MAG 34: Il viaggio a Reims / Restless

MAG 34

Javier Camarena singt in «Il viaggio a Reims»

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Editorial

Die Pferde sind vermietet Verehrtes Publikum, ist das nicht eine sehr merkwürdige Handlung, die sich Gioachino Rossini in Il viaggio a Reims als Stoff für seine letzte italienischsprachige Oper gewählt hat? Man kann sie in einem Satz zusammenfassen: Reisende aus verschiedensten Ecken Europas stranden auf dem Weg zu Krönungsfeierlichkeiten in einem Kurhotel in Reims, kommen nicht mehr weg, weil alle Pferde vermietet sind – und warten. Fertig. Mehr passiert nicht. Weil aber nichts geschieht, geschieht dann doch sehr viel: Die illustre Gesellschaft setzt sich aus hochgestellten französischen, deutschen, russischen, italienischen, spani­ schen und englischen Persönlichkeiten zusammen, die ihre Eitelkeiten und Neurosen, amou­rösen Sehnsüchte und Luxusprobleme zelebrieren. Alle lieben sie den grossen Auftritt, jeder ist sehr mit sich selbst beschäftigt und lässt die anderen lustvoll daran teilhaben. Kein Wunder, dass der Regisseur Christoph Marthaler sofort von dieser Rossini-Oper begeistert war, als wir ihn fragten, ob er die Inszenierung übernehmen möchte, denn die kapriziösen Figuren und absurden Situationen sind wie geschaffen für seine Theater­ästhetik. Kein Wunder auch, dass er und seine Ausstatterin Anna Viebrock sich in dieser Oper an die Kinofilme des Surrealisten Luis Buñuel erinnert fühlen, so verrückt hat Rossini seine Geschichte angelegt. Aber selbstverständlich ist Il viaggio a Reims auch ein Sängerfest: Die Besetzung sieht – auch das ist sehr ungewöhnlich – dreizehn (!) Hauptrollen vor. Unser attrakti­ ves Solistenensemble um Rosa Feola, Julie Fuchs, Anna Goryachova, Javier Camarena und Edgardo Rocha wird Ihnen die unterschiedlichsten Facetten des Rossini-Gesangs nahe bringen, und der junge italienische Dirigent Daniele Rustioni sorgt am Pult un­ serer Philharmonia Zürich für den gebotenen Schwung. Diese Rossini-Produktion ist gewissermassen unsere Advents-Wunderkerze im Dezember-Spielplan, aber nicht der einzige Höhepunkt: Vier Tage vor Heiligabend hat auch noch eine Ballett-Neuproduktion Premiere: Der vierteilige, Restless übertitel­te Abend gruppiert Choreografien von William Forsythe, Douglas Lee und Sol León/ Paul Lightfoot um eine Uraufführung von Filipe Portugal. Für diese Uraufführung hat sich der junge Choreograf (und Solotänzer des Balletts Zürich) mit dem renommier­ ten Jazzmusiker Nik Bärtsch zusammengetan. In unserer aktuellen MAG-Ausgabe geben die beiden Auskunft über die Ideen ihres gemeinsamen Projekts. Wissen Sie eigentlich schon, was Sie am Silvesterabend vorhaben? Das Ballett Zürich hat neben der Restless-Premiere auch noch eine Silvester-Gala vorbereitet: Un­sere Compagnie tanzt darin die attraktivsten Szenen aus unserem Repertoire. Aus­ serdem stehen noch eine ganze Reihe von Konzerten in der Vorweihnachtszeit auf dem Spielplan des Opernhauses. In unserem Magazin finden Sie, wie immer, alle Informationen zu den Vorstellun­ gen übersichtlich aufbereitet. Die Redaktion wünscht Ihnen viel Spass bei der Lektüre und eine besinnliche, opern- und ballettreiche Adventszeit. Claus Spahn

MAG 34 / Dezember 2015 Unser Titelbild zeigt Javier Camarena, ein Porträt des Tenors finden Sie auf Seite 19 (Foto Florian Kalotay)

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Gemeinsam gegen Krebs

Nicolas (11) ist eines von fast 200 Kindern, die im Jahr 2004 in der Schweiz an Krebs erkrankt sind.

Inhalt

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Am 6. Dezember hat Il viaggio a Reims am Opernhaus Zürich Premiere. Die wohl verrückteste Oper Gioachino Rossinis inszeniert Christoph Marthaler. Ein Gespräch mit dem Regisseur

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Javier Camarena lässt Belcanto-Herzen höher schlagen: Er singt den Conte di Libenskof in Il viaggio a Reims. Der mexikanische Tenor im Porträt

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­  Alles ist im Fluss – Ein Interview mit dem Choreografen Filipe Portugal und dem Schweizer Jazz-Star Nik Bärtsch über ihr gemeinsames Ballettprojekt

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Das auf historische Spielpraxis spezialisierte «Orchestra La Scintilla» erhält eine eigene Konzertreihe. Ein Gespräch mit den Musikern Dieter Lange und Philipp Mahrenholz

Opernhaus aktuell — 6 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? — 9 Volker Hagedorn trifft... — 30  Die geniale Stelle — 38  Meine Rolle — 40 Der Fragebogen — 42  Kalendarium und Serviceteil — 43 Sibylle Berg — 48

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Ein Bett im Krokomaul Warum spielt ein Krokodil in unserem Kindermusical mit, obwohl das von einem verzauberten Schwein handelt? Weil Kinder Ăœberraschungen lieben! Ausserdem brauchen Frau Tag und Herr Sonne ein kuscheliges Bett. Das finden sie im gefrässigen Maul des riesigen Krokodils, das unsere Theaterplastik einmal mehr mit ganz viel Liebe zum realistischen Detail hergestellt hat.

Fotos: Danielle Liniger

Opernhaus aktuell

Wiederaufnahme «Die Gänsemagd» Im Dezember ist unsere erfolgreiche Kinderoper Die Gänsemagd für Kinder ab 6 Jahren wieder auf der Studiobühne des Opernhauses zu sehen. Die Gänsemagd ist eines der tiefgründigsten Märchen der Brüder Grimm: Eine Königstochter verliert drei Blutstropfen und damit den Schutz ihrer Mutter. Daraufhin nimmt ihr das durchtriebene Kammermädchen Pferd und Prinz weg, und die Königstochter muss Gänse hüten. Das Pferd, das sprechen kann, lässt das Kammermädchen aus Angst vor Verrat töten. Die Königstochter aber folgt dem Rat des Königs und vertraut ihr Schicksal einem alten Ofen an... Vertont hat die spannende Geschichte die Komponistin Iris ter Schiphorst, deren witzig-kecke Musik die kleinen Zuschauer anlässlich der Uraufführung 2010 in Wien zu Begeisterungsstürmen hinriss. Das gut eine Stunde dauernde Stück ist ideal geeignet, um Kindern einen ersten Kontakt mit dem Musik­ theater zu vermitteln. Wiederaufnahme 19. Dezember, 11 Uhr Studiobühne Vorstellungen bis Februar 2016

Wiederaufnahme «Don Pasquale» Unsere Wiederaufnahme präsentiert mit Javier Camarena einen der profilier­ testen Belcanto-Tenöre unserer Tage als Ernesto. Publikumsliebling Carlos Chausson singt die Titelpartie, und die in unserem Rigoletto als Gilda gefeierte Aleksandra Kurzak kehrt als Norina ans Opernhaus zurück. Don Pasquale hat sich auf seine alten Tage entschlossen zu heiraten und will dadurch seinen Neffen Ernesto enterben, um ihn zugleich von der Liebe zur mittellosen Witwe Norina abzubringen. Der gewiefte Doktor Malatesta hat mit seiner Schwester Sofronita anscheinend genau die richtige Frau für Don Pasquale gefunden und arrangiert die Hochzeit. Doch kaum haben die beiden den Ehe-

vertrag unterschrieben, macht Sofronita Don Pasquale das Leben zur Hölle und droht ihn in den Ruin zu treiben. Schliesslich fliegt die komödiantische Intrige auf: Sofronita entpuppt sich als Norina, Don Pasquale zeigt sich einsichtig und gibt den beiden jungen Liebenden seinen Segen. Der bis heute andauernde Erfolg der 1843 in Paris uraufgeführten Oper liegt in der wun­der­baren Situationskomik der Opera buffa begründet – ein Genre, das Donizetti mit seiner brillant instru­men­ tierten Partitur zu später Blüte führte. Wiederaufnahme 17. Januar, 20 Uhr Opernhaus Vorstellungen bis Ende Januar 2016

Musikalischer Adventskalender Vom 1. bis zum 23. Dezember lädt das Opernhaus Zürich jeden Tag (ausser am 20. Dez.) zu einem kleinen, stim­mungs­vollen und kostenlosen Kammerkonzert mit Mitgliedern der Philharmonia Zürich ein. Ideal zum kurzen Innehalten im Weihnachtstrubel. Sowohl die Formationen als auch das jeweils 15-minütige Programm wechseln täglich und werden, wie es sich für einen Adventskalender gehört, immer erst kurzfristig bekannt gegeben – und zwar auf unserer Facebook-Seite. Alle Konzerte finden im Eingangsfoyer statt, beginnen um 17.30 Uhr und die

Fotos: Danielle Liniger /   Kurt Pinter

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3. Philharmonisches Konzert Die in Lettland geborene Geigerin Baiba Skride wird weltweit für ihre feinfühligen Interpretationen gefeiert: «Sie betete das Konzert geradezu in den ergriffen lauschenden Saal», schrieb die Berliner Morgenpost nach einem Auftritt mit den Berliner Philharmonikern. Am Opernhaus Zürich ist Baiba Skride mit Tschaikowskis beliebtem Violin­ konzert zu hören, dessen Solopart sich zwischen sentimentaler Schwermut und reisserischer Virtuosität bewegt. Am Pult der Philharmonia Zürich debütiert der Spanier Gustavo Gimeno, einer der vielversprechendsten Dirigenten der jungen Generation. Auf dem Programm stehen zwei weitere Werke russischer Komponisten: Strawinskys Concerto in D und Prokofjews Fünfte Sinfonie. Sonntag, 13. Dezember, 20 Uhr Opernhaus (siehe auch den Artikel über Baiba Skride auf Seite 30)

Liederabend Piotr Beczala

Türen öffnen 10 Minuten vor Beginn. Der Eintritt ist frei. Kommen Sie spontan vorbei. Wir freuen uns auf Ihren Besuch!

Hochkarätige Gäste beim Ballett Zürich In der Wiederaufnahme-Serie von Patrice Barts Ballett Giselle begrüsst das Ballett Zürich zwei weltweit gefeierte Gastsolisten. In der Vorstellung am 22. Januar wird die russische Prima­ ballerina Polina Semionova die Titelrolle tanzen, am 17. Dezember und am 2. Januar ist Friedemann Vogel als Herzog Albrecht zu erleben.

Mittlerweile längst ein Weltstar, ist der polnische Tenor Piotr Beczala dem Opernhauspublikum in bester Erinnerung: Von hier aus begann die inter­ nationale Karriere des Ausnahmetalents. 1997 wurde er Mitglied des Opernhaus-Ensembles und sang hier Partien wie Alfredo (La traviata), Edgardo (Lucia di Lammermoor), die Titelrolle in Faust, Tamino (Die Zauberflöte), Elvino (La sonnambula) und Riccardo (Un ballo in maschera). Auch einige Opernaufzeichnungen auf DVD mit Piotr Beczala in wichtigen Partien sind im Opernhaus Zürich entstanden, so Rigoletto, Die lustige Witwe, La travia­ta, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte and Simplicius ebenso wie Don Giovanni. Regelmässig ist Beczala bei den Salzburger Festspielen zu Gast und tritt an den wichtigsten Opernhäusern der Welt auf, wie der Metropolitan Opera New York, wo er

zuletzt als Riccardo zu hören war, dem Royal Opera House Covent Garden, wo er den Rodolfo in La bohème sang, der Wiener Staatsoper, wo er den Prinz in Rusalka sang, oder der Opéra National de Paris, wo er demnächst die Titel­ partie in Werther singen wird. Nun kehrt Piotr Beczala mit einem Liederabend ans Opernhaus Zürich zurück. Hier wird er am Montag, 21. Dezember die Dichterliebe von Robert Schumann singen, ausserdem erklingen die Zi­geu­ner­ lieder von Dvořák sowie ausgewählte Lieder von Mieczysław Karlowicz und Sergej Rachmaninow. Am Klavier wird er begleitet von Sarah Tysman. Montag, 21. Dezember, 19 Uhr Opernhaus

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Schweinemist, sehr frisch! Der richtige Wohnort für einen verzauberten Prinzen ist ein Misthaufen. Zumindest, wenn der Prinz in ein Schwein verwandelt worden ist. Und ein richtiger Misthaufen stinkt, dampft und enthält neben Stroh natürlich auch einiges an – warum soll ich es vornehm umschreiben? – Scheisse. Einen echten Misthaufen konnten wir unsere Familienoper Das verzauberte Schwein leider nicht verwenden. Der Geruch hätte unserer Produktion zwar noch eine weitere Krone aufgesetzt, doch das Gewicht, die starke Verdreckung der Bühne sowie eventuelle Vorbehalte der Künstler schlossen die Verwendung von echtem Mist aus. So bauten wir aus Holzplatten zunächst einen sehr kantigen Holzwürfelberg. Da­nach haben wir über und zwischen die Holzwürfel Styroporklötze geklebt, die zu einer bis zu drei Meter hohen hügeligen Landschaft geschnitten, gesägt und gebürstet wurden. An ein paar Stellen wurden der Styropor und das Holz durchlöchert. Dort sollten später Rauchmaschinen Nebelschwaden durch den Misthaufen blasen. Der ganze Styrohaufen wurde dann mit einem dünnen Stoff beklebt. Dem Kleber fügten wir schwarze Farbe und ein Flammschutzmittel bei, damit das Styropor nicht so gut brennt und stärker nach Kot aussieht. Unser Styrohaufen sollte ausserdem weich sein wie ein echter Misthaufen (man muss ja in die Scheisse etwas einsinken). Deshalb haben wir die begehbaren Flächen mit einem Schaumstoff gepolstert. Bevor wir den ganzen Haufen schliesslich mit Stroh überzogen, musste dieses imprägniert werden. Die Imprägnierung führen wir nicht gegen Feuchtigkeit durch, sondern sie reduziert die Entflammbarkeit des Strohs, so­dass das Stroh nach einer Entzündung – etwa durch einen zu heissen Scheinwerfer oder den Kurzschluss eines Elektrokabels – von allein wieder verlöscht. Danach haben wir in einem riesigen Bottich einen ebenfalls flammschutzimpräg­ nierter Klebstoff angerührt, der die Eigenschaft besitzt, elastisch auszuhärten. Mit die­sem Kleber klebten wir das Stroh grosszügig und in vielen Lagen über den Schaum­ stoff-Styrohaufen. Das Ergebnis war ein realistischer Strohhaufen, der elastisch ist und in dem der Mist (der schwarz gefärbte Stoff auf dem Styropor) an einigen Stellen zwi­schen dem Stroh durchschimmert. Anschliessend haben wir an verschiedenen Stellen aus einem extra weich austrocknenden Schaumgemisch «Kuhfladen, sehr frisch» angelegt, die noch dazu feucht glänzend angemalt wurden... Wenn wir nun die Nebelmaschinen einschalten und kleine Dampfwölkchen aus dem Haufen treten, dann glaubt man sogar den frischen Mist zu riechen! Und das ver­zauberte Schwein wird sich auf dem weichen Haufen so richtig wohlfühlen.

Illustration: Laura Jurt

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Toleranz und Freiheit Das Opernhaus Zürich ist zutiefst erschüttert über die Terror-­ Attentate von Paris. Wir trauern mit den Angehörigen der Opfer und fühlen uns solidarisch mit allen Menschen, die nicht bereit sind, sich von diesen Anschlägen ein­schüchtern zu lassen. Die Mordattacken waren gegen die freie Gesellschaft gerichtet, die auch eine existenzielle Voraus­setzung für unsere künstlerische Arbeit ist. Oper und Ballett sind ohne die kreative Entfaltung des schöpferischen Menschen, Freiheit der Fantasie, Freiheit des Denkens, ungebundene Darstellungs­lust, Spass, Lachen, Berührtsein nicht möglich. Toleranz und kosmopolitische Offenheit bilden die Basis für die Zus­ammen­ arbeit an unserem international ausgerichteten Opernhaus, an dem Menschen aus 38 Nationen beschäftigt sind. Die Pariser Attentate zeigen, dass wir nie nachlassen dürfen, mensch­liche Barbarei durch Kultur zu überwinden und die Werte der Freiheit zu verteidigen, gegen den Schrecken des Terrors und gegen die Kräfte, die sie jetzt aus nachvoll­ziehbaren Ängsten ein­schränken wollen. Unser Beitrag dazu kann nur darin be­ stehen, dass wir die Werke, die an die Grundfragen des mensch­ lichen Daseins rühren, weiterhin zur Aufführung bringen im Sinne des Satzes, mit dem der Dirigent Leonard Bernstein vor mehr als fünfzig Jahren auf das Attentat auf John F. Kennedy reagiert hat: «Unsere Antwort auf die Gewalt ist folgende: Wir werden die Musik noch intensiver, noch schöner und hingebungsvoller spielen als jemals zuvor.»

Wir sind Menschen, gejagt von Menschen. Bohuslav Martinů: The Greek Passion

Wir leben durch die Lieb’ allein. Mozart: Die Zauberflöte

Ihr glaubt, indem Ihr Tod sät, pflanzt Ihr für die Ewigkeit? Giuseppe Verdi: Don Carlos

Nichts ist so hässlich als die Rache. Hingegen menschlich gütig sein und ohne Eigennutz verzeih’n, ist nur der grossen Seelen Sache. Wer dieses nicht erkennen kann, den seh’ man mit Verachtung an. Mozart: Die Entführung aus dem Serail

O Wort, du Wort, das mir fehlt. Arnold SchĂśnberg: Moses und Aron

Der Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hinabsieht. Alban Berg: Wozzeck

Ich hoffe, dass eines Tages das goldene Zeitalter erneut anbricht, und dass in den Herzen der Menschen brĂźderliche Liebe herrscht. Gioachino Rossini: Il viaggio a Reims

Wer du auch seist, ich will dich retten! Ludwig van Beethoven: Fidelio

Besiegt wird das Böse nur durch edle Gefühle. Georg Friedrich Händel: Rinaldo

Dona nobis Pacem. Giuseppe Verdi: Messa da Requiem

Unser letzter Atemzug wird ein Schrei sein: Freiheit! Giuseppe Verdi: Don Carlos

Müssen denn die zittern, die Unrecht leiden, und die allein fröhlich sein, die Unrecht tun? Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten

Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Ich nehme die Welt zurück, die ich geboren habe. Wolfgang Rihm/Heiner Müller: Die Hamletmaschine

14 Il viaggio a Reims

Eine Klinik für Europapatienten

rechts: Regisseur Christoph Marthaler probt «Il viaggio a Reims»

Herr Marthaler, Il viaggio a Reims ist wohl Rossinis verrücktestes Werk und voll von absurden Situa­tio­­nen. Ich nehme an, dass Sie nicht lange gezögert haben, als man Ihnen diese Oper angeboten hat? Ich habe tatsächlich nicht sehr lange gezögert. Eine Oper, die sich im Wesentlichen damit beschäftigt, dass eine Gruppe von Menschen gemeinsam in einem Hotel festsitzt, und zwar deshalb, weil angeblich alle Pferde verschwunden sind, ist ja doch ziemlich einzigartig in der Opernliteratur. Dass diese Gesellschaft der zum Warten Verurteilten dann auch noch eine explizit europäische ist, eine Gruppe von Franzo­ sen, Deutschen, Russen, Italienern, Spaniern und Engländern, die sich mit den Unterschieden ihrer nationalen Identitäten offensiv beschäftigen, ist überdies un­gewöhnlich und ermöglicht eine entsprechende Perspektive beim Inszenieren. Beide Aspekte bieten auf den ersten Blick eine sehr interessante Ausgangslage dafür, sich mit diesem Werk auseinandersetzen zu wollen. Gleichzeitig jedoch hält Rossinis Partitur einige mehr oder weniger starke Nebenwirkungen bereit, zum Bei­ spiel die Personalfülle: Insgesamt 13 Hauptfiguren mit äusserst komplizierten Namen und undurchschaubaren Verwandtschafts- bzw. Bekanntschaftsverhältnissen, dazu noch fünf weitere kleine Rollen – so etwas stellt einen zu Probenbeginn vor einige Probleme. Für meine Arbeit ist von zentraler Bedeutung, sich die Zeit zu nehmen, um die Menschen, mit denen ich zusammenarbeite, erst einmal kennen­ zulernen. Anders kann ich gar nicht anfangen. Dieser Prozess hat bei Il viaggio ent­ sprechend viel Raum eingenommen und den Moment verschoben, an dem wir uns bewusst wurden, dass der Handlungsstillstand, von dem diese Oper berichtet, nicht nur ein inspirierendes Phänomen darstellt, sondern ziemlich grundsätzliche Fragen an die Herangehensweise stellt. Ganz abgesehen von dem Umstand, dass es uns nach den schockierenden Ereignissen in Paris vom 13. November fragwürdig erscheint, sich mit einem Stoff zu beschäftigen, der sich auf vornehmlich alberne Weise mit Frankreich auseinandersetzt, mit Krönungsfeierlichkeiten, teuren Hotels und verschwundenen Pferden. Manchmal kommt es mir so vor, als täten wir beim Inszenie­ren von Il viaggio in diesen Tagen nichts anderes als das, was auch die Figuren aus Rossinis Oper betreiben: sich in Zeiten beklemmender gesellschaftlicher Entwicklungen mit groben Nebensächlichkeiten zu beschäftigen. Ich frage mich dann, ob man das überhaupt machen kann und soll.

Probenfotos: Danielle Liniger

Christoph Marthaler im Gespräch über seine Arbeit an Gioachino Rossinis Dramma giocoso «Il viaggio a Reims», das am 6. Dezember am Opernhaus Premiere hat

oben: Einige Solisten unseres grossen «Viaggio»-Ensembles bei der Probe

Mit dem Händel-Projekt Sale haben Sie am Opernhaus Zürich vor drei Jahren eine Art «Pasticcio» auf die Bühne gebracht, das sich aus Arien, Duetten und Instrumentalstücken verschiedener Opern Händels zusammensetzte. Auch Il viaggio hat durchaus etwas Revuehaftes: Rossini präsentierte sich in Paris mit einer Oper, die aus einer Aneinanderreihung von Arien, Duetten und Ensembles besteht. Das «Singen» an sich steht also sehr im Vordergrund. Wie steht es um die Geschichte in dieser Oper? Il viaggio ist diesbezüglich wirklich perfide, weil die Figuren beim Abwarten ja keinen Lagerkoller erleiden und in Agonie verfallen, sondern durchaus aktiv sind; dies aber immer nur im Rahmen kleinerer Episoden, die verhältnismässig unver­ bunden nebeneinander stehen. Man hat es also mit einer sehr einfachen Rahmener­ zählung zu tun sowie mit zahllosen Miniaturgeschichten, die grösstenteils weder vorbereitet werden, noch irgendeine Entwicklung erfahren. Insofern trifft die Gattungsbezeichnung «Kantate», mit der Rossini sein Werk ursprünglich versehen hat, absolut zu: ein eher konzertant konzipiertes Werk mit Handlungselementen, bei dessen Aufführung sich die Sänger auf ihre Stimme konzentrieren können (und müssen). Dazu kommt, dass man sich nie ganz sicher sein kann, inwieweit Il viaggio insgesamt eine Parodie darstellt auf die zu Rossinis Zeit vorherrschenden Opernmodelle. Mir kommt es schon so vor, als wenn er bestimmte tradierte Opern­elemente ad absurdum führt. Auch auf der Handlungsebene. Anstatt sich einer einzigen Geschichte zuzuwenden, die in die eine oder andere Verwicklung ab­ gleitet, reisst er unglaublich viele kleine Situationen an, fast so, als befände man sich inmitten einer zugespitzten Form von Telenovela, bei der sich kaum noch jemand an den Ausgangsplot erinnern kann. Und selbst dieser ist in Il viaggio nicht ganz eindeutig. Gleich zu Beginn tritt nämlich ein Arzt in Erscheinung, der den Hotelgästen attestiert, sie seien noch nicht in der Verfassung, um ihre Reise zur Krönung Karls des Zehnten anzutreten. Da kommt man durcheinander. Sind die fehlenden Pferde(stärken) der Grund für die nicht stattfindende Reise, oder handelt es sich beim «Hotel zur goldenen Lilie» (wie der Aufenthaltsort der Figuren in der Partitur genannt wird) doch eher um eine Klinik, in der ziemlich angeschlagene

Patienten davon abgehalten werden müssen, sich ihrem Zustand entsprechend unvernünftig zu verhalten? Vielleicht hat man es also entgegen aller Angaben mit einem Ort für elitäre Behandlungen zu tun, die nur für Mitglieder einer elitären Gesellschaft erschwinglich sind; mit einer Klinik für psychosomatische Problemfälle, in der man nebenbei auch Teile seines Körpers korrigieren kann und viel Geld dafür ausgibt, einer ausgeprägten Selbstbezogenheit nachgehen zu können. Wollen oder dürfen oder können die Figuren ihren Aufenthaltsort nicht verlassen? Rossini lässt in Il viaggio diesbezüglich einiges in der Schwebe. Dies erinnert immer wieder an die Gesetze des Unverhältnismässigen aus den Filmen Luis Buñuels. Insbe­ sondere Der diskrete Charme der Bourgeoisie und Das Gespenst der Freiheit kommen einem in den Sinn. Und bilden in unserem Fall auch konkrete Inspirationsquellen für die Kostüme der Hauptfiguren. Was genau sind das für Menschen, denen wir in Rossinis Oper begegnen? In unserer Zürcher Besetzung stellt es sich folgendermassen dar: Der Russe ist ein Mexikaner, die Polin eine Russin, die Österreicherin eine Italienerin, der Deutsche ein Ukrainer, der Franzose ein Sänger aus Uruguay, der Engländer ein Argentinier, der Italiener ein Amerikaner und der Spanier ein Bariton aus der Slowakei. Nur die Französin, La Contessa di Folleville, ist tatsächlich eine Franzö­ sin. Man könnte also sagen, dass das Figurenverzeichnis aus Viaggio und die Nationalitäten unserer Sänger ein Babylon von überforderndem Ausmass ergeben. Sich vorzustellen, dass diese Gesellschaft zur Krönung eines französischen Königs reisen möchte, erscheint vollkommen abwegig. Da die historischen Umstände, denen Rossini seine Oper widmete, uns heute sehr weit weg erscheinen, kann es in einer gegenwärtigen Inszenierung von Il viaggio in keinem Fall um den histori­ schen Karl X. gehen. Und auch nicht um die Verherrlichung einer einzigen grossen französischen Nation (so wie es am Ende der Oper offensichtlich geschieht). Vielmehr rückt etwas in den Vordergrund, was man als Zustandsbeschreibung einer europäischen Gesellschaft bezeichnen könnte. Als Versammlung sehr konträrer nationaler Biografien, die alles andere als eine harmonische Einheit verkörpern.

Musikalische Leitung Daniele Rustioni Inszenierung Christoph Marthaler Bühne und Kostüme Anna Viebrock Regiemitarbeit Joachim Rathke Lichtgestaltung Martin Gebhardt Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Choreografie Altea Garrido Dramaturgie Malte Ubenauf Kathrin Brunner Corinna Rosa Feola La Marchesa Melibea Anna Goryachova La Contessa di Folleville Julie Fuchs Madama Cortese Serena Farnocchia Il Cavaliere Belfiore Edgardo Rocha Il Conte di Libenskof Javier Camarena Lord Sidney Nahuel Di Pierro Don Profondo Scott Conner Il Barone di Trombonok Yuriy Tsiple Don Alvaro Pavol Kuban Don Prudenzio Roberto Lorenzi Don Luigino Spencer Lang Maddalena Liliana Nikiteanu Modestina Rebeca Olvera Delia Estelle Poscio Zefirino Iain Milne Antonio Ildo Song Gelsomino Christopher Hux Schauspieler Marc Bodnar Raphael Clamer

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Im Schlussteil dieser Oper singt jeder Einzelne dieser eigenartigen euro­ päischen Versammlung eine Hymne seines Landes. Die deutsche Hymne hat den versöhnlichsten, ja beinahe paneuropäischen Text: «Nun, da unter den Völkern friedvolle Eintracht herrscht, möge Europas Schicksal immer vollkommen glücklich sein»... Solchen Beschwörungsformeln begegnet man ja im heutigen europäischen Politik­ betrieb dauernd. Gerade jetzt, wo die Mitgliedstaaten der EU sich mehr als jemals zuvor in der Geschichte dieses Verbundes nationalistisch ausrichten, wird die Bedeutung der Union von einigen Staatsoberhäuptern wie ein Mantra wiederholt. Was wenig verwunderlich ist und wohl als Ausdruck von Panik verstanden werden muss. Die Sorge um das Auseinanderbrechen des mühsam errichteten politischen Staatenverbundes ist ja wesentlich wirtschaftlich begründet. Was geschieht, wenn die Einheitswährung fällt? Welche Auswirkungen hätte eine Einschränkung des offenen Warenflusses auf die Wirtschaftslage der einzelnen Nationen? Diese Fragen werden in Rossinis Oper so natürlich nicht gestellt. Aber dass es sich bei den Anwesenden im «Hotel zur goldenen Lilie» um privilegierte Personen handelt, die um den Verlust des elitären Status bangen, lässt sich durchaus ableiten. So betrachtet, treten Rossinis Figuren als Delegierte eines von nicht minder schwer­ wiegenden Krankheiten befallenen Europas in Erscheinung, die sich in einem gegen alle Aussenwelt abgeschotteten «Schloss Elmau» zur Regeneration verabredet ha­ ben. Die Banalität der Ereignisse, die Liebes- und Eifersuchtsgeschichten, die sich in Il viaggio ausbreiten, kommen einem angesichts dieses Hintergrunds wie Ver­ drängungsmechanismen vor. Und der Jubelchor am Schluss wie der verzweifelte und zum Scheitern verurteilte Versuch, eine gesamteuropäische Hymne anzustimmen.

Il viaggio a Reims Oper von Gioachino Rossini

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Tänzer Altea Garrido, Evelyn Angela Gugolz, Ilona Kannewurf, Sebastian Zuber Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Premiere 6 Dez 2015 Weitere Vorstellungen 11, 13, 16, 18, 23, 27 Dez 1, 3, 5, 7, 9 Jan 2016 Partner Opernhaus Zürich

Sie nennen Schloss Elmau, den Versammlungsort eines G7-Gipfels der jüngeren Vergangenheit. Spielt Ihr Viaggio in einer solchen Welt? Das lässt sich nicht so leicht beantworten. Denn angesichts der Tatsache, dass es sich aus unserer Sicht beim «Hotel zur goldenen Lilie» sowohl um ein Hotel, eine Klinik und einen Ort offizieller politischer Begegnungen handeln könnte, hat Anna Viebrock sich dafür entschieden, Rossinis Oper in den Räumlichkeiten des sogenannten Bonner «Kanzlerbungalows» anzusiedeln. Dieses Gebäude, das im Zeitraum der Teilung Deutschlands dem Bundeskanzler der BRD als Wohnung diente, war stets vielmehr als dies. Die Kanzler, unter ihnen zum Beispiel Helmut Kohl, empfingen im Kanzlerbungalow internationale Staatsgäste und führten wichtige politische Verhandlungen. Am Abend dann, wenn alle Gäste gegangen waren, ging Kohl am gleichen Ort, an dem soeben über eine mögliche Wieder­ vereinigung des Landes gesprochen wurde, ins Bad, um sich vorm Schlafengehen die Zähne zu putzen. Dieser Ort, an dem Privates und Öffentliches kaum zu trennen waren, stellt für uns ein äusserst spezielles Äquivalent zum «Hotel zur goldenen Lilie» dar. Sehr deprimierend finde ich allerdings, dass Rossini mir keine Möglichkeit bietet, an diesem Ort ein paar Schlafschleifen stattfinden zu lassen. Dafür ist seine Partitur schlicht und ergreifend zu rasant. In Anna Viebrocks Bühnenbild lehnen verstreut zahlreiche Gemälde von prominenten Politikerpersönlichkeiten an den Wänden. Diese Ahnengalerie versammelt Portraits von solchen Menschen, die in der Vergan­ genheit oder Gegenwart auf sehr unterschiedliche Weise eingewirkt haben auf die Entwicklungen der Europäischen Union. Es lässt sich aber nicht sagen, ob man ihnen einen Ehrenplatz an der Wand zukommen lassen möchte oder sie lieber so schnell wie möglich in den Bunker des Kanzlerbungalows (den Anna Viebrock in ihrem Bühnenbild als Dachboden umgedeutet hat) verfrachten sollte. In manchen Fällen erscheint diese Unentschiedenheit überflüssig. Zum Beispiel in Bezug auf einen demokratisch gewählten Schweizer Politiker, der gleichzeitig als Chef­ redakteur einer Zeitung fungiert und diese als Plattform für die Verbreitung seiner politischen Auffassungen verwendet. Aber es bin ja nicht ich, der in diesen Räumen lebt, sondern Rossinis Europaabgeordnete, die möglicherweise ein wenig anders auf die Dinge blicken. Meistens bauen Sie sich Ihre musikalisch-dramatischen Stückerfindungen selbst. Nun haben Sie hier eine Partitur vorliegen, die vieles von vornherein fest­legt. Empfinden Sie das als Einengung, oder ergibt sich daraus möglicherweise eine noch grössere Freiheit? Mein Theater geht immer von musikalischen Überlegungen aus, unabhängig davon, ob es sich dabei um eine freie Erfindung, einen Stücktext oder eine Opern­ partitur handelt. Zwar sind die Bedingungen, unter denen eine Schauspiel- bzw. eine Opern­inszenierung entstehen, sehr unterschiedlich, aber letztlich ist es ja so, dass man sowohl mit Musik als auch mit Text oder choreografischen Ereignissen musikalisch oder unmusikalisch umgehen kann. Dabei spielt es eigentlich keine Rolle, ob man es mit Festlegungen oder freier Auswahl zu tun hat. Es ist immer eine Gratwanderung, die im Fall von Il viaggio allerdings besonders tiefe Blicke in mögliche Abgründe bereithält. Die Art und Weise, mit der Rossini dem durch die Rahmenerzählung vorgegebenen Schwebezustand mit hochvirtuosen Arien, komplizierten Ensemblegesängen sowie massiven symphonischen Orchesterklängen begegnet, und nicht selten hochemotionale Textinhalte in fragilste und leise Ge­ sänge übersetzt, ist widersprüchlich und unüberschaubar. Das Gespräch führten Kathrin Brunner und Malte Ubenauf

Il viaggio a Reims 19

Mehr als nur Spitzentöne Javier Camarena hat seine Karriere am Internationalen Opernstudio in Zürich begonnen. Jetzt gehört er zu den Startenören und singt am Opernhaus Zürich in Rossinis «Il viaggio a Reims»

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ussballstars werden nach erzielten Toren bewertet, Tenöre offenbar nach der Anzahl der vom Publikum geforderten Da-Capos. Zumindest an der Met. Und so geschah das Unfassbare im April des vergangenen Jahres: Auf dem Spielplan stand Rossinis Cenerentola, am Pult Fabio Luisi und auf der Bühne Javier Camarena, damals eben 38 Jahre alt ge­ wor­den. Er war für den erkrankten Juan Diego Flórez eingesprungen. Nach seiner Don-Ramiro-Arie «Sí, ritrovarla lo giuro», gespickt mit mehreren hohen Cs und zu­ ­sätzlichen zweigestrichenen Ds garniert, tobte das Publikum. Camarena trat noch einmal aus den Kulissen und brachte den Sturm mit einem Encore dieser Arie zum Verstummen. In der nachfolgenden Vorstellung geschah das Gleiche noch ein­mal. Damit erklomm der Mexikaner trium­phal den Olymp der wenigen Tenöre (nach Pa­­varotti, 1994 und Flórez, 2008), denen das anspruchsvolle Met-Publikum in den letzten siebzig Jahren ein Da-Capo abgefordert oder besser: huldvoll gestattet hatte. Javier Camarena lacht herzlich, sodass die beiden Grübchen in seinen Wangen sichtbar werden: «Ja, das war schon ein unbeschreiblicher Moment.» Und fügt augenzwinkernd hinzu: «Das Opernpubli­ kum ist wie das Publikum, das damals ins Kolosseum kam, um zu sehen, wie die Gla­diatoren kämpften – und starben. Man erwartet von den Sängern, dass sie das Letz­te geben. Aber ich beklage mich nicht;

es ist schön, zu zeigen, was man kann. Aber man muss sich seiner Sache sicher sein – und fit dafür.» Letzteres er­reicht er, indem er häufig das Fahrrad be­nutzt oder zu Fuss geht. Und auf die geliebten Süssigkei­ten verzichtet, «ein bisschen» zumindest. Diese Spitzentöne, erklärt er weiter, sollen nicht einfach Selbstzweck sein, die ein Tenor um des Effekts willen einsetzt, nur um zu zeigen, dass er sie drauf hat. Sie seien wie Weihnachten: Einmal pro Jahr genüge. Auch mit kleinen Variationen gehe er sparsam um, mit grossem Respekt gegenüber der Partitur und der musikali­ schen Linie. Gerade in der Arie des Prinzen Ramiro sei so viel an Gefühl einkomponiert: zuerst Angst, Zweifel, dann Hoff­ nung und zuletzt Gewissheit und Exaltation über die gefundene Liebe – das erfordere doch geradezu eine paar zusätzli­ che Fiorituren. «Ich freue mich jedes Mal auf diese Stelle, aber ich bin kein Bluffer, der die Show sucht. Das entspricht nicht meinem Charakter.» Singen aus Lust und Freude an der Sache – diese Haltung macht einen beträchtlichen Teil der Bühnenpräsenz Ca­ ma­renas aus. Das genuine Bedürfnis zu singen stand denn auch am Beginn seiner Karriere. Eine erbliche Vorbelastung gab es nicht, obwohl man zuhause in Veracruz viel Musik hörte und hobbymässig auch betrieb – Gitarre, Flöte, Gesang. Klassische Musik, Konzert- oder gar Opernbe­ su­­che waren nicht angesagt. Doch nach zwei Ausbildungsjahren als Ingenieur

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entschloss sich der 19-Jährige, alles auf die Karte Musik zu setzen. Er sang vor und wurde an der Hochschule von Guana­jua­ ­to, einer der legendären Silberstädte Zentralmexikos, angenommen. Dort eröffnet sich ihm schrittweise das Universum Oper. «Zu Studiumszwecken hörte und sah ich dort erstmals eine Oper auf Video: Plácido Domingo als Calaf in Puccinis Turandot. Als nächstes kam Pagliac­ci, und von da an war ich total infiziert.» Es folg­ten die Jah­re strenger Aufbauarbeit, und eine Erkenntnis jener fruchtbaren Lehrjahre war die, dass «Spitzentöne pyramiden­ gleich auf einer soliden breiten Basis ge­grün­det sein müssen, um mit schlanker Spitze in die Höhe zu streben.» 2004 erfolgte in Mexiko-City das Debüt als Tonio in La fille du régiment. Seine Marie war das jetzige Zürcher Ensemblemitglied Rebeca Olvera. Sie animier­te ihn dazu, sich fürs Internationale Opernstudio Zürich anzumelden. Dort unterrichtete unter anderen der mexikanische Landsmann Francisco Araiza. Dieser hatte Camarena bereits einmal anlässlich eines Wettbewerbs das Preis-Diplom überreicht und ihm empfohlen, sein Glück im Ausland zu suchen. So kam es, dass der junge Tenor, der bereits wichtige Rollen in Mexiko-City ge­sungen hatte, sich 2006/07 als Student im Zürcher IOS wiederfand. Wiederum so ein Glücksfall, findet Camarena. In der Arbeit mit Araiza, der bis heute in vielen Fragen sein Berater und sängerisches Vorbild ist, habe er gelernt, über die Musik zu kommunizieren. «Man kann einen Sän­ ger für die Art, wie er die Stimme plat­ziert, wie er heikle Übergänge technisch bewältigt, für die Spitzentöne, das Legato, die Schönheit der Stimme bewundern. Das alles genügt nicht. Als Sänger hat man ja auch die Macht des Wortes. Man muss etwas aussagen können durch den Klang. Der Klang muss mit Inhalt gefüllt werden, sonst ist er nur schön, aber bedeutungslos.» Das sei das Wichtigste, das er von Araiza gelernt habe. Gibt es noch andere Vorbilder? Gewiss doch, aber meist auf eine bestimmte Rolle, ein bestimmtes Repertoire bezogen. Einen Fixstern allerdings teilt Camarena mit vielen Kollegen: Fritz Wunderlich. «Diese Eleganz und Leichtigkeit der Tongebung

in allen Registern, die Phrasie­r ung, die Farbgebung, die Intensität – und alles mit einer unglaublichen Natürlichkeit und Echtheit.» Am IOS wurde man schnell auf die aussergewöhnliche Begabung des damals 30-jährigen Tenors aufmerksam. Wie üblich durfte er schon mal winzige Rollen singen, etwa in Simone Boccanegra. Doch eines Tages kam aus dem Künstlerischen Betriebsbüro die Aufforderung, er möge Lindoro aus L’italiana in Algeri einstu­ die­ren; er sei als Cover vorgesehen. Bald wur­de er vom damaligen Opernintendanten Alexander Pereira zum persönlichen Vorsingen eingeladen und verliess das Zimmer nicht nur mit dem Engagement für diese Rolle, sondern einem Fünf-Jahresvertrag. «Obwohl ich nur den ersten Akt vorberei­tet und noch nie eine Rossini-Partie ge­sungen hatte!» Auf einen Schlag war plötzlich alles anders: Visum, finanzielle Situation, und vor allem konnte er endlich seine Frau

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und die damals zweijährige Tochter in die Schweiz holen. Jetzt lebt die mittlerweile vierköpfige Familie in Dübendorf, wo Camarena sogar mit dem «Dübi-Award» für Darstellende Kunst ausgezeichnet wurde und sich dennoch unerkannt bewegen kann. Obwohl er nicht mehr fest zum Ensemble der Zürcher Oper gehört, ist Dübendorf ein idealer Lebensmittelpunkt. Handy, Skype und SMS machen zudem die reisebedingten Trennungen ein bisschen leichter. Aber Camarena ist ein passionierter, liebevoller und, wie er selbst sagt, strenger Vater, der viel Zeit mit seinen Kindern verbringen und sie nicht einfach bei knapp bemessenen Besuchen zwischen zwei Auftritten einfach nur verwöhnen will. Dafür verzichtet er auch schon mal auf ein Engagement. Inzwischen habe er auch gelernt, nein zu sagen. Er darf es, denn er hat mitt­ler­ weile auf allen grossen Bühnen – in Wien, Paris, Berlin, Barcelona, Madrid, Dresden, Salzburg, San Francisco, Mexico City,

New York – das einschlägige Repertoire gesungen. Gibt es darunter eine Lieblingspartie? «Ich denke, es ist Almaviva aus dem Barbiere. Zu Beginn tat ich mich eher schwer damit. Ich habe keine typische Rossini-Stimme, es geht ja nicht nur um die Höhe, die mir kaum Problem macht. Koloraturen jedoch fallen anderen leichter. Sagen wir so: Ich biete eine Alter­native zum typischen Tenore rossiniano. Mittlerweile aber ist Almaviva fast meine musikalische Visitenkarte geworden. Ich er­ ach­­te den Barbiere als ein einmaliges Meisterwerk. Man kann das Setting auswechseln, die Zeit verändern, aber die Grundkonstellation bleibt einfach genial und komisch.» Stichwort Komik: Wer Ja­vier Camarena auf der Bühne erlebt, hat das Gefühl, er sei der geborene Komödiant. Doch er winkt ab. Er sei keineswegs der genuine Klassenclown, der ständig alle zum Lachen bringt, wie etwa der extrovertierte Rolando Villazón. Vom Wesen her sei er eher zurückhaltend. Der Typus des Tenore di grazia bringt es mit sich, dass er fast ausschliesslich komische, mitunter etwas naive Figu­ ren darstellt. Hätte Camarena nicht Lust, auch mal einen handfesten bad guy auf der Bühne zu verkörpern? Und ob! Ansatzwei­se war das im Charakter des Pharaonen­ sohns Osiride in Rossinis Mosè in Egitto der Fall: Zwar kein durch und durch finsterer Geselle, doch für seine Liebe zur Hebräerin Elcia vor nichts zurückschreckend. Allerdings werde er leider schon im zweiten Akt vom Blitz erschlagen. Zu­neh­ mend werden schillernde, dramatischere Tenorpartien einen Platz in seinem Re­ pertoire einnehmen. In nicht allzu ferner Zukunft der Duca in Rigoletto, Arturo in I puritani, Edgardo in Lucia, Roberto in Maria Stuarda, Alfredo in La traviata. Eine Traumrolle wäre der Chevalier des Grieux in Massenets Manon. Javier Cama­ rena ist keiner, der die Ent­wick­lung forciert. Er will die Dinge wachsen lassen, die Bodenhaftung nicht verlie­ren. Wäre er eine Pflanze, sagt er, dann ei­ner dieser dickstämmigen Bäume, die ih­re Wurzeln tief im Erdreich verankern, um mit der Krone den Himmel zu berühren. Bruno Rauch

Neuproduktionen mit Javier Camarena am Opernhaus Zürich 2006/07 Lindoro (L’italiana in Algeri) 2007/08 Il Conte d’Almaviva (Il barbiere di Siviglia, Paisiello) Le Remendado (Carmen) 2008/09 Stimme des Seemanns (Tristan und Isolde) Fileno (La fedeltà premiata) Tenor (Wäre heute morgen und gestern jetzt) Ferrando (Così fan tutte) 2009/10 Osiride (Mosè in Egitto) Il Conte d’Almaviva (Il barbiere di Siviglia, Rossini) 2010/11 Nadir (Les Pêcheurs de perles) Le Comte Ory (Le Comte Ory) Fenton (Falstaff) 2011/12 Rodrigo (Otello, Rossini) Belmonte (Die Entführung aus dem Serail)

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Vier Choreografien verbindet unser neuer Ballettabend, der am 20. Dezember Premiere hat. Er thematisiert Energie, Tempo und Rastlosigkeit in der Bewegung des menschlichen KÜrpers. Im Zentrum des Abends steht eine Urauffßhrung, die der junge Choreograf Filipe Portugal und der bekannte Jazzmusiker Nik Bärtsch gemeinsam kreieren.

Fotos: Danielle Liniger

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Alles ist im Fluss Ein Gespräch mit dem Tänzer und Choreografen Filipe Portugal und dem Jazzmusiker Nik Bärtsch über Teamwork, Groove und den Geist der Gemeinsamkeit in ihrem Uraufführungsprojekt

Nik, welche Beziehung hast Du zum Ballett? Nik Bärtsch: Ballettmusik ist für mich ein grosses Thema. Strawinskys Sacre du prin­ temps stellt für mich das Tor zur rhythmischen Musik des 20. Jahrhunderts dar. Es ist interessant, dass dieses Stück genau wie unsere bevorstehende Uraufführung als Teamwork von Musik und Ballett entstanden ist. In einigen meiner Perfor­ mances habe ich schon mit Tänzern gearbeitet. Das Verhältnis von Bewegung und Musik interessiert mich aber nicht nur im Ballett. Ich lasse mich auch von anderen Bewegungstechniken inspirieren, zum Beispiel von der Kampf­kunst, in der Rhythmus, Timing und die Art der energetisch-kinetischen Organisation von Bewe­gungen wesentlich sind. Filipe, wie bist Du auf die Musik von Nik Bärtsch aufmerksam geworden? Filipe Portugal: Auf der Suche nach Jazzmusik für mein neues Ballettprojekt haben mich Freunde auf Niks Club EXIL in Zürich-West aufmerksam gemacht, wo er jeden Montag auftritt. Als ich ihn dort hörte, entstanden sofort Bilder in meinem Kopf, und vom ersten Kontakt an war Nik sehr offen für eine Zusammenarbeit. Welche Qualitäten sollte Musik, die Du choreografierst, haben? FP: Zunächst muss ich selbst mich zu dieser Musik bewegen können und mir vor­ stellen können, dass zu dieser Musik etwas passiert: Kann ich choreografisch sichtbar machen, was ich in einer Musik höre? Das ist für mich die wesentliche Frage, und bei Niks Musik habe ich sofort Antworten gefunden. NB: Beim intensiven Üben für gewisse Konzerte träume ich nachts oft, selbst ein mu­sikalisches Motiv zu sein und mich entsprechend zu bewegen. Das kam mir wieder in den Sinn, als ich Filipe als Tänzer und dann auch als Choreograf für das Junior Ballett erlebt habe. Es geht weniger um einen Inhalt oder eine Story, sondern um das musikalische Motiv an sich, das sich auf eine bestimmte Art zu be­ wegen beginnt und sich in ein Lebewesen verwandelt. Das hat sehr viel mit meinem Begriff von Musik als einem kinetischen Moment zu tun: Die Musik trägt den Bewegungsimpuls in sich. Nik, Du sitzt mir in Deinen eindrucksvollen japanischen Gewändern gegen­ über. Hat Deine Musik einen spirituellen Hintergrund? NB: Die japanische Kultur hat mich in meinem Denken und Handeln sehr geprägt, meine Kleider sind aber von der Zürcher Modeschöpferin Christa de Carouge. Musik zu machen, ist meine Art, die menschliche Existenz und das Wunder des Lebens zu feiern und zu erforschen. Auf sehr pragmatische Art versuche ich das in unserer Art von Teamwork umzusetzen – mit einem sehr hohen Anspruch an Qualität und handwerkliches Können. Diesen Handwerksgeist halte ich für spirituell oder besser: kosmisch. Wie würdest Du Dich und Deine Musik beschreiben? NB: Ich möchte in der Musik meditativen Fluss und rhythmische, kinetische Ener­ gie kombinieren. Im Einklang mit meinem ganzheitlichen Verständnis von Musik bin ich nicht nur Komponist und Pianist, sondern oft auch der Produzent

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von eigenen Projekten, die ich meist mit meinen beiden Bands und langjährigen musikalischen Partnern realisiere. Die verstärkte Band Ronin tritt bei Festivals und in Clubs auf, während sich die akustische Gruppe Mobile auf Musik-Rituale, Kunstprojekte und Kooperationen wie jetzt mit dem Ballett Zürich spezialisiert hat. Für meine Musik habe ich den Begriff Ritual Groove Music gewählt, um die all­ gemeine Fliessrichtung dieser Musik zu beschreiben. Der inszenierte rituelle Aspekt zeigt sich auch darin, dass wir immer mit Licht- und Sounddesignern zusammen­ arbeiten, normalerweise in einer über Jahre eingespielten Gruppe. Der Groove-­ Aspekt, die Mischung aus rhythmischer Balance und fliessendem Timing, findet man in der klassischen Musik etwa bei Béla Bartók, György Ligeti oder Igor Strawinsky ebenso wie im Funk und im Jazz. Unsere Musik lebt also von meditativen und rhythmischen Strategien und ist von unterschiedlichsten Musikstilen beeinflusst. Zum Beispiel von Minimal Music und Jazz, aber auch von spirituellen Varianten der World Music, zum Beispiel der traditionellen japanischen Nō-Musik.

«Musik muss für mich einen meditativen Fluss haben»

Wo verläuft die Grenze zum Jazz? NB: Jazz ist einer der wichtigen Einflüsse, weil er ganz bewusst auf die Freiheit und den improvisatorischen Umgang mit musikalischen Mustern und Motiven setzt. Uns geht es dann aber weniger um das Herausstellen einzelner Solisten und ihrer musikalischen Fähigkeiten. Wichtiger ist uns, subtile Freiheiten innerhalb der mo­ dularen Strukturen gemeinsam zu erforschen. Welche Entsprechung findet diese musikalische Freiheit in Deiner Choreografie? FP: Niks Musik lässt mir sehr viel Freiheit, da ich ihre Struktur nicht ständig im Blick haben muss. Ich lege einfach los, die Choreografie fliesst ganz selbstver­ständ­ lich aus der Musik. Als ich Niks Band Mobile im Konzert gehört habe, hat mich vor allem die Verbindung berührt, die zwischen den Musikern zu spüren war. Das ist mit den Tänzern ähnlich: Ich kenne sie alle und weiss genau, wo­zu sie in der Lage sind. Das macht das Arbeiten leicht, die Dinge fliessen ganz einfach. NB: Wie Filipe suchen auch wir als Musiker nach einer Struktur, die uns Freiheit er­­ mög­licht. Unsere Musik setzt sich aus so­ge­nannten Modulen zusammen, mit denen wir flexibel arbeiten können, ohne die Ko­hä­renz der Stücke zu gefährden. So wie ein Tänzer verschiedene Bewegungen in­ner­halb einer Bewegungskonzeption

Filipe Portugal (links) und Nik Bärtsch im Gespräch

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ver­sucht, um dann den passenden Weg zu finden. Es gibt auch improvisierte Pas­sa­ gen, doch nicht im Sinne einer völlig freien Impro­visation. Improvisation orientiert sich bei uns immer an der Struktur des Stückes. Welchen Prozess durchlaufen Deine Kompositionen bis zum Moment einer Aufführung? NB: In unsere Proben komme ich normalerweise mit dem Vorschlag einer kohä­ren­­­ ten und klaren Komposition. Dieser Vorschlag wird aber zur Diskussion gestellt und kann sich in der Zusammenarbeit mit meinen Musikern durchaus noch verän­ dern, was zum Beispiel die Längen, Klänge oder Entwicklungen einzelner Passagen angeht. Schliesslich einigen wir uns jedoch auf eine Fassung, in der ganz klar ist, an welchen Stellen wir modular arbeiten und an welchen wir wie ein klassischer Interpret dem Stück folgen. Welche Möglichkeiten hast Du, Filipe, Einfluss auf den Kompositionsprozess zu nehmen? Wie kann man sich Eure Zusammenarbeit vorstellen? FP: Bei dieser neuen Choreografie wollte ich nicht mit einer fertigen Musik arbei­ ten, sondern gemeinsam mit einem Komponisten nach einem gangbaren Weg für eine Komposition suchen. Neben dem auskomponierten, feststehenden Material, mit dem ich ein choreografisches Fundament lege, werden sich einige Passagen erst in der direkten Zusammenarbeit mit Nik und seinen Musikern ergeben. NB: Spannend an unserer Zusammenarbeit ist, dass hier zwei gut aufeinander ein­ge­­ spielte Teams aufeinandertreffen, die daran gewöhnt sind, sehr schnell auf neue Situationen zu reagieren und uns so ermöglichen, bis zum letzten Moment an der genauen und schlüssigen Dramaturgie eines Stücks zu feilen.

Nik Bärtsch Nik Bärtsch, Jahrgang 1971, stammt aus Zürich. Er ist als Pianist, Komponist und Produzent erfolgreich. Nach dem Klavier­­ studium an der Zürcher Hochschule der Künste studierte er an der Universität Zürich Philosophie, Linguistik und Musik­ wissenschaft. Mit dem Zen-Funk Quartett «Ronin» und der Musikritual-­Gruppe «Mobile» hat er eine eigenständige Musik­ sprache zwischen Jazz, Funk und Mini­mal Music geschaffen. Seit über zehn Jahren spielt er mit «Ronin» allwöchentlich montags in dem von ihm mitbegründeten Musik-­Club «EXIL» an der Zürcher Hard­ strasse und tourte durch Asien, Europa, Nord­amerika und Afrika. Die akustische For­mation «Mobile» tritt vor allem im Rahmen von Installationen auf und ist nun in einem gemeinschaftlichen Projekt mit dem Ballett Zürich zu erleben.

Wie viel Freiheit haben die Tänzer in Deiner Choreografie? FP: Ich finde es wichtig, dass die Tänzer sich in meine Choreografie einbringen können. Ich lasse ihnen die Freiheit, die Musik zu fühlen und meine Vorschläge auf sich wirken zu lassen. Ich zwinge sie nicht, dieses oder jenes zu tun und benutze vieles von dem, was sie mir an tänzerischen Lösungen anbieten. Ich wünsche mir, dass die Tänzer in jeder Vorstellung unmittelbar auf Niks Musik reagieren. Aus meiner eigenen Erfahrung als Tänzer weiss ich, wie wichtig das Gefühl ist, nicht in irgendeiner Choreografie von Herrn XY zu tanzen, sondern sich selbst darin wieder­zufinden. Für einen Tänzer verändert es viel, wenn er sich in einer Choreo­ grafie aufgehoben findet und in den künstlerischen Entstehungsprozess einge­ bunden ist. Das schafft eine ganze andere Befriedigung. Nichts ist für einen Tänzer schlimmer, als mit einer Choreografie auf die Bühne gehen zu müssen, die nicht wirklich zu ihm passt. NB: Das hat sehr viel mit dem Vertrauen innerhalb eines Teams zu tun. Wenn das partnerschaftliche Verhältnis zwischen den Mitgliedern es zulässt, sich in eine Choreografie oder Komposition einzubringen, lässt das ein grosses Glücksgefühl für alle entstehen. Filipe, in der vorigen Spielzeit hast Du Tauwetter für das Junior Ballett cho­ reo­­grafiert. Inwiefern war das eine Vorstudie für die jetzige Arbeit? Welchen musikalischen und choreografischen Herausforderungen siehst Du Dich jetzt gegenüber? FP: Während ich bisher mit kleineren Besetzungen gearbeitet habe, sind es diesmal fast dreissig Tänzer. Das Stück für das Junior Ballett war da also schon eine neue Erfahrung im Umgang mit grösseren Formationen. Das versuche ich jetzt, weiter auszubauen und damit auch der Restless-Idee des gesamten Abends Rech­ nung zu tragen. Niks Musik hat einige so starke Momente, die geradezu nach einer gros­sen Besetzung und einem Gegengewicht zu dieser musikalischen Kraft verlangen. Doch auch die intimeren Momente werden nicht zu kurz kommen.

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Ich probiere aus, zu welchem Tänzer der entsprechende Teil von Niks Musik am besten passt. Diesen richtigen Moment für jeden Tänzer zu finden, ist für das Gelingen einer Cho­reografie sehr wichtig. Für mich muss es sich richtig anfühlen, dass ein Tänzer gerade diese eine Passage tanzt. Am Anfang gibt es zum Beispiel eine Stelle für fünf Solisten, von denen jeder seinen kleinen Moment hat, der nur für ihn ganz allein bestimmt ist: für sein Temperament und seine Art zu tanzen. NB: Es ist spannend zu erleben, wie musikalische und choreografische Entwicklung in ihrer Dramaturgie aufeinander reagieren, wie unterschiedliche Energien und Texturen in der Musik ihre Entsprechung in Filipes Choreografie finden. Nik, das von Filipe beschriebene Gefühl des Fliessens der Choreografie beschreiben auch die Tänzer in den Proben. Welche Erklärung hast Du dafür? NB: Ich lasse mich oft von Bewegungen inspirieren: durch Laufen, durch Kampf­ kunstbewegungen, das geht sehr intuitiv vor sich. Ich suche als Komponist nach einem natürlichen Fluss in der Musik, der aber genug Spannung erzeugt, damit die Menschen, die diese Musik spielen oder tanzen, mit dem Körper denken können anstatt nur mit dem Kopf. Nik, was bedeutet es für Dich, im Opernhaus Zürich aufzutreten? NB: Mit Mobile realisieren wir immer wieder künstlerische Projekte, bei denen wir mit ausgeklügelten Lichtkonzepten und oft mit Partnern wie Videokünstlern oder Kampfkünstlern zusammenarbeiten. Diese multimediale Atmosphäre ist mit dem kreativen Ambiente des Opernhauses vergleichbar. Mir war es zudem wichtig, dass wir in den Vorstellungen live spielen. Die Unmittelbarkeit, die da entsteht, ist nicht mit einer CD-Einspielung zu vergleichen. Live kann man auf spezielle Be­ dingungen und Umstände einer Aufführung reagieren, und jeder Abend ist ein bisschen anders. Man kommt sich sehr nahe dabei, und ich freue mich auf diese Inter­aktion von Musikern und Tänzern. Es sind diese subtilen Momente der relati­ ven Freiheit, die die Kunst des Performens letztendlich ausmachen und die nicht entsteht, wenn die Musik aus dem Lautsprecher kommt. Das Opernhaus ist ja eine Kultstätte der Live-Performance auf höchstem Niveau – wir freuen uns also auch deshalb ungeheuer auf die Zusammenarbeit mit sämtlichen Beteiligten. Welche Rolle spielt Emotionalität ganz grundsätzlich für Euch? FP: Die Emotionen, die man als Tänzer in einer Choreografie zeigen kann, müssen sich zu einem wesentlichen Teil aus der Musik speisen. Anderenfalls funktioniert es nicht. NB: Ich kann den intellektuellen und emotionalen Aspekt in einer Komposition oder einer Aufführung nicht trennen. In dem Moment, in dem du eine Vision und eine klare Struktur hast, in der du ganz natürlich agierst, stellt sich die Emotio­na­ lität von selbst ein. Sie ist keine Zutat, die man hineinmischt. Wenn ich einen Tänzer sehe, der sich eine Bewegung ganz zu eigen gemacht hat, der bei sich selbst ist und für den gerade nichts anderes auf der Welt zu zählen scheint, dann ist diese Emotionalität da. Das ist nichts Gespieltes, sondern ein magischer Moment, den ich in Filipes Choreografien oft erlebt habe: Die Tänzer scheinen sich in Musik zu verwandeln. Und genauso haben wir beim Spielen oft den Eindruck, dass es sich bei den musikalischen Motiven um Tänzer handelt. Das Gespräch führte Michael Küster

Restless Choreografien von William Forsythe, Douglas Lee, Sol León/Paul Lightfoot und Filipe Portugal New Sleep Choreografie William Forsythe Musik Thom Willems Bühnenbild / Kostüme / Lichtgestaltung William Forsythe Aria Choreografie Douglas Lee Musik Michael Gordon, David Lang und Julia Wolfe Bühnenbild / Kostüme Douglas Lee Lichtgestaltung Martin Gebhardt Skew-Whiff Choreografie Sol León/Paul Lightfoot Musik Gioachino Rossini Bühnenbild / Kostüme Sol León/Paul Lightfoot Lichtgestaltung Tom Bevoort Uraufführung Choreografie Filipe Portugal Musik Nik Bärtsch Bühnenbild Filipe Portugal, Jörg Zielinski Kostüme Claudia Binder Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster Ballett Zürich Junior Ballett Nik Bärtsch’s Mobile Premiere 20 Dez 2015 Weitere Vorstellungen 3, 8 Jan, 19 Feb, 20, 29 März 2016 Exklusiver Partner Ballett Zürich

ab

Aria Douglas Lee Der Engländer Douglas Lee ist dem Ballett Zürich seit seinen Stücken IRIS und A-Life verbunden. Nach seiner erfolgreichen Laufbahn als Solist des Stuttgarter Balletts hat er eine vielversprechende internationale Karriere als Choreograf gestartet, die ihn in dieser Saison nicht nur nach Zürich, sondern auch nach Strasbourg und Atlanta führt. Aria, ein geheimnisvoll verschlungener Pas de deux zu Musik von Michael Gordon, David Lang und Julia Wolfe, entstand 2012 in Stuttgart für die heute zum Ballett Zürich gehörenden Solisten Katja Wünsche und William Moore.

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New Sleep William Forsythe

Foto: Judith Schlosser (Aria), Bettina Stöss (New Sleep)

Werke des amerikanischen Choreografen William Forsythe sind seit Jahren fester Bestandteil im Repertoire des Balletts Zürich. Erst jüngst tanzte die Compagnie sein wegweisendes Stück In the Middle, Somewhat Elevated aus dem Jahr 1987. Nur weni­ge Monate trennen es von New Sleep, einer Choreografie für das San Francisco Ballet. Ein Uhrwerk scheint hier verrückt zu spielen, wenn drei clowneske Figuren – zu elektro­nischer Musik von Thom Willems – in den Bann einer Messlatte, einer Topf­ pflanze und einer Sammlung von Bowling-Kugeln geraten. Virtuos betreibt William Forsythe in dieser Choreografie die Dekonstruktion des klassischen Balletts, indem er die Tänzer immer wieder auf ihren Spitzen einknicken, die Linien brechen und abrupt die Richtung wechseln lässt.

Skew-Whiff Sol León/Paul Lightfoot Zur Musik der Ouvertüre von Rossinis Diebischer Elster schufen Sol León und Paul Lightfoot 1996 für das mittlerweile von ihnen geleitete Nederlands Dans Theater ihre hochexplosive Choreografie Skew-Whiff. Hier ist nicht nur alles «windschief», sondern buchstäblich aus den Fugen geraten. Vier skurrile Charaktere begegnen sich in dieser Miniatur voll brodelnder Tanzenergie in irrer Rastlosigkeit und spielen das ganze Repertoire von groteskem Bewegungs- und Mienenspiel durch. Neben ihrem tänzerischen Potential müssen die vier Solisten vor allem über herausragende schauspie­ lerische Fähigkeiten verfügen, um dieses subversive Theater der fragmentierten Bewe­ gungen in einen köstlichen Ballettspass zu verwandeln.

30 Volker Hagedorn trifft…

Baiba Skride Baiba Skride ist ein Weltstar unter den Geigerinnen der jüngeren Generation. Die in Deutschland lebende Lettin ist am 13. Dezember mit einem der populärsten Werke des sinfonischen Re­per­ toires bei der Phil­har­ monia Zürich zu Gast. Sie spielt das Violin­­ konzert in D-Dur von Pjotr Tschaikowski

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ut vermummt stapft sie durch den kühlen, sonnigen Spätherbst in Berlin und findet nichts dabei, sich draussen hinzusetzen, denn im Café an der Friedrich­ strasse ist es doch ein bisschen laut. Hinter dem nahen Checkpoint Charlie begann einmal der Sektor jener Sowjetunion, in der sie noch ihre ersten Jahre ver­ brachte, in Riga nämlich, das freilich nie wirklich sowjetisch war, sondern so lettisch, wie dann auch die Revolution wurde: Es waren friedlich singende Leute auf den Barrikaden, denen die zehnjährige Baiba Skride anno 1991 Tee, Kaffee und Kekse auf die Strasse bringen durfte. Geige spielen konnte sie da bereits, aber die weite Welt war noch unendlich weit weg. Am Abend vor unserem Treffen hat sie in der Berliner Philharmonie gestanden, der Saal bis auf den letzten Platz gefüllt, am Pult der Philharmoniker der Mann, der am besten ahnt, was sie bei Schostakowitsch fühlt, in jenem ersten Violinkonzert, das 1948 unter höchstem politischen Druck entstand und erstmal verschwand, zu «forma­ listisch» für Stalins späte Jahre, zu aufrichtig. Der Dirigent Andris Nelsons ist ebenfalls Lette und sorgt dafür, dass Baiba Skride auf ihrer Geige singen kann. Das tut sie im ersten Satz, dem Nocturne, mit so feinen bezwingenden Tönen, dass der Saal sofort gebannt zuhört. Hier geht es um etwas – Trauriges, aber es schwebt und leuchtet. «Es fällt mir schwer zu erklären, was ich da genau empfinde», sagt sie. «Das sind Emo­ ­tio­nen, die ich intuitiv wahrnehme. Während man auf der Bühne ist, lässt man sich in die Musik hineinsinken.» Aber eigene Erfahrungen spielen sehr wohl eine Rolle bei diesem Stück. «Obwohl ich so klein war, hab ich es ja miterlebt, ich habe emotionale Erinnerungen an diese Zeit der Revolution, an die Verzweiflung von Menschen und dann diese unglaubliche Hoffnung. Schostakowitsch habe ich in meiner Kindheit wie Popmusik gehört, und überhaupt ganz viel russische Musik, die ist tief in mir verankert.» Wie natürlich auch der andere grosse Russe, der, mit dem sie in Zürich debütie­ ren wird – Tschaikowski. Mit ihm verbindet Baiba Skride eine lange Geschichte, seit sie dessen Violinkonzert mit zwölf Jahren zu üben begann. 2001 kam jener grosse Abend, an dem sie als Finalistin in der sozusagen blutrünstigsten Musikarena der Welt, beim Brüsseler Geigenwettbewerb «Reine Elisabeth», so etwas wie eine ferne Ironie in das Konzert des russischen Romantikers hineinbrachte. Wie über Wellen schritt sie, sanft und perfekt, und überwältigte alle: das Publikum, die Kritiker, die Konkurrenten und die «Killer», wie man in Brüssel die schweigsamen Juroren nennt. Findet sie in dem Werk noch etwas Neues, nach ungezählten Abenden? Gibt es eine Entwicklung in so einer Beziehung? «Das hoffe ich doch! Bei jedem Stück! Mit jedem Dirigenten und jedem Orchester kommen neue Impulse. Man muss es immer so spielen, als ob man es gerade erst gelernt hätte.» Dass das Werk sich für sie im Lauf der Zeit verändert habe, könne sie nicht sagen. Sie selbst ändere sich. «Natürlich werde ich älter und ruhiger in vielen Dingen», sagt sie und sieht überhaupt nicht so aus mit ihren hellwachen, graublaugrünen Augen über der gepolsterten Winterjacke. Aber es ist viel geschehen in den vierzehn Jahren seit dem Sieg beim Brüsseler Wett­ bewerb. Sie hat sich auf den Podien der Welt als Solistin etabliert. Und sie ist Mutter ge­­worden. Drei und sieben Jahre alt sind ihre Jungs, die samt Vater aus Hamburg mit nach Berlin gekommen sind. Kinder und Karriere passen bei ihr auch deswegen gut zusammen, weil Baiba Skride und ihr Mann sich für die ganz altmodische Rollen­ver­

Volker Hagedorn trifft… 31

teilung entschieden haben, nur umgekehrt: «Er kümmert sich um die Kinder, um das Haus und um mich», sie lacht, «und er kocht leidenschaftlich gern. Wir wollten nicht, dass jemand Fremdes auf die Kinder aufpasst. Da sie bei meinem Mann sind, hab ich nie das Gefühl, dass ich sie vernachlässige. Aber wenn ich zwei Wochen lang weg bin wie zuletzt in Brasilien, vermisse ich sie wahnsinnig. Das ist viel zu lang.» Als sie selbst ein Kind war, die mittlere von drei Schwestern, kam zu beiden musikmachenden Eltern noch eine wichtige dritte Person – die Grossmutter. «Sie hatte die unglaubliche Gabe, Kindern das Singen beizubringen, also die Töne zu treffen, die Stimme zu bilden. Als wir zwei, drei und fünf Jahre alt waren, haben wir schon dreistimmig gesungen.» Das ist allerdings auch typisch lettisch, das legendäre «Liederfest» gibt es dort schon seit 1873. «Singen war ein Mittel, als Volk zusammen­ zukommen. Die Letten wurden immer von anderen beherrscht, darum ist es unser nationaler Stolz, Musik in die Welt zu bringen.» Mit der Folge, dass es in Lettland eine Fülle von fast gebührenfreien Musikschulen gibt. Baiba Skride begann mit vier Jahren, Geige zu spielen. Zuerst lernte sie auf der Musikschule, dann auf der Spezialschule für Musik. «Ab der neunten Klasse hatte ich kein Mathe mehr, gar nichts. Ich kenne mich überhaupt nicht aus! Ich könnte nie einen Job bekommen, wenn ich nicht einigermassen gut auf der Geige geworden wäre. Im Rückblick ein bisschen beängstigend, was meine Eltern da riskiert haben. Aber die Mentalität, sich abzusichern, kennt man in Lettland nicht. Man ist etwas kreativer.» Ausserdem: «Ich kann es nicht Gott nennen, aber ich denke, irgendwo ist unser Leben schon ein bisschen vorgestimmt.» Oder meint sie «vorbestimmt»? Baiba Skride hat in der Philharmonie bei Schostakowitsch ohne einen Funken von Nervosität die Kadenz nach den tonnenschweren Orchesterschritten der Passa­ caglia erreicht und zeichnet Linien der Freiheit in die Luft. Mitunter so leise und doch so nah an unseren Ohren, die Seele erreichend, als flösse der Ton hinein. Wenn sie Töne verbindet beim Bogenwechsel, gibt es nicht den Hauch einer Nahtstelle, aber die Geschmeidigkeit der rechten Hand ist nur eine technische Erklärung für diesen Zauber. Baiba Skride macht die Stradivari verantwortlich, die Gidon Kremer ihr geliehen hat. Mit ihm gebe es auch «diese lettische Verbundenheit, bei der man das Gefühl hat, man kennt einander besser, als man zeigt.» Das Lettische könne man in der Musik ihres Landsmanns Pēteris Vasks hören: «So eine Mischung aus Melancholie und extremer Stärke. Bei Vasks gibt es fast eine permanente Traurigkeit, aber dann kommt hintendran so eine Stärke von unten, die uns weiterbringt.» Traurig wirkt Baiba Skride keineswegs, aber sie ist schon ein nachdenklicher Mensch, auch beim Auftritt kein Rampenfeger. Nach dem fulminan­ ten Ende der Burleske, der Bogen schwebt noch in der Luft, lächelt sie kurz, als sei sie selbst etwas überrascht von den Rasereien, die da eben zu hören waren. Auf ihren geliebten Repertoireschlachtrössern Tschaikowski, Brahms, Beetho­ ven macht sie es sich nicht bequem. Vor drei Jahren hat sie etwa das kaum gespielte Violinkonzert des Schweizers Frank Martin aufgenommen, in der Hoffnung, ihm auf den Podien ein Publikum zu gewinnen. «Es gab bis jetzt nur ein Orchester, das es riskiert hat. Leider wollen viele auf den Plakaten nur das sehen, was bekannt ist.» Sie wünscht sich mehr Neugier im Konzertleben. Und was noch? Besseren Musik­ unterricht in ihrer Wahlheimat Deutschland. «Das Angebot für Schüler kommt nicht annähernd an das heran, was ich in Riga als normale musikalische Erziehung erlebt habe. Notenschreiben gehört zur Grundausbildung, das kann man mit sechs Jahren lernen wie eine Sprache!»

32 Orchestra La Scintilla

Der Funke springt über

Fotos: Artan Hürsever

Das «Orchestra La Scintilla», das von Musikern des Opernhauses gebildet wird, präsentiert sich in dieser Spielzeit zum ersten Mal mit einer eigenen Konzertreihe. Ein Gespräch mit den Ensemble­mitgliedern Dieter Lange und Philipp Mahrenholz

Orchestra La Scintilla 33

Pünktlich zum 20-jährigen Bestehen erhält «La Scintilla» eine eigene Konzert­ reihe. Warum gibt es das Ensemble erst seit zwanzig Jahren? Wird am Opernhaus Zürich nicht schon seit Nikolaus Harnoncourts Monteverdi-Zyklus in den 1970er-Jahren auf historischen Instrumenten musiziert? Dieter Lange: Vor zwanzig Jahren haben wir beschlossen, einen Verein zu gründen. Als eigenständiges Ensemble unter dem Namen «La Scintilla» existieren wir also seit 1996. Davor waren wir ein zusammengewürfelter Haufen, der Feuer und Flamme für die historische Aufführungspraxis war. Es ist richtig, dass unsere Anfänge auf den Monteverdi-Zyklus zurückgehen; allerdings ist heute kein Musiker mehr von damals im Orchester. Viele von uns waren aber schon dabei, als Harnoncourt die Mozart-Opern einstudiert hat. Damals spielten nur die Blech­bläser auf historischen Instrumenten. Wir aber wollten ein richtiges Ensemble auf die Beine stellen und haben Harnoncourt um Rat gefragt. Und wie hat er reagiert? DL: Zunächst war er skeptisch, aber er hat uns geraten, fleissig zu üben! Er war der Meinung, dass die Instrumente, die für die moderne Spielpraxis eingerichtet sind,

34 Orchestra La Scintilla

die qualitativ besseren sind. Das war damals tatsächlich noch so: Die alt eingerichteten, mit Darmsaiten bespannten Instrumente waren damals oft umgebaute Schülergeigen. Zum Glück hat sich in dieser Hinsicht in der Zwischenzeit viel getan! Philipp Mahrenholz: Durch die Erfahrungen mit seinem eigenen Ensemble, dem Concentus musicus, hatte Harnoncourt sehr viel Respekt vor der Beschäftigung eines «traditionell» spielenden Musikers mit der historischen Aufführungspraxis. Er war Perfektionist und sah, wie weit der Weg war. Wie ist es euch gelungen, ihn zu überzeugen? DL: Wir haben uns neben den regulären Orchesterdiensten auf freiwilliger Basis zwei- bis dreimal die Woche getroffen, um zu üben. Da hat sich schnell die Spreu vom Weizen getrennt, denn den Musikern wurde klar, mit wie viel Arbeit dieses Vorhaben verbunden ist. Schliesslich hat sich ein harter Kern herausgebildet, der bis heute die Basis für «La Scintilla» bildet.

Dieter Lange (oben) und Philipp Mahrenholz

Gab es Weiterbildungsangebote für die verschiedenen Instrumentengruppen? DL: Es findet bis heute eine permanente Weiterbildung auf verschiedenen Ebenen statt: Einerseits durch «learning by doing», andererseits durch Workshops und ausserdem durch Privatunterricht der einzelnen Musiker. Erste Workshops haben wir damals etwa mit Reinhard Goebel oder mit dem Geiger Giuliano Carmignola realisiert, mit dem wir auch unser erstes Konzert spielten. Der damalige Ver­ waltungsratspräsident des Opernhauses, Heinz Hertach, hat dieses Konzert mit 6000 Franken unterstützt. Das war sozusagen das Startkapital für «La Scintilla». Schliesslich hat Harnoncourt eingewilligt, Mozarts frühe Oper Lucio Silla komplett auf historischen Instrumenten zu spielen. Die Proben haben uns viel Geduld gekostet, aber die Produktion ist beim Publikum sehr gut angekommen. Seither spielt ihr regelmässig Opern auf historischen Instrumenten, in letzter Zeit etwa Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria, Händels Alcina oder die Zauberflöte. Warum ist der Wunsch aufgekommen, zusätzlich noch eine Konzertreihe zu lancieren? PM: Es ist wichtig, dass unser Ensemble eine Heimat hat – und diese Heimat ist nun einmal das Opernhaus Zürich. Theoretisch sind wir ja ein eigenständiges Ensemble, und als solches haben wir die Freiheit, fantastische Projekte zu realisieren wie etwa die Produktion von Bellinis Norma mit Cecilia Bartoli bei den Salzburger Festspielen. Trotzdem funktioniert die Zusammenarbeit mit dem Opernhaus grossartig! Und deshalb ist es für uns besonders wertvoll, dass wir jetzt hier mit einer eigenen Konzertreihe zur Geltung kommen dürfen. DL: Ein nicht unwesentlicher Aspekt ist ausserdem, dass wir durch diese Konzert­ reihe auch Sponsoren eine Plattform bieten können. Schliesslich müssen wir uns auch um die Finanzierung des Ensembles kümmern. Es ist sicher nicht immer leicht, «Scintilla»-Projekte zu planen, da die Musiker ja alle auch in der Philharmonia Zürich spielen. PM: Stimmt, und wir sind sehr dankbar für die Unterstützung des Orchstervorstands der Philharmonia und der Vermittlungsarbeit von unserem Kaufmännischen Di­rektor Christian Berner, der unseren Anliegen viel Verständnis entgegenbringt. DL: Den Dispositionsproblemen stehen auch Chancen für das Opernhaus entgegen. So könnte man zum Beispiel klein besetzte Barockopern mit «La Scintilla» im Haus spielen, während die Philharmonia auf Tournee ist. Die Wechselwirkung mit der Philharmonia ist ohnehin spannend: Oft stelle ich fest, dass sich Energien, die wir in unseren «Scintilla»-Tätigkeiten entwickeln, auch auf das Orchester übertragen und umgekehrt.

35

In den ersten vier Konzerten eurer neuen Reihe sind u.a. Werke von Bach, Haydn und Mozart verteten. Wo fängt eigentlich das Repertoire der Philharmonia an und wo hört das von «La Scintilla» auf? DL: Die Vision ist, am Opernhaus Zürich letztendlich sämtliche Opern mit den adäquaten, ihrer Zeit entsprechenden Instrumenten aufzuführen.

1. La Scintilla-Konzert

Ist das jetzt ironisch gemeint? DL: Das ist die Vision, aber es ist natürlich ein weiter Weg dorthin. Es gibt unter den Kollegen der Philharmonia auch Musiker, die sich das nicht vorstellen können – dabei ist diese Arbeit so bereichernd! Wenn man weiss, wie frühbarocke Musik gespielt wurde, versteht man plötzlich auch die Musik der Romantik besser. PM: Harnoncourt hat einmal gesagt, wenn er die Kraft hätte, würde er noch Wagners Ring auf historischen Instrumenten erarbeiten. Musiker sollten immer Visionen haben! Was die historische Aufführungspraxis nach 1850 angeht, sind aber gute Blasinstrumente schwierig zu bekommen und einheitlich zusammenzustellen, da es sich um rare Originale aus zum Teil sehr unterschiedlichen Teilen der da­ maligen Musikwelt handelt und gute Kopien (noch) nicht sehr verbreitet sind. Aber natürlich würden wir in den nächsten Jahren auch gerne Werke von Schubert, Schumann oder Brahms mit «La Scintilla» präsentieren!

20 Dez 2015, 11.15 Uhr Hauptbühne Opernhaus

Ist es neben aller Begeisterung nicht auch eine grosse Belastung, innert kurzer Zeit zwischen verschiedenen Instrumenten und Stimmungen zu wechseln? PM: Klar. Für die Bläser ist es mit einem enormen Zeitaufwand verbunden, schon allein deshalb, weil die einzelnen Instrumente an sich und im Satz sehr anders reagieren und man sich ganz neu auf einander einspielen muss. DL: Bei den Streichern ist oft das absolute Gehör ein Problem, wenn wir zwischen verschiedenen Stimmungen wechseln. Aber auch was die Spielart angeht, gibt es grosse Unterschiede. Man muss sein Klangideal ändern. In der Zwischenzeit gibt es ja weltweit viele Ensembles, die sich ausschliesslich der historischen Spielpraxis widmen. Wie könnt ihr mit solch spezialisierten Klangkörpern mithalten? PM: Die Vision zählt. Es geht ja um die musikalische Aussagekraft und nicht darum, auf welche Instrumente man sich spezialisiert. Es gibt unter den Musikern unseres Orchesters ein grosses Potential, und das müssen wir weiter entwickeln. Gibt es denn heute noch leitende Figuren wie Nikolaus Harnoncourt, die seine wichtige Aufbauarbeit weiterführen können? PM: Harnoncourt ist ein Jahrhundertdirigent. Aber es gibt auch heute sehr in­te­­ ressante Persönlichkeiten, mit denen wir arbeiten: Ottavio Dantone zum Beispiel oder Giovanni Antonini. DL: Beim diesjährigen Menhuin Festival in Gstaad haben wir mit dem Dirigenten Pablo Heras Casado Don Giovanni gespielt. Das war eine tolle Zusammenarbeit. Er ist kein Spezialist für Alte Musik und war zunächst etwas skeptisch. Aber wir haben sein Interesse geweckt. Ich glaube, es ist heute längst nicht mehr so entschei­ dend, wer am Pult steht, wie zu Harnoncourts Zeiten. Der Ensemble-Funke ist auf uns alle übergesprungen, und wir tragen ihn aus eigener Kraft weiter! Das Gespräch führte Fabio Dietsche

Riccardo Minasi, Dirigent Julia Kleiter, Sopran Werke von Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven und Wolfgang Amadeus Mozart

2. La Scintilla-Konzert Laurence Cummings, Dirigent Orchestersuiten und Konzerte von Johann Sebastian Bach 21 März 2016, 19 Uhr Hauptbühne Opernhaus 3. La Scintilla-Konzert Ada Pesch, Musikalische Leitung Malena Ernman, Mezzosopran Hanspeter Müller-Drossart, Sprecher Concerti grossi sowie Arien von Francesco Durante, Giovanni Bononcini, Nicola Porpora, Francesco Geminiani und Georg Friedrich Händel 25 April 2016, 19 Uhr Hauptbühne Opernhaus 4. La Scintilla-Konzert Wolfgang Amadeus Mozart Serenade Nr. 10 B-Dur KV 361 «Gran Partita» 27 Juni 2016, 19 Uhr Hauptbühne Opernhaus

36 Ballett Zürich

Silvester-Gala Geniessen Sie die letzten Stunden des Jahres mit dem Ballett Zürich, und erleben Sie ei­nen unvergesslichen Ballettabend! In unserer Silvester-Gala präsentieren die 51 Tänze­rin­nen und Tänzer Glanzlichter aus den er­folgreichsten Produktionen des Balletts Zürich und des Junior Balletts. Neben eigens für diesen Abend einstudier­ ten Stücken wartet das Ensemble von Bal­lett­ direktor Christian Spuck mit Hö­he­­punk­ ten des klassischen und modernen Tan­zes auf und unternimmt einen ab­wechs­­­lungsreichen Streifzug durch zwei Jahrhunderte Ballettgeschichte. Lassen Sie sich von den Ausschnitten aus Schwanensee, Dornrös­

chen, Giselle, Anna Ka­renina, Sleeping Beauty und Romeo und Julia sowie aus Werken von William Forsythe, Jiří Kylián und vielen anderen verzaubern! Freuen Sie sich auf insgesamt achtzehn Choreografien von vierzehn Choreografen, darunter eine Uraufführung unseres Compagniemitglieds und preisgekrönten jungen Choreografen Benoît Favre, sowie Erstaufführungen von Edward Clug und Eric Gautier. Am Pult der Philharmonia Zürich steht der renommierte Ballettdiri­ gent Rossen Milanov. Donnerstag, 31. Dezember 2015, 19 Uhr

Unsere Szenenfotos zeigen (v.l.n.r.) Ausschnitte aus «In the Middle, Somewhat Elevated» (William Forsythe), «Les Bourgeois» (Ben Van Cauwenbergh), «Anna Karenina» (Christian Spuck) und «Falling Angels» (Jiři Kylián).

38 Die geniale Stelle

Der Augenblick der Wahrheit Ein Takt im zweiten Bild von Giacomo Puccinis «La bohème»

Schwierig ist die Beziehung von Musetta und Marcello. Sind sie zusammen, treibt sie die Not auseinander, sind sie getrennt, halten sie es vor Sehnsucht nicht aus. Nun ist es wieder einmal so weit: Musetta erträgt das Zusammenleben mit dem altern­den Gecken, der sie aushält, nicht mehr. Sie muss und will zu dem Mann, der ihr kein Geld, aber Liebe bietet. Allerdings muss sie den stolzen Macho erst einmal zum Einge­ständnis bewegen, dass er sie immer noch liebt. Sie kennt den Trick: Sie muss ihn eifersüchtig machen und bei dieser Gelegenheit ihre Reize spielen lassen. Also singt sie von den Freuden ihres Lebens als von allen Männern begehrte Frau. Puccini komponiert diese Passage als Walzer, was nicht überrascht, denn dieser Tanz passt perfekt zu dem leichtlebigen Charakter, als der sich Musetta präsentieren will. Überraschend ist freilich die musikalische Gestalt dieses Walzers. Zwar beginnt er mit einem strahlenden E-Dur-Akkord, aber sofort mischen sich auch Mollkänge ein, als würde sich ein Schatten über das Bild legen. Die Hauptmelodie unterstreicht diesen Eindruck durch ihren sanft melancholischen Charakter: Bestimmend ist ein absinkendes Motiv, das eine seltsam unbestimmte Trauer auszudrücken scheint. Zwar treten sofort kurze aufsteigende Motive hinzu, aber nichts kann die dominierende Abwärtsbewegung aufhalten, die den ersten beiden Phrasen immer deutlicher einen traurigen Gestus verleiht. Der entschlossene Aufstieg, mit dem der folgende Abschnitt beginnt, leitet über zu einer kurzen, frei ausschwingenden Bewegung, aber auf dem Spitzenton stockt die Bewegung plötzlich. In die atemlose Stille klingt aus der Tiefe des Orchesters ein unbegleiteter Bass-Ton, und wenn Orchester und Singstimme wieder einsetzen, scheint die Musik ins Taumeln zu geraten, schweift durch entfernte Tonarten und berührt dabei auch für einen Moment h-Moll, die Todestonart dieser Oper. In diesen vier harmonisch instabilen Takten erklingt in der Singstimme viermal das absteigende Anfangs-Motiv, und nun ist unüberhörbar, was vorher nur undeutlich zu erahnen war: Es handelt sich um ein Motiv der Klage, der hoffnungslosen Trauer. Den Schlüssel zum Verständnis dieses Vorgangs liefern die beiden Wörter, die hier gesungen werden: «felice mi fa», «das macht mich glücklich» (gemeint sind die lüster­ nen Blicke der Männer). Der Kontrast zwischen dem Wortsinn und der melodischen Gestalt ist so stark wie aufschlussreich: Genau dann, wenn Musetta das Schlüsselwort der Passage – «glücklich» – ausspricht, fällt für einen Augenblick die Maske und die verdrängte Wahrheit tritt hervor. Was Musetta hier als Glück bezeichnet, ist keins, das Glück aber, das sie sucht, wird sie nicht finden. Ihr Glück läge im Zusammenleben mit dem Mann, den sie leidenschaftlich liebt, aber die Armut frisst die Liebe auf. Ihr Glück liegt nicht im Begehren der Männer, von denen sie sich aushalten lässt, aber sie braucht deren Geld, um sich wieder das Zusammenleben mit Marcello leisten zu können. Doch irgendwann wird dieser Gelderwerb nicht mehr möglich sein, und was ihr dann bevorsteht, ist nur zu klar. Aber Musetta klagt nicht, sie weiss, dass ihr niemand helfen kann und helfen wird. Tapfer nimmt sie ihr Leben an, wie es nun einmal ist, und nur ganz selten zittert plötzlich ihre Stimme. Niemand hört den Hilferuf, der sich da verbirgt – vielleicht nicht einmal sie selbst. So lebt sie hin … Werner Hintze

40 Meine Rolle

Vom Stuntman zum Tenor Der Italiener Riccardo Massi über seinen Weg zur Oper und die Partie des Calaf, die er in Puccinis «Turandot» singt.

Der junge Tenor Riccardo Massi ist im italienischen Repertoire an den re­nom­mierten Bühnen von New York bis Berlin zu hören. Am Opernhaus Zürich tritt er jetzt zum ersten Mal auf. Er singt den Calaf an der Seite von Nina Stemme als Turandot. Vorstellungen am 12, 15, 19, 22, 26, 30 Dez 2015

Natürlich hat die Partie des Calaf mehr zu bieten als nur die Arie Nessun dorma. Und doch ist diese Arie das Zentrum der Partie: Sie ist nicht nur technisch extrem an­ spruchsvoll, sondern auch so bekannt, dass das Publikum die allergrössten Erwartun­ gen hat und man sich als Sänger keinen Fehler erlauben darf. Gleichzeitig ist die Arie – genauso wie die ganze Partie – auch sehr dankbar, denn wenn man sie gut singt, kann man einen wunderbaren Erfolg damit haben! Aber auch den Vergleich mit den besten Tenören der Vergangenheit muss man sich gefallen lassen. Für mich war Franco Corelli der beste Calaf bisher. Von ihm kann ich viel lernen. Eine neue Partie studiere ich zuerst mit einem Pianisten, bis ich sie im Körper und in der Kehle habe. Dann höre ich verschiedene Aufnahmen, um zu sehen, ob ich etwas von dem, was die grossen Sänger der Vergangenheit gemacht haben, für mich benutzen kann. Schliesslich versuche ich, meine eigene Interpretation der Rolle zu finden. Das gelingt natürlich immer besser, je mehr Erfahrung man mit einer Partie hat. Hier in Zürich singe ich den Calaf zum dritten Mal. Mein Rollendebüt war 2012 an der Oper Stockholm – mit Nina Stemme als Turandot, auch für sie war es damals ihr Rollendebüt! Ich freue mich wahnsinnig, nun wieder mit ihr auf der Bühne zu stehen. Sie ist für mich eine der grössten Stimmen überhaupt. Zuletzt habe ich den Calaf letzten Sommer auf der Seebühne in Bregenz gesungen. Das war nicht ganz einfach, weil man mit Mikroport singen muss, sich selbst und das Orchester schlecht hört und nicht die Akustik eines Opernhauses hat. Aber es hat Spass gemacht, vor einem so grossen Publikum zu singen. Neben der Arie Nessun dorma ist auch der Schluss der Oper extrem anspruchs­ voll. Puccini konnte ja Turandot leider nicht fertig komponieren, weil er vor Voll­ endung der Partitur gestorben ist. Der Schluss, der heute üblicherweise gespielt wird, stammt von Puccinis Schüler Franco Alfano. Man spürt sehr genau, dass das jemand anders komponiert hat – es ist nicht das klassische Puccini-Legato und viel schwieriger zu singen. Ich persönlich finde es am besten, die kritische Edition zu spielen, in der Turandot mit dem Tod der Liù endet. Aber das ist unbefriedigend für das Publikum, weil die Oper dann keinen richtigen Schluss hat. Die Geschichte geht ja auf ein Märchen zurück, und im Märchen gibt es nicht für alles eine logische Erklärung; so kann ich auch nicht wirklich sagen, warum sich Calaf so heftig in Turandot verliebt, dass er bereit ist, von ihr geköpft zu werden, wenn er ihre Rätsel nicht lösen kann. Nachdem er Turandot gesehen hat, vergisst er alles um sich herum. Auch den Tod Liùs, die sich für ihn opfert, hat Calaf schnell vergessen. Für ihn gibt es nur das Feuer der Leidenschaft. Dass ich einmal Sänger werde, konnte ich mir lange Zeit nicht vorstellen. Mit der Bühne hatte ich zwar schon früh zu tun, aber in ganz anderer Funktion: Ich war Spezialist für mittelalterliche Kampfszenen. Mein Lehrer arbeitete in Cinecittà, den römischen Filmstudios, und so landete ich eines Tages beim Film. Sieben Jahre lang habe ich als Stuntman mein Geld verdient, unter anderem in Filmen wie Martin Scorseses Gangs of New York und Mel Gibsons The Passion of Christ, auch als ich schon an der Accademia della Scala studierte. Opernsänger zu sein, ist natürlich etwas ganz anderes. Aber durch meine Erfahrungen als Bühnenkämpfer und Stuntman kann ich mich gut auf der Bühne bewegen. Und wenn ich als Cavaradossi in Tosca erschossen werde und meinen Tod vortäuschen muss, dann gelingt mir das ziemlich glaubwürdig. Riccardo Massi

Illustration: Lina M端ller

42 Fragebogen

Carrie-Ann Matheson Was fällt Ihnen auf, wenn Sie in Zürich ankommen? Zuerst fiel mir auf, wie effizient und sauber es hier ist, besonders im Vergleich zu New York! Mittlerweile bin ich so verwöhnt vom öffentlichen Verkehr, dass ich nirgends sonst auf der Welt mehr zufrieden sein werde. Was würden Sie sofort verändern, wenn Sie Königin der Schweiz wären? Ich würde ein Gesetz erlassen, das Lebens­mittel und andere Dinge billiger macht, damit die Menschen nicht mehr zum Einkaufen nach Deutschland fahren müssen. Was ist für Sie das vollkommene irdische Glück? Friedliche Zeit zuhause mit meinem Part­ner und unseren beiden Katzen. Ausserdem liebe ich es, mit aufstre­ benden jungen Sängern zu arbeiten und zu beobachten, wie sie eine neue Verbindung zu ihrer Stimme entdecken und dazu, wie sie Musik machen. Was wäre das grösste Unglück? Zweifellos: Mein Gehör zu verlieren.

Carrie-Ann Matheson dirigiert das Kinder­musical «Das verzauber ­te Schwein» von Jonathan Dove, das am 14. November Premiere hatte.

Welche musikalische Erfahrung hat Sie entscheidend geprägt? Es gab zwei: Die erste erlebte ich, als ich gerade das Young Artist Program an der Met beendet hatte. Ein Kollege und ich spielten James Levine ein Lied von Strauss vor. Im Vorfeld hatten so viele Lehrer mir gesagt, wie ich das Lied spielen sollte, dass es keinen Raum mehr für meine eigene Interpretation gab. Mr Levine spürte meinen inneren Kon­ flikt sofort, und vor all den Lehrern meinte er, ich solle mein eigener Künst­ ler sein, egal was irgendjemand mir vorher gesagt hatte. Das war, wie wenn er mich aus einem musikalischen Ge­ fängnis befreit hätte! – Die andere Er­ fah­r ung: Parsifal an der Met zu souff­ lieren, mit Gatti, Kaufmann, Dalayman, Pape und Mattei. Diese Wochen haben

mein Leben verändert, sowohl in musi­ kalischer als auch in spiritueller Hinsicht. Wer sind Ihre Lieblingsschriftsteller? Gerade im Moment gefallen mir die Bücher von Patrick Leigh Fermor be­ son­ders gut. Ihr liebstes Laster? Schweizer Schokolade! Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten? Eine kleine Kristallschale für Schmuck, die ich von meinem Lehrer bekommen habe. Ich nehme sie immer mit, wenn ich auf Reisen gehe. Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Ihren künstlerischen Partnern? Offenheit, Neugier, Disziplin und gute Energie! Negative Energie hat keinen Platz in einem produktiven Proberaum. Welche menschlichen Schwächen entschuldigen Sie am ehesten? Unsicherheit. In was verlieben Sie sich bei einem Menschen? In einen starken Charakter, starke Moral und scharfen Intellekt. Worum geht es für Sie in «Das verzauberte Schwein»? Dieses Stück feiert alle möglichen Arten von Beziehungen. Und: man sollte nie ein Buch nach seinem Äusseren be­ urteilen! Magie findet sich überall, wenn man ein bisschen Fantasie hat und bereit ist, hinter das Offensichtliche zu schauen. Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist! Ich lebe; ich bin gesund; was auch immer passiert, ich kann nach Hause kommen in eine schöne Wohnung, wo es je­ manden gibt, der mich liebt, und zwei der verrücktesten Katzen der Welt!

Kalendarium 43

November 2O15 25 Mi Führung Werkstätten 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

La bohème

20.00

Oper von Giacomo Puccini Mittwoch-Abo A, Preise E

27 Fr La traviata

19.00

Oper von Giuseppe Verdi Italienische Oper-Abo, Verdi-Abo, Preise E

28  Führung durch das Opernhaus Sa

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

La bohème

19.00

Oper von Giacomo Puccini Misch-Abo B, Verismo-Abo, Preise E

29 So Das verzauberte Schwein

11.00

Kindermusical von Jonathan Dove Kindervorstellung, Preise K

Fr 4  Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

La bohème

19.30

Oper von Giacomo Puccini Italienische Oper-Abo, Preise E

Sa 5  Das verzauberte Schwein

10.30

Kindermusical von Jonathan Dove Kindervorstellung, Preise K

Ballett-Führung mit Mini-Workshops 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Führung durch das Opernhaus

Geschichten erzählen mit Musik

14.15

15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

TURANDOT, Studiobühne, CHF 12/20

Giselle

19.00

Ballett von Patrice Bart nach Jean Coralli und Jules Perrot, Musik von Adolphe Adam Samstag-Abo, Preise D

Ballettgespräch

11.15

Studiobühne, CHF 10

29 So Brahms / Schostakowitsch

2. Philharmonisches Konzert Rafael Payare, Dirigent, Anna Vinnitskaya, Klavier Opernhaus, Konzert-Abo, Preise P1

Samtnerz/Blacknerz

18.00

Dezember 2O15 Musikalischer Adventskalender: 1. bis 23. Dezember, jeweils 17.3O im Foyer des Opernhauses Eintritt frei www.opernhaus.ch/advent

Di La bohème 1

19.00

Oper von Giacomo Puccini Dienstag-Abo A, Preise E

Mi Giselle 2

19.00

Ballett von Patrice Bart nach Jean Coralli und Jules Perrot, Musik von Adolphe Adam Mittwoch-Abo B, Preise D

Do 3  Liederabend Nina Stemme

19.00

Matti Hirvonen, Klavier Lieder-Abo, Preise A

Fr 4  Führung Kostümabteilung

15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

44 Kalendarium So Brunchkonzert 6

11.15

Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch «Schubert-Oktett», Spiegelsaal, CHF 60

Geschichten erzählen mit Musik

Il viaggio a Reims Premiere

15.30

19.00

TURANDOT, Studiobühne, CHF 12/20

Oper von Gioachino Rossini Premièren-Abo A, Preise F

Mo Lunchkonzert 7

12.00

«Schubert-Oktett», Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

Di 8  La bohème

19.00 Oper von Giacomo Puccini AMAG-Volksvorstellung Preise H

11  Il viaggio a Reims Fr

19.00

Oper von Gioachino Rossini Premièren-Abo B, Preise E

12 Sa Führung durch das Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Familien-Workshop

Geschichten erzählen mit Musik

14.30

15.30

TURANDOT, Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

GISELLE, Studiobühne, CHF 12/20

Turandot Wiederaufnahme

19.00

Oper von Giacomo Puccini Misch-Abo C, Preise F

13 So Il viaggio a Reims

14.00

Oper von Gioachino Rossini Sonntag-Abo A, Preise E

Familien-Workshop 14.30

TURANDOT, Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Geschichten erzählen mit Musik

15.30

GISELLE, Studiobühne, CHF 12/20

Strawinsky / Tschaikowski / Prokofjew

20.00

3. Philharmonisches Konzert Gustavo Gimeno, Dirigent, Baiba Skride, Violine Philharmonia Zürich Opernhaus, Konzert-Abo, Preise P1

14 Mo Montagsgespräch

19.00

Ein Gespräch mit dem Intendanten Andreas Homoki Restaurant Belcanto, CHF 10

15 Di Turandot

19.00

Oper von Giacomo Puccini, Dienstag-Abo D, Preise F

16 Mi Das verzauberte Schwein

10.30

Kindermusical von Jonathan Dove geschlossene Vorstellung

Il viaggio a Reims

19.00

Oper von Gioachino Rossini Mittwoch-Abo A, Preise E

17 Do Das verzauberte Schwein

10.30

Kindermusical von Jonathan Dove geschlossene Vorstellung

Giselle

19.00

Ballett von Patrice Bart nach Jean Coralli und Jules Perrot, Musik von Adolphe Adam, Donnerstag-Abo B, Preise D

18 Fr Il viaggio a Reims

19.00

Oper von Gioachino Rossini Freitag-Abo A, Preise E

19 Sa Die Gänsemagd Wiederaufnahme

11.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Die Gänsemagd

14.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Kalendarium 45

19 Sa Führung durch das Opernhaus 14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Turandot

19.00

Oper von Giacomo Puccini Italienische Oper-Abo, Preise F

2O  Haydn / Mozart / Beethoven So

11.15

4. Philharmonisches Konzert Riccardo Minasi, Dirigent , Julia Kleiter, Sopran Orchestra La Scintilla Konzert-Abo, Scintilla-Abo, Preise P1

Die Gänsemagd

14.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Die Gänsemagd

16.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Restless Premiere

18.00

Choreografien von William Forsythe, Douglas Lee, Sol León/Paul Lightfoot und Filipe Portugal, Preise C

21 Mo Liederabend Piotr Beczala

19.00

Sarah Tysman, Klavier Lieder-Abo, Preise C

22 Di Turandot

19.00

Oper von Giacomo Puccini Verismo-Abo, Preise F

23 Mi Die Gänsemagd

14.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Die Gänsemagd 16.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Il viaggio a Reims

19.00

Oper von Gioachino Rossini Belcanto-Abo, Preise E

26 Sa Die Gänsemagd 11.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Das verzauberte Schwein

14.00

Kindermusical von Jonathan Dove, CHF 20–60

Die Gänsemagd

Turandot

17.00

20.00

Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne, CHF 25

Oper von Giacomo Puccini AMAG-Volksvorstellung Preise H

27 So Brunchkonzert

11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch «Metamorphosen» Spiegelsaal, CHF 60

Gods and Dogs Zusatzvorstellung

14.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Preise B

Il viaggio a Reims

20.00

Oper von Gioachino Rossini Wahl-Abo, Preise E

28 Mo Lunchkonzert

12.00

«Metamorphosen», Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

29 Di Das verzauberte Schwein

19.00

Kindermusical von Jonathan Dove CHF 20–60

3O  Mi Turandot

19.00

Oper von Giacomo Puccini Mittwoch-Abo B, Preise F

31 Do Silvestergala 19.00

Preise F

Januar 2O16 Fr Il viaggio a Reims 1

19.00 Oper von Gioachino Rossini

AMAG-Volksvorstellung Preise H

Sa 2  Das verzauberte Schwein

14.00

Kindermusical von Jonathan Dove CHF 20–60

Giselle

20.00

Ballett von Patrice Bart nach Jean Coralli und Jules Perrot, Musik von Adolphe Adam Wahl-Abo, Preise D

So Restless 3

14.00

Choreografien von William Forsythe, Douglas Lee, Sol León/Paul Lightfoot und Filipe Portugal Ballett-Abo Gross, Preise B

Il viaggio a Reims

20.00

Oper von Gioachino Rossini Sonntag-Abo C, Preise E

Opernhaustag

Die Werkeinführung findet jeweils 45 min. vor der Vorstellung statt.

46 Serviceteil

Billettkasse

Billettpreise und Platzkategorien

Öffnungszeiten: Mo–Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1,5 Stunden vor Vorstellungsbeginn resp. 1 Stunde bei kleinen Produktionen. T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 – 18.00 Uhr / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

1

2

3

Preisstufe A

92

76

65

43

16

AMAG-Volksvorstellungen

Preisstufe B

141

126

113

56

20

Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die AMAG-­ Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feier­tag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

Preisstufe C

169

152

130

56

20

Preisstufe D

198

173

152

92

32

Preisstufe E

230

192

168

95

35

Preisstufe F

270

216

184

98

38

Preisstufe G

320

250

220

98

38

Preisstufe H

75

59

44

25

15

Kinderoper K

60

50

40

30

20

Preisstufe P1

95

80

65

50

35

Legi (Preisstufen A-K + P1)

35

25

20

18

13

Legi (Preisstufen D-F)

45

33

25

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Opernhaus-Tag  Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 50 % Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

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Alle Preise in CHF

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Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

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Stark vergünstigte Tickets, Probenbesuche, interessante Einblicke hinter die Kulissen und mit Gleichgesinnten die neuesten Opern- und Ballettproduktionen besuchen: All das und mehr bietet der Club Jung für junge Leute zwischen 16 und 26 Jahren. Die Mitgliedschaft ist kostenlos und unverbindlich (einmalige Aufnahmegebühr von CHF 20). Club Jung-Mitglieder erhalten Last-Minute-Karten ab 30 Minuten vor der Vorstellung für CHF 15. Auch stehen ihnen bereits im Vor­ verkauf Karten zum Preis von CHF 15 für ausgewählte Vorstellungen zur Verfügung. Spezielle Veranstaltungen wie Probenbesuche oder Workshops geben einen exklusiven Einblick hinter die Kulissen und sind für Clubmitglieder kostenlos. Der Club Jung-Newsletter informiert regelmässig über die aktuellen Angebote und Aktionen. Details zur Mitgliedschaft im Club Jung und zum aktuellen Programm finden Sie auf www.opernhaus.ch/clubjung.

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Club Jung

MAG Abonnieren

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MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Serviceteil 47

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki

Partner

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Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Stefan Deuber Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Laura Jurt Lina Müller

Produktionssponsoren

Notenstein La Roche Privatbank AG

Evelyn und Herbert Axelrod

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Freunde der Oper Zürich

Else von Sick Stiftung

Walter Haefner Stiftung

Swiss Casinos Zürich AG

Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Förderer Confiserie Teuscher

Projektsponsoren

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

AMAG Automobil- und Motoren AG

Garmin Switzerland

Baugarten Stiftung

Horego AG

Familie Christa und Rudi Bindella

Istituto Italiano di Cultura Zurigo

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Sir Peter Jonas

Clariant Foundation

Luzius R. Sprüngli

Freunde des Balletts Zürich

Elisabeth Stüdli Stiftung

Max Kohler Stiftung

Zürcher Theaterverein

Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Swiss Life Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank Gönner Abegg Holding AG Accenture AG Josef Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Allreal Ars Rhenia Stiftung ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Ernst Göhner Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Mercator Schweiz Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG

Sibylle Berg denkt über Operngefühle nach

Es ist wichtig, was wir tun Welche Rolle spielt Kunst in Zeiten des Terrors? Die Menschen gewöhnen sich an alles. An ein Klima, das sich ändert, an die wachsende Ungleichheit zwischen Arm und Reich in Europa, auch an den Terror kann man sich gewöhnen, wie man am Beispiel von Menschen, die in Israel leben, be­ obachten kann. Sie werden etwas nervös, die Menschen, die mit Terror leben müssen, ihre Augenlider zucken, und sie scheinen schneller leben zu wollen als die Menschen, die bisher das Glück hatten, ihren Wohnsitz in Europa zu haben. Es wird nicht mehr gut werden. Es wird schlechter werden, nervöser, unsicherer, aber das Gute ist: Wir werden uns daran gewöhnen. Im ersten Moment nach einer der Naturkatastrophen, die sich häufen, nach einem Terroranschlag, sind viele erstarrt und fragen sich: Wozu mache ich noch irgendetwas? Wozu gehe ich ins Büro, um Lebensversicherungen zu bearbeiten, wenn man das Leben doch nicht sichern kann? Wozu stelle ich einen Luxusartikel wie Kunst her, den keiner zum Überleben braucht? Kunst, darstellende, bildende Kunst, Literatur bekämpft doch aktiv die Aggression jener nicht, die sich für zu kurz gekommen halten. Sie erreicht die nicht, die aus Pro­ fit und Machtgier die Erde verseuchen, die Abwässer, die Luft, die Lebensbedingun­ gen der Nachfolgenden. Doch nach dem ersten Schock, der ersten Erstarrung reden wir uns ein, dass es wichtig ist, was wir tun. Dass es wichtig ist, Menschen auf einer anderen Ebene zu erreichen als der materiellen. Es braucht doch etwas, das die Menschen unterhält, ihnen das Gefühl gibt, dass es da mehr gibt als die Welt mit all dem Bösen, den realen oder medial er­zeugten Bedrohungen. Es muss doch eine Heimat geben für den Verstand und das Gefühl, wenn schon der Körper starr ist vor Entsetzen und die Heimat der Körper bedroht scheint. Und darum machen wir weiter. Wir schreiben Bücher, inszenieren Opern, spielen Theater, malen Bilder, weil wir sonst nichts können. Weil wir sonst keine Funktion mehr hätten. Weil wir uns und den Menschen, die in der Kunst zu Hause sind, Mut machen wollen, weiter zu machen. Zu hoffen, dass die Guten in der Über­ zahl sind, die Besonnenen, die Liebevollen, die Mitfühlenden. Denn das haben wir doch immer gedacht – in der Überzahl zu sein; dem, was für uns das Böse ist, rein zahlenmässig überlegen. An die Vernunft haben wir geglaubt. Die wunderbare Ver­ nunft, die immer siegen wird. Wird sie wohl nicht. Aber... Das Grauen hat viele noch nicht erreicht. Ich kenne noch niemanden, dessen Familie Opfer von irgendwas ausser Krankheit oder Unfall geworden ist, kein Terror­ opfer; niemanden, der Geisel war oder Opfer staatlicher Überwachung, falscher Algo­ rithmen. Ich habe noch kein Attentat miterlebt und kann mir, wie alle, die ich kenne, nach der Starre, die das Grauen in der Welt kurze Zeit hervorruft, sagen, es wird schon weitergehen. Ich kann wie alle, die ich kenne, vergessen und mich an dem freuen, was ich habe. Das Wetter, die Berge, die Familie, die Kunst, die so wichtig oder un­ wichtig ist wie alles, was unser Leben im Moment noch bestimmt. Kunst, die vielen zu jeder Zeit einen Sinn gab und Hoffnung darauf, dass das, was die meisten für das Gute halten, gewinnen wird. Sibylle Berg

Illustration: Laura Jurt

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SERGEJ RACHMANINOW Klavierkonzerte Nr. 1 bis 4 und Paganini-Variationen Box mit 3 CDs

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Piano Concertos 1–4 Rhapsody on a Theme of Paganini

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Erst 27-jährig ist die französische Pianistin Lise de la Salle – und gehört bereits zu den international ge­fragtesten Interpretinnen ihres Instruments. Von 2013 bis 2015 war sie als «Artist in Residence» am Opernhaus Zürich eingeladen, wo sie gemeinsam mit Generalmusikdirektor Fabio Luisi und der Philharmonia Zürich das Gesamtwerk für Klavier und Orchester von Sergej Rachmaninow aufführte. Nun erscheinen die Mitt­ schnitte dieser fünf Konzerte als Box auf 3 CDs bei Philharmonia Records. Weltweit, im Opernhaus Zürich und unter philharmonia-records.com erhältlich!

les amis du

In die Zukunft zu investieren lohnt sich, auch in der klassischen Musik. Die Credit Suisse unterst端tzt junge Musiktalente beim Verwirklichen ihrer Tr辰ume. Als Partner des Opernhauses Z端rich unterst端tzt die Credit Suisse den musikalischen Nachwuchs und das junge Publikum im Rahmen der Orchester-Akademie und des Club Jung. credit-suisse.com/sponsoring