MAG 120

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Beat Furrer komponierte «Das grosse Feuer»

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Editorial

Der Extremreisende Verehrtes Publikum,

MAG 120 / März 2025 Unser Titelbild zeigt Beat Furrer, den Komponisten unserer Uraufführung «Das grosse Feuer».

Ein Gespräch lesen Sie auf Seite 18.

(Foto Florian Kalotay)

der in Schaffhausen geborene Schweizer und Wahl-Österreicher Beat Furrer gehört zu den bedeutendsten Komponisten unserer Zeit. Das schreibt sich einfach so. Aber woran macht man das eigentlich fest? Man kann Äusserlichkeiten ins Feld führen wie die vielen Preise, die Beat Furrer im Verlauf seines Künstlerlebens verliehen wurden, vom renommierten Ernst-von-Siemens-Musikpreis über den Grossen Österreichischen Staatspreis für Musik bis zum Goldenen Löwen von Venedig. Man kann seine Verdienste um die zeitgenössische Musik aufzählen, dass er etwa mit dem Klangforum Wien ein wichtiges Ensemble für Neue Musik mitgegründet hat; dass er nicht nur komponiert, sondern auch dirigiert; und dass er ein Intellektueller von Format ist, der über den Tellerrand seines Betätigungsfelds immer hinausschaut. Wirklich bedeutend aber macht einen Künstler nur sein Schaffen selbst. Furrers Werkkatalog ist umfangreich. Für nahezu alle Gattungen hat er geschrieben, darunter alleine sieben Werke für das Musiktheater. Und seine Stücke werden gespielt – was in der zeitgenös­ sischen Musik keine Selbstverständlichkeit ist – von grossen Orchestern, von führenden Kammermusikformationen, bei den wichtigen Festivals von Salzburg bis Luzern.

Beat Furrer gehört zu den stillen und in seiner äusseren Erscheinung eher leisen Komponisten. Am liebsten zieht er sich in sein Arbeitsrefugium in einem steiermärkischen Gebirge namens Gesäuse zurück. Dort geht er den kompositorischen Aufgaben, die er sich stellt, auf den Grund – etwa wie Text über die Sprache zum Gesang wird, wie Stimmen einen theatralen Raum erzeugen können oder wie Gesang sich in Sprache, Phoneme, Atmen auflösen kann. Das alles muss bei Furrer reflektiert sein, bevor er etwas niederschreibt, und so klingt seine Musik: tief ausgelotet, konsequent zu Ende gehört, immer rätselhaft und sinnlich. In Furrers Werken wird das Wahrnehmungssensorium der Hörenden extrem sensibilisiert, und die Musik informiert dabei die Emotionen und den Intellekt gleichermassen.

Ich schreibe das alles, weil das Opernhaus Zürich Beat Furrer vor fünf Jahren den Kompositionsauftrag für ein neues Musiktheaterwerk gegeben hat, das nun am 23. März uraufgeführt wird. Es heisst Das grosse Feuer. Furrer, der ewig Suchende und Extremreisende im Geist, hat sich für dieses Werk einen Stoff ausgesucht, der am anderen Ende der Welt, nämlich in Südamerika angesiedelt ist. Hauptfigur ist der Anführer eines indigenen Volkes namens Eisejuaz. Das grosse Feuer brennt in einer durch Kolonisation ausgebeuteten und zerstörten Natur, im Kopf des Protagonisten, der noch die Seh- und Hörfähigkeiten eines Schamanen hat und hoch darüber, in übersinnlichen Sphären der Natur, die in Furrers Partitur ebenfalls Klang werden.

Wenn sich am Opernhaus der Vorhang zu einer Uraufführung hebt, ist das im­ mer ein ganz besonderer Moment. Nie Gehörtes erklingt zum ersten Mal. Die Fragen sind vielleicht am Ende der Aufführung zahlreicher als die Antworten, mit denen man nach Hause geht. Aber alleine die kompositorische Könnerschaft von Beat Furrer ist es wert, sich auf das Kunstabenteuer einzulassen. Der Komponist selbst wird die Uraufführung dirigieren. Leigh Melrose singt den Eisejuaz. Eine zentrale Rolle kommt auch einem zwölfstimmigen Vokalensemble zu, das in die Partitur integriert ist. Für diese spezielle Aufgabe haben wir einen externen Kammerchor, Cantando Admont aus Graz, engagiert.

Lassen Sie sich vom Neuen herausfordern. Es lohnt sich.

Claus Spahn

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Podcast

Lea dre an s e D Zwischenspiel Der Podcast des Opernhauses

Als Poppea steht sie aktuell in Händels «Agrippina» auf der Bühne und entzückte das Publikum bereits in der Premierenserie von «Le nozze di Figaro» als Cherubino.

Alles, was sie anfasse, erwecke sie zu Leben und Schönheit, befand einmal die New York Times. Lea Desandre, fran­zö­sisch-­italienische Mezzosopranistin, gehört zu den begehrtesten Künstlerinnen ihrer Generation. Wir treffen die Vielbeschäftigte zwischen den laufenden Vorstellungen von «Agrippina» zum Podcast.

Inhalt

12 Das Leben indigener Völker in Südamerika – ein Gespräch über ihre Kultur und ihre Bedrohungen 18 Der Schweizer Komponist Beat Furrer spricht über seine neue Oper «Das grosse Feuer». 26 Ein Interview mit der Regisseurin Tatjana Gürbaca, die die Uraufführung von Beat Furrers Oper inszeniert 30 Vierteltöne sind kein Problem – Volker Hagedorn hat das Grazer Vokalensemble Cantando Admont getroffen.

Ich sage es mal so – 4, Opernhaus aktuell – 7, Drei Fragen an Andreas Homoki – 9, Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 11, Volker Hagedorn trifft … – 30, Wir haben einen Plan – 32, Auf dem Pult – 35, Der Fragebogen – 38, Kalendarium – 39

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Ich sage es mal so Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit dem Bariton Leigh Melrose, der den Schamanen Eisejuaz in Beat Furrers Oper «Das grosse Feuer» singt Fotos Michael Sieber

Leigh Melrose, in London geboren und aufgewachsen, ist stimmlich wie szenisch ein Charakterdarsteller von ausser­ordent­ lichem Format. Eine besondere Leidenschaft hegt er für zeitgenössische Opern­partituren.

An der Mailänder Scala war er der Clov in der Uraufführung von György Kurtágs Oper «Fin de Partie». Am Opernhaus Zürich sang er vor sechs Jahren die Titelrolle in György Ligetis Oper «Le Grand Macabre». Aber auch Rollen wie Alberich, Wozzeck oder Œdipe in George Enescus gleichnamiger Oper gehören zu seinem Repertoire.

Du studierst die Hauptrolle von Beat Furrers neuer Oper auf einem iPad. Wie sieht die Titelseite aus?

Was verändert sich in dir, wenn du die Bühne betrittst?

Mit welcher Einstellung muss man die Musik von Beat Furrer hören?

Schamanen nehmen starke Drogen.

Hast du Erfahrung?

In deiner Rolle sprichst du mit übernatürlichen Wesen? Hast du auch privat Kontakt?

Licence IM075100084 / © Gantas Vaiciulenas Unsplash

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Opernhaus aktuell

Brunch-/Lunchkonzert

Nach Norden

Dorothee Oberlinger im Konzert mit La Scintilla Dorothee Oberlinger zählt nicht nur als virtuose Blockflöten-Solistin, sondern auch als musikalische Leiterin des Ensembles 1700, als Operndirigentin und als Festivalleiterin zu den international prägenden Persönlichkeiten im Bereich der Alten Musik. Mit dem Orchestra La Scintilla präsentiert sie ein Programm mit italienischer Barockmusik: Neben Concerti von Antonio Vivaldi erklingen etwa auch die berühmten Follia-Variationen von Arcangelo Corelli in einer meisterhaft orchestrierten Version von Francesco Geminiani. Als Solistin ist Dorothee Oberlinger in Vivaldis Concerto per Flautino mit dem kleinsten Instrument der Blockflötenfamilie zu erleben.

Illustration: Anita Allemann

Montag, 14 Apr 2025, 19.30 Uhr Opernhaus

Gesprächsreihe

Opernhaus Jung

Zurich Talks Dance

Musikgeschichten

Im Toni-Areal der Zürcher Hochschule der Künste findet die nächste Ausgabe unserer Gesprächsreihe «Zurich Talks Dance» statt, bei der sich am 26. März alles um das Thema «Dance Education» dreht. Zu Gast sind u. a.

Jason Powney, der langjährige Direktor der Royal Ballet School (London), Gianni Malfer (BA Contemporary Dance der ZHdK) und der israelische Choreograf Shahar Binamini. Seine Choreografie zu Maurice Ravels Boléro wird an diesem Abend von Studierenden der ZHdK aufgeführt. Ausserdem begrüssen Ballett­dramaturg Michael Küster und Prof. Jason Beechey Ballettdirektorin Cathy Marston sowie mehrere Mit­glieder des Junior Balletts.

«Musikgeschichten» heisst unser Format für Kinder ab 7 Jahren (in Begleitung von Erwachsenen). Im März und April sind gleich zwei Geschichten zu erleben, die jeweils auf einem Kinderbuch ba­ sieren: Die Werkstatt der Schmetterlinge handelt vom Tüftler Rodolfo, der ein Wesen erschaffen will, das so schön ist wie eine Blume und fliegen kann wie ein Vogel. Musiker:innen des Opernhauses begleiten diese Geschichte mit Musik von Saint-Saëns, Délibes, Fauré und Rimski-Korsakow. In Einstein treffen ein Geige spielender Physiker und eine Maus aufeinander.

Mittwoch, 26 März 2025, 19 Uhr Toni-Areal der ZHdK Pfingstweidstrasse 96, Studio 1 (Ebene 7)

«Die Werkstatt der Schmetterlinge» 29, 30 März 2025 Studiobühne «Einstein» 5, 6, 8, 10, 12, 11, 12, 13 Apr 2025 Treffpunkt Billettkasse

Mit seiner Tondichtung Till Eulen­ spiegel ist dem jungen Richard Strauss ein Geniestreich gelungen. Das Werk für grosses Orchester war schnell beliebt, und der Komponist Franz Hasen­ öhrl sorgte mit seinem Arrangement für fünf Instrumente dafür, dass Tills «lustige Streiche» auch im Kammer­ musiksaal gespielt werden können. Im nächsten Brunch- und Lunchkonzert erklingt diese Fassung neben zwei skandinavischen Kompositionen: Das Septett B-­Dur des Schweden Franz Berwald ist ganz der Romantik verpflichtet, während die humoristische Serenata in vano des Dänen Carl Nielsen bereits vom be­ginnenden 20. Jahrhundert spricht.

Es spielen Livio Russi (Klarinette), Joan Bernat Sanchis (Horn), Elisabeth Göring (Fagott), Marina Yakovleva Häfliger (Violine), Aleksandr Tatarinov (Viola), Seiji Yokota (Violoncello) und Ruslan Lutsyk (Kontrabass).

Brunchkonzert: Sonntag, 6 Apr 2025, 11.15 Uhr Lunchkonzert: Montag, 7 Apr 2025, 12 Uhr Spiegelsaal

Einführungsmatinee

«Die tote Stadt» Mit der 1920 uraufgeführten Oper Die tote Stadt gelang dem erst 23-jährigen Erich Wolfgang Korngold ein grosser Erfolg. Die rauschhaft-schillernde Par­ti­ tur und der Stoff, der zwischen Traum und Wirklichkeit oszilliert, trafen damals einen Nerv der Zeit. Der für seine psy­cho­logische Ge­­nauig­keit bekannte Re­gis­­seur Dmitri Tchernia­kov widmet sich Korngolds Oper nun am Opernhaus Zürich. Als Dirigent steht ihm der Schweizer Lorenzo Viotti zur Seite.

In der Einführungsmatinee stellt Dramaturgin Beate Breidenbach das Werk im Gespräch mit Beteiligten der Produktion vor.

Sonntag, 6 Apr 2025, 11.15 Uhr Bernhard Theater

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Beim Kauf oder Verkauf von Kunst beraten wir Sie gerne!

Ferdinand Hodler.

Genfersee mit Mont-Blanc am frühen Morgen, März 1918.

(Versteigert durch Koller Auktionen für CHF 7,4 Mio.)

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Die Abenteuer des Neuen

Foto: Daniel auf der Mauer

Herr Homoki, die nächste Neuproduktion am Opernhaus ist eine Uraufführung. Wie wichtig ist es Ihnen, neue Opern aus der Taufe zu heben?

Sehr wichtig. Wir pflegen das Opern­ repertoire der vergangenen Jahrhunder­ ­te und halten es mit szenischen und musikalischen Neudeutungen lebendig, aber wir müssen auch in die Zukunft des Musiktheaters investieren und neue Werke in Auftrag geben. Das haben wir mit der Oper Das grosse Feuer von Beat Furrer einmal mehr getan. Am 23. März erleben wir ihre Premiere.

Regelmässige Uraufführungen gehören zum fest mit unserem Subventionsgeber vereinbarten Leistungsauftrag, wobei ich sie nie als lästige Pflicht empfunden habe, sondern immer als Chance und ganz besondere, geschichtsträchtige Momente des Opernhauses. Das zeitge­ nössische Musiktheater ist von meiner ersten Spielzeit an ein zentraler pro­ grammatischer Bestandteil unserer Di­ rektion. Und mit Beat Furrer haben wir jetzt einen der angesehensten Kom­ ponisten unserer Zeit für ein neues Werk gewinnen können. Obendrein ist er auch noch in Schaffhausen geboren, also Schweizer, auch wenn er schon lange in Österreich lebt. Neue Musik­ theaterwerke, wie Beat Furrer nun eines geschrieben hat, holen uns aus der Routine, fordern unseren Betrieb und unser Denken extrem heraus, weil die Komponisten uns nicht nur mit Klängen konfrontieren, die wir noch nie gehört haben, sondern auch mit überraschenden Stoffen und neuen theatralischen Formen. Ich möchte das künstlerische Abenteuer, das eine Uraufführung mit sich bringt, nicht missen.

Wo liegen die Herausforderungen in Beat Furrers Das grosse Feuer?

Für das Haus zum Beispiel darin, dass er unter anderem für einen schlanken, mikrotonalen Vokal-Chorklang kompo­ niert hat, den der Hauschor eines Opernhauses nicht bieten kann. Deshalb

haben wir ein externes Vokalensemble für diese Produktion engagiert. Es heisst Cantando Admont und kommt aus Graz. Diese hochspezialisierten Sänge­ rinnen und Sänger finanziell, organi­ sato­risch und szenisch in die Produktion zu integrieren, war keine ganz leichte Aufgabe. Aber letztlich haben wir es hingekriegt und sind nun alle sehr ge­ spannt, wie dieser Furrer-Chor klingen wird. Das gehört ja auch zum Reiz einer Uraufführung, dass alle die frisch komponierte Musik zum ersten Mal hören.

Wie laufen die Proben?

Leider ist unsere Regisseurin Tatjana Gürbaca während der Proben erkrankt.

Das ist bei einer Uraufführung natürlich besonders problematisch, weil niemand das Stück kennt, und keiner so einfach die Regie übernehmen kann.

Wir haben deshalb, sozusagen über Nacht, mit Vivien Hohnholz eine Co-­ Regisseurin engagiert, die als ehemalige Assistentin mit der künstlerischen Ar­ beit von Tatjana Gürbaca sehr vertraut ist. In täglicher enger Ab­stimmung mit Tatjana setzt sie nun das existierende Inszenierungskonzept um. Das Vor­ gehen gleicht ein wenig den Proben­ situationen, die wir manchmal während der Corona-Pandemie hatten oder als der russische Regisseur Kirill Serebren­ nikov bei unserer Così fan tutte im Moskauer Hausarrest sass. Tatjana gibt vom Krankenbett aus szenischen Input, und ihre Co-Regisseurin Vivien Hohn­ holz überträgt das in den Proben.

Ich bin den beiden und dem gesamten Team um Beat Furrer, der die Produk­ tion ja selbst musikalisch betreut, un­ endlich dankbar für diese Lösung und zuversichtlich, dass die Uraufführung trotz dieser Schwierigkeiten gut ins Ziel kommt. Tatjana Gürbaca wünsche ich auch von dieser Stelle aus nochmals baldige Genesung.

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 11

Illustration: Sandi Gazic

Ein Hoch auf den Graben Als ich letztens in der Vorstellung von Agrippina sass und kurz vor Beginn die historischen Instrumente unseres Barockorchesters La Scintilla anschaute, meinte mein Sohn, dass er die Instrumente ja sonst nicht sehen würde. Und damit hatte ich das Thema dieser Kolumne: Der wandelbare Orchestergraben. Tatsächlich spielt das Orchestra La Scintilla auf einer Orchestergrabenhöhe von ca. minus 1.3 Meter. Das bedeutet, dass der Graben 1.3 Meter unter dem Bühnenniveau steht und somit die Köpfe des Orchesters knapp unter der Bühnenkante sind, und lediglich die hohen (in diesem Fall meine ich wirklich die Höhe und nicht die Tonhöhe) Instrumente wie z. B. die langhalsige Theorbe, über die Bühnenkante hinausragen. Bei Vorstel­lun­gen mit unserem «normalen» Orchester hingegen steht der Graben meistens 2.7 Meter unter dem Bühnenniveau, und das Orchester ist für das Publikum aus dem Parkett (ausser natürlich aus der ersten Reihe) unsichtbar.

Die Begründung ist ausgesprochen pragmatisch: Barocke Opern haben kleinere Besetzungen mit ca. 20 bis 30 Musikerinnen und Musikern, die noch dazu auf historischen Instrumenten spielen, die meistens leiser sind als die modernen Instrumente.

Damit man die Instrumente besser hört, wird der Graben hochgefahren, und alles klingt präsenter und näher. Grosse Orchesterstücke des klassischen Repertoires haben mehr als doppelt so viele Personen im Graben und brauchen dafür zusätzliche Stellfläche. Wenn der Graben 2.7 Meter unter der Bühne steht, kann die Stellfläche bis weit unter die Bühne erweitert werden.

Was die wenigsten wissen, ist, dass der Graben in vier Podien unterteilt ist, und jedes dieser Podien wie eine Art Zahnradbahn mithilfe von mehreren Zahnstangen, Zahnrädern, Motoren und Getrieben stufenlos hoch- und runtergefahren werden kann. Speziell ist, dass sich bei den, von der Bühne aus gesehen, ersten beiden Podien unter der Stellfläche vom Orchester noch je eine weitere mitfahrende Ebene befindet, auf der z. B. Flügel und Orchesterpulte gelagert sind. Man kann also das Podium, unter dem der Flügel steht, bis auf Bühnenhöhe hochfahren und das Podium davor absenken und dann den Flügel direkt auf dieses abgefahrene Podium schieben. Wenn man nun das Podium auf Bühnenhöhe hochfährt, hat man schon die Situation für einen Liederabend mit Flügel eingerichtet. «Man» ist übrigens ein Orchestertechniker oder eine Orchestertechnikerin, die für das Fahren und vor allem das Einrichten des Orchestergrabens zuständig sind.

Die richtige Zauberei beginnt aber erst jetzt: Da bei einem Liederabend nur ein kleiner Orchestergraben gebraucht wird, kann die Orchestertechnik die beiden ande­ ren Podien absenken und zwei komplette Stuhlreihen, die im Zuschauerraum unter den ersten beiden Reihen deponiert sind, nach vorne auf die Podien ziehen und hoch­ fahren. Und schon haben wir für 60 Personen auf zwei Reihen zusätzlich Platz auf dem Orchestergraben geschaffen.

Ein interessanter Fakt ist, dass wir bei den meisten Opern den grossen Graben einge­richtet und somit die ersten beiden Reihen versenkt haben. Die ersten beiden Reihen sind also Reihe drei und vier. Das würde aber niemand verstehen. Deswegen nimmt unser Einlasspersonal die Reihenbeschriftung «Reihe 3» und «Reihe 4» ab und ersetzt diese durch «Reihe 1» und «Reihe 2». Es gibt also normalerweise keine «Reihe 3» und keine «Reihe 4» in unserem Parkett. Wenn man Tickets für die Reihe 5 gekauft hat, hat man nur zwei Reihen vor sich und kann z. B. bei Agrippina die schönen alten Instrumente bewundern.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

12 Das grosse Feuer

Die Bulldozer rollen Am 23. März wird «Das grosse Feuer», eine neue Oper von Beat Furrer, am Opernhaus Zürich uraufgeführt. Sie hat die Ausbeutung und kulturelle Entwurzelung eines indigenen Volkes in Nordargentinien zum Thema.

Wir haben mit dem Buchautor Thomas Fischermann darüber gesprochen, welchen Bedrohungen indigene Völker in Südamerika ausgesetzt sind und wie sie versuchen, ihre traditionelle Lebensweise zu bewahren.

Fotos Giorgio Palmera

14 Das grosse Feuer

Herr Fischermann, Sie haben ausführlich zu indigenen Völkern im brasilianischen Amazonas-Gebiet recherchiert und zwei Völker bei regelmässigen Besuchen von innen kennengelernt. Welches Verhältnis haben diese zu ihrem angestammten Lebensraum, dem Wald?

Bei beiden Völkern, die ich besucht habe, war das ähnlich. Der Wald ist scharf abgegrenzt von den Dörfern, in denen sie leben. Im Dorf herrscht Sauberkeit. Das Gras wird geschnitten. Es wird geschaut, dass keine Schlangen hineingelangen, und der Wald beginnt unmittelbar jenseits der Dorfgrenze. Er ist eine Welt, die ihren eigenen Gesetzen gehorcht. In ihr überlebt man nur, wenn man wahrnimmt, welche Signale und Informationen sie aussendet. Man muss sehr genau hinhören, was vor sich geht: Geräusche, Tierlaute, Gerüche. Man muss die Häuser der Tiere kennen, vor allem der Tiere, die dem Menschen gefährlich oder nützlich sein können. Und man darf sich nur aktiv in das Geschehen einmischen, wenn man genau weiss, was man tut. Nähere ich mich dem Wald in einer solchen kompetenten Demut, wird er zum Bezug für mein gesamtes Leben. Aus ihm beziehe ich meine Nahrung, meine Werkstoffe, Material, um mich zu verteidigen und auch einen Daseins-Sinn. Ich bin als Indigener in diesem Wald geboren. Ich weiss, wo die übernatürlichen Wesen sind, die meine Identität informieren. Ich weiss, wo sich die wichtigen Ereignisse zugetragen haben, die mir in den Geschichten unseres Volkes immer wieder vorgesungen wurden, und ich bewege mich dabei in Gesetzmässigkeiten, die nicht nur unmittelbar sind, sondern sehr viele Metaebenen haben.

Ich habe durch die Erzählungen der Alten mittags unter dem Mangobaum oder abends beim Feuer, durch die kanonisierten Lieder, die gesungen werden, sehr viel Wissen über diesen Wald, bis hin zu konkreten Gebrauchsanweisungen. Ich trete ein in eine Welt, in der ich mich kompetent bewege, weil ich das gelernt habe. Es ist aber eine Welt, die nicht meiner direkten Kontrolle als Individuum unterliegt.

Wie ist Ihnen als Fremder dieser Wald vorgekommen?

Ich habe ziemlich grossen Respekt davor gehabt, schon bei den ersten Schritten.

Ich hatte mich vorher im Abenteurershop mit den Sachen eingedeckt, von denen ich dachte, dass ich sie brauchen würde – zum Beispiel wasserdichte Kleidung, Kompass, Taschenlampen und Stiefel, denn ich hatte natürlich davon gehört, dass es lebensgefährlich sein kann, etwa auf giftige Schlangen zu treten. Die Indigenen gehen aber barfuss in den Wald mit der Begründung, dass sie dann auch besser den Boden und seine Gefahren wahrnehmen können. Zwischen mir und dem Wald war eine Barriere aus dem Plastik meiner Kleidung – und aus Furcht, die ich aus schierem Unverständnis mitgebracht hatte. Ich bin dann natürlich mit meinen Stiefeln im Morast versunken und konnte sie kaum wieder herausziehen, während meine Gastgeber leichtfüssig vor mir herliefen. Ich wurde den Menschen dort als ein kompetenter Sucher aus einem fernen Waldstück namens Deutschland vorgestellt. Aber sie trafen auf einen Tölpel, von dem sie gar nicht recht wussten, was sie unterwegs im Wald mit ihm anfangen sollten.

Uns interessiert die übernatürliche Dimension, die zum Lebenskosmos der indigenen Menschen im Wald gehört. Welche Bedeutung kommt ihr zu?

Man muss das von Kultur zu Kultur jedes Mal neu beantworten. Ich habe vor allem zwei indigene Völker intensiv kennengelernt, die an unterschiedlichen Enden eines Spektrums stehen. Die erste waren die Tenharim, eine reine Kriegerkultur, bei ihnen war heute nicht mehr viel davon lebendig, was früher einmal ihre Kosmo­ logie bestimmte. Der kultivierteste kunsthandwerkliche Gegenstand bei ihnen ist ein schwerer Knüppel, der auf eine spezielle Weise mit sehr viel Kraft geschwungen wird, und den man zum Töten der Feinde benutzt. Die Tenharim hatten zwar noch einen Schamanen, aber der konnte nicht viel. Darüber haben sie sich auch selbst ein wenig lustig gemacht. In ihrer Kultur gibt es nicht mehr viel Erinnerung an das, was einst war. Es existiert ein rudimentärer Geisterglaube in Verbindung

«Starke Drogen ermöglichen den Schamanen, sich auf eine andere Ebene der Wahrnehmung zu begeben.»

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mit einigen Erzählungen. Als Droge nutzen sie eine Feuerameise, von der sie sich beissen lassen. Würden wir das machen, bekämen wir Fieber und würden wo­­ möglich sterben. Man muss von klein auf an diese Praxis herangeführt werden. Der Biss der Feuerameise löst dann eine Art Klarheitsrausch aus. Insgesamt war es das aber auch mit Kosmologie. Beim zweiten indigenen Volk, das ich besucht habe, den Baniwa und dort speziell den Clan der Huhuteni, ist das ganz anders. Bei ihnen ist noch sehr viel von ihrer alten Kultur lebendig. Sie kennen Praktiken des Scha­ ma­nismus, die einer jahr­zehntelangen Ausbildung bedürfen. Vom elften Lebensjahr an werden zukünftige Schamanen jeden Tag sechs Stunden lang unter Drogen gesetzt. Was sie zu sich nehmen, ist eine der stärksten Psychodrogen, die unter anderem aus dem Harz eines Muskatnussbaums hergestellt wird. Durch Askese und Meditation lernt man, von diesen Drogeneinnahmen nicht wahnsinnig zu werden.

Nähmen wir es, würden wir wahrscheinlich einfach schreiend im Wald rumlaufen und uns in den nächsten Fluss stürzen.

Aber die Schamanen können den Drogenrausch kontrollieren und steuern?

Ja. Die Droge ermöglicht ihnen, sich auf eine andere Wahrnehmungsebene zu begeben. Sie nennen sie die Andere Welt. Man schaut sie und kann sie auch betreten. Man halluziniert sich in einen neu zusammengesetzten Kosmos und begegnet etwa anderen Wesenheiten, wie das auch bei der Einnahme von LSD oder Magic Mush­rooms vorkommen kann. In der Kultur dieser Schamanen manifestieren sich die Wahrnehmungen zu einem geschlossenen Bild und einer voll­ ständigen Welt, in der sie sich zurechtfinden. Wir Menschen aus der westlichen Zivilisation wären völlig überreizt und verloren. Die Schamanen nutzen diese Andere Welt für bestimmte philosophische Einsichten, aber auch zur Orientierung bei Fragen des praktischen Zusammenlebens. Die Schamanen erbitten in der Anderen Welt Informationen. Sie müssen den Gottheiten dabei immer etwas anbieten, sozusagen einen Deal machen, denn die Götter sind nicht per se gut, sie sind indifferent. Stimmt der Preis, bekommt man Informationen – über den Lauf der Natur, über eine Heilung, über Feinde, was auch immer. Oder auch nicht.

Ich muss an dieser Stelle aber nochmal klarstellen, dass ich gerade nur über die Kultur der Huhuteni spreche, bei denen ich zu Gast war.

Was weiss man über die Wirkungsweise dieser Drogen?

Sie enthalten den psychogenen Wirkstoff Dimethyltryptamin, kurz DMT. Ich habe mich mit Psychiatern und Pharmakologen darüber unterhalten, was dieses Zeug so alles macht. Eine Eigenschaft der Droge ist, dass sie die Empathiefähigkeit bei massiver dauerhafter Anwendung stark erhöht. Man bekommt einen passionsfreien aber sehr verständnisvollen Einblick in die Seelen anderer Menschen. Man reagiert nicht emotional auf andere Menschen, sondern hat eine tiefe empathische Einsicht und kann seinem Gegenüber Ratschläge erteilen oder es heilen. In unserer gängigen westlichen Vorstellung sitzen Schamanen im Wald und warten darauf, Leute zu heilen. So ist das aber nicht. Als Schamane hat man auch die Fähigkeit, böse Zaubersprüche zu machen und Menschen zu schädigen. Die Kosmologie der Schamanen ist komplex und hat viele Universumsebenen, die aufzufächern hier den Rahmen sprengen würde. Sie sind auch von Kultur zu Kultur, ja sogar von Dorf zu Dorf unterschiedlich. Hat man sie sein Leben lang gelernt und konsequent die Droge genommen, befähigt sie einen zu tiefenpsychologischer Einsicht und Manipulation.

Sie erklären die Phänomene des Schamanentums mit unserem westlich analyti­schen Blick. Lassen sie sich mit ihm erschöpfend durchdringen, oder bleibt am Ende ein unerklärbarer Rest?

Mich haben diese Erklärungen weit gebracht. Natürlich sind das nicht die Er­­ klärungs­muster, die die Indigenen benutzen, sondern meine, die vom wissenschaft-

16 Das grosse Feuer

lichen Denken geprägt sind. Ich wollte die Phänomene für mich übersetzen und war am Ende ganz zufrieden mit dem, was mir die Experten dazu sagen konnten.

Sind solche Riten, Erzählungen, Zaubersprüche nicht auch eine Glaubensfrage?

Mit Glauben hat das nichts zu tun. Für die Menschen im Wald ist das Empirie.

Wer immer diese Drogen nimmt, macht ungefähr die gleichen Erfahrungen. Man teilt die gleichen Erzählungen. Also ist das Realität. Bei diesen Psychodrogen kommt ausserdem ein spezieller Wirkungstrick zum Tragen: Der träumende Mensch hat die Fähigkeit zu unterscheiden, wann er träumt und wann er wach ist. Das ist eine Überlebensreflex, den unser Hirn so entwickelt hat. DMT-Drogen manipulieren diesen Mechanismus, sodass man, wenn man in die Andere Welt hinüberwechselt, das Gefühl hat, aufgewacht zu sein. Das verstärkt in der Schamanenkultur die Überzeugung, dass der Drogenrausch Wirklichkeit ist.

Sie haben viele Erzählungen aus der indigenen Kultur gehört, die sich auf den jeweiligen Lebensalltag beziehen oder auf die Mythologie. Wird in ihnen trennscharf unterschieden zwischen Wirklichkeit, Fantasie und Traum?

In der Sprache der Tenharim gibt es durchaus Sprachmarker, die die Wirklichkeitsformen unterscheiden. Wenn ich klar machen möchte, dass ich etwas geträumt habe, dann hänge ich eine Endung an das Verb, die signalisiert, dass über die Traumzeit geredet wird. Es gibt auch eine mythische Zeit, die in anderen Zyklen verläuft als die Gegenwart, wobei man das gar nicht in jeder Sprechsituation voneinander trennen sollte, denn oft ist das, was in der Gegenwart passiert, eine Spiegelung des Mythos. Das erzählende Ich weiss in diesen Kulturen durchaus um die Unterschiede zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, zwischen Traum und Wirklichkeit, aber es erkennt sie nicht in jeder Lebenslage an. Träume können sehr grosse reale Bedeutung haben. Es gibt da ganz praktische Beispiele: Wenn die Tenharim träumen, dass der Gott der Schweine in der Nacht Angriffspläne geschmiedet hat und die ganze Rotte an einem bestimmten Ort unterwegs ist, wird das am nächsten Morgen als absolut ernstzunehmende Information mit auf die Jagd genommen. Der Mythos infomiert über das, was im Leben zu berücksichtigen ist. Das gilt etwa auch für kriegerische Auseinandersetzungen.

Eisejuaz, der schamanische Protagonist unserer Zürcher Oper, bewegt sich in einer Welt zwischen den spirituellen Quellen seiner Kultur, und einem christli­chen Glauben, den er durch die Missionierung angenommen hat.

Ist diese hybride kulturelle Situation etwas, das Sie auch kennengelernt haben?

Im Amazonas-Gebiet, von dem ich nur sprechen kann, ist das der Standard.

Wir haben ja die naiv romantische Vorstellung, dass es noch viele Völker gibt, die, völlig unberührt von westlichen Einflüssen, tief in ihren Wäldern leben. Das ist geradezu eine westliche Sehnsuchtsfantasie. Aber das gibt es nur noch ganz, ganz selten, und diese Gruppen leben nicht seit der Jungsteinzeit im Wald. Es sind meist restituierte Gruppen, deren Vorfahren furchtbare Erfahrungen mit weissen Einwanderern gemacht haben. Einige haben sich aus diesen Erfahrungen in die Wälder zurückgezogen, aber das sind die absoluten Ausnahmen. Alle anderen Völker haben mehr oder weniger intensiven Kontakt mit der westlichen Zivilisation oder leben längst in ihr. Man muss auch sagen, dass die westliche Kultur mit ihren Fussballtrikots, Trucker-Motels, Bordellen, Alkohol und industrialisierten Nahrungs­ mitteln für die Indigenen zwar extrem exotisch sind, aber auch interessant und nicht selten begehrenswert. Beide indigenen Männer, mit denen ich meine Bücher geschrieben habe, waren durchaus konsumbegeistert. Es gibt den gut dokumentierten Fall eines Waldbordells am oberen Rio Negro, das von christlichen Salesianer-­ Priestern eröffnet wurde. Dafür wurden indigene Frauen angeworben oder ge­fan­gen genommen. Auch indigene Männer haben sich dafür interessiert.

Die Missionare haben Bordelle eröffnet?

Man suchte nach Frauen, die geeignet waren, «der Jungfrau Maria zu dienen».

Der Wald am Amazonas ist voll von Gewalt, sexueller Ausbeutung, Sklaverei und Folter. Dort wüteten die niedersten Instinkte der westlichen Zivilisation. Man muss allerdings auch die indigenen Menschen nicht zu hehren, besseren Menschen idealisieren. Auch unter ihnen trifft man auf alle Facetten des Menschlichen.

Wie stark bleiben die indigenen Menschen, die nicht mehr im Wald leben, gesellschaftliche Aussenseiter?

Mit minimalen Ausnahmen bleiben sie auf einem sehr niederen sozialen Status.

Da spielen Rassismus und Vorurteile aufgrund kultureller Unterschiede eine grosse Rolle. In der westlichen Zivilisation aufzusteigen, ist für sie schwierig.

Ganz allgemein gefragt: Wie steht es heute um den Schutz und die Rechte indigener Völker auf dem südamerikanischen Kontinent?

Da werden, unabhängig von politischen Konstellationen, einfach weiterhin Fakten geschaffen. Massen an Menschen dringen in die Gebiete der Indigenen vor mit Trucks, Bulldozern, Sägen und Rindern, getrieben von ökonomischen Interessen.

Es lohnt sich für Landwirte, ein Stück Land abzufackeln, die Indigenen zu ver­­ treiben und auf diese Weise Land zu gewinnen. Es beginnt damit, dass sie die gröss­ ten und wertvollsten Bäume abholzen und aus dem Wald schaffen. Allein der Verkauf dieses Holzes finanziert die Landgewinnungsaktion. Dann sät man ein bis­sc­ hen Weidegras aus, stellt ein paar Kühe drauf und erhält relativ leicht eine recht­­li­che Anerkennung des Besitzes. Das ist kein Wald mehr, der Grund ist ordentlich eingezäunt, dann gehört er jetzt dem Farmer. Stempel drunter. Es reicht, wenn die Bewirtschaftung nur kostendeckend ist, denn der Besitz ist als Spekulationsobjekt lukrativ. Irgendwann kann man das Land mit einem guten Gewinn verkaufen.

Man hat also nichts zu verlieren, kann nur gewinnen. Volkswirtschaftlich ist diese Art von Landwirtschaft totaler Blödsinn. Das gesamte Amazonas-Gebiet braucht diese Art von Bewirtschaftung nicht, um genügend Rindfleisch, Soja oder was auch immer zu produzieren.

Werden die Rechte der Indigenen respektiert?

Das ist von Land zu Land sehr unterschiedlich. Sie haben Rechte, aber die werden in einzelnen Ländern unterschiedlich stark geschützt. In Brasilien ist die Rechtsprechung eigentlich ganz gut. Die traditionellen Lebensräume werden offiziell anerkannt, aber dieses Recht wird immer seltener durchgesetzt.

Wie gravierend ist die Naturzerstörung des Regenwalds in Südamerika, die ja auch die Gebiete der indigenen Völker betrifft?

Man sagt, dass seit den 1960er Jahren, als man vor allem in Brasilien begann, die Massenabholzung aufzuzeichnen, ungefähr 20 Prozent des brasilianischen Ama­ zonas-Waldes verschwunden ist. Weitere 20 Prozent sind ausgedünnt, dort funktio­­ niert die ökologische Balance nicht mehr richtig, der Wald kann nicht mehr genug Wasser speichern. Das Holz beginnt zu vertrocknen. Diese Entwicklung ist bisher linear, beginnt aber aktuell exponentiell voranzuschreiten. Und irgendwann gibt es einen Kipppunkt. Wenn der Kreislauf von Wasserspeicherung, Wolkenbildung und Regen nicht mehr funktioniert, versteppen die Gebiete galoppierend.

Das Gespräch führte Claus Spahn Thomas Fischermann ist Buchautor und Redakteur der Wochenzeitung «DIE ZEIT».

Er hat sich als Korrespondent in Südamerika intensiv mit dem Leben indigener Völker befasst und mit «Der Herr des Waldes» und «Der Sohn des Schamanen» zwei Romane zu diesem Thema veröffentlicht.

«Der Wald am Amazonas ist voll von Gewalt, Ausbeutung und Sklaverei.»

I vespri siciliani 19

Vom Gesang der gerodeten Hölzer Der in Schaffhausen geborene Komponist Beat Furrer hat ein neues Musiktheaterwerk für das Opernhaus Zürich geschrieben, das am 23. März uraufgeführt wird. Den Stoff für seine neue Oper hat Furrer in der Literatur Südamerikas entdeckt, in Form eines magischen Romans, der vom Schicksal eines indigenen Anführers namens Eisejuaz erzählt.

Ein Gespräch über Ideen und Hintergründe der Oper «Das grosse Feuer» Fotos Manu Theobald

20 Das grosse Feuer

Beat, wie bist du auf den Stoff für deine neue Oper Das grosse Feuer ge­ kommen?

Einer meiner Kompositionsschüler aus der nordargentinischen Provinz Salta, Jorge Vasquez, hat mir den Roman Eisejuaz von Sara Gallardo geschenkt. Die argen­ tinische Schriftstellerin hat ihn 1979 ver­öffentlicht. Er ist auch auf Deutsch über­ setzt, aber bei uns in Europa bis heute nahezu unbekannt. Auch in Argentinien hat man das Meisterhafte dieses Romans erst mit einiger zeitlicher Verzögerung wahr­ genommen. Er wurde zu einer Art Kultroman für literarische Insider. Ich selbst war vom ersten Lesen an fasziniert von diesem Roman, von der Struktur der Sprache und der Fremdartigkeit der Er­zähl­weise. Und er tangiert inhaltlich genau das Thema, das mich zurzeit am meisten um­treibt, nämlich unser menschliches Unver­ mögen, ein unmittelbares, em­pa­thi­sches Verhältnis zur Natur, zum Tier und auch zu unserem menschlichen Gegenüber zu finden. Unsere Kommunikation zum Anderen des Daseins funk­tio­niert nicht mehr. Bis jetzt haben wir geglaubt – eine Folge der Moderne – wir können die Natur beherrschen, rationalisieren und funktionalisieren. Nun müssen wir fest­stellen, dass wir mit diesem Konzept bei gravierenden Problemen wie dem Klimawandel nicht weiterkommen, obwohl die Probleme eigentlich lösbar wären. Ein radikaler Wandel in unserem Verhältnis zur Natur wäre erforderlich. Wissenschaftler rechnen uns die katastrophalen Ent­ wicklungen vor, die auf uns zu­kommen. Rational verstehen wir, was sie sagen.

Und trotzdem verändert sich diesbezüglich nichts.

Inwiefern macht der Roman von Sara Gallardo die gestörte Beziehung des Menschen zur Natur zum Thema?

Der Roman spielt vor dem Hintergrund kolonialer Ausbeutung im Norden Argen­ tiniens. Er erzählt von der Unterdrückung und der kulturellen Entfremdung der indigenen Menschen dort. Der Protagonist ist ein Anführer namens Eisejuaz,

Worum geht es in «Das grosse Feuer»?

Hauptfigur der Oper ist ein argentinischer, indigener Anführer mit

die Indios verachtet; ein Krimineller, der Frauen überfallen und ihnen

Namen Eisejuaz, der noch tief in der Kultur seines Volkes verwurzelt

die Haare abgeschnitten hat, um sie zu verkaufen; ein Lügner und

ist, sich aber zugleich mit der Zerstörung des Waldes als seinem

Verräter. Eisejuaz hält an seiner Selbstverpflichtung fest und pflegt

an­ge­stammten Lebensraum und der Ausbeutung und rassistischen

Paqui. Die beiden werden zu einer Schicksalsgemeinschaft wider

Demütigung der indigenen Menschen durch Weisse konfrontiert

Willen.

sieht. Ein Riss geht durch sein Seelenleben: Er kann die Stimmen der

Eisejuaz’ Suche nach Rettung ist gesäumt von irrlichternden Be­geg­

unsichtbaren Boten der Natur hören, mit denen die Schamanen

nungen. Er begegnet dem Schamanen Ayo und Mauricia, die seine

indige­ner Gemeinschaften kommunizieren, die Geister von Bäumen,

Geliebte und die Schwester seiner verstorbenen Frau ist und ihn als

Eid­echsen, Gürteltieren, Nandus und Rokokofröschen. Aber er glaubt

Anführer ins Missionsdorf zurückholen will. Er trifft auf eine un­

auch an den christlichen Herrn, denn er ist in einer Mission aufge­

heimliche Seherin vom Volk der Chahuanca. Er nimmt mit Paqui im

wach­sen. In einer desolaten äusseren und einer verwirrten inneren

Schlepp­tau Reissaus in den Wald, wo er vorübergehend seine innere

Welt sucht Eisejuaz nach Halt, Orientierung und Rettung für sich

Zufriedenheit im Einklang mit der Natur wiederzufinden scheint,

und sein Volk.

bevor er Opfer eines schmählichen Verrats wird. Er landet als Arbei­

Eisejuaz glaubt, einen göttlichen Auftrag erfüllen zu müssen. Der

ter in einem Bordell, wo er Muchacha, ein indigenes Mädchen trifft,

Herr ist ihm bei seiner Arbeit als Spüler in einem Hotel im Ausguss

deren Leben er rettet und die fast auch zu seiner Rettung geworden

erschienen und hat ihn aufgefordert, «ihm seine Hände zu geben».

wäre. Und immerzu sucht Eisejuaz auf seiner Reise den Kontakt zu

Eisejuaz interpretiert das Zeichen so, dass er eine selbstlose Tat der

den übernatürlichen Boten-Engeln, die zu ihm sprechen, aber zu­

Nächstenliebe vollbringen soll. Er trifft auf einen im Schlamm liegen­

nehmend verstummen. Am Ende finden Eisejuaz und Paqui den Tod

den Menschen, der zu sterben droht und beschliesst, ihm seine Hilfe

durch giftige Rokokofroscheier, die ihnen Muchacha versehentlich

zu schenken. Dieser Mensch, Paqui, aber ist ein weisser Rassist, der

serviert. Sie waren ein Geschenk der alten Chahuanca.

der zwischen seiner angestammten indigenen Kultur und der zerstörerischen westlichen Zivilisation steht. Und dieser Eisejuaz hat genau die Fähigkeit, die uns heute abhandengekommen ist. Er hört die Natur noch. Nicht nur der Mensch, sondern alles Existierende hat eine Sprache und eine Stimme, und Eisejuaz kann das wahrnehmen. Er hört den Gesang der Hölzer und die Boten-Engel der Tiere.

Das grosse Feuer Oper von Beat Furrer Libretto von Thomas Stangl nach einem Roman von Sara Gallardo

Eisejuaz hat schamanische Wahrnehmungsfähigkeiten, die seiner indigenen Kultur entstammen.

Genau. Sara Gallardo hat ihnen in ihrem Roman Raum gegeben. Sie vervielfältigt die Wirklichkeits- und Zeitebenen, darin liegt auch formal eine grosse Qualität dieses Buchs. Und in dieser erweiterten Realität wird erkennbar, dass auch die Bäume denken und überhaupt alles Kreatürliche kommuniziert. Bei Sokrates gibt es den Gedanken, dass die Weisheit der Bäume keine Bedeutung mehr habe.

Er formuliert das Bewusstsein für ein Wissen, für das in unserer modernen Welt kein Platz mehr ist. Wir glauben heute, alles Produktionsabläufen unterwerfen zu können. Sara Gallardo schafft mit ihrem konsequent aus dem Blickwinkel von Eisejuaz geschriebenen Buch eine neue Perspektive. Das hat mich sofort fasziniert. Sie hat, bevor sie das Buch schrieb, eine Zeit lang in dem kleinen Städtchen Embar­cación im Norden Argentiniens gelebt und sich die Lebensgeschichte eines Mannes vom Stamm des Wichí erzählen lassen, dessen indigener Name Eise­ juaz war. Ihr literarischer Eisejuaz hat also ein reales Vorbild, aber ihr Buch geht über eine touristische Annäherung an diesen Menschen weit hinaus. Es ist von grosser Tiefe. Bis in die Sprache hinein, die ja ein fremdes, angenommenes, gebro­ chenes Spanisch ist, hat sie sich in die subjektive Position dieses Eisejuaz begeben.

Musikalische Leitung Beat Furrer Inszenierung Tatjana Gürbaca Co-Regie Vivien Hohnholz Bühnenbild Henrik Ahr Kostüme Silke Willrett Lichtgestaltung Stefan Bolliger Einstudierung Vokalensemble Cordula Bürgi Dramaturgie Claus Spahn

Hast du in diesem Roman sofort die Möglichkeit von Musik erkannt?

Je öfter ich ihn gelesen habe, desto mehr habe ich eine Verbindung zu dem gespürt, was ich mir unter Musiktheater oder Oper vorstelle, nämlich eine Vervielfältigung von Zeit- und Erzählebenen und eine Entsynchronisierung der herkömmlichen Verbindung von Text, Musik und Szene. Ich habe das Gefühl, dass die Oper diese Ebenen bis heute viel zu eindimensional aufeinander bezieht und etwa die Ver­ doppelung des Textes in der Szene zu einer Verflachung der Möglichkeiten führt.

Der singende Körper teilt uns doch etwas mit, das weit über den Inhalt des Textes hinaus geht. Die Stimme überschreitet die repräsentierte Figur und eröffnet uns viel weiterführende Erfahrungsdimensionen. In der Form von Oper, die mir vorschwebt, schafft bereits der Klang einen theatralen Raum. Das ist in der Oper schon immer so gewesen, beginnend mit Monteverdis L’Orfeo. Der Bedeutungs­ horizont, der sich in einer Belcanto-Arie auftut, lässt den Text weit hinter sich.

Dass ich eine Geschichte nachvollziehen kann – wer liebt, wem geht es schlecht, wer betrügt wen – interessiert mich an Opern nicht sehr lange. Ich möchte wissen, was die Figur in ihrem Innersten bewegt, und das erfahre ich aus der Stimme, sogar wenn sie nicht singt, sondern spricht. Das ist für mich das Faszinosum der Stimme – dass wir alles aus ihr selbst entnehmen können. Diese besondere Kraft, die von der Oper ausgehen kann, habe ich ganz früh schon erfahren. Ich kann mich beispielsweise an den Besuch einer Bohème an der Wiener Staatsoper erinnern, als ich noch keine 20 Jahre alt war. Carlos Kleiber hat dirigiert. Die Aufführung hat auf eine Weise zu mir gesprochen, dass ich zutiefst getroffen war. Die Banalität der Handlung wurde durch die Musik und den Gesang transzendiert. Als ich aus der Vorstellung rauskam, war – wie man das so schön sagt – die Stadt und die Welt um mich herum eine andere.

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Dass du das ausgerechnet bei einer Bohème erlebt hast, überrascht schon ein wenig.

Nichts gegen Puccini.

Eisejuaz Leigh Melrose Paqui Andrew Moore Chahuanca 1 Cornelia Sonnleithner Chahuanca 2 Helena Sorokina Chahuanca 3 Piroska Nyffenegger Aquella Muchacha Sarah Aristidou Selim Christoph Brunner Lucia 1 Friederike Kühl Lucia 2 Patricia Auchterlonie Mauricia Elina Viluma-Helling Reverendo Hugo Paulsson Stove Ayo, Schamane Ruben Drole Gomez Piotr Peron Yadi Ferdinand Junghänel Eine Frau / Stimme Filippa Möres Busch Ein Jäger David de Winter Der hinkende Alte Bernd Lambauer

Aber von Puccinis Opernverständnis sind deine Werke meilenweit entfernt.

Es geht darum, was die Stimme, was Gesang vermag. Ich höre manchmal jüngere Komponisten, die sagen: Ich schreibe gerne für Stimmen, aber ich mag diesen Opernton nicht. Was ist denn der Opernton? Ich muss die festgefahrenen Ausdruckskonventionen, in denen sich eine ausgebildete Opernstimme bewegt, eben in Frage stellen und sie für meine Klangvorstellungen gewinnen.

In deiner neuen Oper etablierst du einen Gesangsstil, der für die Oper sehr aussergewöhnlich ist. Du hast ein zwölfstimmiges Vokalensemble in die Partitur integriert. Das Ensemble Cantando Admont ist an der Urauf­füh­ rungs­produktion beteiligt. Die Sängerinnen und Sänger sind Experten für zeitgenössische Werke und dabei nicht zuletzt für deine Stücke, aber auch für Vokalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Das Cantando-Ensemble ist in seiner Klanglichkeit viel filigraner als ein Opernchor. Es beherrscht die alten Stimmungen und die Mikrotonalität, mit der du auch in Das grosse Feuer arbeitest. Welche neuen Perspektiven erschliessen sich der Opernform durch die Herein­nahme dieses Klangkörpers?

Das vokale Spektrum wird extrem erweitert, das ja sonst in der Oper im Wesentlichen aus speziell für das traditionelle Repertoire ausgebildeten Gesangsstimmen und einem Chor besteht. Es tun sich neue Möglichkeiten auf.

Der Klang des Vokalensembles kommt einem viel schwebender und imma­ teriel­ler vor als der Chor in einer normalen Oper.

So ist es. Mir war auch wichtig, die Trennung von Chor und Solisten generell zu überwinden. Die drei Hauptfiguren Eisejuaz, Paqui und Muchacha sind zwar mit hervorragenden Opernstimmen besetzt, aber die mittleren und kleineren Solopartien gehen alle aus dem Vokalensemble hervor. Sie treten für ihre Szenen aus dem Kollektiv heraus und wieder zurück. Das erzeugt eine grosse vokale Vielfalt, alles wird fluider. Auch der Orchesterpart ist angelegt wie eine Erweiterung des vokalen Geschehens. Bei der Entfaltung dieser neuen Ausdrucksmöglichkeiten hilft es mir natürlich sehr, dass ich auf eine langjährige Zusammenarbeit mit Cantando Admont aufbauen kann. Die Sängerinnen und Sänger sind unglaublich versiert und flexibel, was die Intonation oder das Ansteuern von Vierteltönen angeht. Sie denken nicht nur temperiert. Das auch mit der grossen Erfahrung zu tun, die sie mit Alter Musik gesammelt haben.

Kann man sagen, dass der Chorklang den musikalischen Kern deiner Oper bildet?

Er ist ein Ausdruckszentrum, keine Frage. Die Aufgaben des Chorensembles sind ja auch inhaltlich breit aufgefächert. Es verkörpert den übernatürlichen Gesang der Hölzer, den Eisejuaz vernimmt, ist aber auch eine aufrührerische Masse, es ist aus­serdem Kommentar oder Resonanzraum der inneren Stimmen der Protago­ nisten. Ich nutze dabei die ganze Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten, die die menschliche Stimme bietet, von stehenden, sich im Raum ausbreitenden Klängen über Flüstern und Schreien bis zum gesprochenen Wort.

Noch einmal zurück zum Stoff deiner Oper. Er führt uns in die Welt eines indigenen Volkes, das du als westlicher Komponist nur von aussen betrachten kannst. Wie gehst du mit dem Thema um, das man heute als kulturelle An­ eignung problematisiert? Wie kann man eine Oper über eine fremde Kultur schreiben, ohne sie sich – polemisch formuliert – «kolonial» zu eigen zu machen?

Ich mache sie mir überhaupt nicht zu eigen. Meine Musik zielt mit keiner Note auf exotische Aneignungseffekte.

Philharmonia Zürich Cantando Admont Statistenverein am Opernhaus Zürich Kompositionsauftrag des Opernhauses Zürich gefördert durch die

Premiere 23 März 2025 Weitere Vorstellungen 25, 28, 30 März; 4, 6, 11 Apr 2025

24 Das grosse Feuer

Hast du die Musik der indigenen Wichí kennengelernt?

Ich habe durch Jorge Vasquez einiges kennengelernt. Das war für mein Kompo­ nieren aber nicht von Bedeutung. Ich habe nicht einmal ansatzweise versucht, Klänge der Wichí in meiner Komposition aufzugreifen oder zu verarbeiten. Mich hat die Frage beschäftigt, was dieser aus Argentinien stammende Stoff für uns bedeutet, und ich habe eine Antwort als westlicher Komponist mit meinen kompo­ sitorischen Mitteln darauf gegeben. Das Thema einer ausgehöhlten, zerstörten indigenen Kultur wird in unsere Welt transponiert, durch Sara Gallardos literarische Vorlage, durch die sehr reflektierte Librettoarbeit, die der Schriftsteller Thomas Stangl geleistet hat und durch meine Komposition. Man muss auch einmal sagen, dass die kritische Frage nach «kultureller Aneignung» zurzeit ein Modethema ist, mit dem man eher vorsichtig umgehen sollte. Gerade in der Entwicklung der Musik war kultureller Austausch immer eine selbstverständliche und wichtige Inspirationsquelle. Ich war beispielsweise in Bolivien und habe dort ein indigenes Orchester kennengelernt, das mich eingeladen hatte. Ich habe wahnsinnig viel von den Musikern gelernt. Sie wiederum haben ein Stück von mir einstudiert und uraufgeführt, das sie offenbar noch bis heute spielen. Für mich war das eine der wichtigsten und schönsten musikalischen Erfahrungen der letzten fünfzehn Jahre.

Wichtig ist, festzuhalten, dass meine Oper keine exotische Fantasie ist, dafür ist der Stoff zu voll von harter sozialer Realität. Auch wenn die Stimmen von Bäumen, Tiergeistern und einmal sogar von einer Wolke zum Thema werden, ist Das grosse Feuer doch alles andere als eine idyllische Feier der Einheit von Mensch und Natur.

Es ist ein sehr düsteres Stück. Die Hauptfigur Eisejuaz verliert alles, die Frau, das Zuhause, die selbstbestimmte Existenz, die kulturelle Orientierung und schliesslich das Leben. Gibt es auch einen Lichtblick in dieser Schwärze?

Jedes Kunstwerk braucht den Lichteinfall eines utopischen Moments, auch wenn sich die Verhältnis immer tiefer in den Abgrund schrauben.

Und worin besteht dieser utopische Moment in Das grosse Feuer?

Es gibt die Figur der Muchacha. Sie ist eine indigene Frau, die grösstmögliche Demütigungen erfährt, aber am Ende stark und präsent an der Seite von Eisejuaz auftaucht. Er ist in der vorletzten Szene am tiefsten Punkt seiner Reise ange­ kommen. Alles spitzt sich expressiv zu, und Muchacha sagt ihm: «Ich bin gekom­ men, um dich nicht in dieser Kälte allein zu lassen, um dir Feuer zu machen, dich zu wärmen.» Kurz bevor sie erscheint, habe ich, eingebettet im Orchester, das «Sancta Maria, ora pro nobis» aus der Marienvesper von Claudio Monteverdi zitiert.

Solche Zitate mache ich sonst eigentlich nie, aber an dieser Stelle war es mir wichtig. Die Muchacha hat Eisejuaz und Paqui zwar versehentlich tödlich giftige Eier des Rokokofrosches zu essen gegeben, aber sie lebt weiter und mit ihr ein leiser Hoffnungsschimmer. Mit ihrem Auftritt geht die Musik auch harmonisch in eine andere Richtung: Zu einer ekstatischen Schlichtheit, die zuvor noch nicht war. Die letzten Worte von Eisejuaz lauten dann: «Deinetwegen ist die Welt nicht zerbrochen, und deinetwegen wird die Welt nicht zerbrechen.» Der Schluss ist also weder optimistisch noch pessimistisch. Wir haben keinen Grund zu Optimismus.

Optimistisch wäre, nicht zu sehen, was ist. Und Pessimismus würde zu nichts füh­ ren. Aber vielleicht taucht doch irgendwann etwas auf, mit dem wir nicht gerechnet haben, und dass uns retten wird. Könnte ja sein. Nur so können wir weiter­denken und weiterleben.

Das Gespräch führte Claus Spahn

«Meine Oper ist keine exotische Fantasie, dafür ist der Stoff zu voll von harter sozialer Realität.»

26 Das grosse Feuer

Die Welt zersplittert, und wir kriegen die Teile nicht mehr zusammen Tatjana Gürbaca inszeniert die Uraufführung von «Das grosse Feuer».

Im Gespräch gibt sie Auskunft darüber, was sie an Beat Furrers Musik schätzt, warum der Stoff sich so gut für eine Opernbühne eignet und die Zerrissenheit des indigenen Anführers Eisejuaz auch unsere ist.

Tatjana, du liebst es, Uraufführungen zu inszenieren. Warum?

Weil ich es sehr wichtig finde, dass die Oper durch neue Stücke bereichert wird.

Wir brauchen Komponistinnen und Komponisten, die aus unserer heutigen Situation heraus über neue Stoffe nachdenken und sie komponieren. Darin liegt die eigentliche Kraft der Kunstform. Wir können ihre Relevanz für die Gegenwart nicht alleine durch Neuinszenierungen existierender Werke beglaubigen. Und ich selbst setze mich einfach sehr gerne mit neu komponierter Musik auseinander, die im Idealfall auch die ganze Gattung hinterfragt und neu denkt.

Wie gut kanntest du das Œuvre von Beat Furrer, bevor du mit der Arbeit an Das grosse Feuer begonnen hast?

Sehr gut. Ich kenne seine Musik seit über 25 Jahren und finde seine Werke total spannend, weil sie sehr reflektiert sind und gleichzeitig unglaublich sinnlich. Man macht jedes Mal eine Reise, wenn man Musik von Beat hört. Ich finde es auch toll, dass sie sich oft am Rande des kaum noch Hörbaren bewegt und man gezwungen ist, ganz genau hinzuhören. Seine Musik öffnet einem wirklich die Ohren. Nach der Aufführung eines Werks von Beat habe ich oft gedacht: Seltsam eigentlich, dass die Komponisten sich so lange Zeit genötigt gefühlt haben, nur in Form von Melodien zu schreiben. Musik kann so viel mehr sein. Manchmal kommt man aus einer Kunstausstellung und sieht plötzlich an allen Ecken und Enden Kunst, auch dort, wo gar keine ist. Mit Beats Musik ist es ähnlich: Man hört die Welt plötzlich anders und nimmt sie viel schärfer wahr.

Foto: Tobias Kruse / Ostkreuz

Mit einer Uraufführung betritt man als Regisseurin unbekanntes Terrain, für das es noch keine Inszenierungsreferenzen gibt. Ist das ein Vorteil?

Klar. Das ist eine totale Befreiung. Ich gehe eigentlich sehr gerne in die Oper und gucke mir Inszenierungen von Kolleginnen und Kollegen an. Aber nichts ist schwieriger, als ein Stück zu inszenieren, von dem man gerade eine Regiearbeit gesehen hat, die man toll fand, denn dann fragt man sich natürlich: Was habe ich der Sache jetzt noch hinzuzufügen? Bei Uraufführungen kann man alles komplett neu erfinden. Gerade Beat Furrer ist ja ein Komponist, der die Opernform immer hinterfragt hat. Mit seiner sehr literarischen Art zu denken, kommt er zu völlig neuen Erzählweisen, die mich als Regisseurin dann auch herausfordern, nach anderen Spielweisen zu suchen.

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28 Das grosse Feuer

Du warst früh schon in die Entstehung dieses Opernprojekts eingebunden.

Was hast du gedacht, als Beat Sara Gallardos Roman Eisejuaz als literarische Vorlage vorgeschlagen hat?

Ich habe den Roman gelesen und war auf Anhieb elektrisiert. Sowohl die Schriftstellerin als auch das Buch waren für mich eine grosse Entdeckung. Ich frage mich, warum es so wenig bekannt ist, denn ich halte es für Weltliteratur. Das Thema, die Sprache, die Art und Weise, wie erzählt wird – das alles ist total reich und berührend. Natürlich könnte man auf den ersten Blick denken, es ist eine Geschichte über Kolonisation und den Verlust von Natur, die weit weg von uns stattfindet, aber je öfter ich das Buch gelesen habe, desto mehr hatte ich den Eindruck, dass wir eigentlich alle dieser Eisejuaz sind. Wir finden uns doch selbst gerade in einer Situation wieder, in der die Welt zersplittert und wir die Einzelteile nicht mehr zusammenkriegen. Davon handelt dieses Buch. In Eisejuaz’ Kopf mischen sich fremde Stimmen unter die eigenen vertrauten. Er erlebt die Entfremdung von der Natur und seiner angestammten indigenen Kultur. Uns geht es nicht anders.

Wir leben in einer Welt, in der uns nicht nur der Bezug zur Natur, sondern auch das sichere Wissen um das, was die Realität ist, abhandenkommt. Wir müssen mit Fake-­News und den Verzerrungen der digitalen Realität klarkommen und laufen Gefahr, dabei die Orientierung zu verlieren.

In der Oper hört Eisejuaz den übernatürlichen Gesang der Hölzer, den Beat Furrer für ein Vokalensemble komponiert. Was folgt daraus für das Theater?

Ich finde, das verweist direkt auf den Kern dessen, wer wir sind als Menschen und warum wir Theater machen. Wir Menschen existieren ja nicht nur im realen Sein des Hier und Jetzt, sondern denken und fühlen darüber hinaus. Wir gehen den letzten Fragen nach dem Sinn unserer Existenz nach. Warum sind wir hier?

Gibt es eine Seele? Was macht uns aus als Menschen? Letztlich die drei kantschen Fragen: Was kann ich wissen? Was soll ich tun? Was darf ich hoffen? Wir sind in eine Welt geworfen und sehen uns mit all diesen Fragen konfrontiert. Sie sind der Grund, warum wir Kunst machen. Wenn nun ein Opernstoff ein Fenster ins Übernatürliche und Vorgestellte öffnet, führt er genau dorthin, wo sich die Möglichkeit von Theater sowieso immer bewegt. In einem Theater, das sich mit diesen Fragen nicht auseinandersetzt, geht es um nichts. Als ich den Roman von Sara Gallardo gelesen hatte, leuchtete mir sofort ein, warum das ein Stoff für Beat ist.

In ihm geht es um alles, um konkret Politisches ebenso wie um die letzten philosophischen Fragen. Er ist zeitlos und auf eine spannende Art auch rätselhaft und nicht zu Ende erzählt.

Der Stoff spielt mit Zeitrückungen, verschmilzt Wirklichkeit und Traum, Vergangenheit und Gegenwart. Was bedeutet das für deine Inszenierung?

Man schlägt das Buch auf und hat das Gefühl, einen Raum zu betreten. Ein Kosmos tut sich auf, in dem alles gleichzeitig da ist – und das deckt sich mit meinem Erleben von Welt. Ich habe immer das Gefühl, dass meine Erinnerungen, Ängste, Hoffnungen oder Zukunftsvorstellungen im Leben mindestens genauso präsent sind wie die Realität. Das macht uns als Menschen ja auch aus. Ich halte die Vorstellung vom Leben als ein linearer Zeitstrahl, der von A nach Z führt, für ein Konstrukt, das uns irgendwie helfen soll, die Welt besser zu ordnen und zu gliedern. Eine diskontinuierliche Erzählweise, wie Sara Gallardo und auch Beat Furrer sie etablieren, kommt mir viel wahrhaftiger vor. Deshalb war ich sofort von den Überlegungen fasziniert, wie man das in Theater und Bilder übersetzen könnte als Gleichzeitigkeit von Ereignissen oder als Wiederholung von Ereignissen mit leichten Verschiebungen.

Wie muss dafür die Bühne beschaffen sein?

Henrik Ahr ist der Bühnenbildner unserer Produktion, und das Schöne an der

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Arbeit mit ihm ist, dass er von der Architektur kommt und eine grosse Nähe zur ­bildenden Kunst hat. Deshalb sind seine Entwürfe keine konventionellen Bühnenbilder, sondern gleichen eher Installationen, die eine ganz eigene Form von Bewegung und Rhythmus erzeugen und deshalb auch zu neuen Formen von Darstellung einladen. Die Herausforderung für die Kostümbildnerin Silke Willrett wiederum bestand vor allem darin, dass der Stoff so reich an Figuren und Situationen ist. Wir mussten für uns sortieren, was von Bedeutung ist und die Geschichte gut erzählt und dann eine Welt kreiern, die man in ihrer Gesamtheit von jedem Moment aus denken kann, und in der das Publikum trotzdem die Orientierung behält. Bei diesem Werk kann es nicht primär darum gehen, eine Handlung von vorne bis zum Ende durchzuerzählen, weil es sie in dieser Klarheit gar nicht gibt und mit einem linearen Erzählen auch nichts gewonnen wäre.

Schon beim Lesen des Romans folgt im Grunde jeder seiner eigenen Handlungs­ spur. Er kann auf so viele Arten verstanden werden wie es Leserinnen und Leser gibt. Ich erkenne beispielsweise auch die biblische Geschichte von Hiob darin, der von Gott geprüft wird. Man kann aber auch einfach das Spiel mit Bildern und Formen geniessen, das der Roman anbietet. Ich stand neulich in einer Ausstellung vor einem Gemälde von Robert Delaunay und dachte: Das ist Sara Gallardos Roman! Ich finde, es spricht für den Roman, dass er solche Assoziationen auslöst.

Eine zentrale Rolle kommt in der Oper einem zwölfstimmigen Vokalensemble zu. Wie bindest du es in deine Inszenierung ein?

Das Ensemble ist kein Chor im klassischen Sinn, sondern viel mehr ein Organismus, aus dem auch Solo-Figuren hervorgehen. Die Konstellation gleicht einer Spieluhr: Die Welt ist eine Scheibe, und auf der stehen alle drauf. Daraus ergibt sich ein komplettes, geschlossenes Welttheater, wie wir es sonst vielleicht nur noch auch aus Shakespeare-Dramen kennen. Das ist für mich als Regisseurin natürlich eine grossartige Spielanordnung. Jede Figur hat ihre Position in diesem Kosmos und alle kreisen wie Planeten um Eisejuaz. Je nach Konstellation ergeben sich neue Beziehungen und Spannungsverhältnisse gegeneinander, ineinander, miteinander.

Die Partie des Eisejuaz wird von Leigh Melrose verkörpert. Du hast mit ihm schon zusammengearbeitet. Schätzt du ihn?

Für mich ist er eine absolute Traumbesetzung. Er war schon der Nekrotzar in unserer Zürcher Inszenierung von György Ligetis Le Grand Macabre vor sechs Jahren. Leigh hat tausend Farben als Darsteller. Er ist ein denkender Künstler, der obendrein auch noch Humor hat. Manchmal kommt er mir in seiner starken Körper­lichkeit fast wie ein Tänzer vor. Und er ist natürlich irrsinnig erfahren mit zeitge­nös­sischer Musik. Ich bin aber ebenso glücklich mit allen anderen Solis­ tinnen und Solisten, mit Sarah Aristidou als Muchacha, mit der ich auch schon zu­ sammen­ge­arbeitet habe, mit Andrew Moore als Paqui und Ruben Drole, der ja in Zürich mein Papageno war, als Schamane Ayo. Was mir vor allem an ihnen gefällt, ist, dass sie als Darsteller keine Angst haben, sich zu zeigen, auch mit ihren Schwächen, auch mit allem, was an uns Menschen nicht so schön oder graziös ist, aber unser Menschsein ausmacht. Sie trauen sich alle, auf der Bühne verletzlich zu sein. Das ist ein grosses Geschenk für jeden Regisseur.

Das Gespräch führte Claus Spahn

30 Volker Hagedorn trifft …

Cantando Admont Das Vokalensemble Cantando Admont wurde 2016 unter der Leitung der Schweizer Dirigentin Cordula Bürgi gegründet.

Es setzt sich zum Ziel, den Reichtum des historischen vokalen Erbes im zeitge­nössischen Schaffen wieder­zubeleben. Cantando Admont tritt regelmässig bei renommierten Festivals auf, darunter die Salzburger Festspiele, der Steirische Herbst und die Wiener Festwochen. Be­ sonderes Augen­merk liegt auf dem Schaffen von Beat Furrer, aus dessen engem künstlerischen Austausch mit Cantando Admont zahlreiche neue Werke hervorgegangen sind.

Fünf Jahre ist es her. Friederike Kühl hatte gerade ihr Gesangsstudium in Rostock abgeschlossen, «vier Wochen vor dem Lockdown, mit Konzert, mit Publikum, richtig schön. Dann war alles zu und ich stand da mit einem Beruf, der plötzlich verboten und gefährlich war. Ich habe erstmal Hartz 4 beantragt. Und dann bin ich in Salzburg bei Cantando eingesprungen.» Grosses, befreites Gelächter in der kleinen Runde, die im Foyer der Probebühne zusammensitzt. Längst ist Friederike festes Mitglied des Ensembles Cantando Admont, das in Zürich an Beat Furrers neuer Oper Das grosse Feuer arbeitet. Sie nennt es «eine Schicksalsgemeinschaft». Zwölf Vokalsolisten sind es insgesamt, vier von ihnen erzählen mir vor der nächsten Probe von sich und ihrer Arbeit.

Sie lachen oft dabei. Verschiedener könnten sie nicht sein, verbundener aber auch nicht. Da ist Bernd Lambauer, schmal, gelassen, blondes Haar bis knapp über die Schultern, Mitte fünfzig und gebürtig aus Graz – dort und in Wien hat das Ensemble seinen Sitz. Rechts von ihm sitzt ein weiterer Tenor am Tischchen, Hugo Paulsson Stove, 1993 in Stockholm geboren, den man nicht als schwedischen Naturburschen unterschätzen sollte, auch wenn er so aussieht. Eher florentinisch wirkt Helēna So­ rokina, aber sie kommt vom anderen Ufer der Ostsee, aus Riga, und lebt in Graz.

Für diese Altistin schrieb Beat Furrer die «Prophezeiung» in seiner Oper, so, wie er jede:n von ihnen beim Komponieren vor sich hatte.

«Wir haben die Partitur von ihm so nach und nach übers Internet bekommen», sagt Bernd, «dann schaut man sich’s an und denkt, o Gott, wie soll das jemals gehen!

Das ist das erste Stadium.» «Die initiale Frustration», sagt Hugo, «das muss so sein!»

«Als ich meine Prophezeiungsszene gekriegt habe», sagt Helēna, «dachte ich, ich hab in meinem Leben noch nichts Schwierigeres gesehen. In der einen Sprache zu sprechen und parallel in der anderen Sprache zu singen! Challenge accepted! Die Belohnung für das, was wir hier machen: Man kommt auf ein Level, von dem man nie gedacht hat, dass man da landen könnte. Man sieht, dass Beat uns schätzt, vielleicht mehr als wir uns selber.»

Sie haben alle vier schon vieles von Beat Furrer gesungen, diesem Meister der suggestiven Klangräume und fein kalkulierten Verdichtungen, und auch Friederike, gebürtige Stuttgarterin, kennt das «Verzweiflungsmoment» bei der Annäherung an seine vertrackten Partituren. «Da schreie ich ihn innerlich an: Ist das dein Ernst, muss das so sein? Aber dann kommt dieses Erlebnis, dass ich an seiner Musik wachse, als Künstlerin und Mensch, und dass aus diesen kleinen Punkten Musik wird. Diesen Vorgang gibt’s bei Mozart natürlich genau so, aber bei ihm überspringt man das – die Pamina hat man ja schon tausend Mal gehört. Es war ein total schönes Erlebnis, mir selbst bei dem Schritt zuzugucken.»

«Ich denke, es ist wie Winken», meint Helēna. «Eigentlich zwei unterschiedliche Bewegungen, eine nach rechts, eine nach links. Aber daran denken wir nicht bei Mozart, da winken wir automatisch. Hier müssen wir es erst lernen.» «Und das be­ deutet für den Ausführenden eine Vertiefung», sagt ihre Kollegin, «das macht es für uns so wertvoll auch für Musik, die man schon kennt. Irgendwann nach einem Pro­ jekt mit Beats Musik hatte ich ein Weihnachtsoratorium. Die Echoarie hatte ich schon mal gesungen, aber es machte solchen Spass, in diese Arie anders reinzugehen!» Sie alle haben ihre Erfahrungen mit dem Repertoire, und ABBA lieben sie auch. Um so spannender, eine neue Musiksprache zu lernen. «Es ist der schönste Moment, wenn es dann wie Winken ist», findet Hugo. Doch in Das grosse Feuer ist der Weg zu die­ sem Moment noch hürdenreicher als in früheren Werken von Furrer. Zum einen,

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weil sich viele Charaktere in diesem Regenwalddrama ständig ändern – «manchmal sind wir Teil der Gesellschaft, manchmal mutieren wir in Wesen, die nicht von dieser Welt sind, auch die Musik ändert sich, unsere sängerischen Aufgaben», sagt Helēna.

Zum andern gehören zu diesen Aufgaben auch Mikrointervalle aus der Obertonreihe.

«Es ist in verschiedenen Tonarten», erklärt Hugo, «harmonisch gedacht, aber ganz komplex.» «Das stelle ich mir schwierig vor», meine ich. Fast unisono rufen sie: «Das ist es!» Friederike geht ins Detail: «Es gibt einen Grundton und von dem aus müssen wir die Mikrotöne ansteuern, nicht so ungefähr, sondern zum Beispiel den elften Oberton. Der liegt zwischen Quart und Tritonus…» «Aber nicht die mathema­ tische Hälfte», wendet Bernd ein. «Wir mussten lernen, wie wir blind mitten in der Nacht diesen Oberton in Bezug zum Fundamentalton finden können», sagt Helēna.

«Und wenn’s dann stimmt beim Singen», bekennt ihre Soprankollegin, «ist es körper­ lich geil!» Alle lachen. «Oder?»

«Das kann man tatsächlich in Worten nicht beschreiben», sagt die Altistin. «Es ist einfach ein anderes körperliches Gefühl, als wenn man Halbtöne und mathematische Vierteltöne singt.» Vielleicht könne man es, sagt Tenor Bernd, mit den reinen Terzen in der alten Musik vergleichen, aus der Zeit vor den «wohltemperierten», also künst­ lich egalisierten zwölf Halbtönen. «Deswegen beschäftigen wir uns als Ensemble ja auch viel mit alter Musik.» Das war von Anfang an so, 2016, als die Dirigentin Cordula Bürgi mit Bernd Lambauer und weiteren Sängern das Ensemble gründete – benannt nach dem Stift Admont in der Steiermark. Mit Renaissancemusik aufgewachsen, von Avantgarde fasziniert, gelernte Sängerin und Geigerin, steuerte sie Cantando Admont bald an die Spitze der Gruppen, die im 16. wie im 21. Jahrhundert zuhause sind.

Cordula Bürgi war es auch, die Helēna nach einer Empfehlung engagierte. Die weiss noch jetzt auf den Tag genau, wann und womit sie 2017 debütierte, das geht Hugo nicht anders. Wie Friederike, aber drei Jahre nach ihr sprang er in Salzburg ein, in Beat Furrers Musiktheater Begehren. «Drei Tage vor Probenbeginn wurde ich gefragt, davor habe ich fast nichts Zeitgenössisches gemacht. Ich habe nur geschum­ melt die ganze Zeit,» er lacht, «ich bin einfach mitgegangen.» Es muss gut gegangen sein, er blieb dabei. «Es gibt viele Musiker, die wollen nur Klassik und Romantik, bis dahin und nicht weiter. Ich will das nicht. Ich will denken, dass es heute Komponis­ ten gibt, die grossartig sind, und die gibt’s. Dabei kommt man auch den toten Kom­ ponisten viel näher. Alle wollen musikalisch etwas ausdrücken, gesagt haben und aufs Papier schreiben. Egal ob das Bach oder Bruckner ist, es ist derselbe Drang.»

Aber mit einer Oper wie Carmen ist Das grosse Feuer nun wirklich nicht zu ver­ gleichen. Wie könnte man einem blutigen Laien den Unterschied erklären? «Ich könnte nicht sagen, ich spiele dir die schöne Arie aus der Furrer-Oper vor», meint Hugo.

Grosses Gelächter, Helēna summt gleich die Arie «Près des remparts de Séville». «Bei Carmen», sagt sie dann, «gehen wir immer von Melodien aus, aber so einfach ist das nicht. Auch dort sind die Geräusche, die Umgebung, die Gesellschaft der Zeit ein­ gewoben. Wir sind es nur gewohnt, diese Musik auf eine bestimmte Art zu hören, sie wird konsumiert.»

Und wie ist es mit der Handlung der neuen Oper? Natürlich gibt es eine Ge­ schichte, aber sie ist nicht so eindeutig auf Rollen verteilt. «Wir sind Boten, Natur­ er­eignisse, Einzelpersonen, aufgewühltes Volk», sagt Helēna, Hugo ergänzt: «Man­ che Sachen sind fest und andere wie Rauch, oder Fliessendes… da muss man als Publikum einfach mitkommen!» Auf jeden Fall sei es dramatische Musik, und ihr Bezug zum Text helfe ihnen, das alles auswendig zu lernen. «Und dann», meine ich, «kommt die Regie und verlangt wieder etwas Neues…» «Das ist immer ein Problem!» ruft Friederike sofort, alle lachen. Und dann begeben sie sich auf die Probebühne, um auch dieses Problem zu lösen.

Volker Hagedorn

32

Wir haben einen Plan

Schritt 1: Bühnenbildmodell

Schritt 3: Aufführung

Schritt 2: 3-D-Modell

Händels Oper «Agrippina» handelt vom erbitterten Machtkampf um die Nach­fol­­ ­ge eines Familien-Imperiums.

Es wird in dieser Oper ge­ heuchelt, intrigiert und be­ trogen, was das Zeug hält.

Wie erzählt man eine solche Geschichte, und wie sieht die ideale Bühne dafür aus?

Ben Baur hat sich dafür eine so einfache wie geniale Lö­ sung ausgedacht: Die Bühne besteht aus einem grossen Zimmer in der Mitte und je einem engen Antichambre.

In den Vorzimmern der Macht werden Komplotte ge­ schmiedet, fallen die Masken, wird an den Türen gehorcht, jubeln die Verschwö­rer, den­ ken die Figuren laut – für die Re­gisseurin Jetske Mijnssen ein wunderbares Setting für viele simultane Aktionen.

Die beiden seitlichen Zim­ mer bleiben mit ihren Türen während der ganzen Vor­ stellung stehen, während der mittlere Raum von unserer Bühnentechnik, an Führungs­ schienen entlang, lautlos aus­ getauscht werden kann: von der Bibliothek zum Salon, von der Küche zum Festsaal.

So einfach das Konzept, so aufwändig die Details: Jede Wand, jeder Bodenbelag ist anders gestaltet, wie es sich eben nur die Reichen dieser Welt leisten können. Aber keine Angst, im Opernhaus ist alles aus Sperrholz...

Auf dem Pult 35

Agrippina Der Solo-Oboist Philipp Mahrenholz über seinen Part in Georg Friedrich Händels Oper

Im Adagio der Ouvertüre zu Agrippina schreibt Händel ein grosses Oboensolo.

Es ist eine ausgedehnte Kadenz, die durch vier gewichtige Akkorde im Orchester ge­ stützt wird. Das Besondere daran ist, dass Händel die Melodie explizit ausschreibt und man als Spieler hier nicht zwingend zur Improvisation aufgefordert wird. Das macht Händel sonst nur selten. Ob ihm die Kadenz des damaligen Oboisten nicht gefiel? Oder ob sich Händel als junger Komponist, der er damals war, in Italien besonders profilieren wollte? Wir wissen es nicht. Händel setzt die Oboe in Ag­ rip­pina an auffällig vielen Stellen ein. Im Gegensatz zur Ouvertüre ist die Oboe in Agrippinas grosser Arie «Pensieri» ex­pli­ zit zur Improvisation aufgefordert. Hier geht es für mich nicht nur um blosses Ver­zieren, sondern darum, sich tief auf den Moment einzulassen und in ein rhe­ torisches Zwiegespräch mit der Sängerin zu treten. In weiteren Arien von Agrip­ pi­­na und ihrem Sohn Nerone bestreitet die Oboe dann halsbrecherische Dialoge: Das Orchester setzt aus, die Zeit steht still und die beiden Stimmen legen los, wie im Jazz. Diese Art von Virtuosität war damals etwas völlig Neues – wie auch die Barock­oboe überhaupt: Tatsächlich gab es das Instrument zur Zeit der Urauffüh­ rung von Agrippina 1709 in Italien erst seit wenigen Jahren. Alexis St. Martin, ein Franzo­se, brachte es Ende des 17.

Jahrhunderts über Turin und Milano nach Venedig und Rom. Anfangs waren es nur eine Handvoll Spieler, die das Instrument beherrschten, und Händel nahm später die besten unter ihnen mit nach London – genau wie seine Sängerstars. Das Auf­ tauchen dieses Instruments dürfte damals jedenfalls eine ähnliche Faszinationskraft ausgeübt haben wie in unserer Zeit viel­ leicht das Erscheinen des ersten iPhones.

Philipp Mahrenholz

Nie sollst du mich befragen!

Ein geheimnisvoller Ritter kämpft für Elsa von Brabant, doch sein Name muss geheim bleiben. Regisseur Andreas Homoki verlegt Richard Wagners «Lohengrin» in die kleine, abergläubische Welt eines Bergdorfs.

Mit Piotr Beczała und Simone Schneider u.a.

Vorstellungen: 13, 16, 24, 27 Apr; 4 Mai 2025

Fotos: Monika Rittershaus

Wiederaufnahme 37

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38 Fragebogen

Sujung Lim Aus welcher Welt kommst du gerade?

Aus der Welt des romantischen Balletts!

Gerade ist eine lange Serie von Patrice Barts Giselle zu Ende gegangen. Darin durfte ich diese Saison als Myrtha de­ bütieren. Eine unglaublich anspruchs­ volle Rolle, aber natürlich auch eine unvergessliche Erfahrung, als Königin der Wilis auf der Bühne zu stehen.

Was sind die Höhepunkte bis zum Ende dieser Saison für dich?

In den nächsten vier Monaten kommen noch sieben verschiedene Choreo­grafien auf mich zu. Ich freue mich über die Vielfältigkeit des Repertoires beim Ballett Zürich und bin dankbar für jede neue Möglichkeit, die unterschiedlichen choreografischen Visionen für das Pub­ likum in Bewegung umzusetzen.

Welche Rolle spielst du im Ballettabend Autographs?

Dieser Abend vereint drei absolute Meisterwerke. Das Schlussduett in Wayne McGregors Choreografie Infra habe ich schon vorige Saison getanzt.

Neu ist hingegen das Trio in Crystal Pites Emergence. Dieses faszinierende Stück spürt den Parallelen zwischen einer Ballettcompagnie und einem Bienenvolk nach. Fast noch wichtiger für mich sind aber die zwei Rollen, die ich in William Forsythes Ballett In the Middle, Somewhat Elevated tanzen werde. Die technisch-körperlichen He­rausforderungen sind zwar enorm, aber was für ein grandioses Stück!

Welches Bildungserlebnis hat dich am meisten geprägt?

Während meiner Ballettausbildung habe ich von vielen Lehrern gelernt. Dabei habe ich immer versucht, offen zu bleiben und so viel wie möglich aufzu­ nehmen. Jeder Lehrer, jede Lehrerin bietet etwas Einzigartiges, und ich fand es immer spannend, herauszufinden, was bei mir als Tänzerin die grösste Re­ sonanz auszulösen vermag.

Welche Musik hörst du immer wieder?

Gerade Zeit verbringe ich viel Zeit mit Musik von Chanhyuk Lee, einem jungen koreanischen Sänger und Song­ writer. Seine Lieder sind voll tiefgrün­ diger Botschaften und Geschichten.

Wenn ich seine Musik höre, ist es, als würde ich in seine Welt eintauchen – sie ist geheimnisvoll, introspektiv und sehr unterhaltsam.

Welchen überflüssigen Gegenstand in deiner Wohnung magst du am meisten?

Das dürfte wahrscheinlich meine Näh­ maschine sein. Ich habe sie während der Corona-Zeit gekauft und seither nie wieder benutzt.

Mit welcher Persönlichkeit würdest du gerne mal zu Abend essen?

Am liebsten mit Marianela Núñez vom Royal Ballet, einer von mir sehr bewun­ derten Ballerina. Gern würde ich mit ihr über ihre Erfahrungen auf und ab­ seits der Bühne sprechen. Besonders reizvoll finde ich die Tatsache, dass das Schlussduett in Infra, das ich in Autographs tanze, für sie choreografiert wurde.

Wie wird die Welt in hundert Jahren aussehen?

Ich hoffe, dass die Welt dann glücklicher und geeinter sein wird.

Sujung Lim stammt aus Südkorea. Sie wurde an der Yewon Arts High School und an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Mannheim ausgebildet. Von 2011 bis 2018 war sie Solistin im Ballett Karlsruhe. Seit der Saison 2018/19 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. Hier tanzte sie in vielen Choreografien von Cathy Marston, Christian Spuck u. a..

Aktuell ist sie im Ballettabend «Autographs» zu erleben.

Kalendarium 39

März 2O Do Of Light, Wind and Waters 19.30

Ballett von Kim Brandstrup

21 Fr Die lustige Witwe 19.00

Operette von Franz Lehár

22 Sa Musikgeschichten Giselle 15.30

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Manon Lescaut 19.00

Oper von Giacomo Puccini

23 So Musikgeschichten Giselle 15.30

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Das grosse Feuer 19.00

Oper von Beat Furrer Uraufführung

25 Di Das grosse Feuer 19.00

IHR FACHGESCHÄFT FÜR DESSOUS & BADEMODE

Oper von Beat Furrer

ZÜRICH – FRAUMÜNSTERSTRASSE 9 I LUZERN – ZENTRALSTRASSE 12

26 Mi Die lustige Witwe 19.00

Operette von Franz Lehár

27 Do Agrippina 19.00

April

Oper von Georg Friedrich Händel

1 Di open space stimme

28 Fr Das grosse Feuer 19.00

Oper von Beat Furrer

15.30

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Autographs 19.00

19.00

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

open space tanz

19.00

Tanz-Workshop, Mittwochs

4 Fr Das grosse Feuer

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

Chor-Workshop, Dienstags

2 Mi Autographs

29 Sa Musikgeschichten Die Werkstatt der Schmetterlinge

19.00

19.00

Oper von Beat Furrer

3O So Das grosse Feuer 13.00

Oper von Beat Furrer AMAG Volksvorstellung

Musikgeschichten Die Werkstatt der Schmetterlinge 15.30

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Agrippina 19.30

Oper von Georg Friedrich Händel

5 Sa Musikgeschichten Einstein 15.30

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Autographs 19.00

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

6 So Nach Norden 11.15

Brunchkonzert, Spiegelsaal

40 Kalendarium

Einführungsmatinee Die tote Stadt 11.15

Bernhard Theater

25 Fr Die tote Stadt 19.00

26 Sa Rigoletto

Autographs 14.00

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

19.00

27 So Lohengrin

20.00

14.00

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Das grosse Feuer Oper von Beat Furrer

2 Fr Die tote Stadt

Lunchkonzert, Spiegelsaal

19.00

Oper von Erich Wolfgang Korngold

8 Di Autographs

19.00

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

3 Sa Rigoletto 19.00

19.00

4 So Einführungsmatinee Countertime

Oper von Beat Furrer

11.15

12 Sa Musikgeschichten Einstein 15.30

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

14.00

14.00

15.30

Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

14 Mo Corelli Vivaldi 19.30

5 Mo Rameau / Grisey / Djordjević 19.00

4. La Scintilla Konzert Dorothee Oberlinger, Musikalische Leitung und Flautino

6 Di open space stimme 19.00

Oper von Richard Wagner

19.00

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe AMAG Volksvorstellung

19.30

19.00

Die tote Stadt

7 Mi open space tanz 19.00

8 Do Rigoletto 19.00

18.00

Oper von Richard Wagner

Oper von Giuseppe Verdi

Jakob Lenz

Oper von Wolfgang Rihm Kirchgemeindehaus Liebestrasse, Winterthur

9 Fr Die tote Stadt 19.00

24 Do Lohengrin

Tanz-Workshop, Mittwochs

Oper von Erich Wolfgang Korngold Premiere

Oper von Wolfgang Rihm Kirchgemeindehaus Liebestrasse, Winterthur

19.30

21 Mo

Oper von Erich Wolfgang Korngold

Jakob Lenz

19 Sa Autographs

19.30

Chor-Workshop, Dienstags

Die tote Stadt

16 Mi Lohengrin 18.00

5. La Scintilla Konzert gemeinsam mit dem Collegium Novum Zürich Jakob Lehmann, Musikalische Leitung

Oper von Richard Wagner

Musikgeschichten Einstein

Oper von Richard Wagner

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

13 So Lohengrin

Bernhard Theater

Lohengrin

Autographs 19.00

Oper von Giuseppe Verdi

11 Fr Das grosse Feuer

Oper von Richard Wagner

Mai

7 Mo Nach Norden 12.00

Oper von Giuseppe Verdi

Musikgeschichten Einstein 15.30

Oper von Erich Wolfgang Korngold

Oper von Erich Wolfgang Korngold

Kalendarium 41

1O Sa 19.00

Countertime Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias Premiere

21 Mi Die tote Stadt 19.00

22 Do Don Pasquale

Jakob Lenz 19.30

Oper von Wolfgang Rihm Kirchgemeindehaus Liebestrasse, Winterthur

19.00

23 Fr Countertime

11 So Orchester-Akademie Brunchkonzert, Spiegelsaal

19.00

24 Sa Märchen auf dem Klangteppich Ada und ihre Tuba

Oper von Giuseppe Verdi

15.30

Countertime 19.30

Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

12.00

25 So Kegelstatt Trio

Lunchkonzert, Spiegelsaal

11.15

13

19.00

Autographs

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

14 Mi Autographs 19.00

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

Jakob Lenz 19.30

Oper von Wolfgang Rihm Kirchgemeindehaus Liebestrasse, Winterthur

19.30

11.15

19.00

14.00

19.30

15.30

20.00

26 Mo Kegelstatt Trio 12.00

29 Do Salome 14.00

11.15

6. Philharmonisches Konzert Evan Rogister, Musikalische Leitung

Märchen auf dem Klangteppich Ada und ihre Tuba 15.30

Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Don Pasquale 19.00

Oper von Gaetano Donizetti AMAG Volksvorstellung

Oper von Richard Strauss AMAG Volksvorstellung

Die tote Stadt 19.30

18 So Wagner Mozart Elgar

Lunchkonzert, Spiegelsaal

Oper von Wolfgang Rihm Kirchgemeindehaus Liebestrasse, Winterthur

Oper von Erich Wolfgang Korngold

Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias AMAG Volksvorstellung

19.00

Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Countertime

Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

17 Sa Die tote Stadt

Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

Märchen auf dem Klangteppich Ada und ihre Tuba

Oper von Giuseppe Verdi

Jakob Lenz

Bernhard Theater

Countertime

16 Fr Countertime

Brunchkonzert, Spiegelsaal

Einführungsmatinee Elias

15 Do Rigoletto

Oper von Gaetano Donizetti

Di

Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Don Pasquale 20.00

12 Mo Orchester-Akademie

Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

Rigoletto 14.00

Oper von Gaetano Donizetti

11.15

Oper von Erich Wolfgang Korngold

Oper von Erich Wolfgang Korngold AMAG Volksvorstellung

31 Sa Don Pasquale 20.00

Oper von Gaetano Donizetti

Serviceleistungen Dr. Andres Apotheke Stadelhofen Zecken-Saison?

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Diskret und professionell.

Schweizweit erkranken jährlich mehrere hundert Menschen infolge von Zeckenbissen. Wer gerne in der Natur ist, sollte sich deshalb gegen FSMEViren impfen lassen.

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Ob Unachtsamkeit, Pille vergessen oder ein anderer Grund: Wenn bei der Verhütung etwas schief läuft, besteht mit der Pille danach die Möglichkeit, eine Schwangerschaft zu verhindern.

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Ohrenbeschwerden sind unangenehm und häufig mit Schmerzen verbunden. Mittels eines Ohr-Checks wird erkannt, wo das Problem liegt und falls die Beschwerden auf einen Ohrenschmalzpropf zurückzuführen sind, entfernen wir diesen sogleich sanft.

Ohrspülung 30 min / CHF 73.00

BEETHOVEN IM KKL LUZERN FRÜHLINGS-FEST 11. – 13.04.2025

Lucerne Festival Orchestra Riccardo Chailly Mao Fujita Alexander Malofeev Hauptsponsor

Jörg G. Bucherer-Stiftung

Kalendarium 43

Führungen

Juni 1 So Zurich Talks Dance 11.15

Gesprächsreihe, Studiobühne

Salome 14.00

Oper von Erich Wolfgang Korngold

2 Mo Italienisches Liederbuch von Hugo Wolf 19.00

22, 23, 29, 30 März; 5, 12, 13, 19, 21, 26, 27 Apr; 3, 4, 10, 17, 18, 24, 31 Mai; 7, 9, 14, 21, 22, 29 Jun 2025

Oper von Richard Strauss

Die tote Stadt 19.30

Führung Opernhaus

Hauptbühne Opernhaus

Guided Tour Opera House 22, 29 März; 5, 12, 21, 27 Apr; 3, 10, 18, 24 Mai; 7, 14, 21, 28 Jun 2025

Familienführung Mittwochnachmittags 26 März; 2, 23 Apr; 11, 18, 25 Jun 2025

3 Di Don Pasquale 19.00

Oper von Gaetano Donizetti

open space stimme 19.00

Chor-Workshop, Dienstags

4 Mi open space tanz 19.00

Tanz-Workshop, Mittwochs

Führung Bühnentechnik 4 Apr; 2 Mai; 6 Jun 2025

Führung Kostümabteilung 23 Mai; 21 Jun 2025

Führung Maskenbildnerei 26 Apr; 28 Jun 2025

5 Do Countertime 19.00

Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

6 Fr Autographs

20.00

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

7 Sa Salome 19.00

Tickets für die Führungen sind im Vorverkauf erhältlich

Oper von Richard Strauss

Unter opernhaus.ch/fuer-alle gibt es Angebote für jeden Geldbeutel

9 Mo 19.00

Elias

Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy Premiere

11 Mi Autographs

19.00

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

12 Do Salome 19.00

Oper von Richard Strauss

13 Fr Elias 19.00

Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy

14 Sa Familienworkshop Orfeo 14.30

ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Atonement 19.00

Ballett von Cathy Marston

Das Kalendarium mit Preisangaben finden Sie auf der Website

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Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­nalen Kultur­ lastenvereinbarung und der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda Ballettdirektorin Cathy Marston Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Fotografie Florian Kalotay Admill Kuyler Danielle Liniger Michael Sieber Illustration Anita Allemann Anzeigen Linda Fiasconaro, Schu-Han Yang Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG

Partner

Produktionssponsoren

Förderinnen und Förderer

AMAG

Art Mentor Foundation Lucerne

Atto primo

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Clariant Foundation

Dr. Samuel Ehrhardt

Freunde der Oper Zürich

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Garmin Switzerland Elisabeth K. Gates Foundation

Projektsponsoren

Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter,

René und Susanne Braginsky-Stiftung

junger Musiker und Musikerinnen

Freunde des Balletts Zürich

Minerva Kunststiftung

Ernst Göhner Stiftung

Irith Rappaport

Hans Imholz-Stiftung

Luzius R. Sprüngli

Max Kohler Stiftung

Madlen und Thomas von Stockar

Kühne-Stiftung Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank Gönnerinnen und Gönner Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt

MAG abonnieren MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

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Familie Thomas Bär Bergos Privatbank Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung Klinik Hirslanden KPMG AG Landis & Gyr Stiftung Die Mobiliar Annina und George Müller-Bodmer Fondation Les Mûrons Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung StockArt – Stiftung für Musik John G. Turner und Jerry G. Fischer Else von Sick Stiftung Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

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