MAG 71: Die Sache Makropulos

MAG 71

Evelyn Herlitzius singt Emilia Marty

Forward thinking.

Der neue Audi A4 Avant

Der neue Audi A4 Avant setzt ein Zeichen in Sachen Sportlichkeit, Funktionalität und ­Digitalisierung. Mit neuer Designsprache und wegweisenden Technologien führt das ­Raumwunder das Konzept Avant stilsicher in die Zukunft.

audi.ch

Editorial

Nuancierte Emotionen Verehrtes Publikum,

MAG 71 / Sep 2019 Das Titelbild zeigt Evelyn Herlitzius, die die Rolle der Emilia Marty in «Die Sache Makropulos» singt.

Lesen Sie ein Porträt über sie auf Seite 22.

(Foto Florian Kalotay)

Sie ahnen gar nicht, wie sehr die Theaterferien ein Jungbrunnen für alle Menschen sind, die am Opernhaus arbeiten. Jedes Jahr schleichen wir nach der letzten Vorstellung im Juli abgekämpft, betriebsmüde und leicht reizbar in den Sommerurlaub und kehren nach fünf Wochen entspannt und tatendurstig wieder zurück. Weil uns ohne dieses Opernhaus auf Dauer eben doch etwas Wichtiges fehlt. Weil wir den Zauber, der von dieser Kunstform ausgeht, nicht missen möchten. Weil wir den vertrauten Werken und Künstlern endlich wieder begegnen wollen. Weil wir neugierig sind auf die neuen Projekte, die ihrer Realisierung harren.

Wir hoffen, es geht Ihnen, verehrtes Publikum, genauso, und Sie teilen mit uns nach den spielfreien Wochen die Lust auf den jährlichen Theater-Neuanfang mit dem Eröffnungsfest, der ersten Premiere, den ersten Repertoirevorstellungen. Das Programm, das wir in diesem Jahr zum Saisonstart für Sie zusammengestellt haben, spie­gelt in besonderem Masse unser Bemühen wider, der Sehnsucht nach bekannten Werken gerecht zu werden und sie mit dem Aufbruch in neue, aber nicht minder qualitätsvolle Repertoirebereiche und künstlerische Abenteuer zu verbinden. So sind die ersten drei Wiederaufnahmeproduktionen, mit denen wir in die Spielzeit einsteigen, allesamt Kernwerke des Repertoires – die Verdi-Opern Nabucco und La traviata und Der Frei­schütz von Carl Maria von Weber. Hier erklingen berühmte Chöre und Arien wie «Va, pensiero», Violettas «È strano» oder Agathes «Leise, leise, fromme Weise». In den Neuproduktionen hingegen gibt es etwas zu entdecken: Als Eröffnungspremiere präsentieren wir Leoš Janáčeks Oper Die Sache Makropulos, und im Ballett starten wir im Oktober mit einem Kunstabenteuer der besonderen Art, wenn sich der Vorhang zu Helmut Lachenmanns modernem Musiktheater Das Mädchen mit den Schwefelhölzern in der Choreografie von Christian Spuck hebt.

Sie werden sich bestimmt erinnern: Mit Janáčeks Jenůfa hatte Andreas Homoki seine Amtszeit vor sieben Jahren begonnen. Jetzt folgt mit Die Sache Makropulos ein Spätwerk des tschechischen Komponisten, den es auch in Zürich immer noch zu ent­ decken gilt. Janáček ist ein Seelenforscher, dessen Anspruch es war, dem Leben selbst die Wahrheit des musikalischen Ausdrucks abzulauschen. Und mit seiner ganz eigenwilligen Komponiersprache schafft er es, tief in die innersten Regungen des Menschen vorzudringen. Man muss sich nur einlassen auf seine faszinierend kleingerasterte, von kurzen Motivpartikeln geprägte Musik, dann wird man ergriffen von ihrem Sog, und es tut sich ein berührender Kosmos an nuanciertesten Emotionen auf. So ist es auch in der Oper Die Sache Makropulos, in deren Zentrum eine mysteriöse Frau steht, die dank eines Zauberelixiers seit Jahrhunderten lebt und nun mit ihrem Lebensüberdruss zu kämpfen hat. In dieser Hauptrolle ist die grossartige Sopranistin und Charakterdar­ stellerin Evelyn Herlitzius zu erleben. Die Philharmonia Zürich wird geleitet von dem jungen tschechischen Dirigenten Jakub Hrůša, dem die Musik Janáčeks gleichsam in die Wiege gelegt ist. Der Regisseur unserer Neuproduktion ist der gleiche wie vor sie­ben Jahren bei Jenůfa – Dmitri Tcherniakov, der sich auf den Janáčekschen Realis­ mus so gut versteht wie nur wenige andere Regisseure.

Folgen Sie uns also gleich zu Beginn der Spielzeit 2019/20 auf eine aussergewöhn­ liche Repertoirexkursion. Ihre Neugier wird von Janáček und den Künstlerinnen und Künstlern, die seine Musik auf die Bühne bringen, reich entlohnt werden.

Das MAG-Team wird Sie auch in dieser Spielzeit mit Hintergrundinformationen, Essays, Interviews und Porträts auf die Produktionen vorbereiten.

Claus Spahn

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42 2016

Was uns mit Musikern verbindet, ist die Liebe ZUR PERFEKTEN KOMPOSITION.

DAS IST CLARIANT: LEIDENSCHAFTLICHER FÖRDERER DER KÜNSTE

Das perfekte Zusammenspiel von Harmonie, Tempo und Rhythmus erschafft Musik, die uns alle bewegt. Fast wie bei uns: Denn wenn wir etwas bewegen wollen, entstehen aus Engagement, Know-how und Forschung innovative Lösungen für die Spezialchemie, die Emissionen senken, Rohstoffe sparen – und nachhaltig Wert schaffen.

Das ist uns wichtig.

Inhalt

10 Wollen wir ewig leben? Ein Gespräch mit der Zürcher Medizin-Ethikerin Nikola Biller-Andorno. 16 Am Sterbebett einer 337 Jahre alten Diva: Regisseur Dmitri Tcherniakov über seine Interpretation von Janáčeks Oper «Die Sache Makropulos». 26 Der tschechische Dirigent Jakub Hrůša gibt sein Opernhaus-Debüt. 30 Alles tanzt!

Das Programm des diesjährigen Eröffnungsfests.

Opernhaus aktuell – 6, Drei Fragen an Andreas Homoki – 7, Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9, Volker Hagedorn trifft … – 26, Meine Rolle – 36, Die geniale Stelle – 39, Der Fragebogen – 42, Kalendarium – 43, Beni Bischof erklärt … – 48

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Illustration: Anita Allemann

Fersen zusammen! Knie gebeugt!

An unserem diesjährigen Eröffnungsfest bittet das Ballett Zürich die Gäste auf dem Sechseläutenplatz zum Tanz. Zur Vorberei­ tung veröffentlichen wir hier zwei Schaubilder, die (nur mit den notwendigsten Anweisungen!) erklären, worauf es bei zwei Grundfiguren des klassischen Balletts ankommt. Eigentlich ganz einfach, oder? Die Übungen zehnmal täglich sehr akkurat ausführen! Dann wird das was bis zum 21. September.

Opernhaus aktuell

Liederabend

Angela Gheorghiu Ihr letzter Auftritt am Opernhaus Zürich liegt fast fünfundzwanzig Jahre zurück. Damals war die junge, ganz am Anfang ihrer Karriere stehende Angela Gheorghiu als Mimì in Claus Helmut Dreses Inszenierung von Giacomo Puccinis La bohème zu erleben. Heute gilt sie als eine der wichtigsten Sängerinnen unserer Zeit und wird weltweit nicht nur als Mimì, sondern auch als Tosca, Adriana Lecouvreur und Violetta in La traviata gefeiert. In ihrem Liederabend am 23. September schlägt Angela Gheorghiu einen weiten Bogen vom 18. ins 20. Jahr­hundert.

Am Flügel begleitet von Jeff Cohen, singt sie u.a. Lieder von Jean-Philip­pe Rameau, Giovanni Paisiello, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Ottorino Respighi und Sergej Rachmaninow. Einen be­sonderen Platz hat die Sopranistin in fast all ihren Konzerten für Lieder aus ihrer rumä­ nischen Heimat reserviert, und so wird sie in Zürich Kompositionen von George Stephănescu und Tiberiu Brediceanu zu Gehör bringen.

Montag, 23 Sep 2019, 19 Uhr, Hauptbühne

Einführungsmatinee

Wiederaufnahme

«Das Mädchen mit den Schwefelhölzern»

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

Das Mädchen mit den Schwefelhölzern gilt als eines der bedeutendsten Musiktheaterwerke der letzten fünfzig Jahre. «Musik mit Bildern» hat Helmut Lachenmann seine 1997 uraufgeführte Komposition genannt, die auf Hans Christian Andersens berühmtem Märchen basiert. Ballettdirektor Christian Spuck widmet sich diesem alle Rahmen und Wahrnehmungsmuster sprengenden Werk und bringt es als Schweizer Erstaufführung zum ersten Mal überhaupt als Ballett auf die Bühne. In der Matinee geben Helmut Lachenmann und Christian Spuck Auskunft über die spektakuläre, alle Kräfte des Opernhauses mobilisierende Neuproduktion, die ein Kunstabenteuer der ganz besonderen Art verspricht.

Sonntag, 22 Sep 2019, 11.15 Uhr, Bernhard Theater

Damit Kinder nicht laut, frech oder faul sind, muss man ihnen gute Manieren beibringen – üblicherweise. Bei Konrad, der in einer Konservendose an seine Mutter Berta Bartolotti geliefert wird, ist das anders: Er geht gerne zur Schule, rechtzeitig ins Bett und putzt die Zähne, statt Süssigkeiten zu essen. «Ich wurde in einer Fabrik geschult», erzählt er einmal seiner Freundin Kitty... Als sich herausstellt, dass diese Fabrik Konrad an die falsche Adresse geliefert hat und zurückfordert, will ihn aber niemand mehr hergeben. Stattdessen soll sich der brave Junge so ändern, dass man ihn nicht mehr erkennt... Ab September ist Claudia Blerschs liebevolle und gewitzte Inszenierung von Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse wieder auf der Studiobühne zu sehen. Das Stück von Gisbert Näther ist für Kinder ab 7 Jahren geeignet.

Wiederaufnahme 21 Sep 2019 (im Rahmen des Eröffnungsfests, Eintritt frei) Weitere Vorstellungen bis Apr 2020

Herbstferienangebot COOL-TUR

Coralines geheime Tür in andere Welten

In der dritten Oktober-Woche offerieren wir in Kooperation mit dem Heimat­ schutz­­zentrum ein fünftägiges Herbst­ ferien­ange­bot und laden neu­­gierige Kinder, die gerne hinter verschlossene Türen blicken, auf eine Entdeckungsreise in die Villa Patumbah und durch die verwinkelten Gänge des Opern­ hauses ein. Die Musik der Familien­oper Coraline, in der es ebenfalls um die Entdeckung verborgener Welten geht, liefert uns Ideen für eige­ne Geschichten, die wir szenisch umsetzen und am Ende der Woche zusammen mit MusikerInnen des Opernhauses Zürich in den prächtigen Räumen der Villa präsentieren.

14-18 Okt 2019, täglich 9-16 Uhr für 9- bis 12-Jährige weitere Informationen unter: www.kulturvermittlung-zh.ch/cool-tur-2019

Ausgezeichnet

Jan Casier ist «Tänzer des Jahres» In der Kritikerumfrage der Fachzeitschrift «tanz» wurde Jan Casier zum «Tänzer des Jahres» gekürt. Der gebürtige Belgier studierte an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen.

Von 2012 bis 2014 war er Mitglied des Balletts Zürich und kehrte 2016 als Solist zurück. In Zürich begeisterte er jüngst in Christian Spucks Winterreise sowie in den Titelrollen von Marco Goeckes Nijinski und Edward Clugs Faust. Herzlichen Glückwunsch!

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Zur Eröffnung wird getanzt Herr Homoki, am 21. September beginnen wir die neue Spielzeit traditionell mit unserem Eröffnungsfest.

Was gibt Ihnen eigentlich die Sicherheit, dass die Zürcherinnen und Zürcher immer wieder zu diesem Fest ins Opernhaus kommen?

Eine Sicherheit gibt es nicht. Aber ich stelle jedes Jahr wieder mit grosser Freude fest, dass sie kommen und unse­re Angebote wahrnehmen. Es ist ja auch interessant, wenn eine grosse Kulturinstitution ihre Türen ganz weit aufmacht und die Leute in sommerlich entspannter Atmosphäre daran teilhaben lässt, was an einem Opernhaus so alles passiert. Man schaut hinter die Kulissen, kommt an Orte, die man sonst nicht betreten darf, besucht Workshops oder musikalische Aufführungen, geht mit der Familie zu den Kinderangeboten und isst zwischendurch mal eine Bratwurst – das ist einfach ein schöner Tag. Mir gefällt auch, dass unser Fest deutlich werden lässt, wie sehr der Platz vor der Oper und das Opernhaus selbst zusammengehören. Es gibt an diesem Tag gar keine Abgrenzung zwischen drinnen und draussen. Das entspricht in idealer Weise unserem Wunsch, Hemmschwellen auf dem Weg ins Opernhaus abzubauen. Ändern sich die Programm-Akzente von Spielzeit zu Spielzeit?

Natürlich setzen wir uns vor jedem Fest zusammen und überlegen, was wir anbieten wollen. Dabei sind wir es vor allem selbst und weniger unsere Gäste, die sich immer wieder Druck machen, etwas ändern und neue Ideen ent­ wickeln zu müssen. Beim diesjährigen Eröffnungsfest legen wir deshalb einen Schwerpunkt auf unser Ballett. Wir stellen nämlich immer wieder fest, dass unsere Ballettcompagnie und alles, was mit ihr zu tun hat, auf ein besonders grosses öffentliches Interesse stösst.

Unter anderem wird Christian Spuck in diesem Jahr auf der Hauptbühne eine

Probe zur Wiederaufnahme des Verdi-­ Requiems leiten. Draussen auf dem «Opernplatz» studieren Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich unter dem Titel Bal moderne kleine originelle Choreografien mit dem Publikum ein, der DJ dabei ist William Moore, einer der Solisten des Balletts.

Am Sonntag folgt dann die erste Premiere der neuen Spielzeit mit Ja­ná­ čeks Oper Die Sache Makropulos. Was macht den Reiz dieser Produktion aus?

Selbstverständlich das Stück und die Künstler, die es auf die Bühne bringen, das ist am Opernhaus doch immer der Reiz. Janáček hat mit der Geschichte um eine geheimnisvolle Frau, die seit Jahrhunderten lebt und das Leben nicht länger erträgt, einen wahren Mystery-­ Thril­ler geschrieben. Charakteristisch für Janáčeks Opern ist ja, dass die Figuren, anders als sonst, ihr Innerstes nicht nach aussen tragen. Sie reden über scheinbar Alltägliches, und das, was sie wirklich bewegt, bleibt unter der Oberfläche.

Dieses Unausgesprochene zeigt Janáček aber umso eindringlicher in seiner Musik. Durch den Subtext der Musik hören wir tief hinein in die Seelen der Menschen. Unserem Makropulos-Regisseur Dmitri Tcherniakov liegt diese Art von verdeckter Dramatik. Er ist stark da­rin, realistische Milieus geradezu hyper­realistisch auf der Bühne zu zeigen und dabei den psychologischen Ab­grün­­ den nachzuspüren. Deshalb ist er genau der richtige für diese Produktion. Mit Jakub Hrůša haben wir ausserdem einen Dirigenten gewinnen können, der gera­ ­de unterwegs zu einer ganz grossen Karriere und aufgrund seiner tschechischen Herkunft ein intimer Kenner von Janáčeks Musik ist. Hinzu kommt die grossartige Evelyn Herlitzius in der Hauptrolle der Emilia Marty. Ich finde, das ist eine sehr reizvolle und vielversprechende Kombination.

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IM UMGEBAUTEN RIFFRAFF

NEUGASSE 57 / 63, 8005 ZÜRICH

MEHR PLATZ FÜR DEINE BEINE

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Illustration: Anita Allemann

Fast wären wir abgesoffen Am Tag nach der letzten Vorstellung der Spielzeit beginnt jeweils mit Hochdruck die Sommerarbeit – das sind die sechs Wochen zwischen zwei Spielzeiten, in denen wir Unterhaltsarbeiten durchführen können, die während des Spiel- und Probenbetriebs nicht möglich sind. Da ich eine besondere Überraschung detailliert schildern möchte, seien hier nur die elementarsten Arbeiten aufgezählt: Unsere Montagehalle hat einen neuen Boden bekommen, denn der alte war so uneben, dass die dort gebauten Deko­ rationen ganz krumm und schief wirkten. Ein Teil des Malsaals hat ebenfalls einen stabileren Holzboden bekommen, da wir in der letzten Spielzeit mit unseren Transportwagen durch den alten Boden durchgebrochen sind. Über der Hauptbühne sind einige unserer Züge, mit denen wir Dekorationen auf- und abbauen, erneuert worden, und in der Studiobühne haben wir die Bühnenbeleuchtung komplett neu eingerichtet – hier hat die LED-Technik nun voll Einzug gehalten, wodurch Energie gespart wird und der Raum sich nicht mehr so schnell aufheizt.

Nun zur wirklich grossen Überraschung: Da es in den letzten Jahren bei Regen immer wieder Wassereinbrüche in den Keller gab, haben wir eine Firma beauftragt, im Keller eine grosse Fuge zwischen dem Altbau (Baujahr 1891) und dem Neubau (Baujahr 1984) neu abzudichten. Die Firma macht sich an die Arbeit, die alte Dichtung wird entfernt und eine neue eingesetzt. In der folgenden Nacht wird unser Gebäude­ techniker Pippo Paladino durch sein Natel geweckt: Das Gebäudeleitsystem des Opern­ hauses meldet einen Wassereinbruch in einem Schacht im Altbau. Er geht nachschauen und tatsächlich: In einem Elektroschacht im Kellerboden stehen ein paar Zentimeter Wasser. Am Morgen wird eine Pumpe in Betrieb gesetzt, die das Wasser wieder absaugt, die Firma dichtet die betreffende Stelle ab. Zwar liegt sie nicht in unmittelbarer Nähe zu der am Vortag geflickten Stelle, doch es wird ein Zusammenhang vermutet.

In der nächsten Nacht wird Pippo wieder geweckt: Weitere Meldungen über Wasser an verschiedenen Orten! Das ist schon eher ungewöhnlich. Wir fragen uns, was die Firma da wohl angestellt hat. Einige Tage später stellt eine Wartungsfirma der Bühnentechnik zufällig fest, dass der Maschinenraum unter dem Orchestergraben mehrere Zentimeter hoch geflutet ist, und dass das Wasser wie aus einem Wasserhahn aus der Wand läuft. Inzwischen haben wir Mühe, Wege zu finden, an denen wir die Schläuche zum Abpumpen aus dem Haus legen können – wir drohen unterzugehen.

Zwar halten die neu abgedichteten Stellen, doch das Wasser bricht an immer neuen Stellen durch. Als dann auch noch in der Unterbühne das Wasser aus diversen Kanälen zu laufen beginnt, beauftragen wir die Wasserwerke, die Rohrleitungen um das Haus herum zu überprüfen. Es wird ein Roboter in die Röhren geschickt, der mit Ultraschall schnell die Ursache findet: Im Erdreich, drei Meter vor dem Opernhaus, hat eine der beiden Hauptzuleitungen ein Loch nach unten, aus dem mit sehr hohem Druck Wasser austritt. Nachdem das herausgefunden war, wurde die Stelle innerhalb eines Tages aufgegraben und abgedichtet. Unterdessen kennen wir auch die Ursache: Beim Bau der Zuleitung vor vielen Jahren wurden Holzkeile unter das Rohr legt.

Einer davon ist vergammelt und hat dazu geführt, dass das Rohr dort korrodierte. Es gab überhaupt keinen Zusammenhang mit den Arbeiten im Opernhaus. Doch die ganze Aktion beschäftigte uns fast zwei Wochen. Bis zum Probenbeginn wird alles wieder trocken sein: Zum Glück sind alle Motoren und Steuerungen in der Untermaschinerie auf Sockeln. Das Wasser erreichte sie knapp nicht.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Ein Elixier für das ewige Leben Nicht sterben zu müssen – ist das wirklich der Traum der Menschen?

Die Oper «Die Sache Makropulos» von Leoš Janáček, mit der wir die neue Spielzeit eröffnen, handelt davon. Wir haben mit der Zürcher Medizin-Ethikerin Nikola Biller-Andorno über Jugendwahn, Lebensüberdruss, Anti-Aging-Medizin und transhumane Zukunftsfantasien gesprochen

12 Die Sache Makropulos

Frau Prof. Biller-Andorno, wir wollen mit Ihnen über den Menschheitstraum vom ewigen Leben reden, den die Oper Die Sache Makropulos von Leoš Janá­ ček thematisiert. Warum fällt es den Menschen so schwer, ihre Sterblichkeit zu akzeptieren?

Zum einen ist da schlicht die Angst vor dem Tod, vor dem Unbekannten. Zum an­ deren nimmt man im Alter die zunehmenden Defizite wahr: Ich bin weniger schnell, aus der evolutionären Perspektive betrachtet also weniger «fit for survival», weil ich nicht mehr so schnell vor dem Verfolger davonrennen kann. Aus biologi­ scher Perspektive ist das ein Reflex: Wir wehren uns dagegen, schwächer zu werden und irgendwann nicht mehr da zu sein. Andererseits ist es ganz einfach Neugier, die diesen Traum vom ewigen Leben befördert: Es charakterisiert uns als Menschen, die immer an den Grenzen rütteln wollen. Ein grosser Teil der Biotechnologie ist getrieben von der Frage, ob wir unsere Grenzen akzeptieren müssen, oder ob ein neuer, geradezu gottähnlicher Mensch denkbar ist. Die sogenannten Trans­ humanisten sagen: Die menschliche Spezies, wie sie im Augenblick existiert, müssen wir nicht akzeptieren. Lasst uns weiterdenken, was da sonst noch drin liegt.

Der Traum vom ewigen Leben ist das eine, die Sehnsucht nach ewiger Jugend das andere. Die Gesellschaft erwartet von uns, dass wir bis ins hohe Alter fit sind und mindestens zehn Jahre jünger aussehen, damit wir als erfolgreich gelten. Mit allen Mitteln versuchen wir, das Altern hinauszuschieben.

Die Frage ist ja: Bringt man mir im Alter vielleicht sogar mehr Respekt entgegen, weil ich viel Lebenserfahrung habe und weise geworden bin? In anderen Kulturen ist das der Fall, bei uns ist es eher umgekehrt. Es geht darum, wie gut ich noch mit­ halten kann, wie mobil ich noch bin, wie schnell ich mich auf neue Kontexte ein­ lassen kann. Je mehr ich zu erkennen gebe, dass ich alt bin, desto weniger wird man mir das alles zutrauen. Also versuche ich, das zu verbergen. Wir haben zwar auch Respekt vor Menschen mit viel Erfahrung, aber der grosse Trend in unserer Gesell­ schaft ist: Du musst fit sein. Deshalb hat das Anti-Aging auch solche Konjunktur.

An welchen Methoden, das Alter hinauszuschieben, wird momentan geforscht?

Das ist ein extrem unübersichtlicher Markt, von seiner Wirtschaftskraft her übrigens nicht zu unterschätzen. Vieles verkauft sich auch ohne die eigentlich nötige Evi­ denzgrundlage ganz prima. Vom Vitamin bis zum Hormon ist da vieles dabei, dessen Wirksamkeit gar nicht erwiesen ist. Die Idee, ich könnte mit Cremes Falten verschwinden lassen oder mit Pillen mein Gedächtnis verbessern, ist ungeheuer attraktiv. Das Spektrum der Möglichkeiten zwischen «Ein-paar-Vitamine-schlucken» und «Sich-einfrieren-lassen» ist riesig und reicht bis hin zu der Idee, sich klonen zu lassen oder wenigstens durch das Schaffen eines Avatars die virtuelle Fortexistenz zu sichern. Man merkt schon: Das ist ein sehr selbstbezogenes Projekt ...

Das Elixier Eternity auf der Seite 10/11 ist ein virtuelles Objekt, das der Foto-Künstler und Modefotograf Hendrik Schneider für unser Magazin gestaltet hat. Schneider lebt in Berlin und ar­beitet für renom­mier ­te Modezeitschriften und Kunstmagazine

... und es stellt sich die Frage: Gibt es eine vom Körper unabhängige Seele, etwas, das über die biologische Existenz hinausweist?

Genau, da geht es ins Metaphysische, und dazu gibt es sehr unterschiedliche Ansichten. Man kann sich das mit dem Klonen wie einen zeitverzögerten Zwilling vorstellen: Ein eineiiger Zwilling, der später geboren wird, also nicht unbedingt eine Fortsetzung des eigenen Ichs ist.

Was macht denn mein Ich aus?

Wohl nicht nur meine Biologie und meine Gene, sondern auch meine Erfahrungen, meine Gedankenwelt.

Wie erfolgversprechend sind all die medizinischen Versuche, das Leben zu verlängern? Besteht die Hoffnung, dass wir demnächst 300 Jahre alt werden?

Man sagt ja, dass 120 Jahre drin liegen, wenn wir den individuell bestmöglichen

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«Könnte ich unendlich lange leben, was wären dann meine Ziele? Womöglich würde ich sie gar nicht in Angriff nehmen.»

Lebensstil wählen. Ich habe bisher noch von keiner Methode gehört, die diese Grenze deutlich erweitern würde.

Wie wünschenswert fänden Sie es denn, ein Elixier für das ewige Leben wie in Die Sache Makropulos zu finden?

Als souveränes Ich fände ich es vielleicht toll, wenn es mich noch länger gäbe, weil ich noch so viele Ideen und Projekte habe. Wäre ich jedoch in einer weniger sou­ veränen Position und eingeschränkt in meiner Lebenssituation, hätte meine Endlich­ keit vielleicht sogar etwas Tröstliches, denn sie wäre zugleich auch die Grenze meiner Verfügbarkeit. Bin ich endlich, sind auch Instrumentalisierung, Missbrauch und Ausbeutung meiner Person endlich. Gäbe es ein solches Elixier, wäre eine weitere Frage, wer das ausser mir noch nimmt. Wäre ich der einzige Freak unter lauter Normalsterblichen wie Emilia Marty? Würde ich mich dann einsam fühlen und unverstanden? Würde ich mich irgendwann langweilen, wenn das meiste doch nur noch mehr vom Gleichen ist? Wäre ich gerade noch so am Leben, mit vielen Gebrechen und Beschwerden? In der Debatte um den assistierten Suizid gibt es auch Leute, die sagen: Mir reicht es. Es geht mir zwar nicht wirklich schlecht, aber ich bin lebenssatt, habe gesehen, was ich sehen wollte. Und ich weiss, was noch kommt, wird für mich nicht angenehmer sein. Diese Leute wünschen sich das gegen­teilige Elixier, nämlich eines, das ihre Existenz schnell und schmerzlos beendet.

Die nächste Frage wäre: Wird man mir den Zaubertrank für das ewige Leben neiden? Können wir uns diesen Trank alle kaufen? Und, noch grundsätzlicher: Wie will man überhaupt jemals zeigen, dass ein Trank unsterblich macht? Rein logisch lässt sich Unsterblichkeit ja gar nicht nachweisen. Wir gehen davon aus, dass unsere Lebenserwartung immer länger wird, weil es das ist, was wir im letzten Jahr­ hundert erfahren haben; aber gleichzeitig wissen wir genau, wie ungesund unsere Lebensstile sind, und wir sind dabei, unsere Umwelt zügig zu ruinieren. Lächeln wir womöglich in 50 Jahren über die Diskussionen um ein potenzielles Lebensalter von 200 Jahren und wären froh, wenn wir die 80 halten könnten?

Aus einer globalen Perspektive betrachtet, ist es kaum wünschenswert, dass die Menschen immer älter werden. Die Erde leidet ja jetzt schon an Überbe­ völkerung.

Aus der individuellen Perspektive aber schon. Ausserdem könnte es ja sein, dass die Menschen mit dem Alter auch immer weiser werden, weil sie mehr verstanden haben. Vielleicht könnten wir weitsichtiger agieren, wenn wir mehr Zeit zum Nach­ denken haben. Aber das ist natürlich eine offene Frage.

Gehen die Menschen, die an lebensverlängernden Möglichkeiten forschen, verantwortungsvoll mit dieser Forschung um?

Diese Szene ist sehr bunt, und ein Gutteil davon ist nicht mehr als seriöse For­ schung zu bezeichnen. Oft stehen eher Geschäftsinteressen im Vordergrund, und ich glaube, dass auf diesem Gebiet sehr viel Fragwürdiges passiert. Wir müssen auch bedenken, auf wessen Kosten die Lebensverlängerung geht. Man untersucht etwa, ob Blut von jungen Menschen den Gesundheitszustand von alten Menschen verbessern kann. Bei Mäusen hat das in gewisser Hinsicht funktioniert. Aber der Ansatz zeigt zugleich, dass Privilegien für einige in der Regel damit einhergehen, dass es anderen schlechter geht.

Kann denn das Bewusstsein der eigenen Endlichkeit auch positive Auswirkungen auf unser Leben haben?

Man kann sich durchaus die Frage stellen: Könnte ich unendlich lange leben, was wären dann überhaupt meine Ziele? Womit würde ich diesen riesigen Raum, der sich vor mir auftut, füllen wollen? Was hätte ich Grosses vor? Es gibt umgekehrt Experimente von Leuten, die sagen: Kündige doch mal deinen Tod für in einem

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«Es scheint denkbar, dass unsere biologische Hülle nicht mehr vorhanden ist, wir aber im virtuellen Raum weiter existieren.»

Jahr an, und schaue, was mit deinem Lebensplan passiert. Und dann überleg dir, welche Prioritäten du in diesem Jahr setzt und was dir wirklich wichtig ist.

Wenn ich weiss, dass ich unendlich viel Zeit habe, werde ich möglicherweise das, was mir eigentlich wichtig ist, gar nicht in Angriff nehmen, weil ich denke: Dafür ist immer noch Zeit. Also ist das Bewusstsein, dass ich nicht ewig leben werde, auch ein Motivator, Dinge anzugehen.

Die Endlichkeit des Lebens macht das Leben lebenswert ... ... und vielleicht auch erst erträglich. Diese Seite wird oft vergessen.

Trotzdem haben viele Menschen Angst zu sterben. Was könnte uns die Angst vor dem Tod nehmen?

Vielleicht ist es ganz in Ordnung, Angst zu haben. Vielleicht hilft es aber auch, über die eigene individuelle Existenz hinauszudenken und sich selbst als ein Teil eines grösseren Ganzen zu sehen. Zudem sind wir heute in der glücklichen Situation, dass jeder und jede sich selbst aussuchen kann, welche Art der vielen metaphysischen Angebote einem am ehesten Trost oder Geborgenheit vermitteln kann.

In der Gesellschaft der Moderne galt der Tod als Tabu und wurde verdrängt.

Neuerdings spricht man von einer «neuen Sichtbarkeit des Todes». Manche, vor allem junge Menschen filmen sogar ihr Sterben, um die Internet-Com­ munity daran teilhaben zu lassen. Ist das auch ein Versuch, den Tod zu überwinden, und sei es nur im virtuellen Raum?

Die Sache Makropulos 15

Ja, durchaus. Zurzeit wird sehr intensiv an dem sogenannten Brain­Computer­ Interface gearbeitet. Könnte man Erinnerungen, Gefühle, Gedanken auf irgendein Medium downloaden und liesse sich diese Art von Existenz auch fortspinnen, gäbe es einen fliessenden Übergang zwischen dem verkörperten Selbst und dem, was im virtuellen Raum passiert. Ich kann mir schon vorstellen, dass nach dem Ende der biologischen Existenz eine Art Transfer in eine andere Welt passiert. Im Augenblick haben wir noch nicht die Grundlagen dafür, das, was in unseren Ge­ hirnen gespeichert ist, herunterzuladen. Aber es wird auf jeden Fall Forschungsan­ strengungen in diese Richtung geben. Je mehr Daten über uns verfügbar sind, desto eher scheint es denkbar, dass zwar die biologische Hülle nicht mehr vorhan­ den sein wird, wir aber im virtuellen Raum weiterexistieren können. Momentan ist das allerdings Science Fiction.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach Nikola Biller-Andorno ist Ärztin, Professorin und Direktorin des Instituts für Biomedizinische Ethik und Medizingeschichte an der Universität Zürich. Das Gebiet der Biomedizin, in dem sie tätig ist, umfasst viele ethische Fragen; sei es, ob Patienten ausreichend in klinische Entscheidungen einbezogen werden, oder was das gegenwärtige Vergütungssystem für das Primat des Patientenwohls bedeutet. In der Biomedizin geht es auch darum, Spielräume, die sich durch neue Erkenntnisse in der Forschung auftun, auf ihre ethische Dimension hin auszuloten und idealerweise mitzugestalten.

Indiennes

Stoff für tausend Geschichten

30.8.19–19.1.20

Ein Duell mit dem Tod Leoš Janáčeks Oper «Die Sache Makropulos» erzählt von einer Frau, die durch einen Wundertrank unsterblich geworden ist.

Der russische Regisseur Dmitri Tcherniakov gibt Auskunft über seine Lesart dieser unglaublichen Geschichte Fotos Danielle Liniger

Evelyn Herlitzius ist Emilia Marty

Dima, nach Jenůfa im Jahr 2012 inszenierst du nun am Opernhaus Zürich zum zweiten Mal eine Oper von Leoš Janáček. Was fasziniert dich an diesem Komponisten?

Wenn es die erste Begegnung mit Janáček vor sieben Jahren in Zürich nicht ge­ge­ben hätte, gäbe es jetzt auch dieses zweite Mal nicht! Jenůfa hat mich – im positiven Sinne – geradezu verrückt gemacht. Die Welt der tschechischen Oper war mir vor der Arbeit an Jenůfa noch eher fremd, Janáček existierte nur ganz am Rande meines Opernkosmos’. Jenůfa zu machen, war die Idee von Andreas Homo­ki. Ich hatte zunächst Zweifel an der Musik und habe mich in dieser mährischen Dorfwelt über­ haupt nicht wiedergefunden. Offenbar musste ich erst eine Bühnenwelt erfinden, vor deren Hintergrund ich diese Musik hören konnte. Diese Welt habe ich hier in Zürich gefunden, und dann hat sich plötzlich in meinem Kopf ein Schalter um­ gelegt, und mir war klar, wie ich an dieses Material herangehen musste. Diese Ent­ deckung hat alles verändert; Jenůfa ist seitdem eines meiner absoluten Lieblings­ stücke. Es gibt darin musikalische Momente, die ich immer wieder höre, die mich bis heute verfolgen. Ich denke oft darüber nach, womit das zusammenhängt.

18 Die Sache Makropulos

Wahrscheinlich ist es vor allem der Rhythmus dieser Musik, dieses niemals auf­ hörende Pulsieren, das endlose Ostinato in Janáčeks Musik. Es ist ja bekannt, dass er ständig auf der Suche nach einer authentischen Sprachmelodie war. Da ich kein Tschechisch spreche, kann ich nicht wirklich beurteilen, inwiefern ihm das ge­ lungen ist. Aber in Bezug darauf, wie hier die Zeit musikalisch organisiert und strukturiert ist, ist Jenůfa für mich eine der besten Opern überhaupt.

Wie ergeht es dir nun mit der Sache Makropulos? Hast du dich ebenso in diese Oper verliebt wie damals in Jenůfa?

Als ich angefangen habe, mich mit der Sache Makropulos zu beschäftigen, musste ich zunächst mal zur Kenntnis nehmen, dass das etwas vollkommen anderes ist.

Das Stück schien mir ziemlich konstruiert, ich empfand es anfangs sogar als unor­ ganisch, geradezu künstlich. Ich hatte eine zweite Jenůfa erwartet, und es war nicht ganz einfach, von dieser Erwartung wegzukommen. Makropulos ist viele Jahre später entstanden, Janáček war ein anderer Mensch, als er dieses Stück kompo­ nierte; Jenůfa höre ich hier gar nicht mehr. Mittlerweile habe ich einen Zugang zu Makropulos gefunden. Obwohl ich zugeben muss, dass ich bis jetzt noch nicht wirklich spüre, wie diese Musik funktioniert. Ich hoffe immer noch ein bisschen da­ rauf, dass sich mir während der Arbeit mit den Sängerinnen und Sängern ein Ge­ heimnis erschliesst, das mir bisher noch verborgen geblieben ist. Dazu kommt, dass das Narrativ in Makropulos unglaublich dicht ist. Diese Oper ist vollgestopft mit Text. Die Schwierigkeit besteht für mich deshalb auch darin, den Raum dafür zu finden, dieser linearen Erzählung eine Dimension zu verleihen, die über den reinen Text hinausgeht. Das Finale allerdings finde ich absolut grossartig. Meine Liebe zu dieser Oper wächst, sozusagen, mit jeder Szene, mit der wir dem Schluss des Stückes näher kommen. Alles entwickelt sich auf den Schluss hin. Bei Jenůfa ist das anders. Da nimmt einen die Musik vom ersten Takt an gefangen.

Hast du dich auch mit dem Theaterstück des tschechischen Schriftstellers Karel Čapek beschäftigt, das die Vorlage für Janáčeks Oper war?

Wenn ich eine Operninszenierung vorbereite, lese und studiere ich alles, was ich über das Stück und den Komponisten finden kann. Das Theaterstück wird heute praktisch nirgends mehr aufgeführt, es erscheint uns veraltet. Geblieben ist die Oper, für die Janáček selbst das Libretto gemacht hat; dafür musste er das Theater­ stück stark kürzen. Man spürt an einigen Stellen, dass etwas fehlt, dass da lose Enden sind. Im dritten Akt zum Beispiel heisst es einmal, man solle nun die Robe für den Richter bringen. Bei Čapek findet in diesem Moment ein richtiger Prozess statt gegen Emilia Marty. Den hat Janáček – zum Glück! – gestrichen, aber die Robe ist geblieben. Es gibt einige solcher Momente, das macht es nicht unbedingt einfacher. Einiges in der Oper bleibt rätselhaft, wenn man Čapek nicht kennt.

Inwiefern empfindest du das Stück von Čapek als veraltet? Čapeks Stück ist eine den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts verhaftete Komö­ die, in der die wissenschaftlich-fantastische Utopie von einem Elixier verhandelt wird, das ewiges Leben verspricht. Niemand wird das heute noch ernst nehmen. Es gibt in dem Stück allerdings einen durchaus interessanten Disput, den Janáček eben­falls gestrichen hat: Als nämlich das Rezept für das Elixier wieder aufgetaucht ist, stellen die Figuren um Emilia Marty sich die Frage, wer ein solches Elixier denn bekommen soll – sollen alle ewig leben dürfen? Oder nur die Aristokratie? Am Schluss entscheidet Krista, die junge Sängerin, das Rezept für das Elixier zu ver­ brennen. So endet auch Janáčeks Oper.

Ist denn die Geschichte, wie sie in der Oper erzählt wird, weniger veraltet?

Ehrlich gesagt, finde ich es schon ein bisschen seltsam, heute eine Geschichte über eine Frau zu erzählen, die 300 Jahre alt ist. Für mich ist klar, dass niemand daran

19 Sam Furness und Tómas Tómasson als Albert Gregor und Dr. Kolenáty

glauben wird, und es nur deshalb quasi blind zu akzeptieren, weil das eben das Werk ist, erscheint mir naiv. Ich denke, dass wir zu jeglichem Material eine kritische Haltung haben sollten; wir sollten Dingen, die uns unglaubwürdig vorkommen, erbarmungslos auf den Zahn fühlen. Schon als Kind habe ich zuhause alle Geräte aus­­einandergenommen, um herauszufinden, wie sie konstruiert sind. Zum Leidwesen meiner Eltern – denn nachher konnte ich sie nicht wieder zusammenbauen. Das Thema Unsterblichkeit kommt in der Oper zudem eher am Rande vor – erst ganz am Schluss des Stückes stellt sich heraus, dass Emilia Marty schon seit 337 Jahren lebt und durch das Elixier, dessen Rezept sie verzweifelt sucht, vollends unsterblich werden kann. Unsterblichkeit oder der Wunsch danach ist aber ein sehr komplexes Thema, das man nicht einfach im Vorbeigehen abhandeln kann. Umso mehr, als unsere Beziehung dazu heute noch viel komplizierter ist als zur Zeit Janáčeks.

Tómas Tómasson und Evelyn Herlitzius

Was bedeutet das für deine Konzeption? Oder anders gefragt: Wenn es nicht primär um Unsterblichkeit geht in diesem Stück, worum geht es dann?

Zunächst einmal finde ich, dass Kunst uns packen, uns emotional involvieren muss.

Wir müssen uns mit den Figuren auf der Bühne identifizieren können, wir müssen mit ihnen mitleiden, sonst funktioniert Oper nicht. In Jenůfa hatten wir uns damals aus dem gleichen Grund entschieden, die Geschichte aus dem armen mährischen Dorf in unsere Gegenwart zu holen, damit wir als Zuschauer nicht das Gefühl haben: Diese Tragödie passiert irgendwo sehr weit weg von uns, und sie passiert diesen Menschen, weil sie in bestimmten sozialen Umständen leben, die mit uns nichts zu tun haben. In Die Sache Makropulos geht es für mich um eine Frau, die weiss, dass sie sterben muss, und versucht, etwas zu finden, das ihr Leben verlängern kann.

Was kann heute das Leben einer Sterbenden verlängern? In unserer Inszenierung werden wir zu Beginn eine Frau sehen, die weiss, dass ihre Tage gezählt sind, und die überlegt, was sie mit der ihr verbleibenden Zeit anfangen will. Diese Frage, was psychologisch mit jemandem passiert, der weiss, dass er unheilbar krank ist und bald sterben wird, hat mich schon immer interessiert. Denn das ist vollkommen unberechenbar; niemand kann vorhersehen, wie er oder sie in einer solchen Si­ tuation reagieren würde. In unserer Sichtweise ist dieses Wissen um den bevorste­ henden Tod die Motivation für alles, was folgt – für Emilias Verhalten ebenso wie für das Verhalten aller übrigen Figuren. Es geht um Krankheit, um das Sterben, um die Ausweglosigkeit und darum, wie die Hauptfigur Emilia Marty als eine heutige Frau mit dieser Situation umgeht. Dabei kommt es übrigens nicht so sehr darauf an, dass wir erfahren, wer diese Frau genau ist, was sie für Eigenschaften hat oder was für ein Leben sie bisher gelebt hat. Sie ist keine besondere Person.

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Im Gegenteil, mir ist sogar sehr wichtig, dass sie eher gewöhnlich ist und für jeden von uns stehen könnte. Entscheidend in unserem Zusammenhang ist vielmehr: Nimmt diese Emilia Marty ihre Situation an? Wenn ja, auf welche Art und Weise tut sie das? Gelingt es ihr, dem Tod ein Schnippchen zu schlagen? Welche Beziehung hat sie zu ihrem eigenen Tod? In der Oper, wie sie normalerweise erzählt wird, gibt es eben dieses lebensverlängernde Elixier. Heute wissen wir aber, dass wir ein solches Elixier niemals haben werden, was auch immer die Wissenschaft für An­ strengungen unternimmt. Deshalb wird unsere Inszenierung die Geschichte ein bisschen anders erzählen. Doch dazu möchte ich noch nicht allzu viele Details ver­ raten. ​ Am Schluss der Oper hat Emilia es endlich geschafft: Sie hält das Rezept für das Elixier, das sie verzweifelt und mit allen Mitteln versucht hat zurück­­ zube­kommen, in den Händen. Doch plötzlich will sie gar nicht mehr ewig leben und gibt das Rezept an Krista weiter, die es verbrennt. Versöhnt sich Emilia also mit ihrem Tod? Sich damit zu versöhnen, dass man sterben muss, halte ich für sehr schwierig, wenn nicht sogar für unmöglich. Es gilt, eine Möglichkeit zu finden, mit dieser Un­ ausweichlichkeit zu leben. In den letzten Szenen akzeptiert Emilia, dass sie sterben muss. Ob man da von Versöhnung mit dem Tod sprechen kann, weiss ich nicht.

Das ganze Stück über kämpft sie gegen den Tod. Ich meine damit nicht den Tod als abstrakte Vorstellung, sondern ganz konkret ihren eigenen, direkt bevorste­­ henden Tod. Es gibt neben den bereits erwähnten noch weitere Momente in dieser Oper, die mir sehr unwahrscheinlich erscheinen: Zum Beispiel der junge Janek, der sich auf den ersten Blick in Emilia verliebt (wie übrigens fast alle Männer in die­sem Stück) und sich nur wenige Stunden später ihretwegen das Leben nimmt.

Daran glaube ich nicht. Umso schwieriger finde ich es, in diesem teilweise fast Vaude­ville-artigen Sujet vom Tod zu erzählen.

Emilias Annäherung an den Tod verläuft ja in mehreren Etappen...

Ja, zunächst ist da der Schock, das Entsetzen über die Diagnose; dann folgt der Versuch, etwas dagegen zu unternehmen, der erfolglos bleibt. Im nächsten Moment würde sie am liebsten alles vergessen und so tun, als gäbe es diese Diagnose gar nicht; dann wiederum versucht sie, den Tod zu überlisten; und schliesslich will sie sicherstellen, dass der Tod – wenn er sich schon nicht verhindern lässt – doch wenigstens genau so eintritt, wie sie es möchte. Mir scheint, als sei der Tod die ein­ zige Figur in diesem Stück, mit der Emilia wirklich in Kontakt tritt. Im Grunde ist Die Sache Makropulos eine Oper über die Beziehung von Emilia Marty zu ihrem Tod. Diese Beziehung gleicht einem Duell. Am Schluss des Stückes hört sie zwar auf zu kämpfen, findet aber für sich eine Möglichkeit, sich dabei als Siegerin zu fühlen. Sie wird aus ihrem Tod eine so grosse Attraktion machen, dass sie mit dem Gefühl sterben kann, sich dem Tod nicht unterworfen zu haben.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Dmitri Tcherniakov ist einer der zurzeit international gefrag­ tes­ten Regisseure im Musiktheater. Sein letzter grosser Erfolg war Rimsky-Korsakows «Märchen vom Zaren» am Théâtre La Mon­ naie in Brüssel im Juni 2019. Am Opernhaus Zürich inszenierte er neben «Jenůfa» auch Debussys «Pel­léas et Mélisande».

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Leben heisst immer Er-Leben Evelyn Herlitzius, eine der gefragtesten dramatischen Sopranistinnen, gibt die mysteriöse, seit 337 Jahren lebende Diva Emilia Marty in «Die Sache Makropulos». Ein Probenbesuch bei einer Sängerin, die in ihrer Rolle an der Last der Ewigkeit leidet, aber als Künstlerin den Moment lebt Text Felix Michel Foto Danielle Liniger

Die Tür der Probebühne öffnet sich, ein paar letzte Klaviertöne der Korrepetitorin kullern durch den offenen Spalt in die Cafeteria – Pause bei der Abendprobe zu Janáčeks Oper Die Sache Makropulos. In den Gesprächen der Sängerinnen und Sänger fallen immer wieder tschechische Satzfetzen auf, Aussprachediskussionen, in die sich mitunter Belustigung mit etwas Verzweiflung zu mischen scheint. Denn keiner der Akteure spricht selber Tschechisch, und in dieser wenig geläufigen Sprache wirklich idiomatisch zu singen, ist eine Herausforderung. Das bestätigt auch Evelyn Herlitzius, obwohl die Expertin für Strauss- und Wagnerpartien mit Janáček bestens vertraut ist: Die Küsterin in Jenůfa hat sie oft gesungen, auch die Titelrolle in Káťa Kabanová.

Aber im Fall von Věc Makropulos ist es erst ihre zweite Produktion, zudem bringe die Musik hier ihre eigenen melodischen und rhythmischen Vertracktheiten mit sich, sagt sie. Kein Wunder bei diesem experimentierfreudigen Spätwerk, das als moderne Dia­ log­oper den Figuren kaum je erlaubt, länger zusammenhängend zu singen.

Evelyn Herlitzius weist auf eine wenig kantable, aber inhaltlich sehr aufschlussreiche Stelle im ersten Akt hin: Da gebe es einen melodischen Aufschwung ins hohe As; eigentlich ein Augenblick von musikalischer Wärme, der allerdings laut Partitur «chladně», also «kalt» zu singen sei. Diese paradoxe Forderung an die sängerische Dar­stellung steigere das Beunruhigende der Stelle. Denn was hier musikalisch so schön aufblüht, sind die zynischen Worte der Hauptfigur Emilia Marty: «Nic! zhola nic»; nichts, gar nichts sei von Wert im Leben.

«Ja, das grosse Nichts, darum geht es doch insgesamt», meint Herlitzius fast vergnügt. Die Nachfrage, ob sie nun von Janáčeks Werk oder dem Leben an sich spreche, lässt sie mit einem weich lächelnden «Ja» offen – und verschwindet in eine kurzfristig angesetzte Zusatzprobe. Umständehalber sind die Probenpläne durchein­ andergewirbelt worden, und die Nerven im Produktionsteam sind etwas angespannt.

Aber davon lässt sich Evelyn Herlitzius wenig anmerken. Bald sitzt sie wieder auf der gepolsterten Fensterbank der Cafeteria, augenscheinlich entspannt. Anders als mit entspannter Beweglichkeit lässt sich auf der beineslangen orangen Sitzfläche auch gar nicht sitzen.

Zurück also zum Nihilismus von Janáčeks Hauptfigur, die vor lauter Daseinsekel alle moralischen Kategorien preisgegeben hat. «Das ist das Schlimmste, was einem Menschen passieren kann: wenn alles egal ist», sagt Herlitzius. In der Oper gewinnt die Figur ihre Menschlichkeit erst zurück, als sie nach 337 Jahren auf ihr ewiges Leben verzichtet. Verleiht also das Ende dem Leben erst Sinn? Janáček und Karel Čapek, dem Verfasser der literarischen Vorlage, gehe es um das Bewusstsein dieser Endlichkeit, präzisiert Herlitzius und federt die oft gemachte, aber eigentlich reichlich simple Verquickung von «Tod» und «Lebenssinn» anhand der schwarzen Löcher im Weltall, die vermutlich sogar für Astronomen unvorstellbar seien, argumentativ weiter ab:

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Die Sache Makropulos Oper von Leoš Janáček Musikalische Leitung Jakub Hrůša Inszenierung und Bühnenbild Dmitri Tcherniakov Kostüme Elena Zaytseva Lichtgestaltung Gleb Filshtinsky Video-Design Tieni Burkhalter Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Beate Breidenbach Emilia Marty Evelyn Herlitzius Albert Gregor Sam Furness Vítek, Kanzleivorsteher bei Kolenatý Kevin Conners Krista, seine Tochter Deniz Uzun Jaroslav Prus Scott Hendricks Janek Prus, sein Sohn Spencer Lang Dr. Kolenatý, Advokat Tómas Tómasson Theatermaschinist Ruben Drole Putzfrau Irène Friedli Hauk-Schendorf Guy de Mey Kammerzofe Katia Ledoux Philharmonia Zürich Zusatzchor des Opernhauses Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Unterstützt von Atto primo Premiere 22 Sep 2019 Weitere Vorstellungen 25, 28 Sep; 6, 9, 13, 17, 22 Okt 2019

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«Wir können nicht mit Unendlichkeit umgehen.» Immer würden wir unwillkürlich nach einem «Dahinter» und einem «Danach» fragen. Lange überlegt sie und setzt dann hinzu, dass eine linear vergehende Zeit unserer menschlichen Denkungs-Art wohl eher entspreche als die Ewigkeit.

Nun lässt sich das Verfliessen der Zeit ja nicht bloss im Grossen, mit Blick aufs Ende bewusst machen, sondern auch im ganz Kleinen, im stetigen Wandel. «Ja, das ist faszinierend», fällt Herlitzius ein, «nichts gibt es ein zweites Mal. Keine Wolke, kei­ne Schneeflocke gleicht der anderen. Überlegen Sie mal, wie viele davon schon vom Himmel gerieselt sind – und jede ist anders!» Worauf – «raaah!» – ein wortlos in die Höhe rollender Ausruf anzeigt, dass wir wieder am Punkt wären, wo die menschliche Vorstellungskraft endet.

Die Einsicht, dass «alles Moment» sei, scheint der Sängerin mehr Faszinosum als Furcht zu bedeuten. Immerhin pflegt sie ja selbst eine flüchtige Kunstform, die an den Augenblick gebunden ist wie keine andere. Es sei doch ebenso seltsam wie bezeichnend, dass «der Ton, in dem Moment, in dem er erklingt, schon sein Ende in sich trägt» und mit ihm auch die Endlichkeit des Zaubers, der im glücklichen Fall auf der Bühne entstehe. Höchstens im Herzen lasse sich dieser Zauber mitnehmen, wiederholbar sei er nicht. Bei Herlitzius ist das nicht einfach dahergesagt. Dem Versprechen von Wiederholbarkeit scheint sie auch mit Blick auf ihre eigene Karriere zu misstrauen. Den Wunsch von Kolleginnen, «als ‹Brünni› zu beginnen und als ‹Brünni› zu enden», findet sie zwar legitim. Die Rolle, die Herlitzius da so vertraulich verniedlichend nennt – Wagners Brünnhilde nämlich – ist der Mount Everest des dramatischen Sopranfachs. Sie hat sie selbst oft gesungen, notabene in einem kompletten Bayreuther Ring. Aber viel grösser scheint ihre Lust, nicht bloss alte Partien weiterzuentwickeln, sondern Platz für neue zu machen. Dass sich Stimme und Körper im Laufe des Lebens ändern, weckt ihre Neugier: «Wer will ich jetzt noch sein, auf der Bühne? Was möchte ich noch herausfinden?»

Bei dieser Suche sei niemand völlig frei, so wie auch Himmelskörper ihre Sternenbahn nicht ganz verlassen könnten, ohne vom Himmel zu fallen. Herlitzius lacht über ihren neuerlichen astronomischen Exkurs und macht gleich klar, dass sie die «Sternenbahn» nicht im Sinne einer vollständigen Vorbestimmung meint: Es seien – etwa durch die Entwicklungsfähigkeit der Stimme – einfach Grenzen gesetzt; den Spielraum dazwischen auszuleben, biete aber immer noch mehr Möglichkeiten, als man in einem Sängerinnenleben ausschöpfen könne. Und da sie vom theoretischen Leben nichts hält – «Leben heisst immer Er-Leben» – hat ihre Neugier künstlerisch konkrete Folgen: So in diesem Frühjahr in Wien, als sie in der vielbeachteten Jubiläumsproduktion von Richard Strauss’ Frau ohne Schatten nicht etwa wie früher die hochdramatische Sopranrolle der Färberin, sondern diejenige der Amme gesungen hat. Irrwitzig sind beide Partien, letztere gehört jedoch nominell ins dramatische Mezzo-Fach. Beide Rollen zugleich hat allerdings auch eine Evelyn Herlitzius nicht im Repertoire, die Färberin liege nun «bei den Akten». Ein wenig Trauer sei da schon dabei, «das ist, wie wenn ein Kind aus dem Haus geht». Als Mutter zweier erwachsener Söhne will sie mit diesem Bild aber auch das freudige Gefühl von Erfüllung ausdrücken – und wiederum die Einsicht, dass wir nichts festhalten könnten, im Leben erst recht nicht.

Spätestens hier drängt es sich auf, die Diskrepanz zur Rolle, die sie gerade probt, anzusprechen. Diese Emilia Marty klammert sich so sehr an ihr absurd langes Leben und an einstige Verehrer, dass ihr die Fähigkeit, sich auf Gegenwart und Mitmenschen einzulassen, ganz abhandengekommen ist. Ist es nicht schwierig, eine Figur von so starker innerer Ambivalenz darzustellen? Zugegeben, keine sonderlich kluge Frage an eine Vertreterin des hochdramatischen Fachs, das ja wahrlich keine alltäglichen Charaktere bereithält – wobei Herlitzius die Extreme von Ortrud, Isolde und (zuletzt auch in Zürich) Elektra alle preisgekrönt und vielgelobt ausgelotet hat. Tatsächlich – und diese Antwort überrascht vielleicht – suche sie immer nach der Möglichkeit, sich einzufühlen, noch das «kleinstmögliche erfahrbare Gefühl» zu suchen. Sich wie

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Emilia Marty einmal «im Leben vergaloppiert» zu haben, komme doch vielen Menschen bekannt vor. Sogar dort, wo Gefühllosigkeit herrscht, ergäben sich bisweilen Berührungspunkte. Und sie erzählt, dass ihr bei der Arbeit an der unmenschlichen Goneril in Aribert Reimanns Lear-Oper einfiel, wie sie sich als eigentlich zurückhaltendes Kind einst mit ihrer besten Freundin geprügelt habe – eine hilfreiche Erinnerung an irrationale, körperliche Aufwallung und an das eigene Entsetzen hinterher.

Der Weg vom – normalerweise friedlichen – Kind zum dramatischen Sopran folgte übrigens einer recht verwickelten Sternenbahn. Ihr Studium begann sie im Tanz, und erst allmählich trat das Singen in den Vordergrund, wobei das eine auch manchmal das andere ergab: So habe sie sich, um eine kleine Choreografie zum Furientanz aus Glucks Orpheus zu entwerfen, eine Schallplattenaufnahme mit Ferenc Fricsay, Dietrich Fischer-Dieskau und Maria Stader gekauft – und eine neue Welt entdeckt. Die Entdeckung ungeahnter Stimmregister hingegen verdanke sie ihrer ersten Gesangslehrerin, die ihr Luciano Berios Stripsody vorlegte: Eine Collage aus Comic-Strips, Texten, grafischer Notation, nach der es zu improvisieren gilt. Unvergesslich sei ihr die Reaktion ihrer Lehrerin: «Evelyn, Sie haben ja ganz viel Tiefe; da müssen wir mal ran!»

Zu Wagner und Strauss sei es da allerdings noch ein langer Weg gewesen; Ausflüge ins lyrische Fach und heftigere Kollisionen mit den Sternenbahn-Grenzen scheint es gegeben zu haben und einige Skeptiker dazu («zu jung, zu dünn, geht nicht»). Der Entfaltung von Persönlichkeit und Karriere ist dies alles offenkundig sehr zuträglich gewesen, und «nur die Geradeausspur» möchte sie auch weiterhin nicht wählen. Im Moment erhebt sich Evelyn Herlitzius aber erstmal feingliedrig von der gepolsterten Fensterbank. Morgen ist ja wieder Probe.

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26 Volker Hagedorn trifft …

Jakub Hrůša Jakub Hrůša dirigiert mit Janáčeks «Die Sache Makropulos» seine erste Opern­pro­ duk­tion am Opernhaus Zürich. Der junge Tsche­ che wurde in Brünn geboren und hat schon deshalb eine grosse Nähe zu der Musik des tschechischen Kom­po­ nisten. Hrůša gehört zu den hochgehandelten Dirigenten der jüngeren Generation. Mit seinen 38 Lebensjahren be­klei­ det er bereits zentrale Positionen bei renom­ mierten Orchestern. So ist er Chefdirigent der Bamberger Symphoniker sowie Erster Gastdirigent bei der Tschechischen Philharmonie und beim London Philharmonic Orchestra.

Schallendes Gelächter dringt aus dem Probensaal, als ich vor der Tür warte, also wage ich mich hinein und höre noch ein bisschen zu: Die Sache Makropulos im denkbar frühesten Stadium. Es ist nämlich die allererste Probe, jene, bei der Dirigent und Sänger, um den Flügel versammelt, einander überhaupt erst kennenlernen und das Stück zusammen durchgehen. Da an diesem Montag noch drei Solisten fehlen, deu­ ten Dirigent Jakub Hrůša und der Korrepetitor ihre Partien an. Auf Tschechisch natürlich, wie alle hier. Wobei der Dirigent der einzige Muttersprachler ist und schon mal kleine Tipps gibt. Er ist konzentriert, zurückhaltend, gelassen. Und hinterher kein bisschen müde, obwohl er mit seiner Familie gerade erst am Vorabend angereist ist. Er sieht jünger aus als 38, aber seine Präsenz ist die eines sehr sicheren Musikers.

«Die Sänger sind wirklich gut vorbereitet», meint er, als wir im Café sitzen, und steigt sofort ein in Leoš Janáčeks Umgang mit der Sprache. Der Komponist war ja bekannt dafür, dass er sich unablässig Sprechtonfälle im Alltag notierte. «Manche denken, das sei schon alles. Aber dann fehlt es an Schönheit. Seine Sprachmelodien basieren auch auf musikalischen Ideen und harmonischer Entwicklung. Das kann wirklich gesungen werden. Es ist eine hochästhetische Art des Sprechens, und es gibt auch viel Arioses.

Es ist realistisch, aber auch poetisch, er hat ja selbst viel geschrieben, nicht nur seine Libretti, und sich immer poetisch ausgedrückt. …» Schon ist Jakub Hrůša mitten im Leben des Komponisten, das von seinem eigenen gar nicht weit entfernt ist.

Er ist im tschechischen Brno geboren, Brünn, dem Lebensmittelpunkt des Leoš Janáček, und er zählt zu den Steilstartern seiner Generation. Seit drei Jahren ist er Chef­dirigent der Bamberger Symphoniker, dazu Erster Gastdirigent des Philharmo­ nia Orchestra in London und der Tschechischen Philharmonie in Prag, nun debütiert er in Zürich mit der Sache Makropulos. Hrůša – auszusprechen mit weichem «sch» – ist mit Janáček bestens vertraut. Dramen und Geschichten, sagt er, finde man bei seinem Landsmann auch in der Instrumentalmusik. «Er ist einer der theatralischsten Kompo­ nisten, die je lebten. Sein ganzes Leben war ein bisschen wie eine Inszenierung, aber er lebte seine Gefühle viel mehr in Briefen und Musik und in den Dramen auf der Bühne als in seinem Leben!»

Gerade deswegen findet Hrůša das Konzept von Dmitri Tcherniakov so spannend, von dem er an diesem Vormittag ausführlicher erfahren hat. Emilia Marty ist dort keine Frau von 337 Jahren, sondern eine tödlich Erkrankte, der nicht mehr viel Zeit bleibt. Die ganze Sache Makropulos fantasiert sie, «um mit ihrer Krankheit klarzu­ kommen. Es gibt da eine Parallele. Janáček war nicht todkrank, als er das komponierte, aber er wusste nicht, wie lange er noch leben würde. Fast alles, was wir heute von ihm wichtig finden, entstand in seinen letzten zwölf Jahren. Den ersten Erfolg hatte er mit Jenůfa in Prag, 1916, mit 62 Jahren, bis dahin hielt man ihn für keinen wichtigen Komponisten. Plötzlich der späte Ruhm! Da dachte er, ich muss so hart arbeiten wie möglich, das Leben nutzen. Dieser erhöhte Stress, die Gefühle, wie ein Ball mit zuviel Luft, der jeden Moment platzen kann. Die Parallele zu Emilia wurde mir heute klar.

Wir können in jedem Takt diese verdichtete Struktur hören.» Eine Struktur des 20.

Jahrhunderts sei das, «mit Collage, Repetition, dem dauernden Überarbeiten kleiner Motive, das war vielleicht der erste Minimalismus. Aber diese moderne Sprache hat einen romantischen Inhalt. Er war älter als Debussy und Puccini! Das Herz, der Puls, die Emotionen, das braucht viel Rubato und Ausdruck.»

Wozu bei Hrůša noch eine besondere Nähe kommt. «Meine Mutter lebt zwei­ hundert Meter von dem Wald entfernt, in dem Das schlaue Füchslein spielt. Da bin ich sehr romantisch mit der Partitur in den Wald gegangen. Es klingt wie Kitsch, aber

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für die Seele ist es Nahrung!» Was hält er von Boulez’ Ansicht, neben Mahler sei Janáček «fast primitiv»? «In Anführungszeichen ist das richtig. Es war ein bewusstes Primitivsein. Eine Abkehr von Traditionen. Die Geschwindigkeit der Emotion auf der Bühne sollte der im richtigen Leben entsprechen. Nichts, wovon man sich bequem distanzieren kann.» Bei den Tschechen habe es Janáček auf gewisse Weise schwerer als anderswo, «vielleicht, weil wir jedes Wort verstehen. Es geht uns mehr unter die Haut.

Aber er provoziert auch musikalisch. Ich habe so viel von ihm dirigiert, aber behag­ lich wird mir nie. Er hält dich immer auf der Stuhlkante, es fühlt sich sperrig an und zugleich natürlich, awkwardly natural.» Hrůša spricht bestes Englisch, wirft aber viele deutsche Begriffe ein – und schwärmt vom Geschmack und Duft der tschechischen Sprache, den man bei Janáček höre. Er ist mit seiner Musik gross geworden, in Brno wurde sie viel gespielt, «und jeder in meiner Familie ging in Konzerte und Opern.»

Jakub lernte Klavier und Posaune, «aber nicht für eine berufliche Zukunft.»

Wie kam er dann zum Dirigieren? «Bei aller Liebe zur Musik dachte ich bis fünf­ zehn, ich würde etwas Geisteswissenschaftliches machen, oder Forscher werden, Bio­ loge vielleicht. Und ich liebe Sprachen. Aber dann beschloss ich, es muss etwas mit Musik sein, und Dirigieren wäre das Richtige. Das war so eine Intuition.» Keine Angst vor dem Partiturenlesen? «Ich las Partituren zehn Stunden am Tag und liebte es, vom Blatt daraus zu spielen, zu entziffern, was da steht. Es ist wie Übersetzen, ein Erfinden innerhalb des Existierenden.» Mit sechzehn Jahren stand er erstmals vor einem Or­ chester, mit einer Ouvertüre von Smetana, «es war völlig anders, als ich gedacht hatte.

Ich hatte mir das mechanischer vorgestellt: Du zeigst etwas und es geschieht irgend­ wie. Aber ich merkte schon im ersten Moment, dass es viel organischer ist. Man kann da nicht auf einen Knopf drücken!» Er habe gelernt, dass man offen sein muss für das, was die anderen machen. «Dirigieren ist eben nicht so, dass etwas perfekt wird, weil du perfekt vorbereitet bist. In einer Beziehung kommt man auch nicht zu einem guten Ergebnis, wenn einer etwas entscheidet. Die Kunst ist, zu umfassen, was jede spezielle Situation bringt, es in deine Vorstellung einarbeiten, während zugleich die Vorstellung davon geformt wird. Das klingt kompliziert, aber nur, wenn man es in Worte fasst. Man macht auch ziemlich viel intuitiv. Mir kam Dirigieren immer als das Natürlichste vor, was ich tun könnte. So wie Gehen oder Atmen.» Das allererste Mal sei für ihn so gewesen, «wie wenn ein Vogel zum ersten Mal fliegt.»

Die Zeit war gut für solche Flüge, denn Jakub Hrůša gehört zu der Generation, die in den 1990ern erwachsen wurde, nach der «Samtenen Revolution» in der Tschechoslowakei und deren friedlicher Teilung, aus der eine neue Česká republika hervorging. «Ich bin skeptisch mit Erinnerungen, denn wir projizieren viel. Aber ich kann garantieren, dass ich als Kind sehr stark den Unterschied im Verhalten der Leute bemerkte. Es gab Leute, die mit der Doktrin klarkamen, wie hohl sie auch schon sein mochte. Für sie brach die Welt zusammen. Andere waren offiziell auf Linie, hielten es aber für Unsinn, die änderten sich schnell. Mein Vater, ein Architekt, war mit den Dissidenten verbunden. Wenn er mir vor der Wende offen etwas sagte, dann sagte er auch, sprich nicht in der Schule darüber, das könnte uns ins Gefängnis bringen. Ich fand das sehr seltsam, aber ich hielt mich daran.»

An die dann folgende Freiheit denkt er aber mit einem «bittersüssen Gefühl», denn er sieht sie weltweit gefährdet. «Heute wird es etwas dunkler, und es ist schwie­ riger herauszufinden, was Lüge und was Wahrheit ist. Für uns war es früher eigentlich leichter, sich zu orientieren. Es gab Schwarz und Weiss. Man glaubte einfach nicht, was die Medien brachten.» Vielleicht passt ein Komponist wie Leoš Janáček um so besser in die Gegenwart. «Das Erschaffen besserer Welten auf der Bühne interessierte ihn nicht im Geringsten. Er hat seine düsteren Sujets aber nicht gewählt, um Leute zu schocken, er wollte diese Themen einfach nicht vermeiden. Und er wollte glaub­ würdig ein bisschen Hoffnung, eine Katharsis schaffen. Darin war er ein Meister.»

Volker Hagedorn

Nabucco Die Oper über den babylonischen König Nabucco, der das hebräische Volk in die Gefangenschaft führt, war Verdis erster grosser Erfolg – bis heute hat sie nichts von ihrer Popularität eingebüsst.

Im Kontrast zu monumentalen Szenen wie dem berühmten Gefangenenchor akzentuiert Andreas Homoki in seiner neuen Inszenierung besonders die Szenen um den macht­ versessenen König und seine Familie. Unter der Leitung von Fabio Luisi sind Oksana Dyka (Abigaille), Dalibor Jenis (Nabucco) und Vitalij Ko­waljow (Zaccaria) zu erleben.

In der Gala-Vorstellung vom 13. Oktober singt Plácido Domingo die Titelpartie.

Wiederaufnahme 24 Sep 2019 Weitere Vorstellungen 27 Sept, 3, 10, 13 Okt 2019

Fotos: Monika Rittershaus

alles 30

Eröffnungsfest19 ⁄ 20 Am 21. September beginnt eine neue Spielzeit, und das ist ein Grund zur Freude!

Das längst zur Tradition gewordene Eröffnungsfest steht an diesem Tag dann erst­mals unter dem Motto «Alles tanzt»: drinnen, draus­sen, mit den Profis vom Ballett Zürich und zum Mittanzen.

Das Ballett Zürich auf der Hauptbühne

Fotos: Corina Farkas

Das Hauptaugenmerk liegt an diesem Tag auf dem Ballett Zürich. Die Compag­nie startet um 11 Uhr mit einem öffentlichen Balletttraining auf der Hauptbühne. Hier erfährt man, wie wichtig es für die Tänzerinnen und Tänzer ist, ihren Körper richtig auf­­­ zuwärmen, oder welche Schrittkom­­bi­na­ tionen und Sprünge jeden Tag wie das ABC geübt werden müssen. In einer öffentlichen Ballettprobe um 12.15 Uhr gibt Ballettdirektor und Choreograf Christian Spuck sodann Einblick in die Probenarbeit zu Verdis Messa da Requiem. Die hocherfolgreiche Produktion wird zwar erst am 22. November wie­der­­­aufgenommen, aber geprobt werden muss natürlich bereits jetzt! Was ist eigentlich ein Pas de deux?, wer sich diese Frage einmal gestellt hat, erhält von Christian Spuck und den Mitglie­ dern des Balletts Zürich um 13.30 Uhr endlich eine Antwort, mit Ausschnitten aus Giselle, Romeo und Julia, Nocturne und dem Verdi-Requiem.

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«Der Nussknacker für Kinder» Auf der Hauptbühne beginnen wir den Tag um 10 Uhr mit dem Ballett­klas­si­ ker schlechthin: Piotr Tschaikow­skis berühmte Ballettmusik Der Nussknacker erklingt dann in einer kleinen Version für Kinder. Marie hat einen hölzernen Nussknacker geschenkt bekommen.

Nach und nach wird er in ihrer Fantasie lebendig, und Marie erlebt mit ihm die aberwitzigs­ten Abenteuer. Tschaikow­skis kraftvoll-poetische und bild­ haf­te Musik wird von den jungen Musi­ kerInnen unserer Orchesterakademie unter Dieter Lange interpretiert (Er­ zähler: Felix Bierich).

Tänzerisches auf dem Sechseläutenplatz Drücken Sie uns die Daumen, dass der Wettergott auch in diesem Jahr wieder mitspielt! Denn dann findet auf dem Sechseläutenplatz um 17.30 Uhr und um 19 Uhr eine absolute Novi­tät statt: Beim Bal moderne sind Sie selbst da­zu eingeladen, gemeinsam mit Lucas Valente und Mélissa Ligurgo vom Ballett Zürich eine kleine Choreografie ein­ zustudieren. Als DJ fungiert kein Gerin­ gerer als William Moore. Ausserdem findet das beliebte Balletttraining für alle unter der exklusiven Anleitung von Katja Wünsche und Daniel Mulli­gan statt, und Mitglieder der Orchester­aka­ de­mie spielen unter der Leitung von Dieter Lange zum Tanz auf.

tanzt In den Ballettsälen

In unseren Ballettsälen leiten Mélanie Borel und Christopher Parker einen Ballettworkshop für Kinder ab 6 Jahren und ihre Eltern. Ein weiterer Works­hop findet für Interessierte ab 12 Jahren zu Crystal Pites legendärem Insekten-­ Ballett Emergence statt. Ganz nah sind Sie auch bei der offenen Ballettprobe mit dem Junior Ballett unter der Leitung unseres Ballettmeisters Daniel Otevrel.

32 Eröffnungsfest

Instrumentale und vokale Tanzmusik Tänzerisches haben sich für diesen Tag auch Sängerinnen und Sänger sowie die Mitglieder der Philharmonia Zürich vorgenommen. Im Spiegelsaal spielt das Ensemble Barock Tanzsätze u.a. aus Jean-Philippe Rameaus Ballettoper Les Indes galantes, während das Zürcher Bläserquintett Rumänische Volkstänze von Béla Bartók und Norwegische Tänze von Edvard Grieg zu Gehör bringt.

Das Ensemble Magic Flutes spielt einen Ausschnitt aus dem als Ballett berühmt gewordenen Prélude à l’après-midi d’un faune von Debussy. Wie fruchtbar die Ehe von Tanz und Oper ist, zeigen die SolistInnen Rebeca Olvera, Katia Le­ doux, Omer Kobiljak und Dean Murphy im Bernhard Theater in einem bunten Arienprogramm von Claudio Monteverdi über Wolfgang Amadeus Mozart, Jac­ ques Offenbach, Charles Gounod bis zu Johann Strauss u.a. (Klavier: Michael Richter). Ebenfalls im Bernhard Theater präsentieren sich Mitglieder des Chores des Opernhauses Zürich mit einem solistischen Programm.

Hauptprobe «Nabucco» Der Chor der Oper Zürich tritt beim diesjährigen Eröffnungsfest gleich mit einem der berühmtesten Stücke der Chorliteratur auf: «Va, pensiero, sull’ ali dorate», der sogenannte Gefangenen­ chor, ist das Herzstück von Giuseppe Verdis Nabucco. Aber nicht nur in dieser Szene kommt dem Chor eine be­ deutende Rolle zu: als Hebräer und Babylo­nier bilden seine Mitglieder den gros­sen Völkerkonflikt ab, vor dessen Hintergrund Verdi den babylonischen König Nabucco (Dalibor Jenis), dessen Tochter Abigaille (Oksana Dyka) und den hebräischen Hohepriester Zaccaria (Vitalij Kowaljow) besonders hervor­ hebt. Erleben Sie die Hauptprobe zur Wiederaufnahme von Andreas Homokis Inszenierung unter der Leitung von Fabio Luisi!

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Orchestersitzprobe «Der Freischütz» Zum ersten Mal öffnen wir die Pfor­ten für eine Orchestersitzprobe im Pro­­ bensaal am Kreuzplatz: Dann nämlich finden sich SolistInnen, Chor und Or­chester zur einzigen gemeinsamen musikalischen Probe von Carl Maria von Webers romantisch-dämonischer Oper Der Freischütz ein. Unter der Leitung von Axel Kober singen Weltstars wie Jacquelyn Wagner (Agathe), Benjamin Bruns (Max) und Christof Fischesser (Kaspar). Ein höllisches Vergnügen!

Ausserdem für Kinder Erneut zeigen wir die witzige und tempo­reiche Kinderoper Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse auf der Studiobühne für Kinder ab 7 Jahren.

Unser Format «Musikgeschichten» befasst sich zudem mit Carl Maria von Webers Der Freischütz (Achtung, gru­selig!), während sich die Impro-­ Opera den Werken Richard Wagners widmet (beide für Kinder ab 7 Jahren).

Un­­er­läss­lich ist natürlich auch ein Besuch in unseren Werkstätten – zum Beispiel in der Schreinerei, wo es optische Täuschungen zu bewundern gibt –, in der Kostümabteilung oder ab 14.15 Uhr auf der Begehbaren Bühne – aber das gilt natürlich genauso für die Erwachsenen!

Eröffnungsfest Samstag, 21 Sep 2019, ab 10 Uhr Der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei.

Für einzelne Veranstaltungen werden 30 Minuten vor Ver­an­staltungs­be­ginn vor dem Opernhaus kostenfreie Tickets abgegeben.

Das detaillierte Programm zum Fest erfahren Sie in Kürze auf unserer Website: www.opernhaus.ch Wir danken unseren Partnern

ab

Fotos: Hans Jรถrg Michel

Der Freischütz Erneut auf dem Spielplan steht Herbert Fritschs knallbunte, erfrischend humorvolle Inszenierung von Carl Maria von Webers «Der Freischütz».

Als Agathe ist zum ersten Mal am Opernhaus die ameri­ka­ nische Sopranistin Jacquelyn Wagner zu erleben, die von den Salzburger Osterfestspielen über Paris, Mailand bis Dres­ den gerade zur grossen Karrie­re durchstartet. Der zum En­ semble der Wiener Staats­oper gehörende Tenor Benjamin Bruns singt den Max, Christof Fischesser den Kaspar. Mit Axel Kober steht ein ausge­ wiesener Kenner des deutsch-­ romantischen Repertoires am Dirigentenpult.

Wiederaufnahme 29 Sep 2019 Weitere Vorstellungen 4, 16, 19, 27 Okt 2019

36 Meine Rolle

Schrecklich abergläubisch

Jacquelyn Wagner stammt aus den USA, studierte in New York und Michigan und begann ihre Karriere als En­­ semble­­mitglied an der Deutschen Oper Berlin.

Zu den Höhepunkten der jüngeren Vergangen­ heit zählen Leonore («Fidelio») an der Mai­ länder Scala und der Semperoper Dresden, Euryanthe am Theater an der Wien, Eva («Meis­ter­ singer») bei den Salz­ burger Osterfestspielen, Marschallin («Ro­sen­ kava­lier») sowie Desde­ mona («Otello») in Düs­sel­dorf und Donna Anna («Don Giovanni») an der Opéra de Paris.

Am Opernhaus Zürich gibt sie als Agathe ihr Debüt.

Die erste deutschsprachige Partie, die ich studiert habe, war Pamina in Mozarts Zau­ ber­flöte. Allerdings hatte ich in den USA, wo ich herkomme und Gesang studiert habe, leider keinen Deutschunterricht. Bei meinen Anfängen im deutschen Opernfach habe ich also nur die korrekte Aussprache gelernt. Das hat sich glücklicherweise geändert, als ich Ensemblemitglied an der Deutschen Oper Berlin geworden bin: Dank einer äl­te­ren Dame, bei der ich am Anfang wohnte, und sehr geduldigen Freunden, habe ich angefangen, auch im Alltag Deutsch zu sprechen. Beim Einstudieren von grossen Strauss- oder Wagner-Partien kommt mir diese Erfahrung heute sehr zugute.

Das Beherrschen von verschiedenen Sprachen ist für uns Sängerinnen und Sänger immer wieder eine Herausforderung und wirkt sich natürlich auf die Qualität der Aufführungen aus. Meine erste Agathe habe ich diesbezüglich in einer etwas seltsamen Konstellation gesungen: Es war eine Freischütz-Inszenierung in der südfranzösischen Stadt Toulon. Richtig gut Deutsch gesprochen hat im Team eigentlich niemand, und das war – obwohl wir eine schöne Zeit hatten – für diese Oper nicht immer ganz leicht…

In der Zwischenzeit habe ich wichtige Erfahrungen im deutschsprachigen Fach gemacht, darunter auch in der Schweiz, wo ich in St. Gallen Beethovens Leonore zum ersten Mal gesungen habe, oder in Salzburg, wo nach der Eva in den Meistersingern nun die erste Elsa im Lohengrin ansteht. Natürlich ist es mir wichtig, auch italienische Partien zu pflegen, von Mozart etwa oder Händel, aber Rollen wie beispielsweise Arabella oder die Marschallin von Strauss liegen mir schon ganz besonders am Herzen.

Oder Euryanthe, eine andere und viel weniger bekannte Partie von Weber… Ich habe sie gerade erst am Theater an der Wien für mich entdeckt – wunderbar!

Ich glaube, an den beiden Partien von Weber gefällt mir ganz besonders, dass sie trotz aller Schwierigkeiten und dramatischer Momente auch immer sehr lyrisch bleiben. Das liegt mir. Und dann ist da natürlich der charakterliche Aspekt der Reinheit, der Hoffnung und Willensstärke, der für so viele deutsche Sopranpartien bestimmend ist – auch für Agathe: Sie wartet beharrlich und geduldig auf die Hochzeit mit dem Jäger Max, von der sie sich viel verspricht. Max, der sich vor der Hochzeit durch einen Probeschuss beweisen muss, ist aber nervös und verunsichert. Er ist Agathe also keine Stütze. Sie findet ihre ganze Kraft und Zuversicht daher in ihrem tiefen Glauben, der in der berühmten Arie «Leise, leise, fromme Weise» besonders deutlich zum Ausdruck kommt.

Agathes Gläubigkeit hat aber auch eine andere Seite: sie ist nämlich auch schrecklich abergläubisch. In jedem ungewöhnlichen Ereignis, sei es auch noch so klein, sieht sie immer gleich ein böses Omen. Und dieser Hang zum Pessimismus ist so stark, dass ihre schlimmen Träume und Ahnungen schliesslich wirklich wahr werden: Am Ende geht Max’ Schuss daneben, und alles was bleibt, ist die Hoffnung auf eine vertagte Hochzeit. Aus diesem Grund gefallen mir die Szenen mit Agathes Vertrauter Ännchen besonders gut: Ännchen ist das pure Gegenteil von Agathe und versucht stets, sie mit ihrer optimistischen und humorvollen Art zu ermuntern.

Abergläubischen Ängsten und schlechten Träumen bin ich selbst natürlich auch schon begegnet. Jede Künstlerin, jeder Künstler kennt das ... Aber am Ende ist die Hoffnung meist doch die stärkere Kraft!

Jacquelyn Wagner

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Jacquelyn Wagner über Agathe in Carl Maria von Webers «Der Freischütz»

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MES CO LA RE DINNER

In verblüffenden, anregenden und genüsslichen Abenden stellen sich die jungen KünstlerInnen des Internationalen Opernstudios und der Orchester-Akademie der Philharmonia Zürich in einem ungezwungenen, intimen Rahmen vor. Zwischen den musikalischen Aufzügen greift die Küche des Restaurants Belcanto das Thema des Abends kulinarisch in einem eigens kreierten 3-Gänge-Menü auf.

Nächste Termine: Jeweils Montag, 21 Okt, 18 Nov, 16 Dez 2019 Weitere Informationen: opernhaus.ch/mescolare

MIT

MUSIK

Limitierte, signierte Ausgabe!

Keine Ferien für Massimo Capaul!

Der verschrobene Polizist muss erneut ermitteln. Fr. 21.90

Die geniale Stelle 39

Tröstendes Mondlicht

Illustration: Anita Allemann

Eine Modulation in Carl Maria von Webers «Der Freischütz»

Agathe kann nicht schlafen. Max ist nicht gekommen. Hat er etwa beim Sternschiessen wieder danebengeschossen, wie es in letzter Zeit so oft geschehen ist? Wenn er auch morgen beim Probeschuss versagt, kann er – so will es das Herkommen – nicht Nach­ folger des Oberförsters werden, und sie können nicht heiraten.

Das Rezitativ, mit dem Agathes grosse Szene beginnt, schildert ihre existenzielle Not auf ebenso bewegende wie subtile Weise: Es beginnt mit einem zarten Motiv der Klarinette, das man für den Ausdruck inneren Friedens halten könnte, wenn es nicht nach kurzem Aufschwung so kraftlos absinken würde. Dieses Absinken wiederholt sich am Ende von Agathes erster Gesangsphrase und fällt hier noch stärker auf. Denn sie stellt eine Frage, am Ende der Phrase müsste die Singstimme also ansteigen. Dieser Bruch mit der Konvention, unterstreicht die Tendenz zu abwärtsgerichteten musika­ lischen Gesten. Noch einmal ertönt das einleitende Motiv, wendet sich aber nun über­ raschend nach Moll: Agathe singt – wieder auf eine absteigende Linie – vom Kummer, der untrennbar mit der Liebe verbunden ist. Wie ein Echo erklingt diese Linie sehr leise in den Bässen, aber bevor die Musik endgültig zu versiegen scheint, tritt mit einer überraschenden harmonischen Wendung ein Fis-Dur-Septakkord ein: Agathe denkt an Max, der durch den Wald zu ihr kommen muss. Ob der Mond scheint, damit er den Weg auch findet? Auch bei dieser Frage sinkt die Stimme am Ende wieder regelwidrig ab, das Orchester ist fast verstummt, nur noch die Violinen stützen den letzten Ton mit der Terz h-d, die in diesem harmonischen Umfeld zwangsläufig als h-Moll gehört wird, die Tonart auswegloser Trauer. Agathe ahnt Schlimmes, aber sie lässt sich nicht gehen, sie will wissen, wie es da draussen aussieht.

Was nun folgt, ist eine jener Stellen, welche das Besondere der Oper, ihre spezi­ fischen Möglichkeiten, die keiner anderen Gattung des Theaters zu Gebote stehen, gross und bewegend hervortreten lassen: Die Musik vermag, die eigentlich banale Bühnenaktion – Agathe öffnet das Fenster, um nach dem Wetter zu sehen – zu einem Wunder zu verklären und zu einem zentralen Vorgang des ganzen Dramas zu machen.

Den Anfang machen die Bässe, indem sie die Terz der Violinen um den Grund­ ton G ergänzen und damit das vermeintliche h-Moll nach G-Dur umdeuten. Nach und nach hinzutretende Bläser hellen den Klang auf, ein kurzer chromatischer Aufstieg der Oberstimmen führt über mehrere harmonische Schritte zum dynamischen Höhe­ punkt in H-Dur, mit einem enthusiastischen Aufschwung setzt die Singstimme ein, eine lange absteigende Koloratur folgt: Agathe, hingerissen von der im Mondlicht da­liegenden Landschaft, sinkt in die Knie. Die Unruhe ist vergangen, die harmonische Instabilität überwunden, eine zärtliche Geste des Orchesters leitet in die Grundton­ art der Szene zurück, ein Gefühl von Geborgenheit stellt sich ein, und nun ist der Weg frei für Agathes von naivem Gottvertrauen erfülltes Gebet, dessen schlichte Melodie sich über den sanft wogenden Streichern «zum Sternenenkreise aufschwingt».

Was dieser Passage grosse Tiefe verleiht, ist das Paradoxon, das die Musik hier ausbreitet: Das Gefühl der Geborgenheit wird nicht im geschützten Innern des Hau­ ses, sondern im Schritt nach draussen erlangt. Nicht wo der Mensch mit sich allein ist, sondern im unmittelbaren Kontakt mit dem Kosmos – der fromme Katholik hätte von der göttlichen Ordnung der Welt gesprochen – findet der Mensch zu sich und gewinnt die Zuversicht, die ihn die Nöte und Ängste des Lebens tragen und über­ winden lässt.

Werner Hintze

Von allen begehrt, aber todkrank, lebt Violetta Valéry als Edelkurtisane im Rausch des Augenblicks. Echte Gefühle ge­ steht sie sich nicht zu, die grosse Liebe hält sie für eine Utopie.

Bis sie eines Tages Alfredo begeg­net... Die musikalische Leitung dieser Wiederaufnahme übernimmt Generalmusik­­di­ rektor Fabio Luisi. Als Violetta ist die junge armenische Sopra­ nistin Kristina Mkhitaryan zu erleben, die zurzeit in dieser Rolle die Bühnen in Berlin, München und Rom erobert. Als Alfredo debütiert der ebenfalls aus Armenien stammende Liparit Avetisyan, der als Alfredo bereits das Publikum in Berlin, London und Moskau begeisterte.

Wiederaufnahme 26 Sep 2019 Weitere Vorstellungen 29 Sep, 6, 11 Okt 2019

Fotos: T + T Fotografie, Tanja Dorendorf

La traviata

42 Fragebogen

Scott Hendricks Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Ich komme aus der Welt von Rigoletto auf der Seebühne Bregenz. Was für eine wunderbare Welt ist das! Ich war nun schon zum achten Mal bei diesen Festspielen unter freiem Himmel dabei.

Auf der riesigen Seebühne aufzutreten, gehört zu den Höhepunkten meiner Karriere. Es ist elektrisierend, in welch spektakulärem Umfeld Oper da Realität wird, sogar mit all den Fliegen und Spinnen, dem Wind und dem Regen.

Grossartig! Und mit dem Regisseur Philipp Stölzl zu arbeiten, war ein grosses Vergnügen.

Auf was freuen Sie sich in der Makropulos-Produktion?

Vor allem freue ich mich, wieder hier in Zürich zu sein. Ich liebe diese Stadt und dieses Opernhaus. Die Menschen hier sind wundervoll! Und ich freue mich darauf, wieder mit Dmitri Tchernia­­kov zu arbeiten. Wir hatten eine ge­radezu magische Zeit miteinander, als wir vor sieben Jahren zusammen Il trovatore in Brüssel gemacht haben.

Ich finde es sehr aufregend, nun mit ihm an Janáčeks Die Sache Makropulos zu arbeiten.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Als ich an der Universität von Illinois war, hatte ich das Vergnügen, mit dem legendären Coach und Begleiter John Wustman zu arbeiten. Er ini­tiierte das Projekt The Complete Songs of Franz Schubert, das auf sieben Jahre ausgelegt war, und ich durfte drei Jahre lang daran teilnehmen. Wir haben eini­ge Liederabende mit Schubert-Liedern an der Universität gemacht und sind mit den Programmen ausserdem in den Mittleren Westen und an die Ostküste gereist. Das war eine grossartige und sehr bereichernde Erfahrung.

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?

Watership Down von Richard Adams. Es ist mein absolutes Lieblingsbuch. Ich lese es gerade. Es geht eigentlich auf jeder Seite um die Oper…

Welche CD hören Sie immer wieder?

OK Computer und The Bends von Radio­head, ausserdem Purple Rain und 1999 von Prince; das höre ich wieder und wieder und wieder…

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Ich habe eigentlich nichts Überflüssiges oder Unnötiges in meiner Wohnung.

Meine Freunde und Kollegen wundern sich allerdings manchmal darüber, warum ich ein sechsteiliges Sound­system überallhin mitnehme, wohin ich reise…

Mit welchem Künstler würden Sie gerne essen gehen, und worüber würden Sie reden?

Ich würde gern mit Prince essen gehen.

Er war das Idol und die Inspiration meiner Jugend, und natürlich würden wir über Musik sprechen.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Musik, natürlich. Die Natur. Freunde und Familie.

Scott Hendricks ist gebürtiger Texaner und am Opernhaus Zürich kein Unbekannter.

Unter anderem war er Jack Rance in Puccinis «La fanciulla del West», und in Wolfgang Rihms «Hamletmaschine» hat der Bariton mit Faible für die musikalische Moderne vor vier Jahren die hochkomplexe Partie des Hamlet III souverän auf die Bühne gebracht.

Nun ist er in unserer Neuproduktion von «Die Sache Makropulos» als Jaroslav Prus zu erleben.

Kalendarium 43

September 2O19 Mi open space tanz 4

19.00

Wöchentlicher Tanz-Workshop Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

8 Einführungsmatinee «Die Sache Makropulos» So

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

11 open space tanz Mi

19.00

Wöchentlicher Tanz-Workshop Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

18 Mi open space tanz

19.00

Wöchentlicher Tanz-Workshop Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

21 Sa Eröffnungsfest der Spielzeit 2O19/2O 10.00

Das ganze Programm unter: www.opernhaus.ch/offen, Eintritt frei

22 So Einführungsmatinee

11.15

«Das Mädchen mit den Schwefelhölzern»

Bernhard Theater, CHF 10

27 Fr Nabucco

20.00

28 Sa Führung Opernhaus 14.00

15.00

15.45

23 Liederabend Angela Gheorghiu Mo

19.00

Jeff Cohen, Klavier Lieder von Giovanni Paisiello, Vincenzo Bellini, Francesco Paolo Tosti, Ottorino Respighi, Sergej Rachmaninow, George Stephănescu u.a.

Lieder-Abo, CHF 6O

24 Di Nabucco Wiederaufnahme 19.00

Oper von Giuseppe Verdi Dienstag-Abo B, Misch-Abo C, Verdi-Abo, Preise E

25 Die Sache Makropulos Mi

19.00

Oper von Leoš Janáček Premieren-Abo B, Preise E

open space tanz

19.00

Wöchentlicher Tanz-Workshop Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

26 Do La traviata Wiederaufnahme

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Donnerstag-Abo A, Preise E

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Die Sache Makropulos

19.00

Oper von Leoš Janáček Samstag-Abo, Misch-Abo B, Preise E

29 So Der Freischütz Wiederaufnahme

15.00

Oper von Leoš Janáček Premieren-Abo A, Preise F

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Führung Maskenbildnerei

Die Sache Makropulos Premiere

19.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren Studiobühne, CHF 30

Musikgeschichten «Der Freischütz»

15.30

14.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren Studiobühne, CHF 30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Oper von Giuseppe Verdi Italienische Oper-Abo, Preise H, AMAG Volksvorstellung

Oper von Carl Maria von Weber Sonntag-Abo B, Preise E

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

Musikgeschichten «Der Freischütz»

15.30

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren Studiobühne, CHF 30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

La traviata

20.00

Oper von Giuseppe Verdi Preise H, AMAG Volksvorstellung

Oktober 2O19 Di Workshop «Schwefelhölzer» 1

17.30

Workshop-Reihe für junge Erwachsene ab 16 Jahren Kursbeginn, Treffpunkt Billettkasse, CHF 40

Mi 2 Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren Studiobühne, CHF 30

open space tanz

19.00

Wöchentlicher Tanz-Workshop Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

44 Kalendarium Do Nabucco 3

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Donnerstag-Abo B, Preise E

Fr 4 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Der Freischütz

19.00

Oper von Carl Maria von Weber Freitag-Abo A, Preise E

So 6 La traviata

14.00

Oper von Giuseppe Verdi Italienische Oper-Abo, Preise E

Die Sache Makropulos 20.00

Oper von Leoš Janáček Preise H, AMAG Volksvorstellung

9 Die Sache Makropulos Mi

19.00

Oper von Leoš Janáček Mittwoch-Abo A, Preise E

1O Do Nabucco 20.00

Oper von Giuseppe Verdi Mittwoch-Abo B, Preise E

Fr 11 La traviata

20.00

12 Sa Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

19.00 Schweizerische Erstaufführung

von Helmut Lachenmann, Ballett von Christian Spuck

Premieren-Abo A, Preise E

13 So Die Sache Makropulos

14.00

Oper von Leoš Janáček Sonntag-Abo A, Preise E

Nabucco

20.00

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo D, Galapreise

14 Mo Coralines geheime Tür in eine andere Welt

9.00

Herbstferien-Angebot für 9- bis 12-Jährige Kursbeginn, CHF 150

16 Mi Der Freischütz

19.00

Oper von Carl Maria von Weber Deutsche Oper-Abo, Preise E

17 Do Die Sache Makropulos

19.30

DO RE MI FA RI CO LA

Oper von Giuseppe Verdi Verdi-Abo, Preise E

Oper von Leoš Janáček Donnerstag-Abo A, Modern-Abo, Preise E

18 Fr Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

19.00

von Helmut Lachenmann, Ballett von Christian Spuck Premieren-Abo B, Preise D

19 Sa Führung Maskenbildnerei 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Der Freischütz

19.00

Oper von Carl Maria von Weber Misch-Abo A, Preise E

2O So Einführungsmatinee «Belshazzar» 11.15

Così fan tutte Wiederaufnahme

13.00

Stars weltweit schwören auf Ricola Kräuterzucker, damit ihnen auf der Bühne nicht die Stimme versagt. Der Klassiker aus dreizehn Schweizer Kräutern ermöglicht aber nicht nur künstlerische Höchstleistungen, sondern ist auch für das geneigte Publikum ein wohltuender Genuss zwischendurch. ricola.com

Bernhard Theater, CHF 10

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise H, AMAG Volksvorstellung

Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

20.00

von Helmut Lachenmann, Ballett von Christian Spuck Ballett-Abo Gross, Preise D

21 Mo Mescolare – Dinner mit Musik 19.00

Restaurant Belcanto, CHF 95

Kalendarium 45

22 Di Die Sache Makropulos

19.00

Oper von Leoš Janáček Dienstag-Abo A, Preise H, AMAG Volksvorstellung

25 Fr Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

20.00

von Helmut Lachenmann, Ballett von Christian Spuck Freitag-Abo A, Preise D

26 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Ballettführung mit Miniworkshop 14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Così fan tutte

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Mozart-Abo, Preise E

27 So Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

14.00

von Helmut Lachenmann, Ballett von Christian Spuck Sonntag-Abo B, Preise D

Der Freischütz

19.30

Oper von Carl Maria von Weber Preise H, AMAG Volksvorstellung

3O Mi Così fan tutte 19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise E

31 Do Das Mädchen mit den Schwefelhölzern 19.30

von Helmut Lachenmann, Ballett von Christian Spuck Ballett-Abo Klein, Preise D

Brunchkonzert

11.15

Belshazzar Premiere

19.00

12.00

15.00

19.00

19.00

Così fan tutte

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise E

So 3 Ballettgespräch

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Studiobühne, CHF 10

Oratorium von Georg Friedrich Händel Premieren-Abo B, Preise E

Fr 8 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Gesprächskonzert Helmut Lachenmann 19.00

Studiobühne, CHF 50

Così fan tutte

19.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Freitag-Abo B, Preise E

Sa 9 Führung Opernhaus

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Wöchentlicher Tanz-Workshop Eintritt frei, Treffpunkt Billettkasse

Belshazzar

Fr Das Mädchen mit den 1 Schwefelhölzern

14.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

open space tanz

Sa 2 Führung Opernhaus

«Das englische Consort» Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 20

Mi 6 Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

November 2O19

von Helmut Lachenmann, Ballett von Christian Spuck Preise D

Oratorium von Georg Friedrich Händel Premieren-Abo A, Preise F

4 Mo Lunchkonzert

14.30

19.30

«Das englische Consort» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

15.00

Führung für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Belshazzar

19.30

Oratorium von Georg Friedrich Händel Samstag-Abo, Misch-Abo C, Preise E

1O So Das Mädchen mit den Schwefelhölzern 14.00

von Helmut Lachenmann, Ballett von Christian Spuck Preise H, AMAG Volksvorstellung

46 Kalendarium

1O So Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren Studiobühne, CHF 30

Beethoven / Wagner

19.00

1. Philharmonisches Konzert Dirigent: Fabio Luisi, Violine: Leonidas Kavakos Konzert-Abo, Beethoven-Abo, Preise Q

14 Do Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

19.00

von Helmut Lachenmann, Ballett von Christian Spuck Donnerstag-Abo B, Modern-Abo, Preise D

15 Fr Belshazzar

19.00

Oratorium von Georg Friedrich Händel Freitag-Abo A, Preise E

16 Sa Familienworkshop «Messa da Requiem» 14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Coraline Premiere

17.00

Familienoper von Mark-Anthony Turnage ab 8 Jahren, Preise K

17 So Belshazzar 14.00

Oratorium von Georg Friedrich Händel Preise H, AMAG Volksvorstellung

Familienworkshop «Messa da Requiem»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Liederabend Pretty Yende

19.00

Michele D’Elia, Klavier Lieder-Abo, Belcanto-Abo, CHF 60

2O Mi open space tanz 19.00

Wöchentlicher Tanz-Workshop Treffpunkt Billettkasse, Eintritt frei

21 Do Belshazzar

19.00

Oratorium von Georg Friedrich Händel Mittwoch-Abo A, Preise E

22 Fr Messa da Requiem Wiederaufnahme 19.00

Giuseppe Verdi / Christian Spuck Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich Kombi-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise F

23 Sa Ballettführung mit Miniworkshop 14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Familienworkshop «Hänsel und Gretel»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 20

imprO-Opera

15.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Belshazzar

19.00

Oratorium von Georg Friedrich Händel Barock-Abo, Preise E

24 So Einführungsmatinee «Don Pasquale» 11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Coraline

14.00

Familienoper von Mark-Anthony Turnage ab 8 Jahren, Preise K

Familienworkshop «Hänsel und Gretel»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 20

imprO-Opera

15.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Messa da Requiem

20.00

Giuseppe Verdi / Christian Spuck Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich Sonntag-Abo C, Preise F

27 Mi open space tanz

19.00

Wöchentlicher Tanz-Workshop Eintritt frei, Treffpunkt Billettkasse

29 Fr Messa da Requiem

19.00

Giuseppe Verdi / Christian Spuck Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich Ballett-Abo Gross, Preise F

3O Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Märchen auf dem Klangteppich «Armstrong»

15.30

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Führung Maskenbildnerei

15.45

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Belshazzar

19.00

Oratorium von Georg Friedrich Händel Misch-Abo A, Preise E

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

47

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Michael Mix Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard Beni Bischof

Partner

ab Produktionssponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

AMAG

StockArt – Stiftung für Musik

Evelyn und Herbert Axelrod

Elisabeth Stüdli Stiftung

Freunde der Oper Zürich

Else von Sick Stiftung

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsoren Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung

Förderer

Clariant Foundation

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Freunde des Balletts Zürich

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Goekmen-Davidoff Stiftung

Kühne-Stiftung

Horego AG

Ringier AG

Sir Peter Jonas

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

Richards Foundation

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Luzius R. Sprüngli

Swiss Life

Confiserie Teuscher

Swiss Re

Madlen und Thomas von Stockar

Zürcher Kantonalbank Gönner Accenture AG Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt

MAG Abonnieren MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

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Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Bergos Berenberg AG Beyer Chronometrie AG Margot Bodmer Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG LANDIS & GYR STIFTUNG Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen

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48 Beni Bischof erklärt …

An einem Opernhaus ist die sogenannte Sitzprobe von grosser Bedeutung. Es ist die Probe, bei der das Orchester zum ersten Mal mit den Sängerinnen und Sängern zusammen kommt – nicht auf der Bühne, sondern im Orchester­ probenraum. Die Solisten spielen nicht szenisch, sie «sitzen» nur und singen. Die Sitzprobe gleicht einer konzertanten Aufführung mit Unterbrechungen durch den Dirigenten und gibt einen ersten, aufschlussreichen musikalischen Gesamteindruck von der Oper, zu der sich etwa drei Wochen später dann der Vorhang zur Premiere öffnet.

Illustration: Beni Bischof

Die Sitzprobe

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