MAG 36: Schwanensee

MAG 36

Der Choreograf Alexei Ratmansky erarbeitet «Schwanensee»

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7 Q i d u A e u e n o t u Der A e t s e t b e i l e b Das .

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Editorial

Der originale Schwanensee Verehrtes Publikum, der Blick zurück in die Vergangenheit hat Künstler von jeher fasziniert. Sie wollen wissen, welches Erbe ihrer Arbeit zugrunde liegt und wie die Ursprünge der Tradition, in der sie stehen, ganz genau ausgesehen haben. Sie studieren die alten Quellen und kommen zu überraschenden Erkenntnissen. Am Zürcher Opernhaus denken wir da natürlich sofort an eine Persönlichkeit wie den Dirigenten Nikolaus Harnoncourt, der die musikalische Aufführungspraxis des 17. und 18. Jahrhunderts akribisch erforscht und uns einen völlig neuen Blick auf die Musik von Monteverdi, Bach, Mozart, Beet­ hoven und vielen anderen Komponisten eröffnet hat.

Diese Sehnsucht, zu den Wurzeln der Tradition vorzudringen, gibt es auch im Ballett: Die Choreografien der grossen klassischen Handlungsballette gründen auf dem Erbe des 19. Jahrhunderts, aber dieses Erbe ist von Tänzergeneration zu Tänzer­ generation variiert, umgedeutet und fortgeschrieben worden und hat sich so von sei­ner Ursprungsgestalt immer weiter entfernt. Und irgendwann taucht der dringende Wunsch auf, das Original einmal so unverfälscht wie zur ersten Stunde erleben zu dürfen... So erging es dem russischen Meister-Choreografen Alexei Ratmansky. Ihn hat die fixe Idee nicht losgelassen, das Ballett aller Ballette, nämlich Tschaikowskis Schwanensee einmal in der Original-Choreografie von Marius Petipa und Lew Iwanow aus dem Jahr 1895 auf die Bühne zu bringen, denn mit dieser Choreografie begann der Triumphzug des legendären Werks. Ratmansky hat die Tanzschrift-Faksimiles des 19. Jahrhunderts entziffert, Fotos, Filmaufzeichnungen und andere Quellen zu Rate gezogen und fühlt sich nun tatsächlich so weit, diesen Schwanensee von 1895 zu re­ konstruieren. Das Tolle daran: Er tut es für das Ballett Zürich! Die Produktion, die er mit der Zürcher Compagnie erarbeitet hat, feiert am 6. Februar Premiere – und wenn der Eindruck nicht täuscht, gibt es viele Ballett-Compagnien auf der Welt, die Zürich um diesen Schwanensee beneiden.

Der Versuch, Historisches zu rekonstruieren, hat in der Kunst immer wieder dialektische Volten geschlagen: Die Florentiner Camerata wollte im 16. Jahrhundert das antike Drama wiederbeleben und hat dabei eine neue Kunstgattung aus der Taufe gehoben, nämlich die Oper. Harnoncourt und die Pioniere der historischen Auffüh­ rungspraxis wollten die Werke zu Gehör bringen, wie sie zu Uraufführungszeit gespielt wurden, haben aber zugleich einen Mozart- und Beethoven-Klang kreiert, der als be­­sonders modern und heutig wahrgenommen wird. Als die Restauratoren die Patina von den Michelangelo-Fresken in der Sixtinischen Kapelle geschrubbt hatten, rieben sich alle verblüfft die Augen: So grellfarbig hatte man sie sich nicht vorgestellt. Lassen wir uns also überraschen von einem originalen Schwanensee. Im Ballett hat historisch Rekonstruiertes sowieso immer einen Gegenwartsaspekt, denn auch eine Choreogra­ fie von 1895 wird ja von Tänzerinnen und Tänzern des 21. Jahrhunderts auf die Büh­ ­ne gebracht: Das Vergangene geht durch die Körper der Menschen von heute. Dass Christian Spucks Compagnie sich dieser künstlerischen Herausforderung stellt, zeigt einmal mehr die stilistische Flexibilität des Balletts Zürich.

Mit unserer aktuellen MAG-Ausgabe möchten wir Sie auf dieses Bühnenereignis der besonderen Art einstimmen. Viel Vergnügen bei der Lektüre wünscht MAG 36 / Februar 2016 Unser Titelbild zeigt Alexei Ratmansky, ein Interview mit dem Choreografen finden Sie auf Seite 12 (Foto Florian Kalotay)

Claus Spahn

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NEUE KONZERTREIHE mit dem Orchestra La Scintilla

3. La Scintilla-Konzert

SENESINO

2. La Scintilla-Konzert

BACH

Laurence Cummings, Dirigent Hanna Weinmeister, Violine I Ada Pesch, Violine II Philipp Mahrenholz, Oboe Orchestra La Scintilla JOHANN SEBASTIAN BACH Orchestersuite Nr. 2 h-Moll BWV 1067 Konzert für zwei Violinen d-Moll BWV 1043 Konzert für Violine und Oboe c-Moll BWV 1060 Orchestersuite Nr. 1 C-Dur BWV 1066 OPERNHAUS ZÜRICH

Mo 21 März 2O16, 19 Uhr

Max Emanuel Cencic, Countertenor Ada Pesch, Musikalische Leitung Hanspeter Müller-Drossart, Sprecher Orchestra La Scintilla Arien und Concerti grossi von Francesco Durante, Giovanni Bononcini, Nicola Porpora, Francesco Geminiani und Georg Friedrich Händel OPERNHAUS ZÜRICH

Mo 25 April 2O16, 19 Uhr 4. La Scintilla-Konzert

MOZART

La Scintilla dei Fiati Orchestra La Scintilla WOLFGANG AMADEUS MOZART Serenade Nr. 10 B-Dur KV 361 «Gran Partita» OPERNHAUS ZÜRICH

Mo 27 Juni 2O16, 19 Uhr

Inhalt

—10

Leidenschaft für die Historie. Der russische Choreografenstar Alexei Ratmansky im Interview über seine Zürcher Schwanensee-Rekonstruktion und im grossen MAG-Porträt von Dorion Weickmann

—26

­ Viktorina Kapitonova und Alexander Jones tanzen die Hauptrollen im neuen Schwanensee. Ein Gespräch mit den beiden Solisten des Balletts Zürich

— 32

Andreas Homokis Inszenierung des Fliegenden Holländers kehrt in neuer Besetzung auf die Opernhausbühne zurück

Opernhaus aktuell — 6 Drei Fragen an Andreas Homoki — 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? — 9 Volker Hagedorn trifft... — 30 Die geniale Stelle — 34 Meine Rolle — 36 Der Fragebogen — 38 Kalendarium und Serviceteil — 39 Sibylle Berg — 44

3

...der Tragödie von Karl. J. Peyfuss...

...der Liebe von J. Gärtner... ...und des Lustspiels von Karl J. Peyfuss.

Es sind Allegorien der Musik und der Dicht足kunst (mit Mozart, Wagner, von Weber links, mit Schiller und Shakespeare rechts) von P. Gastgeb...

Haben Sie sich vor Beginn der Vorstellung auch schon mal gefragt, was das eigentlich f端r Gestalten sind, die von der Decke des Opern足hauses huldvoll auf Sie hinunterblicken? Falls ja, hier ist die Antwort:

Der Himmel 端ber dem Opernhaus

Opernhaus aktuell

5. Philharmonisches Konzert Gianandrea Noseda, Chefdirigent am Teatro Regio in Turin, ist einer der führenden Dirigenten seiner Genera­ tion. 2015 wurde er von «Musical America» zum Dirigenten des Jahres gewählt. In der kommenden Spielzeit konnten wir ihn für das Dirigat einer Opern-Neuproduktion gewinnen; zuvor debütiert er mit dem 5. Phil­ harmonischen Konzert im Opernhaus Zürich. Auf dem Programm stehen das virtuose Dritte Klavierkonzert von Sergej Prokofjew und die Dritte Sinfonie von Sergej Rachmaninow. Solist des Konzerts ist der französische Pianist Jean-Efflam Bavouzet, der für seine Pro­­kof­jew-­Einspielungen – ebenfalls unter der Leitung von Noseda – mit einem Gramophone Award aus­ge­ zeichnet wurde.

Sonntag, 21 Feb, 20 Uhr Opernhaus

Ursina Lardi

Gianandrea Noseda

Sciarrinos «Lohengrin» mit Ursina Lardi

Liederabend Michael Volle

1991 schlossen sich Mitglieder des Orchesters der Oper Zürich zum «En­ semb­le Opera Nova» zusammen, mit dem Ziel, sich regelmässig der Pflege zeitgenössischer Musik zu widmen. Ab dieser Spielzeit hat sich das Ensemble wieder vermehrt neue Projekte vor­ge­ nommen: Den Anfang macht eine Auf­ führung der 1984 entstandenen «azione invisibile» Lohengrin des italienischen Komponisten Salvatore Sciarrino.

Solistin in diesem Werk, das auf einem Text des französischen Symbolisten Jules Laforgues basiert, ist die Schweizer Schauspielerin Ursina Lardi. Sie ist En­semblemitglied an der Schaubühne Berlin und spielte u.a. in Michael Ha­ nekes Film Das weisse Band. In unserer Kolumne «Meine Rolle» spricht sie über die Partie der Elsa in Sciarrinos Lohen­grin, die sie breits an der Staats­ oper Berlin verkörperte.

Der deutsche Bariton Michael Volle, seit vielen Jahren dem Zürcher Opernhaus treu verbunden, ist im Februar nicht nur als stimmgewaltiger fliegender Hollän­ der auf der Opernbühne zu er­leben, sondern auch als sensibler Liedgestalter: mit Franz Schuberts Winterreise inter­ pretiert er am 24. Februar eine weitere Figur, die unerlöst ihre Kreise zieht.

«Die Lieder haben mich mehr angegrif­ fen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war», äusserte sich Schubert ge­ genüber seinem Freund Josef von Spaun einmal. In der Tat kommt in keinen anderem Liedzyklus Schuberts das Exis­ tenzielle und Zerrissene des Mensch­ seins so erschütternd zum Ausdruck wie in diesen 24 Momentaufnahmen eines verlorenen und zutiefst verletzten Charakters. Mit Helmut Deutsch am Klavier steht Michael Volle einer der be­ deutendsten Liedbegleiter unserer Zeit zur Seite.

Mittwoch, 17 Feb, 19 Uhr Studiobühne

Mittwoch, 24 Feb, 19 Uhr Opernhaus

Fotos: Beatrice Minda / Steve J. Sherman

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Neues im Bernhard Theater

Foto: Stefan Deuber

Herr Homoki, zum Opernhaus Zürich gehört auch das Bernhard Theater.

Wie ist es eigentlich dazu gekommen?

Das Bernhard Theater feiert in diesem Jahr bereits sein 75-jähriges Bestehen.

Es hat eine sehr lange und durchaus auch wechselhafte Geschichte hinter sich, wozu die goldenen Zeiten mit Ruedi Walter und Margrit Rainer ge­hö­ren, aber sicher auch die turbulenteren Zeiten in den 1980er-Jahren. Seit dem Umbau des Opernhauses 1984 ist das Theater in der bestehenden Form bei uns im Haus.

Früher hat das Opernhaus das Bernhard Theater an verschiedene Künstlerische Leitungen ver­pachtet und hatte sonst da­mit eigentlich wenig zu tun. Seitdem die letzte Direktion 2002 in finanzielle Schwierigkeiten geraten ist, betreibt das Opernhaus das Bernhard Theater selber, vor allem indem es an verschiede­ne Ver­anstalter vermietet wird. Uns ist wich­tig, dass das Bernhard Theater eine ei­gen­ständige Bühne ist, mit einer gros­sen Tradition als Schweizer Volksund Gastro­nomietheater. Wir sehen da ein grosses Potential, und das möchten wir mit Hanna Scheuring als neuer Leiterin des Theaters weiterentwickeln.

Hanna Scheuring hat die Leitung des Bernhard Theaters im Oktober 2014 übernommen. Was hat sich seither verändert?

Hanna Scheuring kennt die hiesige Theater- und Kunstszene sehr gut, sie ist hervorragend vernetzt und selber eine Künstlerin, die in der Schweiz bekannt ist. Das sind beste Vorausset­zungen, um attraktive Programme und Veranstal­ ter ins Bernhard Theater zu holen.

Hanna gibt dem Theater ein Gesicht, und sie erfüllt ihre Rolle als Gastgeberin mit viel Leidenschaft und Freude. Wir sehen ih­re Berufung als eine Art Neu­ anfang, was auch rein äus­serlich mit der Ein­­­führung eines neuen Logos, einer neuen Homepage sowie neuen Publikationen zum Ausdruck kommt. Wir haben mit Hanna im kleinen Rahmen

auch ange­fan­gen, eigene Formate durchzuführen. So lassen wir zum Beispiel seit dieser Spielzeit den legendären Bernhard-Apéro von 1974 wieder auf­ leben, zwar nicht mehr als Apéro sondern als Matinée. Als Mo­de­ra­tor konnten wir dafür keinen Ge­rin­ge­ren als Alt Bundesrat Moritz Leuen­ber­ger gewinnen, der jeweils interessante Gäste aus Kunst, Kultur und Show­­busi­ness ein­lädt. Das ist für das Profil und das Pu­blikum des Bernhard Theaters ei­ne grosse Bereicherung und positive Ent­wick­lung.

Wie erfolgreich ist das Bernhard Theater seit diesem Neubeginn?

In der letzten Spielzeit 2014/15 hat das Bernhard Theater nicht weniger als 198 Vorstellungen von insgesamt 29 ver­schiedenen Veranstaltungen präsentiert. Das Bernhard Theater ist somit eine sehr produktive, vielseitige Bühne, und das ist gut so. Sehr wichtig ist für das Bernhard Theater die Zu­sammenarbeit mit Erich Vock und Hubert Spiess, die in dieser Spielzeit mit Stägeli uf, Stäge­li ab wieder einen Rie­sen­hit gelandet haben. Nach tollen Produktionen in den letzten Jahren wie Die kleine Nie­der­dorfoper oder La Cage aux folles haben Erich Vock und Hubert Spiess den hundertsten Geburts­ tag von Artur Beul zum Anlass ge­­nom­ men, um dessen Melodien und Ohr­ würmer zu einem schönen und lustigen Abend zusammen­zustellen. Eine mu­ sikalische Komödie, wie sie ideal ist für das Bernhard Theater. Daneben sind neue Formate wie «Stand­up Comedy» oder die bereits erwähnte Bernhard Matinée gut ange­laufen, und das freut uns sehr.

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berner symphonieorchester

BRAHMS’ KLAVIERKONZERT 10. SYMPHONIEKONZERT MARIO VENZAGO | LARS VOGT Mario Venzago Dirigent Lars Vogt Klavier Berner Symphonieorchester

Johannes Brahms Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15 Franz Schmidt Symphonie Nr. 4 C-Dur

Fr, 18. Mrz 2016 19:30 So, 20. Mrz 2016 17:00 Kultur Casino Bern, Grosser Saal

William Christie © Denis Rouvre | Rolando Villazón © Monika Höfler (Bildmontage)

Karten und weitere Informationen unter 031 329 52 52 www.konzerttheaterbern.ch

LUCERNE FESTIVAL zu Ostern 12. – 20. März 2016

Dienstag, 15. März 2016 | 19.30 Uhr | KKL Luzern Les Arts Florissants | William Christie Dirigent | Rolando Villazón Alessandro | Martina Janková Aminta Regula Mühlemann Elisa | Angela Brower Tamiri | Emiliano Gonzalez Toro Agenore

Wolfgang Amadé Mozart Il re pastore KV 208. Serenata in zwei Akten. Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Karten und Informationen 041 226 44 80 | www.lucernefestival.ch

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Wenn Türen zu intelligent sind

Illustration: Laura Jurt

Der Regisseur Sebastian Baumgarten hat seine Inszenierung von Wolfgang Rihms Hamletmaschine im Rumpf eines italienischen Militärschiffes angesiedelt. Als Vorlage dienten der Bühnenbildnerin Barbara Ehnes die Schiffe der «Mare Nostrum»-Opera­ tion, die zu Beginn der Flüchtlingskrise im Mittelmeer den Auftrag hatten, Flüchtlinge zu retten. Wenn sich nach dem Einlass des Publikums das grosse Stahlschott hebt, das den Zuschauerraum vom Schiffsbauch trennt, ist der Blick frei in ein solches Kriegs­ schiff: Man schaut entlang an teils schräggestellten hellgrauen stählernen Bordwänden, die von sehr dicken Stahlspanten und Trägern stabilisiert werden. Die Träger sehen äusserst realistisch aus, sind aber zum grossen Teil aus leichten Holzrahmen gebaut, die grau angemalt wurden. Die «stählernen» Bordwände bestehen aus Sperrholz, das im unteren Teil so stabil ausgeführt wurde, dass man auf ihnen herumklettern kann.

In den Schiffsrumpf gelangt man entweder über ein durch unsere Züge hochziehbares, knapp zehn Meter breites und drei Meter hohes Ladeschott oder durch in den Bordwänden seitlich angebrachte Türen.

Das Öffnen dieser Türen planten wir mit handelsüblichen Torantrieben und be­ stellten diese beim Hersteller. Sie funktionierten aber nicht auf Anhieb: Die elektro­ ni­sche Regelung streikte und die Türen blieben halboffen stehen. Der eilig herbeigerufene Servicetechniker des Herstellers musste schnell erfahren, dass im Theater immer mit Ungewöhnlichem zu rechnen ist: Das Problem war, dass Barbara Ehnes die Türen in schräg stehende Wände eingesetzt hat und diese sich somit wie Luken nach oben öffnen mussten. Die Antriebe waren zwar stark genug dafür, die Türen zu öffnen, aber sie waren zu «intelligent»: Als die Antriebselektronik «feststellte», dass die Türe immer mehr Kraft zum Öffnen braucht, ging sie davon aus, dass etwas falsch läuft oder sich jemand eingeklemmt hat. Die Türe blieb stehen! Diese Sicherheitsfunktion musste so angepasst werden, dass jede Türe trotz der Schrägstellung funktioniert – das gelang dem Servicetechniker zum Glück durch eine Neuprogrammierung der Steuerung.

Ohne Computer geht auch bei einem Torantrieb heute gar nichts mehr...

Die Rückwand, auch ein «stählernes» Schott aus Holz, hat im oberen Teil Fenster, die den Blick aus der Kommandobrücke darstellen. Vor jedem Fenster sorgt ein einzelner Scheibenwischer bei Sturm für halbwegs klare Sicht. Gischt und Wellen bis zum Untergang erzeugt ein sehr starker Beamer, der auch in der Lage ist, die gesamte Schiffsrückwand in eine Hauswand zu verwandeln. Der Videokünstler Chris Kondek projiziert dabei die Hauswand so präzise, dass sämtliche Spanten und Stahlflächen zu Bestandteilen der Fassade werden. Je mehr man dabei auf Details achtet, desto genia­ ler erscheinen einem die Lösungen, die hier und an vielen anderen Stellen gefunden wurden.

Damit solche Projektionen überhaupt möglich sind, braucht es einen sehr licht­ starken Beamer. Dieser ist in das Dach des Schiffes – ein Gewirr aus Trägern, Lampen und Installationen – so integriert, dass er trotz seiner gewaltigen Grösse kaum auffällt.

Damit man die Lüfter des Beamers nicht hört, ist er in ein als Lüftungsaggregat ge­ tarn­­tes Schallschutz-Case integriert. Somit stört kein Geräusch die beiden grossen Schlagwerke, die auf Podesten im Bühnenbild aufgebaut sind und zusammen mit ihren Kolleginnen und Kollegen im Zuschauerraum für einen faszinierenden räumlichen Klang sorgen.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Mythos Schwanensee

Fotos: Gregory Batardon

Der russische Star-Choreograf Alexei Ratmansky rekonstruiert mit dem Ballett Z端rch das ber端hmteste aller klassischen Handlungsballette. Ein Gespr辰ch 端ber das Abenteuer, eine Ikone des historischen Balletts in neuem Glanz erstrahlen zu lassen

12 Schwanensee

Alexei Ratmansky, selbst Nicht-Ballettfans bekommen leuchtende Augen, wenn von Schwanensee die Rede ist, gilt es doch als Inkarnation des klassischen Balletts schlechthin. Worin besteht für Sie der Mythos Schwanensee?

Da kommen ganz viele Faktoren zusammen. Da ist die faszinierende Symbolik der Dualität von Weiss und Schwarz. Da ist die Mischung aus grossen Gefühlen und fantastischen Tableaux, archetypischen Fantasien und stupender Technik, die sich vor dem Hintergrund von Tschaikowskis sensibler und hochemotionaler Musik ent­faltet.

Schwanensee ist eine der ersten grossen Ballettpartituren. Von einigen fran­zö­si­­schen Ausnahmen abgesehen, hatte es so etwas noch nicht gegeben. Bis dahin hatte man es im Ballett zumeist mit zweitklassiger Musik zu tun. Tschaikowskis Kom­ position ist hingegen ein sinfonisch-dramatisches Kunstwerk. Die Erstfassung von Schwanensee, die 1877 am Moskauer Bolschoi-Theater herausgekommen war, hatte noch nicht die durchschlagende Wirkung der als Gemeinschaftsarbeit von Marius Petipa und Lew Iwanow entstandenen Fassung von 1895. Für beide war Schwanen­ see der Höhepunkt ihrer langen Karrieren. Das Libretto von Wladimir Begichev, dem späteren Intendanten der Moskauer Kaiserlichen Theater, hatte Tschai­kowski sehr inspiriert. Doch erst die Version, die Petipa und Iwanow achtzehn Jahre später am Mariinsky-Theater in St. Petersburg herausbrachten, gab dem wirkungsvollen Szenarium eine stringente Form. Petipa blickte damals auf eine fast fünfzigjährige Erfahrung in der Inszenierung grosser Ballettproduktionen zurück und verfügte über ein unerschöpfliches Wissen. Er wusste genau, wie ein Ballett auszusehen hatte, damit es beim anspruchsvollen Publikum ankam. Er kannte jeden Kniff und verschaffte Tschaikowskis Partitur jene Bühnenwirkung, die der Moskauer Schwanensee hatte vermissen lassen.

Seit der Uraufführung der 1895er-Schwanensee-Fassung von Marius Petipa und Lew Iwanow sind mehr als 120 Jahre vergangen, in denen viele Choreografen-Generationen ihren Schwanensee auf die Bühnen gebracht und unseren Blick auf dieses Ballett verändert haben. Ist das, was wir heute mit Schwanensee verbinden, eine Fälschung?

Das kommt auf den Blickwinkel an. Ich bin nicht sicher, ob Tschaikowski über die bereits 1895 ausgeführten Veränderungen an seiner Partitur so glücklich wäre.

Wichtige Bestandteile wie etwa die Sturmmusik aus dem letzten Akt sind gestrichen, und es wurden zahlreiche Umstellungen vorgenommen. Er würde Schwanensee wahr­schein­lich nicht als sein eigenes Werk wiedererkennen. Und auch Petipa wäre entsetzt über die Veränderungen, die seine Choreografie aushalten musste und muss.

Mit Blick auf das Original kann man also durchaus von Verfälschungen sprechen.

An­der­erseits sehe ich aber auch die Notwendigkeit, dass sich jede Generation mit dem Stoff auseinandersetzt und sich ihren eigenen Schwanensee erschafft. Das ist ein ste­ti­ger Prozess. Ich selbst allerdings plane keinen weiteren Schwanensee.

Anstatt an einer weiteren Fassung herumzulaborieren, choreografiere ich dann doch lieber ein eigenes Ballett. Und ausserdem gibt es ja noch das komplette notierte Mariinsky-­Repertoire der Petipa-Ära. Über zwanzig Ballette, von denen die meisten noch auf ihre Rekonstruktion warten.

Wie verläuft dieser Prozess, bei dem die Originalchoreografie von immer neuen Choreografie-Schichten überlagert wird?

Im Ballett ist das tägliche Realität. Wir kreieren Schritte, und schon am nächsten Tag kommt ein Tänzer mit einer Vorstellung, die nur ein bisschen anders ist. Der Bal­lett­­meister oder Choreograf sagt dann vielleicht: «Prima. Lass es uns so machen.»

Man kann sich ausrechnen, wie oft das in hundert Jahren passiert sein mag. Doch auch die Welt, die uns umgibt, verändert sich ständig: Lebenstempo, Mode, Reisen...

Für das Ballett war es unmöglich, sich zu konservieren. Doch mit Hilfe der Ste­pa­ now-­Notation, in der die grossen Ballette des Petersburger Repertoires auf­ge­­schrie­ ben sind, haben wir die Möglichkeit, diese Werke wiederauferstehen zu lassen.

«Marius Petipa wusste genau, wie ein wirkungsvolles Ballett auszusehen hatte»

Schwanensee 13

oben: v.l.n.r. Denis Vieira, Cristian Alex Assis und Anna Khamzina vorige Seite: Viktorina Kapitonova, Alexander Jones

Anstatt also den hundertsten Schwanensee in der Tradition von Marius Petipa und Lew Iwanow zu choreografieren, gehen Sie hier in Zürich auf die 1895 in St. Petersburg uraufgeführte Originalversion der beiden zurück. Wo verläuft die Grenze zwischen Original und Tradition?

Die Schritte sind anders! Ich kann nicht versprechen, dass dieser Zürcher Schwanen­ see wirklich genauso aussehen wird wie damals, und vielleicht kann man es nicht einmal Rekonstruktion nennen, da wir ja weder das Bühnenbild noch die Kostüme rekonstruieren und auch nicht über die gleiche Anzahl von Tänzern verfügen.

Wir können uns nicht in eine Zeitmaschine setzen, um uns in die Körper und Köpfe von damals hinein zu katapultieren. Natürlich kenne ich die widersprüchlichen Auffassungen zu Rekonstruktionen, aber für mich ist eines ganz klar: Ich bin selbst Choreograf und fände es schlimm, wenn jemand meine Choreografie so einfach verändert. Der soll doch bitte seine eigenen Sachen machen! Wenn ich Schwanensee inszenieren soll, möchte ich Petipas Intention, die in den Notationen verankert ist, so nahe wie möglich kommen. Diese Notation ist oft nicht vollständig. An diesen Stellen muss man dann Dinge erfinden und imaginieren, was Petipa an dieser Stelle gemacht haben könnte. Es ist also im Grunde die Sicht eines Choreografen von heute auf das Kunstwerk von Petipa. Die Tradition hingegen beinhaltet auch all jene Veränderungen, die sich über die Jahre in eine Choreografie eingeschlichen haben.

Man hat vielleicht einen Tänzer, der grandios in Pirouetten ist, und schon ver­ändert man eine Phrase, um für ihn mehr Pirouetten in der gleichen Zeit unterzubringen.

So kommt eins zum anderen. Alle originalen Intentionen, die Logik, die Verbindung zur Musik etc. verschwindet. In der Tradition spiegelt sich die jahrzehntelange,

14 Schwanensee

kollektive Arbeit hunderter Tänzer und Choreografen auf der ganzen Welt. Wie Schwanensee 1895 genau ausgesehen hat, wissen wir nicht. Ich kann versichern, dass ich alles verfügbare Archivmaterial gesichtet habe. Mit Hilfe der Notation und weiterer Quellen haben wir die Möglichkeit, uns dem Original so dicht wie möglich anzunähern und eine Vorstellung davon zu gewinnen, wie die Originalchoreografie ausgesehen hat.

Ihre Rekonstruktion basiert auf den Stepanow-Notationen des Balletts, die nach einer abenteuerlichen Odyssee durch Europa heute in der Sergejew-­ Collection der Harvard University in den USA aufbewahrt werden. Was ist das Wesen dieser Notation?

Vladimir Stepanow hat dieses System der Bewegungsnotation, mit dem man Einzelheiten einer Choreografie chiffrieren und protokollieren konnte, 1892 veröffentlicht. In ein erweitertes, musikalisches Notensystem wurden die Positionen von Kopf, Torso, Armen und Beinen sowie deren rhythmische Bewegungen eingetragen.

Von einer angesehenen Kommission erhielt Stepanow den Auftrag, das gesamte Repertoire des Kaiserlichen Balletts in dieser Notation aufzuschreiben. Petipa selbst war übrigens skeptisch und meinte, er interessiere sich nicht für Skelette. Nach Stepanows frühem Tod haben Alexander Gorsky und Nikolai Sergejew diese Doku­ mentation fortgesetzt. Über einen Zeitraum von mehr als 20 Jahren haben sie notiert: oft unter Zeitdruck, manchmal doppelt. Gelegentlich wurden ganze Szenen ausgelassen, oder es gibt nur einen Bühnengrundriss, auf dem lediglich die Struktur der Formationen abgebildet ist. Eine Riesenarbeit! Die Pantomime wird beschrieben, aber es gibt keine Angaben dazu, wie Gesten und Mimik ausgeführt werden. Hier muss man auf Gestik zurückgreifen, wie sie etwa im Repertoire dänischer und britischer Tänzer überlebt hat. Die Beinbewegungen sind jedoch fast durchweg genau aufgezeichnet, so dass man hier fast durchgängig von einer Rekonstruktion sprechen kann. Die Notation vermerkt, ob ein Bein gebeugt oder gestreckt ist, wie hoch es gehoben wird, in welche Richtung und in welchem Winkel.

Allerdings wird keine Ballettterminologie verwendet, sondern man beschränkt sich auf rein mechanische Angaben. Der Oberkörper ist selten notiert, so dass man hier auf traditionelle Versionen zurückgreifen oder sich von anderen Quellen wie alten Fotografien und Filmen inspirieren lassen muss.

Warum haben Sie sich so tiefschürfend mit den Notationen auseinandergesetzt?

All die traditionellen Schwanensee-Versionen, die sich da grossspurig auf Petipa und Iwanow beriefen, haben mir einfach nicht gefallen. Ich hatte meine Zweifel, ob Petipa das wirklich so gemacht hätte. Beim Vertiefen in die Notationen erhärtete sich mein Verdacht, dass hier in grossem Stil geändert worden war. In Russland, aber auch in Westeuropa und Amerika, haben die Ballettmeister und Choreografen es nach der Oktoberrevolution regelrecht als eine Notwendigkeit angesehen, Veränderungen vorzunehmen. Man fühlte sich geradezu dazu verpflichtet, die alte Ballettsprache etwas aufzufrischen. Die gesellschaftlichen Verhältnisse hatten sich verändert – und mit ihnen natürlich auch das Publikum. Neue Ideen waren gefragt.

Alles, was nach Anmut, Manierismus oder irgendwie kompliziert aussah, erschien verdächtig. Gefragt waren Athletik, Einfachheit, Attacke. Man wollte sich selbst als Schöpfer etablieren und benutzte aber weiterhin auch Teile des alten Materials.

Verurteilen sollte man das nicht. Auch Petipa fuhr jeden Sommer nach Paris, um sich neue Ballette anzuschauen und schrieb sich die interessantesten Sachen auf.

Damals wie heute ist das gängige Praxis: Irgendwo sieht man einen Schritt, der einem gefällt und übernimmt ihn. Ich wollte jedoch verstehen, wie der wirkliche Petipa aussieht, was seine Sprache und seinen Stil ausmacht.

Mit freundlichem Dank an die Houghton Library der Harvard University. (Katalog: Sergeyev Collection, MS Thr 186 (11))

Schwanensee 15

Ist das Schwanensee?

Wir zeigen zwei Faksimile-Seiten aus Vladimir Stepanows Notation der «Schwanensee»-Choreografie von Marius Petipa und Lew Iwanow. oben: Mazurka 2. Akt links: Walzer der Schwäne, 1. Akt Vladimir Stepanow hat Ende des 19. Jahr­ hunderts eine Bewegungsnotation für das Ballett erfunden, die an die Notenlinien in der Musik angelehnt ist. In das um zu­ sätzliche Linien erweiterte System notierte er die Positionen von Kopf, Torso, Armen und Beinen bzw. deren rhythmische Bewegungen.

Mit weiteren Zeichen protokollierte er die Einzelheiten der Choreografie. Ausserdem halten Grundrisse die Position der Tänzer auf der Bühne fest. Mimische und gestische Konversation wird in Prosa ausgeführt.

Die Stepanow-Notation, die Laien wie eine Geheimschrift vorkommt, bewahrt Petipas choreografisches Erbe für die Nachwelt.

Anna Khamzina und Corps de ballet

Schwanensee 17

«Wenigstens ein Theater auf der Welt sollte Petipas Originalschritte zeigen!»

Wie verfahren Sie mit «Leerstellen» der Choreografie?

Ich versuche, sie im Sinne Petipas aufzufüllen und greife dafür auf alle nur denk­ baren zur Verfügung stehenden Quellen, also auch auf Fotos, Zeichnungen und Filmaufnahmen, zurück. Je mehr man sich in die Notationen vergräbt, desto besser versteht man ihre Logik und entwickelt ein Verständnis dafür, wie das Original ausgesehen haben mag. Man entwickelt einen Sinn für die Koordination des Ganzen. Rekonstruktion bedeutet für mich kein sklavisches Nachbuchsta­bie­ren, sondern in die Haut des Choreografen schlüpfen, seine Entscheidungen zu ver­ stehen und die eigenen in seinem Geiste zu treffen. In Petipas Choreografien aus den 1890er-Jahren – damals war er bereits über 70 – merkt man deutlich, wie sich sein Stil von der Französischen Schule wegbewegt und sich zunehmend italiani­siert.

Er reflektiert die neue Virtuosität der italienischen Tänzer, die an den Kaiserlichen Theatern gastierten.

Wie viel Alexei Ratmansky wird man in diesem Zürcher Schwanensee erleben können?

Ich hoffe, dass man meine Sensitivität und meinen Geschmack eher im Coaching der Tänzer als in der Choreografie spürt. Ich gehe auf grösstmögliche Distanz.

Trotzdem würde die Rekonstruktion eines anderen Choreografen, der ebenfalls mit der Notation arbeitet, wahrscheinlich anders aussehen als meine. In Amerika habe ich kürzlich Dornröschen rekonstruiert. Bereits 1999 hat Sergej Vikharev das am Mariinsky-Theater versucht. Wir sind zu unterschiedlichen Ergebnissen gekommen.

Die Notation mit einer musikalischen Partitur zu vergleichen, wo die Interpreta­ tionsergebnisse zumindest ähnlich klingen, wäre zu einfach.

Was hat Sie aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts bei der Beschäftigung mit den Notationen am meisten überrascht?

Was dort an Schritten und Bewegungen notiert ist, erscheint mir einfach sinnvoll.

Sie haben mich in dem Gefühl bestärkt, dass diesen notierten Versionen der Vor­rang vor den tradierten Fassungen zu geben ist. Ihr Tempo ist viel schneller und we­sent­lich dichter an den originalen Tschaikowski-Tempi. Die sowjetischen Ver­ sionen sind wahnsinnig langsam. Die Überbetonung der virtuosen Elemente drängt die Partitur förmlich ins Abseits. Wenn russische Compagnien Schwanensee tanzen, sieht das meist sehr langsam aus, und es klingt auch so. Britische Versionen sind schneller, am schnellsten ist das New York City Ballet. Die Amerikaner sind am dichtesten dran an den originalen Tschaikowski-Tempi, allerdings mit Schritten von Balanchine.

Bei Ihrer Schwanensee-Rekonstruktion wird man sich also vermutlich verwundert die Augen reiben und die Ohren spitzen?

Die Schwäne sehen anders aus. Sie haben noch keine Federn in den Haaren, sondern offene, fallende Haare. Die Tutus ähneln mehr einem Rock als einem seitlich ab­­­ stehenden Tutu. Es gibt viele Männer in den Schwanenszenen: nicht nur den Prinzen, sondern auch seine Freunde und Jäger. Wenn sich Siegfried mit der Schwa­ nen­königin unterhält, ist sein bester Freund Benno dabei. Die Szene gipfelt in einem Pas de trois. Zwischen Siegfried und Benno scheint eine besondere Beziehung zu bestehen. Ich glaube nicht, dass es sich um einen «Fehler» handelt. Die Schwa­ nen­­szene war ja von Iwanow schon ein Jahr zuvor für die Gedenkvorstellung zu Tschaikowskis Tod choreografiert worden und ist dann in den Kontext der kom­ plet­ten Fassung integriert worden. Wenn Petipa und Iwanow das hätten ändern wollen, hätten sie es sicher getan. Es gibt Schwanenkinder und schwarze Schwäne, die in westlichen Produktionen eigentlich nie zu sehen sind. Sie werden nur am Mariinsky- und am Bolschoi-Theater eingesetzt. Was die Choreografie angeht, gibt es natürlich gravierende Unterschiede. Die Corps de ballet-Szenen sind wunderschön und komplex in ihren Formationen. Petipa benutzte weniger Schritte als heute

18 Schwanensee

üblich, seine Choreografie wirkt nie überchoreografiert. Deshalb konnte sie schneller getanzt werden. Es gibt weniger überstreckte Körperlinien. Es dominieren Rundungen und Kurven. Gebeugte Knie. Siegfried und seinen Freunden begegnen die Schwäne in Mädchengestalt. Man hat zwar eine Ahnung, dass sie keine «normalen» Mädchen sind, aber die typischen, von Agrippina Waganova verfeinerten Arme als Zeichen für die Schwanenflügel sind verschwunden. Und auch der Schwar­­ze Schwan (Odile), der wie Odette von der gleichen Ballerina getanzt wird, ist eher mädchen- als schwanenhaft. Ich hoffe, dass sich mit dieser Vermenschlichung auch insgesamt der Eindruck grösserer Anmut einstellt.

Wir haben viel über Petipa gesprochen, aber der Anteil von Lew Iwanow ist natürlich ebenso präsent.

Sie werden lachen, aber ich bin tatsächlich mit ihm verwandt. Der Bruder meiner Grossmutter war der Mann seiner Enkelin. Iwanow war eine enigmatische Figur. Er war zunächst Solist des Mariinsky-Balletts und wurde später zweiter Bal­lett­meis­ter, der gelegentlich auch choreografieren durfte, wohlgemerkt in Petipas Schatten.

In­so­­fern war es für ihn eine einmalige Chance war, dass er – bedingt durch eine Er­­­ kran­kung Petipas – die weissen Akte in Schwanensee choreografieren durfte.

Es sind Wunderwerke, die ihrer Zeit voraus sind. Im Vergleich zu Petipa ist Iwanows Choreografie noch weicher und poetischer.

Wie erleben Sie die Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich?

Ich arbeite zum ersten Mal in Zürich. Jede Compagnie hat ihre eigene Mentalität, auf die man sich einstellen muss. Da wir auf das Schwanensee-Original zurück­gehen, sind viele effektvolle Momente aus späteren Fassungen nicht mehr vorhanden.

Bei den Tänzern kann das gelegentlich das Gefühl auslösen, nicht genug von sich zeigen zu können. Ich versuche sie dahingehend zu inspirieren, auch in dem reduzierten Vokabular Energie und Schönheit zu entdecken. Es braucht Zeit, diese Balletttechnik aus einer versunkenen Zeit zu erlernen und an sie zu glauben.

Ich ermutige die Tänzer, das Ganze als neuen choreografischen Stil anzunehmen, den sie sich genau wie die Stile eines Douglas Lee oder Paul Lightfoot erschliessen.

Welche Rolle spielt die Pantomime?

Die Pantomime in den Handlungsballetten hatte eine viel grössere Bedeutung als heute. Früher wurde ein Tänzer nicht nur danach beurteilt, wie gut er tanzte, sondern auch sein Spiel wurde einer eingehenden Bewertung unterzogen. «She is beautiful, but she can’t mime» war ein vernichtendes Urteil. In Schwanensee gibt es viele Gesprächssituationen. In der letzten Szene sagt Odette immer wieder, dass sie sterben wird. Sie gestikuliert. Und auch, als der Prinz sie fragt, warum sie ein Schwan sei, erzählt sie ihm mit Gesten ihre Geschichte. Die Tänzer müssen mit der Pantomimik genauso vertraut sein wie mit dem Schrittmaterial.

Welche Einsichten vermitteln Sie den Tänzern über ihre Rollenpsychologie?

Meistens ist diese Psychologie bereits in den Schritten verankert. Man muss nichts dazu addieren, weil das Schrittmaterial an sich schon über eine grosse Expressi­vität verfügt. Es geht nicht um die Zurschaustellung von Anmut, gutem Training oder schönen Linien. Zu einem wesentlichen Teil liegt das Drama auch in der Musik. Wir müssen einen Weg finden, die dramatische Qualität der Musik und der Geschichte durch den Körper auszudrücken.

Welche Konsequenzen hat die Rekonstruktion für Ihren Bühnen- und Kostümbildner Jérôme Kaplan?

Da wir hier keine wissenschaftliche Arbeit machen, hat er in seiner Interpretation eine gewisse Freiheit. Er rekonstruiert weder die Bühne noch die Kostüme von 1895 und wird also kein Museumsstück auf die Bühne bringen. Die einzigen

Schwanensee 19

Vor­gaben sind die Handlungsschauplätze und die Bühnengrundrisse aus den Notationen. Aber natürlich lässt er sich von den Originalkostümen inspirieren.

Was erhoffen Sie sich von Ihrem Zürcher Schwanensee?

Natürlich haben auch die traditionellen und neuen Versionen von Schwanensee ihre Qualitäten und ihre Existenzberechtigung. Doch wenigstens ein Theater auf der Welt sollte doch bitte die Originalschritte von Petipa zeigen. Deshalb freue ich mich sehr auf diesen Schwanensee! Ich bin mir im Klaren darüber, dass so eine Rekonstruktion in Russland ein Riesendrama wäre und bin gespannt, wie das Publikum in Zürich und an der koproduzierenden Mailänder Scala reagieren wird.

Die Texttreue darf nicht den Eindruck erwecken, dass wir einem historischen Experiment beiwohnen. Herauskommen muss interessantes, lebendiges Theater!

Das Gespräch führte Michael Küster

Anna Khamzina und Corps de ballet folgende Seite: Corps de ballet

22 Schwanensee

Der mysteriĂśse Herr Ratmansky Von der Spitze des Moskauer Bolschoi-Theaters fĂźhrte sein Weg ans American Ballet Theatre. Dorion Weickmann hat den weltweit gefragten Choreografen getroffen.

Schwanensee 23

E

in Ballettsaal, vielleicht in Zürich, vielleicht in New York. Tänzer kniffeln an einer komplizierten Hebung. Vorn steht einer, den Blick unverwandt aufs Ge­schehen gerichtet. Er trägt Brille, robustes Schuhwerk, eine bequeme Hose, lässiges T-Shirt. Sein Allzeit-Accessoire, eine Aktentasche, lehnt an einem Stuhl, auf den er sich aber nur aus­ nahmsweise setzt. Zumeist streift er mitten durch die Tänzer­traube, luchs­äugig, als inspiziere er ein fremdartiges Rudel.

Den Kopf leicht seitwärts geneigt, gibt er mit leiser Stimme Korrekturen. Bisweilen sinniert er ein Weil­chen, bevor er eine Hilfestellung anbietet: «Es geht nicht ums Ausstellen – alles strömt von innen nach aus­sen, strahlt von der Wirbelsäule aus.

Spürst du das?» Wenn jemand partout nicht versteht, worauf er hinaus will, oder allzu musterschülerhaft pariert und so das gestalterische Moment des Tanzens verfehlt, fackelt er nicht lange. Ein, zwei Er­ klärungen, was zu tun, zu lassen ist – falls das nicht fruchtet, wandert der Jemand in die zweite Rei­he. Ohne Aufregung, ohne Drama, so locker wie beiläufig.

Ohne den Staub der Überlieferung Alexei Ratmansky wird von Tänzern verehrt, bewundert, mit Zuneigung bedacht. Für seine Musikalität, Phantasie und Neugier, für die entspannte Atmosphä­re, die er verbreitet. Vor allem aber für sein immenses Wissen: Dass er sich vor­behaltlos in die klassische Tradition ein­­reiht und deren Originalpreziosen maximal aufwändig, weil möglichst detailgetreu restauriert, wird international be­ jubelt – von Interpreten, Zuschauern, Kritikern, Intendanten, vom ganzen Tross des Balletts, der um Slots in Ratmanskys engem Terminkalender rivalisiert. Wenn der Starchoreograf nun das Werk aller Werke, den Schwanensee, mithilfe hundert Jahre alter Notate an die Quelle zurück verfolgt und in seine ursprünglichen Proportionen fasst, wird manch einer neidisch nach Zürich schielen. Gewiss hat der Rus­se schon andernorts Repertoiresäulen wie Le Corsaire, Paquita und Dornröschen vom Staub der Überlieferung befreit.

Aber den Stützpfeiler des abendländischen

Tanzgewölbes, dessen Name selbst Bal­ lett­­­­banausen ein Begriff ist, renoviert er ex­klusiv für Zürich. Einen Retro-Schwa­ nen­see muss niemand befürchten. Ratman­ skys Aufführun­gen sind hybride Artefakte.

Am ehesten lassen sie sich mit den archi­ tek­ tonischen Hervorbringungen eines David Chipperfield vergleichen, der Rui­ nen, Bausteine, Materialien von vorgestern in heutige Wände einzieht und so in ge­mauer­ten Schreinen konserviert. Ge­ nau­­so bearbeitet Alexei Ratmansky die Relikte vergange­ner Tanzepochen: Indem er ihre papiernen Schatten aus den Archiven birgt, ih­nen neues Leben einhaucht und dort, wo Organisches weggebrochen ist, behut­sam Ergänzungen einfügt.

Aber wie signiert er diese Gebilde?

Was kennzeichnet seinen Stil? Wer Gele­ gen­ heit hat, ihm bei Proben über die Schul­ter zu schauen, lüftet das Werkstattgeheimnis aller eminenten Choreografen: Das Schriftbild, das sie dem Raum eingra­ vieren, ist der Spiegel ihrer eigenen con­ dition corporelle. Was immer wir auf der Bühne betrachten, ist dem Körper des Schöpfers entsprungen und entfaltet sich entlang seiner unverwechselbaren Bewegungssprache. Sie bestimmt Ausdruck und Ästhetik, sie ist der Stempel, der jede Auf­ ­füh­r ung prägt. Die Tänzer diese Sprache so zu lehren, dass sie es darin zu aus­ser­ gewöhnlicher Fertigkeit und exzellenter Mitteilungsfähigkeit bringen, ist die ei­ gent­liche Aufgabe des chorégraphe-auteur.

Ratmanskys Inszenierungen reflektieren mithin: Ratmansky selbst. Seine Bewegun­ gen sind von eleganter Noblesse, verströmen das Selbstbewusstsein einer Raubkatze und die Nonchalance eines Könners, der das Akademische im Tiefschlaf beherrscht und deshalb getrost hinter sich lassen kann – indem er es bis weit übers Limit hinaus strapaziert. Obwohl im ehemaligen Leningrad geboren, in Moskau ausgebildet, als Tänzer in Kiew, Kanada und Kopenhagen mit denkbar unter­ schied­lichsten Ballettmixturen imprägniert, geht Ratmansky alles Missiona­ri­ sche und Orthodoxe ab. Ihn interessiert nichts anderes, als den Reichtum an Formen, den seine Kunst über hunderte von Jahren an­gehäuft hat, zu mehren. Ihren Spielraum zu erweitern, ohne ihre Be­ schaf­fenheit zu verfälschen.

24 Schwanensee

Eine Unterhaltung mit dem Endvierziger einzufädeln, ist kein Problem. Doch sobald seine professionellen Überzeugungen gefragt sind, verwandelt sich das Wort-­Ping-Pong in ein Seminar über die letzten Fragen der Tanzkunst. Von den opulenten Amüsements Ludwigs XIV. bis zu radikal entschlackten Gegenwartsformaten wird sich kein Thema finden, über das Ratmansky nicht Auskunft geben kann. Unprätentiös begegnet er dem Gegenüber, selbst wenn er gerade eine Probe beendet und eigentlich eine Auszeit verdient hat. Doch Derartiges scheint in sei­ nem Leben gar nicht vorgesehen – weder im Grossen noch im Kleinen.

Ein Künstler mit weitem Horizont Seit Jahren jagt ein Auftrag den nächsten, und jeder davon wird gewissenhaft geschultert und brillant erledigt.

Mithilfe einer Prozesstaktung, die – Ausnahmen bestätigen die Regel – im Morgengrauen beginnt: Der Choreograf bereitet das Tages­pensum vor, um auf die Minute und bestens präpariert im Ballett­ saal zu erscheinen, wo er die Uhr ganz gerne mal vergisst – und den einen oder anderen Einfall auch, weil ihm plötzlich etwas Besseres durch Kopf und Glieder schiesst. Pausen nutzt er, um sich mit russischen Landsleuten an den Kantinentisch zu setzen und über die Weltlage eben­so zu debattieren wie über Putins neo­zaristisches Reich. Nach Feierabend geht er ins Theater, stromert durch Ausstellungen oder pflegt seine «Facebook»-­ Repräsentanz. Natürlich gibt er auch da nicht irgendwelchen Unfug von sich, sondern lässt die Gemeinde teilhaben an seinen historischen Recherchen: Mit der Akribie eines Forschers kommentiert Ratmansky Fotos, Notationen, die Memorabilien legendärer Ballerinen. Weil der Follower-Schwarm nicht mehr als drei bis vier Expertisen in Serie verkraftet, streut der Schreiber, gewitzt wie er ist, regelmäs­ sig flotte Einträge im Ton eines journal intime dazwischen.

Geburtstagsgratulationen für Gattin Tatiana Kilivniuk (die ihm beim Schwanen­ see assistierend zur Seite steht), den fast volljährigen Sohn Vasily, die Frau Mama

künden im «Facebook»-Schaufenster vom Familienglück; daneben prangt Alltägliches wie die Frage, ob jemand ein Restau­ rant mit schöner Aussicht in Manhattan weiss, oder ein Dankeschön an Mikhail Ba­ryschnikov – den Ballerino, der sich 1974 in den Westen absetzte, eine Traumkarriere hinlegte und mit Ratmansky den aktuellen Wohnsitz teilt: New York. Beide kehrten Russland den Rücken, und beide beurteilen die Moskauer Zustände skeptisch. Ratmansky ist zwar kein lautstarker Dissident, er neigt nicht zu voreiligen Schlüssen. In der Netz-Öffentlichkeit aber bezieht er aktiv Stellung gegen totalitäre Entgleisungen, Korruption und Machtmissbrauch. 1968 geboren, hat er mit den spätkommunistischen Potentaten und ihren postsowjetischen Nachfahren genug Erfahrung gesammelt, um ideologischen Formeln zu misstrauen. Ein Teil seiner Verwandtschaft lebt nach wie vor in Kiew, wo er aufgewachsen ist, und steht dort im Sturm der Krise, die ins Stadium eines Dauerkonflikts eingetreten ist. Wenn das

Matinee

Der Bayreuther Meisterpianist

Stefan Mickisch spielt und erklärt Wagners «Fliegenden Holländer»

Mit seinen virtuosen, künstlerisch-geistigen und humoristischen Werkeinführungen begeistert Stefan Mickisch sein Publikum.

Seine schillernd gespielten und eloquent kommentierten Klavierparaphrasen machen ihn zum begehrten Pianisten, zeigen seine musikalische Kompetenz auf und auch seine Leidenschaft, die Wagner heisst.

Bernhard Theater, Zürich (im Gebäude des Opernhauses) Samstag, 20. Februar 2016, 11 Uhr

Karten zu 40 Franken an den Kassen des Opernhauses/Bernhard Theaters

Konzertflügel: Steinway & Sons, Musik Hug, Zürich

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nicht reicht, um die Zeitläufte mit Argusaugen zu beobachten, was dann?

Jenseits der Web-Agora scheut Ratmansky das Extreme wie das Extrovertier­te. Er ist ein freundlicher und zuvorkommender Gesprächspartner, aber seine Eloquenz verschafft ihm auch eine Art Abstand, eine Sicherheitsreserve. Politische Kritik äus­ sert er dezent, und obwohl er Privates erzählt, beschleicht einen anschliessend das Gefühl, einem unergründlichen Mysterium begegnet zu sein. Einem Künstler, dessen Abgründe hinter einem Paravent aus Verbindlichkeit, Gleichmut und Gelassenheit verschwinden. Vielleicht ist der seelische Sichtschutz ein Gottesge­schenk, vielleicht aber auch ein erworbe­nes, weil notwendiges Utensil. Denn so­viel ist gewiss: Alexei Ratmansky, Sprössling einer Psychiaterin und eines Luftfahrt­ inge­ nieurs, hat von klein auf gelernt, mit Ge­ ­gensätzen klarzukommen und Unwuchten auszugleichen. Seine Laufbahn als Tänzer verbrachte er im Ost-West-Spa­gat, als Choreograf startete er ebenfalls in beiden Hemisphären durch, und ab 2004 ging er vier lange Jahre durch ein Stahlbad, das nur die Nervenstärksten halbwegs un­ be­schadet überstehen: Ratmansky schlug ein, als ihm die Leitung des Bol­schoi-­Bal­ letts angetragen wurde. Er acker­te bienenfleissig, redlich um Versöhnung zwischen den verfehdeten Fraktionen des Ensembles bemüht. Vergebens. Grosse Teile der Compagnie blockierten, sobald er an ihren Verkrustungen kratzte. Zwar gelang unter seiner Ägide eine Verjüngung des reichlich vergreisten Repertoires. Doch zugleich lernte Direktor Rat­mansky in den Hinter­ zimmern der Macht und in den Weiten des prestige-träch­tigen Mu­sen­tempels den sprichwörtlichen «Tanz auf dem Vulkan»− so sein persönliches Fazit.

Sinn für wahrhaftige Menschenporträts Eine klitzekleine Ahnung davon, was das in der Praxis bedeutete, vermittelt der 2007 gedrehte Dokumentarfilm Strictly Bolshoi. Damals choreografierte der Brite Christopher Wheeldon in Ratmanskys Auftrag für die Truppe, deren Bigshots den Nachwuchsmann gnadenlos auflaufen liessen und ihren Chef auf jede erdenkliche

Weise düpierten. Dagegen half nur british humour oder bitterer Sarkasmus.

Da ihm weder das eine noch das an­ de­re zu Gebote stand, nahm Ratmansky seinen Hut und emigrierte. Er ging mit Frau und Kind nach New York, unterschrieb einen mittlerweile bis 2021 verlän­gerten Vertrag als resident choreo­ grapher des American Ballet Theatre – und stieg in rasender Schnelligkeit zum international gastierenden Klassik-Spezialisten auf. Sein feiner Sinn für dramatische Elemen­ tar­ kräfte und wahrhaftige Menschenporträts haben diesen Erfolg massgeblich be­fördert. Genau wie New York, das tur­bo­dynamische und ultraprogressive Wahl­ do­ mi­ zil, das dem Russen Heimat ge­wor­den ist. Weil er hier, wie er sagt, end­los Anregungen findet, endlosen Spass – und endlos Kollegen und Kritiker, die er als intellektuelle Sparringspartner schätzt. Natürlich verständigt er sich mit ihnen auf Englisch, während sein Denken immer noch in die Schale der Muttersprache zu­rück schlüpft. Noch so ein rätselhaftes Phänomen.

Danach gefragt, setzt der mysteriöse Herr Ratmansky das Lächeln einer Sphinx auf. Als wolle er sagen: Reden ist Silber, Tanzen ist Gold. Stimmt ja auch. Die aller ­wichtigsten Dinge, die aller­schöns­ten Augenblicke finden allein auf der Ballettbühne statt. Jedenfalls, wenn ein Alexei Ratmansky sie bestückt. Sein Schwanensee wird das abermals beweisen. Garantiert.

Schwanensee Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow Rekonstruktion von Alexei Ratmansky Musik von Pjotr Tschaikowski Musikalische Leitung Rossen Milanov / Pavel Baleff (22 Mai) Rekonstruktion, Inszenierung und ergänzende Choreografie* Alexei Ratmansky Bühne und Kostüme Jérôme Kaplan Lichtgestaltung Martin Gebhardt Ballett Zürich Junior Ballett Philharmonia Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Koproduktion mit dem Teatro alla Scala, Milano * Unter Verwendung der Dokumente aus der Sergejew-­Kollektion der Harvard University

Premiere 6 Feb 2016 Weitere Vorstellungen 7, 21, 26, 28 Feb 2, 28 März, 30 April 1, 4, 5, 6, 16, 22 Mai Einführungsmatinee 31 Jan 2016, 10 Uhr Bernhard Theater Exklusiver Partner Ballett Zürich

ab und mit Unterstützung der Freunde des Balletts Zürich

26 Schwanensee

Schwanensee ist uns näher, als man denkt Viktorina Kapitonova und Alexander Jones sind Odette/Odile und Prinz Siegfried in unserer Neuproduktion.

Ein Gespräch mit den beiden Solisten des Balletts Zürich

Viktorina und Alex, unter der Vielzahl der grossen Handlungsballette ist Schwanensee nicht nur für das Publikum, sondern wahrscheinlich auch für Tänzerinnen und Tänzer von besonderer Faszination. Wie hat sich Eure Annäherung an dieses Ballett der Ballette vollzogen?

VK: Schon als Elevin an der Ballettschu­ ­le hatte ich Camille Saint-Saëns’ Sterbenden Schwan getanzt. Doch bereits meine zweite Premiere bei meinem ersten Engagement in Kasan war Schwanensee. Ich habe Tschaikowskis Schwanenkönigin oft getanzt, sie hat mich durch meine gesamte bisherige Laufbahn begleitet. Nicht nur in Russ­ land mit seiner fast 150-jährigen Schwanensee-Tradition ist diese Doppelrolle der Odette/Odile für eine an­ gehende Tänzerin natürlich das Ziel all ihrer Träume. Seit der Uraufführung der ersten Fassung von 1877 tanzt die Primaballerina die beiden weiblichen Hauptfiguren Odette und Odile, den weissen und den schwarzen Schwan, die Verkörperung des Unschuldig-Reinen und des Dunkel-Abgründigen. Nachdem ich eine Fernsehübertragung aus dem Moskauer Bolschoi-Theater mit der gross­artigen Svetlana Zakharova ge­se­hen hatte, war es buchstäblich um mich geschehen.

AJ: Auch als Tänzer ist man in der Wahr­nehmung von Schwanensee erst mal auf die Ballerina fixiert, die diese Doppelrolle zu tanzen hat. Mich haben viele Aufführungen des Royal Ballet am Lon­doner Covent Garden mit dem Swan Lake-Virus infiziert. Und wenn man dann selbst eine Laufbahn als Solist anstrebt, stellt sich natürlich auch der

Wunsch ein, den Siegfried zu tanzen.

Der Prinz in Schwanensee zu sein, ist etwas ganz Besonderes.

Worin liegt die Herausforderung Eurer Rollen?

VK: Ich muss vor allem dem Doppelcharakter von Odette/Odile gerecht werden. Neben klassischer Schönheit ist auch grosse darstellerische Überzeugungskraft gefordert. Es genügt nicht, nur die weiche, ruhige, romantische Seite der Odette zeigen, sondern auch ihre Gegenspielerin Odile muss ich als Frau mit grosser Verführungskraft dar­stellen. Ich muss den Prinzen mit meiner Erscheinung aus der Reserve locken und ihn bezaubern, damit er mich auch wirklich für Odile hält und so das ihr gegebene Heiratsversprechen bricht. So wie jeder Mensch seine guten und schlechten Seiten hat, muss ich auch für die teuflische Seite Odiles einen Ausdruck finden, der sich balletttechnisch umsetzen lässt. Überhaupt wird es sehr schwer, diese Geschichte zu er­ zählen, wenn man nicht über die nötige Technik verfügt. Für diese rekonstruier­te Fassung benötigt man einen völlig anderen Stil, man ist da buchstäblich in einer anderen Zeit.

AJ: Natürlich ist Prinz Siegfried bei weitem nicht die wichtigste Rolle, aber an ihm entzündet sich die ganze Geschichte, und von seiner Entscheidung hängt deren weiterer Fortgang ab.

Die Verantwortung des Prinzen liegt vor allem im virtuosen Partnering. Wenn es dir als Tänzer gelingt, den Schwan so schön und elegant wie möglich aus­ sehen zu lassen, im richtigen Moment da zu sein und das Richtige zu tun,

Schwanensee 27

dann hast du alles richtig gemacht. Für mich ist es alles andere als ein Märchenballett. Der Symbolismus, der in dem Stück liegt, kommt gelegentlich ziemlich dicht an einen heran. Männer lassen sich von Frauen gern mal in eine falsche Richtung lenken. Der Prinz, der sich zwischen zwei Frauen entscheiden muss und die Sache gründlich vergeigt – in diese Situation gerät man schneller, als einem lieb ist. Andererseits versetzen dich persönliche Erfahrungen in die Lage, die Botschaft eines Stücks glaubwürdiger zu vermitteln.

Wie erlebt Ihr die Proben mit Alexei Ratmansky?

AJ: In einer Premiere zu tanzen, die eine Choreografenlegende wie er ver­ant­­ wortet – davon kann man als Tänzer eigentlich nur träumen. Wahnsinn! Welcher Tänzer würde sich nicht wünschen, mit ihm zu arbeiten! Ratmansky ist ein wandelndes Ballettlexikon! Sein Wissen

zu Schwanensee ist geradezu uner­ schöpflich. Mich hat überrascht, wie undogmatisch es bei seiner Rekonstruk­ tions­arbeit zugeht. Da die Notation von Schwanensee weit davon entfernt ist, vollständig zu sein, können wir uns relativ frei fühlen. Oft übernimmt Alexei auch Dinge, die wir ihm anbieten, und bestärkt uns darin, die Rollen in uns selbst zu finden.

VK: Dass Ratmansky diesen Schwanensee aus den Notationen rekonstruiert, bewundere ich sehr. Es ist aufregend zu sehen, wo dieses Ballett seinen Ursprung hat. Odette und Odile sind vom Be­wegungs- und Schrittmaterial sehr unter­schiedlich, so dass ich die Rolle für mich gut strukturieren kann. Alexei konfrontiert uns in jeder Probe mit einer Fülle von Informationen und verweist immer auf die komplett unterschied­ lichen Energien, aus denen sich beide Rollen speisen. Odette ist die glück­ liche­re der beiden Frauen! Oft benutzt

«Es ist aufregend zu sehen, wo ‹Schwanensee› seinen Ursprung hat»

28 Schwanensee

Ratmansky wunderbare sprachliche Bilder. Als wir neulich an einem Pas de bourrée gearbeitet haben, hat er Odile zum Beispiel mit einer Schlange ver­ glichen, die ihr Opfer umschlingt. Man merkt, wie er innerlich für dieses Schwanensee-Projekt brennt. Seine Leidenschaft ist ansteckend. Natürlich fühlt er sich der notierten Fassung verpflichtet. Aber gleichzeitig ermutigt er uns immer dazu, die Vorgaben so umzusetzen, dass sie sich natürlich anfühlen und nicht den Eindruck von Künstlichkeit erwecken. Ihm ist wichtig, dass die Individualität eines Tänzers erhalten und sichtbar bleibt. Ich merke, wie ich einen regelrechten Hunger auf seine Informationen entwickle.

Welche Erfahrungen macht Ihr mit den pantomimischen Szenen?

AJ: Das ist ganz eigenartig. Irgendwie habe ich gerade das Gefühl, dass die Pantomime in allen Schwanensee-Produktionen, die ich bislang gesehen habe, nicht echt gewesen ist. Da war keine Bedeutung, kein Gefühl dahinter.

Alexei Ratmansky lässt uns die Rollen nicht als Prinz und Prinzessin aus einem Märchenland, sondern als aufrichtig empfindende Menschen mit einer Verbindung in die Welt von heute spielen.

Das muss man sich erst mal trauen.

Aber es kommt dann wirklich tief aus unserem Inneren heraus.

VK: Wir müssen uns klar machen, dass es sich nicht um ein rein äusserliches Ges­tikulieren handelt, sondern um eine mit Inhalt gefüllte Kommunikation.

Leider wurde uns der Blick auf Schwa­nensee in jüngster Zeit ein bis­s­chen verstellt durch Darren Ara­nofskys Hollywood-Thriller Black Swan. Dort erlebt eine krankhaft ehrgeizige Nachwuchs-Ballerina auf dem Weg zum Schwanensee-Debüt einen Horrortrip – mit Magerwahn, Besetzungscouch, Drogen und mörderischem Wettbewerb. Was ist dran an diesem Schauermärchen?

AJ: Mehr als ein Mal muss man diesen Film wirklich nicht sehen. Er zeichnet ein sehr düsteres Bild von unserem Beruf. Ganz sicher ist das Ballett eine

Kunstform, die sehr von der Selbst­ bespiegelung ihrer Protagonisten lebt.

Und gelegentlich vergisst man schon mal, dass es da draussen noch eine andere Welt gibt. Doch wie das in Ara­ nofskys Film dargestellt wird, ist doch masslos übertrieben.

VK: Auch ich habe das nicht in dieser Art und Weise erlebt. Ganz sicher ist das Ballett kein so menschenverachtendes Geschäft, wie uns der Film glauben machen will.

In Schwanensee werdet Ihr erstmals gemeinsam auf der Bühne stehen.

Wie viel Chemie braucht es, damit das wirklich überzeugend gelingt?

AJ: Gerade in einem Ballett wie Schwa­ nensee ist es absolut wichtig, dass man den Draht zueinander findet. Natürlich sind wir die meiste Zeit tanzend mit­ einander verbunden. Aber es gibt auch viele Situationen, in denen wir einfach nur stehen und uns eine gefühlte Ewigkeit in die Augen schauen müssen. Das ist ein sehr intimer Moment. Wir sind dabei, uns aneinander zu gewöhnen.

Vika ist da sehr professionell. Auch wenn wir gerade nicht im Fokus des Cho­reo­ grafen stehen, kann ich mit ihr weiterprobieren. Sogar ohne Musik! Das gelingt nicht mit jeder Tanzpartnerin.

Ich mag, wie sie ihre Gefühle ausdrückt, den Augenkontakt hält und mich er­ mutigt, einen für uns beide gangbaren Weg zu finden.

VK: Die Harmonie mit meinem Tanzpartner muss funktionieren! Wie kann ich ihm in die Augen schauen, wie können wir als Paar überzeugen, wenn es keinen emotionalen Kontakt zwischen uns gibt? Alex versucht, mir das Proben so angenehm wie möglich zu machen. Und es gelingt uns hoffentlich, den Schwanensee für uns beide ganz individuell zum Leben zu erwecken und die Figuren mit unseren Persönlich­ keiten zu reflektieren. Wir reden viel mit­einander und treffen uns auch aus­ser­ halb des Ballettsaals. Das schafft Ver­ trauen und nimmt ein bisschen von dem Druck, unter dem wir beide gerade stehen.

Das Gespräch führte Michael Küster

«Wir versuchen, einen für uns beide gangbaren Weg zu finden»

30 Volker Hagedorn trifft…

Michael Volle Michael Volle ist einer der führenden Baritone der Welt. Am Opernhaus Zürich war er in zahlreichen Rollen seines Faches zu erleben, als Hans Sachs in den «Meistersingern» etwa oder als Mozarts Graf Almaviva. Nun singt er den fliegenden Holländer und ist am 24. Februar gemeinsam mit Helmut Deutsch mit Schuberts «Winterreise» zu hören.

A

ls Sänger ist er schon am Telefon sofort zu erkennen. Als unkomplizierter Mensch übrigens auch. Keine Umstände, kein «Da muss ich nach New York».

Starke, von guter Laune vibrierende Stimme, im Hintergrund Kinder. Er sei in Berlin, der Termin egal, sagt Michael Volle, vielleicht nach der Probe für Tosca? Und nachdem die ihn, den Scarpia, abgestochen hat, an einem frühlingshaften Winter­mittag in Berlin-Charlottenburg, erscheint er am Künstlereingang: Ein Bariton wie von Rodin geformt, aber alles andere als statuarisch. Das grosse, markante Gesicht ist immer in Bewegung.

Während wir drinnen die Treppen hochgehen, erzählt er von den beiden Kindern, vier und sechs, aus der zweiten Ehe, und den grossen Töchtern aus der ersten, die ihn heute besuchen und anderntags als fiesen Polizeichef in einer glatt 46 Jahre alten Inszenierung der Tosca in der Deutschen Oper beobachten werden. Die Tosca an der Wiener Staatsoper, wo er ebenfalls den Scarpia singt, wird sogar in einer Regie von 1959 gegeben. Aber wo Staub liegt, fliegt er weg, wenn Volle sich in eine Rolle schmeisst. «Schon vom Temperament her umwerfend», bejubelte die F.A.Z. seinen Salzburger Hans Sachs.

Ich komme gar nicht zum Fragen, da ist er vom Scarpia schon beim Holländer, «denn mein erster Scarpia in London war unmittelbar vor dem ersten Holländer, hier in Berlin, und das hat sich gut verbunden, grad vom Belcanto her, das hat für den Holländer so viel gebracht!» Gut verbunden hat sich vieles bei diesem Spätzünder, wie er sich selbst gern nennt. So gut, dass er sich, mit 55 Jahren, immer noch wundert, wie das alles so kam, und sich erst recht freut, dass er nun als Holländer wieder nach Zürich kommt, wo er acht Jahre lang im Ensemble gesungen hat, bis 2007: «Alexan­ der Pereira, der Intendant, hat mir Enormes zugetraut!» Mehr jedenfalls, als Michael Volle selbst sich zu Beginn seiner Laufbahn zutraute. Er war sich nicht mal sicher, ob er Sänger werden sollte, obwohl er von Kind an gesungen hat, wie alle seine sieben Geschwister in einem schwäbischen Pfarrhaus. «Die Kirchenmusik durchdrang das Leben. Jeder musste ein Instrument lernen, Choräle wurden rauf und runter gesungen.» Aber Oper war für viele in der Familie Sünde und Halbwelt, Schauspiel auch, «igitt, Teufelszeug!» Wohin bloss mit der Spiellust, die Michael Volle, wie er sagt, «gegeben ist» und seine szenische Intensität so konkurrenz­los macht? Das schwäbische Pfarrhaus ist ja auch nicht gerade eine Brutstätte für Bühnenmenschen, oder? «Nee, mehr für Terroristen, Dichter und Sozis!» Er lacht schallend im getäfelten leeren Saal hinter der Deutschen Oper. «Auf dem Land in Württemberg damals war der Pfarrer im Fokus, wie der Bürgermeister und der Doktor, und seine vielen Kinder auch. Ich glaube, dass ich dadurch ein bisschen lernte, mich in der Öffentlichkeit zu bewegen.

Ein Bruder ist Schauspieler, noch einer auch Sänger geworden. Aber ich wusste lange nicht, wohin.» Lehrer vielleicht? Oder doch Bratscher? Zu diesem Instrument hatte er von der Geige gewechselt. Er sang auch, aber überwiegend Sakralmusik.

«Da hat mir mein Freund, der Sänger Manfred Schreier, gesagt, probier das, werde Sänger, du hast das im Hals!» Er war 25 Jahre alt, aber «die Stimme noch lange nicht da, wo sie hin konnte. Wenn ich in der Stuttgarter Hochschule auf eine Prüfungs­ bühne trat, sagte man zuerst, oh toll, diese Erscheinung, und wenn ich anfing zu singen: hm, hm.» Erst Metternich brachte die Wende. Nicht der Diplomat aus Schuberts Zeit, sondern Josef Metternich, einstiger MET-Star, später legendärer Gesangslehrer. «Er hat mir den entscheidenden Tritt in den Hintern gegeben, um die Stimme vom Kopf in den Körper zu kriegen.»

Volker Hagedorn trifft… 31

Mit 30 Jahren wurde Michael Volle in Mannheim engagiert, 130 Vorstellungen in der ersten Spielzeit, erste Erfolge, heilsame Dämpfer: «Mein Bruder, der Schauspieler, hat mir zu meinem Papageno deutlich gesagt, dass ich sehr an der Oberfläche bleibe, ich solle versuchen, wirklich tief zu gehen.» Zwanzig Jahre später, kürzlich nach Michael Volles Scarpia in der Wiener Tosca meinte ein Burgschauspieler: «Ich wusste gar nicht, dass du so ein Arschloch sein kannst!» Volle strahlt: «Das tut sehr gut, muss ich sagen.» Es scheint ihn immer noch zu überraschen, wenn ihm jemand ein Kompliment macht. Er, der als Hans Sachs in einer Liveübertragung der Meistersinger aus der MET in den Kinos zu erleben war, den die Kritiker schon zwei Mal zum «Sänger des Jahres» wählten, den Daniel Barenboim dazu brachte, mitsamt der Familie nach Berlin zu ziehen – ihm liegt die Starrolle nicht. «Ich bin zur Demut erzogen worden, was für meinen Job nicht immer gut ist und doch gut, gerade wo es so viel um Künstlichkeiten geht, auch im sozialen Miteinander.» Darum sieht er sich immer nur als «Teil eines Werkes», und selbst für diese Formulierung entschuldigt er sich noch: «Das hört sich sehr pathetisch an…» Er mag abgründige und vielschichtige Typen, «Pizarro und Telramund jucken mich nicht.» Aber Golaud, Don Giovanni, Wotan, Hans Sachs, «dem werd’ ich noch viele Facetten abgewinnen!», das rätselhafte Ich der Winterreise, die Volle in Zürich mit seinem festen Begleiter Helmut Deutsch interpretieren wird, und den Holländer natürlich. «Der Auftrittsmonolog, boah, Hammer! Im Grunde ge­nommen ist er ein unglaublich frustierter Mensch, der, weil er einmal Mist gebaut hat, dieses Schicksal erleidet. Und der sich sehr sehnt nach Ruhe, Heimkommen, Partner­­schaft… um so grösser wiederum seine Enttäuschung im dritten Akt, als er etwas falsch versteht, sonst würd’s ja anders ausgehen…»

Fragen ihn bei einer Neuproduktion auch mal Regisseure, was er sich zu so einer Figur denkt? «Das würde mich sehr verwundern», meint Volle verwundert, «da würde ich fragen, kennst du das Stück nicht?» Er erwartet von Regisseuren Konzept, Handwerk, Verständnis für die Musik. «Nur, wie man zu ihr hinkommt, da gibt’s tausend Wege.» Er könne sich mittlerweile dank stimmlicher Erfahrung noch mehr auf die Szene einlassen, zugleich habe er festgestellt: «Pass auf, dass du deine Ekstase mehr kontrollierst. Es darf nicht dazu kommen, dass der Gesang darunter leidet. Ich habe mich schon beim Beckmesser in Bayreuth dabei ertappt, dass ich zuviel gab.»

Er findet es schade, «dass sich ganz viele Leute nicht mehr trauen, etwas zu kriti­ sieren, wenn man einen gewissen Status hat. Mein Ranking ist mir wurscht. Ich mach’, was ich kann. Aber wenn Barenboim kommt und sagt, ich will den ganzen Ring und einen Liederabend mit dir machen, dann merk’ ich schon… da hätt’ ich ja nicht im Schlaf dran gedacht früher!» Nicht nur seine Position, überhaupt die der Oper erlebt er als privilegiert. «Es ist eine Insel, auf der wir uns bewegen. Was wir da machen, hat per se nichts mit Flüchtlingsproblemen zu tun, auch wenn es etwas Grundsätzliches ist, was die Menschen brauchen.» Der grosse Nachteil dieses Traumjobs sei, dass er so familienunfreundlich ist. Wenn Michael Volle und seine Frau, die Sopranistin Ga­ briela Scherer, zugleich unterwegs sind, «geht es nur mit einer vollangestellten Nanny.

Das ist nicht ideal.» Aber nächstes Jahr kommen die beiden kleinen Töchter mit – wenn nämlich ihre Eltern zusammen in der Pariser Zauberflöte auftreten. «Das wird mein erster Papageno seit langem! Die Leute sagen, wenn er Wotan und Sachs macht, kann er keinen Mozart mehr singen, was vollkommener Humbug ist. Da sag’ ich ganz arrogant, ich kann mehr denn je stimmlich variabel sein.» Jetzt lässt die Demut nach!

«Ich kann heute einen Scarpia machen und morgen eine Matthäuspassion und übermorgen eine Winterreise. Na gut, ein Tag dazwischen ist besser», der Sänger lacht.

«Die Winterreise, das sind 70 existentielle Minuten. Man ist nackt und bloss. Da lässt sich nichts verstecken.»

Foto: Hans Jรถrg Michel

Wiederaufnahme 33

Der fliegende Holländer Mit der Geschichte über einen ge­­spens­ ti­schen See­fahrer, den nur eine treue Frau erlösen kann, begibt sich Richard Wagner in die abgründige Sphäre des Schau­er­lichen und Unerklärbaren.

Die dämonische Figur, die trotz Stürmen und Teufelsfluch ein gefähr­li­ches Kap umsegelt hat, wird für Wagner zum Inbegriff eines wild Entschlossenen, der die Ordnung der Welt umstürzen will.

Ebenso identifiziert sich Wagner mit Senta, die in ihrer unbedingten Lie­bes­ bereitschaft und ihrem Idealismus die Grenzen einer kleinen Welt sprengt.

Andreas Homoki hat in seiner erfolg­­ reichen Inszenierung die tragisch enden­de Geschichte in das Kontor einer See­handelsfirma verlegt. Als fliegender Holländer ist in dieser Spielzeit der grossartige Wagnerinterpret Michael Volle zu erleben. Mit Meagan Miller als Senta steht ihm eine Vertreterin der jungen Generation im Wag­nerfach zur Seite. Axel Kober, der letzten Sommer den Fliegenden Holländer auch in Bayreuth dirigiert hat, steht am Pult der Philharmonia Zürich.

Wiederaufnahme 13 Feb 2016 Weitere Vorstellungen 20, 25, 28 Feb 2016

Die geniale Stelle 35

Der erschrockene Vater Ein Akkord in Richard Wagners «Fliegendem Holländer»

Wenn einer eine Reise tut, dann kann er nicht nur viel erzählen, sondern er muss auch Geschenke mitbringen. Daland hat grosses Glück: Ihm fiel bei der Rückkehr von sei­ner Handelsfahrt ein ganz aussergewöhnliches Mitbringsel in den Schoss: Dieser märchenhaft reiche Seemann, der ihm fast vor der Haustür in die Arme gelaufen ist, und dem er die Hand seiner Tochter versprochen hat. Daland wählt seinen Schwieger­ sohn aus rein finanziellen Gründen und kommt gar nicht auf den Gedanken, seine Tochter nach ihren Wünschen zu fragen. Denn für ihn ist der Zweck der Ehe nicht die Erfüllung in der Liebe, sondern das Wohl der Firma, z.B. die Vermehrung des Betriebskapitals. Liebe mag sich später einstellen, vielleicht auch nicht, darauf kommt es nicht an. So denkt der wackere Daland, und so dachte zu seiner Zeit jeder Bürger, der es zu etwas bringen wollte.

Was Richard Wagner von solchen Männern hält, macht er mit den rhythmisch, melodisch und harmonisch höchst simplen Märschlein und Tänzchen unüberhörbar deutlich, mit denen er Daland musikalisch ausstattet. Nein, er mag sie nicht, diese al­ten Herrschaften, die ihre Kinder wie Mobiliar behandeln, das man beliebig umstel­len, umbauen oder neu streichen kann. Dem jungen Revolutionär sind sie und ihr kaltes Profitdenken zutiefst zuwider. Freilich ist der Opernkomponist kein politischer Agi­ tator. Er will mit seiner Kunst bewegende Geschichten von Menschen erzählen. Und sein Theaterinstinkt sagt ihm, dass er sein Publikum nicht erreicht, wenn er die Figu­ ren schematisch in gute und böse einteilt, statt ihnen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, und ihre innere Widersprüchlichkeit zu zeigen.

Aber junge Feuerköpfe gehen nicht gern gerecht mit ihren Gegnern um. Und so gibt es nur eine – allerdings beachtliche – Stelle, wo Wagner uns einen Blick in die Seele des Mannes gewährt, der seine Tochter zur Handelsware macht: Daland hat sei­ner Tochter und dem fremden Mann seinen Heiratsplan enthüllt und malt ihnen in pausenloser Rede mit schier unerschöpflichem Enthusiasmus ihr künftiges Glück aus. Aber dann erstirbt plötzlich die Bewegung: Daland hat endlich gemerkt, dass die beiden nicht auf ihn hören, ihm dämmert, dass er überflüssig ist: «Am besten lass’ ich sie allein.» Beim letzten Wort dieses Satzes geschieht ein musikalischer Unfall: Die Phrase, die unmissverständlich auf die Tonika zusteuert, verebbt in einem dissonanten Akkord der tiefen Posaunen, die hier zum ersten und einzigen Mal in dieser Szene in Aktion treten, ein radikaler Wechsel im Klang, der die bedrohliche Wirkung dieser Dissonanz zusätzlich betont. Es ist ein kurzer Moment der Erkenntnis, ein Augenblick der Wahrheit, der Wesentliches über Daland und seine Welt aussagt: Dem Mann, der hier seine Tochter scheinbar bedenkenlos verschachert, dämmert, dass er nicht richtig handelt, auch wenn er genau das tut, was in seiner Welt jeder tun würde. Es ist nicht Daland anzulasten, dass er so handelt, schuld sind die Verhältnisse, die ihn prägen, eine Gesellschaft, in der die Erfüllung menschlichen Glücksverlangens immer den Zwängen der Gewinnmaximierung weichen muss. Daland ahnt, dass da etwas nicht in Ordnung ist, aber er bleibt hilf- und ratlos angesichts der Zwänge dieser Welt, an denen er schliesslich zugrunde geht. Die Überzeugung, dass die Welt so verändert werden muss, dass Liebe ohne Zwang möglich ist, trieb Wagner auf die Dresdner Barrikaden, und diese Überzeugung blieb zeitlebens der tiefste Antrieb seines Denkens und Handelns.

Werner Hintze

36 Meine Rolle

Eine unglaubliche Erfahrung!

Wie sich Ursina Lardi als Schauspielerin die Figur der Elsa in Salvatore Sciarrinos «Lohengrin» angeeignet hat

Ursina Lardi wurde in Samedan, im Engadin ge­ boren. Sie studierte an der Hochschule für Schau­ spielkunst «Ernst Busch» in Berlin und gehört dort heute zum Ensemble der Schau­ bühne am Lehniner Platz.

Zu ihren grossen Film­partien gehört die Baronin in Michael Hanekes «Das weis­se Band». Am 17. Feb­ruar debütiert sie als Elsa in Salvatore Sciarrinos «Lohen­ grin», gemeinsam mit dem «Ensemble Opera Nova», am Opernhaus Zürich.

Beim Titel Lohengrin denkt man natürlich an die Oper von Richard Wagner, an einen Schwan, einen silberglänzenden Ritter und an Elsa, der Lohengrin in ihrer Not zu Hilfe kommt und sie – unter der Bedingung, dass sie nie nach seiner Herkunft fragt – heiratet. Einzelnen Motiven dieser Erzählung begegnen wir auch im Lohengrin des italienischen Komponisten Salvatore Sciarrino. Sein Werk basiert aber nicht auf Wag­ ners Oper, sondern auf einer Erzählung des französischen Symbolisten Jules Laforgues.

Ich muss aber gleich gestehen, dass mich die Verbindung von Sciarrinos Stück zu diesen Vorlagen nie besonders interessiert hat. Sciarrino hat das Libretto für seine Komposition ohnehin drastisch umgearbeitet und mit den Mitteln der Musik etwas ganz Eigenes und Einzigartiges geschaffen. Das Entscheidende war für mich die Be­ gegnung mit dieser Musik. Ich bin ja Schauspielerin und habe zuvor nie etwas Vergleich­ bares gemacht. Als mich Jürgen Flimm angefragt hat, die Partie der Elsa in Sciarrinos Lohengrin an der Berliner Staatsoper zu interpretieren, war das für mich, als absolutes Greenhorn in Sachen «Neue Musik», eine grosse Herausforderung, die mit immens viel Arbeit verbunden war – aber sie hat sich gelohnt!

Das Werk ist ein zartes und doch kraftvolles Gespinst aus Geräuschen, Tönen, Wort- und Satzfetzen. Ich habe mehr oder weniger die ganze Partitur auswendig ge­ ­lernt – nicht nur meinen Part, sondern auch die Stimmen der Instrumente, weil ich in der szenischen Aufführung in Berlin vom Dirigenten unabhängig sein wollte. Ich habe mich also intensiv mit der musikalischen Struktur des Werks beschäftigt und da­bei die ganz neue Erfahrung gemacht, plötzlich eine Oboe oder eine Bratsche als «Partner» zu haben.

Sciarrinos Lohengrin ist von extremer Abstraktion geprägt. Deshalb interessiert mich nicht die literarische Vorlage, sondern was in diesem Stück geschieht: Einerseits ist es eine seelische Innenschau der Protagonistin Elsa; es geht um die Verarbeitung von Erlebtem und um Erinnerungsräume, die da aufgestossen werden. Dazu kommt eine körperliche Innenschau: Die Partitur enthält fleischliche Geräusche wie Röcheln, Gurgeln, Husten, Zähneklappern, Stöhnen, Seufzen, Gähnen, Atmen und Schluchzen.

Andererseits ist es aber eben auch eine Aussenschau: es gibt Anweisungen wie «fernes Bellen», «Gurren der Tauben», «Wellen-» oder «Windgeräu­sche». Es ist auch ein Spiel mit den Zeitebenen. In Elsas Gedankenstrom werden Ver­gangenheit, Gegenwart und Zukunft immer wieder durcheinandergeworfen. Es ist für mich unglaublich, wie Sciarrino es erreicht, Innen- und Aussenraum gleichzeitig zu öffnen. Die Figur stellt also nicht nur sich selbst, sondern zugleich die Welt dar, die sie umgibt. Es gibt in der Partitur auch Stellen, die Lohengrin zugeschrieben sind. Für mich geht es dabei aber nicht darum, Lohengrin «zu spielen», sondern ich spiele, wie Elsa Lohengrin wahrgenommen hat – und wie sie ihn erinnert.

Der absolute Höhepunkt, geradezu das Herzstück dieses Werks ist für mich die Passage, wo Elsa minutenlang ihren eigenen Namen wiederholt! Da hat sich jemand so sehr verloren, dass er über diese lange Zeitspanne in allen erdenklichen Tempi seinen eige­nen Namen ruft, schreit, flüstert. So etwas geht nur in der Musik. Das war für mich eine unglaubliche Erfahrung und etwas vom Grössten, was ich bisher über­ haupt inter­pretieren durfte! Sciarrino schreibt am Anfang der Partitur «diese Klänge sind schon Theater» – deshalb bezeichnet er das Werk auch als «azione invisibile», als unsichtbare Handlung. Ich glaube, das habe ich ganz tief verstanden.

Ursina Lardi

Illustration: Lina M端ller

38 Fragebogen

Hans-Peter Achberger Was fällt Ihnen auf, wenn Sie in Zürich ankommen?

Die Stille.

Was würden Sie sofort verändern, wenn Sie König der Schweiz wären?

Zuerst würde ich das Referendum ergreifen mit der Frage, ob dem Volk diese Regierungsform überhaupt gemäss ist.

Was ist für Sie das vollkommene irdische Glück?

Resonanz.

Was wäre das grösste Unglück?

Mein Gehör zu verlieren.

Welche musikalische Erfahrung hat Sie entscheidend geprägt?

Die Erfahrung, Musik auswendig zu lernen.

Wer sind Ihre Lieblingsschriftsteller?

Das klingt wie die Frage nach dem Lieblingsstofftier.

Ihr Lieblingsfilm?

Da bin ich Banause.

Ihr liebstes Laster?

Ironie.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Einen Briefbeschwerer.

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Ihren künstlerischen Partnern?

Hierarchiefreiheit.

Welche menschlichen Schwächen entschuldigen Sie am ehesten?

Die Not eines jeden, sein Ich und dessen Strategien aufrecht zu halten.

In was verlieben Sie sich bei einem Menschen?

In sein Lächeln und seine Stimme.

Worum geht es für Sie in Salvatore Sciarrinos Lohengrin?

Um Klang als Raum, um Augenzwinkern und darum, dass selbst der Edelste der Ritter nicht allen Bedürfnissen seiner Dame entsprechen kann.

Hans-Peter Achberger ist Schlagzeuger in der Philharmonia Zürich, Orchestervorstand und leitet das «Ensemble Opera Nova», u.a. mit Salvatore Sciarrinos «Lohengrin» am 17. Februar 2016 auf der Studiobühne.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Harmonie, Rhythmus, Melos.

Kalendarium 39

Januar 2O16 27 Mi Führung Werkstätten 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

28 Do Don Pasquale

19.00

Oper von Gaetano Donizetti Donnerstag-Abo B, Preise E

29 Fr Die Hamletmaschine 19.00

Oper von Wolfgang Rihm Premieren-Abo B, Preise E

3O Sa Die Gänsemagd 14.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Führung durch das Opernhaus

Die Gänsemagd

14.00

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Don Pasquale 20.00

Oper von Gaetano Donizetti Belcanto-Abo, Preise E

Mi 3 Die Gänsemagd

16.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

4 Do Liederabend Mauro Peter

19.00

Helmut Deutsch, Klavier Lieder von Wolfgang Rihm, Franz Schubert und Francis Poulenc Lieder-Abo, CHF 6O

Fr 5 Führung Kostümabteilung

15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Führung Bühnentechnik 16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Rigoletto

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Preise H AMAG-Volksvorstellung

Sa 6 Die Gänsemagd

14.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Die Gänsemagd

16.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

31 So Einführungsmatinee

10.00

Die Gänsemagd

14.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Rigoletto Wiederaufnahme

14.00

Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von «Schwanensee», Bernhard Theater, CHF 10

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo B, Preise E

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

Die Gänsemagd

16.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Die Hamletmaschine

20.00

Oper von Wolfgang Rihm Preise H AMAG-Volksvorstellung

Februar 2O16

Oper von Wolfgang Rihm Dienstag-Abo D, Preise E

Mi 3 Die Gänsemagd

14.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Samtnerz-Jacke

Di Die Hamletmaschine 2

19.00

40 Kalendarium Sa 6 Schwanensee Premiere

19.00

Ballett von Alexei Ratmansky Musik von Pjotr Tschaikowski Premieren-Abo A, Preise E

So 7 Die Hamletmaschine

14.00

Die Gänsemagd

14.00

Oper von Wolfgang Rihm Sonntag-Abo A, Preise E

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Die Gänsemagd

16.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Schwanensee 20.00

Ballett von Alexei Ratmansky Musik von Pjotr Tschaikowski Premieren-Abo B, Preise D

Di Rigoletto 9

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Dienstag-Abo A, Preise E

17 Mi Lohengrin Konzertante Aufführung

19.00

Salvatore Sciarrino Studiobühne, CHF 50/35

18 Do Rigoletto

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Wahl-Abo, Preise E

19 Fr Restless

19.00

Choreografien von William Forsythe, Sol León /Paul Lightfoot, Douglas Lee und Filipe Portugal, Ballett-Abo klein, Preise B

2O Sa Führung durch das Opernhaus 14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Der fliegende Holländer

19.00

Oper von Richard Wagner Misch-Abo A, Preise E

21 So Schwanensee

14.00

Ballett von Alexei Ratmansky Musik von Pjotr Tschaikowski Ballett-Abo Gross, Preise D

11 Do Die Hamletmaschine

20.00

Oper von Wolfgang Rihm Donnerstag-Abo A, Preise E

12 Fr Rigoletto

19.00

CAREY

MULLIGAN

HELENA

BONHAM CARTER

UND

MERYL

STREEP

Oper von Giuseppe Verdi Italienische Oper-Abo, Preise E

13 Sa Ballett-Führung mit Mini-Workshops 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Führung durch das Opernhaus

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Führung Maskenbildnerei

15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Der fliegende Holländer

19.00 Wiederaufnahme Oper von Richard Wagner Samstag-Abo, Preise E

THE

TIME IS N OW

14 So Einführungsmatinee

10.00

Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von «King Arthur» Bernhard Theater, CHF 10

Die Hamletmaschine

14.00

Oper von Wolfgang Rihm Misch-Abo B, Preise E

SUFFRAGETTE EIN FILM VON SARAH

GAVRON

Rigoletto

19.30

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo D, Preise E

AB 4.2. IM KINO

Kalendarium 41

21 So Prokofjew / Rachmaninow 20.00

5. Philharmonisches Konzert Gianandrea Noseda, Dirigent, Jean-Efflam Bavouzet, Klavier, Philharmonia Zürich, Konzert-Abo, Preise P1

24 Mi Liederabend Michael Volle

19.00

Helmut Deutsch, Klavier Franz Schubert: Winterreise D 911 Lieder-Abo, CHF 60

25 Do Der fliegende Holländer 20.00

Oper von Richard Wagner Preise H AMAG-Volksvorstellung

26 Fr Schwanensee 19.00

Ballett von Alexei Ratmansky Musik von Pjotr Tschaikowski Freitag-Abo A, Preise D

27 Sa Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.00

Führung für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Familien-Workshop

14.30 «Schwanensee» Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

King Arthur Premiere 19.00

Oper von Henry Purcell Premieren-Abo A, Preise F

28 So Ballettgespräch 11.15

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Der fliegende Holländer

14.00

Oper von Richard Wagner Sonntag-Abo B, Preise E

Familien-Workshop

14.30 «Schwanensee»

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Schwanensee

20.00

Ballett von Alexei Ratmansky Musik von Pjotr Tschaikowski Sonntag-Abo C, Preise D

März 2O16 Di King Arthur 1

19.00

Oper von Henry Purcell Premieren-Abo B, Preise E

Mi Schwanensee 2

19.00

Ballett von Alexei Ratmansky Musik von Pjotr Tschaikowski Misch-Abo A, Preise D

Do 3 King Arthur

19.00

Oper von Henry Purcell Donnerstag-Abo B, Preise E

Sa 5 Opernball Zürich

18.00 Spezialpreise

So 6 Le Comte Ory

19.00

Wiederaufnahme Oper von Gioachino RossinI Misch-Abo C, Preise F

Mi 9 Le Comte Ory

19.00

Oper von Gioachino RossinI Mittwoch-Abo B, Preise F

Fr 11 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

King Arthur

19.00

Oper von Henry Purcell Freitag-Abo B, Preise E

12 Sa Ballett-Führung mit Mini-Workshops 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Führung durch das Opernhaus 14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Geschichten erzählen

15.30

«Die Zauberflöte» Studiobühne, CHF 12/20

Le Comte Ory

19.30

Oper von Gioachino RossinI Samstag-Abo, Preise F

13 So Brunchkonzert

11.15

Das verzauberte Schwein

14.00

«Händel / Bach» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch Spiegelsaal, CHF 60

Kindermusical von Jonathan Dove Kindervorstellung, CHF 20–60

Geschichten erzählen

15.30

«Die Zauberflöte» Studiobühne, CHF 12/20

Woyzeck 19.30

Wiederaufnahme Ballett von Christian Spuck nach dem Dramenfragment von Georg Büchner Ballett-Abo Gross, Preise C

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am

Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für die

gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Die Werkeinführung findet jeweils 45 min. vor der Vorstellung statt.

42 Serviceteil

Billettkasse

Billettpreise und Platzkategorien

Öffnungszeiten: Mo–Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1,5 Stunden vor Vorstellungsbeginn resp. 1 Stunde bei kleinen Produktionen.

T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 – 18.00 Uhr / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

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Preisstufe A

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AMAG-Volksvorstellungen

Preisstufe B

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Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen.

Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die AMAG-­ Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feier­tag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

Preisstufe C

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Preisstufe D

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Preisstufe E

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Preisstufe F

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Preisstufe G

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Preisstufe H

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Kinderoper K

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Preisstufe P1

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Legi (Preisstufen A-K + P1)

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Legi (Preisstufen D-F)

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Opernhaus-Tag Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 50 % Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung.

Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

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Alle Preise in CHF

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MAG Abonnieren MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

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Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

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Ermässigungen

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Stark vergünstigte Tickets, Probenbesuche, interessante Einblicke hinter die Kulissen und mit Gleichgesinnten die neuesten Opern- und Ballettproduktionen besuchen: All das und mehr bietet der Club Jung für junge Leute zwischen 16 und 26 Jahren. Die Mitgliedschaft ist kostenlos und unverbindlich (einmalige Aufnahmegebühr von CHF 20). Club Jung-Mitglieder erhalten Last-Minute-Karten ab 30 Minuten vor der Vorstellung für CHF 15. Auch stehen ihnen bereits im Vor­ verkauf Karten zum Preis von CHF 15 für ausgewählte Vorstellungen zur Verfügung. Spezielle Veranstaltungen wie Probenbesuche oder Workshops geben einen exklusiven Einblick hinter die Kulissen und sind für Clubmitglieder kostenlos. Der Club Jung-Newsletter informiert regelmässig über die aktuellen Angebote und Aktionen. Details zur Mitgliedschaft im Club Jung und zum aktuellen Programm finden Sie auf www.opernhaus.ch/clubjung.

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Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki

Partner

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Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Stefan Deuber Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Laura Jurt Lina Müller

Produktionssponsoren

Notenstein La Roche Privatbank AG

Evelyn und Herbert Axelrod

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Freunde der Oper Zürich

Else von Sick Stiftung

Walter Haefner Stiftung

Swiss Casinos Zürich AG

Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Förderer Confiserie Teuscher

Projektsponsoren

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

AMAG Automobil- und Motoren AG

Garmin Switzerland

Baugarten Stiftung

Horego AG

Familie Christa und Rudi Bindella

Istituto Italiano di Cultura Zurigo

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Sir Peter Jonas

Clariant Foundation

Luzius R. Sprüngli

Freunde des Balletts Zürich

Elisabeth Stüdli Stiftung

Max Kohler Stiftung

Zürcher Theaterverein

Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Swiss Life Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank Gönner Abegg Holding AG Accenture AG Josef Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Allreal Ars Rhenia Stiftung ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Ernst Göhner Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Mercator Schweiz Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG

Sibylle Berg denkt über Operngefühle nach

Das kleine Glück bewahren Der fliegende Holländer muss auf den Weltmeeren umhersegeln, bis er ein Weib findet, das ihm Treue bis zum Tod schwört. Dann ist er von seinem Fluch erlöst. Sollen und können die Menschen heute noch auf den Wert der Treue bauen?

Die Welt löst sich auf. Oder basiert dieses Gefühl allein auf regelmässigem Medienkonsum? Vielleicht kommt der Mensch mit der Realität besser zurecht als mit der Angst vor ihr. Woran glaubt man, wenn man nicht mehr hofft? Worauf verlässt man sich, wenn auf niemanden mehr Verlass ist? Keiner, der bei Verstand ist, glaubt noch an ein happy end, das aussehen könnte wie diese Kinderzeichnungen, auf denen verschiedenfarbige Menschen sich an der Hand halten und die Sonne im Hintergrund scheint. Wusch, schon wieder eine Polarkappe weniger.

Die anderen, die man nicht selber ist, scheinen erstarrt neben ihren Mistgabeln zu sitzen und Fleisch zu essen. Antibiotika-Fleisch für multiresistente Krankenhauskeime, damit es schneller geht mit der Entvölkerung der Welt. Und wenn das nicht funk­tioniert, dann: weiter sitzen und warten und eine kalte Hand presst das Herz zu­sammen. Sterben wollen wir doch alle nicht. Und schon gar nicht so, zerrieben zwi­schen links und rechts, zwischen Parolen. Und wo sind eigentlich die Terroristen?

Irgendwo, im Fernseher. Die lügen. Die Medien.

Das Leben, das uns scheinbar versprochen wurde, stellt sich nicht ein. Was da bleibt, ist wenig, ist der Einzelne, der – wenn er Glück hat – einen anderen Einzelnen gefunden und ein Paar gebildet hat oder eine Familie. Es wird geheiratet wie lange nicht mehr – gemischt, gleichgeschlechtlich, Familien heissen Patchwork. Holzbretter vor die Tür nageln. Das kleine Glück bewahren. Bei sich bleiben. Sich treu bleiben.

Dem Geliebten treu bleiben. Was meint das nur, heute, wo alle zu lügen scheinen und die Wirtschaftsform, in der sich die Zeit aufhält, auf Verrat basiert? Es ist viel leichter alles zu verraten, an das man früher einmal glaubte, früher, in der Jugend, da man die Alten sah, verformt von Hass, betrügend, lügend, gebrochen, gestaucht und weit ent­fernt von jeder Reinheit.

Es ist komplett unerheblich, ob ein Mensch seinen Regeln treu bleibt oder nicht, ob die Regeln von einem Gott kommen oder der Mensch sie erfunden hat, in der Jugend und im Ekel vor Verrat. Es ist egal, ob man eine Moral hat oder nicht, ob man die Familie belügt oder nicht. Das traurige Ende wird eine gelungene Lebensführung nicht verhindern. Der Tod bleibt nicht draussen, nur weil man nicht gelogen hat, nicht verraten, sich selbst und seine Freunde. Abgesehen vom positiven Effekt der eigenen Heiligsprechung: Das Gefühl, sich selber treu zu bleiben, funktioniert wie die körpereigene Belohnung, anderen zu helfen. Endorphine machen gute Laune in all dem Durcheinander auf der Welt, das eher dazu angetan ist, einen bitter werden zu lassen. Die Mistgabel hochnehmen, Menschen beschimpfen, hassen; sich die Hände reiben, wenn Reaktionäre mal wieder eine Randgruppe denunzieren; versuchen, sein Wohlgefühl mit der Erniedrigung anderer herzustellen; die Geliebten verraten für ein paar Sekunden Reibung – das alles funktioniert eben nicht! Endorphine werden so nicht geliefert. Vielleicht gibt es doch irgendein höheres Prinzip in uns, das nach Treue verlangt. Kurz zusammengefasst kann man sagen: Ein unangenehmer Mensch sein, kann man machen. Macht nur leider keinen Spass.

Sibylle Berg

Illustration: Laura Jurt

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R E PAL B 5 MÄRZ 2O16

Glanzvolle Benefizgala in den Räumlichkeiten des Opernhauses Ballkarte inkl. Diner und Getränke à CHF 950 Flanierkarte inkl. einem Glas Champagner à CHF 290 Frack, Smoking und Abendkleid Karten unter: 044 268 66 66, opernball@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Eventpartner

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