MAG 51: Jewgeni Onegin

MAG 51

Olga Bezsmertna singt Tatjana

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Editorial

Lyrisch in die neue Saison Verehrtes Publikum, es gibt viele Möglichkeiten, eine Spielzeit zugkräftig zu beginnen, gerade deshalb will der erste Abend immer gut überlegt sein: Die Eröffnungspremiere soll ein starkes Stück präsentieren und den Vorhang weit aufziehen für all das, was die Faszination der Kunstform Oper ausmacht. Sie soll das Publikum berühren und die Lust entfachen auf eine neue Saison mit grossen Emotionen, packender Musik und starkem Theater.

Pjotr Tschaikowskis Opernklassiker Jewgeni Onegin, mit dem wir die Spielzeit 2017/18 eröffnen, erfüllt diesen Anspruch in jeder Hinsicht. Die Partitur ist voll be­ törender slawischer Melancholie und glühender Leidenschaft und öffnet den Figuren weite Seelenräume. Jewgeni Onegin handelt – wie so oft in der Oper – davon, dass die Gefühle und Sehnsuchtsprojektionen der Protagonisten an der Wirklichkeit scheitern.

Das jugendlich schwärmerische Landei Tatjana legt dem gelangweilten Grossstadt-­ Dandy Onegin ihr Herz zu Füssen, aber der weist sie zurück. Als er sich auf seine Empfindungen für sie besinnt, hat sie längst eine Vernunftehe mit einem Fürsten ge­ schlossen, die sie nicht mehr aufzugeben bereit ist. Und so findet die ganze Liebe nur im vergeblichen Wünschen statt, in schönem Gesang und aufgewühlten Orchester­ klängen.

Tschaikowski hat seine Oper «Lyrische Szenen» genannt, weil sie nicht auf eine spektakuläre Handlung zielt, sondern ganz auf das bewegte Innenleben der Figuren, auf Lebensnähe und Glaubwürdigkeit der Konfliktlagen. «Ich suche», schrieb Tschai­ kowski, «ein intimes, aber starkes Drama, das auf Konflikten beruht, die ich selber er­fahren oder gesehen habe, die mich im Innersten berühren können.»

Wir haben unser Bestes gegeben, eine hochkarätige Besetzung für dieses «intime, aber starke Drama» zusammenzustellen. Der schwedische Bariton Peter Mattei singt den Onegin auf allen grossen Bühnen der Welt, kennt jede Facette seines komplizier­ ten Charakters und wird ihn nun endlich auch in Zürich präsentieren. Die ukrainische Sopranistin Olga Bezsmertna hat in der vergangenen Spielzeit ihr Rollendebüt als Tatjana an der Wiener Staatsoper gegeben und singt die Partie nun bei uns. Der an unserem Haus bestens bekannte Pavol Breslik gibt den Lenski. Mit Stanislav Kocha­ novsky steht ein ausgewiesener Tschaikowski-Kenner am Dirigentenpult. Und für die Regie ist Barrie Kosky verantwortlich, der in der vergangenen Spielzeit für seine Zür­ cher Macbeth-Produktion von den Kritikern zum Regisseur des Jahres gekürt wurde und gerade eine vielgelobte Meistersinger-Produktion bei den Bayreuther Festspielen auf die Bühne gebracht hat. Kosky hat seine Onegin-Inszenierung vor eineinhalb Jahren an der Komischen Oper gezeigt und studiert sie nun an unserem Haus neu ein.

Selbstverständlich beginnen wir auch in diesem Jahr die Spielzeit wieder mit unserem grossen Eröffnungsfest, zu dem alle Zürcher und Zürcherinnen bei freiem Eintritt herzlich eingeladen sind. Das detaillierte Programm sowie alle Informationen zu den Künstlern und der Inszenierung von Jewgeni Onegin finden Sie in unserer aktuellen Ausgabe des MAG, das Sie auch durch diese Spielzeit mit Interviews, Essays, Kolumnen und Kommentaren begleiten wird.

MAG 51 / September 2017 Unser Titelbild zeigt Olga Bezsmertna, sie singt die Tatjana in «Jewgeni Onegin».

Lesen Sie auf Seite 26, wie sie ihre Rolle sieht.

(Foto Florian Kalotay)

Wir wünschen Ihnen eine aufregende Spielzeit 2017/18!

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Inhalt

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J ewgeni Onegin gehört zu den facetten­ reichsten Helden der Opernliteratur, und Peter Mattei hat ihn schon überall auf der Welt gesungen. Der ausser­ gewöhnliche Bariton aus Schweden über seine Sicht der Figur

A m 24. September eröffnen wir die neue Spielzeit mit «Jewgeni Onegin».

Im Interview spricht Regisseur Barrie Kosky über seine Annäherung an Tschaikowskis «Lyrische Szenen»

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F eiern Sie am 23. September den Beginn der neuen Spielzeit mit uns! In diesem Heft finden Sie eine Übersicht über die Programmpunkte des diesjährigen Eröffnungsfests

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D ie junge Amerikanerin Karina Canellakis dirigiert die Wiederaufnahme der «Zauberflöte». Volker Hagedorn hat sie in Schottland getroffen

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 9 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 11 Meine Rolle – 26 Die geniale Stelle – 36 Der Fragebogen – 38 Kalendarium und Serviceteil – 39 Auf dem Nachhauseweg – 44

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Im Stangenwald der Kunst Zwei Sekundarklassen des Schulhauses Käferholz haben über Monate hinweg ein eigenes Tanz- und Musiktheaterwerk erarbeitet und es im Juli auf der Studiobühne des Opernhauses unter dem Titel «#Rituals» uraufgeführt. Künstlerische Selbsterfahrung, Darstellerlust, Ensemblegeist, Probenstress und Lampenfieber – das alles haben die Schüler erlebt und wirkten nach dem Premierenjubel ziemlich stolz und glücklich.

Unsere Doppelseite zeigt Szenen aus dem Stück.

Fotos: Danielle Liniger

Opernhaus aktuell

Liederabend Pretty Yende

tung liegt, erstmals am Opernhaus Zürich, bei Ulf Schirmer, dem Generalmusikdirektor und Intendanten der Oper Leipzig.

Wiederaufnahme 28. September Weitere Vorstellungen 1, 8, 15 Sept 2017

Wiederaufnahme

Lawrence Brownlee singt in Rossinis «Barbiere»

Matinee

Als Elvira in Bellinis I puritani vor eineinhalb Jahren riss sie das Zürcher Publikum zu Beifallsstürmen hin, und auch der Tages-Anzeiger schwärmte: «Yende ist tatsächlich die ideale Elvira, mit ihrer Stimme und ihrem Charisma, ihrer Kondition und gestalterischen Klugheit. Nach gut drei Stunden klingen ihre Spitzentöne so mühelos und frisch wie zu Beginn, immer neu findet sie in ihren Melodien und Koloraturen die Balance zwischen Klarheit und Geheimnis.» Nun kehrt die junge Südafrikanerin am 25. September mit einem Liederabend nach Zürich zurück. Märchenhaft verlief ihre bis­he­ ri­ge Karriere. 2010 gewann sie als erste Künstlerin in der Geschichte des Hans-Gabor-Belvedere-Gesangswett­ bewerbs erste Preise in allen Kategorien.

Seitdem gastiert sie an den grossen Opernhäusern weltweit, darunter die Metropolitan Opera in New York, die Mailänder Scala, das Royal Opera House in London und die Deutsche Oper Berlin.

Montag, 25. September, 19 Uhr Hauptbühne

Wiederaufnahme

Salome

Catherine Naglestad singt die Titel­ partie in unserer Wiederaufnahme von Richard Strauss’ Salome. In Zürich war die amerikanische Sopranistin bereits als Tosca und Minnie (La fanciulla del West) zu erleben, als Salome feierte sie bisher grosse Erfolge u.a. an der New Yorker Met, in Berlin und Wien.

Den Propheten Jochaanan, dessen Kopf Salome in Strauss’ ekstatischem Musikdrama fordert, singt der Bariton Thomas Johannes Mayer. Die musikalische Lei-

«Nussknacker und Mausekönig» Schon der Titel dieses neuen Balletts ist ein sicheres Indiz dafür, dass in Christian Spucks mit Spannung er­ war ­te­ter Ballettproduktion einiges anders sein wird. Literarische Vorlage des Nussknackers ist ein Märchen von E.T.A. Hoffmann, das in den meisten Ballettversionen jedoch nur in einigen wenigen Motiven anklingt.

Christian Spuck interessiert sich in seiner Version mehr für die Fantastik der Ursprungsgeschichte als für das gefällige Weihnachtsmärchen. Wie er Tschai­ kowskis Musik mit der Dämonie, dem Humor, der Skurrilität und dem riesigen Hoffmannschen Figurenarsenal auf die Bühne bringt, darüber sprechen Christian Spuck und sein Inszenierungs­­ team in der Matinee mit Ballett­ dramaturg Michael Küster.

Sonntag, 1. Oktober, 11.15 Uhr Bernhard Theater

Ballett Zürich

Tanzpreis Bereits im Juli haben die Freunde des Balletts Zürich ihre Tanzpreise für das Jahr 2017 verliehen. Ausgezeichnet wurden in diesem Jahr Giulia Tonelli (Italien) und Tigran Mkrtchyan (Armenien) aus der Hauptcompagnie sowie Belle Beasley (Australien) und Shlomi Miara (Israel) aus dem Junior Ballett.

Mit seinem Belcanto-Gesang hat der Amerikaner Lawrence Brownlee weltweit die Opernbühnen erobert, sei es mit Donizetti in San Francisco, mit Rossini in München oder Bellini in Zürich. Nach seinem gefeierten Auftritt als Arturo (I puritani) kehrt der Tenor zu Beginn dieser Spielzeit als Conte d’Almaviva in Rossinis Il barbiere di Siviglia nach Zürich zurück.

Unter der Leitung von Enrique Mazzola stehen in dieser Wiederaufnahme ausserdem Levente Molnár als Figaro und Serena Malfi als Rosina auf der Bühne.

Wiederaufnahme 1. Oktober Weitere Vorstellungen 6, 11 Okt 2017

1. La Scintilla Konzert

Bläserserenaden Ob im Garten, im Festsaal oder an der Speisetafel – Kammermusiken für Bläser waren im ausgehenden 18. Jahrhundert beliebt. Die Musiker des Ensembles La Scintilla dei Fiati widmen sich dieser reizvollen Gattung zu Beginn der Spielzeit. Auf dem Programm stehen Mozarts Serenade c-Moll KV 388 sowie das Bläseroktett Es-Dur und ein Arrange­ ment der Egmont-Ouvertüre von Beethoven. Zudem erklingt die Bläserserenade Figures in the Garden des zeitgenössischen Komponisten Jonathan Dove. Dieses Werk wurde 1991 vom Glyndebourne Festival in Auftrag ge­geben und ist von Mozarts Oper Le nozze di Figaro inspiriert.

Montag, 2. Oktober, 19.30 Uhr Hauptbühne

Illustration: Anita Allemann

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Opernhaus aktuell

Ein Künstler wird mundtot gemacht

Foto: Margarita Ivanova

Die Verhaftung des russischen Regisseurs Kirill Serebrennikov hat internationale Proteste ausgelöst und betrifft auch das Opernhaus Zürich

Die Verhaftung des russischen Künstlers Kirill Serebrennikov empört die Kulturwelt: Der renommierte Filmemacher, Opernregisseur und Theaterleiter wurde Ende Juni während der Dreharbeiten zu einem neuen Film in St. Petersburg festgenommen und anschliessend unter strengen Hausarrest gestellt. Die Festnahme von Kirill Serebrennikov, der für eine regierungskritische Haltung seinem Heimatland gegenüber bekannt ist, beunruhigt auch das Opernhaus Zürich: Im November 2018 ist er hier für eine Mozart-Neuproduktion fest engagiert, erst Mitte Mai war er für Planungsgespräche in Zürich. Noch unmittelbarer von seiner Festnahme betroffen ist die Stuttgarter Oper, wo Serebrennikov in diesem Oktober Humperdincks Hänsel und Gretel in einer Neu­ inszenierung hätte herausbringen sollen, und die Mitarbeiter nun bemüht sind, die künstlerische Konzeption in Abwesenheit des Regisseurs zur Premiere zu bringen.

Kirill Serebrennikov ist Theaterleiter des renommierten Gogol-Centers in Moskau, das vor allem von einem jungen, liberal eingestellten Publikum geschätzt wird. Die Moskauer Staatsanwaltschaft wirft ihm Veruntreuung staatlicher Subventionen zwischen 2011 und 2014 im Umfang von umgerechnet knapp einer Million Euro vor. Zunächst ging es um eine Inszenierung von Shakespeares Sommernachtstraum, die es gemäss Anklage nie gegeben habe; Serebrennikov habe das genehmigte Geld unterschlagen.

Die Aufführung ist allerdings mehrfach in Russland und im Ausland gezeigt, in den russischen Medien besprochen und sogar für den Russischen Nationaltheaterpreis Goldene Maske nominiert worden. Nun heisst es, es seien bei einer ganzen Reihe von Projekten staatliche Gelder abgezweigt worden. Serebrennikov hat alle Beschuldigun­ gen zurückgewiesen und seine Freilassung verlangt. Im schlimmsten Fall drohen ihm bis zu zehn Jahre Haft.

Die Umstände des Verfahrens gegen Serebrennikov legen den Verdacht nahe, dass es in der juristischen Auseinandersetzung nicht nur um buchhalterische Probleme geht, sondern um einen Akt politischer Einschüchterung. Serebren­nikov wurde schon öfter von staatlicher Seite drangsaliert. Bereits vor einigen Jahren hat man ihm, der selbst offen homosexuell lebt, Fördermittel für ein Filmprojekt über Pjotr Tschaikowski wieder entzogen, nachdem der Kulturminister die in dem Film thematisierte Homosexualität des Komponisten kritisiert hatte. Im Juli dieses Jahres wurde die Premiere seines Nurejew-Balletts über den legendären, bisexuellen Tänzer Rudolf Nurejew am Moskauer Bolschoi-Theater kurzfristig abgesagt; die Produktion war auf heftigen Widerstand konservativer Politiker und der Kirche gestossen.

«Wir hoffen, dass die Vorwürfe gegen Kirill rasch und auf faire Weise geklärt und vollständig aus dem Weg geräumt werden, damit er sich so schnell wie möglich wieder – in Freiheit! – seinen künstlerischen Aufgaben widmen kann», erklärt Intendant Andreas Homoki. «Russland ist mit seinen vielen grossartigen Künstlern ein ganz wichtiges Land für eine international ausgerichtete Kunstinstitution wie das Opernhaus Zürich, aber kreativer Reichtum kann sich immer nur auf der Basis von künstlerischer Freiheit und politischer Unabhängigkeit entfalten. Wir hoffen sehr, dass Kirill Serebrennikov nicht für seine unbequeme und freiheitsliebende Art, Kunst zu machen, bestraft wird», so Homoki.

Kirill Serebrennikov soll im November 2018 am Opernhaus Zürich inszenieren

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Als Lohengrin auf der Bühne

Foto: Frank Blaser

Herr Homoki, mit dem Eröffnungsfest am 23. September und unserer Jewgeni Onegin-Premiere am Tag darauf starten wir in die neue Saison.

Aber wir wollen noch einmal auf die allerletzte Vorstellung der vergangenen Spielzeit zu sprechen kommen: Da stand Lohengrin auf dem Spielplan, und Sie haben etwas sehr unge­ wöhnliches getan: Sie standen als Lohengrin selbst auf der Bühne. Wie kam es dazu?

Brandon Jovanovich, der die Partie eigentlich singen sollte, hatte kurzfristig wegen Krankheit abgesagt, und wir waren in grosser Not, einen adäquaten Ersatz zu finden. Klaus Florian Vogt etwa, der in unserer Zürcher Premiere gesungen hatte, war wegen der Meistersinger-Endproben bei den Bayreuther Festspielen unabkömmlich. Allerdings war Piotr Beczala noch in der Stadt, der in meiner Land des Lächelns-Inszenierung gerade die letzte Vorstellung absolviert hatte! Einen besseren Lohengrin-Einspringer als Piotr kann man sich nicht wünschen, allerdings war die Zeit für ihn zu knapp, die Partie szenisch zu präsentieren. Deshalb haben wir entschieden, dass er in der Vor­stel­ lung von der Seite singt und ich den Lohengrin stumm auf der Bühne spiele.

Wie ist das möglich, von heute auf morgen die Titelpartie in einer fünfstündigen Oper auswendig zu spielen?

Einem Aussenstehenden kommt das wie ein Ding der Unmöglichkeit vor.

Der Lohengrin ist ja meine eigene Inszenierung. Und da ich mir als Regisseur alle szenischen Vorgänge bis in die kleinsten Details selbst ausgedacht und dann im Probenprozess mit den Darstellern inszeniert habe, sind mir diese Vorgänge natürlich sehr präsent. Als die Idee aufkam, dass ich den Lohengrin spielen könnte, um die Vorstellung zu retten, bin ich das Stück im Kopf durchgegangen und habe dann schnell gespürt, dass ich das drauf habe und

es riskieren kann. Das Geflecht der Figuren-Beziehungen und die Abfolge der Vorgänge in Verbindung mit der Musik tragen einen im Moment der Auf­führung schliesslich recht gut.

Das Spiel ist ja eng verknüpft mit den anderen Figuren, dem Chor, dem Bühnenbild: Hier schaue ich Ortrud an.

Im nächsten Moment gehe ich auf Elsa zu und nehme sie in den Arm. Dann springe ich auf den Tisch usw. Wenn die Inszenierung einer szenischen Logik folgt, kann man sich das alles ganz gut merken. Und um eine solche Logik sollte sich jeder Regisseur bemühen.

Schwer wird es, wenn eine Inszenierung unlogisch ist, dann bleibt für die Darsteller nämlich nur das sture Auswendig­­ lernen der Vorgänge.

Hat der Lohengrin-Auftritt Spass gemacht, oder war das ein Riesenstress?

Beides. Natürlich ist es lustig für die Sänger und auch für das Publikum, wenn der Regisseur und Intendant im Kostüm auf der Bühne steht und Lohen­ grin spielt. Aber man muss hochkonzentriert sein. Ich bin bisher erst zweimal in meiner Zeit als Regisseur als szenisches Double einge­sprungen, allerdings nur in Generalproben und noch nie in einer Vorstellung. In Venedig habe ich mal den Canio in Bajazzo gespielt, und hier in Zürich in der Generalprobe meiner Inszenierung von Bohuslav Martinůs Oper Juliette habe ich die männliche Hauptfigur Michel gespielt, das war viel schwerer als der Lohengrin. Es ist schon eine unglaub­liche Erfahrung, wenn man die Sänger im Moment der Aufführung aus der Bühnenperspektive erlebt.

Du trägst einen szenischen Konflikt mit einer Figur aus und spürst plötzlich, welche Energie die rauspowern und was da physisch abgeht, in hochbewusst gesteuerten und trotzdem unmittelbar emotional empfundenen szenischen Vorgängen! Grossartig.

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 11

Illustration: Anita Allemann

Das Sommertheater Die vergangene Spielzeit endete am 16. Juli mit der Vorstellung von Wagners Lohengrin. Aber wer glaubt, das Theater falle nach dem letzten Vorhang in einen Dorn­­­ röschenschlaf, der irrt: Bereits am Tag danach rücken die Handwerker an, und es be­ginnen die Reno­va­tionsarbeiten, bei denen es noch turbulenter zugeht als im Finale einer Rossini-Oper.

Dieses Jahr betraf es vor allem unsere Kostümabteilung, die im Sommer komplett aus ihren Räumen ausziehen musste: Der abgenutzte Boden und die Lüftung mussten saniert werden. Dafür wurden die verschiedenen Ateliers aus- und nach den Arbeiten wieder eingeräumt. Tausende von Kisten und Schächtelchen, aber auch schwere Maschinen, Zuschneidetische, Bügelstationen usw. wurden von cleveren Händen geordnet und beschriftet, von starken Händen hinaus- und später wieder hineingestellt und von fleissigen Händen wieder aufgebaut und einsortiert. Da wir aber auch wäh­ rend der Theaterferien Kostüme für den aufwendigen Nussknacker fertigen mussten, wurde in den Probebühnen am Escher-Wyss-Platz eine provisorische Schneiderei eingerichtet.

Das Bernhard Theater hat über den Sommer etwas Farbe bekommen und erstrahlt in neuem Glanz. Auf unserer Hauptbühne wurde der Boden erneuert und neu ge­ strichen. Saniert wurden auch unsere stärksten Kräne, die sogenannten Schwerlastzüge, die nun wieder dem Stand der Technik entsprechen und vor allem doppelt so schnell fahren können; damit verschaffen sie uns bei jedem Einsatz ein paar Sekunden mehr Zeit auf der Bühne. Im gesamten Opernhaus wurden zudem hunderte von Lautspre­ chern installiert und viele Kilometer Leitungen verlegt, da wir eine neue Inspizienten­ anlage in Betrieb genommen haben. Mit dieser Anlage kann der Inspizient Ansagen in alle Räume machen, wie z. B. in den Garderoben und der Kantine Bescheid geben, dass der Chor zur Bühne kommen soll oder die Pause bald zu Ende ist. Die frühere Anlage war so alt, dass es keine Ersatzteile mehr gab, und der Betrieb war nicht mehr sicher.

Eine wahre Mammutaufgabe war die Erneuerung der Brandmeldeanlage: Auch in diesem Fall wäre die Versorgung mit Ersatzteilen in den nächsten Jahren nicht mehr sichergestellt gewesen, und die alte Anlage genügte nicht mehr den aktuellen Richtlinien. Jetzt ist jeder Raum im Opernhaus mit mindestens einem Rauchmelder versehen, dazu kommen aber hunderte von Sensoren, Schaltern und Anlagen, die im Brandfall wichtig sind, so z. B. Türen, die bei Feuer zufallen müssen, Ventilatoren, die den Rauch absaugen und Klappen, die verhindern, dass Rauch über die Lüftungs­ anlagen verteilt wird. Die meisten dieser Geräte mussten neu verkabelt und ange­ schlossen werden. Damit haben wir bereits im Frühjahr dieses Jahres begonnen – doch richtig los ging es im Sommer: Da wurden Wände aufgespitzt, geschlitzt, gefräst und gebohrt; Fussböden waren mit einem undurchdringbaren Dickicht an Leitungen be­legt, und an allen Ecken und Enden wurde gezogen, geklemmt, geschnitten und ge­schraubt. Am 17. August war es dann soweit: Der «Integrale Test» stand an! Im ganzen Gebäude wurde der Strom abgestellt, um dann sämtliche Funktionen der Brand­meldeanlage, des Notlichts, der Fluchtwegbeleuchtung und des Notstrom­ generators zu testen. Und tatsächlich funktionierte alles einwandfrei: Die Lifte fuhren automatisch in das Erdgeschoss, das Notlicht ging an, die Türen und Lüftungsklappen schlossen automatisch und Alarme wurden übermittelt. Auch das war fast eine Opern­ aufführung, nur ohne Sänger und Orchester. Aus Sicht der Brandmeldeanlage kann die Saison 17/18 sicher beginnen!

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

14 Jewgeni Onegin

Onegin geht immer bis zum Äussersten Als Mozarts Don Giovanni und als Rodrigo in Verdis «Don Carlo» hat er das Zürcher Publikum begeistert; nun kehrt Peter Mattei als Jewgeni Onegin ans Opernhaus Zürich zurück. Im Gespräch gibt er Auskunft über seine widersprüchliche Beziehung zu dieser schillernden Opernfigur

Peter Mattei, Sie gelten zurzeit als der Onegin weltweit. Sie singen die Rolle nicht nur am Opernhaus Zürich, sondern auch an der Wiener Staatsoper, an der Opéra de Paris, an der Metropolitan Oper in New York und an weiteren grossen Opernhäusern. Können Sie sich an Ihre erste Begegnung mit dieser Partie erinnern?

Das muss etwa 2003 gewesen sein, in Brüssel. Der Onegin war keine Rolle, von der ich geträumt hatte. Es war sogar so, dass ich das Stück damals kaum kannte: Als ich die Anfrage bekam, suchte ich zuerst mal eine bestimmte Arie im Klavieraus­ zug, die ich im Ohr hatte; ich dachte, das sei eine Arie von Onegin. Wie sich dann herausstellte, war es die Arie von Jeletzki aus Pique Dame – da war ich erst mal enttäuscht…

Aber die Rolle akzeptierten Sie trotzdem?

Ja, das tat ich. Aber es war nicht unbedingt Liebe auf den ersten Blick.

Warum nicht?

Onegin ist eine schwierige Figur. Mit Don Giovanni, den ich auch sehr oft ge­sun­gen habe, fühle ich mich viel freier: Er muss die Frauen verführen, und wenn er das gut macht und die Frauen auch bekommt, dann gibt es kein richtig oder falsch.

Mit Onegin ist es komplizierter. Da ist zunächst Puschkin, der in seinem be­ rühmten Versroman eine bestimmte Figur zeichnet, und dann ist da Tschaikowski, der wieder ganz andere Schwerpunkte setzt, indem er der Figur durch seine Musik viel mehr Emotionen gibt. Onegin unterdrückt diese Emotionen aber die meiste Zeit, sie sind also zwar hörbar, müssen aber in den ersten beiden Akten fast unsichtbar in ihm brodeln. In dieser Inszenierung, die wir hier in Zürich erar­ beiten, fühle ich mich wohl mit der Figur, ich habe nicht dieses ambivalente Verhältnis zu ihr, das ich in anderen Inszenierungen manchmal hatte. Das hat auch damit zu tun, dass ich nicht in das Korsett der Verhaltensmuster eines Adligen

Jewgeni Onegin 15

aus dem 19. Jahrhunderts eingezwängt bin, weil unsere Inszenierung nicht so konkret in einer bestimmten Zeit verortet ist.

Fällt es Ihnen schwer, sich auf immer wieder andere Regisseure und neue Inszenierungskonzepte einzulassen?

Nicht unbedingt. Eine Oper zu machen, die man gut kennt, hat auch viele Vorteile.

Man fängt nicht wieder von null an. Momentan ist die Herausforderung für mich, dass ich hin und wieder ganz anders spielen muss, als ich singe. In der Musik ist beispielsweise Legato gefordert, schauspielerisch aber etwas anderes. Wir spielen ja das ganze Stück auf einer Wiese im Wald. Das ist, als ob man die Figuren in die falsche Umgebung verpflanzt hätte, als ob wir in Badehosen in der Antarktis wären oder in Winterkleidung in der Wüste. Es gibt auf dieser Bühne nichts zum Anlehnen, wir Darsteller sind sehr ausgestellt, quasi nackt. Aber es macht mir Spass.

Wenn das nicht so wäre, wäre ich nicht mehr hier. Denn das ist mein Prinzip: Entweder ich gebe 100 Prozent, oder ich gehe nach Hause. Ich werde mir selbst keine Gewalt antun, und ich werde auch die Produktion nicht dadurch zerstören, dass ich nicht alles gebe, weil ich nicht dahinter stehen kann.

Haben Sie schon mal alles hingeschmissen und sind abgereist?

Nein. Aber ich würde es tun.

Gehört die Partie denn mittlerweile zu Ihren Lieblingsrollen?

Nein, das tut sie nicht.

Aber Sie singen sie doch sehr häufig … ?

Manchmal hilft es, wenn die Rolle, die man singt, nicht die Lieblingsrolle ist. Wenn ich mir aussuchen könnte, ob ich meine Lieblingsrolle oder eine andere Rolle singe, die nicht unbedingt meine Lieblingsrolle ist, würde ich mich für letztere ent­ scheiden.

Warum?

Weil es dann nicht so persönlich ist für mich, weil es mir nicht so nahe geht und ich vielleicht auch nicht so genaue Vorstellungen davon habe, wie es sein muss, damit ich zufrieden bin. Dann fühle ich mich weniger unter Druck. Ich finde es ge­ nerell besser, nicht so hohe Erwartungen zu haben. Wenn ich denke: Endlich werde ich diese oder jene Rolle machen, von der ich so lange geträumt habe, dann ist es viel schwieriger für mich. Damit meine ich nicht, dass ich mich für eine Rolle wie den Onegin weniger anstrengen würde. Im Gegenteil. Ich muss mich so­ gar mehr anstrengen, um der Sache gerecht zu werden. Wenn es mir mit dieser Partie gelungen ist, einen Bogen zu spannen von der ersten bis zur letzten Szene, wenn ich das Gefühl habe, dass mir die Vorstellung sängerisch und schauspielerisch gelungen ist, dann ist das für mich sogar die grössere Befriedigung.

Was erfordert die meiste Anstrengung, wenn Sie diese Partie singen?

Dass Onegin in jedem seiner Auftritte wie eine völlig andere Figur erscheint. Man würde nicht denken, dass der Onegin des ersten und der Onegin des letzten Aktes derselbe Mensch ist!

War es denn auch kompliziert für Sie, in die russische Sprache einzutauchen?

Sehr! Und es ist ein Prozess, der jedes Mal, wenn ich diese Partie singe, von vorne beginnt. Wenn man einen guten Dirigenten hat – so wie wir in dieser Pro­ duktion –, dann hilft das sehr. Ich werde alles, was mir Stanislav Kochanovsky beigebracht hat, bis zur letzten Vorstellung behalten und danach sofort wieder vergessen. Bis zum nächsten Onegin. Das macht ja auch den Reiz aus, sich immer wieder neu mit der Partie zu beschäftigen. Diese Produktion hier in Zürich ist

Thomas Ott ist ein internationaler Star in der Welt der Comic-Zeichner. Der in Zürich lebende Künstler, der bekannt ist für seine düster dramatischen Arbeiten, hat für uns eine Interpretation des berühmten Duells zwischen Onegin und Lenski gezeichnet

16 Jewgeni Onegin

mir persönlich übrigens am nächsten von allen Inszenierungen, die ich bisher gemacht habe. Es fällt mir leicht, auf meine eigenen Erfahrungen zurückzugreifen und sie in meine Darstellung der Figur einfliessen zu lassen.

Können Sie sich hineinversetzen in das, was Onegin tut, verstehen Sie, wie er sich verhält?

Nein, das kann ich nicht. Und er ist nicht unbedingt eine Person, mit der ich gern viel Zeit verbringen würde!

Wie würden Sie ihn denn beschreiben?

Wenn ich sagen sollte, welche Person des heutigen öffentlichen Lebens Onegin am nächsten kommt, dann würde ich wahrscheinlich Bob Dylan nennen. Bob Dylan als Person mag ich auch nicht. Aber ich mag seine Musik. Beide, Onegin und Bob Dylan, haben diese Rastlosigkeit, dieses Getriebensein; beide verhalten sich nicht so, wie man es von ihnen erwartet, und verweigern sich den gesellschaftlichen Konventionen. Onegin ist kein bösartiger Mensch. Ich denke, er ist jemand, der seelisch verwundet ist. Er hatte weder Mutter noch Vater, wurde in seiner Kindheit nicht geliebt. Er wird sein ganzes Leben lang auf der Suche nach dieser Liebe sein.

Zudem ist er sehr intelligent, was sein Problem noch grösser macht. Sein Gehirn kocht ununterbrochen. Alles, was er tut, geht schief. Das quält ihn.

Im ersten Akt gesteht Tatjana Onegin in der berühmten Briefszene ihre Liebe; er jedoch weist sie kalt zurück. Im letzten Akt, als er nach einigen Jahren Exil zurückkommt nach Russland und Tatjana wieder trifft, ist sie mit Fürst Gremin verheiratet; nun plötzlich entdeckt Onegin seine Liebe zu ihr.

Warum?

Ich denke, wenn Tatjana noch frei wäre, würde er sich nicht plötzlich in sie verlieben.

Das ist keine echte Liebe. Letzen Endes ist Onegin immer vor allem mit sich selbst beschäftigt. Er nimmt seine Umgebung kaum richtig wahr.

Was macht ihn zum Aussenseiter der Gesellschaft?

Er ist sehr gebildet, er weiss sich zu benehmen, er kennt die gesellschaftlichen Codes – das alles ist es also nicht, was ihn zum Aussenseiter macht.

Ich denke, es ist eher ein selbstgewähltes Aussenseitertum. In gewisser Weise möchte er gar nicht dazugehören.

Peter Mattei Der Bariton Peter Mattei stammt aus Schweden. Seine erste Opernproduktion war, noch während seines Studiums, die Uraufführung der «Bakchen» von Daniel Börtz – in einer Inszenierung von Ingmar Bergman. Danach schrieben alle Zeitungen über Peter Mattei, über Nacht wurde er in ganz Schweden berühmt. Nur wenige Jahre später sang er seinen ersten Don Gio­vanni und arbeitete dabei wieder mit einer Regie­ legende zusammen: Peter Brook brach­te gemeinsam mit Claudio Abbado den «Don Giovanni »auf die Freiluftbühne von Aix-­ en-­Provence. Nach dieser Aufführung war

Peter Mattei auf der ganzen Welt als Don Giovanni gefragt; unter anderem an der New Yorker Met, an der Mailänder Scala, in Berlin und in Paris (in der Insze­nierung von Michael Haneke) sang er die Rolle, in der er vor wenigen Jahren auch erst­ mals am Opernhaus Zürich zu sehen war. Neben Mozart nimmt Mattei nun auch vermehrt Wagner in in sein Repertoire auf: Den Amfortas verkörperte er bereits an der New Yorker Met, demnächst wird er die Partie auch in Paris singen.

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Wie kann es dazu kommen, dass Onegin seinen besten Freund Lenski im Duell tötet?

Zur Zeit Puschkins gab es häufig Duelle. Auch Puschkin selbst ist mit nur 38 Jahren in einem Duell gestorben. In unserer Inszenierung sind Onegin und Lenski beide unmittelbar vor dem Duell vollkommen betrunken, sie sind in einem Zustand, in dem sie nicht mehr Herr ihrer selbst sind. Ein Duell, wie es Mitte des 19. Jahr­ hunderts stattgefunden hat, ist natürlich heute nicht mehr zeitgemäss. Aber dass zwei betrunkene Männer sich gegenseitig wegen einer Frau provozieren, dass ein Wort das andere gibt und es schliesslich zu einer gewalttätigen Auseinanderset­ zung kommt, die mit dem Tod des einen endet, das kann man sich auch heute sehr gut vorstellen.

Sie haben vorhin gesagt, dass Onegin kein bösartiger Mensch sei; aber in der Ballszene tanzt er mit Olga, die mit Lenski verlobt ist, und das geschieht doch im vollen Bewusstsein dessen, dass er seinen besten Freund damit furchtbar verletzt.

Das hat mit Onegins Selbstekel zu tun und mit der Frustration, die ihm diese Um­ gebung bereitet. In gewisser Weise verachtet Onegin Lenski dafür, dass er – so empfindet es Onegin jedenfalls – keinen so guten Geschmack hat wie er selbst, auch in Bezug auf die Frauen. In unserer Produktion ist Onegin auf kindliche Weise gemein, er benimmt sich wie ein Idiot. Er ist keine düstere Figur, wie ich sie in anderen Produktionen gespielt habe. Es ist eher eine spontane, spielerische Art von Bosheit. Wenn Onegin ein Boot hätte, würde er immer mitten in die grössten Wellen hineinfahren. Er muss die Grenzen testen. Wüsste er, dass er Lenski in ein paar Stunden töten würde, würde er aufhören, ihn zu provozieren. Wenn er Tatjana am Schluss des Stückes seine Liebe gesteht, ist das eine ganz ähnliche Energie. Auch hier muss er bis an die Grenzen gehen und darüber hinaus.

Also gäbe es Ihrer Meinung nach keine Zukunft für Tatjana und Onegin?

Nein, absolut nicht. Alles, was Onegin tut, ist furchtbar egoistisch. Er denkt einzig und allein an sich selbst.

In welchem Zustand kommt Onegin zurück aus dem Exil?

Ich habe mal eine Produktion gemacht, in der ich in einem schrecklichen, billigen Hotelzimmer in New York ununterbrochen vor dem Fernseher sass und nur noch rausging, um mir schnell etwas zu essen holen. Das war für mich ein sehr gutes Bild für den Zustand, in dem Onegin nach dem Duell ist. «Auf Reisen sein» klingt so schön: Eine Weltreise machen, Chinesisch lernen… nein, das ist es nicht.

Warum kommt Onegin überhaupt zurück?

Ich weiss es nicht. Er hätte genauso gut weg bleiben können. Tatjanas Leben wäre sicher einfacher gewesen, wenn er nicht zurückgekommen wäre. Aber sie ist stark, sie wird das überleben. Und vielleicht gibt ihr seine Rückkehr sogar die Chance zu verstehen, dass sie die richtige Entscheidung getroffen hat. Für Onegin dagegen ist am Schluss des Stückes wirklich alles zuende. Es gibt nichts mehr, was er tun kann. Alles ist verbraucht. Und alles ist sinnlos geworden.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Jewgeni Onegin Oper von Pjotr Tschaikowski Musikalische Leitung Stanislav Kochanovsky Inszenierung Barrie Kosky Bühnenbild Rebecca Ringst Kostüme Klaus Bruns Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Simon Berger Beate Breidenbach Larina Liliana Nikiteanu Tatjana Olga Bezsmertna Olga Ksenia Dudnikova Filippjewna Margarita Nekrasova Jewgeni Onegin Peter Mattei Lenski Pavol Breslik Fürst Gremin Christof Fischesser Triquet Martin Zysset Ein Hauptmann, Saretzki Stanislav Vorobyov Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin Premiere 24 Sept 2017 Weitere Vorstellungen 27, 30 Sept, 8, 13, 19, 22, 25, 28 Okt 2017

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Jewgeni Onegin

Clash der Emotionen Barrie Kosky ist wieder da: Nach Verdis «Macbeth», für den der Intendant der Komischen Oper Berlin von der Zeitschrift «Opernwelt» zum Regisseur des Jahres gewählt wurde, setzt er sich am Opernhaus Zürich nun mit Tschaikowskis «Jewgeni Onegin» auseinander. Ein Gespräch mit dem Regisseur aus Australien über seine Kindheit mit Tschaikowski, verpasste Chancen und Marmelade Fotos Danielle Liniger

Barrie Kosky, Sie haben einmal gesagt, Sie seien «Tschaikowski-Freak».

Was verbindet Sie mit diesem Komponisten?

Mein russischer Grossvater starb, als mein Vater noch sehr jung war, ich kann­te also meinen Grossvater nicht.

Aber er hinterliess mir seine Schall­ platten­­sammlung. Mehr als die Hälfte dieser Schallplatten waren Einspie­ lungen mit Musik von Tschaikowski, neben sehr vielen Aufnahmen der Sinfonien auch Jewgeni Onegin, Pique Dame und Nussknacker. Als ich unge­fähr fünf oder sechs Jahre alt war, hörte ich zum ersten Mal den Nussknacker und führte ihn anschliessend immer wieder zusammen mit meiner Schwester als Tanztheater auf. Besonders der arabi­ sche und der chinesische Tanz hatten mich tief beeindruckt. Als ich ein biss­ chen älter war, hörte ich die Vierte und Fünfte Sinfonie, und mit etwa 14 dann zum ersten Mal Onegin. Tschaikowski war ein grosser und wichtiger Teil meiner Kindheit.

Und obwohl dieser Komponist so wichtig für Sie war, inszenieren Sie mit dem Jewgeni Onegin nun zum

ersten Mal in Ihrer Karriere eine Oper von Tschaikowski...

Ich habe es mir immer gewünscht, Onegin, Pique Dame oder Mazeppa zu inszenieren, aber entweder kam das entsprechende Angebot nicht, oder ich war gerade nicht frei.

Was fasziniert Sie an Jewgeni Onegin?

Jewgeni Onegin gehört zu einer kleinen Gruppe von Opern, in denen man keinen einzigen Takt ändern möchte, weil nichts überflüssig oder unver­ständ­ lich erscheint. Bei dieser Oper habe ich das Gefühl: Das Stück kann nur so sein und nicht anders! Das liegt zum einen am Zusammenspiel von Text und Musik – die Geschichte, die Psycholo­ gie, die Musik, alles ist unglaublich per­ fekt kombiniert. Man denkt ja oft, Tschaikowski habe sich mit Tatjana identifiziert. Das hat er zweifellos getan, aber genauso hat er sich mit Onegin identifiziert. In der Musik spüre ich eine tiefe autobiografische Verbindung des Komponisten mit beiden Figuren – the loved and the not loved. Tschaikowski hat diese Oper nicht nur komponiert, er hat sie gelebt. Während der Arbeit am Onegin hat er seine ehemalige Schülerin

Barrie Kosky und Peter Mattei

«Tatjana träumt von einem Mann und von der Liebe, von der sie in vielen Romanen gelesen hat.»

Olga Bezsmertna

Antonina Miljukowa geheiratet, nach­ dem sie ihm einige Liebesbriefe ge­schrie­ben hatte; nach drei Monaten trennte er sich wieder von ihr, weil er es einfach nicht mehr aushielt. Aber es geht hier nicht nur um die Homo­ sexualität des Komponisten, es geht vor allem auch um seine Einsamkeit, um sein geradezu klaustrophobisches Gefühl innerhalb der Gesellschaft, die Sehnsucht nach Liebe und die Unmög­

lichkeit, sie zu finden. «Lyrische Szenen» hat Tschaikowski sein Stück genannt, nicht einfach Oper – ein grossartiger, absolut passender Titel. Sowohl Tatjana als auch Onegin sind sehr komplexe Figuren von grosser Tiefe und vor allem voller Menschlichkeit. Ich bin immer sehr berührt von diesem Stück; egal, ob es eine furchtbare Inszenierung ist oder ob schlecht gesungen wird, am Schluss bin ich immer in Tränen aufgelöst.

Jewgeni Onegin 21

Viele Zeitgenossen kritisierten Tschai­kowski, weil sein Onegin angeblich wenig bühnenwirksam sei.

Tschai­kow­­­ski selbst meinte, er habe ja «be­kanntermassen keine szenische Ader». Wie sehen Sie das?

Den Vorwurf kann ich nicht nachvoll­ ziehen. Ich finde den Onegin total büh­ nenwirksam. Natürlich gibt es keine spektaku­lären Szenen wie beispielsweise im Barocktheater, auch keine Kriegssze­

nen und keine Opernklischees, wie man sie im 19. Jahrhundert liebte. Man muss das auch im Zusammenhang sehen mit der Entwicklung im Sprechtheater bei Ibsen und Strindberg: Es findet eine Verinnerlichung des Dramas statt.

Und das Drama im Onegin entsteht durch den Clash der Emotionen. Es ist ein unglaubliches Emotionsgewitter, das hier stattfindet!

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Jewgeni Onegin

oben: Olga Bezsmertna, Peter Mattei unten: Liliana Nikiteanu, Margerita Nekrasova

Jewgeni Onegin 23

In einem Portrait über Sie habe ich gelesen, die Arbeit an einer neuen Inszenierung beginne für Sie immer mit einem Bild. Was für ein Bild war das bei der Konzeption von Onegin?

Ich hatte immer das Gefühl, dass man die Figuren in einer Landschaft sehen muss. Das war der Ausgangspunkt, von dem aus wir dann zu dieser Welt aus Gras und Bäumen kamen. Wichtiger war aber vielleicht noch das Einmachglas.

Im ersten Gespräch mit meinem Team habe ich gesagt: Normaler­weise ig­no­ rieren wir ja alle Regieanweisungen.

Aber in diesem Fall bin ich sehr be­ein­ druckt von diesem Bild: Zwei Frauen kochen Marmelade. Das ist ein bisschen wie bei Marcel Proust in Auf der Suche nach der ver­lorenen Zeit und den be­ rühmten Made­leines: Der Geruch und der Geschmack von frisch gekochter Marmelade löst alle möglichen Erinne­ rungen aus. In diesem Stück wird von der ersten Szene an sehr viel über die Vergangenheit gesprochen, über das, was hätte sein können, über die Zukunftsträume, die sich nicht erfüllt haben. Und über der Erinnerung an die Vergangenheit vergessen die Figuren, in der Gegenwart zu leben. Übrigens bin ich immer wieder über­ rascht davon, wie komplex Tschaikow­ skis Idee von der Liebe war. Nur bei Wagner findet man eine vergleichbare Komplexität, natürlich in einer anderen Form. Für mich hat Tschaikowski die Themen Liebe und Liebesbeziehungen so tief ausgeleuchtet wie fast kein ande­ rer Komponist. Es ist so einfach für uns, die wir im 21. Jahrhundert leben, uns mit diesen Figuren zu identifizieren!

Man könnte sicherlich einen wunder­ baren Film machen, der diese Geschich­­te komplett in die Gegenwart holt. Aber da das Thema Vergangenheit in Jewgeni Onegin eine so wichtige Rolle spielt, fand ich es schöner, die Oper so auf­zu­ führen, dass eigentlich offen bleibt, wann und wo sie genau spielt. Würde man sie in der heutigen Zeit spielen, müsste man auch die elektronischen Kom­munikationsmittel wie E-Mail und SMS verwenden. Aber das funktioniert für mich nicht in diesem Stück. Mir war es wichtig, auf der Bühne eine Welt zu erschaffen, die den Zuschauer gar nicht darüber nachdenken lässt, wann und wo das Stück spielt, sondern die es ermöglicht, sich auf die Ge­ schichte, die Figuren und ihre Bezie­ hungen zu konzentrieren.

Also denken Sie, dass die Emotionen, die Puschkin und vor allem Tschaikowski beschreiben, in unserer heutigen Welt ganz ähnlich sind?

Auf jeden Fall. Man hat die Chance ver­ passt, man hat das Falsche gesagt, man hat falsch reagiert, man war un­höf­ lich und bereut es später. Das alles ist absolut heutig.

Onegin ist eine Figur, die oft kalt und herablassend auftritt. Wie sehen Sie ihn?

Ich möchte vor allem nicht, dass Onegin von Beginn der Oper bis zum Schluss nur eine einzige Emotion zeigen kann.

Man darf das Ende noch nicht am Anfang zeigen! Weder die Charaktere auf der Bühne noch die Zuschauer wissen, was am Ende wirklich passiert.

Onegin ist ein Aussenseiter. Aber er ist bei uns am Anfang trotzdem guter Laune. Er ist voller Frustrationen und Ängste, aber er ist nicht böse. Er weiss nicht so genau, wer er ist; er sucht seine Identität, genauso wie Tatjana.

Am Anfang hat man das Gefühl, die beiden könnten vielleicht ein interessan­ tes Paar werden. Man muss Wider­ sprüche zeigen, Rastlosigkeit, Schlaf­ losig­keit. Onegin ist ein Gejagter, doch er weiss selbst nicht, wovon er eigent­ lich gejagt wird. Heute würde man ihn vielleicht als bipolar bezeichnen.

Onegin muss auch ein Sympathieträger sein, sonst funktioniert das Stück für mich nicht. Man muss Mitleid mit ihm haben, man sollte nicht denken: You got what you deserved. Das ist nicht die Geschichte.

Trotzdem haben Sie sich dagegen entschieden, die Inszenierung in der Gegenwart anzusiedeln...

Diese Inszenierung hatte letztes Jahr in Berlin an der Komischen Oper Premiere, nun studieren Sie sie für das

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Jewgeni Onegin

Opernhaus Zürich mit anderen Sängern neu ein. Was verändert sich mit der neuen Besetzung?

Mein Onegin in Berlin war Günter Papendell, ein noch recht junger Sänger, der in dieser Inszenierung sein Rollen­ debüt feierte. Peter Mattei, der die Rolle hier in Zürich singt, ist ein sehr erfahrener Onegin. Beide haben – und das ist wichtig für diese Rolle – sowohl als Menschen als auch als Künstler ein gewisses Geheimnis. Ich weiss nicht, was Peter denkt, ich möchte es auch nicht wissen, denn es ist nicht wichtig.

Wichtig ist nur, dass er es auf die Bühne bringt. Peter Mattei ist vielleicht der beste Onegin der Welt momentan, aber zugleich sehr offen, Neues auszupro­ bieren. Es macht grossen Spass, mit ihm zu arbeiten. So behält die Inszenierung ihre Strukturen, aber viele Details entwickeln sich mit Peter Mattei ganz anders, schon allein dadurch, dass er äusserlich ein anderer Typ ist. Ausser­ dem ist er nicht mehr ganz so jung und hat mehr Lebenserfahrung.

Die Figur Onegin wird bei ihm vielleicht etwas mehr Bitterkeit ausstrahlen.

Onegin bringt seinen besten Freund Lenski im Duell um; anschliessend muss er für eine Weile das Land verlassen. Als er zurückkommt, ist Tatjana mit dem Fürsten Gremin verheiratet. Diese Ehe will und kann sie nicht aufgeben, obwohl sie Onegin noch immer liebt – und obwohl auch er ihr nun seine Liebe gesteht...

Um die Liebe Tatjanas zu Onegin zu verstehen, muss man an die Idee der «Liebe auf den ersten Blick» glau­ ben. Tatjana träumt von einem Mann und von der Liebe, von der sie in vielen Romanen gelesen hat – und dann taucht Onegin auf. Für sie geht es zunächst gar nicht um den Menschen Onegin; sie projiziert alle ihre Träume auf ihn, und wenn er nicht gekommen wäre, hätte sie sich in einen anderen verliebt. Wenn sie in der letzten Szene sagt, dass sie Onegin liebt, dann geht es für einmal nicht um die Vergangenheit, sondern um die Liebe, die sie in diesem Moment für ihn

empfindet, wenn sie ihn nach Jahren wiedertrifft. In dieser Szene muss für ein paar Sekunden eine Verbindung zwi­ schen Onegin und Tatjana aufscheinen – man muss das ahnen, was hätte sein können. Vieles bleibt offen am Ende des Stückes; es schliesst mit einem Fragezeichen. Das Stück hat eine faszi­ nierende Architektur. Am Schluss ist Onegin genau da, wo Tatjana war, als sie ihm ihren glühenden Liebesbrief schrieb.

Sie haben vorhin gesagt, Onegin sei ein Aussenseiter; welchen Anteil hat die Gesellschaft daran, dass die Liebe von Onegin und Tatjana keine Chance bekommt?

Ich glaube nicht, dass Tschaikowski Interesse daran hatte, Gesellschaftskritik zu üben. In Puschkins Vorlage ist das natürlich anders, aber Tschaikowski hat sich vor allem für die beiden Haupt­ figuren interessiert. Olga und Lenski – Tatjanas Schwester und Onegins bester Freund – sind wichtige Figuren, weil sie eine andere Art von Liebe zeigen; aber auch sie sind – ebenso wie der Chor – letztlich nur eine Folie für die Entwicklung der Beziehung von Tatjana und Onegin. Diese Beziehung darf übrigens nie sentimental wirken... ... eher melancholisch ...

Ja, melancholisch auf jeden Fall. Aber auch nicht romantisch. Ich würde sogar sagen, Onegin ist ein anti-roman­ tisches Stück.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Olga Bezsmertna, Peter Mattei

26 Meine Rolle

Hals über Kopf verliebt

Olga Bezsmertna stammt aus Kiew, wo sie auch ihr Studium absolvierte. Seit 2012 ist sie Ensemble­ mitglied an der Wiener Staatsoper. Zu hören war sie dort u. a. als Gräfin («Le nozze di Figaro»), Donna Elvira, Rusalka, Rachel («La Juive») und Mélisande. Bei den Salzburger Festspielen gastierte sie im ver­ gangenen Sommer in Strauss’ «Die Liebe der Danae». Am Opernhaus Zürich gibt sie als Tatjana in «Jewgeni Onegin» ihr Debüt.

Schon während des Studiums habe ich davon geträumt, die Tatjana zu singen. Am liebsten bei der Abschlussprüfung. Doch meine Lehrerin hat damals sehr bestimmt gesagt: «Nein, das wirst du nicht!» Ich war ein bisschen schockiert. Gesangstechnisch fühlte ich mich sicher und wohl in dieser Rolle. Warum also nicht? «Zuerst musst du heiraten und Kinder kriegen», meinte sie. Und später ist mir klar geworden, dass sie Recht hatte. Während ich damals vor allem die mädchenhafte, verträumte Tatjana des ersten Akts vor Augen hatte, wusste sie, dass man die Tatjana des dritten Akts erst mit einer gewissen Reife singen kann. Der letzte Akt der Oper spielt viele Jahre später, Tatjana ist erwachsen geworden, verheiratet und hat eine grosse Entwicklung durchgemacht. Um den richtigen Ausdruck, die passenden Stimmfarben für diese Seite der Partie zu finden, muss man tatsächlich älter sein als 25, wie ich es damals war.

Das Warten hat sich gelohnt: In der vergangenen Spielzeit habe ich mein TatjanaDebüt an der Wiener Staatsoper gegeben. Und jetzt mache ich hier in Zürich wieder neue Erfahrungen mit dieser Partie. Die Wiener Inszenierung des Jewgeni Onegin spielt im tiefen Winter; es schneit durchgehend, und Tatjana schläft in einem Bett aus Eis. In der Fassung von Barrie Kosky ist vieles ganz anders. Und das gefällt mir. Ursprünglich wollte ich ja Regisseurin werden – ich habe diesen Wunsch noch nicht aufgegeben! –, und deshalb versuche ich in den Proben auch immer etwas von den Regisseuren und ihren verschiedenen Handschriften zu lernen.

Der erste Akt der Oper ist ganz der Welt und dem Charakter von Tatjana gewidmet. Zunächst wird die ländliche Umgebung geschildert, in der sie aufgewachsen ist. Und dann verändert der Besuch von Onegin alles. Tatjana verliebt sich Hals über Kopf in ihn. Barrie Kosky ist es wichtig, den introvertierten, schwärmerisch melancholischen Charakter von Tatjana deutlich hervorzuheben. Während der ganzen ersten Szene bin ich in seiner Inszenierung in einen Roman vertieft, und selbst als Onegin schon auf der Bühne steht, nehme ich davon zunächst keine Notiz. Diese introvertierte Seite kenne ich von mir selber gut. Aber ganz so romantisch und literaturversessen wie Tatjana bin ich dann doch nicht. Dass sie sich so plötzlich in Onegin verliebt, kann ich allerdings gut nachvollziehen. Ich glaube an die «Liebe auf den ersten Blick». Mir ist das selber in einer ganz anderen Situation passiert: Als ich in Kiew zum ersten Mal meine Gesangslehrerin gesehen habe, wusste ich sofort: Sie ist die Richtige! Und sie ist meine einzige Lehrerin geblieben.

Glücklich geht die Geschichte zwischen Tatjana und Onegin nicht aus: Aufgewühlt verbringt Tatjana eine schlaflose Nacht und gesteht Onegin ihre Gefühle in einem Brief. Dieser grosse Monolog hat mit einer herkömmlichen Arie nicht viel zu tun. Tschaikowski hat die ganzen Emotionen dieser Figur, die Hoffnungen, Sehnsüchte, Ängste und den ganzen verliebten Überschwang musikalisch umgesetzt. Ich bin froh, dass ich als Ukrainerin die russische Sprache gut verstehe und beherrsche.

Ich kann mich noch erinnern, als ich in Wien als Figaro-Gräfin eingesprungen bin und die Partie, die ich auf Russisch studiert hatte, in kurzer Zeit auf Italienisch lernen musste … Bei einer Partie wie Tatjana wäre das undenkbar – das Ausdeuten der Sprache ist in der Briefszene eminent wichtig!

Onegin kann Tatjanas Gefühle zunächst nicht erwidern. Und als er sie nach vielen Jahren – im dritten Akt der Oper – wieder sieht und plötzlich seine Gefühle für sie entdeckt, ist sie bereits verheiratet. «So nah war das Glück», singen sie in ihrem letzten Duett. Die beiden haben sich verpasst.

Olga Bezsmertna

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Olga Bezsmertna über Tatjana in Pjotr Tschaikowskis «Jewgeni Onegin»

Er รถffn ungs fest

Eröffnungsfest 29

«Paddington Bärs erstes Konzert» für Kinder Paddington ist ein besonderer Bär. Er trägt einen roten Schlapphut, hat gute Manieren und liebt Orangenmarmelade über alles. Seinen Namen hat er vom Londoner Bahnhof Paddington, wo er eines Tages von Mr. und Mrs. Brown entdeckt wird. Die musikalische Er­­zäh­lung Paddington Bärs erstes Konzert von Herbert Chappell greift ver­schie­­de­­ne Episoden aus Michael Bonds Kinderbuchklassiker auf. Ein ganz besonde­res Erlebnis ist für den Bären «aus dem dunkelsten Peru» das erste Konzert seines Lebens mit einer Überraschungssinfonie. Hoffentlich bleibt er dabei brav auf seinem Stühlchen sitzen!

Die Mitglieder der Orchester-Akade­mie spielen das Stück beim Eröffnungsfest für Kinder ab 5 Jahren. Es erzählt Felix Bierich.

Hauptprobe von Richard Strauss’ «Salome» Für alle Strauss-Fans und für diejenigen, die es noch werden möchten, lohnt sich um 20 Uhr ein Besuch der Hauptprobe von Richard Strauss’ packen­dem Musikdrama Salome. Die Titelpartie ist mit Catherine Naglestad prominent besetzt; sie begeisterte am Opernhaus zuletzt als Puccinis Tosca und als Minnie in La fanciulla del West. An ihrer Seite singt Doris Soffel die Herodias; den Propheten Jochaanan, dessen Kopf Salome fordert, singt der Bariton Thomas Johannes Mayer. Der Dirigent Ulf Schirmer leitet die Philharmonia Zürich.

Foto: Danielle Liniger

Ballettproben und -workshops Die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich sind mitten in den Proben zum neuen Ballettabend Nussknacker und Mausekönig von Christian Spuck.

Im Rahmen des Eröffnungsfests be­steht die Gelegenheit, der Compag­nie beim täglichen Training im Ballett­saal zuzusehen oder im Anschluss auf der Haupt-

bühne Einblick in die choreografische Arbeit zu erhalten. Ballett­direktor Christian Spuck wird diese öffentliche Probe moderieren. Für die bewegungsfreudigen Er­öff­nungs­­festbesucher bieten Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie verschiede­ne Workshops an: Die über 12-Jährigen dürfen sich zu grooviger Musik an den Choreografien von Minus 16 und Maraschino Cherries versuchen, und Kinder ab 5 Jahren können in einem Workshop erste Ballett­ schritte von unse­ren Solisten erlernen.

Auf dem Sechse­läutenplatz findet bei schönem Wetter wieder ein Balletttraining für alle statt.

Begehbare Bühne und Einweihung der Glocke Einmal den Blick von der Bühne in den Zuschauerraum wagen und hoch hin­auf in den Schnürboden schauen, wo oft ganze Dekorationen und Scheinwerfer hängen – das ist am Eröffnungsfest möglich. Unsere Technikcrew wird da­zu einmal mehr spektakuläre Bühnen-, Licht- und Spezial­effekte zünden. Eine Besonderheit ist die Präsentation un­ serer Schlagzeuger: Sie weihen unsere neu gegossene Glocke mit einem kleinen Konzert auf der Seitenbühne ein.

Grosses Chorkonzert «All together» Gänsehaut bekam, wer letztes Jahr im Zuschauerraum sass, als sich der Eiserne Vorhang langsam hob und dahinter die 400 Laiensänger unseres Eröffnungs­ chores zum Vorschein kamen. Toben­der Applaus für die Sängerinnen und Sänger, die eine Woche lang mit unseren Chordirektoren Stücke aus populären Werken einstudierten und sie auswendig vortrugen! Auch dieses Jahr haben wir begeisterten Laiensängern die Möglichkeit gegeben, einmal in ihrem Leben auf der grossen Bühne des Opernhauses zu stehen und gemeinsam mit unserem Berufschor die Stimme zu «Va, pensie­ro» aus Nabucco und anderen Opern zu erheben. Bei schönem Wetter

u: e n t Jetzickets r

T vo uten ginn n i 30 M ungsb e h tell Vors rhältlic e

30 Eröffnungsfest

wird der Chor nach seinem Auftritt im Opern­haus zudem ein kleines Platzkonzert auf dem Sechseläutenplatz geben.

«Hexe Hillary» Für die ganz kleinen Zuschauer zeigen wir auf der Studiobühne erneut unsere erfolgreiche Produktion Hexe Hillary geht in die Oper. Hexe Hillary hat im Radio zwei Karten für die Oper gewonnen. Sie ist stolz auf ihren Gewinn, obwohl sie gar keine Ahnung hat, was das ist: Oper. Das Lexikon Die kleine Hexe von A bis Z gibt Auskunft: «Oper ist Theater, wo alle nur singen.» Das kann nur ein Fluch sein – wer singt schon freiwillig?! Natürlich kann sie es nicht lassen, den Hexenspruch auch gleich auszuprobieren. Doch offensichtlich geht etwas schief: Maria Bellacanta taucht auf, eidg. diplomierte Hexe und – Opernsängerin. Mit ihr zusammen entdeckt Hillary die Welt der Oper. Für Kinder ab 6 Jahren

Orchesterprobe «Nussknacker» Es ist nicht selbstverständlich, dass eine Partitur wie Pjotr Tschaikowskis Ballettmusik Der Nussknacker wunderbar leicht, tanzend und schwebend klingt. Dahinter steckt für gewöhnlich viel Arbeit, und wer für einmal unser Orchester bei dieser herausfordernden Aufgabe beobachten möchte, ist am Morgen herzlich in unser Probenlokal am Kreuzplatz eingeladen. Der erfahrene Ballettdirigent Paul Connelly leitet die Probe – und später natürlich auch die Aufführungen: Tschaikowskis Ballett zeigen wir ab dem 14. Oktober in einer neuen Choreografie von Christian Spuck.

Kammermusik Der Spiegelsaal im Opernhaus ist für die intime Kammermusik wie geschaffen: Musikerinnen und Musiker der Philharmonia Zürich bringen auch in diesem

Jahr in kleineren Besetzungen Bekanntes und Unbekanntes aus der Kammermusik­ literatur zum Erklingen. Am bekanntesten ist vielleicht das himmlische Oktett in F-Dur von Franz Schubert für eine gemischte Besetzung aus Streichern und Bläsern, aus dem an diesem Tag ein Satz erklingen wird. Ein sechsköpfiges Klarinettenensemble rund um die Soloklarinettistin Rita Karin Meier spielt Stücke von Klassik bis Jazz, während Julie Palloc (Harfe), Pamela Stahel (Flöte) und das Paul Cohen Saxophon-Quartett unter dem Titel A Gift of Life Werke von Jeff Scott, Francesco Santucci und anderen zu Gehör bringen.

Chorsolo- und Arienprogramme Gesang in seiner reinsten Form er­klingt am Eröffnungstag auch im Bernhard Theater. Hier singen die Ensem­ blemitglieder Florie Valiquette und Irène Friedli sowie Mitglieder des Internationalen Opernstudios wie Thobela Nsatshanyana, Huw Montague Rendall und Donald Thomson Arien und Ensembles aus berühmten Opern. Am Klavier werden sie von Enrico Cacciari begleitet.

Aber auch die Mitglieder unseres Chores sind hervor­ragende Solisten und stellen an diesem Tag ihr Können mit einem Konzert unter Beweis.

Opern-Workshops für Kinder Generationen von Kindern sind mit Astrid Lindgrens berühmter Ronja Räubertochter aufgewachsen, nun zeigen wir ab November eine Familienoper von Jörn Arnecke zu diesem Stoff. Diejenigen Kinder, die nicht bis November warten wollen, können am Eröffnungstag als Vorgeschmack bereits den kleinen Workshop Räuberwald zu diesem Werk besuchen (ab 5 Jahren).

Zudem zeigen wir für Kinder ab 6 Jahren den Klangteppich Armstrong über eine gewitzte Maus und ihre Reise zum Mond.

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Offene Werkstätten

Sechseläutenplatz

Innovative Tüftler, Kreativköpfe – kurz: die Daniel Düsentriebs des Opern­ hauses sind in unseren hauseigenen Werk­stätten zu finden. Hier entstehen in liebevoller Arbeit aufwendige Bühnenbilder und Kostüme. Kommen Sie mit unseren Schreinern, Metallbauschlossern, Theaterplastikern oder Malern im Gebäude an der Seerosenstrasse 4 ins Gespräch, oder lassen Sie sich auf einem Parcours im Opernhaus von der Welt der Kos­tüm­ab­teil­ung verzaubern. Die Maske gibt Einblick in ihre tägliche Arbeit. Für die Kinder haben wir wie jedes Jahr ein grosses Bastelprogramm vorbereitet: Es können Burgen gebaut oder Kostümfigurinen an­gefertigt wer­den. Das Kinderschminken findet in diesem Jahr von 10.00 bis 13.00 Uhr statt. Und wer Lust hat, in ein Kostüm zu schlüpfen, das vielleicht ein berühmter Sänger getragen hat, besucht am besten unser Kostümfotoshooting.

Falls der Wettergott mitspielt, finden wieder einige Programmpunkte auf dem Sechseläutenplatz statt. Wer gerne vor einem Orchester stehen und ein­mal in seinem Leben den Takt angeben möchte, kann das bei Conduct us tun: eine Formation der Philharmonia Zürich steht als Klangkörper für Sie bereit.

Ein öffentliches Balletttraining für Gross und Klein, Anfänger und Fortgeschrittene bietet das Ballett Zürich an; Mitglieder des Balletts Zürich werden an diesem Tag zudem Autogramme verteilen.

Wer sich hingegen für den argentinischen Tango interessiert, kann gegen Abend das Tanzbein auf Zürichs grösstem Tanzparkett schwingen. Nicht zu vergessen natürlich das kleine Konzert unseres Eröffnungsfestchores!

Eröffnungsfest Samstag, 23 Sept ab 10.00 Uhr Der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei.

Für die einzelnen Veranstaltungen werden 30 Minuten vor Ver­an­ staltungs­be­ginn vor dem Opernhaus kosten­ freie Tickets abgegeben.

Gastronomisches Angebot im Bistro, Restaurant Belcanto und rund ums Haus.

Das detaillierte Programm zum Fest erfahren Sie in Kürze auf unserer Website: www.opernhaus.ch Wir danken unseren Partnern

ab

Musik eröffnet Welten.

Auch für behinderte Menschen.

DO RE MI FA RI CO LA

Dank Ihrer Spende ermöglicht die Stiftung Cerebral behinderten Menschen Musiktherapie.

Unterstützen Sie das Musiktherapie-Projekt der Stiftung Cerebral für cerebral bewegungsbehinderte Menschen.

Sie sind auf Hilfe angewiesen: Auf jede Spende, auf alle, die mit einem Legat über ihr Leben hinaus Gutes tun wollen, und auf Unternehmen, welche einzelne Projekte finanzieren.

Die Stiftung Cerebral unterstützt Betroffene und ihre Familien in der ganzen Schweiz.

Helfen verbindet

Schweizerische Stiftung für das cerebral gelähmte Kind Erlachstrasse 14, 3001 Bern, Tel. 031 308 15 15, Postkonto 80-48-4, www.cerebral.ch

Stars weltweit schwören auf Ricola Kräuterzucker, damit ihnen auf der Bühne nicht die Stimme versagt. Der Klassiker aus dreizehn Schweizer Kräutern ermöglicht aber nicht nur künstlerische Höchstleistungen, sondern ist auch für das geneigte Publikum ein wohltuender Genuss zwischendurch. ricola.com

oben: Katharina von Bock, Fabienne Hadorn links: Stefan Lahr unten: Omer Kobiljak

Unter Kannibalen Das Opernhaus Zürich und das Theater Kanton Zürich gehen in ihrer neuesten Gemeinschaftsarbeit unter die Wilden und bringen mit Offenbachs «Häuptling Abendwind» eine schräge Menschenfresser-Komödie auf die Bühne. Am 23. September ist sie am Opernhaus im Rahmen unseres Eröffnungsfests zu erleben Text Beate Breidenbach, Fotos Tanja Dorendorf

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eit, weit weg von uns, auf einer einsamen Insel in Ozeanien. Jim McLair, Naturforscher, einem breiten Publikum durch seine Fernsehsendung «Terra Incognita» bekannt, hat sich in die Südsee begeben, um die Sitten der letzten dort angeblich lebenden Kannibalen zu erforschen – und dem sensationsliebenden Fernsehpublikum näher zu bringen. Jim McLair weiss: Die neue Folge muss ein Knaller werden. Denn wenn sie nicht die geforderten Einschaltquoten hat, ist es mit Jim McLair und seiner Sendung vorbei. Doch er ist guter Dinge: Die einsame Insel mit den dort hausenden Kannibalen scheint einiges an Sensationspotential zu bergen.

Auf der vermeintlichen Kannibalen-Insel langweilen sich unterdessen ein paar Aussteiger. Ihr geheimes Inselparadies ist inzwischen so geheim, dass gar niemand mehr dort auftaucht. Es gibt nichts mehr zu essen, und überhaupt ist das Dasein ziem­lich öde geworden. Da kommt so ein Fernsehjournalist doch gerade recht! Wenn die Insel erst mal im Fernsehen zu sehen war, dann werden sicher auch die Touristen das entlegene Ferienparadies wiederentdecken. Sensationen will der Journalist? Kanni­ balismus? Kann er haben! Also verkleiden sich die Aussteiger als Kannibalen und spielen dem Journalisten eine haarsträubende Geschichte vor: Häuptling Abendwind, Oberhaupt eines als Matriarchat organisierten Stammes, erwartet ihre Erzfeindin, Häuptling Biberhuhn, zu einem Versöhnungsmahl. Angesichts der Tatsache, dass die beiden Häuptlinginnen vor einiger Zeit den Mann der jeweils anderen verspeist haben, dürfte das mit der Versöhnung nicht so ganz einfach werden. Erst recht, weil eine Versöhnung ohne ein üppiges Versöhnungsmahl doppelt schwierig scheint. Menschenfleisch hat es allerdings schon seit geraumer Zeit keines mehr gegeben, und der Hunger von Häuptling Abendwind und ihrem Stamm ist gross. Da kommt ein unerwartet von einem Sturm an Land geschwemmter Fremdling gerade recht! Dumm nur, dass Atala, Abendwinds Tochter, sich Hals über Kopf in diesen attraktiven jungen Mann verliebt – aber nicht nur das: Nach dem gemeinsamen Festmahl und einer ersten Annäherung der beiden verfeindeten Häuptlinginnen scheint sich herauszustellen, dass es ausgerechnet der nach langer Abwesenheit sehnlichst zurückerwartete Sohn Biberhuhns war, der soeben gemeinsam verspeist wurde...

Jacques Offenbachs einaktige Operette Le Vent du soir ou L’horrible festin wurde 1857 im Pariser Théâtre des Bouffes-Parisiens uraufgeführt. Ihre deftige Komik gefiel auch Johann Nestroy, der das Stück 1861 bei einem Gastspiel des Offenbach-Ensembles in Wien sah; er schrieb eine deutsche Fassung und brachte diese 1862 – natürlich mit sich selbst in der Titelrolle – zur Uraufführung.

Für die Fortsetzung unserer Kooperation mit dem Theater Kanton Zürich, die mit Mozarts Schauspieldirektor vor zwei Jahren sehr erfolgreich begann, hat Stephan Benson die herrlich absurde Story in eine zeitgenössische Form gebracht. Mit Rü­diger Burbach als Regisseur und Thomas Barthel als Dirigent kommt das gleiche Leitungs­ team zusammen wie beim Schauspieldirektor. Es singen und spielen Schau­spielerinnen und Schauspieler aus dem Ensemble des Theater Kanton Zürich und Mitglieder des Internationalen Opernstudios.

Häuptling Abendwind Operette von Jacques Offenbach Musikalische Leitung Thomas Barthel Inszenierung Rüdiger Burbach Bühnenbild und Kostüme Anja Furthmann Arrangement Till Löffler Lichtgestaltung Patrick Hunka Choreografie Meret Hottinger Dramaturgie Beate Breidenbach, Uwe Heinrichs Abendwind Katharina von Bock Biberhuhn Fabienne Hadorn Jim McLair Stefan Lahr Atala Alina Adamski / Soyoung Lee Ho-Gu Gemma Ni Bhriain / Karina Demurova Arthur Omer Kobiljak / Jonathan Abernethy Instrumental-Ensemble des Opernhauses Zürich Koproduktion mit dem Theater Kanton Zürich Premiere 14 Sept 2017 Theater Kanton Zürich Vorstellungen im Opernhaus Zürich 23 Sept 2017 (im Rahmen des Eröffnungsfests, Eintritt frei) 12 Okt 2017 26 März 2018 Weitere Termine entnehmen Sie bitte unserer Website.

34 Volker Hagedorn trifft…

Karina Canellakis Karina Canellakis stammt aus New York.

Sie studierte Violine am Curtis Institute in Phila­del­phia und Dirigieren an der Juillard School in New York.

2015 gab sie ihr Europa-­ Debüt als Einspringerin für Nikolaus Har­non­­ court mit dem Chamber Orchestra of Europe bei der Styriarte Graz.

In der Saison 2017/ 18 dirigiert sie u.a. das BBC Symphony Orchestra bei den Proms und gibt zahlreiche Debüts, darunter mit dem Orchestre de Paris sowie den Wiener und den Bamberger Symphonikern. Nach Verdis «Requiem» dirigiert sie am Opernhaus Zürich in dieser Spielzeit Mozarts «Zauberflöte».

«Es muss da oben sein», sagt eine Joggerin auf der menschenleeren North Deeside Road, «glauben Sie mir, ich lebe hier, seit ich fünf Jahre alt bin!» Zwanzig Minuten lang bin ich mit dem Bus Nr. 19 aus dem Zentrum von Aberdeen, hoch oben an der schottischen Nordseeküste, nach Westen gefahren. Von einem Queen Elisabeth Theatre keine Spur. Dass es der kleine Saal der International School of Aberdeen ist, findet der Reisende erst heraus, als er das ferienstill im Grünen liegende Institut betreten hat. Es hat was, sich so am Rand der Welt mit einer Dirigentin zu verabreden, die kürzlich in Hongkong dirigiert hat und morgen nach Los Angeles aufbrechen wird.

Heute je­den­falls tritt Karina Canellakis in Schottlands verstecktestem, abgelegenstem Konzertsaal auf.

Das Scottish Chamber Orchestra, dessen Sommertournee hier endet, ist noch nicht eingetroffen, wohl aber eine zierliche 35-Jährige mit Jeans und blondem Pferde­ schwanz, das Futteral mit dem Konzertanzug über der Schulter und ganz ohne die Bugwelle einer steilen Karriere. Eine gebürtige Amerikanerin, von deren besonderem Talent noch vor drei Jahren ausserhalb von Dallas nur wenige wussten. Dass unter diesen wenigen allerdings auch Simon Rattle war, spielt eine grosse Rolle in Karinas Geschichte. Er wusste es wohl sogar eher als sie selbst, die als Orchestergeigerin ganz glücklich war. «Ich liebte meine Violine und hatte ein interessantes und reiches Leben als Geigerin», sagt sie voller Wärme, entspannt auf einem Hocker in der leeren Garderobe.

Aber in ihrem Leben war von Anfang an das Dirigieren nicht fern, denn Karinas Vater, halb Grieche, halb Russe, leitete ein paar kleine New Yorker Orchester. Und da ihre Mutter Pianistin war, stand zumindest Musik als Zentrum ihres Lebens früh fest. Von der Geige war die Dreijährige fasziniert, seit sie in der Sesamstrasse einen Auftritt von Itzhak Perlman erlebt hatte. «Er spielte und sprach mit Elmo und Krümel­ monster, und ich sagte: I want the violin!» So starten Wunderkinder. Aber Karina wur­de keines – zu hibbelig für ordentlichen Unterricht, den sie erst mit sechs Jahren bekam, «und ich wollte nicht üben, nur spielen! Ich bin sehr dankbar, dass meine Eltern so diszipliniert waren und sagten: nur fünf Minuten, aber täglich!» «Cool» fand sie das Üben erst mit neun, weil eine russische Freundin sie beeindruckte, die jeden Tag bis zu vier Stunden lang geigte.

Von da an war es erstmal ein gerader Weg ans Curtis Institute in Philadelphia, wo sich Karina zur Geigerin ausbilden liess und kurz vor ihrem Abschluss mit 22 Jahren im Studentenorchester sass, mit dem gelegentlich Gaststars probten. Auch Simon Rattle, der ihr riet, sich für die Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker zu bewerben – ein Praktikum auf höchstem Niveau. «Ich glaube, er war überrascht, als ich sechs Monate später tatsächlich kam. Es gab fast keine Amerikaner unter den Stipendiaten. Er hat mich ein bisschen beobachtet, glaube ich, weil er wusste, dass ich auch Dirigierkurse nahm. Nicht für einen Beruf, nur als Ergänzung.» Sie war Konzertmeisterin der Stipendiaten, als sie Schönbergs Verklärte Nacht aufführten.

«Simon sass in der ersten Reihe. Er sagte hinterher, Karina, du hast leadership qualities.

Du könntest dirigieren!»

Verglichen mit dem, was daraus wurde, sieht es aus, als habe sie sich zuerst gera­ de­zu dagegen gewehrt. Nach den zwei Berliner Jahren jobbte sie als Konzertmeisterin, spielte dreieinhalb Jahre lang jede Woche als Aushilfe im Chicago Symphony Orchestra, bewunderte, wie Bernard Haitink Bruckner-Sinfonien dirigierte und Pierre Boulez Bartók. «Aber nach drei Jahren als zweite Geigerin wollte ich nicht mehr nur eine Stimme sehen, ich wollte alles sehen und alles wissen.» Und immer, wenn sie

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Rattle traf – für die Berliner Philharmoniker flog sie extra nach New York – fragte er: «Was macht dein Dirigieren?» Sie war 29 Jahre alt, als sie ein zweites Mal studierte.

Dieses Mal Orchesterleitung an der Juilliard School. Mit 32 wurde sie Assistentin des Chefdirigenten Jaap van Zweden in Dallas, ein Jahr später sprang sie in letzter Minute für ihn ein: Schostakowitschs Achte, ein Werk, das über eine Stunde lang ist, seine düsterste Sinfonie. Es wurde ein Triumph.

«Für mich war es giving me the boot and kick me on stage.» Immer wieder ver­ bindet Karina Canellakis Deutsch und Amerikanisch, wenn sie erzählt. «Ich wusste vorher nicht, dass ich das kann, ich habe nicht das grosse Ego.» Ist das bei Dirigenten nicht biologisch notwendig? Sie lacht. «Es ist notwendig, dass man sich in seiner Haut wohlfühlt. Du musst überzeugt sein von dem, was du in der Musik gefunden hast.

Ich bin nicht so ein arrogantes …» Nein, das ist sie nicht. Die Überraschung ist ihr jetzt noch anzumerken, mit der sie vor zwei Jahren auf eine Anfrage aus Graz reagierte.

Der erkrankte Nikolaus Harnoncourt hatte einen Auftritt mit dem Chamber Orchestra of Europe abgesagt, der Intendant der Styriarte wollte keinen grossen, alten Promi-­ Dirigenten als Ersatz. Sondern sie. «Ich dachte, es sei ein Witz!» Aber dann sass sie mit dem alten Revolutionär Harnoncourt bei Kaffee und Kuchen in seinem Bauernhaus und ging mit ihm Dvořáks Achte durch, die Partitur randvoll mit seinen Notizen.

Alice Harnoncourt sagte: «Sie müssen’s ja nicht so machen. Aber es hilft.»

Es wurde Karinas Durchbruch. Seitdem kommt man mit dem Zählen ihrer Debüts kaum noch hinterher, seitdem nutzt sie ihre New Yorker Wohnung eher als Partiturenlager, «meine Heimat ist der Koffer», sagt sie. In Zürich dirigierte sie einige Vorstellungen von Verdis Requiem, auf die Zürcher Zauberflöte bereitet sie sich jetzt vor. «Ich singe das und spiele das auch am Klavier. Ich bin keine gute Pianistin, aber es geht. Jeden Tag viele Stunden, wenn ich ein Klavier finde. Und ich will alles wissen: Warum hat er zu diesem Wort diese Note geschrieben? Warum ist hier ein pizzicato, warum passiert etwas dreimal? Was bedeutet dieser Tempel, wo ist er, wie kann man ihn sich vorstellen?» Ganz am Anfang hat sie Aufnahmen gehört. «Die von René Jacobs ist mir sehr nahe, aber ich kann auch viel von James Levine lernen, der es völlig anders macht.»

Sie lernt gern, und neben Harnoncourt bewundert sie auch Christian Thielemann – sein Klangsinn hat sie umgehauen, als sie in Berlin Bruckners Fünfte unter seiner Leitung spielte. Da sie viele Maestri als Geigerin erlebt hat, erkennt sie als Gastdirigentin oft die Spuren, die die hinterlassen haben. Etwa Charles Mackerras, der lange das Scottish Chamber Orchestra leitete. «Es ist tricky, wenn man einen anderen Klang möchte. You have to ask for what you want.» Abends, im gut versteckten, randvoll be­setzten, akustisch knochentrockenen Saal der Schule am Fusse der Highlands, sind Karina Canellakis und das schottische Ensemble ein Herz und eine Seele. Mit unaufwändigen, klaren, sensiblen Bewegungen formt sie für die Solistin in Mendelssohns Violinkonzert, für die Konzertmeisterin Stephanie Gonley, die empfindsamste Umgebung, die sich denken lässt.

Es ist hier kein Violinkonzert. Es ist eine gemeinsame poetische Erkundung, mit grösster Flexibilität des Tempos, ein Nachdenken, Singen, Träumen bis an den Rand selten gehörter Abgründe. Der Komponist schützt uns mit feinem Handwerk davor, hineinzustürzen, und auch die filigrane Konstruktion wird deutlich. So intim wird dasselbe Stück kaum wirken, wenn sie es demnächst mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra musiziert. Das Melancholische im Schönen klingt noch nach, als ich abends um halb zehn an der North Deeside Road auf den Bus Nr. 19 warte. Und das rasende, an Sarkasmus grenzende Finale von Beethovens Vierter, dirigiert von einer, die keine Faust ballen muss, um Attacken zu entfesseln. Eine gelernte Geigerin kennt da halt bessere Tricks.

Volker Hagedorn

OSKA Weggengasse 3 8001 Zürich T 044 2219400 Di bis Sa 11 – 18 Uhr Shop online ch.oska.com

Geniale Stelle 37

Treue Vier Takte aus Pjotr Tschaikowskis «Jewgeni Onegin»

Plötzlich steht er da – der Mann, der sie einst so tief verletzte, dass sie nie darüber hinwegkam; und der nun erkannt zu haben glaubt, dass sie sein Glück gewesen wäre, und seinen Fehler korrigieren, mit ihr noch einmal ganz von vorn anfangen will. Sein Auftauchen zwingt Tatjana zur Entscheidung zwischen dem Mann, der die grosse Liebe ihres Lebens war, und dem anderen, dessen Ehefrau sie geworden ist. Das verzweifelte Ringen der beiden Menschen um eine Lebensmöglichkeit zwischen den Trümmern ihrer Hoffnungen komponiert Tschaikowski so, dass unübersehbar wird: Tatjana bleibt keine Wahl, sie muss sich für ihren Gatten und gegen den Geliebten entscheiden.

Welche fast übermenschliche Anstrengung sie diese Entscheidung kostet, wird an einer musikalisch aussergewöhnlichen Stelle deutlich: Nach einer längeren leidenschaftlichen Rede Onegins, die auf eine siegesgewisse Kadenz in F-Dur zielt, reisst Tatjana mit ihrem Einsatz in der Medianttonart Des-Dur die Initiative an sich, Onegins Kadenz als Trugschluss entlarvend. Der Klang des Orchesters ändert sich radikal: Hämmernde Tonwiederholungen der Bläser bilden die Basis für die heftig auf- und abwogende Linie der Singstimme der verzweifelt mit sich kämpfenden Tatjana. Diese beschreibt zunächst einen gebrochenen Des-Dur-Dreiklang, wandelt sich aber fast im selben Moment schroff in einen Ges-Dur-Dreiklang, der schliesslich bis zur grossen Septime geführt wird, wo die erste Phrase mit einer schrillen Dissonanz endet. Die Passage wird leicht variiert wiederholt und endet scheinbar regulär auf der Tonika, allerdings fällt dieser Schluss nicht auf den Taktschwerpunkt, so dass sich eher der Eindruck eines Übergangs ergibt.

Der harmonisch instabile und ausserdem melodisch ungewöhnlich raue Charakter der Passage wird durch die regelwidrige Deklamation des Textes noch weiter verstärkt. Es ist, als würde ein Schiff auf einem stürmenden Meer herumgeworfen. Aber so heftig der Sturm in ihr auch toben mag, Tatjana verliert nicht die Kontrolle, im Gegenteil: Die beschriebene Passage bildet sozusagen das Tor, durch das sie in eine neue Phase ihres Lebens tritt. Sie hat sich selbst überwunden und ist nun in der Lage, sich – und Onegin, der doch auch ein Recht darauf hat, es zu wissen – zu gestehen, dass sie ihn immer noch liebt. Das Motiv ihres Kampfes klingt im Orchester auf, aber nun viel langsamer und im sanften Mischklang aus Streichern und Bläsern. Onegin glaubt, nun seine Tatjana von damals wiederzuerkennen, und sieht sich schon am Ziel seiner Wünsche. Aber sie ist es nicht. Sie weiss nur zu gut, dass es unvernünftig wäre, sich auf diesen Mann einzulassen, der sie in seiner narzisstischen Selbstbezogenheit nach wie vor verkennt. Und doch …

Vielleicht würde sie alle Bedenken fahren lassen und sich in das Abenteuer stürzen, das ihr – und sei es auch nur in der Illusion – einen Augenblick des Glücks schenken könnte.

Aber dieser Weg steht ihr nicht offen, denn sie hat sich gebunden. Sie ist verheiratet, sie hat ein Versprechen gegeben und damit die Verantwortung für einen anderen Menschen übernommen, der ein Recht darauf hat, dass sie ihr Versprechen hält. Sie kann und will Onegins rücksichtslosen Egozentrismus nicht übernehmen. Indem sie ihrem Mann treu bleibt, bleibt sie sich selbst treu: Sie wäre nicht mehr sie selbst, wenn sie den Mann, der sie aufrichtig liebt und der nur eine Sorge kennt: ihr ein glückliches und erfülltes Leben zu schaffen – wenn sie diesen Menschen, der sein Lebensglück in ihr Hände gelegt hat, enttäuschen würde.

Werner Hintze

38 Fragebogen

Janko Kastelic Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Ich komme gerade aus Kanada, wo ich meinen Vater auf seinem letzten Weg in die nächste Welt begleitet habe.

Ich musste meinen Sommer komplett umorganisieren, aber ich fühle mich gesegnet, dass ich den transzendentalen Moment mit ihm erleben konnte.

Auf was freuen Sie sich in der neuen Spielzeit am Opernhaus ganz besonders?

Ich bin gegen Ende der letzten Spielzeit neu gekommen und freue mich nun darauf, eine vollständige «Züri-Saison» mit dem ganzen Haus zu durchleben.

Was ist Ihre Lebensmaxime?

Jeden Tag so zu leben, als wäre es der letzte – das Leben voll auszukosten.

Was wollten Sie als Kind gerne werden?

Ich bin vor der Entscheidung Kinderarzt oder Musiker gestanden – Sie sehen das Ergebnis!

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Die Disziplin und der Mut meines Vaters und die Renaissance-Philosophie von meinem ersten Musiklehrer, Reverend Barrett Armstrong, der ein sehr guter Dirigent und Komponist war.

Wie kann man Sie beeindrucken?

Mit der Schönheit und Kraft der Natur sowie der Schlichtheit und Weisheit von Mahatma Ghandi.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Meine Bücher und Partituren. Bei einem Wohnungswechsel, wie gerade jetzt, sind sie wirklich überflüssig!

Was können Sie überhaupt nicht?

Den Spagat machen.

Was wollen Sie unbedingt noch lernen?

Mehr über die Geheimnisse des Gehirns, speziell über die Ursachen der Alzheimer-Krankheit und, sofern ich lange genug lebe, würde ich gerne eine Heilung dafür finden.

Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird?

Ich möchte alle meine selbstkompo­ nierten Rocklieder aus meiner wilden Jugendzeit aufnehmen und eine/n Sänger/in dafür finden, um den Eurovision Songcontest zu gewinnen.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen und worüber würden Sie reden?

Ich möchte gerne ein exquisites Abendessen mit J. S. Bach haben und darüber reden, wie er so glorreichen Kontrapunkt und erstaunliche Fugen schreiben konnte.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Wein (Schokolade), Weib und Gesang.

Worüber können Sie nicht lachen? Über Lügen, Untreue und Egoismus.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?

Die kompletten Werke von William Shakespeare.

Welche CD hören Sie immer wieder?

Die Dichterliebe von Robert Schumann, gesungen von Fritz Wunderlich.

Janko Kastelic ist seit Mai dieses Jahres Chordirektor am Opernhaus Zürich.

Ausgebildet in Kanada, war er u.a. als Korrepetitor, Chordirektor und Dirigent an den Opernhäusern von Paris und Wien tätig.

2008-2011 war er Generalmusikdirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor.

Kalendarium 39

September 2O17 1O So Einführungsmatinee «Jewgeni Onegin» 11.15

Bernhard Theater, CHF 10

23 Sa Eröffnungsfest 10.00

Eintritt frei

24 So Hexe Hillary geht in die Oper

15.00

Für Kinder ab 6 Jahren Studiobühne, CHF 30

Jewgeni Onegin Premiere 19.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Premieren-Abo A, Preise F

25 Mo Liederabend Pretty Yende 19.00

Michele D’Elia, Klavier Lieder-Abo, CHF 60

26 Di Die Zauberflöte Wiederaufnahme 19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Dienstag-Abo A, Preise E

27 Mi Hexe Hillary geht in die Oper 15.00

Für Kinder ab 6 Jahren Studiobühne, CHF 30

Jewgeni Onegin 19.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Premieren-Abo B, Preise E

28 Do Salome Wiederaufnahme 19.30

Oper von Richard Strauss Donnerstag-Abo B, Preise E

29 Fr Die Zauberflöte

Familienworkshop «Die Zauberflöte»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Kreuzstrasse, CHF 20

Jewgeni Onegin

19.00

Oper von Pjotr Tschaikowski AMAG-Volksvorstellung, Preise H

Oktober 2O17 So Einführungsmatinee «Nussknacker 1

11.15

und Mausekönig»

Bernhard Theater, CHF 10

Il barbiere di Siviglia Wiederaufnahme

14.00

Oper von Gioachino Rossini, AMAG-Volksvorstellung, Preise H

Familienworkshop «Die Zauberflöte»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Kreuzstrasse, CHF 20

Salome

20.00

Oper von Richard Strauss Sonntag-Abo D, Preise E

Mo 2 Beethoven / Mozart

19.30

1. La Scintilla-Konzert La Scintilla dei Fiati, La Scintilla-Abo, CHF 60

Do 5 Die Zauberflöte

19.30

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise H AMAG-Volksvorstellung

Fr 6 Il barbiere di Siviglia

19.00 Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

19.00

3O Sa Führung Opernhaus

So Salome 8

14.00

Freitag-Abo A, Preise E

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

14.00

Oper von Gioachino Rossini Gute-Laune-Abo, Preise E

Oper von Richard Strauss Sonntag-Abo A, Preise E

Jewgeni Onegin

19.30

Oper von Pjotr Tschaikowski Sonntag-Abo C, Misch-Abo C, Preise E

1O Di Die Zauberflöte

Weiterbildung an der Universität Zürich www.weiterbildung.uzh.ch

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Dienstag-Abo C, Mozart-Abo, Preise E

11 Mi Il barbiere di Siviglia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Mittwoch-Abo A, Preise E

12 Do Häuptling Abendwind

19.30

Operette von Jacques Offenbach CHF 60

40 Kalendarium

13 Fr Jewgeni Onegin 19.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Freitag-Abo B, Preise E

14 Sa Nussknacker und Mausekönig 19.00 Premiere

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Premieren-Abo A, Preise E

15 So Die Zauberflöte 14.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Sonntag-Abo B, Preise E

Salome 20.30

Oper von Richard Strauss Deutsche Oper-Abo, Preise H AMAG-Volksvorstellung

19 Do Jewgeni Onegin

20.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Donnerstag-Abo A, Preise E

2O Fr Nussknacker und Mausekönig

19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Premieren-Abo B, Preise D

21 Sa Führung Opernhaus 15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Tosca Wiederaufnahme

19.30

Oper von Giacomo Puccini Kombi-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise F

22 So Einführungsmatinee

11.15

Jewgeni Onegin

14.00

«Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»

Bernhard Theater, CHF 10

Oper von Pjotr Tschaikowski Misch-Abo B, Preise E

Liszt / Bartók

19.30

1. Philharmonisches Konzert Alain Altinoglu, Dirigent; Lise de la Salle, Klavier Philharmonia Zürich Konzert-Abo, Preise P1

25 Mi Jewgeni Onegin

19.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Mittwoch-Abo B, Preise E

27 Fr Tosca

19.00

Oper von Giacomo Puccini Preise F

28 Sa Führung Opernhaus 14.00

Mode ·Leder ·Pelze 1 8 4 2

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Ballette entdecken

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

«Nussknacker und Mausekönig»

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen), Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Jewgeni Onegin

19.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Samstag-Abo, Preise E

29 So Nussknacker und Mausekönig

14.00

Tosca

19.30

Jubiläums-Kollektion Herbst/Winter 2017/18

kueblerpelz.com Kaiserstrasse 42 • D-79761 Waldshut

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Preise D

Oper von Giacomo Puccini Verismo-Abo, Preise F

November 2O17 Mi Tosca 1

19.00

Oper von Giacomo Puccini Mittwoch-Abo A, Preise F

Kalendarium 41 Do 2 Juan Diego Flórez

19.30

2. La Scintilla-Konzert Riccardo Minasi, Dirigent; Orchestra La Scintilla Mozart-Abo, La Scintilla-Abo, Preise E

Fr 3 Nussknacker und Mausekönig

20.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Ballett-Abo Gross, Preise D

Sa 4 Familienworkshop «Gods and Dogs»

14.30

Ballett-Führung mit Mini-Workshop

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Tosca

19.00

Oper von Giacomo Puccini Misch-Abo A, Preise F

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

14.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Sonntag-Abo A, Preise E

Dvořák / Bruckner

19.30

2. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi, Dirigent; Jan Vogler, Violoncello Philharmonia Zürich Konzert-Abo, Preise P1

14 Di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Dienstag-Abo D, Abo Modern, Preise E

15 Mi Liederabend Waltraud Meier

19.00

Josef Breinl, Klavier Lieder-Abo, CHF 60

Fr 17 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

So Brunchkonzert 5

19.00

18 Sa Ballette entdecken «Gods and Dogs»

11.15

«Oktett» Spiegelsaal, CHF 60

Familienworkshop «Gods and Dogs»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

14.30

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Premiere

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Premieren-Abo A, Preise F

Mo Lunchkonzert 6

12.00

«Oktett» Spiegelsaal, CHF 20

Do 9 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Premieren-Abo B, Preise E

1O Fr Nussknacker und Mausekönig

19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Freitag-Abo A, Preise D

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Freitag-Abo B, Preise E

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Ronja Räubertochter Premiere

17.00

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren Preise K

19 So Gods and Dogs Wiederaufnahme

14.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Sonntag-Abo B, Preise B

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

20.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Sonntag-Abo C, Preise E

Sa 11 Nussknacker und Mausekönig

19.30

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Preise D

12 So Ballettgespräch

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Studiobühne, CHF 10

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

42 Serviceteil

Billettkasse

Billettpreise und Platzkategorien

Öffnungszeiten: Mo–Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1.5 Stunden vor Vorstellungsbeginn resp. 1 Stunde bei kleinen Produktionen.

T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.00 – 18.00 Uhr / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

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Preisstufe A

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AMAG-Volksvorstellungen

Preisstufe B

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Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen.

Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die AMAG-­ Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feier­tag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

Preisstufe C

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Preisstufe D

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Preisstufe E

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Preisstufe F

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Preisstufe G

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Preisstufe H

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Kinderoper K

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Preisstufe P1

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Preisstufe P2

Opernhaus-Tag Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie dank der Unterstützung von Swiss Re 50 % Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

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Legi (Preisstufen A – C + K + P)

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Legi (Preisstufen D – F)

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Alle Preise in CHF

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MAG Abonnieren MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

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Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

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Ermässigungen

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Stark vergünstigte Tickets, Probenbesuche, interessante Einblicke hinter die Kulissen und mit Gleichgesinnten die neuesten Opern- und Ballettproduktionen besuchen: All das und mehr bietet der Club Jung für junge Leute zwischen 16 und 26 Jahren. Die Mitgliedschaft ist kostenlos und unverbindlich (einmalige Aufnahmegebühr von CHF 20). Club Jung-Mitglieder erhalten Last-Minute-Karten ab 30 Minuten vor der Vorstellung für CHF 15. Auch stehen ihnen bereits im Vor­ verkauf Karten zum Preis von CHF 15 für ausgewählte Vorstellungen zur Verfügung. Spezielle Veranstaltungen wie Probenbesuche oder Workshops geben einen exklusiven Einblick hinter die Kulissen und sind für Clubmitglieder kostenlos. Der Club Jung-Newsletter informiert regelmässig über die aktuellen Angebote und Aktionen. Details zur Mitgliedschaft im Club Jung und zum aktuellen Programm finden Sie auf www.opernhaus.ch/clubjung.

Serviceteil 43

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki

Partner

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Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard

Produktionssponsoren

Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter,

Evelyn und Herbert Axelrod

junger Musikerinnen und Musiker

Freunde der Oper Zürich

Die Mobiliar

Walter Haefner Stiftung

Fondation Les Mûrons

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Neue Zürcher Zeitung AG Notenstein La Roche Privatbank AG

Projektsponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

AMAG Automobil- und Motoren AG

StockArt – Stiftung für Musik

Baugarten Stiftung

Van Cleef & Arpels, Zürich

Familie Christa und Rudi Bindella

Else von Sick Stiftung

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Ernst von Siemens Musikstiftung

Clariant Foundation

Hulda und Gustav Zumsteg-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Verein «500 Jahre Zürcher Reformation»

Ernst Göhner Stiftung Max Kohler Stiftung

Förderer

Kühne-Stiftung

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Ringier AG

Garmin Switzerland

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

Goekmen-Davidoff Stiftung

Swiss Life

Horego AG

Swiss Re

Sir Peter Jonas

Zürcher Festspielstiftung

Richards Foundation

Zürcher Kantonalbank

Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung

Gönner

Confiserie Teuscher

Abegg Holding AG

Madlen und Thomas von Stockar

Accenture AG

Zürcher Theaterverein

Josef und Pirkko Ackermann Alfons‘ Blumenmarkt Allreal Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG LANDIS & GYR STIFTUNG Juwelier Lesunja Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG

48 Auf dem Nachhauseweg

Fürst Gremin an der Haltestelle Kennen Sie schon Frau Mani?

Sie ist die Protagonistin unserer neuen Kolumne «Auf dem Nachhauseweg», die an dieser Stelle von nun an erscheint.

Die Zürcher Schrift­ stellerin Dana Grigor­ cea hat sie für uns erfunden. Frau Mani ist eine leidenschaftli­ che, man möchte fast sagen: manische Opernbesucherin.

Begeisterungsfähig, klug, kritisch und ein bisschen extra­ vagant. Frau Mani lebt so sehr mit der Oper und für die Oper, dass sich Kunst und Leben bei ihr manch­ mal vermischen.

Wohin nur mit diesen Wallungen, fragt sich Frau Mani, als sie nach der Vorstellung in die Kühle des Abends hinaustritt. Mit schnellen Schritten, als wäre ihre Eile dem Tramfahrplan geschuldet, überquert sie den Sechseläutenplatz in Richtung Belle­vue.

In der Abendbeleuchtung stehen die schlanken Stämme der Tulpenbäume vor der Collana Bar hell wie russische Birken. Ein unsteter Wind streicht vom See her über den Platz. Er trägt für Frau Mani nochmals die letzte Streicherpartie aus Tschaikowskis Jewgeni Onegin heran. In Erwartung der dräuenden Bässe läuft ihr ein Schauer über den Rücken.

Was war das im dritten Akt für ein Wiedersehen Onegins mit der doch zurück­ gewiesenen Tatjana! Aus dem Backfisch war eine wunderschöne Frau geworden, auch noch fürstlich verheiratet. Frau Mani gesteht sich ein: Diese Szene verfolgt sie stets mit einer gewissen Genugtuung, Onegin kann ihr nicht schlimm genug leiden. Auch auf Knien ist er forsch, sagt Tatjana. «Dein Lebensglück wirst du verscherzen. Wenn dich mein Flehen nicht bewegt.» Ha! Frau Manis Atem geht schneller. Die reife Tatjana hat sie wieder beeindruckt, ihre Grandezza! Und wenn auch sie, Frau Mani, nun einem Mann aus ihrer gar nicht so weit zurückliegenden Jugend begegnen würde? So wie sie jetzt aufgemacht ist, das hell erleuchtete Opernhaus im Hintergrund? Andreas, zum Beispiel, rein zufällig? Aber wer glaubt noch an den Zufall, nach diesem Abend mit den weiten, allesumspannenden Legatobögen!

Da fehlt nur ein Fürst Gremin an ihrer Seite, zum Beispiel der Herr mit dem schon etwas schütteren Haar, der am Ende des ersten Akts «Brava!» gerufen und sich dann zu Frau Mani umgedreht hat. «Fantastisch», hatte er gesagt. «Ja, wirklich phäno­ menal», hatte Frau Mani geantwortet. «Was für eine schlank geführte, strahlende Stimme, diese Tatjana! Und die Violinen, Klarinetten, Flöten, die Hörner, jeder Ton genau da, wo er sein muss!»

«Sind Sie Opernkritiker?», hatte Frau Mani gefragt. «Leider nein. Ganz anders … ich arbeite bei einer Versichrung.» Also doch ein Fürst Gremin!

Bei der Garderobe hatten sie sich nochmals kurz unterhalten, beide ein Bonbon in der Backe. Den Lenski fanden sie grandios, hohe Musikalität, technische Bravour. Frau Mani schämte sich etwas dafür, dass sie bei der Sehnsuchtsarie weinen musste. Überhaupt müsse sie jedes Mal an Puschkin denken, der genauso tragisch, im Duell, starb.

«Zur Tragik bedarf es einer gewissen Einfältigkeit», entgegnete der Mann heiter.

Im Tram sitzt eine Gruppe Jugendlicher. Bierdosen in der Hand, sind sie ermat­ tet von dem allzu vielen «Vorglühen». Frau Mani setzt sich in ihren Rücken. Sie mag es, wenn sich die Besucher aus der Oper unter die weniger feierlich gekleideten Fahr­ gäste mischen.

Sie faltet die Besetzungsliste und steckt sie in die Handtasche, zu Hause hat sie ein ganzes Regal davon. Nächste Woche geht sie in die Zauberflöte, sie wird im Inter­ net die neue Besetzung nachschauen. Sie blickt hinaus. Zumindest wollte sie das. Doch der See – oder ist es die Nacht? – spiegelt sich in den Glasscheiben des Trams, die Menschen auf dem Sechseläutenplatz, die erleuchtete Oper. Sie neigt den Kopf etwas zur Seite. Nun sieht sie klar.

Die Szenerie beruhigt sie, wenn ihr auch noch heiss ist. Onegin, Tatjana … ihre Gedanken kreisen um das, was hätte sein können – um das, was auch in ihrem Leben hätte sein können, «ach, wie war das Glück so nahe!»

Als sich die Türen schliessen, bleibt ein Mann nach dem vergeblichen Spurt allein bei der Haltestelle zurück. Es ist der Herr aus der Oper. Frau Mani winkt ihm nach.

Dana Grigorcea

AUFSTIEG UND FALL DER STADT

MAHAGONNY

Mit freundlicher Unterstützung der

Freunde der Oper Zürich

PR EMIER E 5 NOV 2O17

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