Bühne die Freiheit, mit deinem Innersten, deiner

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individuellen Persönlichkeit eine Interpretation zu prägen.» Jede Tänzerin und jeder Tänzer gehe mit dieser Herausforderung auf seine persönliche Art und Weise um: «Gerade erfahrenen Tänzern fällt es leichter, sich von der rein techni­ schen Ausführung einer Bewegung zu lösen. Weniger geübte Tänzer müssen dieses Vertrauen in den eigenen Körper erst lernen, um ihre Seele fliegen zu lassen. Erst dieses Loslassen verleiht dem Tanz seinen Reiz.» Er geht auf ein Tänzer­paar zu, legt die Hand der Tänzerin ein paar Millimeter weiter oben auf die Schulter ihres Partners. Portugal ist sehr detailaffin. Seine Figuren sind tech­ nisch und körperlich anspruchsvoll. Die meisten seiner Bewegungen kommen aus der Körpermitte.

Die vier Tänzerinnen liegen auf den Knien ihrer Partner. Sekundenbruch­ teile später haben sie die Tänzer auf ihren Knien um 360 Grad gedreht. «Das ist es! Das ist es», ruft Portugal begeistert. Seine Bewegungssprache fordert dem Ensemble vieles ab: Hebefiguren, Drehungen und ineinander verschlunge­ne Bewegungen. «Was alle meine bisherigen Stücke gemeinsam haben ist, dass sie aus einem tiefen Inneren entstehen. Alle meine Arbeiten sind so, wie ich fühle.

Dieses Gefühl übertrage ich auf die Bewegungen. Nicht scharf, kalt oder trocken, sondern gefühlvoll, weil es vom Herzen kommt.»

Seine Bewegungssprache trägt viele klassische Momente in sich. Darin spiegelt sich sein tänzerischer Hintergrund. Portugal studierte in Lissabon und tanzte fürs Portugiesische Nationalballett. 2002 engagierte ihn das Ballett Zü­ rich. Er tanzte Solopartien in vielen Choreografien von Heinz Spoerli. Diese Spuren der Vergangenheit prägen seine Schritte bis heute. Portugal sieht sich selbst noch als Suchender: Seine eigene choreografische Handschrift habe er noch nicht gefunden. «Ich probiere auf viele verschiedene Arten aus, mich selbst auszudrücken. Ich kann nicht sagen, das ist jetzt meine Bewegungssprache.»

Portugal ist immer noch aktiver Tänzer und hat mit vielen grossen Choreogra­ fen zusammengearbeitet. Er war in den Hauptrollen zahlreicher Ballette von Christian Spuck zu sehen, so als Pater Lorenzo in Romeo und Julia, König Peter in Leonce und Lena, als Doktor in Woyzeck, Karenin in Anna Karenina und Spa­ lanzani in Der Sandmann. Er ist der Mann für anspruchsvolle Charakter­rollen im Ballett Zürich, äusserst wandlungsfähig und mit viel Gespür für Nuancen. Er trat auch in Choreografien von Jiří Kylián, Hans van Manen, William Forsythe,

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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Mats Ek, Douglas Lee und Martin Schläpfer auf. Diese reichen tänze­rischen Er­fahrungen prägen ihn in seinem eigenen choreografischen Schaffen: «Ich glaube, dass ich als Choreograf das bin, was ich selbst alles getanzt habe. Jeder meiner Schritte, Wege oder das Gefühl für eine Bewegung kommt aus dem heraus, was ich selbst erlebt habe. Vielleicht ist es nur eine kleine Bewegung, eine Sekunde, ein kurzer Gefühlsmoment, den mein tänzerisches Gedächtnis be­halten hat.» In seiner choreografischen Arbeit, so Portugal, fügten sich nun alle diese Erinnerungen und Erfahrungen wie ein Puzzle zusammen. Für das Ballett Zürich schuf er bisher die Choreografien Road B., Alleged Dances, Sona­ ta, Silk Road und Different Trains. Nach Tauwetter für das Junior Ballett in der Saison 2015/16 entstand zur Musik des Schweizer Komponisten Nik Bärtsch in der vergangenen Spielzeit das Stück Dialogos.

Portugal mag es, tänzerische Balanceakte auszuloten. In seinen Proben experimentiert er spielerisch mit körperlichen Grenzen. «Ich liebe es, Dinge aus­zuprobieren, die neu sind für mich, denn ich will nicht in einem bestimmten Stil steckenbleiben.» Von allem, was um ihn herum passiere, lasse er sich inspirie­ ren und beeinflussen. «Ich will neue Eindrücke in meine Stücke einfliessen lassen.

Das weckt unbekannte Seiten in mir. Dazu können auch Begegnungen mit Menschen jenseits der Ballettsäle gehören, eine kleine Geste oder eine unschein­ bare Gefühlsregung, die innere Bilder in ihm wecken. Die zwischenmenschlichen Beziehungen im Alltag sind für mich die grösste Inspirationsquelle.»

Sein Stück disTANZ spielt in einem leeren Raum. Nur eine netzartige Licht­skulptur mit filigranen Verästelungen überwölbt die Spielfläche, auf der dreizehn Tänzerpaare dem Gleichgewicht zwischen Körper und Seele nachspü­ ren. Keiner kennt die Stärken und Schwächen des Ensembles besser als Filipe Portugal, der ja als Tänzer selbst Mit­­glied der Compagnie ist. In seiner Rolle als Choreograf befindet er sich immerzu in einem heiklen Balanceakt zwischen Nähe und Distanz. Aber für sein aktuelles Stück ist persönliche Verbundenheit zu seinen Tänzerinnen und Tänzern von grossem Vor­teil. «Ich kenne ihre Tem­ pe­ramente, ihre Ängste, ihre Stärken und weiss, mit welchen Pro­blemen sie kämpfen. Es ist kein Stück über die Tänzerinnen und Tänzer selbst, wie sie im richtigen Leben sind. Aber ich lasse mich von ihren Persönlichkeiten inspirieren.»

Im Probensaal geht die Erkundungstour immer auch durch Portugals eigenen

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Tänzer­körper. Tanzend lässt er die Bewegungen fliessen. In ständigem Kontakt mit den Tänzer­paaren beobachtet er, wie sie auf seine Figuren reagieren. «Dass wir uns so gut kennen, macht meine Arbeit leichter.» Eine zu grosse Nähe könne das Choreografieren auch erschweren, wenn man es sich zu bequem mache oder der künstlerische Respekt fehle. «Wir haben bisher immer einen Weg gefunden und geniessen den kreativen Prozess. Schreien musste ich bisher noch nie.» Wie ein zufälliger Kommentar ertönt die Musik zu Schwanensee aus dem Nebenraum: Portugal stand vor kurzem in der Rolle des Erziehers von Prinz Siegfried auf der Bühne.

Für sein aktuelles Stück lässt er sich nun von Kompositionen aus der Zeit der Empfindsamkeit zwischen Barock und Klassik inspirieren. Es ist Musik der Bach-Söhne Wilhelm Friedemann Bach und Carl Philipp Emanuel Bach, gespielt vom Orchestra La Scintilla auf historischen Instrumenten. Portugal setzte sich bei seinen Recherchen nicht nur mit deren Musik auseinander. Er fragte sich auch, ob und wie gut es den Söhnen gelang, aus dem Radius des Übervaters Bach herauszutreten. «Dieses Familiengefüge, der einflussreiche Vater mit seinen Söhnen, die ihm nacheiferten, gab mir einen Weg vor, um meine künstlerische Entscheidung zu treffen.» Die Musik, entstanden am Übergang vom Barock zur Frühklassik, sei für ihn eine spannende Herausforderung, verrät Portugal. «Als ich anfing, zu dieser Musik zu choreografieren, bemerkte ich, wie die Schritte fast automatisch in eine mehr klassische Richtung gingen. Das hat sicher mit meiner tänzerischen Biografie zu tun. Für mich als Choreograf ist das aber nur der Ausgangspunkt. Ich versuche, einen Weg zu fin­den, der nicht im Klassischen stecken bleibt. Ein Schritt, auch wenn er klassisch ist, muss für mich einen Sinn haben.» Eine Aufgabe, die Portugal seinem tänzerischen Instinkt überlässt: «Ich kombiniere zunächst einmal Schritte, ohne zu viel darüber nachzudenken. Da­ nach arbeite ich sie im Detail aus und füge sie neu zusammen. Ich modelliere und transformiere die Schritte, die vielleicht am Anfang sehr klassisch ausge­ richtet sind, immer mehr in eine Bewegungssprache, die sich nach mir anfühlt.»

Portugal will seinen Weg als Choreograf weitergehen. «Ich hoffe, dass ich meine Karriere genauso geniessen kann wie diejenige als Tänzer». Immer wenn er nach län­gerer Zeit des Tanzens als Choreograf ins Ballettstudio zurückkehre, merke er, wie er dieses kreative Wirken vermisst habe.

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disTANZ Die Musik

Christophe Barwinek: disTANZ I

Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) Sinfonia d-Moll, FK 65. 1. Adagio Christophe Barwinek: disTANZ II

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) Cembalokonzert d-Moll, Wq 23. 1. Allegro Christophe Barwinek: disTANZ III (Kadenz)

Wilhelm Friedemann Bach Cembalokonzert e-Moll, FK 43. 2. Adagio Wilhelm Friedemann Bach Sinfonia d-Moll, FK 65. 2. Allegro e forte Christophe Barwinek: disTANZ IV

Carl Philipp Emanuel Bach Violinsonate c-Moll, Wq 78. 2. Adagio, ma non troppo Carl Philipp Emanuel Bach Sinfonie Nr. 1, Wq 183. 1. Allegro di molto (Fragment) Johann Sebastian Bach (1685-1750) Violinsonate Nr. 3 C-Dur, BWV 1005. 1. Adagio

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FAMILIENBANDE Musik der Bach-Familie in Filipe Portugals «disTANZ» Michael Küster

Wenn es je eine Familie gegeben hat, in welcher eine ausgezeichnete Anlage zu einer und eben derselben Kunst gleichsam erblich zu seyn schien, so war es gewiss die Bachische. Durch sechs Generationen hindurch haben sich kaum zwey oder drey Glieder derselben gefunden, die nicht die Gabe eines vorzüglichen Talents zur Musik von der Natur erhalten hatten, und die Ausübung dieser Kunst zu der Hauptbeschäftigung ihres Lebens machten.

Mit diesen Worten beginnt die älteste aller Bach-Biografien, die Johann Nikolaus Forkel, Akademischer Musikdirektor in Göttingen, 1802 veröffentlichte. Und er hatte keineswegs übertrieben. Tatsächlich war die Familie Bach, seit im 16.

Jahr­hundert der «Stammvater» Veit Bach aus Siebenbürgen nach Thüringen eingewandert war, aus dem Musik- und Kirchenleben des thüringisch-fränki­ schen Raumes nicht mehr wegzudenken: Als Kantoren, Organisten, Lehrer, Stadtpfeifer und Hofmusiker besetzten die «Bache» die wichtigsten Ämter zwi­ schen Schweinfurt und Weimar. An manchen Orten waltete geradezu ein dynas­ tisches Prinzip, wenn etwa in Erfurt sich der Beruf des Stadtpfeifers vom Vater an den Sohn vererbte, weshalb der Name schliesslich sogar wie ein Synonym für diesen Musikerstand gebraucht wurde: In Erfurter Ratsprotokollen ist 1716 die Rede von den «allhier privilegirten Stadt Musicanten oder sogenannten Bachen».

Die Kompositionen, die Filipe Portugal für seine neue Choreografie disTANZ zusammengestellt hat, präsentieren sich als klingende Familienge­ schichte. Dabei konzentriert er sich auf zwei Söhne des legendären Leipziger Thomaskantors Johann Sebastian Bach (1685-1750). Er ist der berühmteste Vertreter der Familie Bach und gilt heute vor allem Berufsmusikern als der grösste Komponist aller Zeiten. Seine Werke beeinflussten nachfolgende Kom­ ponistengenerationen und inspirierten Musikschaffende zu zahllosen Bearbei­ tungen. Zu Lebzeiten wurde Johann Sebastian Bach als Virtuose, Organist und

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Orgelinspektor geschätzt. Allerdings waren seine Kompositionen nur einem relativ kleinen Kreis von Musikkennern bekannt. Nach seinem Tod gerieten seine Werke in Vergessenheit und wurden kaum noch öffentlich aufgeführt. Erst 1829 setzte mit der Wiederaufführung der Matthäuspassion unter Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy die Bach-Renaissance in der breiten Öffentlichkeit ein. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts gehören seine Werke weltweit zum festen Repertoire der klassischen Musik. Aus seinen beiden Ehen hatte Johann Sebas­ tian Bach zwanzig Kinder, von denen aber nur zehn ein höheres Alter erreich­ ten. Davon sind zwei Söhne aus jeder Ehe als Musiker bedeutsam geworden.

Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), genannt der Hallesche Bach, war als ältester Sohn Johann Sebastians der erklärte Liebling seines Vaters, und eine Reihe von Werken – darunter auch das berühmte Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach – bekunden, mit welchem Eifer sich Johann Sebastian um die künstlerische Ausbildung seines geliebten «Friede» bemühte. Der Erfolg stellte sich früh ein. Bereits mit 23 Jahren erhielt Wilhelm Friedemann den Organis­ tenposten an der Sophienkirche in Dresden, jener Metropole, die für seinen Vater zeitlebens ein Traum blieb. Sein Ruhm scheint schon bald die Grenzen Dresdens überschritten zu haben, denn 1746 erhielt er in Halle den Posten des Director musices, ohne auch nur ein Probespiel abgelegt zu haben. Langjährige Differenzen mit den Kirchenbehörden trieben ihn jedoch dazu, 1764 sein Amt aufzugeben. Die letzten zwanzig Jahre seines Lebens führte er ein unstetes Wanderleben ohne feste Anstellung in Göttingen, Braunschweig und Berlin.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) wird als der Berliner oder Ham­ burger Bach bezeichnet. Zu Lebzeiten galt er als der berühmteste unter seinen Brüdern. Nach einem an den Universitäten Leipzig und Frankfurt/Oder absol­ vierten Jurastudium gelangte er 1783 als Cembalist in die Kapelle des preus­si­ schen Kronprinzen. In dieser Stellung blieb er dreissig Jahre und trat dann die Nachfolge seines Paten Georg Philipp Telemann als Städtischer Musikdirektor an den fünf Hauptkirchen Hamburgs an. In den Berliner Jahren standen natür­ lich Kompositionen für Cembalo im Mittelpunkt seines Schaffens, und er bilde­ te seinen individuellen Stil zuerst in den Cembalowerken aus, um sie dann auf die Orchestermusik zu übertragen. Er wurde zum Inbegriff des «Originalkom­ ponisten» im musikalischen Sturm und Drang.

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Es war, als wenn meine Seele ohne Gesellschaft des Körpers dachte; sie sah den Körper selbst als ein ihr fremdes Wesen an, wie man etwa ein Kleid ansieht.

Johann Wolfgang von Goethe in «Wilhelm Meisters Lehrjahre»

FILIPE PORTUGAL Choreograf

Filipe Portugal studierte in Lissabon und wurde nach einem ersten Engagement beim Portugiesischen Nationalballett 2002 ans Ballett Zürich engagiert. Hier tanzte er Solopartien in vielen Choreografien von Heinz Spoerli (u.a. Cinde­rella, Der Nussknacker, Schwanensee, Don Quixote, Coppélia, Giselle und Ein Sommer­ nachtstraum). Von 2009 bis 2011 war er Principal Dancer beim Portu­giesischen Nationalballett. Seit 2011 ist er wieder Mitglied des Balletts und war in Haupt­ rollen zahlreicher Ballette von Christian Spuck zu sehen, so als Pater Loren­zo in Romeo und Julia, König Peter in Leonce und Lena, als Doktor in Woyzeck, Karenin in Anna Karenina und Spalanzani in Der Sandmann. Aus­serdem trat er in Choreografien von Mats Ek, Jiří Kylián, Hans van Manen, William Forsythe, Douglas Lee und Martin Schläpfer auf. Parallel zu seiner Tänzer­kar­riere arbeitet Filipe Portugal erfolgreich als Choreograf. Für die Zürcher Tänzer schuf er die Choreografien Road B., Alleged Dances, Sonata, Silk Road und Different Trains.

Nach Tauwetter für das Junior Ballett entstand 2015 zur Musik des Schwei­zer Jazzmusikers Nik Bärtsch Dialogos für das Ballett Zürich. 2014 wurde Filipe Portugal mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

In dieser Saison brachte er bereits seine Choreografie Behind the Mirror für das Junior Ballett zur Uraufführung.

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…und sieh zu, dass du nicht nur Körper bist.

Ovid in «Ars amatoria»

DIE SEELE MUSS TANZEN Wie Körper und Seele im Tanz zueinander finden Ein Essay von Dorion Weickmann

Von Gotthold Eph­raim Lessing aus dem Französischen ins Deutsche über­tra­ gen, erschien 1760 ein Bändchen mit fünfzehn Briefen über die Tanzkunst. Der Verfasser Jean-Geor­ges Noverre hatte sich vorgenommen, das Ballett aus den Fesseln der höfischen Repräsentation zu befreien. Was ihm als Choreograf weni­ ger gut gelang als hier, auf dem Papier. Der Maître aus Paris ver­bannte Perücken und Masken und Krino­linen, ja überhaupt den ganzen Pomp, den der Absolutis­ mus zum Lobpreis des Herrschers auf die Szene gewuchtet hatte, ins Depot.

Statt wie bisher Staatsräson und Monarchie zu huldigen, sollte nun «la belle nature» besungen werden: die mit den Mitteln der Kunst veredelte Natur, da­zu der Mensch mit all seinem noblen Streben und den niederen Leidenschaften.

Die Neuausrichtung, mit der die Tanzbühne sich wie das Theater insgesamt als moralische Anstalt zu behaupten such­­te, zeitigte weitreichende Konse­quen­ ­zen. Im Barock hatte der tanzende Körper die Prinzipien der Rationalität ver­ kündet, denen er auch selbst gehorch­te. Schliesslich arbeitete sich das Ballett an den Helden der antiken Mytho­logie ab, die – als Spiegelbilder des Souveräns gedacht – mit Schauwerten statt emotionaler Tiefe glänz­­ten. Noverre und seine Zeitgenossen aber setzten nun auf gefühlvolle Porträts von fiktiven, gleichwohl lebendigen Charakteren. So kam etwas ins Spiel, das bis dahin keine oder allen­ falls eine äusserst rand­­ständige Rolle innegehabt hatte.

Der Tänzer, verordnete Noverre im neunten Brief, möge «die Bewegungen seiner eigenen Seele in die Seelen der Zu­schauer übertragen». Die Aufgabe brachte es mit sich, dass nunmehr nichts schlimmer war als «ein Tänzer ohne Seele, der nur an seine Beine denkt, der das A.B.C seiner Kunst nicht weiss… und ihr wahres Wesen nie gefühlt hat.» Noverre ergänzte demnach das traditio­ nelle «Werkzeug» des Körpers um die Seele, getreu der Be­ob­achtung, dass

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mechanische Virtuosität als Solonummer nur Langeweile und Leer­lauf produ­ ziert. Sie degradiert den Tänzer zur «Marionette», die mit schierer Artistik Eindruck schindet, aber nie und nimmer das Publikum berührt, bewegt, gar betört. Soweit Noverre, soweit die auf­­geklärte Theorie, derzufolge «Corpus» und «Anima» auf der Tanzbühne unbedingt zusammengehören.

Gilt das auch heute noch, gut zweihundertfünfzig Jahre und zahllose Stilund Epochen-Brüche später? Denken wir, wenn der neue Ballettabend von Douglas Lee und Filipe Portugal für das Ballett Zürich den Titel Corpus trägt, «Anima» stillschweigend dazu? Oder ist die Seele wieder ins zweite Glied ge­ treten, jedenfalls dort, wo sich eine Aufführung scheinbar in erster Linie auf Form, Technik, Design kapriziert? Wie viel Seele verlangt und ver­­­trägt die Abstraktion auf der Tanzbüh­­ne überhaupt?

Keine Frage, das 20. Jahrhundert hat dem Ballett einen enormen Zuwachs an kinetischer Raffinesse, an Eleganz und über­wältigender Optik beschert.

Was Tänzer heute können, wirkt auf Nicht-­Tänzer geradezu surreal. Höher, schneller, weiter – das olympische Motto scheint auch die Kunst erfasst zu haben, und die Ergebnisse, die das methodische Hochleistungstraining von Kindesbeinen an erzeugt, sind staunenswert. Dass es dabei bisweilen auch zu Kollateralschäden kommt, zu vorzeitigem Verschleiss und Teilinvalidität, ändert nichts daran, dass wir auf physische Sensationen kaum verzichten wollen. Aber hat das Theater damit als moralische Anstalt ausgedient, ist es zur athletischen Arena verkommen?

Genau besehen, haben die Tanzrevo­lutionen der vergangenen hundert Jahre selbst dort, wo sie Narration und Charakterzeichnung als altmodisch verwarfen, die Seele niemals ausradiert. Das betrifft sämtliche Spielarten der Moderne, betrifft expressive ebenso wie formale Experimen­te und selbst die ästhetischen Supernovae, die sich im Kosmos von Merce Cunningham oder William Forsythe er­eig­­neten. Das gilt erst recht für den Doyen der tänzerischen Abstraktion, für George Balanchine, das gilt für den nieder­län­di­schen Alt­meister Hans van Manen und für den jüngsten Pionier auf diesem Gebiet, den Briten Wayne McGregor.

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Mit Nover­re gesprochen: Nichts Schlimmeres unter dem Bühnenhimmel, als Werke dieser Schöpfer seelenlos getanzt zu sehen. Zwar weisen sie meist weder einen Plot noch psychologisch kolorierte Figuren auf. Aber die Energie, mit der die Tänzer diese Konstruktionen überzeugend verdichten, ist doppelter, ist physischer wie psychischer Natur.

Mag die Bewegungssprache noch so elaboriert und anspruchsvoll sein: Das zeit­genössische Tanzschaffen bleibt eine Hülse, so es sich allein auf die körper­ liche Erscheinung verlässt. Ein Tänzer kann jeden Schritt perfekt beherrschen und wird trotzdem scheitern, solange er nichts als Handwerk in höchster Voll­ endung zur Schau stellt. Es braucht mehr, um uns mit­­­­zureissen und die bio­ mechanische Exzellenz als solche vergessen zu machen. Es braucht mehr, um uns soghaft in den Strom des Geschehens – sei es abstrakt, sei es konkret – hineinzuziehen. Dabei geht es nicht unbedingt um Identifikation, son­dern häu­ fig um Erkenntnis: Wie Welt und Dinge beschaffen sind, wie eine Cho­reogra­fie gebaut ist, auf welche Weise, mit wel­cher Wirkung sie in den Raum ge­schrie­ben wird. Nur ein beseeltes Ganzes setzt uns unter Spannung und entzün­det unsere Fantasie. Alles andere bleibt be­wunderns­wert, sagenhaft, meisterlich. Aber im Kern so kalt wie erloschenes Magma.

Wo setzt nun die Seele an, wenn nicht an Handlung oder dramatis per­ sonae? Douglas Lee und Filipe Portugal geben ihrem Corpus-Abend einen musikalischen Rahmen, der aus dem Barock in die Gegenwart hi­neinragt. Trotz­ dem werden sie weder den staatstragenden Gestus der absolutistischen Ära revita­lisieren noch das bürger­liche Modell der «belle nature» samt tänzerischer Nachahmung verlängern. Womöglich kreuzen sie Corpus mit einem «Anima»Konzept, das Paul Valéry 1921 anhand eines Gesprächs zwischen drei Herren skizziert hat. Unter dem Titel «Die Seele und der Tanz» verwickel­te der Dichter den Philosophen Sokrates, seinen Freund Phaidros und den Arzt Eryximachos in eine Unterhaltung nach Tisch. Anlass ist der Auftritt eines Tanz­ensembles, angeführt von einer Solistin namens Athikte, gleichbedeutend mit «die Unan­ tastbare», also Absolute.

Das Trio begutachtet die Vorstellung und zeigt sich zusehends hingerissen von dem, was die première danseuse mit ge­schlos­senen Augen vollbringt. Es ist nicht, was sie kann, es ist nicht, was sie tut – son­dern das «Wie», das die Männer

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in Bann schlägt, ihre Gedanken gleichsam ver­flüssigt. Dabei gelangen sie zu durchaus un­ter­schiedlichen Ansichten. Wo der Arzt im Tanz die reine «Ver­ nunft» verkörpert sieht, erblickt Phaidros das Gegenstück, die «Liebe» − ja er gewahrt ein ganzes Spek­­trum an Befindlichkeiten und Zu­stän­­den, bis hin zum Wogen einer «Mee­res­welle». Wer hat recht?

Sokrates soll entscheiden, ob die Tän­­zerin etwas darstellt – und wenn ja, was? «Nichts», sagt der Denker, und «alles»: «das Meer wie die Liebe, und das Le­ben selbst, und die Gedanken». Denn das Wesen des Tanzes ist die «Metamor­ phose». Die Verwandlung, Veränderung beschränkt sich nicht auf den Körper.

Viel­mehr tritt eine «Flamme» hinzu, in der sich Kraft und Zerstörung, Eros und Thanatos begegnen. Das empor stechen­­de Feuer steht für den Augenblick, der «zwischen Erde und Himmel» schwebt und uns träumen macht.

Der «grosse Tanz», er ist nichts an­de­res als die «Hingabe unseres Körpers» an den Rausch, an das Reich jenseits der Wirklichkeit, die Einbildungskraft, die aus reger Seelentätigkeit erwächst. So verliert sich Athikte zuletzt im ekstati­ schen Ozean des Ichs und seiner Bewegung: «Sie dreht sich… sie taucht tat­ sächlich ein in eine an­­dere Welt… die Seele löst sich von allem, was sichtbar ist». Das Irdische fällt von ihr ab, für ein paar Augenblicke. Schliess­lich stürzt die Tänzerin besin­nungs­los zu Boden, und die drei Zuschauer rätseln – lebt sie, ist sie tot? Da öffnet Athikte die Augen und sagt: «Ich fühle nichts. Ich bin nicht tot. Und doch bin ich auch nicht lebendig!»

Metamorphose, Flamme, Aussersich­sein – es ist dies der Dreischritt der Seele im Tanz. Sie geht durch das Feuer innerer Verwandlung, während der Körper die Formen wechselt, die Gestalt. Wie Athikte fühlen sich Tänzer nach der Vorstellung betäubt, weder tot noch lebendig. Sie haben ihr Letztes gegeben, haben sich an die Ränder des Daseins vorgetastet, bis zur völligen Erschöpfung.

Der Körper weist die Richtung. Die Seele geht den Weg.

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Lady with a Fan Douglas Lee

Douglas Lee Musik Michael Gordon, Antonio Vivaldi

Künstlerische Mitarbeit Ausstattung Eva Adler

Lichtgestaltung Martin Gebhardt

Choreografie, Bühnenbild und Kostüme

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BAROCKE RÄTSELSPIELE In seinem neuesten Stück für das Ballett Zürich begibt sich Douglas Lee auf die Spuren eines legendären Gemäldes

Douglas, seit mittlerweile sechs Jahren arbeitest Du als freischaffender Choreograf. Wie sieht so ein Choreografenleben aus?

Während meiner Zeit als Solist im Stutt­garter Ballett hat mich die Ballettwelt vollkommen absorbiert. Ausserhalb da­von gab es nur wenig. Deshalb er­ schien mir das neue Leben in der Selb­stän­digkeit nach vierzehn Tänzerjahren wie ein grosses Versprechen: Choreografieren, genug Zeit zum Nachdenken und um Musik für neue Stücke zu suchen. Das klang nach Schlaraffen­land.

In den letzten zwei Jahren habe ich dann aber realisiert, welche eigenartige Existenz ich da führe. Man ist ständig unterwegs und lebt in einer gewissen Haltlosigkeit. In Berlin teile ich die Wohnung mit meinem besten Freund, der so etwas wie mein Familien­ersatz ist. Die Struktur des Tänzer­­all­ tags ist aber völlig verschwunden. Bei jedem neuen Engagement in einer anderen Stadt muss ich mein Leben neu organisieren. Das kann ganz schön anstrengend sein.

Wie reagierst Du auf diese neue Situation?

Ich lerne zum Beispiel die Auszeiten zu schätzen, in denen ich meine Batterien aufladen kann. Es ist ja keine Zeit des Nichtstuns, sondern Zeit, in der sich der Geist erholen und ich meine Ideen weiter verfolgen kann. Schöne Er­fah­ rungen waren die Arbeit mit dem sehr kreativen Ballett in Atlanta (USA) und der Compagnie im russischen Perm. In Russland habe ich zum zweiten Mal gearbeitet. Meine erste Visite glich seinerzeit einem Kulturschock, weil ich erstmals in einer Umgebung arbeite­te, in der niemand Englisch sprach.

Der Glaube, dass uns die Sprache des Tanzes verbindet und es aus­reichen würde, einfach nur die Schritte vorzumachen, erwies sich als Illusion. Beim

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zweiten Mal habe ich vorgebeugt und hatte einen russischen Assistenten, der vormals in Stuttgart ge­tanzt hat. Das hat die Kommunikation erleichtert, und mit dem Stück hat die Compagnie den wichtigen russischen Theaterpreis «Goldene Maske» gewonnen.

Dein neuestes Stück entsteht für einen Ballettabend mit dem Titel Corpus.

Ein passender Titel für einen Choreo­grafen, der in seinen Arbeiten sehr auf die Körperlichkeit seiner Tänzer setzt und ihre Dehnbarkeit und Biegsamkeit auf atemberaubende Weise immer wieder neu erkundet.

Genau das habe ich gedacht, als ich heu­te auf dem Weg ins Theater das Plakat zu Corpus gesehen habe. Wenn ich mit den Tänzern im Studio arbeite, ver­suche ich, sie erst einmal nicht als menschliche Wesen wahrzunehmen. Oft sieht man ja im Tanz einen Mann und eine Frau, die eine wie auch immer ge­­ar­tete Beziehung verbindet. Aber für mich ist Tanz in der Entstehung nicht zwingend an ein menschliches Wesen ge­bunden, sondern kann zunächst eine Form oder ein Klang sein. Im Ballettsaal fächere ich da immer ein ganzes Spek­trum auf. Der menschliche Körper ist das Instrument, mit dem ich arbeite. Natürlich bringen die Tänzer ihre Persönlichkeit ein – es ist also nie der Körper allein –, aber mir kommt es immer vor, als stünde mir eine Palette mit verschiedenen Farben zur Ver­­fügung, um etwas zu kreieren.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben In Corpus spielt das Orchestra La Scintil­la, das auf Alte Musik spezialisiert ist. Hattest Du vor diesem Projekt Interesse an Barock? Üblicherweise arbeite ich in meinen Stücken mit Musik lebender Komponis­ ten. Aber als ich mit Christian Spuck erstmals über den Corpus-Abend sprach, war ich in Frankreich gerade mit einer Choreografie zu Musik von Henry Purcell beschäftigt und hatte mir eine grosse Diskothek mit Barockaufnahmen angelegt. Für Zürich habe ich sie nach geeigneten Werken durchforstet.

Barock hat mich aber nicht nur in musikalischer Hinsicht interessiert. Für die Ausstattung habe ich mich eingehend mit Aspekten barocker Mode und Architektur beschäftigt, und in meine Materialsammlung habe ich ständig neue Sachen aufgenommen und genauso viele verworfen. Es war ein langer Prozess, bis ich die Referenzen für Bühne und Kostüme zusammen hatte.

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Charakteristisch für Deine Arbeiten erscheint mir, dass es bei aller Ab­straktion oft auch narrative Elemente gibt. Sie bewirken eine gewisse Doppelbödigkeit, werfen Fragen auf und ermutigen den Zuschauer, sich seine eigene Geschichte zu entwerfen. Wer verbirgt sich hinter der geheimnisvollen Dame in Lady with a Fan in Deiner neuen Choreografie?

Ja, wer ist die Lady? Um diese Frage dreht sich das ganze Stück. An ihrer Per­son kann ich meine Assoziationen zur Welt des Barock festmachen und mit ihnen spielen. Aber es ist nie nur der einseitige Blick zurück, sondern immer wieder auch eine Verankerung in der Gegenwart. Velázquez’ be­ rühmtes Gemälde Die Dame mit dem Fächer verkörpert für mich den Arche­ typ des barocken Gemäldes und erschien mir perfekt für dieses Stück, weil ich nach einer starken Visualisierung der Barockwelt gesucht habe. Bei Barock denke ich nicht nur an Musik, sondern auch an gepuderte Perücken, die Mode und die Architektur. Das alles ver­körpert dieses Bild für mich. Als eine zweite Schicht kommen die ver­schie­den Theorien zur rätselhaften Identität der Lady hinzu. Bei den Tänzern spreche ich gern von der Mona Lisa der Barockzeit. Jeder kennt die Mona Lisa, jeder hat irgendeine persönliche Asso­ziation zu dem Bild, das fest in unserer Kultur verankert ist. Jeder der Millionen Be­sucher, die sie alljährlich im Louvre bestaunen, kann sich vor dem Hintergrund ihrer ungeklärten Identität seine eigene Geschichte ent­ werfen. Auch bei Velázquez’ Porträt liegt die Identität der abgebildeten Dame im Dunkeln. Man hat sie lange für Velázquez’ Tochter, aber auch für eine Angehörige des spanischen Adels gehalten. Neue Theorien schliessen jedoch aus bestimm­ten modischen Details und der de­mons­trativen Art, wie sie ihren geöffneten Fächer präsentiert, dass es sich wohl eher um eine Französin handelt. Die berühmteste Französin am spanischen Hof war zu Velázquez’ Zeiten Marie Aimée de Rohan-Montbazon, die Herzogin von Chevreuse. Ihr Leben war bestimmt von ihren Affären, ihrer Freundschaft zur Königin Anna von Österreich und ihrer Feindschaft zu Kardinal Riche­lieu, gegen den sie zahlreiche erfolglose In­tri­gen und Komplotte spann. In einem Brief erwähnt Velázquez 1638, dass er die berühmte Exilantin, die am spanischen Hof den Schutz von König Philipp IV. genoss, porträtierte. Ist sie folglich die Lady auf dem Bild? Man weiss es nicht. Das Ganze liest sich wie ein spannender Krimi.

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Wie näherst Du Dich dieser ge­heim­nis­umwitterten Person in Deinem Ballett?

Nicht im Sinne einer Ballett-Biografie mit genau definierten Lebensstationen.

Mich inspirieren diese Vermutungen, die Gerüchte hinter vorgehaltener Hand, ich kann das Getuschel und Flüstern buchstäblich hören. All diese Ge­ schichten würden für zwanzig verschiedene Frauen reichen. Einerseits die charman­te, von vielen Männern umworbene Frau, auf der anderen Seite die mit allen Wassern gewaschene manipulative In­trigantin, die Gerüchte und Klatsch verbreitet, um sich daraus einen Vorteil zu erschaffen. Die Vieldeutig­ keit dieses Porträts ist eine ideale Folie für meine Choreografie. Natürlich gibt es darin ei­ne Lady, doch ansonsten komme ich ohne historisches Personal aus. Weder Kardinal Richelieu noch Anna von Ös­ter­reich werden in Er­ scheinung treten. Wichtiger als der Herzogin auf ihren Lebensstationen zu folgen, ist es mir, einen Reflexionsraum zu entwerfen, in dem wir ihrer Persönlichkeit nachspüren können.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Wie gewinnt sie in diesem Reflexionsraum Bühnenkontur?

Ich möchte nicht entscheiden, wer sie ist und dann ihre Geschichte erzählen. oder am im Foyer Aus den vielen Vorstellungsabend Legenden, die es über sie gibt, habe ich ein paar ausgewählt und versuche, einige ihrer Eigenheiten und Charakterzüge für die Cho­­ reo­gra­fie zu nutzen. Aus der Kindheit Marie de Rohans wissen wir zum des Opernhauses erwerben Beispiel, dass sie mit ihrem Bruder oft die Kleider getauscht hat. Auch ihre Flucht nach Spanien über die Pyrenäen hat sie in Männer­kleidern unter­ nommen. Dieses androgyne Element ist in einer kurzen Sektion des Stücks widergespiegelt, und natürlich wird auch ihre manipulative Seite thematisiert, aber nicht im Sinne einer Story. Die Lady ist eher eine Art barocker Faden, der sich durch das ansonsten abstrakte Stück zieht. Dabei interessiert mich, was bleibt, wenn man sie all ihrer Accessoires beraubt und welche Folgen diese Fragmentierung hat. Kurz: Wer ist der Mensch, der sich hinter dem Fächer verbirgt?

Was geschieht, wenn dieser barocke Charakter auf die modernen Persönlichkeiten des Balletts Zürich trifft?

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Die ausgefeilte Arbeit am Detail, am Ornament, fasziniert mich immer wieder, wenn ich barocke Kunstwerke betrachte. Beim Arbeiten mit den Tänzern erlebe ich Ähnliches. Da verwenden wir gerade viel Energie auf die Details der choreografischen Oberfläche. Das fühlt sich sehr filigran an, als würde man etwas vergolden oder kalligrafisch arbeiten.

Der Titel von Velázquez’ Gemälde hebt den Fächer als das dominierende Accessoire der Lady hervor. Welche Rolle spielt er in Deinem Ballett?

Zum einen verwende ich ihn, um der Titelfigur auch in der Choreografie Persönlichkeit und Aura zu verleihen. Aber neben dieser Art der Charakter­ bildung wird der Fächer auch benutzt, um Architektur zu kreieren. Nicht als dekoratives Objekt, sondern um Räume zu schaffen und die Choreografie zu strukturieren. Gerade, als wir heute eine Szene mit William Moore ge­ probt haben, hatte ich das Gefühl, dass der Fächer dem Ganzen einen struk­ turellen Sinn verleiht.

Musikalisch treffen in Deiner neuen Choreografie Violinkonzerte von Antonio Vivaldi auf Werke des 1956 geborenen amerikanischen Komponisten Michael Gordon. Worin liegt der Reiz dieser Begegnung?

Ich wollte in diesem Stück keine bekann­ten Barockhits verwenden. Wenn die Leute die Sachen mitsingen können, haben sie schon eine feste Beziehung zu dieser Musik. Deshalb habe ich versucht, Stücke zu finden, die dem Pub­likum nicht ganz so vertraut sind, aber trotzdem über ein ausgeprägtes Barockidiom verfügen. Genau das habe ich in den Violinkonzerten aus Vivaldis Zyklus La Cetra gefunden. Als ich mich mit den Konzerten be­ schäftigt habe, sind mir gewisse Parallelen zu minima­lis­tischen Komponisten aufgefallen. Da ist zum Beispiel dieser fixierte, sich ständig wiederholende Ostinato-Rhythmus, der das Ganze durchzieht. So kam der Amerikaner Michael Gordon ins Spiel, der sich in unseren ersten Gesprächen als echter Barockfreak zu erkennen gab und sofort Feuer und Flamme für dieses Projekt war. Ein Stück von ihm, das ich sehr mag, ist Weather 2. Es hat einen sehr barocken Gestus und verfügt gleich­zeitig über einen etwas anderen Drive, eine andere Dynamik. Ich konnte mir sofort vorstellen, dass das von

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einem Barockorchester gespielt wird und auf erfrischende Weise mit den barocken Konzertsätzen in Kontrast treten könnte. Wir haben dann ge­­ meinsam ein paar weitere Stücke ausgewählt, die Michael Gordon mit Blick auf die Musiker von La Scintilla bearbeitet hat. Recomposition ist wohl die treffende Bezeichung.

Choreografierst Du zu Barockmusik anders als zu Michael Gordon?

Das denke ich nicht. Natürlich gibt es bei Michael Gordon Passagen, die ge­ triebener und schneller sind als bei Vivaldi und in deren Zentrum eher Rhythmus als Melodie steht. Aber das bedeutet nicht, dass ich bei Vivaldi irgendwie barock und bei Michael Gordon in einem zeigenössisch-modernen Stil choreografieren würden. Es fühlt sich gerade sehr organisch und ganz­ heitlich an.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Wie erlebst Du die Wiederbegegnung mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich? www.opernhaus.ch/shop Am Anfang hatte ich das Gefühl, als sei ich ewig nicht hier gewesen. Aber wenn man anfängt zu arbeiten, ist die alte Vertrautheit schnell wieder da. Das oder amgeradeVorstellungsabend im ist wichtig für dieses neue Stück, das länger sein wird als mei­ ne bis­Foyer herigen Arbeiten. Beim Choreo­gra­fie­­ren hilft es mir sehr, dass ich die Tänzer kenne und eineOpernhauses wirkliche Be­­zie­hung zu ihnen habe.

Choreografisches Material des erwerben kann man unter diesen Bedingungen sehr schnell und effizient ent­wickeln.

Verändert sich Dein choreografischer Stil mit wachsendem Abstand von Deiner eigenen Tänzerkarriere?

Auf jeden Fall! Ich bin nicht sicher, ob es daran liegt, dass ich nicht mehr tanze, oder einfach daran, dass ich älter werde und sich mein Geschmack ändert. Doch ich bin froh darüber. Stücke, die vor sechs Jahren entstanden sind, haben nicht mehr so viel zu tun mit dem, was ich heute mache.

Und wahrscheinlich werde ich in zehn Jahren auch wieder ganz anders cho­ reografieren. Dieser Gedanke hat etwas sehr Optimistisches.

Das Gespräch führte Michael Küster

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LADY WITH A FAN Die Musik

Michael Gordon (*1956) Corpus I (Weather 2) Antonio Vivaldi (1678-1741) Violinkonzert d-Moll, op. 9 Nr. 8, RV 238. 2. Largo Michael Gordon Corpus II (Please Look) Antonio Vivaldi Violinkonzert G-Dur, op. 9 Nr. 10, RV 300. 2. Largo cantabile Antonio Vivaldi Violinkonzert h-Moll, op. 9 Nr. 12, RV 391. 2. Largo Sound-Collage

Michael Gordon Corpus III (Gotham) Antonio Vivaldi Violinkonzert c-Moll, op. 9 Nr. 11, RV 198a. 2. Adagio Sound-Collage

Michael Gordon Corpus IV (Romeo)

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INTRIGANTIN IM EXIL Wer ist die Dame mit dem Fächer?

Michael Küster

Als Hofmaler König Philipps IV. von Spanien schuf Diego Velázquez vollende­ te Porträts der königlichen Familie und von Mitgliedern des spanischen Hochadels. Zu den berühmtesten und gleichzeitig rätselhaftesten Gemälden zählt Die Dame mit dem Fächer (The Lady with a Fan), das sich heute als eine der grossen Attraktionen in der Wallace Collection in London befindet. Lange Zeit ging man von der Annahme aus, dass es sich bei der Porträtierten um eine Spanierin, vielleicht sogar um die Tochter des Malers handele. Neuere Forschun­ gen, u.a. von der britischen Kunsthistorikerin Zahira Veliz Bomford, plädieren jedoch für eine französische Herkunft der Dame. Die Wissenschaftlerin verweist auf die typisch französischen Details im Aussehen der Dame – das braune Sei­ denkleid, die weissen Handschuhe, die Frisur und den auffällig an ihrem linken Handgelenk platzierten blauen Nœud d’amour (Liebesknoten), ein in Frankreich äusserst beliebtes modisches Accessoire. Ihren Fächer präsentiert die Dame en action, während sich die spanischen Aristokratinnen meist mit geschlossenem Fächer malen liessen. Auf die Identität der Porträtierten, so meint Veliz Bom­ ford, könne man aus einem Brief Velázquez’ aus dem Jahr 1638 schliessen.

Darin erwähnt er, dass er Marie de Rohan-Montbazon, die Herzogin von Che­ vreuse, gemalt habe. Als aus Frankreich verjagte Exilantin war sie am spanischen Hof zu trauriger Berühmtheit gelangt.

In die Geschichte ist die Herzogin vor allem als grosse Intrigantin einge­ gangen. Im Jahre 1600 geboren, wuchs Marie de Rohan gemeinsam mit ihrem älteren Bruder auf Schloss Couzières auf. Die Geschwister waren unzertrenn­ lich. Marie soll oft die Kleider ihres Bruders getragen und sich mit ihm und seinen Freunden die Zeit mit Reiten, Jagen und Pferderennen vertrieben haben.

Als Ludwig XIII. im Jahre 1615 mit Anna von Österreich, der Tochter des spanischen Königs Philipp III., vermählt wurde, wurde Marie für den Hofstaat

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der jungen Königin ausgewählt und erregte mit ihrem Unternehmungsgeist, ihrer ungezügelten Lebensfreude und ihrer aussergewöhnlichen Schönheit ei­ niges Aufsehen bei Hof. König Ludwig war begeistert von der jungen Frau, die sich wie er für Pferde, Jagd und Falknerei begeistern konnte, und machte sie zur ersten Hofdame der Königin. Schnell stieg sie zur engsten Vertrauten Annas auf. So bahnte sie 1625 eine Liaison zwi­schen Anna und dem Duke of Bucking­ ham an. Später waren sie und ihr Ge­liebter, Henri de Talleyrand-Périgord, der Graf von Chalais, in eine Verschwö­r ung zur Ermordung Richelieus verwickelt, die der Kardinal aufdecken konnte. Chalais endete auf dem Schafott. Marie wurde nach Poitou verbannt, durfte 1628 jedoch an den Hof zurückkehren.

Doch nur fünf Jahre später wurde sie er­neut in die Verbannung geschickt, diesmal nach Tours, weil sie ihren Liebhaber, den Marquis de Châteauneuf, ausgehorcht und Staatsgeheimnisse an Spanien verraten haben sollte. 1637, Frankreich befand sich inzwischen im Krieg mit Spanien, entdeckte Richelieu, dass die Königin Anna mit ihrer Hilfe eine verräterische Korrespondenz mit ihren spanischen Verwandten unterhielt. Daraufhin floh die Herzogin nach Spanien. Diesmal konnte sie erst nach dem Tod von König und Kardinal nach Frankreich zurückkehren. Ihr Verhältnis zur Königin zerbrach allerdings an deren Zuneigung für Kardinal Mazarin, der dadurch zum Ziel für Maries Feind­ schaft avancierte. Sie beteiligte sich an an einer Intri­ge zur Ermordung Mazarins und wurde erneut verbannt. 1652 versöhnte sie sich mit der Königin und zog sich endgültig von der politischen Bühne zurück.

Maries Affäre mit Chalais steht im Zentrum der Oper Maria di Rohan von Gaetano Donizetti (1843). Ihre Rolle in der Affäre zwischen Anna und Bucking­ ham wiederum inspirierte Alexandre Dumas, der sie als geheimnisvolle Geliebte seiner Musketiere Aramis und Athos in Die drei Musketiere auftauchen liess.

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Kurt Tucholsky

Das Lächeln der Mona Lisa Ich kann den Blick nicht von dir wenden.

Denn über deinem Mann vom Dienst hängst du mit sanft verschränkten Händen und grienst.

Du bist berühmt wie jener Turm von Pisa, dein Lächeln gilt für Ironie.

Ja ... warum lacht die Mona Lisa?

Lacht sie über uns, wegen uns, trotz uns, mit uns, gegen uns – oder wie –?

Du lehrst uns still, was zu geschehn hat.

Weil uns dein Bildnis, Lieschen, zeigt: Wer viel von dieser Welt gesehn hat – der lächelt, legt die Hände auf den Bauch und schweigt.

DOUGLAS LEE Choreograf

Douglas Lee stammt aus England. Seine Ballettausbildung absolvierte er an der Arts Educational School London und an der Royal Ballet School, die er 1996 abschloss und dabei mit dem Alicia Markova Award ausgezeichnet wurde. 1996 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts, wo er 2002 zum Ersten Solisten ernannt wurde. In Stuttgart tanzte er Hauptrollen in Balletten von John Cran­ ko, John Neumeier, Hans van Manen, Jiří Kylián, Glen Tetley, George Balan­ chine und William Forsythe. 1999 gab Douglas Lee sein Debüt als Choreograf in der Reihe «Junge Choreografen» der Stuttgarter Noverre-Gesellschaft und erhielt danach den Auftrag für eine neue Choreografie für das Stuttgarter Bal­ lett. Am New York Choreographic Institute arbeitete er zweimal mit Tänzern des New York City Ballet. Bis 2010 entstanden für das Stuttgarter Ballett Cho­ reografien wie Viewing Room, Dummy Run, Leviathan und Nightlight.

Seit 2011 ist Douglas Lee international als freischaffender Choreograf tätig. Seine für das Stuttgarter Ballett entstandene Choreografie Fanfare LX wurde vom Staatsballett Berlin übernommen. Weitere Arbeiten waren Fractured Wake und 5 for Silver für das Norwegische Nationalballett, Rubicon Play für das Königliche Ballett Flandern, Lifecasting für das New York City Ballet (Übernah­ me ans Stuttgarter Ballett), Miniatures, Aria und Arcadia für das Stuttgarter Ballett, Souvenir für das Ballett Perm (Nominierung für die «Goldene Maske»), Legion für das Nederlands Dans Theater, PianoPiece für das Ballett Dortmund, The Fade für das Ballett Mainz, Doll Songs für das Ballett Nürnberg, Ophelia für das Ballett der Opéra du Rhin, Playground für das Atlanta Ballet und Forteress für das Greek National Ballet. Seine 2016 für das Ballett Perm entstandene Cho­reografie Snow Was Falling wurde mit der «Goldenen Maske» ausgezeich­ net. Für das Ballett Zürich / Junior Ballett choreografierte Douglas Lee bereits A-Life und IRIS.

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MICHAEL GORDON Michael Gordon wurde 1956 in Miami Beach geboren. Er studierte an der New York University und an der Yale School of Music. In seiner Musik vereinen sich Einflüsse von Punk Rock, Free Jazz und Minimalismus. In den letzten 25 Jahren hat er ein äusserst vielgestaltiges kom­po­sitorisches Werk vorgelegt, das Orches­ terkompositionen und Kammermusik (u.a. für das Kronos Quartet) ebenso umfasst wie eigens für das Aufnahmestudio konzipierte Projekte. In dieser Saison führen das Britt Festi­val Orchestra (Natural History), The Young People’s Choir of New York (Great Trees of New York City), The Crossing Choir (The Anony­ mous Man) und das Rotterdam Philharmonic Orchestra (The Unchanging Sea) Werke von Gordon auf. Immer wieder arbeitet er mit dem Filmema­cher Bill Morrison zusammen, so bei den Projekten Decasia für die Basel Sinfonietta, den Los Angeles und New York City gewidmeten Filmsinfonien Dystopia für das Los Angeles Philharmonic Orchestra und Gotham für das American Composers Or­ chestra. Die City Symphony El Sol Caliente ist der 100-Jahr-Feier von Miami Beach gewidmet. Rewriting Beethoven’s Seventh Symphony wurde 2006 von den Bamber­ger Symphonikern beim Bonner Beethoven-Fest uraufgeführt. Weitere Kompositionen entstanden für das Lincoln Center, die Carnegie Hall, die BBC Proms, die Brooklyn Academy of Music, das Orchestra of the Age of Enlighten­ ment, die Seattle Symphony, das Sydney 2000 Olympic Arts Festival und die Dresdner Musikfestspiele. Bereits 1983 gründete der Komponist die Michael Gordon Philharmonic. Heute tritt er mit seinem eigenen Ensemble, der Micha­ el Gor­don Band, in Europa und Amerika auf. Er ist Mitbegründer des New Yorker Musikkollektivs «Bang on a Can». Zahlreiche Choreografen wie Wayne McGregor, Pina Bausch, Heinz Spoer­li, Emio Greco/Pieter C. Scholten und Ashley Page haben Werke von Gordon vertanzt. Michael Gordon wurde mit zahlreichen Aus­zeich­nungen geehrt, u.a. von der Guggenheim Foundation, der American Academy of Arts and Letters, der Foundation for Contemporary Per­ formance Arts und dem National Endowment for the Arts. Zu seinen Aufnah­ men gehören Alben wie Rushes, Timber, Weather, Light is Calling, POPORERA, Van Gogh, Trance und Big Noise from Nicaragua.

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ANTONIO VIVALDI Die Epoche der Barockmusik – heute allgemein auf den Zeitraum zwischen 1600 und 1750, Bachs Todesjahr, bestimmt – ging von Italien aus und verbreitete sich rasch über ganz Europa. Vor allem in einer Stadt blühte ein glanzvolles barockes Musikleben, das auf besondere Weise mit dem Namen eines berühmten Musikers verbunden war: Antonio Vivaldi in Venedig. Als er zu Beginn des 18. Jahrhun­ derts seine Laufbahn als Komponist und Geigenvirtuose begann, hatte die La­ gunenstadt, wie überhaupt ganz Italien, zwar ihre politische und wirtschaftliche Bedeutung weitgehend eingebüsst, aber wie ehedem verstand man sich selbst­ bewusst als Vorreiter für einen modernen Musikstil in Europa. Die Kulisse, die sich damals den zahlreich nach Venedig pilgernden Musikern bot, dürfte sich einigermassen unverändert erhalten haben: Der Markusplatz mit dem Dogen­ palast, der vom einstigen Reichtum kündet, die Basilika San Marco, die ein ganzes musikgeschichtliches Kapitel für sich beansprucht, das Gewirr von laby­ rinthischen kleinen Gassen und verzweigten Kanälen, und natürlich – die Gon­ deln. Zum Klischee von der schönen «Stadt der tausend Brücken» gehört aber auch das Unheimliche und Morbide, die Masken des Karnevals, der modrige Geruch der Lagune... etwas vom Rätselvollen der Stadt scheint sich auch auf Vivaldi übertragen zu haben; jedenfalls ranken sich zahlreiche Berichte und Legenden um seine Person, angefangen bei seiner Geburt 1678 angeblich wäh­ rend eines der schlimmsten Erdbeben der venezianischen Geschichte, über seinen Namen «il prete rosso» – «der rothaarige Priester», wegen seines vom Vater geerbten roten Haarschopfes, seinen Ruf als exzentrischer Kleriker und virtuoser Geiger, der das Publikum in Rausch versetzen kann, bis zu seiner Verbindung mit einer wesentlich jüngeren Frau.

1703 erhielt er die Priesterweihe, doch übte er das Amt nur kurze Zeit aus.

Er wurde zum «Maestro di Violino» am Waisenhaus «Pio Ospedale della Pietà» ernannt. Schon bald stieg er zum «Maestro de concerti» auf und übernahm als Nachfolger von Francesco Gasparini die Leitung des hoch angesehenen Mäd­ chen­orchesters. Vivaldi bereicherte das Repertoire mit seinen Konzerten und

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zahlreichen kirchenmusikalischen Werken, darunter Messen, Motetten und Psalmen. 1711/12 liess er in Amsterdam die Sammlung L’estro armonico drucken. Die Sammlung machte ihn in ganz Europa bekannt und beeinflusste viele Zeitgenossen, darunter auch Johann Sebastian Bach.

1713 schrieb Vivaldi seine erste Oper, Ottone in villa, die in Vicenza er­ folgreich uraufgeführt wurde. Der Erfolg veranlasste ihn den Posten eines Im­ presarios am Teatro Sant’Angelo zu übernehmen. Von nun an komponierte er etwa zwei Opern pro Jahr, darunter L’olimpiade (1734) und Griselda (1735).

Vivaldi hat seine Tätigkeiten in Venedig immer wieder durch Aufenthalte in anderen Städten unterbrochen. In den Jahren 1718-1720 stand er in Mantua als Kapellmeister im Dienst des Landgrafen Philipp von Hessen-Darmstadt.

Zwischen 1729 und 1733 war Vivaldi viel auf Reisen, u.a. in Wien und Prag.

Nach seiner Rückkehr nach Venedig nahm er 1735 seine Tätigkeit als Kapell­ meister an der Pietà wieder auf. 1740 reiste er – möglicherweise auf Einladung Kaiser Karls VI. – nach Wien, wo er im Jahr darauf verstarb.

Etwa die Hälfte seiner rund 500 Instrumentalkonzerte sah Vivaldi für die Violine als Soloinstrument vor, andere sind für Holzbläser komponiert, einige wenige für das Violoncello. Das dreisätzige Solokonzert als eine der wichtigsten Gattungen des Barock ist auf Vivaldi zurückzuführen. Die schnellen Ecksätze weisen meist die typische Ritornellform auf, in der sich das Tutti mit dem frei­ er agierenden Soloinstrument abwechselt, während die langsamen Mittelsätze dem Solisten Gelegenheit zu gefühlvollen Kantilenen geben. Häufig liegen den Konzerten programmatische Inhalte zugrunde, die tonmalerisch ausgedeutet werden, am berühmtesten sind wohl I quattro stagioni (Die vier Jahreszeiten).

Douglas Lee hat für seine Choreografie Lady with a Fan Sätze aus einem weniger bekannten Zyklus Vivaldis ausgewählt. Das Opus 9 umfasst zwölf Violin­konzerte, die 1727 unter dem Titel La Cetra veröffentlicht wurden. Der Name leitet sich vom altgriechischen «Kithara» (Gitarre) her und spielt politisch auf «Scettro» (Zepter) an. Gewidmet ist der zweiteilige Zyklus Kaiser Karl VI., der nicht zuletzt als grosszügiger Förderer der Künste in die Geschichte einge­ gangen ist.

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BALLETT ZÜRICH

Christian Spuck Ballettdirektor

Christian Spuck stammt aus Marburg und erhielt seine Ausbildung an der John Cranko Schule in Stuttgart.

Seine tänzerische Lauf­bahn begann er in Jan Lauwers’ Needcompany ­u nd Anne Teresa de Keers­­mae­­­kers En­­ semble ROSAS. 1995 wur­de er Mi­t­­­g lied des Stutt­­­gar­ ter Balletts. Von 2001 bis 2012 war Chri­stian Spuck Haus­ choreograf des Stuttgarter Balletts. Insgesamt hat er 15 Ur­auf­führungen für die Compagnie choreo­ grafiert, da­runter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstre­tragödie nach Frank Wedekind (2003), Der Sandmann nach E.T.A. Hoffmann (2006) und Das Fräulein von S. (2012), eben­falls nach E.T.A. Hoff­ mann. 2006 erhielt er den Deut­schen Tanzpreis «Zu­ kunft» für Choreografie. Für das Aalto Ballett Theater Essen entstand 2004 das Ballett Die Kinder, das für den «Prix Benois de la Danse» nominiert wurde. Seit 1999 hat Christian Spuck zahl­rei­che weitere Choreo­ grafien für eine Reihe renom­m ierter Ballettcompagni­ en in Europa und den USA geschaffen, u.a. The Re­ turn of Ulysses (2006) für das Königliche Ballett Flandern (Gastspiel beim Edinburgh Festival) und Woyzeck (2011) für das Nationalballett Oslo. Seit 2005 tritt Chri­stian Spuck auch in den Bereichen Film und Musiktheater in Erscheinung: Marcia Haydée als Pene­ lope, ein Tanzfilm mit Marcia Haydée, wurde von ARTE ausgestrahlt. 2009 führte Christian Spuck bei Glucks Orphée et Euridice, einer Koproduk­ t ion der Staatsoper Stuttgart und des Stuttgarter Balletts, Re­ gie und zeichnete auch für die Cho­reografie verant­ wortlich. 2010 inszenierte er Verdis Falstaff am Staats­­ theater Wies­ baden. Das 2008 beim Aalto Ballett Theater in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde auch von den Grands Ballets Canadiens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett übernom­men. Die Uraufführung von Poppea// Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde von der Zeitschrift «Dance Europe» zu den zehn er­folg­reichsten Tanzpro­duktionen welt­weit im Jahr 2010 gewählt sowie mit dem deutschen Theater­ preis «Der Faust 2011» und dem italienischen «Danza/ Danza-Award» ausgezeichnet. Seit Beginn der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zü­ rich. Hier waren bislang seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Anna Karenina und Der Sandmann zu sehen. An der Deutschen Oper Berlin in­sze­n ierte er 2014 Berlioz’ La Damnation de Faust, wo 2017 Der fliegende Holländer folgen wird.

Yen Han Erste Solistin

Die US-Chinesin Yen Han studierte bei Stefan Mucsi und Paul Maure in Los Angeles, an der Hartford Bal­ let School, beim San Francisco Ballet und an der Bei­ jing Dance Academy. Nach Engagements beim Jeune Ballet de France und dem Ballet de Nice wurde sie 1994 Mitglied des Balletts Zürich. Sie tanzte u.a. die Solopartien in Heinz Spoerlis Feuervogel, Nussknacker, La Fille mal gardée, Romeo und Julia, Daphnis et Chloé, Ein Sommernachtstraum, La Sylphide, Peer Gynt (Sol­ veig), Le Sacre du printemps u nd Giselle. Ausserdem trat sie in Choreografien von Bigonzetti, van Manen, Forsythe, Balanchine, Kylián, Ek (Aurora in Sleeping Beauty), Tharp, Wheeldon, Hwai Min und Schläpfer auf. 2012 gastierte sie bei den Salzburger Fest­­spielen.

Sie war die Julia in Christian Spucks Romeo und Julia und der Hofmeister in Spucks Leonce und Lena. An der Royal Swedish Opera gastierte sie als Julia in Mats Eks Julia & Romeo. 2013 wurde sie mit dem «Tanz­preis der Freunde des Balletts Zürich» und als «Herausra­ gende Darstellerin» bei den Schweizer Tanzpreisen geehrt. Sie war in der Titelrolle von Patrice Barts Gisel­ le und als Kitty in Spucks Anna Karenina zu sehen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Viktorina Kapitonova Erste Solistin

Die Russin Viktorina Kapitonova studierte an der Bal­ lettschule Kasan und an der Moskauer Bolshoi Theater Akademie. Sie war Gewinnerin des Wettbewerbs «The Young Ballet of Russia» und des ArabesqueWettbewer­bes. Am Dzhalilja-Opernhaus Kasan tanzte sie Solopartien in Schwanensee, Dornröschen, Don Quixote, La Ba­ya­dère, Coppélia u nd Der Nussknacker.

2008/09 war sie Mitglied des Stanislawski-Balletts.

Seit 2010 ist sie Mit­glied des Balletts Zürich. Hier tanzte sie u.a. Odette/Odile in Heinz Spoerlis Schwa­ nensee, Soloparts in Spoerlis Ein Sommernachtstraum, ...und mied den Wind und Goldberg-­Variationen, Ro­ setta in Christian Spucks Leonce und Lena, die Amme in Spucks Romeo und Julia und die Titelrolle in Spucks Anna Karenina. Ausserdem war sie in Choreografien von Balanchine, Ek, Forsythe, Kylián, Lee, McGregor und Schläpfer zu sehen. In der Reihe «Junge Choreo­ grafen» präsentierte sie ihre Choreografie Two Bodies – One Soul. Als Giselle/Myrtha (Giselle) war sie an der Seite von Roberto Bolle und Friedemann Vogel zu se­ hen. 2015 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet. Vorige Saison war sie als Odette/Odile in Alexei Ratmanskys Schwanen­ see-Rekonstruktion und als Olimpia in Christian Spucks Sandmann zu erleben.

Programmheft CORPUS Choreografien von Filipe Portugal und Douglas Lee Premiere am 27. Mai 2017, Spielzeit 2016/17

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Titelseite Visual François Berthoud Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Der Essay «Die Seele tanzt» von Dorion Weickmann und das Filipe-Portugal-Portät «Ich bin, was ich getanzt habe» von Sulamith Ehrensperger sind Originalbeiträge (Erstver­ öffentlichung im MAG 49/2017 des Opernhauses Zürich). – Das Interview mit Douglas Lee führte Michael Küster für dieses Programmheft. Ausserdem schrieb er das Editorial, die Texte «Intrigantin im Exil», «Familienbande» sowie die Biografietexte zu Antonio Vivaldi und Michael Gordon. – Kurt Tucholsky: Das Geheimnis der Mona Lisa. In: Gesam­ melte Werke in zehn Bdn. Hrsg. v. Mary Gerold-Tucholsky und Fritz J. Raddatz. Bd 6. Reinbek bei Hamburg 1975.

Literatur: Zahira Veliz: Signs of Identity in «Lady with a Fan» by Diego Velázquez: Costume and Likeness Reconsidered. The Art Bulletin. College Art Association 2004 und Ian Herbert: The mystery of «Lady with a Fan»: was she a fugitive French

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

Duchess? In: The Independent. 18. Oktober 2006. – Peter Wollny: Musik der Bach-Söhne. Booklet-Text zur gleich­ nami­ gen CD-Einspielung mit Concerto Köln. Capriccio 10283. – Siegbert Rampe: Antonio Vivaldi und seine Zeit.

Laaber 2010.

Bildnachweise: Gregory Batardon fotografierte das Ballett Zürich bei der Klavier­hauptprobe am 20. Mai 2017. Die Compagnie wurde portraitiert von Sir Robin Photo­graphy.

Foto Filipe Portugal: Michael Sieber Foto Douglas Lee: Anton Zavjyalov Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

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