MAG 67: Manon

MAG 67

Elsa Dreisig singt Manon

Niemand kann die Zukunft vorhersagen.

Aber wir wissen, wie man dorthin kommt.

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Editorial

Zum ersten Mal Verehrtes Publikum, wenn hochbegabte Sängerinnen zu den grossen Karrieresprüngen ansetzen, ist man als Opernbegeisterter gerne dabei. Die erste Traviata, die erste Figaro-Susanna, die erste Carmen, die erste Manon einer vielversprechenden Künstlerin erlebt zu haben, ist etwas Besonderes, denn mit solchen «zum ersten Mal» präsentierten Partien er­ schlies­sen sich für Sänger neue Perspektiven – als Einstieg in ein neues Repertoirefach, als Wegmarke hin zu lukrativeren Engagements, aber auch nur für sich genommen als prägende Erfahrung in der erstmaligen Begegnung mit einer wichtigen Figur der Opernliteratur. Für die Sänger ist ein Rollendebüt Chance, Stress, Herausforderung und Selbstbeflügelung zugleich. Und wir Opernbesucher spüren die besonderen Ener­gien, die mit jedem Rollendebüt verbunden sind. Wir fiebern mit und möchten uns natürlich später, wenn aus der jungen Sängerin womöglich ein Star geworden ist, gerne daran zurückerinnern, dass wir damals beim ersten Mal dabei waren.

Mit der nächsten Premiere ist am Opernhaus Zürich ein solches, Aufmerksamkeit generierendes Rollendebüt verbunden: Die Sopranistin Elsa Dreisig wird ihr Debüt als Manon in Jules Massenets gleichnamiger Oper geben. Und Elsa Dreisig gibt allen Anlass zu der Hoffnung, dass mit ihr eine grosse Stimme von morgen heranwächst.

Sie hat wichtige Wettbewerbe gewonnen, den Weg ins Ensemble der Berliner Staatsoper gefunden und wird von der Opernszene – obwohl sie erst 28 Jahre jung ist – weit über die Grenzen der deutschen Hauptstadt hinaus bereits als grossartige Sängerin wahrgenommen. In Zürich war sie vor zwei Jahren als Musetta in einer Wiederaufnahme von Puccinis Bohème zu erleben.

In unserer Neuproduktion von Massenets Manon, die am 7. April Premiere hat, steht Elsa Dreisig ein Partner zur Seite, der erfahrener und berühmter nicht sein könnte: Piotr Beczala, in Zürich aus vielen triumphalen Tenorpartien bestens bekannt, singt den Des Grieux. Die Besetzung verspricht also ein sängerischer Höhepunkt der Spielzeit zu werden. Und die Inszenierung soll diesem Anspruch nicht nachstehen: Der holländische Regisseur Floris Visser bringt die französische Erfolgsoper aus dem 19. Jahrhundert auf die Bühne. Er hat vor zwei Jahren unsere sehr erfolgreiche Kinderoper Der Zauberer von Oz inszeniert. Es ist also alles angerichtet für unsere neue Manon, zumal mit Marco Armiliato ein ausgewiesener Kenner der romantischen Oper am Pult steht.

Unsere aktuelle MAG-Ausgabe möchte Sie, wie immer, auf die Premiere einstimmen. Sie liefert mannigfaltige Hintergrundinformationen zum Stück und stellt Ihnen die Künstler vor.

Claus Spahn

MAG 67 / März 2019 Das Titelbild zeigt Elsa Dreisig, die Manon unserer Neuproduktion.

Lesen Sie das Porträt auf Seite 22.

(Foto Florian Kalotay)

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MES CO LA RE DINNER

In verblüffenden, anregenden und genüsslichen Abenden stellen sich die jungen KünstlerInnen des Internationalen Opernstudios und der Orchester-Akademie der Philharmonia Zürich in einem ungezwungenen, intimen Rahmen vor. Zwischen den musikalischen Aufzügen greift die Küche des Restaurants Belcanto das Thema des Abends kulinarisch in einem eigens kreierten 3-Gänge-Menü auf.

Nächste Termine: Jeweils Montag, 15 Apr, 6, 27 Mai, 3, 17 Jun 2019 Weitere Informationen: opernhaus.ch/mescolare

MIT

MUSIK

15.3.2019 – 30.6.2019 www.landesmuseum.ch

Inhalt

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Am 7. April hat Jules Massenets Oper «Manon» Premiere. Zentrale Triebfeder für das zuweilen rätselhafte Verhalten der Titelfigur ist das Begehren, wie die Psychoanalytikerin Jeannette Fischer im Gespräch erklärt Der niederländische Regisseur Floris Visser hat sich mit der Uraufführung der Kinderoper «Der Zauberer von Oz» in Zürich vorgestellt, nun inszeniert er Massenets «Manon». Ein Gespräch

Die Titelpartie in unserer Neuproduktion von Massenets «Manon» singt Elsa Dreisig. Volker Hagedorn hat die sympathische Sopranistin getroffen

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In Berlin ist sie längst Kult: Barrie Koskys Inszenierung von «Eine Frau, die weiss, was sie will» mit Dagmar Manzel und Max Hopp. Nun kommt die Operette von Oscar Straus für ein Gastspiel nach Zürich

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Volker Hagedorn trifft … – 22 Meine Rolle – 24 Die geniale Stelle – 30 Der Fragebogen – 32 Kalendarium – 33 Beni Bischof erklärt … – 36

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Fotos: Florian Kalotay

In der Puppenstube Mit den Modellen des Bühnenbildners beginnt der Theaterzauber jeder Neuproduktion. Massstabgetreu und mit viel Liebe werden sie gebastelt, damit sich vom Regisseur bis zu den Arbeitern in den Werkstätten jeder genau vorstellen kann, wie die grosse Bühne am Ende aussieht. Unsere Fotos zeigen das wunderschöne Modell, das der Bühnenbildner Ben Baur für Rossinis Oper «Il turco in Italia» gebaut hat. Premiere ist Ende April.

Opernhaus aktuell

Liederabend

5. Philharmonisches Konzert /

Brunch-/Lunchkonzert

Angelika Kirchschlager

2. La Scintilla-Konzert

Écoute, mon cœur

Das Zürcher Publikum hat sie sicher noch in bester Erinnerung: Angelika Kirch­schlager. Die österreichische Mezzo­sopranistin konnte im Dezember und Januar als schräge Mrs. Lovett in Stephan Sondheims Sweeney Todd auf der Bühne des Opernhauses einen gros­sen Erfolg feiern. Neben ihren Auf­trit­ten auf den wichtigsten Opern­­ büh­nen der Welt sind Angelika Kirch­ schlager aber auch die Liederabende ein grosses Anliegen; häufig verbindet sie diese mit ihrem Engagement für ka­ri­tative Zwecke. Nun kehrt sie mit aus­ge­wählten Liedern von Schubert, Schumann und Brahms nach Zürich zu­ rück. Begleitet wird sie dabei von dem renommierten britischen Pianisten Julius Drake.

Montag, 1 Apr 2019, 19 Uhr Hauptbühne

Liederabend

Rolando Villazón Der mexikanische Tenor Rolando Villazón ist ein Künstler mit vielen Fa­ cetten. In nächster Zeit ist er nicht nur als Pelléas an der Berliner Staats­oper und mit zahlreichen Rezitals zu hören, sondern inszeniert auch Rameaus Platée an der Semperoper Dresden.

Am Opern­­haus Zürich, wo er u.a. als Alfre­do (La traviata) und Alessandro (Il re pastore) gefeiert wurde, ist er am 1. Mai mit einem temperament­ vollen Liederabend zu erleben. Gemein­ sam mit der Pianistin Carrie-­Ann Matheson inter­pretiert er «Volkslieder aus der Neuen und der Alten Welt» von de Falla, Mompou, Obradors u.a.

Mittwoch, 1 Mai 2019, 19 Uhr Hauptbühne

Vivaldi/Verdi Die Vier Jahreszeiten sind zweifellos das bekannteste Werk von Antonio Vivaldi.

Dank zahlloser Interpretationen und Aufnahmen erfreuen sich diese vier Violinkonzerte aus dem Jahr 1725 weit über die Grenzen des Konzertsaals hin­ aus grosser Beliebtheit. Jedes Konzert fängt die Stimmung einer Jahreszeit ein – vom heiteren Frühlingserwachen über die drückende Sommerhitze bis zu den Freuden der Herbstjagd in bunten Wäldern und dem eisigen Frost des Winters reicht die Palette der Assozia­ tio­nen. Der italienische Geiger und Dirigent Riccardo Minasi bringt die vier Konzerte mit dem Orchestra La Scin­ tilla zum Erklingen und kombiniert sie mit einer anderen Jahreszeiten-Kom­ position, die 130 Jahre später ent­ standen ist: Für die Pariser Urauffüh­ rung seiner Oper Les Vêpres siciliennes komponierte Giuseppe Verdi eine Ballett-­Musik, die ebenfalls den vier Jahreszeiten gewidmet ist. Auch dieses romantische Orchesterwerk wird vom Orchestra La Scintilla auf dem Instru­ mentarium der damaligen Zeit interpre­ tiert.

Sonntag, 14 Apr 2019, 19.30 Uhr Hauptbühne

Einführungsmatinee

«Il turco in Italia»

Seefahrer und Komponist ist eine selte­­ne Berufskombination; doch das Programm unseres nächsten Brunch-/ Lunch­­konzerts vereint gleich zwei Komponisten, die beide auch Absolven­ ten der Marineschule waren: Albert Roussel entschied sich erst nach mehre­ ren Jahren auf See zu einer musika­ lischen Laufbahn, Jean Cras war Kom­ man­­deur verschiedener Schiffe und nahm zum Komponieren stets ein Kla­ vier mit an Bord. Nach dem rauen Leben auf See klingen die Komposi­tio­ nen dieses Konzerts aber nicht: Über die Serenade für Flöte, Harfe und Streich­trio von Roussel schrieb der zeitgenössische Musikkritiker Roland-­ Manuel, «diese Musik bedient sich mehr ihrer Flügel als ihrer Füsse», und auch die Poèmes de Ronsard sowie Jean Cras’ Quintett sind von einer verspielten Durch­sichtigkeit, die eher in einen Pari­ ser Salon als in eine Hafenkneipe passt.

Die MusikerInnen sind Alina Adamski (Sopran), Pamela Stahel (Flöte), Julie Palloc (Harfe), Vera Lopatina (Violine), Karen Forster (Viola) und Xavier Pignat (Violoncello).

Brunchkonzert: Sonntag, 28 Apr 2019, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Lunchkonzert: Montag, 29 Apr 2019, 12 Uhr, Spiegelsaal

Ende April steht mit Gioachino Rossinis Il turco in Italia bereits die nächste Opernpremiere an. In der Einführungs­ matinee am 14. April gibt das Team um Regisseur Jan Philipp Gloger und Dirigent Enrique Mazzola Einblicke in das Werk und die Probenarbeit.

Sonntag, 14 Apr 2019, 11.15 Uhr Bernhard Theater

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Geburtstagsgeschenke Herr Homoki, das Orchestra La Scin­tilla feiert in diesem Jahr seinen 20. Geburtstag. Was bedeutet es für Sie, ein eigenes Originalklangensemb­le am Opernhaus zu haben?

Schon lange bevor mein Wechsel ans Opernhaus Zürich spruchreif wurde, ha­be ich sehnsüchtig nach Zürich ge­ schaut. Die Möglichkeit, in der barocken und klassischen Klangwelt mit einem Originalklangensemble Oper auf diesem Niveau zu machen, ist fantastisch und be­deutet eine ungemeine Bereicherung für das Publikum in Zürich. Als dann das Angebot, die In­tendanz des Opern­ hauses Zürich zu über­neh­men, konkret wurde, habe ich sofort ein Konzert von La Scintilla mit Cecilia Bartoli in der Berliner Philharmonie besucht.

Die Authentizität und Lebendigkeit dieses Ensembles haben mich von den ersten Tönen an begeistert. Und dabei blieb es, für mich war und ist klar: La Scintilla ist ein ganz wesentlicher Baustein unserer Programmierung.

Wie feiern Sie am Opernhaus solch einen Geburtstag? Gibt es Geschenke?

Natürlich, es wird kräftig gefeiert, und es gibt auch Geschenke! Nach der Einführung eines eigenen Konzert­zy­klus vor zwei Jahren konnten wir pünktlich zur Geburtstagssaison der Scintilla den Dirigenten und Geiger Riccardo Minasi eng an das Ensemble binden.

Mit Bachs Brandenburgischen Konzerten hat er soeben einen Konzertzyk­lus mit dem Ensemble gestartet; in dieser Saison wird er insgesamt vier Konzerte dirigieren und dabei auch selbst als Geiger auftreten. Die Musikerinnen und Musiker empfinden diese Bindung als ganz grosse Bereicherung, denn Riccardo drückt dem Ensemble seinen ganz eigenen künstlerischen Stempel auf. Zum anderen wird La Scintilla zum 20. Geburtstag nun auch in den Kata­ log von Philharmonia Records aufge­ nommen. Im April wird das Orchester ins Studio gehen und zwei höchst

unterschiedliche Fassungen der Vier Jahreszeiten auf­nehmen. Neben der Ver­ sion von Vivaldi, die zu den bekann­ testen Musikstü­cken der Musikgeschich­te gehört, wird auf dieser CD auch die weniger bekannte Ballettmusik aus Verdis Oper I vespri siciliani mit dem gleichen Titel erscheinen. Das ist eine wunderbare Dokumentation der enormen stilistischen Bandbreite von La Scintilla.

Auf dem Medienmarkt gibt es Originalklangensembles wie Sand am Meer. Warum exponiert sich La Scintilla nun auch im Konzertbereich?

Das ist eine ähnliche Geschichte wie bei dem grossen Bruder von La Scintilla, der Philharmonia Zürich. In den letzten beinahe sieben Jahren haben wir den Kosmos der Philharmonia Zürich als Kon­­zertorchester ganz neu gestaltet.

Einerseits haben wir den Konzertzyklus zurück ins eigene Haus geholt, die Programmierung attraktiver gemacht und neue, hervorragende Dirigentenper­ sönlichkeiten nach Zürich eingeladen.

Auf der anderen Seite haben wir das Orchester auf Gastspiele geschickt und unser hauseigenes CD-Label «Philhar­ monia Records» gegründet. All das hält unsere Philharmonia Zürich als Opernund Konzertorchester auf einem inter­ na­tionalen Topniveau. Ein Orchester wie La Scintilla oder auch die Philharmonia Zürich braucht den Sprung auf die Konzertbühne, muss sich ab und zu mit anderen grossen Sinfonieorchestern messen, um auch im täglichen Opernbe­trieb die Höchstleistungen zu bringen, die wir tagtäglich am Opernhaus er­ leben. Ausserdem haben wir festgestellt, dass die Nachfrage nach barocken und klassischen Konzerten hier in der Stadt Zürich sehr gross und noch längst nicht ausgeschöpft ist: Der neue Kon­ zertzyklus von La Scintilla findet regen Zuspruch bei unserem Publikum.

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Illustration: Anita Allemann

Wenn das Tram entgleist Zu den spannendsten Momenten einer Opern- oder Ballettproduktion gehört die «Konzeptpräsentation». Um die Spannung nachzuvollziehen, müssten Sie eigentlich die Augen schliessen und sich die folgenden Situationen vorstellen (ich gebe aber zu, dass Lesen mit geschlossenen Augen eher schwierig ist): Stellen Sie sich vor, Sie seien Bühnenbildnerin oder Bühnenbildner und möchten, dass das Opernhaus Zürich ein ZVV-Tram als Bühnenbild für eine Neuproduktion auf die leere Bühne stellt. Dazu müssten Sie uns Ihre Idee mindestens ein Jahr vor der Premiere zusammen mit den Ideen Ihres Teams, bestehend aus der Regisseurin, der Kostümbildnerin und der Lichtdesignerin, vorstellen (das könnten natürlich auch alles Herren sein – der Lesbar­ keit zuliebe lege ich das mal ganz frech so fest). Dieser Termin nennt sich bei uns «Konzeptpräsentation». Und da muss die Regisseurin unseren Intendanten Andreas Homoki davon überzeugen, dass die zu inszenierende Oper in einem Tram spielt und es keinen geeigneteren Ort gibt, an dem die Handlung Fahrt aufnehmen kann. Aus­ serdem müssten Sie ihn überzeugen, dass das Züri-Tram die Beste aller möglichen Strassenbahnen ist. Gäbe es einen geeigneteren Ort oder ein überzeugenderes Fahrzeug, landete das Tram ganz schnell auf dem Abstellgleis.

Von Ihrer Präsentation hängt es also ab, ob das Konzept Anklang findet oder nicht. Deswegen haben Sie sich ganz viel Mühe gegeben und aus Papier, Pappe, Leim und Farbe ein kleines Modelltram gebastelt. Stellen Sie sich vor, dass Ihre Regisseurin die Idee präsentiert hat und der Intendant das richtig gut findet und anfängt, Sie zu den wundervollen Details am Modell zu befragen. Sie sind gerade dabei, ihm zu erklären, dass das Tram im grossen Finale auseinanderbricht, während die Hauptdarsteller aufeinander schiessend vom brennenden Dach in ein Wasserbecken springen, was wiederum auf einer grossen Videowand im Zuschauerraum live gezeigt wird, als vom bisher schweigsamen technischen Direktor ein schüchternes «das wird schwierig» ertönt. Er erklärt, dass das Tram viel zu gross, das Video viel zu teuer, Feuer viel zu gefährlich, Wasser zu kalt, Schüsse zu laut und eine Videowand im Zuschauerraum zu schwierig aufzuhängen sei.

Sie antworten, dass Sie ja auf die Videowand verzichten und das Tram ohne zusätzliche Dekoration auf die leere Bühne stellen könnten, und erhalten als Antwort, dass eine leere Bühne sowieso nicht geht, da auf der Hinterbühne immer noch Deko­ rationen von anderen Inszenierungen stehen. Sie geben nicht auf und sagen, dass Sie extra das Tram auseinanderbrechen lassen, damit man die kleineren Einzelteile schnell von der Bühne bekommt. Da erfahren Sie, dass Ihr Tram sowieso aus unzähligen Ele­menten zusammengebaut werden müsste und dementsprechend überall Teilungen sichtbar wären. Von den Schüssen und dem Wasser ganz zu schweigen. Kurz und knapp: Das Konzept ist entgleist, Ihr Team geschockt, die Stimmung im Keller.

Sie können sich nun sicher vorstellen, wie «spannend» diese Präsentationen sind, denn die beschriebene, rein fiktive Situation wäre nicht nur ein Albtraum für jedes Team, sondern auch für mich, denn wir haben den Ehrgeiz, Konzepte zu ermöglichen, und nicht, sie zu verhindern. Damit wir das können, legen wir allen Teams ans Herz, schon bei den ersten Ideen vor dem Bau eines Modells mal mit uns zu sprechen, damit nur die technisch auch umsetzbaren Konzepte weiterverfolgt werden. Das machen leider nicht alle. Zum Zeitpunkt des Schreibens dieser Kolumne steht wieder eine Präsentation des Unbekannten vor der Tür und bereitet mir offensichtlich Sorge.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Manons Begehren Foto: Lily Donaldson © Ben Hassett / AUGUST

Die Titelfigur in Jules Massenets Oper «Manon», die am 7. April am Opernhaus Zürich Premiere hat, geht einen konsequenten Weg: Zunächst ein unerfahrenes Mädchen aus der Provinz, landet sie in der Grossstadt Paris, wo sie schliesslich als Königin der Schönheit gefeiert wird. Doch was genau ist ihr Antrieb? Warum ist Manon von Geld, Glanz und Glamour fasziniert? Und was suchen die Männer in dieser Oper in ihr?

Die Zürcher Psychoanalytikerin Jeannette Fischer erläutert im Gespräch mit Kathrin Brunner die allumfassende Kraft des Begehrens

12 Manon

Jeannette Fischer, wir treffen uns, weil wir über das Begehren reden wollen.

In der Oper Manon von Jules Massenet wird vieles begehrt: Die Männer begehren Manon, Manon wiederum begehrt Luxus, Reichtum, Schönheit und Anerkennung. Welche Rolle spielt das Begehren grundsätzlich in unserem Leben?

Das Begehren ist der Hauptantrieb menschlichen Handelns! Es ist wie eine Urkraft, die uns vorwärts treibt. Beim Begehren geht es eigentlich immer um das Begehren nach Lust. Das heisst aber nicht, dass das Begehren ausschliesslich sexueller Art sein muss. Das Begehren ist in dem Sinne etwas Lustvolles, indem ich versuche, die eigene Unlust aufzuheben, um erneut Wohlbefinden und Lust am Leben zu er­ langen. Diese Lebenskraft beginnt bereits mit dem allerersten Schrei. Das neuge­ borene Kind drückt damit aus, dass ihm etwas nicht passt. Es empfindet Unlust und will sagen: Unternehmt etwas! Ich will, dass es anders wird, damit ich wieder Lust empfinde, damit ich zufrieden und ruhig bin. Dieser erste Schrei ist keineswegs ein Schrei der Unbeholfenheit. Das Begehren ist also da, um die Unlust, die uns diese Welt permanent verursacht, in Lust zu verwandeln. Dabei geht es auch um ganz banale Bedürfnisse wie «Mir ist kalt», «Ich habe Hunger» oder «Es regnet». Ich bin dann dazu aufgefordert, eine Ich-Leistung zu vollbringen und Eigenverant­wor­ tung zu übernehmen, indem ich die unlustvolle Situation aktiv in eine lustvolle verwandle: Wenn es regnet, ziehe ich mir eine Jacke an. Das gilt genauso für grös­sere Zusammenhänge. Wenn ich nicht damit einverstanden bin, was mir mein Chef sagt, werde ich ihm deutlich machen, dass mir etwas nicht passt. Man lernt in der Eigenverantwortung, die Unlust in Lust zu verwandeln, und dazu hat man grundsätzlich auch die Berechtigung.

Das Begehren ist demnach etwas durchaus Positives.

Absolut! Begehren ist Bewegung: Man bewegt sich, es wird bewegt, man macht neue Erfahrungen. Ein weiterer zentraler Aspekt ist das Begehren nach der so­ genannten Differenz. Hier geht es auch um ein sexuelles Begehren. Man darf das jedoch nicht rein «genital» verstehen, sondern auch im Sinne einer Neugierde, die ero­tisch und sinnlich sein kann. In der Psychoanalyse sagen wir: Wir begehren die Differenz. Wir begehren jemanden, weil er anders ist als ich. Das ist grund­ sätzlich etwas Schönes und Unproblematisches. Schwierig wird es erst, wenn Neid und Missgunst ins Spiel kommen und das Ganze in einen Machtdiskurs mündet.

Die Strei­tereien fangen an, wenn der andere etwas hat, was ich auch will, oder wenn ich will, dass der andere etwas nicht mehr hat. Dann entstehen Wett­bewerb, Kampf und Zerstörung.

Davor warnt uns ja das zehnte Gebot: «Du sollst nicht begehren deines Nächsten Weib, Knecht, Magd, Vieh, noch alles, was dein Nächster hat» …

Ja. Aber wer sagt denn eigentlich: «Du sollst nicht»? Wer nimmt hier für sich ein, zu bestimmen, was richtig und was falsch ist? Was spricht dagegen, den einen und die andere auch noch zu begehren? Absolut nichts! Das tut niemandem weh, ausser, wenn man etwas zu verlieren hat: gesellschaftliche Konventionen wie die eigene Ehre, Macht, das Ansehen, die Männlichkeit … das, was in einer Oper dann das Drama ausmacht.

Von Freud stammt der berühmte Satz: «Wo sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren, können sie nicht lieben.» Manons Situation ist für dieses Dilemma exemplarisch: Nachdem sie in der Provinz den Studenten Des Grieux kennengelernt hat und mit ihm nach Paris durchgebrannt ist, wendet sie sich schon bald dem reichen Steuerpächter Brétigny zu. Sie verlässt Des Grieux, der Manon aufrichtig liebt. Warum tut sie das? Ist sie nicht fähig, zu lieben?

Manon hat möglicherweise erkannt, dass diese Amour fou gar nicht das Höchste der Gefühle ist und irgendwann einmal enden wird. In einer Beziehung bewegt man

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sich anfangs, im Verliebtsein, ja immer in einer Art Projektion, in einem kleinen Wahn, indem man sich und den Partner idealisiert. Nach einer gewissen Zeit fällt diese Projektion der totalen Liebe jedoch zusammen, da sie zwangsläufig an der Realität scheitern muss. Manon und Des Grieux haben kein Geld, sie leben in armseligen Verhältnissen. Nun würde es darum gehen, eine Form der Beziehung mit und in dieser Realität zu finden. Doch Manon ist offenbar nicht dazu bereit, sondern sucht nach etwas Neuem, nach einem neuen Projektionsfeld. Sie glaubt, dass ihr das die erhoffte Erfüllung bringen wird: Glamour, Geld, Luxus.

Kann denn ein Begehren je erfüllt werden? Kann Begehren zur Zufriedenheit führen?

Bedürfnisse können punktuell und zeitlich befriedigt werden. Das Begehren jedoch kann a priori nicht erfüllt werden, denn sonst gäbe es kein Begehren mehr und wir wären gleichsam tot. Im Roman, im Film oder der Oper wird natürlich immer mit der Idee gespielt, dass ein Begehren auch zur Erfüllung führt. Doch kaum ist dieser Punkt erreicht, endet der Film meistens. In unserer Fantasie spielen wir immer mit der Erfüllbarkeit unseres Begehrens. Dem liegt letztlich etwas sehr Aggressives zugrunde: Wie gesagt, ist das Begehren immer das Begehren nach der Differenz. Wird die Differenz aufgelöst, bin ich oder der andere vernichtet.

Man glaubt, komplett zu sein, wenn man sich den anderen einverleibt. Das kann aber nicht stattfinden, weil sich der andere nicht vereinnahmen lässt. Selbstverständlich kann ich jemanden vereinnahmen, aber dann gibt es ihn nicht mehr als eigenständiges Subjekt, sondern nur noch als einen Teil von mir. Damit kann ich mich gross machen, und der andere ist mein Objekt. Kürzlich bin ich auf ein Zitat von Dalí gestossen, in dem er sagt, dass seine Frau Gala das Grösste und Beste sei, sein Motor, seine Liebe. Dann macht er einen Bindestrich und schreibt – er schreibt «ich» gross: – «Ich». Gala war für ihn also kein eigenständiges Subjekt mehr, das different ist, sondern ein Teil von ihm, das ihm zur Vergrösserung und Komplettierung diente. Hier findet kein Begehren mehr statt, da man je­ manden inkludiert hat und die Differenz nicht mehr begehren muss. Im Grunde ist das die Personifikation eines Narzissten. Man muss niemanden mehr begehren.

Das ist zwar fürchterlich langweilig, aber man kann sich in dieser Grösse einbetten und von diesem Punkt aus der Welt begegnen.

Manons Begehren zielt in dieser Oper primär auf Geld und Luxusobjekte.

Wie interpretieren Sie das?

Es geht hier um das Begehren nach Macht. Um das zu verdeutlichen, möchte ich den umstrittenen Begriff des «Penisneids» von Freud ins Spiel bringen. Freud hat behauptet, dass die Frau neidisch auf den Penis sei. Nun, das stimmt. Sie ist aber nicht neidisch auf den Penis als Organ und will auch gar nie ein Mann sein, sondern sie ist neidisch auf die Attribute, die mit diesem Phallus in Zusammenhang gebracht werden: der Fels in der Brandung zu sein, die Dinge und Emotionen im Griff zu haben, keine Schwäche, Angst oder Schuldgefühle zu haben – mächtig zu sein.

Im Kontrast dazu steht die Frau, die alles andere verkörpert: Angst, Schuldgefühle, Anpassungsfähigkeit, Abhängigkeit und so weiter. Noch heute, im Jahr 2019, sind Machtattribute sexy. Und ich kann mich noch gut an eine Umfra­ge in den 1980er-­Jahren erinnern, als 67 Prozent der Frauen den damaligen Bundeskanzler Helmut Kohl als hoch attraktiv einstuften … Die Frau kann sich diese Macht­ attribu­te über die Verführung gewissermassen aneignen. Manons Begehren ist nicht das Begehren nach der Differenz, sondern nach der Projektion von Macht. Das betrifft Männer wie Brétigny in Manon genauso: Sie begehren Manon, weil sie so schön ist, und glauben, sie als Person zu begehren. In Tat und Wahr­heit meinen sie aber nicht Manon als Person, sondern sie meinen Manon in ihrer Schönheit zur Vervollkommnung ihrer selbst.

«Manons Begehren ist das Begehren nach der Projektion von Macht.»

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«Sich etwas aneignen zu wollen, das einen voll­ständig sättigt, ist aussichtslos.»

Manon kehrt ausgerechnet in dem Moment zu Des Grieux zurück, als sie erfährt, dass sich Des Grieux entschieden hat, in den Priesterstand zu treten.

Warum ist Des Grieux in dieser Situation für Manon erneut interessant?

Ich denke, dass sie es nicht ertragen kann, nicht mehr begehrenswert zu sein und dass man sich von ihr abwendet. Es gibt nun jemanden, der ein anderes Leben hat und anderes begehrt als sie. Das verträgt sich nicht mit ihren Grössenansprüchen.

Grundsätzlich ist es ja schön, begehrt zu werden. Diese Kraft zu empfangen oder damit zu spielen, ist auch gar kein Problem. Gefährlich wird es erst, wenn man sich gänzlich damit identifiziert und glaubt, dass einen die ganze Männer­welt zu begehren habe.

Was bezweckt denn Des Grieux, wenn er sich für einen Weg als Priester entscheidet? Schwört er dem Begehren tatsächlich ab?

Wenn er sich in ein Kloster zurückzieht, ist das natürlich der beste Platz, um das Begehren aufrecht zu erhalten. Das Begehren bleibt immer in der Fantasie, denn es gibt nie ein reales Gegenüber. In der Fantasie kann Des Grieux alles machen, sich alles vorstellen. Zwar entsagt er mit der Priesterlaufbahn dem Sex, hat aber natürlich das Kopfkino. Hier kann er sich voll entfalten, weil das Gegenüber nicht als eigenständiges Subjekt mit eigenen Ansprüchen real anwesend ist und möglicherweise sagt: Heute will ich nicht, heute werde ich ins Kino gehen … In seiner Fantasie kann Des Grieux die Differenz aufheben, und ein Leben im Kloster kann ihm das erfüllen.

Diese Projektionen laufen in solchen Fantasien wie wild, aber es sind immer Pro­ jektionen, die das Gegenüber idealisieren. Sie fallen immer irgendwann zusammen, es sei denn, man ist, wie im Kloster, von der Realität des anderen Menschen ab­ geschnitten.

Manon und Des Grieux kommen später tatsächlich wieder zusammen.

Doch dann fängt die Misere an: Manon scheint vollends von der Gier, ja Sucht nach Geld beherrscht zu sein. Im «Begehren» steckt etymologisch gesehen tatsächlich das Wort «Gier». Wie spielen Begehren, Gier und Sucht ineinander?

Das Begehren an sich ist nicht destruktiv und auch nicht selbstdestruktiv. Wenn das Begehren hingegen in eine Gier kippt, geht es nicht mehr darum, die Differenz im anderen zu sehen oder mit dieser Differenz einen Umgang zu finden, sondern es geht um den Versuch, sich etwas anzueignen, das einen beruhigt, das einen sättigt.

Das ist aber aussichtslos, da man nie vollständig gesättigt sein kann. Diesen Wunsch nennen wir in der Psychoanalyse regressiv. Es ist der Wunsch nach einem embryonalen Zustand. Im Mutterleib kann man gesättigt sein, denn da gibt es immer genügend Nahrung, und man hat meist Ruhe. Es ist ein Wunsch nach einem Zustand, in welchem man keine Eigenverantwortung übernehmen muss.

In der Differenz hingegen muss ich Arbeit leisten …

Ja, ich muss mich darum kümmern, wie ich zu meinem nächsten Essen, zu meiner nächsten Liebschaft komme. Von einem Suchtverhalten spricht man dann, wenn ich davon ausgehe, dass es etwas gibt, das mich für immer und ewig zufriedenstellt und ich nichts mehr dafür tun muss. Es ist in diesem Falle die Verweigerung, Eigenverantwortung zu übernehmen, eine Verweigerung, sich als einen banalen Teil dieser Welt zu sehen. Damit ist es selbstzerstörerisch. In diesem Zustand geht dann auch der Genuss verloren. Übernimmt man hingegen Eigenverantwortung, kann man durchaus Genuss erlangen: Indem man mit der Differenz spielt, den anderen zu verführen versucht, indem man herausfindet, wie weit man den anderen in sein Begehren einbinden kann. Auf diese Art ist dieses Spiel lustvoll und für keine Partei destruktiv.

Ein berühmter Satz der amerikanischen Konzeptkünstlerin Jenny Holzer lautet: «Protect me from what I want.» Wie würden Sie diesen Satz interpretieren?

Manon 15

Ich habe ein Pyjama-Oberteil, auf dem dieser Satz steht, und ich finde ihn wirklich lustig! Ich weiss nicht, wie Jenny Holzer ihn gemeint hat, aber ich glaube, dass damit einerseits zum Ausdruck kommt, wie machtvoll das weibliche Begehren sein kann – das lyrische Ich ist hier ja Jenny Holzer. Andererseits impliziert der Satz, dass man sich vor seinen eigenen Wünschen schützen soll, weil man die gesellschaftlichen Widerstände dagegen kennt. Lebt eine Frau ihre Wünsche aus, verlässt sie automatisch die weibliche Rolle und wird möglicherweise in eine pathologische Ecke gestellt, gilt vielleicht als nymphomanisch, als überdreht …

Also ist ein Wunsch nichts, was man sich grundsätzlich selbst verbieten müsste.

Richtig. Wir Psychoanalytiker gehen ja davon aus, dass der Wunsch Teil des Begehrens ist. Der Wunsch ist immer eine Kraft. Wenn nun der Wunsch als Wunsch nicht anerkannt wird, stellt das in unseren Augen die sogenannte Kastration dar.

Hier gilt es zwischen Kastration und Frustration zu unterscheiden. Wenn sich zum Beispiel ein Kind ein Eis wünscht, ist dieser Wunsch nach einem Eis zunächst einmal eine grosse Kraft. Wenn wir dem Kind sagen: «So ein blöder Wunsch!», brechen wir den Wunsch. Das ist eine Kastration. Erklären wir dem Kind hingegen, dass es heute kein Eis gibt, weil es bereits Schokolade bekommen hat, und stellen ihm für übermorgen ein Eis in Aussicht, ist das nicht problematisch. In diesem Falle darf der Wunsch weiterbestehen, und die Frustration ist ganz einfach die Begegnung mit der Realität. Frustration ist für den Menschen also kein Problem, die Kastration hingegen schon. Da wir in einer Gesellschaft leben, die streng hierarchisch organisiert ist, muss man diese Wünsche immer auch innerhalb eines Herrschaftsdiskurses betrachten, denn Wünsche sind naturgemäss subversiv und halten sich nicht an Konventionen. Sie haben eine solche Kraft, dass man sie in den be­ stehenden Machtdiskurs irgendwie integrieren muss, damit man den Wunsch unter Kontrolle bringen kann, will man die bestehenden Herrschaftsstrukturen nicht gefährden. Oft gibt es nur einen engen Kanal, der kontrollierbar ist. Die Leute glauben, dass man mit Gewalt und totaler Anarchie rechnen müsste, würde man den Wünschen freien Lauf lassen. Das ist aber völliger Unsinn. Ganz im Gegenteil: Da durch die Domestizierung und Repression von Wünschen das kreative Potenzial eingeschränkt wird, wird viel mehr kaputt gemacht.

Könnte man abschliessend sagen, dass es Manon über lange Zeit eigentlich gar nicht so schlecht macht? Sie nimmt sich, worauf sie Lust hat, lebt ihre Wünsche und Begierden innerhalb der vorherrschenden gesellschaftlichen Mög­ lichkeiten frei aus. Ihr Weg ist über längere Zeit doch eigentlich ganz be­ wundernswürdig.

Durchaus. Sie versucht, sich innerhalb dieses gesellschaftlichen Diskurses zu bewegen und mitzuspielen, ihre Dinge zu erreichen. Und da ist sie scheinbar erfolgreich.

Bis sie ihren alten Liebhaber Des Grieux wieder zurückhaben will, der sich von ihr losgesagt hat.

Oft braucht es nur eine kleine Stelle, die das Ganze ins Rollen bringt: Er, der sie nicht mehr will, oder es könnte auch sein, dass sie älter wird und Runzeln bekommt … Aber in der Oper wird man ja eigentlich nie alt!

Das Gespräch führte Kathrin Brunner.

Jeannette Fischer ist Psychoanalytikerin, Autorin, Filmschaffende und kuratiert Aus­stellungen. 2018 erschienen ihr Buch «Psychoanalytikerin trifft Marina Abramović» sowie das psychoanalytische Buch «Angst. Vor ihr müssen wir uns fürchten».

Jeannette Fischer lebt in Zürich.

Der Traum vom grossen Glück Jules Massenets Manon gehört zu den schillerndsten Opernfiguren: Sie ist charismatisch und übt eine magische Wirkung auf die Männer aus. Dennoch ist sie von Tragik umweht. Der Regisseur Floris Visser im Gespräch über das Phänomen Manon und über eine unheilvolle Paarbeziehung Fotos Carlos Quezada

Elsa Dreisig auf der Probe als Manon mit Piotr Beczala als Des Grieux

18 Manon

Floris, was ist das Besondere an Jules Massenets Oper Manon? Wie hast du dich dem Stück genähert?

Eigentlich wie ein Filmregisseur. Mich hat die reiche, bildhafte und in jedem Moment überraschende Musik von Mas­senet sofort erreicht. Vor mei­nem inneren Auge habe ich sogleich Bilder und Bewegungen im Raum ge­sehen, filmische Momente, und dann habe ich angefangen, die Oper für mich zu zeich­nen. Massenet geht mit der er­ zählten Zeit wie mit einem Gummiband um, das er dehnt und wieder zusam­ menschnurren lässt. Er wechselt hin und her zwischen grossen Massenszenen und kammer­spiel­­artigen Szenen, gleitet von einer Totale in einen Zoom. Das erste Zusam­mentreffen von Manon und Des Grieux, wenn die beiden wie vom Liebesblitz getroffen werden, erleben wir zum Beispiel wie unter dem Ver­grösserungs­glas. Massenet schreibt sechs verschiedene Bilder vor, und kein Bild steht länger als 20 Minuten.

Das gibt der Oper insgesamt etwas Gehetztes. Die Geschichte ist episoden­ haft aufgebaut, wie ein Bilderbuch, in dem wir die Seiten umblättern: Wir erleben Manons Karriere vom jungen Mädchen aus der Provinz, ihren Aufstieg in der Grossstadt Paris und ihren Niedergang als gefal­lenes Mädchen in Le Havre. Manon formuliert das am Anfang und am Ende der Oper gleich selbst: «C’est l’histoire de Manon Lescaut.» – ein Satz, der dem ganzen Stück etwas Artifizielles verleiht.

Die Oper geht zurück auf einen Roman von Abbé Prévost aus dem 18. Jahrhundert und hat seither viele Komponisten inspiriert. Der Klang des Namens «Manon» ist ja bereits schon Musik. Wer ist sie?

Im Roman wird Manon durch die sie umgebenden, männlichen Personen definiert. Sie ist der Mittelpunkt eines ganz bestimmten Kosmos. Im Roman er­fährt man nicht, wie sie aussieht, und nichts über ihre Gefühle oder Mo­ti­vationen. Man erfährt nur, wie sie agiert und wie die Männer in ihren Sog geraten. Im Buch bleibt sie ein Rätsel.

Dass man Manon nicht wirklich zu fassen bekommt, hängt im Roman auch damit zusammen, dass wir sie aus der subjektiven Sicht von Des Grieux erleben. In der Oper aber gibt es diese Perspektive nicht, hier hat sie eine eigene Stimme. Was sind für dich die Hauptmerkmale von Mas­senets Manon?

Manon ist fragil und ehrgeizig, sie ist schön, sie ist sexuell attraktiv und manipuliert die Männer. Sie glaubt ihre eigenen Lügen, in dem Moment, in dem sie eine Geschichte erzählt. Sie biegt die Wahrheit nach ihrem Gutdünken zurecht. Manon hat keinen Filter, um zu sagen, da habe ich jetzt gelogen.

Heute würde man das wohl mit einer Borderline-Persönlichkeit beschreiben.

Bevor wir Manon für krank erklären, muss man doch deutlich sagen, dass sie innerhalb des gesellschaft­ lichen Systems, wie es bei Masse­net beschrie­ben ist, gar keine andere Chance hat, um weiterzukommen, wenn sie nicht ab und zu die Wahrheit zu ihren Gunsten dreht oder den einen oder anderen gegen­einander ausspielt.

Das stimmt. Manon macht ihren Weg in einer Zeit, in der Frauen kaum Möglichkeiten hatten, in einer männlich geprägten Gesellschaft aufzusteigen, und keinen eigenen Beruf ausüben durf­ten. Deshalb habe ich mich ja auch entschieden, die Geschichte in der Belle époque, der Zeit Massenets zu erzählen. Dennoch: Manon könnte doch auch ganz einfach bei ihrem ersten Partner Des Grieux bleiben …

Manon ist 16 Jahre alt, hat ihr Leben noch vor sich und bekommt Ge­ schen­­­ke von einem Verehrer. Da ist es doch nicht so leicht, dem zu wider­ stehen.

Das ist mir zu simpel. Nein, sie ist nicht einfach naiv, sondern ihr fehlt in wich­tigen Momenten die Moral. Sie ist die Beziehung mit dem jungen Stu­­­ denten Des Grieux eingegangen, um sich selbst zu bestätigen; er bestätigt ihre Selbstliebe. Manon ist noch nicht er­wach­­sen und stabil genug, um zu

Manon 19

erken­nen, dass eine Beziehung zwei gleich­berechtigte Partner auf Augen­ hö­he braucht. Dass man zunächst mit sich selbst glücklich sein muss.

wenn sie innerlich Abschied nimmt von Des Grieux. Manon weiss in diesem Moment ganz genau, dass sie diese Trennung eines Tages bereuen wird.

Manon ist sprunghaft und sicher auch egozentrisch. Sie hat viele ver­ schiede­­ne Register, um sich auszu­ drücken, und verwendet diese je nach Situation…

Und sie ist gefährlich. Ohne es zu wis­ sen, zerstört Manon Menschen.

Einerseits ist diese Oper eine Art Stationendrama, das die Geschichte der Titelfigur erzählt, andererseits wird die Romanze zwischen Manon und dem Chevalier Des Grieux beleuchtet. Was für eine Dynamik herrscht zwischen den beiden?

Es ist eine on-and-off-Beziehung und eine typische Verbindung von zwei Menschen, die beide noch nicht bereit füreinander sind, um wirklich in die Tiefe zu gehen. Beide sind zu jung und zu unerfahren dafür. Manon ist ge­ fährlich – aber auch Des Grieux ist ge­ fährlich, denn wenn er sein Herz öff­net, ist er vollkommen verloren. Da ist er einfach zu rein. Ihm fehlen noch ein paar Narben.

Andererseits hat sie ja auch eine gros­se Lebensfreude. Sie ist verführe­ risch, sie macht, was sie will, nimmt sich, was sie möchte. Für eine Frau des 19. Jahrhunderts – oder wenn wir den Roman von Abbé Prévost im Blick haben, des 18. Jahrhunderts – ist das doch ein ziemlich emanzipier­ter Charakter …

Ob es Lebensfreude ist, weiss ich nicht.

Sie hat auf jeden Fall einen Hunger nach Freiheit. Sie entkommt dem engen Korsett, in das sie ihre Eltern stecken wollen, nämlich ein Leben im Kloster zu verbringen. Sie reagiert in jeder Hin­ sicht immer sehr intensiv. Alles, was Manon tut, ist extrem. In die eine oder andere Richtung.

Auffällig ist, dass sie immer von sich selbst in der dritten Person spricht.

Sie sagt selten «ich» …

Das machen Narzissten doch sehr gerne.

In dem Moment, in dem Manon von sich selbst in der dritten Person spricht, kann sie alles Unangenehme, alle Prob­ leme von sich wegschieben. Es hat dann nur noch bedingt etwas mit ihr zu tun.

Sie macht sich dadurch immer auch zum Opfer und nicht nur zur Täterin.

Dennoch erleben wir diese Figur auch sehr reflektiert, etwa, wenn sie die eigene Vergänglichkeit themati­ siert. Es ist Manon bewusst, dass sie nicht für immer jung und schön sein wird.

Ja, sie hat durchaus melancholische Momente, die ich aber mit einem gewis­­ sen Schuldbewusstsein verbinde, zum Beispiel im zweiten Akt in ihrer be­rühm­ ten Arie «Adieu, notre petite table»,

Trotzdem ergreift Des Grieux die einzige Gelegenheit, die sich ihm bie­ tet, um von seiner vorbestimm­ten Laufbahn abzukommen. Er befindet sich auf dem Nachhauseweg zu seinem Vater, trifft auf Manon und brennt mit ihr nach Paris durch …

Ja, er sucht wahrscheinlich intuitiv die Freiheit, aber sofort schnappt die Mausefalle zu, und Des Grieux ist ge­ fangen. Man kann aber nicht sagen, dass es Manon ist, die diese Falle für ihn bereitet hat. Des Grieux macht das schon selbst. Beide haben ihre Schuld am Scheitern dieser Beziehung. Im wirklichen Leben könnten die beiden nie ein glückliches Ehepaar sein!

Des Grieux hat ja auch sehr klein­ bürgerliche Vorstellungen davon, wie diese Beziehung aussehen könnte …

Er träumt von einem kleinen wei­ssen Haus mitten im Wald, und Manon ist mit ihren 16 Jahren sicher noch nicht daran interessiert, ein Leben fern aller Vergnügungen, abgeschnitten vom gross­städtischen Treiben, zu leben.

Des Grieux redet über das Heiraten, aber die beiden sind dafür noch überhaupt nicht bereit.

20 Manon

Mit dem reichen Bewerber Brétigny erlebt Manon später jedoch auch kei­ne Erfüllung und geht zu Des Grieux zurück, als sie hört, dass er sich zum Priester weihen möchte. Warum schafft es Manon, Des Grieux erneut zu erobern?

Des Grieux liebt sie noch immer, und Manon liebt ihn auf ihre egozentrische Weise irgendwie auch. Sie weiss, dass sie zuvor einen kapitalen Fehler begangen hat. Es ist sehr deutlich, dass sich die beiden noch immer brauchen und einander auf Gedeih und Verderben ausgeliefert sind. Es gibt im dritten Akt im Klosterbild diese wunderbare Arie, wo Des Grieux Gott bittet, die Er­ innerung an Manon auszulöschen.

Aber das gelingt ihm nicht, denn Des Grieux ist richtiggehend liebeskrank.

Er leidet noch immer und ist noch nicht stark genug ist, um sich von ihr loszu­ sagen. Manon hat also ein leichtes Spiel.

Trotzdem ist es erstaunlich, dass Manon ihr luxuriöses Leben mit Bré­ tigny aufgibt. Plötzlich ist dieser Glanz, dieses Geld nicht mehr inter­ essant.

Manon hat aber immerhin für ein paar Monate ein schönes Leben gehabt.

So eine Beziehung mit einem Sugar Daddy dauert ja nie lange, und Manon erkennt die Leere einer solchen Ver­ bindung ziemlich rasch. Da ist sie dann eben doch noch sehr lebenshungrig.

Wie ist Manon insgesamt mit der Gesellschaft verknüpft?

Manon kommt wahrscheinlich aus einer mittleren sozialen Schicht. Die Tat­ sache, dass sie ins Kloster gehen muss, bedeutet, dass sie mindestens zur Haute Bourgeoisie gehören muss. Aber sie versucht natürlich, sich immer höher in der Gesellschaft hochzuarbeiten, und das macht sie sehr klug. Das ist richtig­ gehend mühsame Arbeit. Auf dem Gipfel ihrer Karriere wird sie dann zu einer Art Schönheitskönigin, heute könnte man das mit einer Paris Hilton oder einer Sylvie Meis, mit einem itGirl, vergleichen. Diese Frauen können sehr reich werden und autark sein, ohne wirklich ein Talent zu haben.

Wie ist die Gesellschaft bei Massenet genau charakterisiert?

Es ist eine voyeuristische Gesellschaft, die Klatsch und Tratsch liebt, eine Gesellschaft, die die Leute sehr schnell negativ beurteilt, eine Gesellschaft, die aus einem ganz bestimmten Klassen­ system mit all seinen negativen Aus­ wüchsen besteht. Massenet hat dem da­ maligen Pariser Publikum den Spiegel vorgehalten. Die Leute sind flach, ober­ flächlich und zynisch. Alles, was hier zählt, ist das Amüsement und das Geld.

Es wird sehr genau beäugt, ob jemand erfolgreich oder nicht erfolgreich ist.

Dementsprechend ist die Lust und Freude am Niedergang auch sehr gross, nie geht es um die Qualität eines er­ füllten Lebens. Insofern ist diese Oper vergleichbar mit Verdis La traviata, wo eine sehr ähnliche Gesellschaft beschrie­ ben wird, und Manon hat durchaus Züge von Verdis Violetta … Manon ver­ brennt sich an dieser Gesellschaft wie ein Schmetterling am Licht, wie Ikarus, der zu nahe an die Sonne fliegt. Des Grieux wiederum verbrennt sich an der Liebe.

Die beiden kommen am Ende nicht zusammen, die Liebe bleibt ein Wunsch­traum.

Sie kommen durchaus zusammen, aber im Angesicht des Todes.

Sind Manon und Des Grieux in ihrem tragischen Scheitern mit Tristan und Isolde vergleichbar, nur ohne Trank?

Tristan und Isolde erzählen von einer tiefen metaphysischen Liebe, in Manon ist das etwas völlig anderes. Bei Mas­se­ net erleben wir kein Idealbild der Liebe, sondern beobachten zwei junge Men­ schen, die beide auf eine gewisse Weise einfach sehr normal sind.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Manon Oper von Jules Massenet Musikalische Leitung Marco Armiliato Inszenierung Floris Visser Bühnenbild und Kostüme Dieuweke van Reij Choreografie Pim Veulings Lichtgestaltung Alex Brok Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Kathrin Brunner Manon Lescaut Elsa Dreisig Le Chevalier des Grieux Piotr Beczala Lescaut Yuriy Yurchuk Le Comte des Grieux Alastair Miles Guillot de Morfontaine Eric Huchet De Brétigny Marc Scoffoni Poussette Yuliia Zasimova Javotte Natalia Tanasii Rosette Deniz Uzun L’Hôtelier Cheyne Davidson Deux Gardes Jamez McCorkle Omer Kobiljak Le Portier du Séminaire, Un Sergent Henri Bernard Guizirian La Servante Caroline Fuss Deuxième Joueur Juan Etchepareborda Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Tänzerinnen und Tänzer Premiere 7 April 2019 Weitere Vorstellungen 10, 13, 18, 22, 26 Apr; 4, 12, 15 Mai 2019 Partner Opernhaus Zürich Regisseur Floris Visser

ab

22 Volker Hagedorn trifft…

Elsa Dreisig Die Sopranistin Elsa Dreisig wurde bereits mit vielen interna­ tionalen Preisen ausgezeichnet. Seit der Spielzeit 2017/18 ist sie Ensemblemitglied der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, de­bü­tierte aber auch bereits sehr erfolgreich an der Opéra de Paris als Pamina und beim Festival d’Aix-­en-Pro­vence als Micaëla. Am Opernhaus Zürich trat sie 2017 als Musetta auf und singt nun die Titelrolle in «Manon».

Wenn sie lacht, ist kein Saal zu gross. Und es ist ein ziemlich grosser Saal, in dem wir sitzen, oben im Intendanzgebäude der Oper Unter den Linden, Parkett, leer bis auf wenige Möbel. Wenn Elsa Dreisig lacht, platzt eine silbergoldene Stimme heraus, die zugleich die leichte Rauheit ihrer Sprechstimme hat. Es ist ein unbändiges Lachen, das schon zum Singen drängt, und sie lacht erst recht, wenn sie von Pannen, Sorgen, Ängsten erzählt. Etwa vom Vorsingen an diesem Haus, vor zwei Jahren. Da unterbrach nämlich Generalmusikdirektor Daniel Barenboim ihre Pamina, kam auf die Bühne und erklärte ihr auf Französisch, sie möge den Atem «mehr in die Gesangslinie setzen».

Und die Intonation…!

«Aber ich höre nichts vom Klavier!», sagte Elsa Dreisig vorwurfsvoll. Der Pianist sass unten im Graben. Also gut, noch mal. Barenboim brach wieder ab. «Ich dachte, er hasst mich, ich bin schlecht, okay, es ist vorbei.» Man liess sie in der Kulisse warten.

Dann erklärte ihr der Chef des Opernstudios: «Sie haben es geschafft.» Sie debütierte in Berlin als umjubelte Pamina – was aus speziellen Gründen sowieso die Rolle ihres Leben ist –, und mittlerweile vertraut man ihr hier auch Allerschwierigstes an: neue Musik, tintenfrisch. In Beat Furrers apokalyptischer Oper Violetter Schnee ist sie neben Anna Prohaska der zweite Sopran, alles sauschwere Partien, vereinzelte Töne, Sprünge, komplex gesetzt, «wir müssen die ganze Zeit im Kopf zählen wie die Maschinen. Am Anfang habe ich gedacht, ich werde diese Musik nie in den Bauch bringen».

Aber inzwischen komme doch das Gefühl dazu. «Je grandis avec la musique», ich wachse mit der Musik. Sie hat sich voll eingelassen auf diese Partitur, mit der sie sich anfangs schwer tat, und spricht gern darüber, kurz vorm Umziehen für die vorerst letzte Vorstellung dieser Oper, in der man sie, die wilden blonden Haare unter schwar­ zer Strähnenperücke gebändigt, dunkel bebrillt, kaum wiedererkennt. Volles Haus, enorme Präsenz der Darsteller, das Zählen merkt man den fünf Sängern nicht an über den soghaften Orchesterschichtungen. «Er gibt uns … warm … der Tisch», singt Elsa einmal in der Rolle der Natascha, und dieses Wort «Tisch» ist wohl das Einzige, was diese Partie von fern mit jener der Manon verbindet, die sie in Zürich singen wird: «Adieu, notre petite table …»

Von Beat Furrer zu Jules Massenet, «c’est un grand écart, wie sagt man das … ein Spagat!» Sie werde jetzt erst einmal fünf Tage in Frankreich Unterricht bei ihrem Lehrer nehmen, «meine Stimme wieder ein bisschen in die Spur bringen». Sie hat diese Stimme schon sehr früh für sich entdeckt. «Als ich vier, fünf Jahre alt war, war schon klar, dass ich singen wollte. Ich bin wirklich ein Opernbaby! Meine Eltern sind Sänger, sie haben sich auf der Bühne kennengelernt. Eigentlich bin ich das Kind von Pelléas und Mélisande!» Sie lacht wieder. «Als ich noch im Bauch war, hat meine Mutter vor allem die Pamina gesungen, und meine Lieblingsoper ist die Zauberflöte.

Ich kenne die auswendig, seit ich klein war, und höre sie fast jede Woche.» Als Elsa acht Jahre alt war, zog die Mutter mit ihr von Liège nach Lyon, «alles, was ich wirklich habe, kommt aus dieser Zeit in Lyon». Sie besuchte dort die Chorschule der National­ oper. «Wenn es ein Solo gab und ich das nicht bekam, habe ich geweint. Ich hatte solche Freude, mich vor das Publikum zu stellen und zu singen!»

Der erste Bühnenauftritt war noch stumm. Als kleine Elfe umschwirrte Elsa ihre Mutter im Wald von Verdis Falstaff. «Meine erste wichtige Gesangsrolle war der Erste Knabe in der Zauberflöte, da war ich dreizehn. Diese Freude! Der beste Moment in meinem Leben bis jetzt!», sagt die 27-Jährige strahlend, während sie kein Wort verliert über die Triumphe, mit denen sie – nach der Ausbildung am Pariser Conservatoire – bei Wettbewerben nur so abräumte, elf Preise in vier Jahren, von «Des Mots et des Notes» mit 20 Jahren bis zum ersten Platz beim wichtigsten Vokalturnier überhaupt,

23

«Operalia». «In dieser Zeit war ich sehr streng, oh là là. Nicht reden am Tag des Singens, keinen Alkohol trinken, keinen Spass haben, keine Orange essen, das könnte sauer auf­ ­stossen! Dann habe ich jemanden getroffen, der viel gefeiert hat, und eine Zeitlang meine Strenge vergessen. Und meine Stimme ist überhaupt nicht schlechter geworden!»

Ich erzähle ihr von Angelika Kirchschlager, die findet, dass auch die Probleme des Lebens zum Farbenreichtum der Stimme beitragen. «Sehr klug», sagt Elsa Dreisig, «das ist genau meine Philosophie. Sein Leben zu leben bringt auch etwas für die Stim­me, sogar, wenn man müde ist – solange das nicht gefährlich für die Stimmbän­ der ist. Die sind kein Instrument wie Violine und Klavier. Was man hört, ist die Seele, und die Seele von einem Menschen hört man besser, wenn der Mensch vollständig ist. Meine Seele ist von meiner Stimme gefüttert und auch umgekehrt. Ich könnte nicht ohne meine Stimme leben. Bei mir ist es wirklich eine Frage, wenn ich einmal nicht mehr singen kann, ob ich das überlebe.» Woraufhin ein Lachanfall von grösster Lebenslust kündet.

Kann so eine Frau die grossen Rollen des 19. Jahrhunderts mögen? Da werden ja alle, die auf Freiheit, auf Freude in Leben und Liebe bestehen, in den Tod getrieben, von Violetta bis Manon. «Ja, das ist überhaupt nicht modern», meint Elsa Dreisig, «obwohl auch in unserer Gesellschaft Frauen, die viel Freiheit möchten, immer noch Probleme haben. Wir haben Glück, verglichen mit vielen Ländern und Kulturen gibt es hier mehr égalité. Aber wir können die Frauen dieser Opern modern machen. Was ich zu spielen liebe – wie viele Sängerinnen natürlich! –, ist die starke Frau auf der Bühne. Das kann auch andere Frauen für ihr Leben inspirieren. Die Figur ist in der Oper wichtiger als ihr Schicksal. Wenn Manon es ablehnt, ins Kloster zu gehen, dann ist das superstark. So wie Personen, die in bildungsfernen Familien sagen, ich möchte studieren.»

Mit Manon hat sich die Sängerin in doppelter Perspektive befasst. «In Puccinis Oper hört man von Anfang an, das wird schiefgehen. Sie ist schon eine kaputte Frau.

Bei Massenet hat man viel Hoffnung und glaubt zugleich, Manon sei oberflächlich, erst beim ‹petite table› im dritten Akt spürt man etwas Tiefe. Ich versuche aber von Anfang an, nicht zu leicht zu singen. Es ist auch interessant, was Manon sagt, als Des Grieux ihr wieder seine Liebe gesteht: Enfin, endlich! Ich würde das nie sagen, wenn ich einen Mann liebe und der sagt, okay, ich liebe dich auch. Da würde ich …» Sie atmet durch, blickt überrascht, deutet ein «oh!» an. «Dieses ‹endlich!› ist mir zu manipulativ. Darüber werde ich mit dem Regisseur reden. Ich bin sehr gespannt, was für eine Manon er im Kopf hat …»

Ihre persönliche Manon holt sie sich aus der Musik. «Massenets Libretti sind nicht seine Stärke, manche Texte sind schrecklich, Hérodiade zum Beispiel. Aber die Musik ist wunderschön. Es ist ein Traum, Massenet zu singen, aber ihn zu spielen ist eine Herausforderung. Man muss da, wo im Libretto nichts ist, selber eine interessante Figur wie Salomé oder Manon erfinden. Die Nuancen, die im Text fehlen, hat die Musik.» Das kann man auf Dreisigs Debütalbum «Miroir(s)» hören, wo sie Arien aus je zwei Opern einander gegenüberstellt, die dasselbe Sujet haben – die Salomés von Massenet und Strauss, die Juliettes von Gounod und Steibelt, die Manons von Puccini und Massenet.

Und da gelingt es ihr, die französische Manon ganz aus dem Schatten der italie­ nischen zu holen. Abgründig, sensibel, mit einer Stimme von so weicher Reinheit, dass man begreift, warum diese Gestalt nicht manipulativ sein kann. Man hört da auch, wie sehr Elsa Dreisig vom Theater her denkt. «Es gibt Arien», sagt sie, «wie Addio del passato in La traviata, die sind eigentlich nur auf der Bühne zu singen.

Zuhause funktioniert es nicht. Auf der Bühne kann meine Emotion in diesem Moment nur zu diesem Addio führen. Dann ist es ganz einfach. Der Emotion zu glauben, das sind schon achtzig Prozent vom Job. Jedenfalls», sie lacht wieder, «wenn man die gute Technik schon hat.»

Volker Hagedorn

24 Meine Rolle

Ein ganz normaler Kerl Piotr Beczala über Massenets Des Grieux und dessen leidenschaftliche Liebe zu Manon

Piotr Beczala

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Piotr Beczala zählt zu den gefragtesten Tenören unserer Zeit und ist regelmässiger Gast an Häusern wie der New Yorker Met, der Wiener, Münchner oder der Ber­ liner Staatsoper. Piotr Beczala war langjähriges Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Hier war er zuletzt als Prinz Sou-Chong in Lehárs Operette «Das Land des Lächelns» und als Mas­se­ nets Werther zu erleben.

2018 wurde er bei den International Opera Awards zum Sänger des Jahres gekürt.

Das Leben des Chevalier Des Grieux wäre vielleicht sehr normal und etwas langweilig verlaufen, hätte er Manon nicht kennengelernt. Bisher scheint sein Leben jedenfalls nicht besonders aufregend gewesen zu sein: ein bisschen Poesie, ein bisschen Kunst…

Des Grieux ist für mich der klassische «ewige Student», der noch zuhause wohnt.

Ganz unglücklich scheint er über dieses Leben nicht zu sein – und als er Manon kennenlernt, glaubt er sogar, die passende Frau dafür gefunden zu haben. Doch das stellt sich bald als Irrtum heraus, und das vermeintliche Glück nimmt eine tragische Wendung.

Ein wenig erinnert meine Figur an Bizets Don José, der sich ebenfalls eine normale, funktionierende Beziehung wünscht; doch weder die radikale Carmen, noch die allzu brave Micaëla können ihm das bieten. Zwischen Manon und Des Grieux scheint hingegen alles zu passen: Manon ist intelligent, schön und fantasievoll – für Des Grieux sind das die idealen Voraussetzungen, sich kopfüber in ein Liebesabenteuer zu stürzen.

Interessant finde ich zu beobachten, wie sich durch diese Begegnung mit Manon das Verhältnis von Des Grieux zu seinem eigenen Vater verändert: Während er sich zu Beginn der Oper noch unglaublich darauf freut, diesen bald wiederzusehen, wird er sich in den folgenden Akten nach und nach bewusst, welche Rolle die Familie in seinem Leben spielt. Ganz besonders deutlich wird das im vierten Akt der Oper, wenn der alte Des Grieux zwar seinen Sohn rettet, aber dessen Geliebte Manon fallen lässt.

Das Stück erzählt hier sehr viel über die familiären Verhältnisse der damaligen Zeit: Die Liebe zwischen Manon und Des Grieux und ihre gemeinsame Flucht nach Paris sind aus damaliger Sicht ein einziges Verbrechen!

Verglichen mit Des Grieux ist Manon der viel komplexere Charakter. Des Grieux beschreibt sie einmal sogar als «Sphinx» und spielt damit auf eine mythologische Figur an, die bekanntlich schwierige Rätsel aufgibt… Daran zeigt sich, dass das anfängli­che Liebesglück seine Unbeschwertheit verloren hat: In den ersten beiden Akten ver­göttert Des Grieux Manon; aber bereits der dritte ist von Ambivalenzen und negativen Energien durchzogen. Des Grieux ist zunehmend überfordert und handelt gegen seine Natur und seinen Instinkt: So zum Beispiel im vierten Akt, wenn er nicht aus Lust am Glücksspiel teilnimmt, sondern nur, um Manon glücklich zu machen.

Man ist leicht dazu geneigt, die Partie des Des Grieux mit der Titelpartie von Massenets Werther zu vergleichen, den ich am Opernhaus Zürich bereits gesungen habe. Für mich gibt es aber trotz einiger stilistischer und gesanglicher Ähnlichkeiten nur bedingt Gemeinsamkeiten, denn die beiden Figuren haben ganz unterschiedliche Persönlichkeiten: Während Werther für mich eine konstruierte Figur ist, die noch im Moment der grössten Verzweiflung literarisch bleibt, verstehe ich Des Grieux als einen ganz normalen Kerl aus Fleisch und Blut, der sehr instinktiv handelt.

26 Eine Frau, die weiss, was sie will

Spielwut von Knast bis Klapse

Am 27. April kommt die gefeierte Kult-Operette «Eine Frau, die weiss, was sie will» mit Musik von Oscar Strauss von der Komischen Oper Berlin als Gastspiel nach Zürich.

Dagmar Manzel und Max Hopp spielen in der temporeichen Inszenierung von Barrie Kosky 30 verschiedene Rollen

Dingen notwendig, weil man sich in den Dialogen von Alfred Grünwald nicht verlieren darf. Operette ist kein Strindberg. Der Text sprudelt vor Esprit und ist höchst pointiert geschrieben – und muss dem­ent­spre­chend auch auf den Punkt gesprochen werden. In den Theater­stücken von Georges Feydeau ist das ähnlich. Aber durch die Musik ist es in der Operette noch einmal eine besondere Herausforderung.

Wo liegen die grössten Unterschiede zwischen Musik und Sprechtheater?

Dagmar Manzel: Die notierte Musik ist ein starres Korsett, innerhalb dessen man sich bewegen muss. Auch Sprech­ theater ist letzten Endes eine Form von Musik, aber dort sucht man sich als Schauspieler seinen eigenen Rhythmus.

Im Musiktheater sind Rhythmus und Tempo bereits vorgegeben – und man muss sich mehr oder weniger daran halten.

Max Hopp: Im Sprechtheater kann man zudem viel näher bei sich selbst und der Figur bleiben, die man darstellt.

Wenn Musik im Spiel ist, muss man zu-

Foto: Iko Freese / Drama Berlin

Zwei Darsteller – 30 Rollen. Eine besondere Herausforderung?

Dagmar Manzel: Es gehört ja zum Urtrieb des Schauspielers, sich verwandeln zu wollen und innerhalb kürzester Zeit in verschiedene Rollen zu schlüpfen.

Aber zugegeben: Im Falle unserer Aufführung von Eine Frau, die weiss, was sie will! sind die blitzschnellen Kostümund Figurenwechsel natürlich eine un­ge­ wöhnliche Aufgabe – die uns beiden allerdings eine diebische Freude bereitet.

Während unserer Probenarbeit schien es mir manchmal so, als ob Max und ich miteinander im Sandkasten spielen und gemeinsame Streiche aus­hecken – und dabei haben wir uns gegenseitig immer weiter an­gespornt. Für mich war das ein regelrechtes Schauspiel-Fest!

Max Hopp: Besonders spannend fand ich dabei das Experimentieren mit dem Tempo. Wenn eine Farce zu langsam ist, stottert die Komik ab. Und so haben wir ständig ausprobiert, in welcher Ge­schwindigkeit unsere Dialoge stattfinden müssen, damit die Operette als Zweipersonenstück funktioniert.

Dagmar Manzel: Das ist vor allen

Eine Frau, die weiss, was sie will 27

sätzlich auch noch auf den Dirigenten schauen – es gibt also eine weitere Kon­­zentrationsebene, die man ins Spiel in­tegrieren muss. Dass es eine solche zu­sätz­liche Ebene gibt, die sich nicht auf das Spiel auswirken darf, finde ich allerdings besonders reizvoll am Musiktheater.

Dagmar Manzel: Und trotzdem brauche ich als Darstellerin auch im Musik­the­ater das Gefühl, dass ich ständig im­provi­sie­ ren kann, obwohl man absolute Tempo­ vorgaben hat. Wenn es einem dann ge­lingt, trotz des musikalischen Kor­setts Freiräume zu nutzen und zu im­pro­vi­ sieren, gibt mir das persönlich den allergrössten Adrenalin-Kick.

Dagmar Manzel, Max Hopp

Wo endet das Wort, wo beginnt die Musik?

Max Hopp: Musik beginnt für mich in dem Moment, wo es Dinge gibt, die man mit Worten nicht mehr ausdrücken kann. Was mich als singender Schau­ spie­ler in einer Operette interessiert, ist zu versuchen, eine Szene textlich so weit auf die Spitze zu treiben, dass man den Punkt erreicht, an dem sich Musik entladen muss. Nicht, weil sie da einfach so steht und komponiert ist, sondern weil man in dem Augenblick mit Worten nicht mehr weiterkommt. Dann erreicht man eine Ebene, die mit der inneren Sprache der Gedanken zu tun hat und sich mithilfe von Musik veräussert.

Dagmar Manzel: Was ich an der Ebene der Musik besonders spannend finde, ist, dass man eine Figur mit Musik tatsächlich verändern kann. Im Schauspiel kommt Musik oft aus der Büchse und wird dafür benutzt, dramaturgische Löcher zu stopfen oder Atmosphäre zu schaffen. Aber dass du damit ganz grundsätzlich die Haltung einer Figur variieren und verschiedene Schichten der Persönlichkeit einer Figur aufdecken und sichtbar machen kannst – das kann in dieser Form nur das Musiktheater.

Man hat mit Musik einfach so unendlich viel mehr Möglichkeiten, mit einem Text zu arbeiten. Einfach nur dadurch, wie man mit dem Gesang oder mit dem Text ansetzt und beide miteinander – oder sogar gegeneinander – in Ver­ bindung setzt.

In Eine Frau, die weiss, was sie will! geht es um Theater im Theater und den Beruf des Schauspielers.

Worin liegt die Magie dieses Berufs?

Max Hopp: Für mich geht es beim Schau­spielen letzten Endes um die Magie, sich über das Darstellen des Anderen selbst näherzukommen. Wir Schauspieler haben das unheimliche Privileg, auf der Bühne verschiedenste Identitäten ausleben zu dürfen. Ich darf all diese Figuren im Theater spielen – von Mönch bis Mörder – und muss dafür nicht in den Knast wandern und werde auch nicht in die Klapsmühle eingewiesen! Dabei zu spüren, wie andere Menschen vielleicht sein könnten, bringt mich mir in den verschiedenen Facetten, die ich selbst in mir trage, ja näher. Darüber entdecke ich mich. Und das ist das Grossartige an dem Beruf.

Ausserdem darf man ewig Kind bleiben.

Man darf spielen, die ganze Zeit – und man muss nicht im Büro sitzen und den ganzen Tag auf der Schreibmaschine herumtippen.

Dagmar Manzel: Das Theater erlaubt es einem, Träume und Sehnsüchte aus­­ zuleben, so dass sie eben keine Träume und Sehnsüchte mehr sind, sondern in dem Moment auf der Bühne Realität werden. Für mich bedeutet es Glück­ selig­keit und auch eine Form der Reinigung, diese Momente erleben zu können. Es ist dann auch in Ordnung, dass man die Rolle ablegt, wenn die Vor­stel­ lung vorbei ist, man nach Hause kommt und nicht mehr an den Abend denkt.

Aber wenn ich ganz grundsätzlich das Theater nicht hätte, würde ich wahr­ schein­lich im richtigen Leben mit vielem nicht umgehen können. Für mich ist das Theater wirklich lebensnotwendig.

Und je älter ich werde, desto mehr lerne ich, auf dem Theater loszulassen und eine Figur einfach so zu spielen, wie ich sie für mich machen muss. Ich merke, dass man mit der Zeit beginnt, immer mehr in sich zu ruhen. Ich weiss immer deutlicher, was ich will. Und das ist ein schönes Gefühl.

Das Interview stammt aus dem Programmheft der Komischen Oper und wurde geführt von Pavel B. Jiraček.

Wiederaufnahme 29

Giselle Seit der Uraufführung vor fast 180 Jahren an der Pariser Opéra gilt «Giselle» als Inbegriff des romantischen Balletts.

Zur fantasievollen Musik von Adolphe Adam erleben wir die Geschichte des einfachen Bauern­mädchens Giselle, das den untreuen Herzog Albrecht auch über den Tod hinaus liebt. So bewahrt sie ihn vor der Rache der ge­spens­tischen Wilis, die ihn in einen erbarmungs­losen, töd­li­chen Tanz hineinziehen wollen.

Für das Ballett Zürich choreografierte die französische Ballett­legende Patrice Bart eine neue Version, die auf der Original­choreografie von Jean Coralli und Jules Perrot beruht.

Unser Foto zeigt Yen Han in der Titelrolle. In der Vorstellung am 30. Mai sind mit Polina Semionova und Friedemann Vogel zwei international gefeierte Ballettstars zu erleben.

Foto: Gregory Batardon

Wiederaufnahme 11 Apr 2019 Weitere Vorstellungen 12, 14 Apr; 3, 11, 16, 17, 30 Mai 2019

30 Die geniale Stelle

Der Sturz des Angebers Eine Stelle in Antonio Vivaldis Violinkonzert «Der Winter»

Wer einmal beim Schlittschuhlaufen gewesen ist, kennt ihn bestimmt: Den König der Eisbahn, den mit den teuersten Schlittschuhen und der schicksten Kleidung, der seine Runden dreht, kleine Pirouetten und gewagte Sprünge einlegt und nur eins zu be­ dauern scheint: dass das Eis kein perfekter Spiegel ist, in dem er sich selbst ebenso be­geistert bewundern kann, wie er es sich von den anderen Schlittschuhläufern gern gefallen lässt.

Im letzten Satz seines Violinkonzerts mit dem programmatischen Titel Der Winter porträtiert Antonio Vivaldi diesen Typus des schlittschuhbewehrten Angebers, den es mit Sicherheit seit der Erfindung der Schlittschuhe gibt. Lange, weit ausgrei­ fende Linien der Solovioline schildern die möglichst raumgreifend angelegten Bahnen des Schlittschuhläufers. Das Orchester steuert nur einen langen Orgelpunkt bei: Die Umstehenden schauen staunend und vielleicht ein wenig neidisch zu, was der Mann so alles kann. Die Bewunderung spornt den Läufer an: noch ein paar schwungvolle Kreise, einige Trippelschritte, noch eine gewagte Drehung und pardauz… Da liegt er. Der unvermeidliche und von den Zuschauern heimlich mit diebischer Vorfreude erwartete Moment ist gekommen: Ein niederstürzender Lauf des ganzen Orchesters schildert den Sturz des Angebers, der ziemlich unelegant aufs Eis plumpst. Ein paar abgerissene Figuren malen die erfolglosen Versuche, schnell wieder auf die Beine zu kommen, und schliesslich das schadenfrohe Gelächter der Umstehenden. Auch solche Schadenfreude gehört zu den Genüssen des Winters, die Vivaldi in seinem Konzert schildern wollte.

Derartige musikalische Malerei ist durchaus umstritten. So mancher Spezialist rümpft darüber die Nase und erklärt mit erhobenem Zeigefinger, dass es die holde Kunst der Musik entwürdige, wenn sie zur Schilderung banaler Vorgänge des Lebens missbraucht werde. Aber auch der kritischste Kenner wird immer wieder dem Charme erliegen, mit dem Vivaldi in seinen Vier Jahreszeiten kleine und meist witzige Geschich­ ten musikalisch zu erzählen weiss. Und zweifellos liegt gerade hierin der Grund der ungeheuren Popularität dieser Werke.

Aber welchen Sinn hat es, eine so simple Geschichte musikalisch zu erzählen, die, wenn man sie in Worten wiedergibt, eigentlich nicht besonders interessant ist? Warum hört man ihr gern zu, wenn sie im Gewand eines Violinkonzerts daherkommt? Es gibt sicher viele mögliche Erklärungen dafür, aber die beiden wichtigsten Gründe sind wohl, dass es Menschen Freude macht, wenn ihre Phantasie angeregt wird, und dass sie gern Rätsel lösen. Und am beliebtesten sind Rätsel, die zu ihrer Lösung Phantasie er­fordern. Das Rätsel, das der Hörer zu lösen hat, ist aus den musikalischen Struktu­ ren das Geschehen zu entnehmen, und das geht nur, wenn er in seiner Phantasie die Bewegungen entstehen lässt, die die Musik evoziert. Vivaldi macht dem Hörer das Vergnügen, in der Musik den eitlen Eisläufer und seine Blamage zu entdecken und dem Hörer ein dankbares Lächeln auf die Lippen zu zaubern. Und der Hörer dankt ihm mit der Liebe zu dem Werk, das ihm solchen bereichernden Genuss bereitet hat.

P. S.: Wer das der Komposition zugrundeliegende Sonett kennt, weiss, dass es die Geschichte anders erzählt. Es gehört auch zum Reiz solcher musikalischen Erzäh­ lun­gen, dass sie die Phantasie gleichzeitig herausfordern und befreien: Die Musik regt zu ihrer spielerischen Deutung an, und der Hörer mag es geniessen, bei jeder neuen Be­gegnung andere Geschichten zu entdecken, von denen keine falsch oder etwa die einzig wahre ist.

Werner Hintze

32 Fragebogen

Mélanie Borel Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

In Marco Goeckes Ballett Nijinski bin ich alternierend gerade als Nijinskis Ehefrau Romola und als Matka, seine Mutter, zu erleben. Beide Rollen führen in eine Welt der Emotionen, der Leidenschaft, der Fürsorge und Liebe, der Präzision und Intensität. In Marcos Choreografie erlebe ich das in jeder Vor­stellung als poetisch und berührend, traurig und wunderschön zugleich.

Worauf freuen Sie sich in Giselle am meisten?

Ich mag es, wenn ich mich mit ein­em bestimmten Stil auseinandersetzen kann.

Giselle ist die Inkarnation des roman­ tischen Balletts. Das bedeutet sehr hohe Anforderungen, was die Genau­igkeit und Disziplin in der Bewegung an­geht.

Ich werde erneut die Bathilde ver­kör­ pern, die adlige Verlobte von Herzog Albrecht. Dass er bereits vergeben ist, hat er der Winzerin Giselle natürlich ver­schwiegen. Ich finde es immer wieder bereichernd, dass auch das Schauspielen zum Tänzerberuf gehört. Ich mag es, mich mit unterschiedlichen Rollen­ charak­teren auseinanderzusetzen und in neue Rollen zu schlüpfen.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Während meiner Ausbildung an der Ballettschule der Pariser Oper hatte ich Gelegenheit, die unglaubliche kultu­­relle Vielfalt von Paris zu entdecken.

Theater, Oper, Ausstellungen, Museen, die endlose Liste der Baudenkmäler …

Falls Sie es noch nicht kennen, empfehle ich Ihnen einen Besuch im Musée Jacquemart-André. In dem prunkvollen Stadtpalais am Boulevard Haussmann ist eine grossartige Kunstsammlung zu bestaunen, die von altitalienischen Meisterwerken bis zu französischen Arbeiten des 19. Jahrhunderts reicht.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?

Molières Komödien begleiten mich seit meiner Schulzeit. Bei allem Humor und ihrem Sinn für beste Unterhaltung verfügen all diese Stücke über eine Moral, über die es sich auch 350 Jahre später noch nachzudenken lohnt.

Welche CD hören Sie immer wieder?

Puccinis La bohème höre ich immer wieder gern. Wenn sie auf dem Spielplan steht, verpasse ich keine Gelegenheit, in die Oper zu gehen. Im Internet kann ich mich stundenlang durch die verschiedensten Einspielungen hören.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Ich sammle sämtliche Programme der Aufführungen, die ich gesehen habe oder in denen ich aufgetreten bin. Von Zeit zu Zeit nehme ich sie zur Hand und erinnere mich an kostbare und unvergessliche künstlerische Momente.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?

Ein Abendessen mit dem französischen Schauspieler Fabrice Luchini würde ich wahrscheinlich sehr geniessen. Gern würde ich mir von ihm einige Fabeln von La Fontaine oder einen anderen französischen Klassiker vorlesen lassen.

Als Sprecher ist er wirklich einzigartig, weil er über die grossartige Gabe verfügt, der Literatur Leben einzuhauchen.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

1. Die Schönheit der Natur.

2. Weil die Sonne nach einem Sturm irgendwann wieder auftaucht.

3. Weil das Leben so unberechenbar ist.

Mélanie Borel ist Französin. Nach ersten Engagements in Bordeaux und im Peter Schaufuss Ballet in Dänemark wurde sie 2008 ins Zürcher Ballett engagiert, wo sie in vielen Produktionen zu erleben ist. Gerade tanzt sie in «Nijinski» von Marco Goecke und wird demnächst in Patrice Barts «Giselle» zu sehen sein.

Kalendarium 33

April 2O19 Mo Liederabend 1 Angelika Kirchschlager

19.00

Julius Drake, Klavier; Lieder-Abo, CHF 60

Mi Nijinski 3

19.30

Ballett von Marco Goecke Mittwoch-Abo A, Preise C

Fr 5 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Tannhäuser

18.30

Oper von Richard Wagner Freitag-Abo A, Preise E

Sa 6 Führung Opernhaus

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Nijinski

19.00

Ballett von Marco Goecke, Preise C

So Manon Premiere 7

19.00

Oper von Jules Massenet Premieren-Abo A, Preise G

1O Mi Manon 19.30

Oper von Jules Massenet Premieren-Abo B, Preise F

11 Do Giselle Wiederaufnahme 19.00

Ballett von Patrice Bart Preise H, AMAG Volksvorstellung

12 Fr Giselle

19.00

Ballett von Patrice Bart Ballett-Abo Gross, Preise D

13 Sa Ballettführung mit Miniworkshop

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

imprO-Opera

15.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Führung Maskenbildnerei

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Manon 19.30

Oper von Jules Massenet Samstag-Abo, Preise F

14 Einführungsmatinee «Il turco in Italia» So

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

imprO-Opera

15.30

Vivaldi / Verdi

19.30

19.00

«Provence» mit der Orchester-Akademie Restaurant Belcanto, CHF 95

18 Do Manon

19.00

Oper von Jules Massenet Donnerstag-Abo A, Preise F

2O Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Hänsel und Gretel

19.00

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren, Deutsche Oper-Abo, Preise C

22 Mo Hänsel und Gretel

14.00

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren, Preise A

Manon

20.00

Oper von Jules Massenet Preise H, AMAG Volksvorstellung

25 Do Hänsel und Gretel

19.30

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren Donnerstag-Abo B, Preise C

26 Fr Manon

19.00

Oper von Jules Massenet Freitag-Abo B, Preise F

27 Sa Eine Frau, die weiss, was sie will!

19.00

Musikalische Komödie von Oscar Straus Gute Laune-Abo, Preise C

28 So Brunchkonzert

11.15

«Ecoute, mon cœur» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Il turco in Italia Premiere

19.00

Oper von Gioachino Rossini Premieren-Abo A, Preise F

29 Mo Tube-Opera «Manon»

10.00

Ballett von Patrice Bart Sonntag-Abo A, Preise D

5. Philharmonisches / 2. La Scintilla-Konzert Musikalische Leitung und Violine: Riccardo Minasi Konzert-Abo, La Scintilla-Abo, Barock-Abo, Preise P

15 Mo Mescolare – Dinner mit Musik

Giselle 14.00

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Frühlingsferien-Angebot für 12- bis 18-Jährige Kursbeginn, Escher Wyss OG, CHF 100

Lunchkonzert

12.00

«Ecoute, mon cœur» Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 20

34 Kalendarium

Mai 2O19 Mi Liederabend Rolando Villazón 1

19.00

Carrie-Ann Matheson, Klavier; Lieder-Abo CHF 60

1O Fr Il turco in Italia

19.00

Sa 11 Märchen auf dem Klangteppich

Do 2 Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Premieren-Abo B, Preise E

Fr 3 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Giselle 19.00

Ballett von Patrice Bart Misch-Abo C, Preise D

Sa 4 Führung Opernhaus

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Musikgeschichten «Giselle»

15.30

Für 6- bis 9- Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Führung Maskenbildnerei 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Manon

19.00

Oper von Jules Massenet Misch-Abo B, Französische Oper-Abo, Preise F

So 5 Ferdinand und das Ballett

11.00

Benefizkonzert Operinos Probebühne Kreuzstrasse CHF 25

Einführungsmatinee «Hippolyte et Aricie»

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Il turco in Italia 14.00

Ferdinand und das Ballett

14.00

Benefizkonzert Operinos Probebühne Kreuzstrasse CHF 25

Musikgeschichten «Giselle»

15.30

Oper von Gioachino Rossini Sonntag-Abo B, Preise E

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne CHF 15

La sonnambula Premiere

19.30

Konzertante Aufführung der Oper von Vincenzo Bellini Sonntag-Abo D, Preise D

Mo 6 Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

Italienischer Abend mit dem Internationalen Opernstudio, Restaurant Belcanto, CHF 95

Do 9 La sonnambula

19.30

Konzertante Aufführung der Oper von Vincenzo Bellini Donnerstag-Abo A, Preise D

Oper von Gioachino Rossini Freitag-Abo A, Preise E

15.30

«Gian und Giachen»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Giselle

19.00

Ballett von Patrice Bart Kombi-Abo, Preise D

12 So Manon

14.00

Oper von Jules Massenet Sonntag-Abo A, Preise F

Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Gian und Giachen»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

La sonnambula

19.30

Konzertante Aufführung der Oper von Vincenzo Bellini Belcanto-Abo, Preise D

13 Mo Händel

19.00

3. La Scintilla-Konzert Musikalische Leitung und Violine: Riccardo Minasi Julie Fuchs, Romina Basso, Orchestra La Scintilla La Scintilla-Abo

14 Di Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Dienstag-Abo B, Misch-Abo A, Preise E

15 Mi Manon

19.00

Oper von Jules Massenet Mittwoch-Abo B, Preise F

Il barbiere di Siviglia Premiere

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

16 Do Giselle

19.30

Ballett von Patrice Bart Preise D

17 Fr Il barbiere di Siviglia

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Giselle

20.00

Ballett von Patrice Bart Preise D

18 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

35

Familienworkshop «Junior Ballett» 14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Il turco in Italia 19.00

Oper von Gioachino Rossini Samstag-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise E

19 So Brunchkonzert 11.15

Il barbiere di Siviglia

14.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Familienworkshop «Junior Ballett»

14.30

«Il ritratto d’amore» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hippolyte et Aricie Premiere

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Premieren-Abo A, Preise F

2O Mo Lunchkonzert

12.00

«Il ritratto d’amore» Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 20

21 Di Kreationen

19.00

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Filipe Portugal, Louis Stiens und Goyo Montero Ballett-Abo klein, Preise H, AMAG Volksvorstellung

22 Mi Hippolyte et Aricie 19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Premieren-Abo B, Preise E

25 Sa Führung Opernhaus 14.00

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

13.00

Oper von Gioachino Rossini Donnerstag-Abo B, Gute Laune-Abo, Preise E

24 Fr Führung Kostümabteilung 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hippolyte et Aricie

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Misch-Abo C, Preise E

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Filipe Portugal, Louis Stiens und Goyo Montero, Ballett-Abo Gross, Preise H

Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Sonntag-Abo C, Belcanto-Abo, Preise E

27 Mo Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

«Food and Percussion» mit der Orchester-Akademie Restaurant Belcanto, CHF 95

28 Di Liederabend Dagmar Manzel 19.00 «MENSCHENsKIND»

Chansons von Friedrich Hollaender Dagmar Manzel, Sopran; Frank Schulte, Klavier; Arnulf Ballhorn, Kontrabass; Ralf Templin, Gitarre Lieder-Abo, Bernhard Theater, CHF 60

29 Mi Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Mittwoch-Abo A, Preise E

3O Do Hippolyte et Aricie

13.00

19.00

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

26 So Kreationen

23 Do Il turco in Italia

Ballett von Christian Spuck Preise D

Il barbiere di Siviglia

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Romeo und Julia Wiederaufnahme

19.00

Il barbiere di Siviglia 19.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Oper von Jean-Philippe Rameau Preise H, AMAG Volksvorstellung

Giselle

20.00

Ballett von Patrice Bart Donnerstag-Abo A, Preise D

31 Fr Romeo und Julia

19.00

Ballett von Christian Spuck Preise D

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

36 Beni Bischof erklärt …

Wenn Frauen auf der Bühne Männer spielen, spricht man von Hosenrollen. Das Opernrepertoire hält zwar nur wenige, aber dafür besonders schöne Hosenrollen für Sängerinnen bereit, wenn wir an den Cherubino in Mozarts «Figaro», an Octavian im «Rosenkavalier» von Richard Strauss denken. Der Geschlechter-Identität wurde im Theater des 16. und 17. Jahrhunderts übrigens viel weniger Bedeutung beigemessen. Männer traten in Frauenrollen auf und umgekehrt, und die Diversität der Geschlechter, von der in den Gender-Debatten unserer Tage so viel die Rede ist, war selbstverständlicher als heute.

Illustration: Beni Bischof

Hosenrolle

Impressum

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Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­nalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Andrea Zahler Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard Beni Bischof

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junger Musiker und Musikerinnen Die Mobiliar Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG

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