MAG 64: Sweeney Todd

MAG 64

Angelika Kirchschlager singt Mrs. Lovett

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Der SUV einer neuen Generation.

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Editorial

Ein Naturereignis Verehrtes Publikum, Bryn Terfel ist wieder in Zürich und steckt tief in den Proben einer Neuproduktion an unserem Haus. Das ist schon einer besonderen Erwähnung wert, denn seit vielen Jahren eilt dem walisischen Bassbariton, der zu den wenigen wirklichen Weltstars unter den Opernsängern gehört, der Ruf voraus, dass er sich auf den Opernbühnen rar macht und als Familienmensch, der er ist, am liebsten auf seiner heimatlichen Scholle, umgeben von Schafen und Kühen, verweilt. Da ist tatsächlich etwas dran: Neben diversen Konzerten ist Terfel in den vergangenen beiden Jahren nur an den Opernhäusern in London und Paris aufgetreten, an der Wiener Staatsoper und an der Deutschen Oper in Berlin. Er hat Scarpia, Wotan, Sachs und Falstaff gesungen – und war im Frühjahr dieses Jahres wieder in Zürich als Fliegender Holländer zu erleben.

Mehr hat er sich nicht zugemutet. Deshalb freut es uns umso mehr, dass Bryn Terfel nun sogar bei einer Neuproduktion an unserem Haus dabei ist, die ganz auf ihn zu­ geschnitten ist: Er gibt den Barbier und Mörder Sweeney Todd in dem gleichnamigen Musical von Stephen Sondheim in der Inszenierung unseres Intendanten Andreas Homoki.

Ein Musical am Zürcher Opernhaus – ist das eine gute Idee? Wenn man all die technischen und logistischen Probleme, die diese Form des Musiktheaters mit sich bringt, lösen kann und die richtigen Künstler engagiert, schon. Andreas Homoki ist sich sicher, dass vor allem mit Bryn Terfel der ideale Darsteller für dieses Stück auf der Bühne steht. Mit seiner stattlichen Erscheinung und seiner phänomenal raum­ greifenden Stimme ist er eine Bühnenerscheinung von geradezu dinosaurierhafter Grösse und Energie. Terfels Gesang lebt von urwüchsiger Kraft, offenbart aber immer auch eine enorm empfindsame Seite. Und genau diese Gefährlichkeit, gepaart mit extremer Verletzlichkeit, macht die Figur des Sweeney Todd aus: Er ist ein Gede­ mütig­ter, der die Welt so hasst, dass er allen und jedem die Kehle durchschneidet.

Diesen verschlossenen, gefährlichen Charakter, der so wenig von sich selbst preis gibt, sagt Andreas Homoki, könne man gar nicht allein in szenischen Vorgängen zum Ausdruck bringen. Da müsse der Darsteller von vornherein ein ganz starkes Charisma mitbringen, und das habe Terfel wie kein anderer: «Wenn Bryn in den grossen Ge­ sangsnummern, in denen er richtig auspackt, tatsächlich loslegt, läuft es uns schon in den Proben kalt den Rücken herunter.»

Dem Naturereignis Terfel stehen in unserer Produktion von Sondheims Musical, das am 9. Dezember Premiere hat, Angelika Kirchschlager als Mrs. Lovett und Brind­ ley Sherrat als finsterer Richter Turpin zur Seite. Die Philharmonia Zürich wird vom metiererfahrenen Dirigenten David Charles Abell geleitet. Und allen, die sich um die besinnliche Weihnachtsstimmung ob der gruseligen Geschichte sorgen, sei gesagt: Sweeney Todd ist in erster Linie grosse Unterhaltung mit durchaus grotesk komö­ dian­­tischen Zügen. Es fliesst nur Musical-Blut, wenn überhaupt.

Claus Spahn MAG 64 / Dezember 2018 Unser Titelbild zeigt Angelika Kirchschlager, die die Mrs. Lovett in «Sweeney Todd» singt und von Volker Hagedorn auf Seite 26 porträtiert wird.

(Foto Florian Kalotay)

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BAYERISCHE STAATS0PER LA FURA DELS BAUS 10. FEBRUAR 2019 PREMIERE 13. FEBRUAR 2019 21. FEBRUAR 2019 16. FEBRUAR 2019 23. FEBRUAR 2019

ERNST KRENEK

KARL V. WWW.STAATSOPER.DE Karin und Prof. Dr. h.c. Roland Berger Avantgarde Partner der Bayerischen Staatsoper

Inhalt

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Am Opernhaus Zürich hat mit Stephen Sondheims «Sweeney Todd» ein Musical Premiere. Regisseur Andreas Homoki spricht über den Spass, den man mit diesem Genre haben kann

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Der walisische Star-Bariton Bryn Terfel singt die Titelpartie des Sweeney Todd. Ein Gespräch über seine Vorliebe für die bad guys

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Volker Hagedorn porträtiert Angelika Kirchschlager, die die Mrs. Lovett in «Sweeney Todd» gibt C ecilia Bartoli feiert ihr 30-jähriges Bühnenjubiläum am Opernhaus Zürich.

Ein Gespräch mit der Ausnahmesängerin über ein Haus, das ihr viel bedeutet

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Volker Hagedorn trifft … – 26 Meine Rolle – 28 Die geniale Stelle – 32 Der Fragebogen – 46 Kalendarium – 47 Beni Bischof erklärt … – 52

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Knusper, knusper Knäuschen ...

Engelbert Humperdincks Märchenoper «Hänsel und Gretel» muss nicht immer im romantischen Wald spielen: In unserer Neuinszenierung von Robert Carsen wachsen Hänsel und Gretel in einem perspektivlosen, verarmten Vorstadtmilieu auf, und die Welt der Knusperhexe begegnet ihnen als Traumvision von Konsum-Überfluss und bürgerlichem Weihnachtsglanz.

Opernhaus aktuell

Liederabend

Lise Davidsen

Nach ihrer umjubelten Agathe in Webers Freischütz kehrt die norwegische Sopranistin Lise Davidsen nach Zürich zurück. Bevor sie hier im März 2019 als Elisabeth in Tannhäuser zu erleben sein wird, stellt sie sich als wand­lungs­ fähige Liedinterpretin vor. Im Mittel­ punkt ihres Rezitals stehen die Wesen­ donck-­Lieder von Richard Wagner. Be­ gleitet von James Baillieu, singt Lise Davidsen ausserdem Lieder von Edward Grieg, Jean Sibelius, Johannes Brahms und Richard Strauss.

Donnerstag, 6 Dez 2018, 19.30 Uhr Hauptbühne

Donizettis L’elisir d’amore, Massenets herzzerreissendes «Pourquoi me ré­ veiller» aus Werther sowie «Il lamento di Federico» aus Cileas L’arlesiana.

Am Klavier wird Javier Camarena von Angel Rodriguez begleitet. Wer sich bereits jetzt auf den Abend einstimmen lassen möchte, um einige Werke des Programms kennenzulernen oder noch kein Weihnachtsgeschenk für seine Liebsten hat, dem sei die erst kürzlich erschienene CD Contrabandista mit Javier Camarena empfohlen, die unter dem Titel «Mentored by Bartoli» läuft – eine Serie, die herausragende Sän­ge­­ rinnen und Sänger der jungen Genera­ tion bei der Veröffentlichung ihrer Debütalben unterstützt.

Brunchkonzert: Sonntag, 9 Dez 2018, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Lunchkonzert: Montag, 10 Dez 2018, 12 Uhr, Spiegelsaal

Extra

Musikalischer Adventskalender

Mittwoch, 19 Dez 2018, 19 Uhr, Hauptbühne

4. Brunch-/Lunchkonzert

Märchen aus der Ferne

Liederabend

Javier Camarena Mit einem Liederabend von Javier Camarena wird das Zürcher Publikum bereits in der Vorweihnachtszeit reich­ lich beschenkt: Am 19.12. kehrt der mexikanische Startenor wieder an sein ehemaliges Stammhaus zurück. Mit im Gepäck hat er Arien des spanischen Komponisten und Sängers Manuel Garcia (1775-1832), dem Vater der berühmten Opernsängerin Maria Mali­ bran: «Cara gitana del alma mía» aus El gitano por amor, die französische Arie «Vous dont l’image» aus La mort du Tasse sowie «En mi comedia junta­ mente» aus El poeta Calculista, Garcias berühmteste Oper über einen armen Poeten. Ergänzt wird der erste Teil des Liederabends durch die Arie «Là dai regni dell’ombre e di morte» aus Zinga­ rellis Oper Giulietta e Romeo. Bekann­ tere Werke folgen dann im zweiten Teil des Programms: die Arie «Per te di vane lagrime» aus Bellinis Il pirata, der Evergreen «Una furtiva lagrima» aus

Hanna Weinmeister und Vera Lopatina (Violine), Karen Forster (Viola), Lev Sivkov (Cello) Dariusz Mizera (Kontra­ bass), Robert Pickup (Klarinette), Urs Dengler (Fagott) László Szlávik (Horn) und Ivana Gavrić (Klavier).

Märchen gibt es aus aller Welt, und immer wieder liessen sich auch Kompo­ nisten von diesen fantasievollen Er­ zälungen inspirieren: Robert Schumann schrieb vier Märchenbilder op. 113 für Klavier und Viola. Das oft vernach­ lässig­te Streichinstrument kam seiner Meinung nach dem Tonfall der er­zäh­ len­den menschlichen Stimme am nächs­ ten. Leoš Janáček schrieb sein Märchen (Pohádka) wiederum für Violoncello und Klavier und griff dabei auf eine Er­ zählung aus Russland zurück. Mauri­ce Ravel hat in seinem Zyklus Ma mère l’oye, der in einer Bearbeitung für fünf Instrumente zu hören ist, gleich mehrere Märchenmotive von Dorn­röschen bis Die Schöne und das Biest verarbeitet. Er­ gänzt durch Janáčeks Concertino, er­ klingen diese Werke im 4. Brunch- und Lunchkonzert dieser Saison. Es spielen

Vom 1. bis zum 23. Dezember öffnen wir im Foyer des Opernhauses Zürich jeden Tag ein «musikalisches Türchen».

Jeweils um 17.30 Uhr sind Musike­ rinnen und Musiker der Philharmonia Zürich sowie Sängerinnen und Sänger unseres Ensembles und aus dem In­ternationalen Opernstudio zu hören, die stimmungsvolle Programme in ganz unterschiedlichen Formationen vor­ bereitet haben. Kommen Sie vorbei, halten Sie kurz inne im weihnachtlichen Trubel und lassen Sie den Tag mu­si­ kalisch ausklingen! Die kurzen Konzert­ pro­gramme dauern fünfzehn bis zwan­ zig Minuten und werden jeweils am selben Tag auf unserer Facebookseite und Website bekannt gegeben. Der Ein­ tritt ist frei.

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Eine singuläre Künstlerin Cecilia Bartoli feiert in dieser Spiel­ zeit ihr dreissigjähriges Bühnen­ jubiläum. Wie wichtig ist diese Künst­ lerin für das Opernhaus Zürich?

Sehr wichtig – sie ist fast so etwas wie eine Botschafterin unseres Hauses.

Seit Beginn ihrer Karriere ist Cecilia dem Zürcher Opernhaus sehr eng verbun­ den. Mir fällt keine andere Sängerpersön­ lichkeit in der Geschichte unseres Hauses ein, die mit einer vergleichbaren internationalen Ausstrahlung und gleichzeitig mit einer so grossen Bestän­ digkeit hier immer wieder aufgetreten ist. Das ist etwas ganz Besonderes. Dar­ über freuen wir uns, und das wollen wir – gemeinsam mit ihr – auch feiern mit einer Wiederaufnahme von Händels Semele zum Jahreswechsel, in der sie die Hauptrolle singt, sowie mit einem grossen Benefizkonzert am 10. Januar zugunsten unseres Internationalen Opernstudios, in dem Cecilia ebenfalls im Mittelpunkt steht.

Wo liegen Cecilia Bartolis Qualitäten aus Ihrer Sicht?

Sie ist auf der einen Seite immer auf der Suche nach neuen Opern und Partien, die für sie gut geeignet sind und geht an­ dererseits sehr bewusst mit dem Re­ pertoire um, für das sie sich entschieden hat. Sie ist wahnsinnig selbstkritisch, beobachtet sich genau und ist alles an­ dere als leichtsinnig im Ausprobieren neuer Rollen. Dazu passt, dass sie gerne und viel probt und überhaupt immer sehr, sehr hart an sich arbeitet. Cecilia weiss eben, dass an ihren Namen überall grosse Erwartungen geknüpft werden – und stellt sich dieser Verantwortung.

Sie ist ein totaler Teamplayer, weiss, dass im Rahmen einer szenischen Opern­ produktion für einen Erfolg alle Räd­ chen ineineinander greifen müssen und die beteiligten Künstler nur gemein­sam etwas erreichen können. Trotzdem ist sie sich immer im Klaren darüber, dass sie in den Aufführungen meist im Zentrum stehen wird. Das ist ein

grosser Druck, der belastend sein kann und mit dem man zurecht kommen muss. Die wirklich grossen Künstler konkurrieren ja vor allem mit sich selbst, mit dem Nimbus, der mit ihnen ver­ bunden ist, und weniger mit anderen Künst­lern. Dass Cecilia diesen hohen Selbst­anspruch über Jahrzehnte hin­weg einlöst, finde ich bewundernswert.

Sie hängt sich immer wieder wieder voll rein in ihre Projekte – und ist dann aber auch der unangefochtene Star. Zu Recht! Denn eines ist völlig klar: Cecilia Bartoli ist als Sängerin eine absolut singuläre Erscheinung am Opernhimmel.

Figuren von solchem Format kann man weltweit an einer Hand ab­zählen – wenn es überhaupt eine Hand wird.

Man nimmt es in Zürich gerne für selbstverständlich, dass Cecilia Bartoli hier singt. Ist es das auch?

Cecilia hat ganz klare Präferenzen, was ihre Arbeit angeht. Ganz wichtig für sie ist die Arbeit rund um ihre grossen, regelmässigen CD-Projekte, die von der Stückrecherche über die Aufnahme bis hin zu weltweiten Tourneen viel Zeit in Anspruch nehmen. Dann ist sie seit einigen Jahren Künstlerische Leite­rin der Salzburger Pfingstfestspiele, wo sie auch selbst jedes Jahr singt. Für die Auftritte an den anderen Opernhäu­ sern dieser Welt, die sie natürlich alle präsentieren wollen, bleibt da nicht mehr viel Zeit. Deshalb bin ich glücklich, dass Cecilia die vielen vertrauensvol­len Verbindungen in unser Haus schätzt – nicht zuletzt mit den Musikern unseres La Scintilla-Ensembles – und regel­ mässig bei uns auftritt. Dieses Privileg gilt es natürlich, künstlerisch so ertrag­ reich wie möglich zu nutzen – auch mit Neuproduktionen. Ich will da im Moment noch nicht zu viel verraten, aber doch so viel, dass wir hier in Zürich auch über das dreissigjährige Bühnen­ jubiläum von Cecilia Bartoli hinaus span­ nende gemeinsame künstlerische Pläne haben.

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“Ah, Mimì, mia bella Mimì!“ (La bohème, 2. Akt)

SA

05. JAN 2019 19.30 Uhr

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Illustration: Anita Allemann

Graffitis im Opernhaus In unserer Inszenierung von Hänsel und Gretel verirren sich die Kinder nicht in einem Wald, sondern in einem dunklen Hinterhof, dessen Wände mit Graffitis bedeckt sind.

Für mich ist das eine sehr gelungene Deutung, denn die Gefahren in einem dunklen Hinterhof sind für uns heute realer als diejenigen im Zürichbergwald und vor allem: über einen Wald habe ich bei Eugen Onegin schon geschrieben – über Graffitis noch nicht. Graffitis sieht man im Stadtbild an verschiedenen Stellen. Viele sehen darin Vanda­lis­mus, andere Kunst, wieder andere die Handschrift eines Kollegen oder einer Kolle­gin, vielleicht auch einen Gruss oder eine Ehrerbietung. Doch ist das Herstellen dieser Graffitis eine Kunst?

Da Graffitis eine Sammelbezeichnung für alle möglichen Formen der Beschrif­ tung/Bezeichnung ist, muss ich genauer werden. Die Wände in unserem Bühnenbild sind mit Style Writing bedeckt. Diese Form des Graffiti bezeichnet grosse Buchstaben­ kombinationen, die vom sogenannten Writer in selbst erfundenem Stil mit Spray­dosen auf Wände oder andere Flächen gesprüht werden. Und nach einem Gespräch mit Christian Hoffmann, dem Leiter unseres Malsaals, weiss ich, dass die Erstellung eines solchen Graffitis eine handwerkliche und schöpferische Kunst ist: Zunächst entwirft man auf dem Papier einen Schriftzug, das sogenannte Writing. Dieses besteht in der Regel aus grossen Buchstaben, die mit einer oder mehreren Farben gefüllt sind. Die Füllung bezeichnet man als Fill In und diese wird von einer dünnen Begrenzungs­ linie, der Outline, eingerahmt. Nach aussen kann diese durch sogenannte Blocks oder Schatten eine räumliche Tiefe bekommen, möglich ist auch eine weitere Umhüllung, die Second Outline.

Nun kauft man sich dafür Spraydosen und eine Maske und sucht sich einen Ort zum Üben. Man kann in Zürich an verschiedenen Stellen legal direkt auf Wände sprayen – im Internet findet man die von der Stadt dafür offiziell freigegebenen Orte, wie zum Beispiel die «Betonwände vis à vis Badi Oberer Letten». Die Maske dient hier übrigens dem Gesundheitsschutz und nicht der Vermummung.

Ein guter Writer passt sein Graffiti dem Hintergrund an, bezieht die Umgebungs­ farben und Struktur mit ein. Nachdem man sich den Ort ausgesucht hat, beginnt man damit, den Schriftzug «vorzuziehen». Man sprayt die Aussenkontur der Buchstaben in der Farbe des späteren Fill In auf die Wand. Dann folgt das «Füllen» dieser Buch­ staben. Es folgt die Outline – möglichst in einem Zug gesprayt. Nun noch die Blocks und vielleicht eine Second Outline. Zu guter Letzt kann man noch sein Pseudonym oder einen Gruss neben das Graffiti setzen. Hat man einen eigenen Stil entwickelt, möchten die meisten Writer – wie fast jeder Kunstschaffende – berühmt werden. Dazu reicht es nicht mehr, an den legalen Orten zu sprayen. Das Sprayen an den weniger legalen Orten erfordert jedoch viel Übung, um gute Ergebnisse zu erzielen. Um nicht erkannt oder erwischt zu werden, muss man oft schnell sein und im Dunkeln sprayen.

Die Spraydosen müssen dann mit Zeichen markiert sein – da man deren Farben im Dunkeln nicht erkennt. Um das verräterische Klackern der Metallkugeln in der Dose zu unterbinden, kann man diese mit einem Magnet fixieren.

Das mussten unsere Maler natürlich nicht machen. Diese sprayten in unserer hellen Montagehalle unter fachkundiger Anleitung durch zwei ihrer Kollegen, die sich damit sehr gut auskannten, weil sie in ihrer Jugend die eine oder andere Wand be­sprayt hatten. Sicherlich nur an legalen Orten. Von diesen habe ich den wertvollen Tipp bekommen, wie man sich am Besten vor ungewünschten Graffitis schützt: Einfach selbst ein gutes Graffiti an diesen Ort machen. Der Ehrenkodex der Sprayer verlangt, dass man kein gutes Graffiti übersprayt.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Sweeney Todd

Das finstere London Die Geschichte von Sweeney Todd, über die der Komponist Stephen Sondheim ein er­folg­reiches Musical ge­schrie­ben hat, ist blutig und finster. Im London des 19. Jahr­ hunderts schneidet der von Rache ge­triebene Barbier Menschen die Kehle durch, und eine Etage tiefer werden die Leichen zu leckeren Fleischpasteten ver­ arbeitet. Wir haben den Schweizer Illustra­ tor und Graphic-Novel Künstler Benjamin Güdel gebeten, seinen Blick auf die grotesk grausame Geschichte in Bilder zu fassen.

Güdel, ein Künstler mit Pop-Art- und Under­ ground-Appeal, der Bü­cher veröffentlicht und für inter­nationale Zeit­schrif ­ten­magazine arbeitet, hat eine Vorliebe für die ein­­­ samen Nachtschatten­ gewächse des Lebens und ihre blutigen Taten.

Tiefschwarzer Humor Das Opernhaus Zürich wagt sich mit Stephen Sondheims «Sweeney Todd» an ein Musical. Ein Gespräch mit dem Regisseur Andreas Homoki über die Schwierigkeiten und Chancen einer speziellen Gattung des Musiktheaters Fotos Danielle Liniger

Blindtext 17

Auf der Probe: Bryn Terfel und Angelika Kirchschlager als Sweeney Todd und Mrs. Lovett

Andreas Homoki, mit Stephen Sondheims Sweeney Todd kommt erstmals während Ihrer Intendanz ein Musical auf die Bühne des Zürcher Opernhauses.

Warum haben Sie sich für dieses Stück entschieden?

Weil es Spass macht!

Sie meinen, Ihnen als Regisseur macht es Spass, ein Musical zu inszenieren?

Ja, es macht mir grossen Spass. Und ich denke, es gehört auch zum Musik­theater dazu. Wir haben als Opernhaus Zürich einen Kulturauftrag, und wir sind stolz darauf, zeitgenössische Opern herauszubringen und neue Stücke in Auftrag zu geben. Aber wir müssen auch zur Kenntnis nehmen, dass ein grosser Teil des zeit­genössischen Musiktheaters eben Musical ist. Natürlich ist das Musical nicht unser Kerngeschäft, es ist ein gemischtes Genre und enthält viele Elemente aus dem Schauspiel und dem Tanz. Wir können also nicht jedes Musical gleich gut machen. Aber Sweeney Todd ist sehr opernhaft und passt deshalb auch gut ins Opernhaus.

Regisseur Andreas Homoki und Brindley Sherratt (Judge Turpin) bei der Rasur

Sweeney Todd 19

Hat die Wahl von Sweeney Todd auch etwas damit zu tun, dass Sie ein passendes Stück gesucht haben, um Bryn Terfel wieder einmal nach Zürich zu holen?

Vor einigen Jahren fragten wir Bryn, was er gern einmal bei uns machen würde, und da sagte er: Sweeney Todd. Das fand ich sofort reizvoll. Aber es ist auch eine grosse Herausforderung für uns.

Worin besteht die?

Im Fall von Sweeney Todd vor allem in der Tontechnik, also der Mikrofonierung der Sängerinnen und Sänger. Aber auch für unser Orchester ist es eine interessante Herausforderung, einmal etwas stilistisch ganz Anderes zu spielen.

Sie haben auch eine persönliche Verbindung zum Musical – ursprünglich wollten Sie gar nicht Opernregisseur, sondern Musicalregisseur werden.

Musical war für mich der Einstieg; gegenüber der Oper war ich als junger Mensch eher skeptisch, ich hatte einfach nie eine gute Operninszenierung gesehen. In der Musikhochschule wirkte ich dann in einem Musical-Projekt mit, habe getanzt, gesungen und auch selbst Vokal-Arrangements geschrieben. Bei den Proben ent­deckte ich, dass ich irgendwie Talent für Regie habe. Und eine meiner ersten Begegnungen mit professioneller Theaterarbeit war eine Hospitanz bei der euro­päischen Erstaufführung von La Cage aux Folles am Theater des Westens 1985 in Berlin. Das war für mich damals eine tolle Erfahrung.

Am ersten Probentag sagten Sie, Sie hätten grossen Respekt vor dieser Pro­ duk­tion. Warum?

Sweeney Todd ist ein sehr gross dimensioniertes Musical, und das an einem Haus wie dem Opernhaus zu machen, ist schon etwas Besonderes. Warum? In der Ent­­ wicklung des Musicals lässt sich beobachten: Je jünger das Stück, desto kleiner die Besetzung – aus Kostengründen; eine Musical-Company besteht oft nur aus 20 Leuten und einer kleinen Band, denn man will ja Geld verdienen. Diese ver­klei­nerte Form ermöglicht eine grosse Virtuosität mit vielen temporeichen Ver­wand­lungen.

Das hat das Genre geprägt und auch die Komponisten beeinflusst in dem, was sie tun. Ein solches Musical zu nehmen und auf den grossen Apparat zu übertragen, mit 48 Choristen, bedeutet einen sehr viel grösseren logistischen und organisato­ rischen Aufwand – mein Respekt bezieht sich also eher auf diese logistische Heraus­ forderung als auf eine ästhetische.

Musical ist ja zunächst gute Unterhaltung und muss perfekt gemacht sein.

Sweeney Todd hat aber durchaus auch noch andere Ebenen; worum geht es für Sie in diesem Stück?

Sweeney Todd spielt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in London. London ist der Prototyp der modernen Stadt und der industriellen Gesellschaft. Die so­zialen Unterschiede, die Masse der Menschen, die hier zusammenleben, die Un­ ge­rech­tig­keiten, die gesellschaftlichen Verwerfungen, die Brutalität der früh­ kapitalistischen Stadtgesellschaft waren etwas ganz Neues und Erschreckendes. Es tauchen Phä­no­mene auf, die es davor nicht gegeben hat, wie zum Beispiel ein Massenmörder wie Jack the Ripper, und es ist kein Zufall, dass viele Schauerge­ schich­ten, wie auch diese, gerade hier angesiedelt sind. Da steckt ausgesprochen viel Sozialkritik drin: Sweeney Todd zeigt eine Gesellschaft, die sich um niemanden schert, wenn er nicht zur Oberschicht gehört, und die den Mitgliedern dieser Ober­ schicht die Freiheit gewährt, sich gegenüber allen anderen extrem rücksichtslos und ungerecht zu verhalten.

Richter Turpin steht in Sweeney Todd prototypisch für diese Gesellschaft.

Turpin ist ein richtiges Schwein, ein grausamer Machtmensch, der das Leben von Sweeney zerstört hat. Nach 15 Jahren kommt Sweeney Todd unter falschem Namen

20 Sweeney Todd

nun nach London zurück und will sich rächen. Sweeney wird dann von seinem ehemaligen Gehilfen Pirelli erpresst, der ihn erkannt hat und damit droht, ihn zu verraten. Deshalb sieht Sweeney sich gezwungen, diesen Pirelli umzubringen.

Im gleichen Haus wie sein Barbier-Salon befindet sich auch der Pastetenladen von Mrs. Lovett, und so kommt man fast zufällig auf die Idee, das Fleisch des Er­mor­ deten zu Pasteten zu verarbeiten. Denn Fleisch ist zu der damaligen Zeit in London teuer, viele Leute hungern. Das Groteske ist nun, dass diese neue Sorte Pasteten einen unglaublichen Erfolg hat und die Nachfrage sehr schnell steigt; der Markt muss mit einem entsprechenden Angebot beliefert werden. Es bleibt also nicht bei nur einem Mord. So verwandelt sich die Bäckerei von Mrs. Lovett in eine Art In­dustriebetrieb. Das Morden geschieht in beschleunigtem industriellen Massstab durch die Automatisierung bestimmter Vorgänge, wie zum Beispiel Sweeneys neuen Barbierstuhl, der die Männer, denen Sweeney die Kehle durchgeschnitten hat, auf direktem Weg nach unten in Mrs. Lovetts Backstube befördert. Das alles war für meinen Ausstatter Michael Levine und mich eine klare Metapher für die frühe Industriegesellschaft und den beginnenden Kapitalismus, der sich damals noch ohne jede soziale Abfederung ausbreiten konnte. Dessen Spielregel lautete: Der eine frisst den anderen, die Sieger fressen die Verlierer.

Also Kapitalismuskritik mit dem Kannibalismus-Motiv …

Ja, genau.

Sweeney wird also zum Massenmörder, zum Monster. Erstaunlicherweise ist er uns trotzdem nicht völlig unsympathisch, denn das Musical liefert – im Gegensatz zu seinen Vorlagen – eine Begründung für Sweeneys Hass auf Richter Turpin.

Vor 15 Jahren hatte Turpin Sweeney zu Unrecht in die Verbannung geschickt, um sich an seine Frau heranzumachen; nun will er Sweeneys Tochter heiraten, die seither Turpins Mündel ist. In unserer Inszenierung wird man die Erbarmungslosig­ keit dieses Richters besonders gut sehen: in der Szene nämlich, in der ein sehr junger Mensch, fast noch ein Kind, von Turpin willkürlich und gnadenlos zum Tod verurteilt wird. Wir als Zuschauer können es dann fast nicht mehr erwarten, dass Sweeney ihn endlich umbringt. Zusätzlich machen die Stilmittel der Komödie und des Musicals uns zu amüsierten Zeugen seines Tötens, groteskerweise nicht zu­letzt durch die explizite Darstellung der Automatisierung. Erst kurz vor Schluss kippt das Stück, wenn Sweeney – ohne es zu wissen – seine totgeglaubte Frau umbringt.

In dem Moment, in dem ihm das klar wird, ist sein Leben zuende – ebenso wie das Stück, das uns in seinem Verlauf zu Sweeneys Komplizen gemacht hat.

Zuvor hat sich aus dem persönlichen Rachemotiv ein regelrechter Blutrausch entwickelt, ein Hass auf die gesamte Menschheit. Niemand hat mehr, so Sweeney, das Recht zu leben, ihn selbst und Mrs. Lovett eingeschlossen.

Ja, denn in diesem System sind alle schuldig geworden – selbst wir als Zuschauer.

Es entsteht eine regelrecht apokalyptische Vision. Dazu passt auch das «dies irae»-­ Motiv, das mehrmals im Stück zitiert wird.

Wie ist die Musik in Sweeney Todd gemacht?

Sie folgt ganz klar den musikdramaturgischen Prinzipien des Musicals und der Ope­­rette, das heisst, es wird musikalisches Material exponiert und bestimmten Fi­gu­­ren und Situationen zugeordnet. Anschliessend wird dann sehr bewusst mit Re­­ minis­­zenzen gespielt. Sweeney Todd ist fast komplett durchkomponiert. Um­­stel­ lun­gen sind praktisch nicht möglich, alles ist zwingend miteinander verbunden.

Anders als in traditionellen Musicals dominiert hier die Musik, die Dialoge sind meist nur Übergänge. Diese Musik ist sowohl rhythmisch als auch tonal sehr an­spruchs­­ voll und schwer zu singen; es gibt durchgehend interessante, überraschende harmo­

Das Geschäft floriert: Bryn Terfel und Angelika Kirchschlager

nische Wendungen. Fast scheint es, als zwinkere Sondheim uns zu, um zu sagen: Schaut mal, wie gut ich das kann! Seine Musik bedient die musikalische Idiomatik des Genres mit einer intellektuellen Virtuosität, die es vor ihm so nicht gab. Aber das Wichtigste ist: Man bekommt diese Musik nicht über! Seit anderthalb Jahren beschäftige ich mich jetzt damit, und ich höre die Musik immer noch gern.

Welche Theatersprache haben Sie mit Ihrem Bühnenbildner Michael Levine für dieses Musical gewählt?

Wir haben bei der Vorbereitung schnell festgestellt, dass das Stück eine sehr offene Form hat. Die Regieanweisungen sprechen davon, dass die Bühne zu Beginn leer ist. Dann tritt die «Company» auf, das ist bei uns der Chor, der erstmal dem Publikum in Form eines Prologs erzählt, wer Sweeney Todd war und worum es in der Geschichte geht. Das Stück ist also eigentlich eine Moritat und dadurch sehr nah an Brechts Theater. Der Chor übernimmt im weiteren Verlauf immer wieder die Rolle des Erzählers und lässt dabei die handelnden Figuren in den Hintergrund treten.

Das wird von Sondheim mit Fade out- oder Simultaneffekten sehr geschickt variiert.

Deshalb haben wir eine naturalistische Bühnenlösung schon ziemlich früh ausgeschlossen. Wir haben nach einer Form gesucht, die immer wieder zeigt: Wir machen Theater, und alles, was entsteht, entsteht aus den Figuren und der Bühne, die aus ganz rudimentären Elementen besteht: einem Holzsteg, der nach oben und unten verfahrbar ist, woraus sich eine obere und eine untere Welt ergibt … …also gesellschaftlich gesehen, oben und unten?

Ja, zum einen metaphorisch gesehen; zum anderen aber auch ganz praktisch, weil oben Sweeney seinen Barbier-Salon hat, und sich unten – im gleichen Haus – die

22 Sweeney Todd

Pasteten-Bäckerei von Mrs. Lovett befindet. Die Leichen werden, nachdem Sweeney seine Kunden getötet hat, wie ein Sack voll schmutziger Wäsche mit einem ein­ zigen Handgriff von oben nach unten befördert. Insgesamt gibt es sogar drei Spiel­ ebenen, wobei die mittlere oft die Strasse darstellt. Die oberste steht für die aristokratische Welt, die Figuren können wie im Puppentheater nur mit dem Oberkörper erscheinen. Hier taucht auch der Richter auf. Aber diese Ebenen halten wir nicht dogmatisch durch, sondern spielen damit. Der Charme des Theaters muss darin bestehen, dass man mit ganz wenigen Mitteln die Orte wechseln kann – der Zuschauer kann dann selbst dazu assoziieren. Einige wichtige Elemente werden natürlich auch ganz konkret bedient, wie etwa Sweeney Todds Barbierstuhl.

Und die Zeit, in der das Stück spielt, wird in diesem eher abstrakten Setting durch die Kostüme definiert?

Ja, wir spielen das Stück in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, aber die Kostüme sind expressionistisch überzeichnet, also verfremdet.

Worin liegt Ihrer Meinung nach die Faszination des Bösen im Theater?

Der Reiz dieses Stückes liegt vor allem in seinem tiefschwarzen Humor. Die Grausamkeit der Vorgänge – Menschen werden zu Pasteten verarbeitet – darf mich als Zuschauer nicht wirklich erreichen, ich soll schliesslich darüber lachen können.

Sweeney Todd bleibt trotz allem eine musical comedy, also eine Komödie.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Spencer Lang als Tobias Ragg und Angelika Kirchschlager

Sweeney Todd 23

Er hasst die ganze Menschheit Dem walisischen Star-Bariton Bryn Terfel ist die Rolle des Mörders Sweeney Todd wie auf den Leib geschneidert – er kennt sich aus mit dämonischen Charakteren Foto Danielle Liniger

Bryn Terfel, als Bariton singen Sie auf der Bühne oft die Bösewichter …

Ja, ich habe meinen Anteil an Aussenseitern und Querulanten auf der Bühne abbekommen! An diese Rollen habe ich mich langsam herangetastet. Meistens singt man als junger Sänger erst einmal Mozart; das ist die Eintrittskarte in die Opernwelt. Wenn man Così fan tutte, Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Don Giovanni gesungen hat, darf man sich an Dinge heranwagen, die mehr Fleisch am Knochen haben. Nach zehn Jahren Mozart hat man dann auch Lust auf andere Rollen und andere Kom­ ponisten.

Macht es Ihnen Spass, auf der Bühne der «bad guy» zu sein?

Ja, durchaus. Auch Don Giovanni hat dämonische Elemente; sogar Figuren wie Leporello oder Figaro haben Cha­ rak­terzüge, die man nicht unbedingt als freundlich bezeichnen würde. Wenn man eine Rolle wie Mephistopheles in Gou­nods Faust oder Scarpia in Tosca oder eben Sweeney Todd singt, dann kreiert man eine solche dämonische Figur ja nie allein. Es ist immer ein Zusammenwirken mit dem Regisseur und den anderen Sängerpartnerinnen und -partnern. Man muss im Umgang miteinander einfühlsam, aber auch sehr klar sein. Ich habe da auch von einigen Di­rigenten sehr viel gelernt. Dabei denke ich vor allem an Sir George Solti, dem ich sehr viel verdanke, sowohl was das Leben ganz allgemein angeht, als auch in Bezug darauf, was es heisst, Künstler zu sein. Wenn ich bedenke, dass ich auch das Glück hatte, mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo

Muti, James Levine oder John Elliot Gardiner zu arbeiten, finde ich das im Nachhinein fast beängstigend.

Warum beängstigend?

Ich bin der Sohn eines Farmers, der in Wales Schafe und Kühe gezüchtet hat.

Warum hat es gerade mich getroffen?

Warum darf gerade ich um die Welt reisen und auf den grössten und wichtigsten Opernbühnen der Welt auftreten, statt zuhause den Kuhstall auszumisten?

Ich sehe das keineswegs als selbstverständlich an und bin sehr dankbar dafür.

Wie kam es zu Sweeney Todd, also zu Ihrer zweiten Zusammenarbeit mit Andreas Homoki hier in Zürich?

Ich liebe es, am Opernhaus Zürich zu singen, und habe Andreas eingeladen, sich die Aufführung von Sweeney Todd in London anzuschauen, in der ich zusammen mit Emma Thompson aufgetreten bin. Da steckte natürlich Kalkül dahinter; ich dachte, Sweeney Todd könnte sehr gut in dieses Haus passen.

Stephen Sondheim hat das Stück von Anfang an als eine düstere Operette bezeichnet, die das Publikum schockieren soll – und zwar in engen Räumen. Das Stück ist schon in sehr kleinen Theatern aufgeführt worden, sogar in einem Londoner Pie-Shop. Ich mag das Stück sehr, es hat eine gute Story um Liebe und Tod; Tragödie und Komödie sind untrennbar miteinander verknüpft.

Was machen Sie im Musical anders?

Sweeney Todd ist ja nicht wirklich ein Musical. Es ist sehr opernhaft geschrieben; Sweeney und Mrs. Lovett sind Rollen, die man sehr gut ohne Mikro-

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Sweeney Todd Musical von Stephen Sondheim Musikalische Leitung David Charles Abell Inszenierung Andreas Homoki Ausstattung Michael Levine Kostüme Annemarie Woods Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Janko Kastelic Choreografie Arturo Gama Dramaturgie Beate Breidenbach

phon singen könnte. Für mich ist es die gleiche Gesangstechnik wie für Mozart oder Wagner. Wir werden trotzdem verstärkt werden, denn das Orchester ist gross, es gibt viel Schlagzeug, viel For­ tissimo, lauten und schrillen Chorgesang– durchaus beängstigend.

Sweeney Todd Bryn Terfel Mrs. Lovett Angelika Kirchschlager Anthony Hope Elliot Madore Beggar Woman Liliana Nikiteanu Judge Turpin Brindley Sherratt The Beadle Iain Milne Johanna Mélissa Petit Tobias Ragg Spencer Lang Pirelli Barry Banks Jonas Fogg Cheyne Davidson

Sweeney ist von dem Gedanken an Rache besessen; er wird von einem regelrechten Blutrausch übermannt.

Was führt dazu, dass sein Charakter immer dunkler und brutaler wird?

Schon der erste Satz, den wir von ihm hören, ist: «There’s a hole in the world like a great black pit, and the vermin of the world inhabit it». Die Menschen sind für Sweeney nur noch Ungeziefer.

Zunächst geht es vor allem um den Richter Turpin, an dem er sich rächen will, später hasst er die ganze Menschheit. Das ist Sweeneys Crescendo, seine «Winterreise», hin zu blutrünstiger Rache an der ganzen Welt.

Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Partner Opernhaus Zürich

Premiere 9 Dez 2018 Weitere Vorstellungen 13, 16, 21, 23, 28, 30 Dez 2018 2, 5, 11 Jan 2019

Worum geht es in diesem Stück?

Um zwei Menschen, die keinerlei Zuwen­dung bekommen in dieser Welt.

Irgendwann leben sie nur noch nach ihren eigenen Regeln – das ist etwas, das wir auch heute beobachten können, wenn wir uns anschauen, wie Menschen mit Macht und Gier umgehen.

Welche Rolle spielt Mrs. Lovett?

Er trifft sie zufällig, diese verrückte, mani­pulative Frau, die die schlechtesten Pasteten Londons bäckt. Sie giesst noch Öl in dieses Feuer von Rachedurst.

Gibt es einen Hoffnungsschimmer in dieser düsteren Horrorgeschichte?

Sweeney tötet alle, die ihm im Weg stehen; am Ende sogar – ohne es zu wissen – seine Frau. Seine Tochter Johanna schlüpft ihm zum Glück durchs Netz.

Das ist vielleicht ein Funken Hoffnung.

Das Liebespaar Anthony und Johanna ist ein bisschen wie Fenton und Nanetta in Falstaff – das einzige Licht in dieser düsteren Rachegeschichte. Aber ich möchte kein Sweeney sein, der nur als Rachegeist herumschleicht. Ich habe immer versucht, auch eine hellere Seite in diesem dunklen Charakter zu finden.

Wie oft haben Sie Sweeney Todd schon gesungen?

Einmal in Chicago, einmal an der English National Opera in einer halb­ szenischen Version, einmal als Konzert in der Royal Festival Hall.

Was ist speziell für Sie an der Zürcher Produktion?

Das kann ich noch nicht sagen; die In­ sze­nierung ist grösstenteils noch im Kopf von Mr Homoki, ich habe noch keinen Gesamteindruck. Aber für uns Sänger ist nicht wichtig, wie viele Bühneneffekte es geben wird, ob die Podien hoch und runter fahren oder wie das Licht aussieht. Wir müssen gut sein, egal, was um uns herum passiert.

Das Stück ist stark, die Musik gibt, vom ersten Mord an, die Entwicklung vor, wie im wunderbaren, volksliedhaften An­fang des zweiten Aktes, wenn ich zwei Menschen töte und dabei von meiner Frau und meiner Tochter singe und wie schön ihre Haare sind. Sweeney Todd ist schwer zu inszenieren, ein bisschen wie Don Giovanni, der oft als Grab der Regisseure bezeichnet wird, nicht zuletzt wegen der vielen kurzen Szenen und der schnellen Szenen­ wechsel. Aber ich bin sicher, dass das Stück hier im intimen Zürcher Opernhaus sehr gut funktionieren wird!

Sind Sie dem Komponisten Stephen Sondheim schon einmal begegnet?

Sondheim sass im Publikum und machte sich eifrig Notizen, als ich in London Sweeney sang. Ich war so nervös wie sonst nie... Nachher kam Sond­heim in meine Garderobe und schien sehr zufrieden. Sweeney Todd wurde ja auch verfilmt; sowohl die Figuren als auch die Musik haben auf der grossen Leinwand hervorragend funktioniert. Ich war sehr beeindruckt von der Leistung der Schauspieler, allen voran Johnny Depp als Sweeney und Alan Rickman als Richter Turpin.

Und doch habe ich im Stillen gedacht: Ich wünschte, man hätte mich für diese Verfilmung gefragt!

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Bryn Terfel als Sweeney Todd

26 Volker Hagedorn trifft …

Angelika Kirch­schlager Angelika Kirchschlager, österreichische Mezzo­ sopranistin, gehört zu den führenden Sän­gerinnen ihres Fachs und ist sowohl in der Oper als auch im Kon­ zert­bereich zu Hause.

Sie tritt an Häusern wie der Wiener Staatsoper, der New Yorker MET, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Mailän­ der Scala, der Pariser Bastille sowie mit den Berli­ner, Wiener, Münch­ ner und New Yorker Philharmonikern auf.

An den Streifen arbeiten sie etwas länger. «Stripes, perhaps…», Mrs. Lovett sieht den Mann ihrer Träume von der Seite an. «Du in einem schönen Marineanzug, und ich… gestreift, vielleicht.» Keine Antwort, aber wenn ein Typ wie Bryn Terfel den Kopf wendet, ist das schon ein Ereignis. Gesteigert dadurch, dass neben dem reglosen Hünen Angelika Kirchschlager alias Mrs. Lovett vor Lust und Leben vibriert, als sie sich ein Leben an der Küste ausmalt. Jetzt mal mit Fragezeichen: «Stripes, perhaps?»

Sie blickt kokett. Das bringt den Regisseur Andreas Homoki auf eine Idee. «Sag es, als wäre es was ganz Unanständiges. Stripes…» Oh ja, das ist es. Jetzt sind sie schon ein ziemlich süsses Paar, der reaktionsgebremste Serienmörder Mr. Todd und seine Helferin. «Mrs. Lovett», meint ihre Darstellerin beim Treffen in der Probenpause, «ist sehr schräg. Die is ned allaa, wie man in Österreich so schön sagt. Sie ist nicht ganz alleine. Die hört immer wen», sie tippt sich an den Kopf. «Ich versuche, sie so normal wie möglich zu spielen, weil sie mich an so viele Menschen erinnert, die he­r um­laufen und ziemlich wahnsinnig sind, aber gar nicht so auffällig. Ich will ihr wirklich viel Leben einhauchen. Es ist die Musik, die sehr genau festlegt, wie crazy sie wirklich ist.»

Immerhin ist Mrs. Lovett eine, die dem blutrünstigen Barbier beim Entsorgen seiner Opfer hilft, indem sie sie zu schmackhaften Fleischtörtchen verarbeitet. In diese Rolle begibt sich nun eine Sängerin hinein, die trotz ihrer enormen Erfahrung sagt: «Ich lerne gerade so intensiv und viel wie damals, als ich mit neunzehn Jahren begonnen habe, Gesang zu studieren – wie ein Kind, das gehen lernt!»

Dass dieses «damals» nicht erst vorgestern war, daraus macht Angelika Kirch­ schlager überhaupt keinen Hehl. Sie habe jetzt, sagt sie, «genau das richtige Tempo für eine Mittefünfzigjährige, die seit fast dreissig Jahren on the road ist.» Dabei ist sie nicht mal 53, und wenn sie in ihrer neuesten Rolle den zwei Wochen älteren Bari­ ton Bryn Terfel anbaggert, kommt sie auf höchstens dreissig. So, wie ihre Mrs. Lovett ihr «Yoo-hoo» singt, möchte man auch gleich gern ein neues Leben am Meer begin­ nen. «Die Musik ist unglaublich genau auf die Sprache geschrieben», sagt sie, «und ich bin eigentlich eine verkappte Schauspielerin, die halt auch noch singen muss», sie lacht schallend.

Nette Untertreibung. Kirchschlagers Octavian im Grazer Rosenkavalier des Jahres 1992 war die Sensation, mit der eine Weltkarriere begann, und als nächster «Leuchtturm», wie sie solche Wendepunkte nennt, folgte 2002 die Titelrolle in der Londoner Uraufführung von Sophie´s Choice, einer Oper, in der Nicholas Maw die Nöte einer jungen Überlebenden von Auschwitz auf die Bühne bringt. «Tremendously impressive» nannte der Guardian die Sängerin, die sich damit von der Zeit der Hosen­ rollen verabschiedete. Mit denen war sie glücklich: «Das sind junge Männer, die ein Problem mit dem Leben haben, Octavian, Cherubino, Idomeneo, Sesto. Die haben mich mehr fasziniert als die Mädels, die ich in der Zeit sang. Despina, Zerlina, Rosina, das sind die Lustigen. Und von der Hosenrolle bin ich direkt zur verrückten Frau umgestiegen, Carmen und Mélisande. Einige Partien gingen schon in Richtung von Mrs. Lovett.» Zur Opernbühne kam Kirchschlager auch, «weil ich fürs Klavierspiel keine Nerven hatte. Von acht bis achtzehn habe ich am Mozarteum Klavier gelernt.

Wir mussten zweimal im Jahr einen Klassenabend machen, aus Noten spielen war nicht erlaubt. Ich bin zweimal pro Jahr steckengeblieben und ausgestiegen.»

Die Salzburgerin zog nach Wien, studierte an der Hochschule Gesang – und hatte nie wieder Probleme mit dem Auftritt ohne Noten. «Aber das Singen kam nicht aus dem Nichts. Wir haben zuhause viel gesungen, es gibt sogar eine Tonaufnahme mit mir als Dreijähriger. Mit zehn Jahren stand ich im Kinderchor zum ersten Mal auf einer Opernbühne, und am Gymnasium gab es einen tollen Chor.» Auch ihr

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Einstieg in die Welt des Musicals hat eine Vorgeschichte. «Ich habe sicher schon seit zwanzig Jahren Kurt Weill gesungen, viel Wienerlied, ich war mit Konstantin Wecker zwei Jahre auf Tournee. Der hat ein unglaubliches Charisma. Wenn ich mich mit so einem Menschen auf die Bühne stelle, muss ich mich konzentrieren, meinen Atomkern zum Strahlen zu bringen, als Frau. Ich war sozusagen, Yin und Yang, das weibliche Gegen­über von Wecker, und das hat mich schon wachsen lassen.» Um ihre Stimme sorgt sie sich beim Grenzerweitern nicht: «Meine Stimme muss mit mir leben und nicht ich mit meiner Stimme.» Dass, wie sie sagt, auch die Probleme des Lebens zum Farben­reichtum der Stimme beitragen, hört man von anderen Sängern nie. Meist wird da eher die Stimme, das kostbare Instrument, vor dem Leben geschützt.

Natürlich hat sie Verantwortung gefühlt für ihre Gabe. «Ich war immer sehr fleissig. Aber im nächsten Leben würde ich es hundertprozentig nicht wieder machen, weil sehr viel Entbehrung dabei ist. Allein die vielen Trennungen von meinem Kind!

In meinem nächsten Leben werde ich Tischler, völlig klar!» Sie könne ihre Laufbahn aber schon deswegen gut annehmen, «weil ich gar nichts erzwungen habe, was nicht gut für mich gewesen sein könnte. Ich hatte keine Hürden. Es war genau mein Leben, aber es wurde mir sozusagen bestimmt. Ich bin vom Beginn des Studiums bis zum heutigen Tag durchgezogen worden durch diesen Beruf von einer Kraft… ich weiss nicht, wer dafür zuständig ist!»

Das Schicksal vielleicht? Einmal liess es aber doch einen Traum platzen, den Traum von einer Carmen «ohne Rüschenrock und Blume im Haar». Den wollte Jürgen Gosch mit ihr 2009 in Berlin verwirklichen. Vor den Proben erkrankte er schwer, er starb im selben Jahr. Eine alte Inszenierung wurde ausgegraben, «und ich bin hängengeblieben – mit Rüschenrock und Blume im Haar.» Hinter ihrem Lachen spürt man die Trauer um den grossen Regisseur. Mehr Glück hatte sie mit Stanislas Nordey, der ihr 2006 bei den Salzburger Osterfestspielen die Mélisande auf den Leib inszenierte. «Das hat so viel mit mir zu tun gehabt, ich habe dieses Konzept so geliebt, dass es mir die Rolle für jede herkömmliche Produktion verbaut hat. Beim ersten Octavian war es wiederum so, dass ich den in jede Produktion hineinpflanzen konnte.

Der hat sich überall wohl gefühlt.» Und ihre Mrs. Lovett? Ausnahmsweise hat Ange­ lika Kirchschlager sich zur Vorbereitung diesmal darüber orientiert, wie andere mit dieser Rolle umgingen. «Es wäre ja anmassend, zu sagen, ich mache es einfach wie in der Oper. Es gibt sehr viele Dialoge und Übergänge bei denen man zu sprechen beginnt, während die Musik noch spielt. Damit rückt das Stück näher ans Schauspiel heran. Es macht wahnsinnig Spass, die Stimme so zu mischen.» Sängerstimmen hat­ ten die bislang berühmtesten Mrs. Lovetts freilich nicht: Angela Lansbury, die 1979 in der Uraufführung sang, ist ebenso eine Schauspielerin wie Helena Bonham Carter, die im Film an der Seite von Johnny Depp spielte. Hier die raue Matrone, dort die zerbrechliche Elfe, «diese Typen sind so unterschiedlich! Mrs. Lovett gibt einem die Möglichkeit, zu machen, was man will.»

Dieses «Was man will» ist auch ein Zentrum ihrer Arbeit mit Gesangsstudenten.

«Ich ermutige sie, eine Meinung zu einer Musik zu haben, Stellung zu beziehen. Man muss sich immer zuerst konzentrieren und dann etwas sagen. Das tun die jungen Sänger viel zu selten, weil auch kein Wert darauf gelegt wird. Auf der Suche nach der Technik vergessen sie sich selbst. Daran zu arbeiten, das hat schon fast therapeutische Züge. Wenn sie sich dann wieder selbst spüren, kommen die Farben automatisch dazu.

Sich mit sich selbst zu verbinden, das ist, wie wenn man ein Bohrloch macht und das Öl heraussprudelt!» Kein Wunder also, dass der Zürcher Mr. Todd eine besonders unter­­nehmungslustige Mrs. Lovett an seiner Seite hat. Sie singt, als trüge sie schon längst die stripes.

Volker Hagedorn

28 Meine Rolle

Kein glücklicher Mensch

Brindley Sherratt war am Opernhaus Zürich zu­ letzt als Arkel in Claude Debussys «Pelléas et Mélisande» in der Insze­ nierung von Dmitri Tcherniakov und unter Alain Altinoglu zu er­ leben. Der Bass war unlängst als Claggart in «Billy Budd» am Teatro Real in Madrid zu hören, als Baron Ochs («Der Rosenkavalier») und Arkel in Glyndebourne sowie am Royal Opera House Covent Garden als Fafner in «Siegfried» und «Das Rheingold».

Turpin ist der Richter. Er ist berühmt in der ganzen Stadt – und er ist vor allem we­ gen seiner Grausamkeit bekannt. Turpin hat grosse Macht. Er kann tun und lassen, was er will. Er hat Vermögen und Besitz und dadurch einen immensen Einfluss. Ich könnte mir vorstellen, dass er intensive Beziehungen zur Regierung, zu den Banken und zur Polizei pflegt. Im Stück sind alle weit unter ihm. Er hat zusätzlich ein Fakto­ tum, den Büttel «The Beadle», der ständig bestrebt ist, Turpins Autorität zur Geltung zu bringen. Turpin hat einiges auf dem Kerbholz, auch wenn er niemanden direkt umgebracht hat: Er hat Sweeney vor Jahren grundlos verurteilt, um an seine Frau Lucy zu kommen, er hat sie vergewaltigt und bemächtigt sich nun ihrer Tochter Johanna, die er als Mündel bei sich aufzieht. Turpins boshaftes Verhalten zeigt: Der Richter ist kein glücklicher Mensch. Er leidet unter einer extremen inneren Anspannung und ist getrieben von Lüsternheit. Seine erste Szene im Stück, «Mea culpa, Johanna», ist sehr interessant, eine Art Selbstkasteiungsszene: Während er sein Mündel Johanna im Nebenzimmer gierig beobachtet, empfindet er gleichzeitig Scham und geht hart mit sich ins Gericht. In einigen Produktionen sieht man ihn mit einer Bibel, allerdings glaube ich, dass er nicht wirklich ein religiöser Mensch ist, sondern seine Gläubigkeit ein blosses Lippenbekenntnis darstellt. Als Turpin herausfindet, dass Johanna jemand anderen heiraten will, ist das für ihn jedoch ein richtiger Verlust, ja geradezu ein Macht­ verlust, und er versucht, die Hochzeit mit allen Mitteln zu verhindern.

Ich spiele ständig böse Charaktere, sei es John Claggart in Billy Budd oder Spara­ fucile in Rigoletto, aber ich liebe das. Ich möchte Turpin so darstellen, dass man seine Gefährlichkeit richtiggehend spüren kann, ohne dabei in eine Karikatur des klas­sischen «bad guy» zu fallen. Man darf hier nicht zu viel tun.

In einem Musical mitzuwirken war schon immer mein grosser Wunsch, und nun ist es endlich so weit. Vom gesangstechnischen Standpunkt aus gesehen, ist das Mu­ sical für einen Opernsänger eine komplett andere Sache. Wenn auch nicht so sehr für meine Rolle: Turpin muss einfach eine tiefschwarze Stimme haben und dabei nicht wahnsinnig schön singen...

Unsere Stimmen werden wie in jedem Musical auch in Zürich mikrofoniert. Das hat den Vorteil, dass man stilistische und farbliche Feinheiten in den Gesang einbauen kann und sich sehr auf die Sprache, den Text konzentrieren kann. Dialoge zu sprechen macht mir im Gegensatz zu vielen anderen Sängern nichts aus, im Gegenteil: Ich freue mich, mit dem Tempo spielen und mir Freiheiten herausnehmen zu können.

Ich benutze keine spezielle vokale Technik für das Singen mit Mikrofon. Wenn ich auf der Bühne stehe und das Publikum sehe, gebe ich sowieso alles. Das müssen die Tonmeister dann eben etwas regulieren... Dennoch: Sich nicht darum sorgen zu müssen, wenn man mal einen Ton zur Seite singt oder in Richtung Boden, das gibt einem schon sehr viel Freiheit. An einigen Stellen im Duett «Pretty Women» zwischen Sweeney und Turpin singen Bryn und ich denn auch ein wenig wie Frank Sinatra …

Brindley Sherratt

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Brindley Sherratt über die überraschenden Seiten des Bösewichts Judge Turpin in «Sweeney Todd» von Stephen Sondheim

Nussknacker und Mausekönig Rechtzeitig zu Weihnachten kehrt Christian Spucks begeistert gefeiertes Ballett mit der Musik von Pjotr I. Tschaikowski in den Spielplan zurück. In seiner Version für das Ballett Zürich hat der Choreograf die literarische Ursprungserzählung von E.T.A. Hoffmann wieder ins Zentrum gerückt und deshalb auch das Märchen von der in ein Nussmonster ver ­­wandelten Prinzessin Pirlipat, das Hoffmann als Vorgeschichte erzählt, in die Handlung zu­rück­geholt.

Unsere Fotos zeigen William Moore als Neffen Drosselmeiers und Mélissa Ligurgo als Frau Mauserinks.

Fotos: Gregory Batardon

Wiederaufnahme 11 Dez 2018 Weitere Vorstellungen 15, 26, 29 Dez 2018, 1 Jan 2019

32 Die geniale Stelle

Schnulze? Na, wenn schon!

Eine Stelle in Georges Bizets «Les Pêcheurs de perles»

Was für ein Moment! Was für eine Erfindung! Zunächst ein eher konventionelles Rezitativ, dann ein Arioso des Tenors mit recht zaghaftem melodischen Schwung, der schon bald wie resigniert zusammensinkt, als sei es nicht möglich, das Ereignis, um das es geht, in Worte zu fassen. Dann ein Augenblick der Stille, der gespannten Erwartung und dann … Ein Harfen-Arpeggio und der Einsatz der Flöte mit dieser wortlosen, für immer unvergesslichen Melodie. Sie schlägt den Hörer sofort in den Bann. Er fühlt unmittelbar: hier trägt sich etwas Grosses, Aussergewöhnliches zu. Die ersten Töne evozieren lange, tiefe Atemzüge: ein, aus, ein, aus. So atmet ein Mensch, der ganz mit sich eins ist, der sich sicher aufgehoben weiss in der Welt und der Gemeinschaft, der er angehört, der hingegeben wahrnimmt, was sich um ihn herum zuträgt. Aus dieser Sicherheit heraus folgt dann ein gelöstes Ausschwingen in einem ebenmässigen Bogen von nahezu überirdischer Schönheit und Freiheit. Es ist eine jener langen, herb-süssen Melodien, die sich auf ganz unwagnerische Weise ins Unendliche fortzuspinnen scheinen, wie sie wohl nur Georges Bizet erfinden konnte.

Eine jener Melodien, die man schon beim ersten Hören zu kennen meint, in der man sich zu Hause fühlt, deren weitere Wendungen und Entwicklungen man schon kennt und liebt, ehe man sie gehört hat. Eine Melodie, von der man sich gern hinreissen und forttragen lässt in einen Traum, der für einen Augenblick die Erfüllung aller Wünsche zu bieten scheint, der ausgesprochenen, der geheimen und der noch gar nicht gewussten … Kein schönerer, kein bewegenderer Ausdruck ist denkbar für die aussergewöhnliche Situation, in der zwei Menschen zurückblicken auf den gemeinsam erlebten grössten Moment ihres Lebens. Es war nur ein kurzer Blick auf eine unbekannte Frau von märchenhafter Anmut, aber er hat beide existenziell tief erschüttert und unwiderruflich verändert. Es war einer jener Augenblicke, die Menschen für immer unlösbar miteinander verbinden.

Aber wie ist das möglich? Wie kann eine Melodie entstehen, die dem Hörer sofort bekannt vorkommt? Wie ist es möglich, dass dieses Bruchstück aus einer kaum bekannten Oper die Hörer so unmittelbar ergreift, dass sie gar nicht auf den Gedanken kommen, nach den Worten zu fragen, die da gesungen werden, nach den Figuren, die da singen, nach dem Zusammenhang der Handlung? Wie macht das die Musik? Wie stellt ein Komponist so etwas her? Wir können die geniale Instrumentation, die so einfache wie raffinierte Harmonik, die nahezu vollkommene Wölbung der melodischen Bögen, die ausgeklügelte motivische Arbeit mit höchster Genauigkeit analysieren, aber am Ende haben wir kaum mehr in der Hand, als bei anderen musikalischen Passagen auch. Woher die besondere und aussergewöhnliche Aura, diese zarte Unwiderstehlichkeit dieser Stelle rührt, das sagt uns das Ergebnis der Analyse nicht. Auch der musikwissenschaftliche Spezialist lässt uns ohne Antwort. Er hat Adorno gelesen und gibt sich mit solchen Sachen nicht ab. Naserümpfend geht er davon und presst etwas wie «Schnulze» durch die schmalen Lippen. Nun, sei’s drum. Eine Schnulze also. Das Rätsel hat nun einen neuen Namen, aber seiner Lösung sind wir keinen Schritt näher.

Wie die unfehlbare Wirkung dieser zutiefst anrührenden Musik entsteht (es ist uns ja nicht entgangen, dass der naserümpfende Spezialist verschämt eine Träne aus dem Augenwinkel wischte), ist noch ebenso ungewiss. Wir werden es wohl nie erfahren, und wir müssen es ja auch nicht. Nehmen wir die Sache einfach, wie sie ist: Nennen wir es ein Wunder, was hier geschieht, ein unlösbares Rätsel, oder – warum nicht? – eine Schnulze. Eines weiss jeder, der sie gehört hat: Diese Stelle ist wahrhaft genial.

Werner Hintze

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Cecilia

Bartoli

36 Cecilia Bartoli

Eine besondere Beziehung Im Februar 1989 sang Cecilia Bartoli zum ersten Mal am Opernhaus Zürich – den Cherubino in Mozarts «Le nozze di Figaro». Nun feiert sie ihr 30-jähriges Bühnenjubiläum mit Händel und einem Benefizkonzert.

Ein Blick zurück im Gespräch auf ertragreiche Jahrzehnte

Cecilia, wir treffen uns mitten im Wallis, wo du in Martigny gerade Rossinis Cenerentola gesungen hast. Das ist ein guter Ausgangspunkt für ein Gespräch, in dem es um 30 Jahre Cecilia Bartoli am Opernhaus Zürich gehen soll.

Die Angelina aus Rossinis Oper ist eine Schicksalspartie für mich. Diese Rolle begleitet mich jetzt seit fast einem Vierteljahrhundert, seit ich sie in Zürich zum ersten Mal gesungen habe. Hier in Martigny haben wir La Cenerentola anlässslich des 40 -jährigen Bestehens der Fondation Gianadda aufgeführt. Die Produktion, mit der ich – gemeinsam mit wunderbaren Sängerkollegen und dem Orchester «Les Musiciens du Prince» – seit einiger Zeit in ganz Europa unterwegs bin, basiert tatsächlich auf jener Zürcher Inszenierung von Cesare Lievi, in der ich bereits vor 24 Jahren aufgetreten bin. Diese Aufführung war dann 1997 in ähnlicher Form auch an der Metropolitan Opera in New York zu sehen. Man mag es heute kaum glauben, aber es handelte sich damals allen Ernstes um die Erstaufführung von La Cenerentola an der MET. Bis dahin hatte es dort lediglich Il barbiere di Siviglia, Guillaume Tell, Semiramide und L’italiana in Algeri gegeben, und das war’s dann auch schon mit Rossini. In der Folgezeit habe ich die Angelina immer wieder gesungen, und bis heute steht sie im Zentrum meines Rossini-Repertoires. Vor allem in vokaler Hinsicht ist sie äusserst interessant und anspruchsvoll. Rossini war ja nicht nur einer der bedeutendsten Komponisten überhaupt, sondern er galt auch als ausgewiesener Kenner der menschlichen Stimme. Er wusste sehr genau, was nötig ist, um Frische, Elastizität und Umfang einer Stimme zu trainieren und zu erhalten. Seine Kompositionen fordern den Sänger buchstäblich heraus, seine Stimme beweglich und frisch zu halten. Rossinis Musik eignet sich deshalb sehr für das Training der Stimme und hilft einem, seine stimmlichen Qualitäten über einen langen Zeitraum zu bewahren. In dieser Beziehung ist La Cenerentola eine Lehrstun­de: Angelina ist fast ununterbrochen auf der Bühne, aber ihre wichtigste Arie kommt erst ganz zum Schluss. Da muss ich sehr genau wissen, wie ich mit meiner Energie haus­halte, damit sie bis zum Ende reicht. Angelinas Schlussrondo gehört zum Schwie­rigs­ten, was Rossini komponiert hat, aber ich freue mich jedes Mal darauf, es zu singen.

Das Rossini-Fieber hat dich seit deinen Zürcher Anfängen nicht mehr losgelassen. Wie ging die Entwicklung weiter?

Am Anfang meiner Karriere habe ich mich durch Rossinis Buffa-Rollen gesungen, und vor kurzem fand das in Zürich mit der Comtesse Adèle in Le Comte Ory noch

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einmal eine schöne Fortsetzung. Immer mehr habe ich mich aber auch für Rossinis Seria-Opern zu interessieren begonnen. Wir vergessen heute oft, dass Rossini zu Lebzeiten weit berühmter für seine Seria-Opern als für die Buffo-Opern war.

Mein Weg hat mich so zur Desdemona im Zürcher Otello geführt – und zur Elena in La donna del lago, die wir in Salzburg aufgeführt haben. Es ist ja einer der Vorzüge des Älterwerdens, dass man sich auch ganz neue Rollen erschliessen und in einen anderen Rollentyp hineinwachsen kann.

Fotos S. 20-21: Monika Rittershaus, Peter Schlegel, Suzanne Schwiertz

Gehen wir doch noch einmal zu den Anfängen zurück. Welche Erinnerungen hast du an deinen ersten Auftritt in Zürich?

Meine ersten beiden Rollen, die ich kurz nacheinander in Zürich gesungen habe, waren Cherubino in Le nozze di Figaro und Rosina im Barbiere di Siviglia. Den Figaro hat damals Nikolaus Harnoncourt dirigiert, und auch die Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle ist mir in sehr lebendiger Erinnerung. Quicklebendig musste Cherubino da mit einem riesigen Federhut und einer unglaublichen Mähne he­ rumtollen. Von Harnoncourt war ich am Anfang völlig irritiert. Es war das erste Mal, dass ich mit einem Vertreter der historischen Aufführungspraxis musiziert habe.

Seine Schlagtechnik war völlig anders, als ich sie etwa von Daniel Barenboim und anderen Dirigenten gewohnt war. Harnoncourt hatte etwas von einem Guru, und anfänglich fiel es mir gar nicht so leicht zu verstehen, was er da gerade mit seinen Händen machte. Ich habe also meine Mutter angerufen und ihr von diesem unheimlichen Dirigenten berichtet, der sich so verrückt bewegen würde und bei dem man nie wisse, wo er mit seinen wilden Augen gerade hinschaut. Meine Mutter hat mich dann beruhigt: «Er ist grossartig, und du wirst das verstehen.

Du musst dich einfach nur daran gewöhnen.» Sie hatte natürlich Recht, aber im ersten Moment war es für mich ein echter Schock.

In den folgenden Jahren ist Nikolaus Harnoncourt für dich zu einem der wichtigsten Dirigenten und Inspiratoren geworden. Wie hat er dein musikalisches Denken beeinflusst?

Vor allem in unserer Zusammenarbeit mit dem Orchestra La Scintilla, aber auch mit seinem eigenen Orchester, dem Concentus Musicus Wien, hat Harnoncourt mir die Augen für das Musizieren auf historischen Instrumenten geöffnet. Das waren völlig neue Klangdimensionen im Vergleich zu den modernen Orchestern, mit denen ich bis dahin gearbeitet hatte. Plötzlich war da eine neue Art von Freiheit: eine Freiheit der Struktur, des Denkens und des Musizierens! Harnoncourt hat in mir das Interesse für die in Vergessenheit geratenen Opern des 17. und 18. Jahrhunderts geweckt, die in den folgenden Jahren immer wichtiger für mich werden sollten. Auch meine Bekanntschaft mit Joseph Haydn verdanke ich ihm. Während meiner Zeit in Rom hatte ich nie etwas von Haydn gesehen, und noch heute ist er in Italien eher der grosse Unbekannte. Gelegentlich wird mal eine Sinfonie gespielt, aber seine Opern sind nach wie vor eine völlige Terra incognita. Harnoncourt war ein einzigartiger Mentor, der mich in unbekannte Bereiche des Repertoires und neue Klangdimensionen geführt hat. Dafür bin ich unendlich dankbar.

Wie konnte sich deine lange und kontinuierliche Beziehung zum Opernhaus Zürich entwickeln?

Als ich nach Zürich kam, war dort Christoph Groszer Intendant. Ihm folgte wenig später Alexander Pereira, der mich über all die Jahre gefördert hat. Ich hatte damals sofort das Gefühl, in eine grosse Familie aufgenommen zu werden. Obwohl ich selbst in einem Opernhaus aufgewachsen bin – meine Eltern sangen im Chor der Opera di Roma –, fühlte sich das in Zürich völlig anders an. Die Oper schien und scheint das eigentliche Zuhause der Musiker zu sein. Die Menschen, die hier arbeiten, brennen für dieses Haus, identifizieren sich mit ihm bis zur Selbstaufgabe.

Das erscheint mir bis heute immer wieder einzigartig.

Semele Opera after the manner of an Oratorio von Georg Friedrich Händel Musikalische Leitung William Christie Inszenierung Robert Carsen Bühnenbild und Kostüme Patrick Kinmonth Lichtgestaltung Robert Carsen, Peter van Praet Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Semele Cecilia Bartoli Ino Deniz Uzun Juno Katarina Bradić Iris Rebeca Olvera Jupiter/ Apollo Frédéric Antoun Cadmus / Somnus Nahuel Di Pierro Athamas Christophe Dumaux Orchestra La Scintilla Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Mit freundlicher Unterstützung der Kühne-Stiftung Wiederaufnahme 31 Dez 2018 Weitere Vorstellungen 2, 4, 6, 8 Jan 2019

Was schätzt du an den architektonischen Eigenschaften des Hauses, inwiefern kommen sie deiner Stimme entgegen?

Die für ein Opernhaus geradezu intimen Raumverhältnisse wirken sich direkt auf die kreative Atmosphäre in diesem Theater aus. So beflügelnd wie hier habe ich das nirgendwo sonst erlebt. Die eher kleinen, räumlichen Dimensionen sind ein grosser Vorzug. Zuschauerraum, Orchestergraben und Bühne liegen so dicht beieinander, dass man nicht nur mit der Stimme, sondern sogar mit den Augen kommunizieren kann. Sprechen? Flüstern? Kein Problem. Das sind ideale Bedingungen, um eine Kultur des Pianos zu entwickeln. Um der Musik der grössten Komponisten gerecht zu werden, muss ich wissen, wie ich mit der Stimme Farben entwickeln kann. Wer nur mit einer Farbe, einer Lautstärke singt, zerstört die Musik. Kein Kom­ponist hat nur im Forte komponiert. Dennoch haben viele Sänger die Tendenz zum ständigen Forcieren. Es ist halt am einfachsten! Für ein echtes Piano bedarf es jedoch einer ausgefeilten Technik. Um sie zu schulen, eignet sich das Opernhaus Zürich perfekt.

Fotos: Hans Jörg Michel, Peter Schlegel

Desdemona in Rossinis «Otello», Spielzeit 2011 / 12

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Cherubino in Mozarts «Le nozze di Figar» mit Anton Scharinger (Figaro), Spielzeit 1988 / 1989

Immer wieder ist dein Publikum in den vergangenen 30 Jahren Zeuge ge­ worden, mit wie viel Neugier und Leidenschaft du all deine Projekte beflügelst.

Sind das Dinge, die du in Zürich gelernt hast?

Nein. Sie gehören zu meinem Naturell, meinem Charakter. Aber in Zürich hatte ich die einzigartige Möglichkeit, von anderen Musikern und Dirigenten zu lernen.

In diesem Theater werden jede Saison an die 250 Vorstellungen gespielt, das ist enorm und unglaublich. Die Möglichkeit zu haben, nicht nur dort zu singen, sondern auch viele Aufführungen mit einigen der grössten Sängerinnen und Sängern der Gegenwart zu erleben, war für mich eine einzigartige Inspirationsquelle.

Gruberova, Raimondi … die Namensliste würde jetzt wirklich viel zu lang werden.

Als Säulen deines Zürcher Repertoires dürfen Rossini, Mozart und Händel gelten. Daneben hast du dich immer wieder für Ausgrabungen und Raritäten stark gemacht. Was waren die wichtigsten Rollen in Zürich für dich?

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Das lässt sich nur schwer definieren, weil jede Rolle auf ihre Weise wichtig war. An erster Stelle stehen für mich sicher die Rossini-Rollen. Mich durch das Mozart-­ Repertoire zu singen, habe ich aber genauso genossen. Dorabella und Despina in Così fan tutte hatte ich bereits in meinem Repertoire, bevor ich dann in Zürich endlich auch Fiordiligi sein durfte. In Le nozze di Figaro stand ich als Cherubino und Susanna auf der Bühne, und in Don Giovanni habe ich Zerlina und Donna Elvira gesungen. Dabei war dieser Wechsel der Rollen immer auch ein Spiegel meiner stimmlichen Entwicklung. Bei den Ausgrabungen erinnere mich vor allem an Paisiellos Nina und natürlich an Clari, diese völlig verrückte Oper von Halévy.

Aber auch die Geschichte, wie ich zu Händel gekommen bin, ist lustig. Nikolaus Harnoncourt hatte sehr kurzfristig eine Neuproduktion von Haydns Armida abgesagt. Man war also dringend auf der Suche nach einer Alternative, wobei es un­ bedingt ein Stück ohne Chor sein musste. Ich habe Alexander Pereira dann das Oratorium Il trionfo del tempo e del disinganno vorgeschlagen, das ich zuvor einmal

Fotos: Peter Schlegel, Clärchen Baus

Angelina in Rossinis «La Cenerentola», Spielzeit 1994/95

mit Harnoncourt aufgeführt hatte. Ein absolutes Meisterwerk – und mein erster Händel in Zürich. Marc Minkowski hat dirigiert, und diese Aufführung wurde dann zu einem der grössten Erfolge jener Saison. Manchmal entwickeln sich die Dinge wirklich rein zufällig. In der Folge von Il trionfo del tempo kamen dann Giulio Cesare in Egitto, Semele und Alcina, so dass Händel – ähnlich wie Rossini – eine neue Bedeutung im Repertoire des Opernhauses Zürich gewonnen hat.

Dein 30-jähriges Bühnenjubiläum am Opernhaus Zürich feiern wir ebenfalls mit Händel. Warum ausgerechnet Semele? Ähnlich wie Il trionfo del tempo ist auch Semele ein Lehrstück in Philosophie. Was mich an Semele immer wieder fasziniert, ist die Unbedingtheit, mit der sie sich gegen die von ihrem Vater bestimmte Heirat mit Athamas stellt, und die Bereitschaft, für ihre gleichwohl aussichtslose Liebe zu Jupiter zu kämpfen. Hinter der Maske der Schönheit lauert jedoch der Tod. Semele kennt keine Demut, und so wird ihr

Piacere in Händels «Il trionfo del tempo e del disinganno», mit Marijana Mijanović (Disinganno) und Isabel Rey (Bellezza), Spielzeit 2002 / 03

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Cecilia Bartoli Benefizkonzert für das Internationale Opernstudio Es singen Cecilia Bartoli Javier Camarena Sinéad O’Kelly Huw Montague Rendall Dean Murphy Musikalische Leitung Gianluca Capuano Orchestra La Scintilla Arien und Szenen von Georg Friedrich Händel, W. A. Mozart und Gioachino Rossini Do, 10 Jan 2019, 19.30

der Wunsch, unsterblich und den Göttern gleich zu sein, zum Verhängnis. Was dieses Stück jedoch ganz und gar besonders macht, sind die Chöre. In Händels italienischen Opern gibt es nichts Vergleichbares. Die Solisten haben in Semele wun­ der­bare Musik zu singen, aber in guten Aufführungen ist der Chor der heimliche Star des Abends.

Du hast von Demut gesprochen. In welchen Situationen bist du selbst demütig?

Ganz sicher in der täglichen Auseinandersetzung mit den Werken der grossen Komponisten. Was wären wir Instrumentalisten – und als eine solche sehe ich mich – ohne die Komposition, ohne die Partitur? Sie ist die Basis für alles, was wir als Musiker machen. Musik kann uns trösten, wenn wir allein sind. Sie begleitet uns in den schönen und traurigen Momenten unseres Daseins. Bei diesem Gedanken empfinde ich Demut.

Seit 2012 bist du Künstlerische Leiterin der Salzburger Pfingstfestspiele.

Welche Wechselwirkungen und Synergieeffekte gibt es da mit dem Opernhaus Zürich?

In Salzburg kann ich auf viele Erfahrungen aus Zürich zurückgreifen. Händels Giulio Cesare in Egitto haben wir zum Beispiel in einer neuen Produktion herausgebracht, in der ich mich noch einmal sehr intensiv mit der Rolle der Cleopatra auseinandergesetzt habe. Im kommenden Juni gibt es eine neue Inszenierung von Alcina. Unsere Salzburger Norma war in Zürich zu sehen, und ich hoffe sehr, dass sich auch in Zukunft derartige Kooperationen verwirklichen lassen. Besonders freue ich mich aber auf ein gemeinsames Projekt mit Andreas Homoki. Es wird, so viel darf ich hier verraten, die Oper eines Komponisten sein, von dem ich bisher noch nichts in Zürich gesungen habe.

Neben der Gala-Vorstellung von Händels Semele feiern wir dein Jubiläum auch mit einem Benefizkonzert am 10. Januar 2019, dessen Erlös dem Internatio-­ nalen Opernstudio zugutekommt. Aber das ist nur ein Beispiel deines Engagements für junge Sängerinnen und Sänger.

Gemeinsam mit meiner Stiftung und der DECCA haben wir gerade ein Projekt initiiert, das jungen Künstlern Starthilfe leisten soll. Unter dem Titel «Mentored by Bartoli» wollen wir nicht nur Musiker am Anfang ihrer Karriere fördern, sondern auch solche, die bereits weiter oben auf der Karriere­leiter stehen, aber bisher nicht die Möglichkeiten für eine Studioaufnahme hatten. Die erste Veröffentlichung in dieser Reihe geht auch auf eine «Zurich Connection» zurück. Mit Javier Camarena gilt sie einem Sänger, der aus dem Internationalen Opernstudio hervorgegangen ist. Er ist ein grossartiger Bühnenpartner und wird heute zu Recht bereits weltweit gefeiert. Mit den «Musiciens du Prince» hat er Arien von Manuel Garcia, einem der grössten Tenöre des 19. Jahrhunderts, aufgenommen. Bei meinem Konzert für das Internationale Opernstudio werde ich, begleitet vom Orchestra La Scintilla, mit einigen der jungen Sängerinnen und Sänger des IOS auftreten. Das ist die neue Sängergeneration, und wir haben geradezu die Verpflichtung, ihr Auftrittsmöglichkeiten zu verschaffen. Gemeinsam unternehmen wir einen Streifzug durch die Opern, die ich während der letzten dreissig Jahren am Opernhaus Zürich gesungen habe. Nach einer äusserst vielversprechenden Audition vor ein paar Wochen freue ich mich riesig auf diesen spannenden Abend.

Das Gespräch führte Michael Küster.

Cecilia Bartoli (Alcina) und Malena Ernman (Ruggiero) in Händels «Alcina».

Spielzeit 2013 / 14.

Foto: Monika Rittershaus

Fotos: Suzanne Scvhwiertz

Les Pêcheurs de perles Die schicksalhafte Drei­ ecks­geschichte in Georges Bizets Oper «Les Pêcheurs de perles» spielt im Milieu der Perlen­ fischerei: Die Freunde Nadir und Zurga begegnen Jahre später erneut ihrer einstigen Jugendliebe Léïla, die nun als Priesterin den Fischern Kraft spendet … In Jens-Daniel Herzogs erfolgreicher Inszenierung sind die Sopranistin Olga Kul­chyn­ ska als Léïla, der junge russische Tenor Sergey Romanovsky als Nadir sowie Brian Mulli­gan als Zurga zu hören.

Wiederaufnahme 16 Dez 2018 Weitere Vorstellungen 22 Dez 2018, 26, 29 Jan, 1 Feb 2019

46 Fragebogen

Olga Kulchynska Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Bis vor einem Jahr war ich Ensemblemitglied am Moskauer Bolschoi-Theater.

Seither war ich ein Jahr lang ständig unterwegs und habe in verschiedenen Städten gesungen: München, Amsterdam, Paris, Hamburg, Rom... Das war sehr lehrreich, aber auch anstrengend.

Jetzt bin ich sehr froh, Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich zu sein und hier eine neue feste Heimat zu haben!

Worauf freuen Sie sich in Les Pêcheurs de perles besonders?

Ich habe soeben zum ersten Mal Gretel in Humperdincks Hänsel und Gretel gesungen – und jetzt steht schon wieder ein Debüt an! Ich habe noch nie in so kurzer Zeit zwei neue und zudem so un­terschiedliche Partien gesungen. Gretel war nach Mozarts Pamina erst meine zweite Rolle in deutscher Sprache, mit Léïla in Bizets Les Pêcheurs de perles lerne ich jetzt meine allererste französische Partie. Léïla ist viel lyrischer als Gretel und liegt insgesamt etwas höher.

Zwischen diesen Rollen hin- und her­ zuwechseln, ist eine grosse Herausforderung, auf die ich mich sehr freue!

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Es war für mich ein riesiges Glück, Mitglied im Young Artist Program am Bolschoi-Theater zu sein und von den Sängerinnen und Sängern zu profitieren, die uns dort unterrichtet haben! Ausserdem habe ich viel von Ludovic Tézier gelernt: Er ist nicht nur ein grossartiger Sänger, sondern auch jemand, der sein Wissen und seine Erfahrungen gerne teilt. Das ist nicht bei allen Sängern so...

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?

Renée Flemings Buch The inner voice würde ich jeder Sängerin und jedem Sänger empfehlen. Es ist sehr inspirierend!

Welche CD hören Sie immer wieder?

Viele verschiedene! Ich höre gerne Opernsängerinnen wie Mariella Devia oder Joan Sutherland, manchmal aber auch ukrainische Pop- und Rock-Musik oder Mantras zum Entspannen.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Ich habe ein kleines rosafarbenes Stofftier-Schweinchen, das mich überallhin begleitet.

Mit welcher Künstlerin würden Sie gerne einmal essen gehen?

Mit Renata Scotto. Aber ich weiss, dass sie nicht gerne ausgeht... Sie hat den Spagat geschafft, nicht nur ein Leben als Sängerin, sondern auch eines als eine «normale» Frau zu führen. Das ist schwierig, und ich bewundere sie dafür!

Wie kann man Sie beeindrucken?

Mit Aufrichtigkeit und Reinheit wie Kinder sie haben. Viele Erwachsene haben das aber leider verlernt.

Worüber können Sie nicht lachen?

Wenn ein Regisseur versucht, eine komische Wirkung zu erzeugen, und es einfach nur blöd ist. Komisch sein ist in unserem Beruf sehr schwierig!

Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird?

Leider habe ich aufgehört, Klavier zu spielen. Und manchmal vermisse ich es sehr...

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Weil es Menschen, die Natur und die Musik gibt!

Olga Kulchynska stammt aus der Ukraine.

Seit dieser Spielzeit ist sie Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, wo sie bereits als Giulietta («I Capuleti e i Montecchi»), Adina («L'elisir d'amore») und Zerlina («Don Giovanni») zu hören war. In dieser Spielzeit singt sie hier Gretel und Léïla.

Kalendarium 47

Dezember 2O18 Sa Führung Opernhaus 1

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Ballette entdecken

14.30

«Nussknacker und Mausekönig»

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Führung für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Così fan tutte

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Samstag-Abo, Preise E

So 2 Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

11.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Madama Butterfly

14.00

Oper von Giacomo Puccini Sonntag-Abo B, Preise E

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Musikalischer Adventskalender

17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Winterreise

20.00

Ballett von Christian Spuck Preise H, AMAG Volksvorstellung

Mo 3 Musikalischer Adventskalender

17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Di 4 Musikalischer Adventskalender

17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

5 Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse Mi

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Musikalischer Adventskalender

17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Do 6 Musikalischer Adventskalender

17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Liederabend Lise Davidsen

19.30

James Baillieu, Klavier Lieder von Edvard Grieg, Jean Sibelius, Richard Wagner, Johannes Brahms und Richard Strauss, Lieder-Abo, CHF 60

Fr 7 Musikalischer Adventskalender

17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Emergence

19.00

Choreografien von Sol León / Paul Lightfoot und Crystal Pite Preise B

Sa 8 Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Der Nussknacker»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

15.30

Führung für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Madama Butterfly

19.00

Oper von Giacomo Puccini Verismo-Abo, Preise E

So Brunchkonzert 9

11.15

«Märchen aus der Ferne» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Der Nussknacker»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Sweeney Todd Premiere

19.00

Musical von Stephen Sondheim Premieren-Abo A, Preise G

1O Mo Lunchkonzert

12.00

«Märchen aus der Ferne» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

48 Kalendarium Di 11 Musikalischer Adventskalender

17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Nussknacker und Mausekönig

19.00 Wiederaufnahme Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Dienstag-Abo C, Misch-Abo C, Preise D

12 Mi Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren Studiobühne, CHF 30

Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

13 Do Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Sweeney Todd 19.00

Musical von Stephen Sondheim Premieren-Abo B, Preise F

14 Musikalischer Adventskalender Fr

17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Madama Butterfly

20.00

Oper von Giacomo Puccini Freitag-Abo B, Preise E

15 Sa Hänsel und Gretel

11.00

Märchenspiel von Engelbert Humperdinck für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

11.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Führung Opernhaus

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Musikalischer Adventskalender

Nussknacker und Mausekönig

17.30

19.00

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Ballett-Abo Gross, Preise D

16 So Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 11.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Sweeney Todd

14.00

Musical von Stephen Sondheim Sonntag-Abo A, Preise F

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Les Pêcheurs de perles

Wetten, wir schaffen es, dass Sie 90 Minuten vor der Oper – Theater, gemütlich 3 Gänge essen können und die Rechnung 30 Minuten vor Beginn der Vorstellung vorliegen haben?

Ansonsten geht die Rechnung auf uns.

Restaurant Opera Zürich Dufourstrasse 2, 8008 Zürich, Tel. +41 44 258 98 99, restaurantopera.ch

20.00 Wiederaufnahme Oper von Georges Bizet Sonntag-Abo D, Französische Oper-Abo Preise E

17 Mo Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

18 Di Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

49

19 Mi Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Mode ·Leder ·Pelze

Musikalischer Adventskalender 17.30

Kaiserstrasse 42 D-79761 Waldshut Tel. 0049 7751 3486

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Liederabend Javier Camarena 19.00

kueblerpelz.com

Angel Rodriguez, Klavier Lieder-Abo, Belcanto-Abo, CHF 60

2O Do Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

21 Fr Musikalischer Adventskalender 17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Sweeney Todd

19.00

Musical von Stephen Sondheim Freitag-Abo A, Preise F

22 Sa Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30 LINED/MINK Jacke glicine

Führung Opernhaus 15.00

Märchen auf dem Klangteppich

15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

«Hänsel und Gretel»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Musikalischer Adventskalender

17.30

Eingangsfoyer, Eintritt frei

Les Pêcheurs de perles

20.00

Oper von Georges Bizet Preise H, AMAG Volksvorstellung

23 So Hänsel und Gretel

11.00

Märchenspiel von Engelbert Humperdinck für Kinder ab 8 Jahren, Preise A

Konrad oder das Kind aus der Konservenbüchse 15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Hänsel und Gretel»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Musikalischer Adventskalender

17.30

Bernhard Theater, Eintritt frei

Sweeney Todd

18.00

Musical von Stephen Sondheim Sonntag-Abo C, Preise F

26 Mi Hänsel und Gretel

14.00

Märchenspiel von Engelbert Humperdinck für Kinder ab 8 Jahren, Preise A

Nussknacker und Mausekönig

20.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Preise D

28 Fr Sweeney Todd

19.00

Musical von Stephen Sondheim Misch-Abo C, Preise F

29 Sa Führung Opernhaus 15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Nussknacker und Mausekönig

19.30

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Preise D

50 Kalendarium

3O So Hänsel und Gretel 14.00

Märchenspiel von Engelbert Humperdinck für Kinder ab 8 Jahren, Preise A

Sweeney Todd

20.00

Musical von Stephen Sondheim Gute Laune-Abo, Preise F

31 Mo Semele Wiederaufnahme 18.00

Oper von Georg Friedrich Händel Galapreise: CH 380 / 320 / 280 / 120 / 45 / 34

Mi 2 Sweeney Todd

14.00

Musical von Stephen Sondheim Sonntag-Abo B, Preise F

Semele

20.00

Oper von Georg Friedrich Händel Mittwoch-Abo B, Preise G

Fr Semele 4

19.00

Oper von Georg Friedrich Händel Freitag-Abo B, Preise G

Sa 5 Führung Opernhaus

Januar 2O19 Di Nussknacker und Mausekönig 1

14.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Preise H, AMAG Volksvorstellung

Nussknacker und Mausekönig 19.30

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Dienstag-Abo A, Preise D

15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Sweeney Todd

20.00

Musical von Stephen Sondheim Samstag-Abo, Preise F

So 6 Einführungsmatinee «Bella Figura»

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Semele

16.00

Oper von Georg Friedrich Händel Galavorstellung mit anschliessendem Bühnen-Dinner Sonntag-Abo D, Belcanto-Abo, Preise G

Mo 7 Mescolare

19.00

«Nouvelle Cuisine» mit der Orchester-Akademie Restaurant Belcanto, CHF 95

Di Semele 8

«MANCHMAL KANN MAN SICH SEINE FAMILIE AUSSUCHEN»

19.00

Oper von Georg Friedrich Händel Dienstag-Abo B, Barock-Abo, Preise G

1O Do Cecilia Bartoli

19.30

Benefizkonzert für das Internationale Opernstudio La Scintilla-Abo, Donnerstag-Abo B, Preise F

Fr 11 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Sweeney Todd

19.30

Musical von Stephen Sondheim Misch-Abo A, Preise F

12 Sa Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 11.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Familienworkshop «Perlenfischer»

SHOPLIFTERS

AB 13. DEZEMBER IM KINO!

15.00

EIN FILM VON KORE-EDA HIROKAZU

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Kalendarium 51

12 Sa Brahms / Rachmaninow

19.00

3. Philharmonisches Konzert Robert Trevino, Musikalische Leitung Ilya Gringolts, Violine; Christian Poltéra, Cello Konzert-Abo, Misch-Abo C, Preise P

13 So Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 11.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

HO N SIE SCER DA S S A W ER ÜB IMM RNHAUS LTEN, OPE EN WOL W I S S N I E ZU T E N ABER EN WAG FR AG

Brunchkonzert

11.15

«Hindemith / Kodály / Strauss» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Familienworkshop «Perlenfischer»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Bella Figura Premiere 19.00

Episode 2 jetzt online unter opernhaus.ch/stories Unterstützt von

Choreografien von Jiří Kylián Premieren-Abo A, Preise C

14 Mo Lunchkonzert

12.00

«Hindemith / Kodály / Strauss» Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 20

16 Mi Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

17 Rigoletto Wiederaufnahme Do

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Donnerstag-Abo A, Verdi-Abo, Preise E

18 Fr Führung Kostümabteilung 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Bella Figura

19.00

Choreografien von Jiří Kylián Premieren-Abo B, Preise B

19 Führung Opernhaus Sa

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Der Nussknacker»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Bella Figura 19.00

Choreografien von Jiří Kylián Ballett-Abo Gross, Preise B

2O So Brunchkonzert

11.15

«Sextet romantique» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Einführungsmatinee «Le Grand Macabre»

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Hänsel und Gretel

14.00

Märchenspiel von Engelbert Humperdinck für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

Märchen auf dem Klangteppich «Der Nussknacker»

15.30

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Rigoletto

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Preise H, AMAG Volksvorstellung

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

Lampenfieber Wenn die Lampen angehen, kommt das Fieber. So ist das bei Künstlern, die auf der Bühne stehen. Zu erklären gibt es da nicht viel. Man muss halt einen Umgang damit finden. Die einen lassen das ganze Theater an ihrem Lampenfieber teilhaben, obwohl es gar nicht so dramatisch ist. Die anderen behaupten, sie hätten keins, sind insgeheim aber umso nervöser. Nur singen müssen sie am Ende alle. Und fast immer gelingt das grossartig. Mit Lampenfieber.

Illustration: Beni Bischof

52 Beni Bischof erklärt …

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­nalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Andrea Zahler Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard Beni Bischof

Partner

ab Produktionssponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

AMAG

StockArt – Stiftung für Musik

Evelyn und Herbert Axelrod

Elisabeth Stüdli Stiftung

Freunde der Oper Zürich

Else von Sick Stiftung

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsoren

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Baugarten Stiftung

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René und Susanne Braginsky-Stiftung

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Clariant Foundation Freunde des Balletts Zürich

Förderer

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Max Kohler Stiftung

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Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

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Luzius R. Sprüngli Confiserie Teuscher

Gönner

Madlen und Thomas von Stockar

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Zürich Stiftung für das Hören

Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt

MAG Abonnieren MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-­ Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu.

Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Billettkasse +41 44 268 66 66 www.opernhaus.ch

Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Margot Bodmer Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG LANDIS & GYR STIFTUNG Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen Die Mobiliar Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG

42 2016

Was uns mit Musikern verbindet, ist die Liebe ZUR PERFEKTEN KOMPOSITION.

DAS IST CLARIANT: LEIDENSCHAFTLICHER FÖRDERER DER KÜNSTE

Das perfekte Zusammenspiel von Harmonie, Tempo und Rhythmus erschafft Musik, die uns alle bewegt. Fast wie bei uns: Denn wenn wir etwas bewegen wollen, entstehen aus Engagement, Know-how und Forschung innovative Lösungen für die Spezialchemie, die Emissionen senken, Rohstoffe sparen – und nachhaltig Wert schaffen.

Das ist uns wichtig.