Magazin 1

MAGAZIN OPERNHAUS Z�RICH

Ausgabe Nr. 1 Sep/Okt Saison 2025/26 Premieren: Der Rosenkavalier, Oiseaux Rebelles, Wie du warst!

Wie du bist!

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Editorial

Liebes Publikum Mit dieser ersten Ausgabe heisst das Opernhaus Zürich Sie herzlich willkommen zur Saison 2025/26, die mit dem Beginn der Intendanz von Matthias Schulz auch ein neues Erscheinungsbild des Magazins bringt.

Alle zwei Monate erscheinen hier Beiträge zu Musiktheater, Kunst und Gesellschaft.

«Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding», heisst es in Strauss’ «Rosenkavalier». Das rätselhafte Phänomen der Zeit bildet einen Schwerpunkt dieser Ausgabe. Lydia Steier inszeniert die Eröffnungspremiere in einem Bühnenraum des Künstlers Gottfried Helnwein, dessen unverkennbare Ästhetik auch das Cover prägt.

Unverkennbar sind auch die Choreografien von Mats Ek. Der Ballettabend «Oiseaux Rebelles» verbindet seine kraftvolle «Carmen»-Deutung mit einer Neukrea­ tion von Dani Rowe. Dramaturg Michael Küster traf den legendären Choreografen in Stockholm zum Gespräch.

Die Begegnung zwischen Oper und bildender Kunst im Kontext der «Rosenkavalier»-Neuproduktion bietet darüber hinaus Anlass für eine grundsätzliche Frage: Wie elitär ist die Kunst? Ein Interview mit dem Kritiker Kolja Reichert widmet sich diesem Thema.

Mit «Wie du warst! Wie du bist!» von Simon SteenAndersen bespielt die Oper erstmalig das Bernhard Theater. Der Satiriker Domenico Blass stellt das Verhältnis beider Bühnen augenzwinkernd auf den Kopf.

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Gottfried Helnwein fotografiert die Sängerinnen Angela Brower (Octavian) und Emily Pogorelc (Sophie) für das Premierenmotiv zu «Der Rosenkavalier».

Inhalt

Fotoessay Joana Mallwitz

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Peter Stamm über die Zeit

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Zu Gast bei Mats Ek

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Dani Rowe choreografiert

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Kolja Reichert über Kunst und Elite

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Die Bernhard-Oper

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Veranstaltungen Impressum

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Joana

Editorial Fotoessay von Basil Stücheli

Mallwitz « Musik macht Zeit hörbar und fühlbar. » 5

Die Dirigentin Joana Mallwitz leitet die Eröffnungsproduktion von «Der Rosenkavalier» am Opernhaus Zürich.

Editorial

« Musik kann die Zeit biegen, durch Rhythmus, Harmonik und Melodik – sie schafft Spannungsbögen, Zusammenhänge, trifft auf die Ohren der Menschen und vermittelt ein Gefühl von Zeitschwingung.

Man spürt die Zeit.

Das ist sehr individuell – und gleichzeitig sehr verbindend. » 8

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Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding Text: Peter Stamm Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding, so sagt es die Marschallin im «Rosenkavalier». Für das Magazin geht Schriftsteller Peter Stamm dem komplexen Phänomen der Zeit nach. schlief ich, wenn ich wütend oder traurig war, war ich nichts anderes als das, und es gab nicht den Trost, dass die Gefühle vorübergehen würden wie alles andere.

Meine Kindheit erscheint mir im Rückblick zeit­ los, eher räumlich als zeitlich strukturiert. Ich erinnere mich an Orte und an die Wege dorthin, aber ich habe Mühe, meine Erinnerungen chrono­ logisch zu ordnen. Meine Wahrnehmung von da­ mals scheint jener von religiösen Gesellschaften nah zu kommen, wie sie Mircea Eliade in seinem Buch «Das Heilige und das Profane» beschreibt.

Die «heilige Zeit», heisst es dort, biete «den para­ doxen Aspekt einer zirkulären, umkehrbaren, wiedererreichbaren Zeit (…) und eine Art mythi­ sche ewige Gegenwart.» Sie könne «in gewisser Hinsicht der Ewigkeit gleichgesetzt werden». Das Kirchenjahr wiederholt sich wie das Jahr des Kindes, Weihnachten ist immer Weihnachten, Ostern immer Ostern, der Geburtstag, der letzte Schultag vor den Sommerferien … Und auch im Familienkreis legen wir Wert darauf, diese Feste immer gleich zu begehen im Strom der Zeit, der uns manchmal mitzureissen droht.

Um 7 Uhr stehe ich auf.

Um 8 Uhr beginnt die Schule.

Um 9 Uhr schreiben wir.

Um 10 Uhr beginnt die Pause.

Um 11 Uhr turnen wir.

Um 12 Uhr essen wir die Suppe.

Um 13 Uhr helfe ich der Mutter.

Um 14 Uhr beginnt die Schule wieder.

Um 15 Uhr arbeiten wir mit dem Lehrer.

Um 16 Uhr gehen wir heim.

Um 17 Uhr schreibe ich die Aufgaben.

Um 18 Uhr steht das Nachtessen bereit.

Um 19 Uhr darf ich spielen.

Ich muss diesen Text in einer der ersten Klassen geschrieben haben. Dazu zeichnete ich eine Uhr mit grossem Zifferblatt. Es ging wohl darum, sie lesen zu lernen, denn die Zeit kann man nicht von Geburt an, man muss sie lernen. Bevor ich zur Schule ging, hatte ich keine Uhr und kaum eine Zeit. Ereignisse folgten aufeinander, fanden statt und endeten, wurden angekündigt oder erinnert.

Aber gefühlt lebte ich in einer ewigen Gegenwart.

Wenn ich spielte, spielte ich, wenn ich schlief,

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Der Rosenkavalier

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*Zeitdokument: Paul Czinners Fernsehfilm «Der Rosenkavalier» (1962) war eine Weltsensation: Eine original­ getreue Reproduktion der hochkarätigen Aufführung, mit der 1960 bei den Salzburger Festspielen das neue Grosse Festspielhaus eröffnet wurde. Darsteller:innen: Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac, Otto Edelmann, Anneliese Rothenberger u. a.

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*Zeitdokument: Der «Rosenkavalier»-Film von Robert Wiene («Dr. Caligari») ist eines der frühen Beispiele multimedialer Verwertung einer populären Oper. Strauss selbst zeichnete verantwortlich für die «Filmmusik».

Der Film wurde 1926 zum ersten Mal in der Dresdner Semperoper gezeigt, wo 15 Jahre zuvor auch die Uraufführung des «Rosenkavaliers» stattfand.

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vor Der Rosenkavalier

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Premiere «Der Rosenkavalier» Vorstellungen ab dem 21. September 2025

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Wenn Adam und Eva vom verbotenen Baum der Erkenntnis von Gut und Böse essen, wird ihnen vielleicht nicht nur ihre eigene Nacktheit bewusst, sondern auch ihre Sterblichkeit. Denn im Paradies steht neben dem Baum der Erkenntnis auch der Baum des Lebens, zu dem sie nach ihrer Vertrei­ bung keinen Zugang mehr haben. Sie lernen, dass die Zeit eine Richtung hat und dass ihre Zeit beschränkt ist.

Vor vielen Jahren besuchte ich in Lapp­ land einen Rentierbauern. Er zeigte mir seine überraschend kleinen Tiere, die bewegungslos in einem umzäunten Stück Wald standen. Es war Ende April, und es lag immer noch Schnee. Da fragte ich mich, ob die Rentiere sich nicht furchtbar langweilten, wenn sie monate­ lang in der Dunkelheit und der Kälte standen und auf den Frühling warteten.

Die Frage hätte ich mir natürlich bei je­ der Kuh in der Schweiz stellen können, denn auch ihr Leben auf der Alpweide oder im Stall ist nicht sehr ereignisreich, nicht sehr spannend, aber vielleicht hatte ich in meinem Leben zu viele Kühe gesehen, um mich noch über sie zu wundern.

Ich glaube nicht, dass Tiere sich lang­ weilen. Ich glaube nicht, dass sie auf den Frühling warten wie wir, auf das Futter oder auf die Sonne nach der Polarnacht.

Ich glaube nicht, dass sie wie wir Angst vor dem Tod haben. Vermutlich leben sie ganz in der Gegenwart wie ich als Kind. Wenn ein vor einem Geschäft an­ gebundener Hund jämmerlich heult, dann nicht, weil er seinen Herrn oder seine Herrin ungeduldig zurückerwar­ tet, sondern weil er glaubt, verlassen worden zu sein und nicht weiss, dass er gleich wieder befreit wird.

Menschen hingegen können die Zukunft voraus­ ahnen, sie wissen, dass in zwei Stunden Schul­ schluss ist oder Feierabend, dass die Sommer­ ferien eine beschränkte Dauer haben, dass eine langweilige Theater- oder Opernaufführung noch lange nicht zu Ende sein wird. Vermutlich stand die Dauer der Vorstellung sogar im Programmheft und sie haben gewusst, worauf sie sich einliessen.

Umso ungeduldiger erwarten sie das Ende. In­ zwischen beurteile ich die Qualität eines Stücks auch danach, wie lange es dauert, bis ich zum ersten Mal auf die Uhr schaue.

Wenn wir die Zeit während langweiliger Vorstel­ lungen, öder Sitzungen oder schmerzhafter Zahn­ arztbesuchen manchmal beschleunigen möchten, so würden wir sie in schönen Momenten am liebs­ ten anhalten wie Faust, der sogar seine Seele da­ für zu geben verspricht, wenn er in einem Moment seines Lebens sagen könnte, verweile doch, du bist so schön. Wir wissen alle, dass sich die Zeit nicht anhalten lässt, aber wir haben Wege ge­ funden, wenigstens ihr Verfliessen etwas weniger

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«Etwas in mir wehrt sich gegen den Gedanken, Zeit sei eine Ressource wie Geld, von der man eine bestimmte Menge zur Verfü­ gung hat, die man nach und nach aufbraucht bis zum Tod. Unsere Position auf der Zeitachse unseres Lebens ist höchst unsicher.»

erschreckend und schmerzhaft zu machen. In der Musik mit ihren Themen und Wiederholungen fangen wir die Zeit gewissermassen ein, verlän­ gern wir die Gegenwart, die sonst von unserem Gehirn in Einheiten von knapp drei Sekunden wahrgenommen wird. Hören wir ein Lied, eine Arie, eine Fuge, ist die Gestalt des Ganzen in jedem Moment präsent, Töne haben eine Dauer, aber sie schwingen nach, kommunizieren miteinander, verbinden sich zu grösseren, sinnvollen Einheiten.

Musik bildet Inseln in der Zeit. Und seit es Ton­ träger gibt, lassen sich Musikerlebnisse auch je­ derzeit wiederholen. Es ist wohl kein Zufall, dass demenzkranke Menschen die Musik ihrer Kind­ heit und Jugend oft länger behalten als die meis­ ten anderen Erinnerungen. Musikstücke sind eben keine Stücke, sondern etwas Ganzes, das eine Form und einen Sinn einschliesst.

Literatur ist in einem noch viel direkteren Mass festgehaltene oder wiedergefundene Zeit. In Ge­ schichten können wir beliebig oft und beliebig weit in die Vergangenheit zurückkehren. Vielleicht haben die Menschen deshalb damit angefangen, sich Geschichten zu erzählen. Literatur ist ge­ ronnene, geformte Erinnerung. Und wenn wir alte Literatur lesen, alte Musik hören, werden jahrhundertealte Menschen, Worte, Töne, Gefühle wieder zum Leben erweckt.

Als ich vor sieben Jahren die Friedrich Dürrenmatt Gastprofessur für Weltliteratur in Bern übernahm, entschloss ich mich, die Zeit zum Thema meines Seminars zu machen. In der ersten Stunde zeich­ nete ich mit Kreide eine Linie auf die Wandtafel und markierte eine Stelle nach einem Viertel und eine nach drei Vierteln der Strecke. Sie sind un­ gefähr hier, sagte ich zu den Studierenden und zeigte auf die erste Markierung, und ich bin un­ gefähr hier, und zeigte auf die zweite. Ich wollte ihnen damit klar machen, dass sie mit ihren gut zwanzig und ich mit meinen fünfundfünfzig Jahren an völlig verschiedenen Positionen auf unseren Lebenswegen standen und ganz andere Perspektiven, ganz andere Aussichten hatten. Sie nahmen meine Bemerkung ohne grossen Kom­ mentar und scheinbar unbeeindruckt hin, wäh­ rend mich selbst diese Linie seither immer wieder beschäftigt. Es liegt auf der Hand, dass man mehr über Dinge nachdenkt, von denen man wenig hat als über jene, die unerschöpflich scheinen.

Aber etwas in mir wehrt sich gegen den Gedanken, Zeit sei eine Ressource wie Geld, von der man eine bestimmte Menge zur Verfügung hat, die man nach und nach aufbraucht bis zum Tod. Unsere Position auf der Zeitachse unseres Lebens ist ja auch höchst unsicher, die durchschnittliche Lebenserwartung sagt nicht viel über meine eige­ ne aus. Ich hätte schon mit zwanzig am Ende sein können, könnte es heute, weggewischt mit einem feuchten Schwamm wie die Lebenslinie damals im Seminar am Ende der Stunde. Vor allem aber widerspricht die lineare Vorstellung der Zeit meiner Empfindung von ihr. Das Leben ist kurz, die Stunden sind lang.

«Was ist also die Zeit? Wenn mich niemand danach fragt, weiss ich es, wenn ich es aber einem, der mich fragt, erklären sollte, weiss ich es nicht.»

Kaum eine Aussage über die Zeit wird so häufig zitiert, wie diese Sätze aus Augustinus «Confes­ siones» aus dem vierten Jahrhundert. Danach macht sich der Gelehrte aber doch Gedanken über die Zeit und kommt zu erstaunlichen Erkennt­ nissen. Er geht davon aus, dass die Zeit Teil der Schöpfung ist und mit Himmel und Erde ihren Anfang nahm. Dass es vor der Schöpfung weder Raum noch Zeit gab. «Wenn es also vor Himmel und Erde keine Zeit gab, wie kann man dann fra­ gen, was du (Gott) damals machtest? Denn es war kein Damals, wo noch keine Zeit war.» Diese Vor­ stellung der Zeit komme jener in der modernen Kosmologie ziemlich nahe, sagte mir einmal ein ungarischer Physiker am CERN. «Im Moment des Urknalls galten keine physikalischen Gesetze», sagte er. «Es gab weder Raum noch Zeit.» Er sei nicht religiös, aber er fände es verblüffend, dass Augustinus schon vor mehr als sechzehnhundert

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Der Rosenkavalier Jahren nur mit Nachdenken darauf gekommen sei.

Augustinus meint auch, dass es keine Vergangen­ heit und keine Zukunft gäbe, nur eine Gegenwart der Vergangenheit und eine Gegenwart der Zu­ kunft. Denn das Vergangene sei nur eine Erinne­ rung und das Zukünftige nur eine Erwartung, die beide in der Gegenwart lägen. Das Vergangene mag in der Gegenwart eine Wirkung haben, aber es existiert nicht mehr. Nichts existiert als die Gegenwart, ein Gedanke der zugleich völlig ein­ leuchtend und tief verstörend ist.

Ich schreibe dies, während ich mit dem Zug aus Berlin zurückkehre. Ich war die ganze Woche dort, habe Menschen getroffen, Gespräche geführt.

Einige dieser Gespräche werden Folgen haben, aber sie existieren nicht mehr, so wenig wie das japanische Essen, das ich genossen habe, der Sturm, in den ich gekommen bin. Besonders schmerzhaft ist dieser Gedanke nach dem Tod eines geliebten Menschen. In Josef von Eichendorffs berührendem Gedichtzyklus «Auf meines Kindes Tod», den er nach dem Tod seiner zweijährigen Tochter schrieb, heisst es:

Begründung, aber weil sie uns nichts anhaben kann. Wenn es nur die Gegenwart gibt, liegt der Gedanke nahe, dass die Zeit gar nicht existiert.

Dass die ewige Gegenwart, in der Tiere vielleicht leben, die Gegenwart, die wir als Kinder empfun­ den haben, nicht weniger wirklich ist als die lineare Zeit, durch die wir uns als Erwachsene bewegen.

Dass die Zeit eine Illusion sein könnte, wird von Philosophen und Physikern ernsthaft diskutiert.

Spätestens seit Einsteins Relativitätstheorie, die unser Bild von der Zeit komplett auf den Kopf gestellt hat, ist die Zeit relativ geworden und ihre Existenz zweifelhaft. Und wie wir gesehen haben, hat schon Augustinus sich einen Zustand vor­ gestellt, in dem es keine Zeit gab.

Dass ich seit bald zehn Stunden unterwegs bin, dass mein Zug mit achtzehn Minuten Verspätung unterwegs ist, ist allerdings unbestreitbar. Dass ich meinen Anschluss in Zürich nicht erreichen werde, ist zumindest wahrscheinlich. Aber es werden andere Züge fahren.

In einem meiner Lieblingsbücher, «Ein Mann der schläft» von Georges Perec, soll ein Student zu einer Prüfung und drückt sich davor. Er erzählt niemandem davon, fängt an, ein Leben zu leben, in dem jeder Tag wie der vorige ist. Er zieht sich zurück, öffnet die Tür nicht mehr, wenn jemand ihn besuchen will. Er sitzt in seiner Wohnung, er geht durch die Stadt ohne Ziel. Er isst immer das­ selbe, liest völlig interesselos jedes Wort in der Zeitung, beobachtet Passanten. Alles ist ihm einerlei und vollkommen gleichgültig. Es heisst, dass Perec in diesem Buch seine Depressionen verarbeitet habe. Im Grunde tritt seine Figur aus der Zeit, lebt in der ewigen Gegenwart, die ihm nichts anhaben kann, frei von allen Verpflichtun­ gen und Wünschen. Und dann, ganz am Schluss der Geschichte, findet der Mann zurück in die Welt, zurück in die Zeit. Er merkt, dass die Ein­ samkeit ihn nichts gelehrt hat, dass seine Gleich­ gültigkeit sinnlos war, gerade weil kein Sinn ist in der Welt. «Du kannst wollen oder nicht wollen, was liegt schon daran! Du kannst eine Partie Flip­ per spielen oder nicht, irgend jemand wird auf jeden Fall ein Zwanzigcentimesstück in den Schlitz des Apparats stecken.» Der junge Mann hat ge­ glaubt, in seiner Verweigerung unverwundbar zu sein. Aber dann steht er an der Place Clichy, es regnet, und er will nicht nass werden. Georges Perec bietet uns keinen Glauben an, keinen Sinn, keine Ideologie, keinen Regenschirm. Nur die Ge­ wissheit, dass wir die Zeit nicht anhalten können, dass sie weitergeht, zugleich gnadenlos und gnädig. Das muss uns genügen, und es genügt.

Die Welt treibt fort ihr Wesen, Die Leute kommen und gehn, Als wärst du nie gewesen, Als wäre nichts geschehn.

Auch hier hilft uns die Literatur. Sie kann Men­ schen, die fern sind, näher zu uns holen, kann Tote wieder zum Leben erwecken und so dem Tod nicht seinen Schrecken nehmen, aber ihn erträg­ licher machen. Nur die Vergessenen sind wirklich tot, sagt man, nur die, über die wir uns keine Ge­ schichten mehr erzählen. Zweihundert Jahre nach dem Tod seiner Tochter, fast so lange nach seinem eigenen Tod, erinnert Eichendorffs Gedichtzyklus noch immer an sie und erinnert uns zugleich an unsere eigene Sterblichkeit und die Unerbittlich­ keit der Zeit, die wir im Alltag oft vergessen.

Die Vergänglichkeit treibt auch die Marschallin im «Rosenkavalier» um, wenn sie singt: Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding.

Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar nichts.

Aber dann auf einmal, da spürt man nichts als sie.

Sie ist um uns herum, sie ist auch in uns drinnen.

In den Gesichtern rieselt sie, im Spiegel da rieselt sie, in meinen Schläfen fliesst sie.

Und zwischen mir und dir da fliesst sie wieder, lautlos, wie eine Sanduhr.

Oh, Quinquin!

Manchmal hör’ ich sie fliessen – unaufhaltsam.

Manchmal steh’ ich auf mitten in der Nacht und lass die Uhren alle, alle stehn.

Allein man muss sich auch vor ihr nicht fürchten.

Auch sie ist ein Geschöpf des Vaters, der uns alle erschaffen hat.

Die Zeit, die über allem wacht, hat gegen deinen Willen eine Lösung gebracht. Die Zeit, die die Antwort kennt, ist weitergegangen. Es ist ein Tag wie dieser hier, ein wenig später, ein wenig früher, an dem alles neu beginnt, an dem alles beginnt, an dem alles weitergeht.

Georges Perec, Ein Mann der schläft

Die Marschallin hat recht, wir brauchen die Zeit nicht zu fürchten. Nicht, weil sie Gottes Werk ist, das ist in unserer säkularen Zeit eine schwache

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«Dass die Zeit eine Illusion sein könnte, wird von Philosophen und Physikern ernst­ haft diskutiert.

Spätestens seit Einsteins Relativi­ tätstheorie, die unser Bild von der Zeit komplett auf den Kopf gestellt hat, ist die Zeit relativ geworden und ihre Existenz zweifelhaft.»

Peter Stamm ist freier Autor. Nach seinem 1998 erschienenen Debüt­ roman «Agnes» veröffentlichte er weitere Romane und Erzählsammlungen, darunter «Weit über das Land», «Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt» und «In einer dunkelblauen Stunde».

Im Oktober erscheint seine neue Erzählsammlung «Auf ganz dünnem Eis». Peter Stamm lebt heute in Winterthur.

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Zu Gast bei Mats Ek Interview Fotos: Bengt Wanselius

Mats Ek gehört zu den grossen Tanzschöpfern der Gegenwart.

Mit Klassiker­ adaptionen wie «Giselle» und «Dornröschen» hat er Ballettgeschichte geschrieben. Im Rahmen des zweiteiligen Abends «Oiseaux Rebelles» zeigt das Ballett Zürich mit «Carmen» eines seiner erfolgreichsten Stücke. Michael Küster hat den legendären schwedischen Choreografen in Stockholm besucht.

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Oiseaux Rebelles

«Mit einer Idee im Kopf und vor allem auch im Körper bin ich besser in der Lage, mich für die Reaktionen der Tänzer zu öffnen, für all die subtilen Signale, die sie unerwartet senden.»

Mats Ek, wir treffen uns zu diesem Gespräch in Stockholm, der Stadt, in der du, glaube ich, die meiste Zeit deines Lebens verbracht hast.

Das stimmt. Geboren wurde ich zwar in Malmö, aber schon mit einem Jahr kam ich nach Stockholm. Ich habe später einige Zeit als Tänzer in Düsseldorf und beim Nederlands Dans Theater in Holland verbracht. Doch Stockholm ist mein Lebensmittelpunkt geblieben, auch wenn ich als Choreograf viel im Ausland gearbeitet habe.

Das hat mit meiner Familiengeschichte zu tun. Meine Mutter hat hier gearbeitet, und mein Vater kam nach einer Weile auch hierher. Mit den Jahren sind viele zwischenmenschliche Verbindungen entstanden. Aber ich bin auch sehr in der schwedischen Landschaft verwurzelt. In meiner Jugend bin ich zum Campen jedes Jahr nach Südeuropa gefahren, aber hierher bin ich immer gern zurückgekommen.

Gab es nie die Versuchung, in eine andere grosse Stadt zu ziehen?

Paris hatte immer eine grosse Anziehung für mich. Da ich viel in Paris gearbeitet habe, ist es mir zur zweiten Heimat geworden. Ich liebe die französische Kultur und bin regelmässig dort.

Im April dieses Jahres hast du deinen 80. Geburtstag gefeiert. War das ein Geburtstag wie jeder andere oder ein Anlass, auf ein langes Choreografenleben zurückzuschauen?

Mit den runden Geburtstagen ist das immer so eine Sache. Die Null an sich bedeutet nichts, aber sie vermehrt alle anderen Zahlen. Sie hat dadurch eine besondere psychologische Wirkung, weil sie den Raum für Nachdenken und Reflexion öffnet. Diese Zahl Achtzig steht natürlich für die hinter mir liegenden Jahre, aber vor allem drückt sie aus, dass die eigene Zukunft immer kürzer wird. Aber vom Ende her gesehen, werde ich nur noch jünger.

Du bist kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs, im April 1945, geboren.

Aber danach hast du tatsächlich 80 Jahre im Frieden gelebt. Das ist, wie wir gerade lernen, absolut keine Selbstverständlichkeit …

Warum war und ist das der richtige Ort für dich?

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Interview Tatsächlich hast du erst mit 27 Jahren mit dem Tanzen weitergemacht, aber du hast während dieses zehnjährigen Intermezzos viel Erfahrung im Theater gesammelt.

Das stimmt. Wir haben gemeint, den Schatten der grossen Kriege hinter uns gelassen zu haben, aber sie werden uns wohl auch in Zukunft begleiten. Das Jahr 1945 hat mein Leben geprägt. Meine Eltern waren hier in Schweden in der Widerstandsbewegung gegen die Nazis aktiv, und in diesem Geist bin ich aufgewachsen.

Ich bin ein Kind jener Zeit …

Ich habe verschiedenen Regisseuren assistiert und konnte auch selbst Stücke inszenieren. Irgendwann habe ich in einem kleinen Theater in Norrköping in Mittelschweden ein Stück gemacht.

Dort wurde auf der grossen Bühne gleichzeitig für die «West Side Story» geprobt. Die Tänzer luden mich zu ihrem Training ein, und es war für mich wie eine Offenbarung, mit ihnen im Ballettsaal zu stehen und zu erleben, wie sich mein Körper an Dinge erinnerte, die ich in den letzten Jahren nicht wirklich geübt oder benutzt hatte. Ich beschloss, ein Jahr lang jeden Tag neben meinen anderen Verpflichtungen weiter zu trainieren. Sollte ich es schaffen, ein Jahr durchzuhalten, würde ich Tänzer werden. So ist es gekommen, und genauso habe ich es auch mit dem Choreografieren gehalten. Ich gab mir drei Jahre als Tänzer, und danach habe ich mein erstes Stück choreografiert.

… und du bist ein politisch denkender, die Gesellschaft beobachtender Mensch geblieben.

Dein biografischer Hintergrund ist oft beschrieben worden. Dein Vater, Anders Ek, hat als Schauspieler mit Ingmar Bergman gearbeitet. Deine Mutter, Birgit Cullberg, war Choreografin und Leiterin des berühmten CullbergBalletts. Dein Bruder Niklas ist Tänzer geworden, deine Schwester Malin Schauspielerin.

Wie hast du in dieser musischen Umgebung zu dir selbst und zum Tanz gefunden?

Tatsächlich ging die Initiative dazu von meinem Vater aus. Ich war 17, da erzählte er mir von Donya Feuer, einer Tänzerin aus dem Umkreis von Martha Graham, die damals in Stockholm unterrichtete. Er meinte, vielleicht sei das ja etwas für mich. Drei Monate bin ich zu Donya Feuer in den Unterricht gegangen, und ohne diese Initialzündung hätte ich wohl später nicht wieder Anschluss an den modernen Tanz gefunden. Denn es waren nicht nur drei Monate Training, sondern auch Vorstellungen vor tausenden Zuschauern auf einer Freilichtbühne in Stockholm. Das hat mich völlig in Beschlag genommen, und ich habe dann erst einmal wieder aufgehört, weil ich noch andere Dinge kennenlernen und studieren wollte.

Tanzerfahrung hast du 1974/75 beim Ballett am Rhein in Düsseldorf gesammelt, das damals von Erich Walter geleitet wurde.

Dieses Jahr in Düsseldorf sollte sehr wichtig für mich werden. Das Ensemble hatte damals eine klassische Ausrichtung, und so hatte ich Gelegenheit, die grossen Handlungsballette wie «Giselle», «Schwanensee» und «Romeo und Julia» aus nächster Nähe kennenzulernen. Als Gruppentänzer, wohlgemerkt!

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«Die Geschichte von Carmen erzähle ich aus der Perspektive von Don José in einer Art Flashback angesichts seiner Hinrichtung.»

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Interview Mats Ek

Auf diese Klassiker kommen wir zurück, aber du bist dann ins Cullberg-Ballett eingetreten.

Was war das Besondere an dieser Compagnie, die du später dann ja auch zusammen mit deiner Mutter geleitet hast. Was war dir wichtig in dieser Zeit?

Das Cullberg-Ballett wurde von meiner Mutter Birgit gegründet, um dem schwedischen Publikum neben ihren eigenen Kreationen auch andere moderne Choreografien von internationalem Rang zu präsentieren. Das Ensemble ist dann auch viel auf Tournee gegangen und war der Inbegriff für modernen Tanz aus Schweden. Es mag nach Vetternwirtschaft klingen, aber dass Birgit mir, damals noch ein Amateur, die Türen ihrer Compagnie geöffnet hat, hat mich dazu motiviert, zu beweisen, dass ich es wert war. Ich habe dort in kleinen Rollen angefangen und bin mehr und mehr in das Ensemble hineingewachsen. Zwischendurch war ich noch ein Jahr beim Nederlands Dans Theater, aber auch von dort bin ich zum Cullberg-Ballett zurückgekehrt. Ich habe choreografiert, Proben organisiert, mich um die Finanzen und die Besetzungen gekümmert.

Das ging alles Hand in Hand. Ich konnte Birgit bei der Organisation helfen und dafür sorgen, dass alle mit Begeisterung bei der Sache waren.

In diesem Zusammenhang möchte ich Jiří Kylián erwähnen. Ich halte ihn für einen der wichtigsten Choreografen des 20. Jahrhunderts. Es war eine grossartige Erfahrung, beim NDT in seinen Stücken zu tanzen, aber auch zu sehen, welch enormen Einfluss seine Choreografien auf die internationale Bühne des modernen Tanzes hatten. Das Vorbild Kylián war in vielen Kreationen aus die­ ser Zeit sichtbar. Deshalb war es mir umso wichtiger, Imitationen zu vermeiden und nach einer eigenen Sprache zu suchen.

Das Verhältnis von Schwere und Leichtigkeit spielt in deinen Choreografien eine wichtige Rolle.

Hartnäckig hält sich die romantische Vorstellung, dass Tanz sich schwerelos in die Lüfte erheben soll. Aber dass man auch mit Schwere, mit Gewicht besondere choreografische Resultate er­ reichen kann, sieht man in deinen Choreografien.

Stücke von Mats Ek erkennt man sofort. Sie haben eine unverwechselbare Bewegungssprache, die sehr erdig wirkt und häufig von tiefen Positionen in den Knien ausgeht. Sprünge finden oft vom flachen Fuss auf den flachen Fuss statt. Insgesamt entsteht ein Körperbild, das mit dem klassischen Ballett nichts mehr zu tun hat. Wie ist dieser Mats-Ek-Stil entstanden?

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«Ich betrachte mich selbst als erstes Publikum und möchte mir Raum für mein eigenes Umdenken lassen.»

Oiseaux Rebelles Zürich ist in diesem Sinne keine Mats-Ek-Stadt, auch wenn hier bereits 1994 deine Stücke «Gras» und «Alte Kinder» zu sehen waren.

Ausserdem ist Zürich aber ganz wichtig für eines deiner berühmtesten Ballette …

Der Stil von Martha Graham stand am Anfang meiner tänzerischen Erfahrungen, ihre Technik ist meinem Körper eingeprägt. Ich habe sie als hochbetagte Tänzerin noch in den 1970er-Jahren in Stockholm auf der Bühne erlebt, meine choreografische Arbeit jedoch hat sie wenig beeinflusst. Aber ich muss hier eine andere Geschichte erzählen. Kürzlich habe ich ein Ballett des 1972 verstorbenen mexikanischen Choreografen José Limón gesehen, nicht das berühmte «The Moor’s Pavane», sondern ein wunderbares Stück mit sieben Tänzern.

Wie er dort mit Schwere umgeht, wie er die Physis der Körper akzeptiert, wie er das Fleisch, die Knochen, die Innereien als eine Selbstverständlichkeit annimmt und nicht als etwas sieht, das man nach Möglichkeit ausblenden sollte … das war mir sehr nahe und einmal mehr eine grosse Quelle der Inspiration.

Obwohl es in Hamburg uraufgeführt wurde, ist mein «Dornröschen» tatsächlich von einem Zürcher Erlebnis inspiriert.

Als ich hier gearbeitet habe, bin ich jeden Morgen zu Fuss zum Theater gegangen.

Mein Weg führte über den «Platzspitz», jenen am Hauptbahnhof gelegenen Park zwischen Limmat und Sihl, der bis Anfang der 90er-Jahre europaweit als Treffpunkt der Drogensüchtigen bekannt war. Tagtäglich kam ich auf meinem Spaziergang an Frauen vorbei, die unter Drogeneinfluss durch die Gegend taumelten oder halbtot am Boden lagen.

Da war mir plötzlich klar: Das ist Dornröschen, die gestochen wurde und hier ihren hundertjährigen Schlaf schläft.

Und vielleicht ist der Mann, der daneben­ steht, Carabosse?

2016 gab es einen Aufschrei in der Ballettwelt, als – so wurde es kolportiert – du deinen Rückzug von der Bühne bekanntgegeben hast. Was hat dich zum Umdenken bewogen?

Damit sind wir bei den KlassikerAdaptionen, mit denen der Name Mats Ek heute untrennbar verbunden ist. «Giselle», «Schwanensee» und «Dornröschen» sind Stücke, die fest im Bewusstsein jedes Ballettfans verankert sind und wo jeder auch genau zu wissen meint, wie sie auf der Bühne aussehen müssen. Bei Mats Ek ist jedoch alles anders. Warum hast du gesagt: Diese Stücke muss ich mir noch einmal genauer ansehen?

Das Ganze war ein grosses Missverständnis. Ich hatte mein ganzes Leben in einem Rhythmus gearbeitet, der mir künstlerische Entscheidungen zwei oder drei Jahre im Voraus abverlangt hat.

Alles, was ich wollte, war eine Pause, um zu sehen, ob dieser Drang zu choreografieren immer noch in mir steckt oder ob er zu einer Pflichtübung erstarrt ist.

Nach anderthalb Jahren Auszeit war das Verlangen wieder da, und ich bin wieder auf das Boot aufgesprungen.

Ich wollte zum Kern dieser alten Erzählungen zurückkehren. Giselle, dieses sensible Bauern- oder Winzermädchen, wird von ihrer Mutter beschützt und in eine Aussenseiterposition gebracht, die

Viele deiner Choreografien sind für das Cullberg-Ballett, das Royal Swedish Ballet und das Ballett der Pariser Oper entstanden.

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Interview

«Der Stil von Martha Graham stand am Anfang meiner tänzerischen Erfahrungen, ihre Technik ist meinem Körper eingeprägt.» von einem Mann aus der Stadt aus­ genutzt wird. Ich bin zum Ursprung der Geschichte zurückgekehrt, ohne den Kontext der Tradition als selbstverständlich hinzunehmen. Warum ist dieses Mädchen allein? In welchem Verhältnis steht sie zu den Winzern und deren Arbeitsalltag? Warum führt ihre erste Liebeserfahrung in die Katastrophe? In der klassischen Version stirbt sie, um im zweiten Akt im Geisterreich der Wilis wiederzukehren. Ich habe den zweiten Akt in einem psychiatrischen Asyl spielen lassen. Dabei habe ich mich ausschliesslich auf die Originalpartitur von Adolphe Adam verlassen und habe auf alle Zusätze und Ergänzungen verzichtet, die sich vor allem in der russischen Aufführungspraxis eingeschlichen hatten. Zurück zu den Wurzeln, aber auch in dem Bemühen, Übersetzungen für das Heute zu finden.

abend «Oiseaux Rebelles» tanzen wird. Diese «Carmen» war ein Auftragswerk für die Weltausstellung in Sevilla 1992. Georges Bizets berühmte Oper als Ballett am Originalschauplatz – das kann Erfolgsrezept, aber auch eine Klischeefalle sein. Welchen Weg bist du bei «Carmen» gegangen?

Man vergisst immer, dass es sich bei «Carmen» um eine französische Schöpfung handelt. Nicht nur die Oper kam 1875 in Paris auf die Bühne, auch die Vorlage von Prosper Mérimée atmet französischen Geist. Bei der Musik habe ich mich für die «Carmen-Suite» des russischen Komponisten Rodion Schtschedrin entschieden. Die Sätze sind wie die Ziegelsteine eines Gebäudes miteinander verbunden. Mir gefiel, dass es hier kein sinfonisches Wachstum gibt, sondern jedes einzelne Stück scharfe Kanten hat. Diese konzeptionelle Zurückhaltung habe ich aufgenommen, indem ich auf Mérimées literarische Vorlage zurückgegangen bin. Er erzählt die Geschichte von Carmen aus der Perspektive von Don José in einer Art Flashback angesichts seiner Hinrichtung. Ein letzter Moment, in dem er sich an den Tod der einzigen Liebe erinnert, die er erlebt hat.

Deine Carmen tritt mit einer riesigen Zigarre im Mund auf, und auch sonst ist sie mit vielen männlichen Attributen ausgestattet. Du spielst mit den Geschlechterrollen. Don José hat weibliche Eigenschaften.

Er will heiraten, will Sicherheit und ein Zuhause. Beide, Carmen und José, sind das Gegenteil voneinander.

Das ist dir auch mit deiner «Carmen» gelungen, die das Ballett Zürich ab Oktober 2025 in seinem Ballett­

Carmen bleibt bis zu ihrem Tod auf eigenen Beinen stehen. Ich erinnere mich, 27

Editorial

Oiseaux Rebelles den Flamenco-Kostümen übernimmt.

So bekommt das Ganze eine grosse Wiedererkennbarkeit.

wie mich das beim Hören der Oper beeindruckt hat. Und Don José? Er singt von der Sehnsucht nach seiner Mutter und wird, obwohl er mehrere Morde begangen hat, das Opfer seiner eigenen Hilflosigkeit.

Deine Ehefrau, Ana Laguna, war eine legendäre Interpretin deiner Carmen. In den Proben in Zürich erleben wir gerade die grosse Faszination, die von ihr als Tänzerin noch immer ausgeht. Auch viele andere deiner Stücke hat sie mit ihrem Charisma geprägt. Was macht eure Verbindung so besonders, und wie hat die Tänzerin Ana Laguna den Choreografen Mats Ek beeinflusst?

Eine rätselhafte Figur im Ballett heisst M… Micaëla, Mutter, La Mort?

Diese Figur hat mehrere Funktionen, bei denen ich aber einen Raum für freie Assoziationen lassen wollte.

Auch das ist eine Besonderheit deiner Stücke. Endgültige Antworten gibt es nicht, es bleibt immer ein Fragezeichen und die Aufforderung an das Publikum, weiterzudenken.

Ana Laguna wurde von Birgit Cullberg etwa zur gleichen Zeit wie ich ins Cullberg-Ballett engagiert. Sie hatte eine Aufführung des Ensembles gesehen und sich danach in Madrid ins Flugzeug gesetzt. Die Reise nach Stockholm war ihr allererster Flug. Als sie beim CullbergBallett vortanzte, waren wir alle sprachlos angesichts ihrer Ausstrahlung und ihrer einzigartigen Fähigkeiten in der klassischen Technik. Nachdem sie in einigen Stücken von mir getanzt hatte, sind Giselle und viele andere Rollen dann eigens für sie entstanden. Dennoch hat sie sich nie in meine choreografische Arbeit eingemischt. Die basiert auf meiner eigenen Vorstellungskraft, meinem Körper und der Art und Weise, wie ich eine Geschichte erzählen möchte. Je besser ich Ana kennenlernte, desto komplexer wurden die Rollen. Sie interessierte sich immer für Charaktere, die nicht in Klischees und Konventionen erstarrt waren, und stellte sie auf der Bühne mit all ihren Widersprüchen dar.

Und immer war da ihr aussergewöhn­ liches Können und ihre Schönheit als Tänzerin! Aber nicht nur Ana, sondern auch andere Tänzer wie etwa Yvan Auzely waren als Musen unersetzbar.

Was das Publikum denkt oder nicht, lässt sich unmöglich voraussagen. Ich betrachte mich selbst als erstes Publikum und möchte mir Raum für mein eigenes Umdenken lassen.

Die Ausstattung für deine «Carmen» stammt von der berühmten schwedischen Künstlerin Marie-Louise Ekman. Wie kann man sich eure Zusammenarbeit vorstellen?

Marie-Louise Ekman ist sicher die wichtigste Bühnenbildnerin, mit der ich in all den Jahren zusammengearbeitet habe.

Gerade hat sie eine Ausstellung in Stockholm. Eine grosse Künstlerin mit ihrer eigenen Vorstellungswelt, ihrer eigenen Kreativität. Ich liebe ihre Art zu denken und wie sie versucht, meinen Ideen mit ihren ganz eigenen Mitteln gerecht zu werden. Für «Carmen» hat sie ein bewegliches Bühnenbild aus drei Fächern erfunden, in das sie auch die Punkte aus 30

Interview ten. Eine Geschichte kann auch durch die unerwartete Kombination scharf kontrastierender Teilstücke erzählt werden. «Carmen» ist hoffentlich ein Beispiel dafür.

Ich weiss, dass das Choreografieren für dich ein Prozess ist, der zum grossen Teil in aller Abgeschieden­ heit stattfindet. Das Improvisieren und Erfinden in Gegenwart von Tänzern war nie deine Sache.

Choreografien sind nichts ohne die Menschen, die sie tanzen.

Mit welchem Blick schaust du auf die heutige Tänzergeneration?

Wenn ich die Tänzer treffe, haben die konzeptionelle Arbeit und die Analyse der Musik bereits zu Hause stattge­ funden. Im Studio versuche ich dann, den konkreten Vorschlag für eine Choreografie auszuarbeiten. Mit einer Idee im Kopf und vor allem auch im Körper bin ich besser in der Lage, mich für die Reaktionen der Tänzer zu öffnen, für all die subtilen Signale, die sie unerwartet senden. Die Tänzer beeinflussen meine Vorbereitungen in einem Masse, das sie nie erfahren werden, ebenso wie das Umdenken, das immer Teil des Prozesses ist. Die Stunden allein im Studio sind meine Zeit für Improvisation, für das Unerwartete und Verbotene. Es ist mein Weg, die eigene Stimme eines Stückes zu finden. Erst wenn ich damit fertig bin, habe ich die Offenheit, mit den Tänzern zu improvisieren.

Heute bin ich jedes Mal überrascht, was ich da an technischer Perfektion und Flexibilität zu sehen bekomme. Aber ich glaube nicht, dass damit automatisch auch die künstlerische Fähigkeit zugenommen hat, menschliche Emotionen auszudrücken. Charakteren auf der Bühne eine Kontur zu verleihen, braucht Persönlichkeit, Erfahrung und das ständige Feilen am Detail. Ich bin begeistert, wenn sich Tänzerinnen und Tänzer darauf einlassen. Wenn sie das choreografische Material verstehen und in der Lage sind, es optimal zu nutzen. Wenn sie imstande sind, eine Geschichte wiederzubeleben und sie im Angesicht des Publikums neu zu erschaffen. Und wenn ein Moment von «Jetzt» entsteht, den Tänzer und Publikum gemeinsam erleben.

Wenn man die Titel deiner Stücke liest, dann gibt es immer wieder einen Hinweis auf ein menschliches Ereignis, einen Zustand oder ein Drama. Du hast einmal gesagt, du hättest nie ein abstraktes Stück choreografiert. Wie erklärst du dir das?

Es mag seltsam klingen, aber ich habe nie eine choreografische Antwort auf einen abstrakten Anfang finden können.

Deshalb habe ich meistens versucht, Geschichten zu bauen. Nicht immer im Sinne eines linearen Erzählens, das sich von A nach Z bewegt, sondern auch im vollen Bewusstsein, an manchen Stellen irrational zu sein und assoziativ zu arbei31

«Vom Ende her gesehen, werde ich nur noch jünger.»

Das zweite Stück im neuen Ballettabend «Oiseaux Rebelles» stammt von der Choreografin Dani Rowe. Die gebürtige Australierin leitet das Oregon Dance Theatre im amerikanischen Portland.

Erstmals arbeitet sie jetzt mit dem Ballett Zürich und entwickelt ein Stück zu Modest Mussorgskys «Bildern einer Ausstellung» in der Orchesterfassung von Maurice Ravel.

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Probenimpressionen Editorial von Admill Kuyler

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Premiere «Oiseaux Rebelles» Vorstellungen ab dem 12. Oktober 2025

Ayaha Tsunaki

Tänzer des Balletts Zürich

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Choreografin Dani Rowe

Probenimpressionen Editorial

Karen Azatyan und Ayaha Tsunaki

Jada Bryant

Probenimpressionen

Marià Huguet und Erik Kim

Probenimpressionen Editorial

Interview

Wie elitär sind wir eigentlich?

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Interview

Kunst – insbesondere die Hochkultur – steht oft im Verdacht, elitär zu sein: zu teuer, zu kompliziert, zu weit entfernt vom Alltag vieler Menschen.

Doch was bedeutet das eigent­ lich? In seinem Buch «Kann ich das auch? 50 Fragen an die Kunst» hinterfragt der Kurator und Kritiker Kolja Reichert unsere Vorstellungen von Kunst, Publikum und Teilhabe.

Sein Plädoyer: Kunst ist kein Luxus, weil sie einen Raum für Wahrnehmung und Zweifel eröffnet.

Illustration: Interview: Fabio Dietsche Max Guther 43

«Kunst zu beurteilen lernt man, indem man viel Zeit mit ihr verbringt», sagt Kolja Reichert.

Der Illustrator Max Guther setzt Künstler:innen, Zuschau­ er:innen und Kunstobjekte in einen spielerischen Dialog.

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Interview

Herr Reichert, Sie haben sich mit der Behauptung aus­ einandergesetzt, Kunst sei elitär. Was hat Sie daran interessiert?

schen Gesellschaften ist sie von Elite nicht zu trennen. Verdreht und auch ge­ fährlich wird es, wenn die geistige Elite für Ressentiments herhalten muss, ob­ wohl sie niemandem etwas wegnimmt, sondern im Gegenteil allen etwas schenkt. Ein zentraler Punkt in meinem Buch ist, dass jeder Teil dieser soge­ nannten Elite werden kann und auch zu zeigen, wie. Und damit das Verständnis und den Respekt für Werke zu schaffen, die nur unter Verausgabung von viel Lebenszeit entstehen konnten. Heute sind ja Bilder so omnipräsent, dass vieles als Kunst bezeichnet wird, und viele er­ leben sich selbst als Bildproduzenten.

Bei allem, was wir heute erleben, fragen wir uns ja schon automatisch, ob es sich als Instagram-Story verwerten lässt …

Kunstschaffende sind Menschen, die in ihren Ateliers sitzen, für die sie gerade so die Miete aufbringen können, und – meist unbezahlt – daran arbeiten, den verfügbaren Vorstellungen und Massen in unserer Welt etwas Neues hinzuzu­ fügen. Sie stellen sicher, dass unsere Gesellschaft im Denken und Empfinden beweglich bleibt. Sie tun, was eigentlich jeder macht, wenn er zu Bewusstsein kommt, nämlich in Resonanz treten mit der Welt, Geräusche machen, singen, zeichnen, Spuren und Sinneseindrücke festhalten … Dass diese Menschen «eli­ tär» genannt werden, finde ich völlig verdreht! Ich glaube, dieses Phänomen hat sich in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren verstärkt, vielleicht dadurch, dass durch Social Media heute alle ein­ geladen sind, zu Bild- und Tonproduzen­ ten zu werden. Die Tools sind heute je­ dem verfügbar, und es scheint, als ob man alles, was man braucht, um sich zu zerstreuen, zu unterhalten und zu bilden einfach so abrufen könnte. Ich glaube, das hat dazu geführt, dass Künstler, aber auch Institutionen, für deren Besuch man Spielpläne studieren oder Tickets kaufen muss, ihre Selbstverständlichkeit ein Stück weit eingebüsst haben.

Wenn wir die Menschen dennoch für Museen oder die Oper begeistern wollen, müssen wir heute also ganz besonders für Zugänglichkeit sorgen. Sie schildern in ihrem Buch am Beispiel eines Kunstwerks von Banksy, dass dies nicht immer ideal läuft …

Ich schreibe dort von Banksys Kunst­ werk «Love is in the bin», das 2018 wäh­ rend einer Versteigerung durch einen eingebauten Automatismus vor aller Augen zur Hälfte geschreddert wurde.

Viele, auch Journalistenkollegen, glaub­ ten damals, dass Banksy mit dieser Aktion die Mechanismen des elitären Kunstmarkts enthüllt habe … Dabei war das Gegenteil der Fall. Genau diese Mechanismen griffen jetzt. Wie in «Des Kaisers neue Kleider» versammelte sich das Publikum um eine Ikone, die von nichts handelte als vom Publikum selbst.

Bei einer Podiumsdiskussion in der Staatsgalerie Stuttgart, zu der ich ein­ geladen war, murrte das Publikum, wenn es erklärt bekam, dass das Museum hier nur Museum spielte und Banksy nicht mal dieselbe Forschung und Einordnung gönnte wie anderen Künstlern. Aber es klatschte, wenn die Direktorin betonte, dass sich dank Banksy die Besucher­ zahlen verdoppelt hätten. Im Anschluss versteigerte die Besitzerin das Werk wieder. Sie hatte einst 1 Million Pfund bezahlt, jetzt brachte das Werk 16 Millio­ nen Pfund ein. Die Besucher hatten sich kritiklos an der Mehrung des Vermögens einer einzelnen Person und eines Auk­ tionshauses beteiligt: Das zeigte, wie fehlgeführte Elitekritik nur der wirklichen Elite zuspielt.

Als «elitär» werden nicht nur Kunst, Künstler und Institutionen bezeichnet, sondern oft auch das Publikum, das sich teure Kunstwerke oder Opernkarten leisten kann …

Ich finde es wichtig, dass man zwei Eliten auseinander­ hält: Die eine ist die geistige Elite, zu der die Künstler:in­ nen gehören, die Kritiker:innen, die Komponist:innen, die Gelehrten, die Musikwissenschaftler:innen und die Intendant:innen, obwohl die fast schon auch zur zwei­ ten Kategorie zählen … Es sind diejenigen, die auch ohne ökonomisches Kapital dazu in der Lage sind, den Lauf der Geschichte zu verändern. Und die andere ist die finanzielle Elite, die über ökonomische Macht ver­ fügt. Beide sind im Grunde nichts Schlechtes, und oft fallen sie auch in eins. In den besten Fällen stellen sie der breiten Gesellschaft ihre Möglichkeiten zur Ver­ fügung, etwa indem sie Kunst und den Zugang zu ihr fördern.

Kunst ist also auf die Elite angewiesen?

Nein, Kunst kann man immer machen.

Aber in kapitalistischen und feudalisti­

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Interview

Wie bewertet man denn, ob Kunst elitär ist?

Kunsterfahrung verklingen würden, dann würde alles seine Form verlieren.

Dann würden schlechtere Gesetze ge­ macht und schlechtere Brücken gebaut.

Dann würde die Wahrnehmungsfähig­ keit verarmen und die Gesellschaft ihre Sprache verlieren. Und ich glaube, das passiert bereits. Kunst ist deshalb so wichtig, weil wir uns in der Wahrneh­ mung von Dingen üben, die nicht objek­ tivierbar, aber auch nicht subjektiv sind.

Es sind Dinge, die mit nichts in der Welt übereinstimmen. In der Oper zu sitzen und zu spüren, dass man tief berührt ist, oder vielleicht sogar weint und erstmal gar nicht versteht warum – das ist die Voraussetzung dafür, dass man über­ haupt etwas erkennt. Ausserdem: Kunst kostet, gemessen an anderen Investitio­ nen, die gemacht werden, fast nichts. Es lohnt sich nie, in der Kultur zu sparen.

Und deshalb wäre es schön, wenn es gewissen Politikern nicht so leicht ge­ länge zu sagen, «Ich verstehe ja nichts von Kultur», und dafür Applaus zu be­ kommen. Es wäre schön, wenn sie selber erkennen, dass das, was uns verbindet, das, wo wir etwas spüren und etwas er­ kennen können, das Nötigste und das Erste ist, das wir brauchen. Und dass das finanziert werden muss. Diese Überzeu­ gung zu verkörpern, das können gute Kulturpolitiker:innen, gute Dramaturg:in­ nen, gute Kritiker:innen, aber auch jeder Kunstbegeisterte.

Das ist keine leichte Frage. Ich finde toll, wie wir zum Beispiel an der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen darüber nachdenken, wie man mehr Menschen erreicht und wie man dafür sorgen kann, dass sich alle wieder­ finden in einem Museum. Viele glauben, es sei viel er­ reicht, wenn der Kunstmarkt kritisiert wird. Dieser ist mit seinen verrückten Preisen natürlich eine Provoka­ tion für alle, die nicht prägend an ihm teilhaben können.

Aber für die Preise kann er ja nichts, und die Kunst schon gar nichts. Die Entwicklung des Kunstmarkts spiegelt schlicht die Konzentration der grossen Vermögen bei einer kleinen Elite – und dies ist wirklich eine Elite – wider. Dafür kann man ihm auch dankbar sein.

Sprechen wir also zu viel über die Preise der Kunst und zu wenig über die Kunst selbst?

Das Banksy-Debakel hat gezeigt, wie wichtig es ist, dass viele über Kriterien für die Beurteilung von Kunst verfügen.

Und da diese Kriterien nirgendwo anders zu finden sind, als in der Kunst selbst, lernt man sie, indem man viel Zeit mit Kunst verbringt. So wächst das Vorstel­ lungsvermögen dafür, was man von Kunst erwarten darf und muss – wie von gutem Essen zum Beispiel auch. Würde man beim Essen einen Menschen «elitär» nennen, bloss weil er viel Verschiedenes probiert und mit der Zeit einen Ge­ schmack entwickelt hat? Warum gesteht man das beim Essen prinzipiell zu und hinterfragt es bei der Kunst, als wäre Geschmack nur eine aufgesetzte Be­ hauptung? Wenn jemand Veganerin ge­ worden ist, kann man doch begrüssen, dass sie eigene Kriterien entwickelt hat und Verantwortung für die Umwelt über­ nimmt. Dieser Prozess braucht Zeit, ge­ nau wie beim Entwickeln eines Kunst­ geschmacks auch. Und dass es Zeit braucht, ist gerade das Schöne. Wer diese Zeit aufgewendet hat, kann nicht automatisch «elitär» genannt werden.

Die Oper gilt auch als elitär, weil man dafür lang stillsitzen und sich oft mit his­ torischen Stoffen auseinandersetzen muss, die gesungen werden … Inwiefern hilft es, Kunst zu vermitteln?

Ich möchte immer glauben, dass es beim Erklären eines Kunstwerks so ist, wie wenn ein Elektriker die Wand aufreisst und zeigt, warum er die Kabel wie verlegt hat.

Ich glaube, es hilft am besten, die Kunstwerke entlang den Entscheidungen der Künstler:innen zu beschreiben und zu erklären. Jeder kann erkennen, welche Dinge ein Künstler gemacht hat, und welche nicht. Es geht in der Vermittlung nicht darum, irgendwelche Abstrakta zu behaupten oder das Kunstwerk als eine Deutung von irgend etwas Anderem zu behaupten, sondern immer auch darum, seine Machart zu erklären.

In den letzten Jahren hat man immer wieder gehört, Kunst sei «nicht systemrelevant». Also eigentlich un­ nötig oder zumindest fragwürdig. In Ihrem Buch ver­ treten Sie aber die These: nicht die Kunst, sondern die Nicht-Kunst sei eigentlich das Fragwürdige – also die vielen Dinge, die wir im Alltag automatisiert oder nach Vorschrift tun. Warum?

Sie schreiben in Ihrem Buch aber auch: Wenn Ihnen jemand sagt, was ein Kunst­ werk bedeutet, trauen Sie dieser Erklä­ rung nicht! Warum?

Es müssen sich natürlich nicht alle mit Kunst beschäftigen. Wenn es aber nie­ mand täte und wenn die Echos der

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Interview

Ich glaube, sobald man anfängt, die Führung, die man gerade erlebt, oder den Audio-Guide, den man gerade hört, zu hinterfragen, öffnet sich der entschei­ dende Raum, wo man dann nicht nach­ betet, sondern die eigene Stimme ent­ wickelt und die eigenen Wahrnehmungen beschreibt.

Kunstformen wie die Oper oder der Tanz lassen sich ohnehin nicht «besitzen». Sie müssen immer wieder aufs Neue entstehen. Ich sass neulich in einer Vorstel­ lung und habe wieder einmal beobachtet, wie anste­ ckend und begeisternd sich dieser Prozess auf das Publikum auswirken kann …

Und dieser Prozess ist doch das Ent­ scheidende! Wir haben in der Kunst­ sammlung Nordrhein-Westfalen in Düs­ seldorf mit Julie Mehretu und Bracha Lichtenberg Ettinger gerade zwei Ma­ lerinnen ausgestellt, die in Deutschland bislang wenig gezeigt wurden. Nach einigen Wochen rief mich ein Kollege von der Kasse an und sagte, dass viele Be­ sucher zu ihm kommen, die lange in der Ausstellung bleiben und danach darüber reden wollen, weil sie so berührt sind.

Wenn man die ganze Elite-Kritik, die heute ja besonders im Social-MediaRaum virulent ist, einmal beiseitelässt und vor die Werke tritt, sieht man, dass es gar nicht so schlecht bestellt ist um die Berührungsfähigkeit des Publikums.

Es gibt heute eine grosse Bereitschaft für diese primären, grundlegenden Er­ fahrungen, die in der Kunst gemacht werden können.

Geistige und finanzielle Elite fallen nicht immer in eins.

Gewisse Menschen sammeln oder konsumieren Kunst einfach, weil sie es sich leisten können und weil es zum guten Ton gehört. Ist das für die Kunst ein Problem?

Nein. Ein Problem für die Kunst ist, wenn die Vermögensverteilung so gestaltet ist, dass nur noch ökonomisch mächtige Leute ihre Entwicklung mitgestalten können. Bis in die 80er-Jahre war es völ­ lig normal, dass sich Lehrer, Zahnärzte und Anwälte für Kunst interessierten und sie auch gesammelt haben. Heute ent­ wickeln sich die Preise aber so rasant, dass selbst Millionäre nicht mehr hinter­ herkommen. Langfristige Beziehungen zwischen Künstler:innen und Sammler:in­ nen sind also oft nicht mehr möglich. Und da wird es dann auch schwierig, einen Kunstgeschmack zu entwickeln.

Einige der reichsten Menschen der Welt, etwa François Pinault, stellen ihre Kunst­ sammlungen aber in faszinierenden Räumlichkeiten aus und ermöglichen damit jedem ein Kunsterlebnis zu einem erschwinglichen Preis. Das ist eine Situ­ ation, von der viele Theater nur träumen können …

Kolja Reichert ist Leitender Kurator am K21 der Kunstsammlung NordrheinWestfalen und Präsident der deutschen Sektion des Internationalen Kunstkritiker­ verbands AICA. 2022 erschien bei Klett Cotta «Kann ich das auch?

50 Fragen an die Kunst», 2021 bei Wagenbach «Krypto-Kunst: NFTs und Digitales Eigentum».

… selbst die Türgriffe, die Fussleisten und die Hand­ läufe sind schön in Pinaults Bourse de Commerce! Da kann ein öffentliches Museum gar nicht mithalten. Pi­ nault besitzt ja auch ein grosses Auktionshaus, private Museen mitten in Venedig und gibt dort während der Biennale wunderschöne, geschmackvolle Feste, zu denen er die besten Waren und Weine von seinen Wein­ gütern auffahren lässt. Die Kunst selbst steht bei ihm zusätzlich unter der Aura privaten Reichtums. Eine Er­ fahrung bei Pinault scheint heute manchen mehr wert zu sein, als eine Erfahrung in einem «gewöhnlichen» Museum. Und ich weiss noch nicht, was das für die Arbeit in den staatlichen Institutionen in Zukunft be­ deutet. Aber auch Pinaults Welt ist ein Ausdruck der aktuellen Vermögensverteilung und nicht der Kunst.

Man sollte sich als Steuerzahler bewusst sein, dass man es jederzeit mit Pinault aufnehmen kann, denn man «besitzt» ja noch viel mehr Werke als er, in unterschied­ lichsten Museen.

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Kunst kann man immer machen.

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Wie es war!

Hartnä ­Gerücht, Theater des ­unter­geb Tat und g

Die Bernhard Oper.

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Premiere «Wie du warst!

Wie du bist!»

Vorstellungen ab dem 20. September 2025

äckig hält sich das dass das B ­ ernhard er in einem Anbau Opernhauses bracht sei. Doch in d Wahrheit ist alles ganz anders.

Wenn man vom Bellevue aus den Sechseläutenplatz betritt und seinen Blick über die 16.000 Quadratmeter Valser Quarzit schweifen lässt, die hier verlegt wurden, endet dieser ganz automatisch am prachtvollen Gebäude am gegenüberliegenden Ende des Platzes – einem zwei­ stöckigen, orangefarbenen Bau von zeitloser Eleganz, dem der Volksmund liebevoll den Übernamen «Fleisch­ käse» verlieh. Auf der Flanke einer stabilen Betonterrasse reckt er sich in die Höhe, nicht zu hoch, um die Bürgerinnen und Bürger dieser Stadt nicht mit seiner Dominanz vor den Kopf zu stossen, aber doch hoch genug, um ihnen mit seiner prägnanten Farbe un­ missverständlich zu signalisieren, dass sich hinter dieser orangen Fassade mit dem Bernhard Theater ein Leucht­ turm zeitgenössischer Kultur verbirgt – eröffnet am 30. September 1891 als Musik- und Sprechtheater, das es bis heute geblieben ist. Schweift der Blick dann nach links, zum Stadelhofen hinüber, erhebt sich weiss und mächtig der Erweiterungsbau des Bernhard Theaters. Ein etwas gar üppig geratenes Bauwerk im höfisch-barocken Stil, dem die architektonische Dringlichkeit und die kulturelle Strahlkraft seines berühmten Nachbargebäudes komplett abgehen.

Hervorgegangen ist es aus dem ehemaligen «Grand Café Esplanade», das 1981 abgerissen und durch das Gebäude in seiner heutigen Form ersetzt wurde. In seiner Mitte erweckt eine überdimensionierte, säulenbewehrte Loggia den Ein­ druck, dass aus einem der zweiflügligen Portale jederzeit der Papst treten und der buntgemischten Gemeinde auf dem Sechseläutenplatz den Segen «Urbi et Orbi» spenden könnte. Auf dem Dach haben die Architekten seinerzeit mehrere beflügelte Wesen postiert, die wahrscheinlich über die Geschicke des Hauses wachen sollen. Aus heutiger Sicht eine geradezu prophetische Idee, wenn man weiss, was für eine wechsel­ hafte Geschichte dieses Gebäude hinter sich hat. Eine Geschichte, die mit erbitterten Machtkämpfen, fiesen Intrigen, mehreren Konkursen und dem Suizid eines Intendan­ ten Züge einer Oper hat.

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In den Anfangsjahren hat das Bernhard Theater seinen vom Volke seit jeher geschmähten Anbau nur als Probebühne genutzt. Schauspielgrössen wie Margrit Rainer und Ruedi Walter, Stephanie Glaser und Walter Roderer, Ines Torelli und Inigo Gallo, Jörg Schneider und Erich Vock füllten den Saal und machten es nötig, dass die Proben für Erfolgs­ produktionen wie «Warum lügst du, Chérie?», «Hotel Happy End» oder «Bongo Bongo» im grosszügig bemessenen Nachbargebäude stattfinden konnten, das man dafür eigens mit drei hufeisenförmig angeordneten Rängen, einem Proszenium und einer Guckkasten­ bühne ausgerüstet hatte. Nur den Einbau einer leistungsfähigen Küche gleich neben der Bühne hielt man für unnötig: die Bewirtung während einer Vorstellung sollte dem Publikum des Bernhard Theaters vorbehalten bleiben.

wohl vertraut war. Und siehe da: «Die kleine Niederdorfoper» gewann auf Anhieb die Herzen des Publikums und füllte die Kassen des Theaters.

Trotz aller Bedenken, dass der unansehliche Anbau sich negativ auf das doch eher vornehme Image des Bernhard Theaters auswirken könnte, entwickelte sich dessen Nutzung als Probebühne zu einem der Grundpfeiler für den kommerziellen Erfolg des Bernhard Theaters. Getragen vom Rückenwind aus Publikum und Presse ging das Bernhard Theater deshalb zum richtigen Zeitpunkt ein kulturelles Wagnis ein und probierte sich an einem Genre, das man bisher immer als oberflächlich, harmlos und minderwertig angeschaut hatte: der Oper. Um das treue Publikum sanft an diese ungewohnte Form des Bühnenschauspiels heranzuführen, spielte man zu Beginn nicht gleich eine klassische Oper, sondern wählte ganz bewusst eine kleinere Form und dazu einen Schauplatz, der dem Publikum des Boulevard-Theaters

Mit dieser Aufwertung seines Anbaus verband die Marketing-Abteilung des Bernhard Theaters auch die Absicht, neue Kundensegmente anzulocken. Von ausländischen Opernhäusern wusste man, dass Opern in der Regel ein wohlbestalltes Publikum anzogen. Und deshalb war man in der Planungsphase so schlau, die Toiletten des Opernhauses beim Umbau gleich neben dem Saal des Bernhard Theaters zu platzieren. In der Hoffnung, dass die gutbetuchten Besucherinnen und Besucher des Opernhauses auf dem Weg zur Toilette die vielen Lacher hörten, die ihnen vom Bernhard Theater entgegenschallten, und sich spontan dazu entschieden, den Rest ihres Abends ebenda zu verbringen.

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Foto: Andrin Fretz

Das führte zu einem Umdenken in der Chef-Etage des Bernhard Theaters. Es setzte sich die Ansicht durch, dass die Oper neben dem Volkstheater durchaus eine Daseinsberechtigung hat. Die Oper ist zwar von allem zu viel, wie der neue Intendant Matthias Schulz in seiner Botschaft zur Saisoneröffnung freimütig zugibt, aber wenn man genau zuhört und sowohl akustisch als auch inhaltlich versteht, was diese opulent kostümierten Damen und Herren in den höchsten Tönen von sich geben, sind es am Ende doch auch so etwas wie Geschichten, die auf der Opernbühne erzählt werden.

Also gab man dem Anbau den Namen Opernhaus und liess es zu, dass dort fortan regelmässig Oper- und Ballettvor­ führungen gegeben wurden. Natürlich nur dann, wenn das Bernhard Theater die Bühne nicht gerade für ein Casting brauchte oder mit Requisiten vollstellte.

Domenico Blass Geboren und aufgewachsen in Zürich, schreibt der freie Autor seit über drei Jahrzehnten Drehbücher für Film und Fernsehen, Theaterstücke und Bühnenshows.

Nicht nur, aber auch für das Bernhard Theater.

Natürlich war diese Aufwertung mit Kosten verbunden, mit hohen Kosten sogar in der Höhe von 60 Millionen Franken, die der Zürcher Stadtrat im Jahr 1980 genehmigte. Damit hatten die Magistraten allerdings die Rechnung ohne das Volk gemacht. Der Protest gegen die Millioneninvestition in eine unscheinbare Probebühne führte zu Krawallen, die als «Opernhauskrawalle» in die Geschichte eingingen. Letztlich führten diese gewalttätigen Unruhen aber nicht zur Abschaffung des Opernhauses, sondern verankerten im Volk die Gewissheit, dass seine Stadt überhaupt ein Opernhaus besitzt. Eine Botschaft, die keine Werbekampagne dieser Welt nachhaltiger und günstiger hätte verbreiten können.

Das Opernhaus hat es in den vergangenen Jahren zwar nicht geschafft, für seine kulturellen Anstrengungen vom Volksmund mit einem Übernamen belohnt zu werden, aber es ist den Verantwortlichen doch gelungen, sich mit ihrem Programm über die Jahre vom Mutterhaus Bernhard Theater abzunabeln und sich in der Welt der ernsthaften Kultur einen Namen zu machen. Diesen Erfolg belohnt das Bernhard Theater jetzt mit einem grosszügigen Angebot, das in der Geschichte der beiden Kulturhäuser absolut einmalig ist: Das Ensemble des Opernhauses erhält erstmals die Chance, die traditionsreiche Bühne des Bernhard Theaters zu bespielen. Wenn dieses Experiment erfolgreich ist, dann spricht nichts dagegen, dass die Oper ihr Dasein im Schatten des Boulevard-Theaters verlässt und auf der Bühne des Bernhard Theaters zu wahrem Glanz findet.

«Ein zweistöckiger, ­orangefarbener Bau von zeitloser Eleganz, dem der Volksmund ­liebevoll den Übernamen ‹Fleischkäse› verlieh.»

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Veranstaltungen

1. Philharmonisches Konzert in der Tonhalle

Liederabende Elīna Garanča / Franco Fagioli

Die Philharmonischen Konzerte finden ab dieser Spielzeit im Wechsel in der Tonhalle und im Opernhaus statt. Im 1. Philharmonischen Konzert (4. Oktober, 17.30 Uhr in der Tonhalle) spielt Renaud Capuçon das Violinkonzert von Robert Schumann. Ausserdem stehen Richard Wagners «Meistersinger»-Vorspiel und Richard Strauss’ monumentale Tondichtung «Also sprach Zarathustra» auf dem Programm. Der spanische Dirigent Pablo Heras-Casado steht am Pult des Orchesters der Oper Zürich.

Zur Eröffnung der neuen Spielzeit ist die Mezzosopranistin Elīna Garanča mit einem Liederabend zu erleben. Begleitet von Intendant Matthias Schulz am Klavier, singt sie romantische Lieder und Opernarien (19. September, 19 Uhr). Im Oktober ist dann der Countertenor Franco Fagioli mit einem Belcanto-Pro­ gramm zu Gast. Am Klavier begleitet ihn Michele D’Elia (9. Oktober, 19.30 Uhr)

Matineen im Bernhard Theater

Kammerkonzerte im Spiegelsaal

Am Samstag, 27. September, findet um 15 Uhr die Matinee zum neuen Ballettabend «Oiseaux Rebelles» statt. Im Gespräch mit Dramaturg Michael Küster sind der Choreograf Mats Ek sowie die Choreografin Dani Rowe zu Gast. Am Sonntag, 19. Oktober folgt um 11.15 Uhr die Matinee zu «La forza del destino».

Die beliebten Sonntags-Brunchkonzerte im Spiegelsaal finden auch in der neuen Spielzeit wieder statt. Neu werden diese Konzerte am jeweils darauffolgenden Montag um 19 Uhr wiederholt.

Am 28./29. September stehen Klavierquartette von Gustav Mahler und Johannes Brahms auf dem Programm.

Die beiden weiteren Kammerkonzerte mit Mitgliedern des Orchesters der Oper Zürich finden am 12. /13. sowie am 26./27.

Oktober statt.

Erleben, Entdecken und Eintauchen Ein vielfältiges Programm an Workshops für alle Altersgruppen begleitet die Saison. Alle Informationen dazu finden Sie auf unserer Website.

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Kalendarium △ ○

AMAG-Volksvorstellungen Opernhaustage

September  Mi 03 19.00 ZURICH TALKS DANCE Fr 05 △ 19.00 Countertime Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias So 07 14.00 Countertime Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias 20.00 Countertime Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias Sa 13 11.30 Preview

Der Rosenkavalier So 14 14.00 Countertime Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

20.00 Countertime Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias Fr 19 19.00 Liederabend Elīna Garanča Fr 19 23.00 Eröffnungsfest 24h Opernhaus Sa 20 20.00 Wie du warst! Wie du bist!

Musiktheater von

Simon Steen-Andersen So 21 • 17.00 PREMIERE: Der Rosenkavalier Oper von Richard Strauss 20.00 Wie du warst! Wie du bist!

Musiktheater von

Simon Steen-Andersen Di 23 19.00 Workshop-Reihe Oiseaux Rebelles 19.00 open space stimme Mi 24 19.00 Manon Oper von Jules Massenet Do 25 19.30 La scala di seta Oper von Gioachino Rossini 20.00 Wie du warst! Wie du bist!

Musiktheater von

Simon Steen-Andersen Fr 26 18.00 Der Rosenkavalier Oper von Richard Strauss 

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lucernefestival.ch

Kalendarium Di

14 18.00 Der Rosenkavalier Oper von Richard Strauss Mi 15 19.00 Tosca Oper von Giacomo Puccini Fr 17 18.00 Der Rosenkavalier Oper von Richard Strauss Sa 18 19.00 Oiseaux Rebelles

Choreografien von

Mats Ek und Dani Rowe So 19 11.15 Matinee La forza del destino 14.00 La scala di seta Oper von Gioachino Rossini 14.30 Workshop für Familien Oiseaux Rebelles 20.00 Tosca Oper von Giacomo Puccini Di 21 18.00 Der Rosenkavalier Oper von Richard Strauss 19.00 open space stimme Do 23 20.00 Oiseaux Rebelles

Choreografien von

Mats Ek und Dani Rowe Fr 24 19.00 La scala di seta Oper von Gioachino Rossini Sa 25 19.00 Oiseaux Rebelles

Choreografien von

Mats Ek und Dani Rowe So 26 11.15 3. Kammerkonzert 14.00 Der Rosenkavalier Oper von Richard Strauss 14.30 Workshop für Familien Oiseaux Rebelles Mo 27 19.00 3. Kammerkonzert Di 28 19.00 open space stimme Mi 29 19.00 open space tanz Fr 31 19.00 Oiseaux Rebelles

Choreografien von

Mats Ek und Dani Rowe

Sa 27 15.00 Matinée Oiseaux Rebelles 15.30 Musikgeschichten Die Operntode meiner Mutter 19.00 Manon Oper von Jules Massenet So 28 11.15 1. Kammerkonzert 14.00 La scala di seta Oper von Gioachino Rossini 15.30 Musikgeschichten Die Operntode meiner Mutter 20.00 Tosca Oper von Giacomo Puccini Mo 29 19.00 1. Kammerkonzert Di 30 19.00 open space stimme

Oktober  Mi 01 18.00 Der Rosenkavalier Oper von Richard Strauss 19.00 Workshop-Reihe Die Inszenierung des Zufalls von Verdi bis Hitchcock Do 02 19.00 Tosca Oper von Giacomo Puccini 20.00 Wie du warst! Wie du bist!

Musiktheater von

Simon Steen-Andersen Fr 03 19.30 Manon Oper von Jules Massenet 20.00 Wie du warst! Wie du bist!

Musiktheater von

Simon Steen-Andersen Sa 04 17.30 Capuçon & Heras-Casado 20.30 Zürich Film Festival Award Night So 05 17.00 Der Rosenkavalier Oper von Richard Strauss Mo 06 08.00 Workshop in den Ferien Making of Hänsel und Gretel Di 07 19.00 Manon Oper von Jules Massenet Mi 08 19.00 Tosca Oper von Giacomo Puccini Do 09 19.30 Liederabend Franco Fagioli Fr 10 19.30 Manon Oper von Jules Massenet Sa 11 19.30 Tosca Oper von Giacomo Puccini So 12 11.15 2. Kammerkonzert • 18.00 PREMIERE: Oiseaux Rebelles

Choreografien von

Mats Ek und Dani Rowe Mo 13 08.00 Workshop in den Ferien Bilder einer Ausstellung 19.00 2. Kammerkonzert 

November Sa

01 14.30 Workshop für Familien Hänsel und Gretel 19.00 Oiseaux Rebelles

Choreografien von

Mats Ek und Dani Rowe So 02 14.30 Workshop Choreografie und Tanz Oiseaux Rebelles 14.30 Workshop für Familien Hänsel und Gretel • 18.00 PREMIERE: La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi Di 04 19.00 open space stimme Mi 05 19.00 open space tanz 

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1 o D o b A Kin im

e n n o S e i n d e In hau sc

Kalendarium Fr 07 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi Sa 08 15.30 Musikgeschichten Die Operntode meiner Mutter △ 19.00 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi So 09 14.00 Oiseaux Rebelles

Choreografien von

Mats Ek und Dani Rowe 15.30 Musikgeschichten Die Operntode meiner Mutter 19.30 Oiseaux Rebelles

Choreografien von

Mats Ek und Dani Rowe Mo 10 19.30 1. Konzert La Scintilla Di 11 19.00 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi 19.00 open space stimme Mi 12 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi 19.00 open space tanz Do 13 19.30 Oiseaux Rebelles

Choreografien von

Mats Ek und Dani Rowe Fr 14 19.30 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi 

Sa 15 14.30 Workshop für Familien Hänsel und Gretel 15.30 imprO-Opera Die Welt der Verdi-Opern 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi So 16 11.15 4. Kammerkonzert 15.30 imprO-Opera Die Welt der Verdi-Opern • 17.00 PREMIERE: Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck Mo 17 12.00 4. Kammerkonzert Di 18 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi 19.00 open space stimme Mi 19 19.00 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi open space tanz 19.00 Do 20 19.00 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck Fr 21 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi Sa 22 19.30 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi

Auktionen: 17. –19. September 2025 Vorbesichtigung: 12.–16. September 2025

Isaac Soreau. Stillleben mit Blumen und Früchten. Öl auf Holz. 54 × 76 cm.

Koller Auktionen Hardturmstrasse 102 – 8031 Zürich Tel. +41 44 445 63 63 – office@kollerauktionen.ch

Kataloge online: www.kollerauktionen.ch

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

Gönner:innen

AMAG Atto primo Freunde der Oper Zürich Kühne-Stiftung

Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Familie Thomas Bär Bergos Privatbank Maximilian Eisen, Baar Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Die Mobiliar Annina und George Müller-Bodmer StockArt – Stiftung für Musik Else von Sick Stiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsor:innen American Friends of the Zurich Opera House Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Freunde des Balletts Zürich Ernst Göhner Stiftung Hans Imholz-Stiftung International Music and Art Foundation Max Kohler Stiftung Margarita Louis-Dreyfus Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank

Förder:innen Art Mentor Foundation Lucerne Bossi Stiftung Theodor und Constantin Davidoff Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt Garmin Switzerland Elisabeth K. Gates Foundation Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Luzius R. Sprüngli Ernst von Siemens Musikstiftung Madlen und Thomas von Stockar

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Vorschau

Ausgabe Nr. 2 erscheint am 29 Okt 2025 Impressum Intendant Matthias Schulz Kaufmännischer Direktor Marc Meyer Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda Ballettdirektorin Cathy Marston Redaktion Dramaturgie, Kommunikation Anzeigen Opernhaus Zürich, Marketing, +41 44 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Corporate Design, Artdirektion Herburg Weiland Druck Multicolor, Baar Lithografie MXM Digital Services, München 64

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