Magazin 7 by Opernhaus Zürich

MAGAZIN OPERNHAUS Z�RICH

Ausgabe Nr. 7 Nov / Dez Saison 2026 / 27 Premieren: Rachmaninow – Die drei Opern Elektra La traviata

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Editorial

Liebes Publikum Erinnerungen prägen unsere Persönlichkeit, können von existenzieller Bedeutung sein. Und doch bleiben sie trügerisch: Unser Gedächtnis ist keine Festplatte, jede Erinnerung wird beim Abrufen neu zusammengesetzt. Forschungen zeigen, dass sich Erinnerungen leicht manipulieren, sogar gänzlich neu schaffen lassen – Erlebnisse, die nie stattgefunden haben. Um die Macht der Erinnerung kreisen auch unsere Premieren «Rachmaninow – Die drei Opern» und «Elektra». Für Sergej Rachmaninow, der über 25 Jahre im Exil lebte, war die Erinnerung an Russland schmerzlich. Der Schriftsteller Michail Schischkin, selbst seit 30 Jahren im Schweizer Exil, schreibt über die verlorene Heimat in Rachmaninows Musik. Strauss’ Elektra treibt eine traumatische Erinnerung zur Rache. In Lydia Steiers Inszenierung erzählen Boris Eldagsens KI-generierte Videos die Vorgeschichte. Im Gespräch berichtet der Künstler über die Entstehung von «falschen» Erinnerungen im KI-Zeitalter. Ausserdem stellen wir Miina-Liisa Värelä vor, die als Elektra ihr Zürcher Debüt gibt. Kaum eine Oper spiegelt das Gesellschaftsbild des 19. Jahrhunderts so wie Verdis «La traviata». Anlässlich von Christof Loys Neuinszenierung begibt sich Fabio Dietsche auf die Suche nach dem historischen Vorbild hinter Dumas’ «Kameliendame» und Verdis Violetta. Ihr Opernhaus Zürich

Editorial

Auch Ihre Geige. Entspannt versichert.

Inhalt

Schriftsteller Michail Schischkin über Rachmaninow

Sopranistin Miina-Liisa Värelä im Porträt

KI-Künstler Boris Eldagsen über «Elektra»

Mythos und Realität der Kameliendame

Veranstaltungen Kalendarium

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Die Erfindung

der Erinnerung

Wie klingt Heimat, Michail Schischkin

Anlässlich der Neuinszenierung von «Rachmaninow – Die drei Opern» in der Regie von Dmitri Tcherniakov schreibt Michail Schischkin über Erinnerung, Heimat und Exil – und über die politische Vereinnahmung von Kulturschaffenden. Für den Komponisten, der Russland verlassen musste, wurde die Erinnerung zum inneren Ort der Zugehörigkeit. Schischkin fragt, wie sich Heimat in der Musik bewahren lässt, wenn sie in der Wirklichkeit unerreichbar ist – und warum Rachmaninows Musik bis heute von der Sehnsucht nach einer verlorenen Welt erzählt.

die es nicht mehr gibt?

Rachmaninow – Die drei Opern 1905 arbeitete Rachmaninow an der Oper «Der geizige Ritter» nach der gleichnamigen kleinen Tragödie von Puschkin und schrieb die Musik für den Baron mit Blick auf die Stimme seines Freundes Fjodor Schaljapin, der bereits ein berühmter Bass war. Der Sänger lehnte ab. Schaljapin gefiel die Musik nicht, und er sagte Rachmaninow das Schmerzhafteste, was man einem Komponisten sagen konnte: «Puschkins Worte sind hier stärker als das, was du geschrieben hast.» Das verletzte Rachmaninow tief. Schaljapins Fehlen wirkte sich natürlich auch auf das Niveau der Inszenierung aus. In der ersten Spielzeit wurde die Oper am Bolschoi-Theater in Moskau nur viermal aufgeführt und danach auf Rachmaninows eigenes Drängen vom Spielplan genommen. Für gewöhnliche Menschen hätte ein solcher Streit das Ende einer Freundschaft bedeuten können. Doch zur Freundschaft zweier musikalischer Genies gehört auch die Gabe, nicht nur zu erinnern, sondern auch zu vergessen. Der Streit währte nicht lange, Schaljapin führte den berühmten Monolog des Barons «Im Keller» immer wieder mit grossem Erfolg in seinen Konzerten auf – einen Monolog, der den Höhepunkt der gesamten Oper bildet. Aus dem Zusammenhang einer vollständigen Bühnenaufführung herausgelöst, in der Schaljapin die ihm vertraute dramatische Dynamik Puschkins vermisst hatte, entsprach dieser düstere, psychologisch eindringliche Monolog geradezu ideal seinem schauspielerischen Temperament. Dass Schaljapin dieses Stück dauerhaft in sein Konzertrepertoire aufnahm, ist wohl der beste Beleg dafür, dass der frühere Konflikt überwunden war und er Rachmaninows Musik schliesslich als herausragend anerkannte. Die beiden Gleichaltrigen – beide wurden 1873 geboren – bewahrten ihre Freundschaft ein Leben lang: von ihren ersten Schritten auf der Bühne bis zu den langen Jahren der erzwungenen Emigration. Rachmaninow selbst bekannte: «Meine Verbindung mit Schaljapin gehört zu den stärksten, tiefsten und feinsten Erlebnissen meines Lebens.» Sie lernten sich 1897 in Moskau an Sawwa Mamontows Russischer Privatoper kennen, wo Rachmaninow als Dirigent arbeitete und Schaljapin bereits führender Solist war. Auf dieser Bühne fand Rachmaninows erste Oper «Aleko» gerade dank Schaljapin zu ihrer exemplarischen Gestalt. Die Interpretation der Partie des Aleko durch den grossen Bass wurde zu einem Höhepunkt sei nes Opernrepertoires. Sie traten häufig gemeinsam auf – 7

Rachmaninow – Die drei Opern Schaljapin sang, Rachmaninow begleitete ihn am Klavier. Zeitgenossen beschrieben diese Konzerte als etwas beinahe Hypnotisches. Rachmaninow widmete Schaljapin fünf Romanzen. Schaljapin schätzte Rachmaninow als Begleiter und Dirigenten ausserordentlich. Sein berühmter Satz beschreibt ihre künstlerische Verbindung sehr genau: «Nicht ich singe, sondern wir singen.» Ihre künstlerische Zusammenarbeit wurde durch die Katastrophe unterbrochen, die über Russland hereinbrach – die Revolution. Der Komponist verliess 1917 seine Heimat. Rachmaninow besass das absolute Gehör, und dies nicht nur in der Musik. Er spürte die Falschheit in den Menschen, in Worten, im Pathos der Geschichte. Er hatte das absolute Gehör für das Leben, für das Schicksal. «Die Glocken» hatte er in sich selbst 1913 als Vorboten der Weltkatastrophe gehört – es waren die Glocken der Totenfeier für die noch Lebenden. 1914 beschreibt er sein Grauen bei der Begegnung mit dem Volk, das sich auf die Prüfungen des Krieges vorbereitete. Rachmaninow beob achtete «Pferdewagen mit den zur Musterung anrückenden Reserveeinheiten – besoffen bis zum Umfallen, mit irgendwie tierischen, wilden Schnauzen... mir graute. [...] Das schwere Bewusstsein, dass wir, gegen wen immer wir Krieg führen mögen, niemals Sieger werden.» Er hatte das absolute Gehör für die Zukunft. Im Winter 1915 schreibt er die «Nachtmesse» und widmet sie den Opfern des Krieges, doch es war ein Gebet für alle, denen es noch bevorstand, die entsetzlichen russischen Jahre der Revolution, des Bürgerkrieges, des Terrors, des Gulags zu erleiden. Im Frühjahr 1917, als das Land noch von der «grossen unblutigen» Revolution und von der Freiheit berauscht war, spürte Rachmaninow bereits das Unausweichliche des nahenden Untergangs, er begriff, dass es niemals ein freies und demokratisches Russland geben wird, sondern Chaos und Abschlachten, Triumph der Barbarei. Es nahte das «Russland, mit Blut gewaschen» – so wird Artjom Wessjoly seinen berühmten Roman nennen, ein Schriftsteller, der später wie Millionen seiner Leser zu Lagerstaub werden wird. Rachmaninow schrieb etwas später: «Fast von Beginn der Revolution an begriff ich, dass sie einen falschen Weg eingeschlagen hat. Bereits im März 1917 beschloss ich, Russland zu verlassen, doch liess sich mein Plan nicht verwirklichen, weil sich ganz Europa immer noch im Zustand des Krieges befand und die Grenzen geschlossen waren.» 8

Essay Der letzte Sommer auf seinem geliebten Landgut Iwanowka erfüllte ihn mit Grauen. In einem Brief an Alexander Siloti schreibt er: «Die Lebensbedingungen dort sind derart, dass ich nach den dort verbrachten drei Wochen beschlossen habe, nie wieder zurückzukehren.» Er bittet um Beschaffung eines Passes: «Ganz gleich wohin! Irgendwohin!» Zum endgültigen Riss in seiner Seele kam es, als die Bauern, die er zuvor heiss geliebt hatte, den Lieblingshund seiner Tochter bestialisch mit Spaten erschlugen.

«Mit dem Verlust der Heimat verlor ich mich selbst.» Eben jenes Volk, um dessen Befreiung mehrere Generationen der russischen Intelligenzija gerungen hatten, entpuppte sich als Wechselbalg. Die russische Intelligenzija liebte immer nur irgendeinen erdachten Bauern und ein erdachtes Russland. Und nun setzte die Realität ein. Landgüter wurden geplündert. Rachmaninows Konzertflügel wurde aus dem zweiten Stock hinuntergeworfen. Iwanow ka wird vollständig niedergebrannt werden. Nie wieder wird Rachmaninow dorthin zurückkehren. Der Komponist verbrachte 25 Jahre in der Emigration. Man schrieb über ihn, er habe fern der Heimat aufgehört, Musik zu komponieren. Am häufigsten wurden seine berühmt gewordenen Worte angeführt: «Nachdem ich Russland verlassen hatte, verlor ich die Lust am Komponieren. Mit dem Verlust der Heimat verlor ich mich selbst. Einem Vertriebenen, der seiner Wurzeln, der Traditionen und des heimatlichen Bodens verlustig gegangen ist, fehlt die Lust zu schaffen, ihm verbleibt kein anderer Trost, als die nicht zu brechende Wortlosigkeit ungetrübter Erinnerungen.» All dies stützte den grossen russischen Mythos vom Künstler, der in der Fremde nicht schöpferisch tätig sein könne und an Nostalgie sterbe – ein Mythos, der verständ licherweise nicht von Schöpfern, sondern von Regierenden in die Welt gesetzt wurde. Fern der Heimat wurden von russischen Schriftstellern und Komponisten die gross artigsten Meisterwerke geschaffen, dabei liessen sie sich im Ausland zu allen Zeiten von der russischen Macht nur schwer kontrollieren. Einige Jahre vor der Revolution, von 1906 bis 1909, lebte Rachmaninow bereits im Ausland, in Dresden, und arbeitete «in der Fremde» mit Feuereifer – 9

Rachmaninow – Die drei Opern dort schrieb er die Zweite Sinfonie, das von Böcklins Gemälde inspirierte sinfonische Poem «Die Toteninsel», die Oper «Monna Vanna» nach Maeterlinck, die Erste Klaviersonate. So wie Gogol in Rom am russischsten aller Bücher «Die toten Seelen» schreiben konnte, so kamen zu Rachmaninow in Rom, in seiner Wohnung an der Piazza di Spagna, «Die Glocken», die Chorkantate, die er für sein bestes Werk hielt. In der Tat, nach der Revolution beglückte die Musik den Komponisten seltener, aber was war das für Musik! Es genügt, nur die «Rhapsodie über ein Thema von Paganini» und die Dritte Sinfonie zu nennen! Seine Musik widersprach seinen Worten.

«Er spürte die Falschheit in den Menschen, in Worten, im Pathos der Geschichte. Er hatte das absolute Gehör für das Leben, für das Schicksal.» In den ersten Jahren nach der Revolution blieb Schaljapin in Sowjetrussland, trat weiterhin auf und erhielt von den Bolschewiki sogar den Titel «Volkskünstler der Republik». 1922 folgte er seinem Freund in die Emigration. «In den düsteren Tagen meines Petersburger Lebens unter den Bolschewiki», erinnert sich Schaljapin in seinem Buch «Maske und Seele», «träumte ich oft von fremden Ländern, nach denen es meine Seele zog. Ich sehnte mich nach einem freien und unabhängigen Leben.» Für russische Kulturschaffende – Schriftsteller, Musiker, Künstler – war der Westen niemals «Fremde», wie sowjetische Propagandisten das Leben der Emigranten darstellten. Schaljapin selbst schrieb: «Denn alles, wovon die westliche Welt geistig lebt, ist mir sowohl als Künstler als auch als Russe unendlich nah und teuer. Wir alle haben aus dieser grossen Quelle der Schöpferkraft und Schönheit getrunken.» Schaljapin fand, ebenso wie Rachmaninow, seinen Platz im Musikleben des Westens: Er sang an den bedeutendsten europäischen Opernhäusern, wirkte in einem Film in Hollywood mit und trat an der Metropolitan Opera auf. 10

Essay Als Rachmaninow, Schaljapin und tausende Angehörige der «kreativen Klasse», wie man heute sagen würde, in die Emigration gingen, nahmen sie ihr eigenes Russland, ihre grosse Kultur mit. Sie selbst waren ja diese grosse Kultur. Das Land wurde für mehrere Generationen verschlossen, es versank im Sumpf von Obskurantismus und anachronis tischer Brutalität, aus dem es bis zum heutigen Tag nicht herausfindet. Es ist ein fremdes Land geworden. Wenn die alten Freunde einander trafen, erinnerten sie sich an ein Russland, das es nicht mehr gab. Sie selbst waren füreinander Russland. Russland war die russische Kultur, die russische Musik – und dieses Russland war nicht das von Barbaren eroberte Land, sondern ein lebendiger, bedeutender Teil der Weltkultur, ihr eigenes Leben. Schaljapin starb 1938 in Paris an Leukämie. Rachmaninow sah ihn wenige Tage vor seinem Tod. Fast vierzig Jahre lang waren sie eng befreundet. Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs und dem Überfall Hitlerdeutschlands auf die stalinistische Sowjetunion konnte Rachmaninow all die Beschimpfungen und Demütigungen vergessen, mit denen ihn die sowjetische Presse zwei Jahrzehnte lang überzogen hatte, und entschied sich dafür, Russland im Krieg gegen Deutschland zu unterstützen. Die Einnahmen aus seinen Konzerten überwies er an die sowjetische Botschaft, damit Medikamente für Verwundete gekauft werden konnten. Die sowjetische Propaganda begann sofort, seinen Namen für sich zu nutzen. Rachmaninow war bereits fast 70 Jahre alt. Die Anerkennung in der Heimat nach Jahrzehnten der Hetze machte auf ihn enormen Eindruck. In einem Brief an seine Cousine Sophia Satina äusserte sich Rachmaninow zu diesem in seinem Leben ausserordentlichen Ereignis: «Ich schicke weitere drei Zeitungsberichte über mein Jubiläum, geschrieben in Moskau und mir zugesandt mit einem netten Brief aus der russischen Botschaft in Washington. Die Bolschewiki haben sich also doch als erste erinnert und sie sind wahrscheinlich die einzigen, die sich erinnern werden. Alle anderen interessiert es wenig.» Rachmaninow nahm sich vor, eine «Stalingrader Sinfonie» zu schreiben. Doch der rasche Tod hinderte ihn daran. Forscher berichten, dass das Archiv Rachmaninows in den USA einen bislang unveröffentlichten Briefwechsel enthält: Nach der Schlacht von Stalingrad habe Rachmaninow einen Brief an Stalin geschrieben mit der Frage nach 11

Rachmaninow – Die drei Opern einer Möglichkeit zur Rückkehr. «Sie sollten nicht daran zweifeln», soll Stalin kurz geantwortet haben, «dass wahren Patrioten die Freiheit zu leben und zu schaffen in unserem Land immer gewährleistet sein wird.» Es schmerzt, sich das Unmögliche vorzustellen, Rachmaninow sässe im Ehrenpräsidium eines Parteitages, hielte eine Rede, in der die Verdienste «des Koryphäen der Musik und des grössten Freundes der Komponisten» gepriesen würden. Das Schicksal entschied alles auf seine Weise. Das nahende Ende vorausahnend, nahm Rachmaninow die amerikanische Staatsbürgerschaft an. Viele Jahre lang suchte er es zu vermeiden. Während er der amerikanischen Flagge die Treue schwor, fühlte er sich wohl kaum als ein amerikanischer Patriot – die Staatsbürgerschaft der USA erleichterte einfach der Familie die Lösung von Erbschaftsangelegenheiten. Rachmaninow war zeitlebens Bürger eines Landes, das auf keiner geografischen Karte verzeich net war. Er war Bürger der russischen Kultur. Fjodor Schaljapin wurde einmal von einem englischen Bekannten gefragt: «Was soll man lesen, um die Seele ei nes russischen Menschen zu begreifen?» Ohne nachzudenken antwortete der Sänger: «Man soll Rachmaninows Musik hören.» Rachmaninow war Russe, doch war seine Musik eine Offenbarung für die ganze Welt. Sein Russischsein stellte keine Grenze dar. Er war tief gläubig und seine Musik war ein universelles Gebet für den Menschen. Wie jeder Lebende fürchtete er den Tod. Das christliche Hauptmotiv der künftigen Auferstehung «Dies irae» wiederholt sich bei ihm beharrlich von Werk zu Werk. Zeit seines Lebens wollte er ein Haus für sich selbst und seine Familie bauen – ein grosses, helles, schönes, ein riesiges, damit jeder darin Platz und Geborgenheit fand. Er befasste sich mit allen Baudetails und Zeichnungen. Am Ufer des Vierwaldstättersees in der Schweiz sprengte er die Felsen weg, damit der Ort an sein Iwanow ka erinnerte. Revolutionen und Kriege nahmen ihm das Erbaute fort. Zeit seines Lebens errichtete er ein Haus in der Musik – ein geräumiges und helles, in dem er nach dem Tod des Körpers leben würde, ein Haus, das ihm niemand je wegnehmen kann. Die Töne erwiesen sich als das festeste Material. Das irdische Leben Rachmaninows fiel in eine furchtbare Zeit. Die Apokalypse existierte in Wirklichkeit. Mensch12

Essay liche Düsternis überflutete die Erde. Doch das Leben braucht Licht. Man musste der Grausamkeit, der Bestialität, dem Ekel etwas entgegensetzen. Musik war das Einzige, das er den Revolvern, mit denen Geiseln erschossen wurden, den Armeen aller Länder, den Gulags und Au schwitzen entgegensetzen konnte. Seine Musik war lichtbringend. Sie war sein Kampf. Und er hat gesiegt. Und anders konnte es gar nicht sein, denn er hat den todbringenden Kräften seine Musik entgegengesetzt, die lebensspendend ist – Verzückung angesichts der Schönheit der Welt, Freude, Trauer, Glaube, Liebe. Das Geheimnis seiner Musik liegt darin, dass sie an sich schon der Sieg über den Tod ist – indem wir an ihr teilhaben, werden wir selber ein wenig unsterblich.

Michail Schischkin gilt als einer der bedeutendsten russischen Schriftsteller der Gegenwart. Seine Romane wurden im In- und Ausland mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. 2011 erhielt er den renommierten Internationalen Literaturpreis, vergeben vom Haus der Kulturen der Welt in Berlin. Schischkin lebt heute als freier Schriftsteller in der Schweiz.

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Premiere Rachmaninow – Die drei Opern Musikalische Leitung Gianandrea Noseda Inszenierung und Bühnenbild Dmitri Tcherniakov Mit Vladislav Sulimsky, Elena Stikhina, Bekhzod Davronov, Alexey Dolgov u. a. Orchester der Oper Zürich Chor der Oper Zürich Vorstellungen ab 01 Nov 2026 Mit grosszügiger Unterstützung der

Erik Klein Wolterink (1965) ist Künstler und Dokumentarfotograf. Ihn faszinieren insbesondere Veränderungen in unserem alltäglichen Lebensumfeld. Er arbeitet mit Bildern und schafft Fotomontagen sowie Stop-Motion-Filme. Für die Serie «Terug Thuus» («Back Home») kehrte er in sein Elternhaus zurück, ein Landhaus. Seine Eltern hatten das Haus an Stadtbewohner verkauft, die es in eine Pension umwandelten. Erik Klein Wolterink hat die Geschichte seines Elternhauses anhand alter Fotografien dokumentiert, aus denen er die Personen entfernt und mit neu aufgenommenen Bildern kombiniert hat.

Es ist faszinierend und etwas Einzigartiges: alle drei Opern an einem Abend, als eine Geschichte zu erleben. In gewisser Weise sind es drei verschiedene Stil gedichte der Opernkomposition. Ich mag, dass wir an einem Abend von 1892 bis 1905 reisen. Eine Reise von 13 Jahren in einer Nacht. Und es ist die Geschichte unseres Lebens. Das Publikum wird etwas Vertrautes in diesen Opern finden, aber auch Überraschendes entdecken, das zeigt, wo Rachmaninow hinwollte. Als Komponist ist er dem 20. Jahrhundert sehr verbunden, auch wenn seine musikalischen Wurzeln in der Spätromantik der russischen Schule liegen. So gibt es in der Musik Elemente des Neuen, die aber immer auch der Vergangenheit nachspüren – in ihrer Melodik und in ihrem Sinn für Struktur. Das zeigt, dass diese Art von Erinnerung in Rachmaninow immer präsent ist. Selbst als er Russland verliess, nach Amerika zog und vom Land entfremdet war, versuchte er in Beverly Hills die Atmosphäre einer Datscha wie in Russland wiederzubeleben. Oder als er in die Villa Senar an den Vierwaldstättersee nach Luzern zog: Wenn man dort ist, könnte man meinen, in der Nähe des Ladogasees in St. Petersburg zu sein. Es ist dieselbe Umgebung mit dem Garten, dem Haus und dem Zugang zum See. Es ist unglaublich, wie Rachmaninow sein ganzes Leben versuchte, das zu reproduzieren, woran er sich aus seiner Kindheit und Jugend erinnerte. Wir werden durch unsere Erinnerungen geformt, aber mehr noch durch unsere Erfahrungen. Und wenn man etwas erlebt, ist es schön, kleine Elemente davon festzuhalten, die zur Erinnerung werden. Wir erinnern uns nicht an alles, was wir erlebt haben, aber vielleicht haben wir dieses Bild, dieses Wort, diese Atmosphäre, diesen Geruch oder diesen Geschmack verinnerlicht, und das definiert, wer wir sind. Es vermittelt uns den Eindruck, dass wir Teil der fortschreitenden Geschichte sind: Wir kommen von dort, wir gehen diesen Weg und wir gehen in die Zukunft. Solange wir unsere Erinnerungen haben, werden wir die Personen sein, die wir sind. Wir wissen, dass es Krankheiten wie Demenz gibt, die dazu führen, dass man den Kontakt zu den Erinnerungen verliert. Man lebt gewissermassen im Moment. Die Vergangenheit ist nur noch in Bruchstücken vorhanden. Und die Zukunft ist nur eine Entität, die man nicht in Betracht zieht. Aber selbst dann, so stelle ich mir vor, ist dieser eine Moment wichtig, denn fünf Minuten später ist er schon vorbei. Ich bin überzeugt davon, dass die Identität aber nicht verloren geht, sie ist vom Vorher und vom Nachher abgekoppelt. Man kann nur die Gegenwart leben.

Gianandrea Noseda, Dirigent

Mii Värelä

na-Liisa Elektra

Mit der Elektra erweckt Miina-Liisa Värelä eine der dramatischsten und extremsten Opern figuren zum Leben. Ein Porträt der finnischen Sopranistin, die sich selbst immer treu geblieben ist und sich bei Wagner und Strauss ganz zuhause fühlt.

Von Dorothea Walchshäusl

Elektra Ein wohl dosiertes Mittelmass an Hingabe gibt es nicht. Zumindest nicht, wenn man die Figuren auf der Bühne derart überwältigend und eindringlich zum Leben erwecken möchte, wie Miina-Liisa Värelä es tut. «Bei einer Rolle wie der Elektra kann man nicht die ganze Zeit auf Nummer sicher gehen. Das funktioniert nicht. Ich muss mit dem Flow gehen, mich ganz hineinwerfen und maximal präsent sein», sagt die finnische Opernsängerin. Für ihr Publikum erzeugt sie dadurch im Moment der Aufführung eine Intensität, die ihresgleichen sucht. Värelä selbst braucht danach viele Stunden, um wieder ganz bei sich selbst anzukommen, wie sie sagt. Mit gerade einmal 43 Jahren zählt die Frau mit den roten Haaren und dem wachen Blick zu den führenden Vertreterinnen im Fach des hochdramatischen Soprans. Dabei ist es zum einen ihre kraftvoll tragende, dabei zugleich höchst farbenreiche und fein nuancier te Stimme, die in den Bann zieht. Zum anderen ist Värelä eine begnadete Schauspielerin, die ihre Rollen mit unmittelbarer Präsenz und grosser emotionaler Bandbreite durchdringt, ganz gleich, ob sie Brünnhilde, Kundry, Tosca oder die Färberin spielt. Die Oper faszinierte Värelä schon als kleines Kind. Vor dem Fernseher kniend bestaunte sie Pavarotti und andere Grössen und wollte die immer gleichen Mitschnitte von ihren Eltern gezeigt bekommen. «Mich haben der Klang der Stimmen fasziniert und die bewegenden Geschichten. Ich habe das geliebt», erzählt sie heute, und die Musik wurde zu einem festen Bestandteil ihrer Kindheit. Viele Jahre spielte sie Klavier, ausserdem war sie im Kinderchor. Dass sie selbst einmal im Opernfach singen würde, hat sie allerdings erst als junge Erwachsene geahnt. «Anfangs war meine Stimme eher lyrisch und nicht sehr gross», sagt Värelä. Als sie schliesslich an der Sibelius Akademie in Helsinki akzeptiert wurde, war das eine erste Bestätigung für sie. Es folgten acht «durchaus herausfordernde Jahre», wie sie schmunzelnd erzählt. «Ich war immer eine Person, die versucht hat, ihren eigenen Weg zu finden», sagt Värelä, und sie sei sicher nicht die einfachste Studentin gewesen und nicht ohne Grund einige Jahre ohne festen Lehrer. Doch auch wenn viele um sie herum an ihrem Weg gezweifelt hätten, spürte Värelä einen klaren Gradmesser in sich: «Ich war meiner inneren Stimme immer sehr treu und wollte mit ihr wachsen. Ich hatte den starken Drang danach, eine wirklich gute Technik zu lernen. In der Zeit an der Akademie habe ich gemerkt, dass ich tapfer und mutig genug bin, um meinen Weg zu gehen». Die ersten Erfolge gaben ihr Recht: Im Jahr 2009 gewann sie den 1. Preis beim renommierten Lappeenranta-Gesangswettbewerb in Finnland, 2011 den Sonderpreis beim Internationalen Belvedere-Gesangswettbewerb in Wien. Nach dem Studium folgten Stationen als Ensemblemitglied an der Finnischen Nationaloper in Helsinki und am Staatstheater Nürnberg. Blickt man auf die Rollen, die Värelä bereits in jungen Jahren gesungen hat, er-

staunt einen die Grösse und Schwere der Partien. Für sie selbst aber hat sich das ganz natürlich angefühlt. «Meine Stimme ist immer grösser geworden und hat sich immer mehr geöffnet – das war ein intuitiver und stimmiger Prozess», so die Sängerin. Heute verfügt Värelä mehr denn je über eine exzellente Gesangstechnik. Neben der Stimmbildung beschäftigt sich die Künstlerin mit neurowissenschaftlichen Erkenntnissen aus dem Leistungssport, die sie versucht, auf die Welt des Gesangs zu übertragen. «Ich erlebe in meiner eigenen Arbeit und mit meinen Studenten, dass die Technik natürlich extrem wichtig ist. Aber es geht beim Singen darüber hinaus auch sehr viel um das Nervensystem und darum, wie dein Körper ganz individuell funktioniert. Das ist unglaublich spannend zu erforschen». Beispielsweise würde die gleiche Körperhaltung bei Sängern unterschiedlich gut funktionieren. «Es geht darum herauszufinden, was für dich selbst der beste Weg ist, um möglichst effektiv und stark singen zu können», sagt Värelä. Auch sie selbst befinde sich hier in einem ständigen Lernprozess.

Fast wie Belcanto Seit vielen Jahren begleitet sie auf diesem Weg der Komponist Richard Wagner. Als Värelä als noch sehr junge Sängerin zum ersten Mal die Elsa in seiner Oper «Lohengrin» sang, hatte sie das Gefühl, nach Hause zu kommen. Natürlich sei es anfangs sehr herausfordernd gewesen, einen ganzen Abend lang den Klang zu halten. «Aber es war das erste Mal, dass sich meine Stimme zuhause und ganz natürlich angefühlt hat», erzählt Värelä. Damals erlebte sie ein ähnliches Phänomen wie einst an der Sibelius-Akademie: «Während alle um mich herum gestaunt haben, was ich mir da zumute, hat sich das für meine Stimme und meinen Körper einfach nur richtig angefühlt. Meine Stimme wusste intuitiv, was sie zu tun hat und es war, als hätte Wagner das speziell für mich komponiert», so die Sängerin. Neben Wagner ist Richard Strauss der Komponist, der Miina-Liisa Värelä am nächsten ist und auch bei seiner Musik empfindet sie eine besondere Natürlichkeit. Im Vergleich zu Richard Wagner beschreibt sie Strauss’ Tonsprache als «etwas bewegter, leichter». Natürlich sei sie keineswegs «einfach» und oft hoch komplex und herausfordernd. Doch während sie als Sängerin bei Wagner eine grosse Menge Klang aufrechterhalten müsse, gäbe es bei Strauss meist eine Linie, der man folgen könne. «Manchmal fühlt sich Strauss

Porträt für mich tatsächlich fast an wie Belcanto», sagt Värelä und lacht laut – wohlwissend, dass nur wenige überhaupt in der Lage sind, die gewichtigen Rollen etwa einer Elektra zu stemmen.

Leben war. Entsprechend zentral ist für Värelä auch die Wiedererkennungsszene mit Orest. «Man erlebt hier für einen kurzen Augenblick eine andere Seite von Elektra und sie selbst erkennt, wer sie einmal gewesen ist, was sie alles geopfert hat und wie verletzlich sie ist.» Für die Sängerin selbst ist die Darstellung der Elektra ein emotionaler Parforceritt, der alles von ihr fordert und an die Grenzen geht. Was in der Oper passiere, sei natürlich extrem. Dahinter aber gäbe es viele Dynamiken, die uns auch als moderne Menschen berühren und betreffen. «In ‹Elektra› werden wir dazu gezwungen, die dunklen Seiten in uns anzusehen, die wir am liebsten verdrängen würden», sagt Värelä. «Die musikalische Sprache und die Orchestrierung erschüttern, bewegen und verändern etwas Essentielles in uns Menschen». Das mache die Oper derart intensiv und zeitlos – auf und vor der Bühne gleichermassen.

Ein emotionaler Parforceritt Auch wenn sie immer wieder in Konzerten zu erleben ist, ist es die Opernbühne, auf der sich Värelä ganz in ihrem Element fühlt. «Für mich ist es viel leichter, auf der Bühne Teil einer Geschichte zu sein und ganz einzutauchen in diese besondere Welt.» Da gäbe es den jeweiligen Charakter, die jeweilige Szenerie, die Kostüme, die Kulissen und die anderen Schauspieler. «Ich liebe es, für einen Abend ganz die Ideen und Gedanken meiner Figur zu leben», so Värelä. Erarbeitet sie sich eine neue Rolle, versucht sie genau zu ergründen, warum diese so handelt wie sie handelt. «Ich urteile nicht, sondern ich bemühe mich darum, meine Figur zu verstehen und denke viel über die Dinge nach, die sie sagt, über die Hintergründe, ihre persönliche Geschichte und das, was in den Beziehungen mit den anderen passiert», sagt Värelä. In den Proben selbst würden dann meist noch ganz neue Aspekte hinzukommen. «Erst auf der Bühne spürt man wirklich physisch, was mit der Figur passiert. Das ist unglaublich wichtig», so die Sängerin. Hinzu komme die Orchestrierung der verschiedenen Arien. «Bei Wagner wie bei Strauss gibt es sehr viele verschiedene Ebenen und oft liegen die Emotionen im Orchester offen, obwohl man etwas ganz anderes sagt», sagt Värelä. Was sie selbst erstaunt: Beim Hineinschlüpfen in eine Opernrolle sei es für sie manchmal leichter, jemanden zu verkörpern, der weit entfernt ist von ihrer eigenen Persönlichkeit und ihren Überzeugungen. «Wenn mir jemand zu ähnlich ist, ist mir das fast zu eng. Dann fällt es mir manchmal schwer, hier die richtige Rolle zu finden», so Värelä. Im Falle der Elektra, die sie am Opernhaus in Zürich spielen wird, könnte die Kluft zwischen Värelä selbst und der Figur der Oper wohl kaum grösser sein. Und doch: Im Moment der Aufführung löst sich Värelä «komplett in ihr auf», wie sie es beschreibt. Elektra empfindet sie als faszinierende und hochintelligente junge Frau, deren komplette Existenz allerdings vom Tod ihres Vaters geprägt ist. «Sie lebt nur noch in der Vergangenheit und das Einzige, was ihr Leben füllt, ist der Gedanke an Rache.» Dass sie am Ende stirbt, ist aus Sicht von Värelä zwingend. «Mit dem Tod ihrer Mutter hat sie das bekommen, was sie am meisten wollte, das Einzige, wofür sie noch gelebt hat. Das hat sie so ausgefüllt, dass nun nichts anderes mehr von ihr übrig bleibt.» Das sei unglaublich tragisch – insbesondere, wenn man sich vor Augen führe, dass Elektra einst eine junge Frau voller

Dorothea Walchshäusl ist Kulturjournalistin und schreibt u. a. für die NZZ, Musik & Theater und das Fono Forum.

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Premiere Elektra Richard Strauss Musikalische Leitung Lorenzo Viotti Inszenierung Lydia Steier Mit Miina-Liisa Värelä, Sara Jakubiak, Tanja Ariane Baumgartner, John Daszak, Gábor Bretz u. a. Orchester der Oper Zürich Zusatzchor der Oper Zürich Vorstellungen ab 22 Nov 2026

Elektra

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«Kunst muss etwas sein, das ich nicht bestellt habe»

Für die neue «Elektra» arbeitet Regisseurin Lydia Steier mit dem Künstler Boris Eldagsen zusammen, der sich mit KI-generierten Bildern und Videos beschäftigt. Im Gespräch erzählt er unter anderem, wie Erinnerung und KI zusammen hängen und wie das Videomaterial für «Elektra» entstanden ist. 22

Bilder aus dem Entstehungsprozess: oben: KI-generiertes Referenzbild für Elektras Geburtstag unten: Familien porträt (Videostill)

Elektra Boris, als Künstler hast du viel mit Fotografie gearbeitet. Heute gehörst du zu den wichtigen Stimmen in der Diskussion über Fotografie und Künstliche Intelligenz (KI). Wie bist du zur KI gekommen? An der Fotografie hatte mich vor allem das Inszenieren interessiert, das Zusammenbauen von Bildern. Schon mit 17 bin ich mit Freunden auf Burgen und in Ruinen gezogen und habe Szenen gestellt. Da war von Anfang an ein theatralisches Element dabei. Später kamen Ideen hinzu, die einen zeitlichen Ablauf brauchten, und so kam ich zum Video. Der Materialaufwand war enorm, ihr kennt das vom Theater: Requisiten, Orte, Licht ... Die KI war für mich wie eine Befreiung. Plötzlich spielt es keine Rolle mehr, ob ich ein Budget habe, ob es regnet oder früh dunkel wird. Alles, was ich mir vorstellen kann, kann ich umsetzen.

Und trotzdem lässt du dich auf eine gewisse Aleatorik, den Zufall, ein. Das ist ja nicht neu. Maler:innen haben mit geschlossenen Augen Kleckse auf die Leinwand gesetzt, Schriftsteller:innen haben Wörter ausgewürfelt. Auch beim Fotografieren hatte ich immer ein Zufallselement: eine Idee, ein Modell, eine Requisite, einen Ort, und dann einfach schauen, was passiert. Die besten künstlerischen Ergebnisse bekommt man, wenn man dem Prozess vertraut. Da sehe ich keinen strukturellen Unterschied zur Arbeit mit KI. Eine deiner bekanntesten Serien trägt den Titel «Pseudomnesia», falsche Erinnerung. Wie kam es dazu? Mich beschäftigt seit rund 15 Jahren, inwieweit unser Handeln, Denken und Fühlen vom Unbewussten getragen wird. Darunter lässt sich auch die Erinnerung fassen: Was davon haben wir selbst fabriziert, was sind Fakten? Mein Einstieg in die KI war ein Projekt, das lange in der Schublade lag. Mein Vater, Jahrgang 1924, kam sehr jung in den Zweiten Weltkrieg und hat nie darüber gesprochen. Am Ende seines Lebens hatte er traumatische Flashbacks, heute würde man von einer posttraumatischen Belastungsstörung sprechen. Nach seinem Tod fanden wir Kinderbilder von ihm, die wir nicht kannten. Ich begann, auf Berliner Flohmärkten Fotos der 1930er- und 40er-Jahre aus aufgelösten Nachlässen zu sammeln, packte sie 2008 in eine Kiste und entdeckte sie Jahre später durch Zufall wieder. Mit Fördermitteln habe ich dann für rund 8000 Euro Bilder aus dieser Zeit gekauft. Manche Motive, die ich haben wollte, waren nicht zu bekommen, also begann ich, mit KI zu ergänzen. «The Electrician» hat diesen Look der 1940er-Jahre. Kaum jemand macht das mit KI, die meisten hauen jede knallige Bonbonfarbe rein, die es gibt. Ich bin bei Schwarz-Weiss geblie ben, ich wollte immer zurück zu meinen Wurzeln. Lydia Steier hat diese ersten schwarz-weissen KI-Videos gesehen, sie mochte sie und hat mich angesprochen.

Entsteht mit der KI eine neue Kunstform? Nein. Denn alles, was ich generieren kann, sind digitale Formate, die bereits im Trainingsmaterial drinstecken. Die KI ist ein Werkzeug, bei dem entscheidend ist, wie gut man es versteht und welche kreative Rolle man dabei einnimmt. Das Problem ist, dass die Entwicklung nahezu ausschliesslich von den Vereinigten Staaten und China vorangetrieben wird und somit verbunden ist mit entsprechenden Machtinteressen. Dabei gäbe es so viele Themen, über die man auch gesellschaftlich reden müsste, etwa darüber, was wir durch KI verlernen, über Probleme der Ressourcen und des Copyrights. Stattdessen dreht sich alles immer nur um ein apokalyptisches Science-Fiction-Szenario. Um auf die Kunst zurückzukommen: Die Zusammenarbeit zwischen Mensch und KI ist ein weites Feld. Man kann für jeden Arbeitsschritt neu entscheiden, wer führt. Ich jedenfalls behalte die Entscheidungen bei mir. Als Künstler brauche ich den Prozess, erst darin schärft sich die Idee. Wenn ich das auslagere, entscheidet die KI immer für den Mittelwert. Ich entscheide anders.

Agamemnon, KI-generiertes Referenzbild nach einer Figurine von Gianluca Falaschi

Interview

«Lydias Idee war, einen Geburtstagsfilm von Elektra als Zehnjährige in einer Erinnerungsschleife laufen zu lassen» Die Titelheldin in Richard Strauss’ «Elektra» lebt in der Erinnerung an den Mord an ihrem Vater Agamemnon. In der Inszenierung von Lydia Steier wird die Vergangenheit der Figuren zum künstlerischen Mittel. Wie sieht das konkret aus? Jeder im Saal weiss: Ich sitze in der Oper. Doch irgendwann vergisst man, dass alles fabriziert ist, und ist mittendrin. Das Bühnenbild von Paul Zoller lehnt sich an die 1930er-Jahre an. Lydias Idee war, einen Geburtstagsfilm von Elektra als Zehnjähri ge laufen zu lassen, den sich Elektra als Frau in ihren späten Vierzigern anschaut, gefangen in einer Erinnerungsschleife. Dieser Film beginnt sich fliessend zu verwandeln und bringt seltsame, surreale Szenen hervor, die Elektras Psyche abbilden. Die KI erlaubt uns, die realen Sängerinnen und Sänger in diesem Film, der nie gedreht wurde, erscheinen zu lassen, und sogar als Kinder. Natürlich haben wir im Vorfeld mit allen kommuniziert und uns die Erlaubnis geben lassen.

Elektra, KI-generiertes Referenzbild nach Bildern von Miina-Liisa Värelä

Wie bist du dabei vorgegangen? Ich habe von allen Beteiligten Kinder- und Erwachsenenfotos als Referenzmaterial bekommen, dazu die Kostümfigurinen von Gianluca Falaschi sowie Angaben zum gewünschten Alter der Figuren. Daraus baute ich für jede Person ein sogenanntes Character Sheet: Agamemnon etwa von Kopf bis Fuss, im Porträt und mit Details. So ist gewährleistet, dass er in allen Videos gleich aussieht. Das Bühnenbild habe ich in etwas Filmisches übersetzt. Die grösste Herausforderung ist der 8-mm-Vintage-Look, den sich Lydia gewünscht hat. Daran arbeiten wir schon seit einiger Zeit.

Wir haben eine Liste mit hundert Ideen erstellt, was alles auf dieser Geburtstagsparty geschehen könnte. Lydia hat eine Auswahl gemacht, und am Ende bleibt, was visuell am stärksten ist. Das Aufbereiten der Materialien macht etwa 40 Prozent der Arbeit aus. Es soll auch eine Szene auf der Bühne geben, in der Klytämnestra den Projektor bedient und das Bild des Films dabei verwackelt. Das ist sehr knifflig...

Editorial

«Kunst liegt für mich immer irgendwo zwischen dem Schönen und dem Verstörenden.» Boris Eldagsen

KI-generiertes Referenzbild

Editorial

Elektra Bei einem Treffen vor einem Jahr hast du gesagt, dass es für dich besser sei, so spät wie möglich mit dieser Arbeit zu beginnen, weil sich diese Technik so stark verändert. Das ist nach wie vor der Fall. Ich mache seit Jahren nichts anderes, als mich up to date zu halten und verwende auch jetzt die neuesten Modelle. Mittlerweile haben die chinesischen die amerikanischen eindeutig überholt. Ich arbeite mit den drei leistungsfähigsten derzeit. Wenn ich ein Motiv mit einem bestimmten Modell nicht hinbekomme, nutze ich ein anderes.

Reibung kann nur von den Künstler:innen selbst kommen, aus dem Leben, der Persönlichkeit. Oper ist vielleicht die analogste aller Kunstformen, ein Augenblick radikaler Gegenwart. In welchem Verhältnis steht die generierte Vergangenheit zu diesem Live-Moment? Könnten diese Videos in der Vorstellung auch live generiert werden? Die Videos live zu generieren, wäre zu fehleranfällig. Man hängt am Internet, an der Auslastung der Plattformen, an der Tageszeit in China oder Amerika. Ich brauche normalerweise sechs bis sieben Durchläufe, bis ich mit einer KI-Videosequenz zufrieden bin. Das heisst, über 80 Prozent ist Ausschuss. Man gewinnt nichts dadurch, dass es live ist, sondern erlaubt dem Ausschuss zum Werk zu werden. In Bayreuth hat man das versucht, aber das war für mich kein Gesamtkunstwerk, sondern eine 16-stündige Überdosis an Live-Video und KI, konzeptuell gescheitert, ganz egal, wie bunt die Bilder waren.

Strauss’ Textdichter Hugo von Hofmannsthal schrieb «Elektra» in unmittelbarer Nähe zur Psychoanalyse. Könnte man auch die KI als eine Art Traumarchiv für verdrängte Bilder verstehen? Das ist für mich das Faszinierende an der Arbeit mit KI. Ich sehe den sogenannten «Latent Space», den Möglichkeitsraum, aus dem die KI-Modelle ihre Bilder schöpfen, als das, was C. G. Jung das kollektive Unbewusste genannt hat. Ich bin ein grosser Bewunderer der Art, wie er Psychologie und Kunst verbunden hat, und freue mich, in Zürich endlich das Jung-Haus zu besuchen! Als es so richtig mit der KI losging, waren die generierten Bilder nicht so hübsch wie heute. Es gab viele Fehler und Mutationen, alles war grotesk, teilweise verzerrt. Da hatte man wirklich das Gefühl, das unterdrückte Unbewusste breche sich Bahn. Das vermisse ich heute. Man kann diese «Fehler» zwar immer noch herauskitzeln, aber die Unternehmen wollen das nicht. Sie haben diese Unzulänglichkeiten leider weggewischt.

«Hass ist eines der grössten Probleme unserer Gesellschaft.»

Verlieren wir etwas, wenn diese Bilder immer perfekter werden? Das künstlerische Hauptproblem besteht darin, nicht auf das Narrativ der KI-Unternehmen hereinzufallen. Dieses Narrativ heisst Optimierung. Alles wird automatisiert und glatt, und schliesslich werden damit auch die Menschen wegoptimiert. Kein Wunder, dass viele KI fürchten und hassen. Man kann diese Technologie aber auch anders nutzen, nicht zum Verlernen, sondern als Coach, der mir hilft, in meinen Fähigkeiten zu wachsen, zu Ergebnissen und einer Tiefe zu kommen, die ich sonst nicht erreichen würde. Diese Erzählung muss aus der kreativen Community kommen. Die KI wird darauf programmiert zu wissen, was uns gefällt. Sie gibt uns, was unsere Knöpfe drückt – nur noch ein bisschen besser –, analysiert unsere Reaktion, und das Nächste wirkt noch effektiver. So werden wir konditioniert. Kunst aber muss etwas sein, das ich nicht bestellt habe. Etwas, das mir quer im Hals steckt, das ich erst schlucken und verdauen muss. Darin liegt ihre Kraft, dadurch kann sie meinen Blick verändern. Diese

Warum ist «Elektra» für dich ein Stück für heute? Zunächst einmal: Für mich liegt Kunst immer irgendwo zwischen dem Schönen und dem Verstörenden. Lasse ich das Verstörende weg, bleibt nur noch der schöne Schein. Kunst bietet eine Möglichkeit der Projektion. Elektras Familie ist völlig dysfunktional, mit Beziehungsstörungen in alle Richtungen. Auch mit Elektras Rachegelüsten, die ja nicht unberechtigt sind, kann ich mich identifizieren. Die Frage ist, welches Ausmass das annimmt. Was passiert, wenn man so lange im eigenen Saft schmort? Was für ein Mensch wird man dann? Elektra ist vom Hass getrieben. Hass ist eines der grössten Probleme unserer Gesellschaft und wird befeuert von Plattformen, die Empörung mit Reichweite belohnen. Insofern ist Hass leider auch ein Geschäftsmodell geworden. Die «Elektra» ist für mich ein Stück über unsere Zeit.

Interview Zum Schluss: Welche Bedeutung haben falsche Bilder für unser kollektives Gedächtnis? Werden wir uns künftig vermehrt an eine Vergangenheit erinnern, die so nie stattgefunden hat? Das wird ein gesellschaftliches und psychologisches Problem, davon bin ich überzeugt. Ich kann mir jede Vergangenheit «zurechtfaken», mit vermeintlichem Dokumentationsmaterial, seien es Ton, Bild oder Video. Die meisten Menschen informieren sich über Social Media, und ein grosser Teil der Inhalte im Netz ist bereits KI-generiert. Die Kennzeichnungspflicht, die in der EU seit August 2026 gilt, sehe ich noch kaum umgesetzt. Alle versuchen, sich darum herumzumogeln. Meine Angst ist, dass uns die Faktengrundlage abhandenkommt. In einer Demokratie müssen wir offen sein für verschiedene Positionen und Interpretationen, aber wir brauchen eine gemeinsame Basis an Fakten. Ohne sie können wir nicht mehr miteinander streiten. Alles, was wir jetzt für die Inszenierung der «Elektra» machen, könnte ich genauso gut für Desinformation einsetzen: einem Politiker Worte in den Mund legen, seine Stimme und seine Körpersprache klonen. Das geht sehr überzeugend. Das Gespräch führten Kathrin Brunner und Roman Reeger

Orest, KI-generiertes Referenzbild nach Bildern von Gábor Bretz

Boris Eldagsen studierte Fotografie und Philosophie und arbeitet an der Schnittstelle von Fotografie, Konzeptkunst und KI. International bekannt wurde er 2023 durch das KI-generierte Bild «Pseudomnesia: The Electrician». Mit diesem Werk gewann er den Sony World Photography Award. Eldagsen lehnte den Preis jedoch ab, um zu zeigen, dass KI-Bilder nicht mit klassischer Fotografie gleichgesetzt werden sollten. Seine Aktion löste eine breite Diskussion über die Rolle von KI, Urheberschaft und die Zukunft der Fotografie aus. Wir danken Boris Eldagsen für das KI-generierte Bildmaterial für «Elektra».

Mythos und Realität der Kameliendame Text: Fabio Dietsche

La traviata Betritt man den Pariser Friedhof in Montmartre durch den Haupteingang und biegt nach links ab, findet man nach einer kurzen Wegstrecke, etwas versteckt in der zweiten Reihe, ein sarg förmiges Grab: «Ici repose Alphonsine Plessis», ist an beiden Längsseiten in die Steinplatten eingemeisselt. Es ist schwer vorstellbar, dass hier die im Alter von nur dreiundzwanzig Jahren ver storbene Frau liegt, die zum Vorbild einer der berühmtesten Opernfiguren überhaupt wurde. Eine Fotografie aus dem frühen 20. Jahrhundert zeigt das Grab, von Blumen übersät. Heute wirkt es schmucklos, verlassen. Einzig ein paar hin gekritzelte Herzen und Lippenstiftmünder an der Stirnseite zeugen davon, dass sich hin und wieder jemand hierhin verirrt. Wer den Roman «Die Kameliendame» von Alexandre Dumas dem Jün geren gelesen hat, fühlt sich an diesem Ort un weigerlich an die schauerromantische Szene er innert, in der die Romanfigur Armand Duval anlässlich einer Grabverlegung noch einmal den bereits verwesten Leichnam seiner Geliebten Marguerite Gautier zu Gesicht bekommt und daraufhin in einen tiefen Fieberwahn verfällt. Von hier aus erzählt der junge Mann während seiner Genesung die kurze, tragische Lebensge schichte seiner Geliebten, die er als eine ausser ordentliche Schönheit in den elegantesten Kreisen der Pariser Gesellschaft kennengelernt hat. In den 1840er-Jahren gehörte Dumas selbst zu den Verehrern von Alphonsine Plessis und hatte mit ihr eine Affäre. Mit der Romanfigur Marguerite Gautier, die von seinen eigenen Erfahrungen in spiriert ist, begründete er den Mythos um jene Frau, die angeblich jeweils fünfundzwanzig Tage lang weisse und fünf Tage lang rote Kamelien bei sich getragen hat. Es ist die Figur, die heute als «La traviata» an fast jedem Abend auf einer der Opernbühnen der Welt steht und deren historische Identität durch eine Flut von Interpretationen überlagert wird. Die verschiedenen Gesichter und Namen verschwimmen bereits in der Biografie der histo rischen Figur: Zwischen ihrer Geburt am 15. Ja nuar 1824 in der Normandie und ihrem Tod am 3. Februar 1847 in Paris durchläuft sie eine ein drückliche Metamorphose. Eine ungeschönte Darstellung der von Armut und Gewalt geprägten Kindheit gelang der Schauspielerin Isabelle Hup pert in Mauro Bologninis Verfilmung der «wahren Geschichte der Kameliendame» von 1981. Ein zartes, aber willensstarkes Mädchen ist dort schon früh der Schamlosigkeit männlicher Begierde ausgeliefert. In Paris, wo sie mit fünfzehn an kommt, findet Alphonsine kurzfristig Arbeit in Wäsche- und Modegeschäften. Ihr Weg hätte hier leicht in den Abgrund führen können. Doch mit Kalkül im Umgang mit reichen Männern gelingt es ihr, in wenigen Jahren in die höchsten Schich ten der Pariser Gesellschaft aufzusteigen. Sie lernt lesen und schreiben, kleidet sich elegant, macht

sich die Umgangsformen des gehobenen Bürger tums zu eigen und gibt sich den nobel klingenden Namen Marie Duplessis. Paris wurde um 1840 von einer «Finanz aristokratie» beherrscht, wie Karl Marx sie später nannte, einer wohlhabenden, männlich dominier ten Bourgeoisie. Diese schuf erst die Voraussetzun gen für die modernen Kurtisanen, die – anders als die höfischen Mätressen des 18. Jahrhunderts – in aller Öffentlichkeit bewundert wurden. Im Film spielt Isabelle Huppert eine Marie Duplessis, die sich in dieser Rolle mit grossem Selbstbewusst sein bewegt, etwa wenn einer ihrer Verehrer sie nackt seinen Freunden präsentiert, oder wenn sie ihren Gönner, den steinreichen Grafen von Stackelberg um mehr Geld bittet, weil sie «Fünf zigtausend» verbraucht, «... im Monat». Doch das luxuriöse Leben einer Kurtisane war nur um den Preis der Abhängigkeit möglich. «Wir gehören nicht mehr uns selbst», sagt Marguerite Gautier einmal in Dumas’ Roman, «wir sind keine Men schen, sondern Dinge.» Egal, wie hoch sie in der Gesellschaft aufgestiegen waren – Kurtisanen blieben stets mit dem Stigma der Prostitution verbunden. Als sie mit nur dreiundzwanzig Jah ren an den Folgen der Tuberkulose stirbt, ist Ma rie Duplessis hochverschuldet. Aber ihr Bild ist zu diesem Zeitpunkt bereits verklärt: Ganz Paris sprach – so schilderte es Charles Dickens, der damals in Paris weilte – in diesen Tagen nur über den «romantischen Tod» der Marie Duplessis. Im selben Jahr veröffentlichte Honoré de Balzac seinen Roman «Glanz und Elend der Kurtisanen». Balzac hatte den fast soziologischen Anspruch, die Gesellschaft seiner Zeit in all ihren Facetten abzubilden – doch sein Stil ist noch tief in der Tradition der Romantik verwurzelt. Sein Roman zeigt beispielhaft, wie in dieser Epoche die Gren zen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen. Auch Dumas veröffentlichte seine «Kamelien dame» nur ein Jahr nach Marie Duplessis’ Tod und leitet den Roman mit Schilderungen rund um die Versteigerung von Marguerite Gautiers Nachlass ein – einem Ereignis, das tatsächlich stattgefunden hatte. Mit dieser Erzählweise löste Dumas eine ungeheure Neugier aus. Auch wer Marie Duplessis nur flüchtig gekannt hatte, woll te nun überprüfen, ob die Romanfigur mit den eigenen Erfahrungen übereinstimmte. Der Erfolg vergrösserte sich noch, als 1852 Dumas’ Bühnenfassung in die Pariser Theater kam. Dort hat vermutlich auch Giuseppe Verdi das Stück gesehen und begeisterte sich schnell für diesen zeitgenössischen Stoff. Zusammen mit seinem Librettisten Francesco Maria Piave ver dichtete er die Handlung rund um drei zentrale Figuren mit neuen Namen: In Alfredo Germont findet Violetta Valéry einen jungen Mann, der sie aufrichtig liebt und vom «falschen Weg» abbrin gen will. Doch Alfredos Vater – der bei Verdi die sittlichen Normen der Bourgeoisie verkörpert –,

La traviata verhindert diese Liebe, weil Violettas Vergangen heit als Kurtisane einen Schatten auf das Ansehen seiner Familie wirft. «Amore e morte», Liebe und Tod, war der Arbeitstitel für Verdis Oper – und es sind diese beiden grossen Mysterien des Lebens, die hier, tragisch zugespitzt und emotional über höht, ihre Wirkung entfalten. Violettas Seelen drama vermittelt sich musikalisch so direkt, dass die Handlung auch verständlich ist, wenn die Inszenierung heute statt einer Kurtisane des 19. Jahrhunderts ein modernes Escort-Girl zeigt. Eine Prostituierte in der Titelrolle – im katholi schen Italien des Uraufführungsjahres 1853 war das noch Grund für einen Misserfolg, der aber nur von kurzer Dauer war. Bereits ein Jahr später begann die enorme Erfolgsgeschichte von «La traviata». Und auch heute, wo der Begriff der Kurtisane längst erklärungsbedürftig geworden ist, rangiert das Werk unter den meistgespielten Opern überhaupt. Ein knappes Jahrhundert nach der Urauf führung sang Maria Callas 1951 zum ersten Mal die Traviata. Am Pult stand der Dirigent Tullio Serafin, der seine Sicht auf die Titelrolle einmal so schilderte: «In Verdis Oper tritt uns Violetta niemals als Halbweltdame oder als Frau von zwei felhaftem Vergnügen vor Augen, sondern einfach als Frau, mit dem Zauber ihres Geschlechts, ihres hehren Leids und ihrer sublimen Hingabe an die Liebe». Diese Einschätzung legt nahe, dass es einer Diva wie Maria Callas durch ihre Darstellung gelang, die mythologisch verklärte Erscheinung der Kameliendame noch zu potenzieren. Sie ver drängt aber, dass sich hinter dem «hehren Leid» ein historisches Schicksal und die bürgerliche Doppelmoral eines ganzen Jahrhunderts verbirgt. Den eigentümlichen Charakter der Violetta traf Callas nicht nur durch ihre auratische Erschei nung, sondern vor allem durch ihre existenzielle, bis in die Stimme hinein gebrochene Darstellung dieser Figur, ganz ähnlich wie Isabelle Huppert im Film: wenn Alphonsine die opulente Mode der Bourgeoisie mit grosser Souveränität trägt und dennoch stets das Mädchen aus der Normandie bleibt, das gelernt hat, sich durchzuschlagen. Dass Violetta Valéry nichts mit der Welt der Prostitution zu tun habe, wie Tullio Serafin mein te, ist historisch gesehen ein Irrglaube. In seinem 1839 erschienenen Werk «Les Filles publiques de Paris» – eine Darstellung der Geschichte der Pros titution, an der sich die Moralvorstellungen der Zeit ablesen lassen – schreibt der Polizeikommis sar F.-F.-A. Béraud, die Kurtisanen seien die Ge fährlichsten aller Prostituierten, weil man sie von den Damen der gehobenen Gesellschaft nicht unterscheiden könne: Die Kurtisane «verbindet oft ihren persönlichen Charme mit den Vorzügen einer äusserst brillanten und vielseitigen Bildung: Musik, Gesang, Tanz, sprachliche Gewandtheit, ein feinsinniger Geist, exquisiter Geschmack und eine äusserst angenehme Unbekümmertheit.»

Diese ungewöhnliche, stets prekäre, eben nur «hal be» Stellung einer jungen Frau aus der untersten Gesellschaftsschicht in der Welt des Bürgertums macht das Wesen der Kameliendame erst aus. Giuseppe Verdi akzeptierte nur widerwillig, dass die Zensur die Handlung seiner Oper ins vergangene Jahrhundert zurückdatierte. Er woll te den sozialen Sprengstoff seines Werks ausge stellt wissen. Als man Violetta 1854 bei einer Auf führung in Rom als Charakter entschärfte und ihr berühmtes «sempre libera» (immer frei) zu «innocente ognor» (immer unschuldig) umdichte te, ärgerte er sich in einem Brief: «Sie haben die Traviata rein und unschuldig gemacht. Vielen Dank! So haben sie alle Setzungen und Charakte re verdorben. Eine Hure muss immer eine Hure sein.» Verdi schrieb das nicht etwa, um seine Hauptfigur zu diffamieren. Vielmehr unterstrich er damit, dass er sich hier, wie so oft, für eine marginalisierte Figur interessierte, deren Liebes fähigkeit die rigiden Klassenverhältnisse ihrer Zeit überstrahlt. Wenn Isabelle Huppert als Alphonsine Ples sis Blut auf ihr feines weisses Nachthemd spuckt und ihr Leben aushaucht, ist ausser ihrem Ringen nach Atem nichts zu hören. Der rührselige Sound track von Ennio Morricone setzt erst ein, wenn eine Kutsche mit ihrem Sarg über den regenüber strömten Friedhof Montmartre rollt. Stumm und kalt ist auch der Stein, der dort heute steht und von ein paar frühen Herbstblättern umwirbelt wird. Über das wirkliche Leben der Frau, die hier ihre letzte Ruhestätte gefunden hat, hüllt er sich in Schweigen.

Die Illustration von Laura Edelbacher basiert auf einem historischen Porträt von Marie Duplessis aus dem 19. Jahrhundert.

Für «La traviata» hat Verdi zum ersten Mal einen Stoff gewählt, der ganz konkret die gesellschaftlichen Konventionen seiner eigenen Zeit spiegelt. Wenn man sich heute mit diesem Werk beschäftigt, kommt man nicht umhin, sich diesen historischen Zusammenhängen zu stellen, denn sie bestimmen die Motivationen der Figuren bis ins Detail. Besonders deutlich zeigt sich das im zentralen Duett, in dem Alfredos Vater Violetta bittet oder vielmehr zwingt, auf ihre Liebe zu Alfredo zu verzichten. Seine bürgerlichen Vorstellungen von einer idealen Familie, in der es für eine ehemalige Kurtisane als Schwiegertochter keinen Platz gibt, entstammen ja dem Denken der gleichen Gesellschaft, die Violettas Existenz als Kurtisane überhaupt erst ermöglicht. Violetta, die bis zu diesem Drehpunkt der Handlung vermeintlich souverän über ihr Leben bestimmt hat, wird hier sozusagen doppelt fallengelassen, von den konservativen Bürgern und von ihrem Freundes kreis. Aber auch die Krankheit, die Violettas Leben von diesem Moment an domi niert, und ihr religiöser Glaube, der ihr in der Einsamkeit eine Stütze bietet, ver mitteln sich im Kontext des 19. Jahrhunderts deutlicher als in unserer heutigen Zeit. Mir ist es wichtig, die damalige Pariser Gesellschaft des schönen Scheins zu zeigen, die dieses Schicksal zugleich produziert und ausstösst. Ich selbst möchte dabei aber möglichst keine moralischen «Etiketten» verteilen, sondern eher aufzeigen, wie komplex die Situation aus den verschiedenen Perspektiven ist.

Christof Loy, Regisseur

R INF

TICKET

& ·

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Premiere La traviata Musikalische Leitung Alexander Soddy, Dmitry Matvienko Inszenierung Christof Loy Mit Martina Russomanno, Bekhzod Davronov, Roman Burdenko u. a. Orchester der Oper Zürich Chor der Oper Zürich Vorstellungen ab 20 Dez 2026 Mit grosszügiger Unterstützung der

Wiederaufnahmen

Romeo und Julia Ballett von

Cathy Marston

Foto: Carlos Quezada

Ab 20 Nov 2026

Veranstaltungen

Sumino, der in der realen Konzertwelt ebenso viele Fans hat wie auf YouTube. Im zweiten Konzert des Zyklus sind am 7. November Sol Gabetta mit dem Orchester der Oper Zürich und Gianandrea Noseda zu hören. Sie spielen das Sinfonische Konzert für Violoncello und Orchester. Zwei weitere Konzerte mit der Geigerin Hilary Hahn und dem Pianisten Daniil Trifonov folgen im Januar.

Wiederaufnahme «Das Rheingold» Mit dem Vorabend «Das Rheingold» beginnt Richard Wagners Tetralogie «Der Ring des Nibelungen». Aus der Tiefe eines lang ausgehaltenen Es-DurAkkords entfaltet sich ein mythologisches Welttheater über Macht, Liebe und den Verlust der Unschuld. Nun kehrt die gefeierte Inszenierung von Andreas Homoki unter der musikalischen Leitung von Gianandrea Noseda für wenige Vorstellungen zurück – mit Michael Volle als Wotan.

Prokofjew-Zyklus I: 04 / 05 / 06 Nov 2026, Tonhalle Prokofjew-Zyklus II: 07 Nov 2026, Opernhaus Prokofjew-Zyklus III: 13 / 14 Jan 2027, Tonhalle Prokofjew-Zyklus IV: 16 Jan 2027, Tonhalle

Liederabende Lise Davidsen & Bryn Terfel

Ab 29 Nov 2026

Die Sopranistin Lise Davidsen, die als Wagner-Sängerin bekannt geworden ist, pflegt stets auch das intimere Format des Lieds. Ein Album hat sie etwa ihrem Landsmann Edvard Grieg gewidmet. Gemeinsam mit dem Pianisten James Baillieu hat sie nun ein Programm mit Liedern von Franz Schubert zusammengestellt, das im November auch am Opernhaus Zürich zu hören ist. Im Dezember ist mit Bryn Terfel erneut ein Sänger zu Gast, der den dramatischen Fliegenden Holländer ebenso beherrscht wie das walisische Volkslied. Zusammen mit einer Folk-Band präsentiert er hier «Sea Songs», eine Auswahl romantischer Seemannslieder.

Prokofjew in der Tonhalle und im Opernhaus Von November bis Januar präsentieren wir gemeinsam mit der Tonhalle Zürich einen vierteiligen Konzertzyklus, in dessen Zentrum der Komponist Sergej Pro kofjew steht. Die beiden Chefdirigenten Gianandrea Noseda und Paavo Järvi dirigieren abwechselnd das Orchester der Oper Zürich und das Tonhalle Orchester. Solokonzerte und Sinfonien von Prokofjew treten dabei jeweils in einen Dialog mit Werken des jüngst mit dem Opus Klassik-Preis ausgezeichneten Schweizer Komponisten Dieter Ammann. Den Auftakt der Reihe macht am 4. November Paavo Järvi mit seinem Orchester in der Tonhalle. Mit Prokofjews beliebtem 3. Klavierkonzert de bütiert der japanische Pianist Hayato

Lise Davidsen: Di, 10 Nov 2026, 19 Uhr Bryn Terfel: Mo, 14 Dez 2026, 19.30 Uhr

Wiederaufnahmen

Alice im Wunderland Kinderoper von

Pierangelo Valtinoni Ab 08 Nov 2026

Foto: Monika Rittershaus

Ermöglicht von

Veranstaltungen

konzert präsentieren Mitglieder des Orchesters der Oper Zürich zwei Jugend werke aus unterschiedlichen Welten: Johan Svendsens Oktett A-Dur, das an Mendelssohns Vorbild anknüpft, und die «Zwei Stücke für Streichoktett» des 18-jährigen Dmitri Schostakowitsch – ein dunkel-elegisches Präludium und ein energisch-schroffes Scherzo.

Weihnachtskonzert mit La Scintilla Das Programm des zweiten ScintillaKonzertes umfasst festliche Barockmu sik aus der Advents- und Weihnachtszeit mit Werken von Torelli, Bach, Vivaldi, Zelenka, Brescianello und Händel. Neben Concerti für unterschiedliche Beset zungen erklingen Arien aus Bachs «Weihnachtsoratorium» und Händels Werken (darunter die Schlussarie aus «Il trionfo del tempo e del disinganno») sowie Zelenkas «Laudate pueri Dominum», gesungen von der italienischen Sopranistin Giulia Semenzato. Der Geiger und Dirigent Boris Begelman steht zum ersten Mal am Pult des Orchestra La Scintilla.

3. Kammerkonzert, 01 / 02 Nov 2026, 11.15 / 19 Uhr 4. Kammerkonzert, 06 / 07 Dez 2026, 11.15 / 19 Uhr

Musikgeschichten «Der Zauberschatz im Rhein»

Der grummelige Wüterich raubt den Rheintöchtern ihren Zauberschatz und nimmt dafür in Kauf, für immer alleine und in Dunkelheit zu leben. Aber bleibt er dabei, wenn um ihn herum alle anderen Freunde sind? In Richard Wagners «Ring des Nibelungen» werden Themen verhandelt, die über ihren historischen Ursprung hinaus von Bedeutung sind: Macht und Besitz, Freundschaft und Treue, Liebe und Mut. Für Kinder im Primarschulalter haben wir eine Version entwickelt, die zentrale Passagen aus Wagners «Rheingold» mit modernen Dialogen und Partizipationsmomenten ergänzt.

Mo, 21 Dez 2026, 19 Uhr Opernhaus

Kammerkonzerte im Spiegelsaal Zwei Kammerkonzerte in farbenreicher Sextett- und Oktettbesetzung widmen sich Werken, die zu Unrecht im Schatten des grossen Repertoires stehen. Das 3. Kammerkonzert beginnt mit Ludwig Thuilles klangsinnlichem Sextett B-Dur, einem Schlüsselwerk der Gattung. Der russisch-schweizerische Komponist Paul Juon verbindet in seinem Divertimento op. 51 tänzerische Leichtigkeit mit rhythmischer Raffinesse, Theodor Blumers Sextett B-Dur besticht durch Spielfreude und Wärme. Im 4. Kammer-

Für Kinder ab 4 Jahren 12 / 13 / 19 / 20 Dez 2026 Theater im GZ Buchegg

Wiederaufnahmen

Manon Lescaut Oper von

Giacomo Puccini

Foto: Monika Rittershaus

Ab 11 Dez 2026

Kalendarium Sa 21 11.00 14.30 19.00 So 22 14.30 • 18.00 Di 24 19.00 Mi 25 19.00 Do 26 19.00 Fr 27 19.30 Sa 28 11.00 14.30 15.30 19.00 So 29 13.00 15.30 20.00

△ AMAG-Volksvorstellungen ○ Opernhaustage • Premieren

November So 01 11.15 14.30 • 18.00 Mo 02 19.00 Di 03 19.00 Mi 04 19.00 19.00 Sa 07 14.30 19.00 So 08 13.00 14.30 19.30 Di 10 19.00 19.00 Mi 11 19.00 Do 12 20.00 Fr 13 19.00 Sa 14 11.30 18.00 So 15 13.00 △ 19.30 Di 17 19.00 Mi 18 19.00 19.00 Fr 20 19.00

3. Kammerkonzert Spiegelsaal Workshop für Familien Alice im Wunderland Für Kinder ab 8 Jahren Rachmaninow – Die drei Opern Aleko, Skupoi Rytsar & Francesca da Rimini 3. Kammerkonzert Spiegelsaal open space stimme Rachmaninow – Die drei Opern open space tanz Workshop für Familien Alice im Wunderland Für Kinder ab 8 Jahren Gabetta & Noseda 2. Philharmonisches Konzert / Prokofjew-Zyklus II Alice im Wunderland Kinderoper von Pierangelo Valtinoni Workshop für Familien Alice im Wunderland Für Kinder ab 8 Jahren Rachmaninow – Die drei Opern Liederabend Lise Davidsen open space stimme open space tanz Ein Sommernachtstraum Ballett von Cathy Marston Ein Sommernachtstraum Ballett von Cathy Marston Preview Elektra Ein Sommernachtstraum Ballett von Cathy Marston Alice im Wunderland Kinderoper von Pierangelo Valtinoni Rachmaninow – Die drei Opern open space stimme Rachmaninow – Die drei Opern open space tanz Romeo und Julia Ballett von Cathy Marston

Alice im Wunderland Kinderoper von Pierangelo Valtinoni Workshop für Familien Romeo und Julia Für Kinder ab 8 Jahren Rachmaninow – Die drei Opern Workshop für Familien Romeo und Julia Für Kinder ab 8 Jahren Elektra Oper von Richard Strauss open space stimme open space tanz Elektra Oper von Richard Strauss Romeo und Julia Ballett von Cathy Marston Alice im Wunderland Kinderoper von Pierangelo Valtinoni Workshop Ballette entdecken Romeo und Julia Für 8- bis 14-Jährige imprO-Opera Die Welt der Wagner-Opern Für Kinder ab 8 Jahren Rachmaninow – Die drei Opern Romeo und Julia Ballett von Cathy Marston imprO-Opera Die Welt der Wagner-Opern Für Kinder ab 8 Jahren Das Rheingold Oper von Richard Wagner

Dezember Di 01 19.00 Mi 02 19.00 19.00 Fr 04 19.00 Sa 05 19.00 So 06 11.15 11.15 14.00 20.00

open space stimme Elektra Oper von Richard Strauss open space tanz Das Rheingold Oper von Richard Wagner Elektra Oper von Richard Strauss 4. Kammerkonzert Zurich Talks Dance Gesprächsreihe Alice im Wunderland Kinderoper von Pierangelo Valtinoni Romeo und Julia Ballett von Cathy Marston

FORWARD 2026 Echoes of Schumann

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Opernhaustage Elektra 13 Dez 2026 Manon Lescaut 22 Dez 2026 Alle aktuellen Opernhaustag-Termine unter www.opernhaus.ch/tickets

Kalendarium Mo 07 19.00 Di 08 19.00 Mi 09 19.00 Do 10 20.00 Fr 11 19.00 Sa 12 11.30 15.30 19.00 So 13 △ 14.00 15.30 ○ 20.30 Mo 14 19.30 Di 15 19.00 19.00 Mi 16 19.00 △ 19.30 Do 17 19.00 Fr 18 19.00 Sa 19 15.30 19.00 So 20 11.00 • 18.00 Mo 21 19.00 Di 22 ○ 19.00 Mi 23 20.00 Sa 26 △ 13.00 19.30 So 27 13.00 20.00 Di 29 19.00 Do 31 18.00

4. Kammerkonzert open space stimme open space tanz Elektra Oper von Richard Strauss Manon Lescaut Oper von Giacomo Puccini Preview La traviata Musikgeschichten Der Zauberschatz im Rhein Für Kinder ab 4 Jahren Das Rheingold Oper von Richard Wagner Romeo und Julia Ballett von Cathy Marston Musikgeschichten Der Zauberschatz im Rhein Für Kinder ab 4 Jahren Elektra Oper von Richard Strauss Liederabend Bryn Terfel Manon Lescaut Oper von Giacomo Puccini open space stimme open space tanz Elektra Oper von Richard Strauss Das Rheingold Oper von Richard Wagner Manon Lescaut Oper von Giacomo Puccini Musikgeschichten Der Zauberschatz im Rhein Für Kinder ab 4 Jahren Romeo und Julia Ballett von Cathy Marston Musikgeschichten Der Zauberschatz im Rhein Für Kinder ab 4 Jahren PREMIERE: La traviata Oper von Giuseppe Verdi 2. Konzert La Scintilla Manon Lescaut Oper von Giacomo Puccini La traviata Oper von Giuseppe Verdi Manon Lescaut Oper von Giacomo Puccini Romeo und Julia Ballett von Cathy Marston Die lustige Witwe Operette von Franz Lehár Romeo und Julia Ballett von Cathy Marston La traviata Oper von Giuseppe Verdi Die lustige Witwe Operette von Franz Lehár

Januar Fr 01 11.15 △ 19.00 Sa 02 14.00 19.30 So 03 13.00 20.00 Di 05 19.00 Mi 06 19.00 19.00 Do 07 19.00 Fr 08 18.00 Sa 09 19.30 So 10 11.15 14.00 △ 20.00 Di 12 19.00 20.00 Mi 13 19.00 19.00 Fr 15 19.30 Sa 16 • 19.00 19.30 So 17 14.00 18.00 20.00

Fuchs & Jordan Neujahrskonzert La traviata Oper von Giuseppe Verdi Alice im Wunderland Kinderoper von Pierangelo Valtinoni Fuchs & Jordan Neujahrskonzert La traviata Oper von Giuseppe Verdi Die lustige Witwe Operette von Franz Lehár open space stimme La traviata Oper von Giuseppe Verdi open space tanz Die lustige Witwe Operette von Franz Lehár Alice im Wunderland Kinderoper von Pierangelo Valtinoni La traviata Oper von Giuseppe Verdi Matinee Slow Rush Alice im Wunderland Kinderoper von Pierangelo Valtinoni Die lustige Witwe Operette von Franz Lehár open space stimme La traviata Oper von Giuseppe Verdi Die lustige Witwe Operette von Franz Lehár open space tanz La traviata Oper von Giuseppe Verdi PREMIERE: Slow Rush Choreografien von Jiří Kylián und Stephanie Lake Trifonov & Järvi 3. Philharmonisches Konzert / Prokofjew-Zyklus IV Tonhalle Alice im Wunderland Kinderoper von Pierangelo Valtinoni Deep Underground Opera Nova Slow Rush Choreografien von Jiří Kylián und Stephanie Lake

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2.10.2026 – 21.2.2027

Malfluss = Lebensfluss

Edvard Munch, Vampir im Wald, 1916–1918, Munchmuseet, Oslo

Maria Lassnig, Ehepaar, 2001, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Sammlung KiCo, © Maria Lassnig Stiftung / 2026, ProLitteris, Zurich

Lassnig

Unterstützt von

Kunsthaus Zürich kunsthaus.ch

Heimplatz 1 CH–8001 Zürich

Eine Ausstellung des Kunsthaus Zürich und der Hamburger Kunsthalle

UNIQA Kunstversicherung Schweiz Truus und Gerrit van Riemsdijk Stiftung Roswitha Haftmann Stiftung

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

Gönner:innen

AMAG American Friends of the Zurich Opera House Atto primo Freunde der Oper Zürich Kühne-Stiftung

Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Familie Thomas Bär Bergos Privatbank Confiserie Sprüngli Egeria Foundation Maximilian Eisen, Baar Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Prof. Dr. phil. Nicola Leibinger-Kammüller Die Mobiliar Annina und George Müller-Bodmer Ricola Group AG StockArt – Stiftung für Musik Else von Sick Stiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsor:innen Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky Stiftung Freunde des Balletts Zürich Ernst Göhner Stiftung Hans Imholz-Stiftung International Music and Art Foundation Max Kohler Stiftung Margarita Louis-Dreyfus Ellen + Michael Ringier Stiftung Elisabeth Schaller Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Prof. Dr. Karin Stüber Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank

Förder:innen Bossi Stiftung Theodor und Constantin Davidoff Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt Garmin Switzerland Elisabeth K. Gates Foundation Dr. Constanze und Olfert Landt Stiftung LYRA Sylvie Mutschler Astrid Schwarz-Schütte Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft Luzius R. Sprüngli Caroline und Tobias B. Staehelin Madlen und Thomas von Stockar Hans Voorgang-Stiftung

Ausgabe Nr. 8 erscheint im Dez 2026 Impressum Intendant Matthias Schulz Kaufmännischer Direktor Marc Meyer Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda Ballettdirektorin Cathy Marston Redaktion Roman Reeger, Jana Beckmann, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster Grafische Ausführung Carole Bolli Anzeigen Opernhaus Zürich, Marketing, inserate@opernhaus.ch Kontaktformular opernhaus.ch/kontakt Corporate Design, Artdirektion Herburg Weiland Druck Multicolor, Baar Lithografie MXM Digital Services, München Coverbild: Donald Sheridan 44

Once Upon a Time In Hollywood, 2019

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