MAG 23: The Turn of the Screw / Robin Hood

MAG 23

Michael Laurenz singt Robin Hood

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Editorial 1

Ab in den Wald Verehrtes Publikum, sitzen unsere Kinder und Enkelkinder nicht viel zu lange vor dem Bildschirm und spielen immerzu diese lärmenden, zuckenden Computerspiele? Müsste man ihnen in ihren blau schimmernden Kinderzimmern nicht viel konsequenter den Stecker ziehen und sie an die frische Luft schicken, auf den Spielplatz oder in den Wald, an Orte, an denen die Welten nicht virtuell sind, sondern wo nur eine einzige im Singular existiert und die in echt? Es gibt doch Möglichkeiten, Kinder spannende Geschichten ohne Tastatur und Playstation erleben zu lassen, zum Beispiel am Opernhaus Zürich, wo im Orchestergraben noch leibhaftige Musiker sitzen, die Sänger zwar verkleidet sind, aber reale Luft ein- und ausatmen, wenn sie singen, und das Bühnenbild garantiert in 3D ist, ohne dass man sich einen neuen Flachbildschirm-Fernseher kaufen muss. Sie schicken Ihr Kind also in die neue Familienoper, die am 15. November auf unserer Hauptbühne Premiere hat, und das Kind wird, wenn es wieder nach Hause kommt, von dem Jungen Daniel erzählen, der von seinem Computerbild­ schirm nicht wegzubekommen war, durch einen Programmierungsfehler in die mittelalterliche Welt von Robin Hood geriet und dort gefährliche Abenteuer zu bestehen hatte. Sie werden dann womöglich entsetzt annehmen, das Kind habe die Oper geschwänzt und heimlich bei Freunden gespielt. Aber wir können Sie beruhigen: Es war tatsächlich im Opernhaus. Daniel ist nämlich eine der Hauptfiguren in unserer neuen Abenteueroper Robin Hood. Geschrieben hat sie Frank Schwemmer, der Komponist der Schatzinsel, die

MAG 23/ November 2O14 Unser Titel zeigt Michael Laurenz, ein Portrait über den Sänger lesen Sie ab Seite 22 (Foto Florian Kalotay)

in der vorletzten Spielzeit zu sehen war, das Inszenierungskonzept stammt von unserem Intendanten Andreas Homoki. Vielleicht haben Sie als Eltern und Grosseltern ja selbst Lust, mit ins Opernhaus zu kommen und mitzustaunen, wenn sich Daniel und seine Freunde in den gefährlichen Sherwood-Forest verirren und plötzlich meterhohe Bäume aufragen, wo eben noch ein Orchestergraben war. Im November hat noch eine zweite Neuproduktion am Opernhaus Zürich Premiere. In ihr allerdings lässt sich das Wirkliche vom Unwirklichen kaum je unterschieden. Benjamin Britten, einer der bedeutendsten Opernkomponisten des 20. Jahrhunderts, hat mit seinem 1954 uraufgeführten Musiktheaterwerk The Turn of the Screw eine ebenso spannende wie suggestive Studie über das Unheimliche geschrieben. Es ist ein Werk voller Rätsel und psychologischer Abgründe, aber auch voll Sinnlichkeit und Schönheit des Gesangs, das unser hochkarätig besetztes Solistenensemble um die kanadische Sopranistin Layla Claire, Pavol Breslik und Hedwig Fassbender im Bühnenbild von Wolfgang Guss­ mann auf die Bühne bringen wird. Brittens Albtraum in Opernform wird von unserem jungen Regisseur Jan Eßinger inszeniert, nachdem sich der ursprünglich vor­­gesehene Regisseur Willi Decker kurz nach Probenbeginn aus gesundheitlichen Gründen aus der Produktion zurückziehen musste. Viel Vergnügen mit der aktuellen MAG-Ausgabe wünscht Ihnen Claus Spahn

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Inhalt 3

Am 15. November hat unsere Abenteueroper Robin Hood Premiere. Die Luzerner Illustratorin Anja Wicki hat für das Opernhaus einen Robin Hood-Comic gezeichnet

12

Constantin Trinks dirigiert Benjamin Brittens The Turn of the Screw, Premiere ist am 2. November. Ein Gespräch mit dem Dirigenten

26 Wieder im Spielplan: Richard Strauss’ Oper Die Frau ohne Schatten mit Emily Magee und Roberto Saccà

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6  Oper aktuell 9  Drei Fragen an Andreas Homoki 10  Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 25  Der Fragebogen

Die geniale Stelle  36 Filzstiftporträt  38 Kalendarium und Serviceteil  42 Sibylle Berg denkt über Operngefühle nach  48

DIE GÄNSEMAGD

Fotos: Danielle Liniger

Eigentlich ist sie eine Prinzessin auf dem Weg zu ihrem Prinzen. Doch das Kammermädchen, das die Prinzessin begleitet, hat das Dienerinnendasein satt und zwingt die Prinzessin, mit ihr die Kleider und damit auch die Rollen zu tauschen! Aus der Prinzessin in den Kleidern des Kammermädchens wird die Gänsemagd – bis der Prinz schliesslich doch seine wahre Braut erkennt und die Kleider wieder zurückgetauscht werden.

Oper aktuell 6

Cornelius Meister dirigiert in Zürich 2005, als er mit 25 Jahren sein En­­ga­ge­ment in Heidelberg antrat, machte er als jüngster Generalmusikdirektor Deutschlands Schlagzeilen; inzwischen ist Cornelius Meister längst ein jenseits seines Alters für sein Können inter­­na­tional hoch geschätzter Dirigent. Seine Ära in Heidelberg hat Meister 2012 beendet, be­reits seit 2010 ist er Chefdirigent und Künst­ lerischer Leiter des Radio-Sym­pho­ nieorchesters Wien und darüber hinaus zu Gast bei einigen der wichtig­sten Opernhäusern und Or­ches­tern der Welt – so beim Royal Opera House Covent Garden London, wo er La bohème dirigiert, an der Deutschen Oper Berlin, an der Semper­oper Dresden (Salome, Tannhäuser) und an der Wiener Staatsoper, wo er demnächst Don Giovanni dirigieren wird; im Mai 2015 debütiert er an der Scala mit einer Ur­auf­füh­r ung von Gior­gio Battistelli. Am Opernhaus Zürich hat er in der vergan­genen Spiel­­zeit eine vielbeachtete Wieder­auf­nah­me von Salome dirigiert, im Dezember folgt die Pre-

Brunchkonzert «Folk Songs» miere der Zauberflöte. Am 14. Dezember ist er zudem als Dirigent des 3. Philharmonischen Konzerts im Opern­haus zu erleben. Auf dem Programm steht Joseph Haydns Sinfonie Nr. 103 Es-Dur und Gustav Mahlers Lied von der Erde; Solisten sind Elisabeth Kulman und Stuart Skelton. 3. Philharmonisches Konzert Sonntag 14 Dez, 19.30 Uhr, Opernhaus

Montagsgespräch Evelyn Herlitzius Als Färberin in Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten gibt mit Evelyn Herlitzius eine der interna­tio­nal ge­frag­testen dramatischen So­pranistin­ nen ihr Debüt am Opernhaus Zürich. Dramaturgin Beate Breidenbach spricht mit der Wagner- und StraussSpezialistin über die Schwie­rig­keiten ihres Fachs und die Lust, auf der Bühne zu stehen.

Das «Labyrinth Ensemble» wurde vor einem Jahr von Musikern der Phil­ harmonia Zürich gegründet, die sich zum Ziel gesetzt haben, weniger bekanntes Kammermusikrepertoire zu fördern sowie bekannte Werke aus neuen Blickwinkeln zu erforschen. Für das Programm Folk Songs, das sie im Rahmen unserer beliebten Brunch-/ Lunchkonzerte präsentieren, arrangier­ ten sie französische und englische Volks­lieder für die Mezzosopranistin Anna Stéphany und ihr Ensemble und liessen sich dabei von Luciano Berio inspirieren, der immer «tiefes Unbe­ha­­ gen verspürte», wenn er «Volks­weisen mit Klavierbegleitung hörte». Berios eigene Folk Songs für Mezzo­ sopran und sieben Instrumente bilden das Herzstück des Programms. Weite­re Kompositionen u.a. von Canteloube, Grainger, Debussy und de Falla. Brunchkonzert Sonntag 23 Nov, 11.15 Uhr Lunchkonzert Montag, 24 Nov, 12 Uhr Spiegelsaal

Montag 24 Nov 2O14, 19 Uhr, Belcanto

An unserem Eröffnungsfest konnte sich manch einer unserer Opernbesucher einen lange gehegten Traum erfüllen, für andere war es ein ganz spontaner Entschluss: Musikerinnen und Musiker der Philharmonia Zürich stellten sich zur Verfügung, wer sich traute, durfte dirigieren. Auf unserer Website können Sie das Resultat in einem Film bestaunen, den Hannes Cullum von der ZHdK am Eröffnungsfest gedreht hat. Cornelius Meister

http://www.opernhaus.ch/kiosk/notizen/ #news222

Foto: Rosa Frank

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Drei Fragen an Andreas Homoki 9

Foto:  Stefan Deuber

Herr Homoki, Anfang Dezember hat unsere neue Zau­berflöte Premiere, und schon jetzt erhalten wir An­ fragen von Besuchern, ob die Inszenierung von Tatjana Gürbaca denn auch etwas für Kinder sei. Ist es empfehlenswert, die neue Zauberflöte mit Kindern zu besuchen? Klar, warum denn nicht? Man darf nur nicht den Fehler machen, Mozarts Zauberflöte für ein Kinderstück zu halten. Das ist sie nämlich nicht, auch wenn es darin einen Prinzen, eine gefährliche Schlange, eine rachedurstige Königin und einen lustigen Vogelmenschen gibt. Das kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Inhalte, um die es in der Oper geht, doch sehr anspruchsvoll und viel­schich­­tig sind. Natürlich spricht nie etwas dagegen, komplexe Themen auch für weniger opernerfahrene Besucher und Jüngere erfahrbar zu machen. Das ist ein Anspruch, dem sich jeder Regisseur stellen sollte, und er gilt für alle Stücke. Aber die weit verbreitete Meinung, dass die Zauber­ f­löte ein gutes Einstiegsstück in die Kunstform Oper ist, teile ich nicht. Mich selbst hat sie als Kind nicht so sehr begeistert. Es wird auch gefragt, ob die Zauberflöte in einer traditionellen oder in einer modernen Inszenierung zu sehen sei. Was ist Ihre Antwort? Es hat keinen Sinn, Opernproduktionen so pauschal zu etikettieren. Viel gespielte Stücke wie die Zauberflöte haben eine starke Aufführungstradition. Bestimmte Darstellungsformen haben sich in den Produktionen bewährt und tauchen deshalb immer wieder auf. Sie haben mitunter sogar ikonografischen Charakter angenommen, wenn ich an den Auftritt der Königin der Nacht denke oder an die Spässe Papagenos. Aber solche vom Publikum liebge­ wonnene Konventionen können dem Blick auf das Werk auch im Weg stehen. Es gibt eben einen Unterschied

zwischen der landläufigen Meinung, was in in einem populären Werk wie der Zauberflöte drinsteht, und dem, was tatsächlich drinsteht. Ich erwarte deshalb von meinen Regisseuren und Bühnenbildnern, dass sie sich nicht auf dem Bewährten ausruhen, sondern ein Stück neu be­ fragen; dass sie die Erwartungen nicht an der Oberfläche be­dienen, sondern tiefer liegende Schichten des Werks offen legen. Darüber, dass die Regisseure dabei verantwortungsbewusst und liebevoll mit dem Stück umgehen, brauchen wir nicht zu reden, das ist für mich eine Selbst­ verständlich­keit. Aber das kann eben auch bedeuten, mit den Sehgewohnheiten zu brechen, um den Blick auf neue Aspekte zu lenken. Im Sinne des Werks und im Wissen um die Aufführungstradition. Ich möchte hier in Zürich gerne ein intelligentes Musiktheater präsentieren und kein routiniertes Abspulen von Altbekanntem. Denn die Stücke haben uns ja immer wieder etwas Neues zu sagen, sonst würden wir sie nicht spielen.

Tatjana Gürbaca wird die Zauberflöte in Zürich in­ szenieren, warum ist sie die Richtige für dieses Stück? Weil sie die Fantasie und die handwerkliche Fähigkeit mitbringt, einen frischen Blick auf ein sehr oft gespieltes Werk zu werfen. Das hat sie bei ihrem grossartigen Rigoletto an unserem Haus bewiesen, wo in extremer szenischer Reduktion plötzlich Situationen und Beziehungen in einer Klarheit und Transparenz erkennbar waren, wie man das so gar nicht kannte. Tatjana ist ausserdem sehr vielseitig in ihrer Bühnensprache. Jedes Stück, das man ihr gibt, sieht anders aus. Das ist etwas, das alle guten Regisseure auszeichnet: Dass sie nicht an der Oberfläche wiedererkenn­bar sind, sondern im Gedanklichen und in ihrer Art, Stoffe zu durchdringen. Tatjana hat den ganzen Rigoletto rund um einen Tisch erzählt, und ich traue ihr zu, eine Zauberflöte mit ganz grosser Bildfantasie auf die Bühne zu bringen.

Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 10

Bei The Turn of the Screw liegt die Herausforderung darin, dass man die Technik so wenig wie möglich wahrnehmen soll; bei Robin Hood steht sie im wahrsten Sinn des Wortes im Vordergrund! Das Bühnenbild von The Turn of the Screw besteht im Grunde aus drei aneinanderstossenden Wänden auf der Drehscheibe. Die Crux ist, dass diese Drehscheibe sich immerzu gaaaanz langsam, teilweise sogar unmerklich drehen soll. Das klingt wieder einmal sehr einfach – aber die meisten Elektromotoren haben eine Abneigung gegen lange langsame Drehungen: Die Drehscheibe ist schwer und träge und möchte eigentlich stehen bleiben. Damit sie dennoch weiterdreht, wird eine hohe Stromstärke benötigt; diese wiederum erhitzt den Motor. Dazu kommt, dass die an der drehenden Motorwelle direkt angebauten Lüfter auch ganz langsam drehen – so kühlt der Motor nicht mehr ab. Deswegen müssen wir versuchen, den Motor aus der Unterbüh­ne mithilfe von Ventilatoren zu kühlen – ohne dass das Publikum davon etwas mitbekommt. Ganz anders rückt die Technik bei Robin Hood in den Vordergrund – und verdrängt dabei sogar das Orchester: Unter einem Tuch verborgen lauert im Orchestergraben ein veritabler Wald auf seinen Auftritt. Und wenn dieser sein «Zeichen» bekommt, wird er einen unvergesslichen Auftritt haben: Die höchsten Äste wachsen aus dem Nichts bis zu 6m in die Höhe – und das fast über die ganze Breite des Orchestergrabens!

Gerade diejenigen, die sich im Opernhaus richtig gut auskennen, werden sich die Augen reiben und sich fragen, wie das möglich ist, denn im Graben steht ja nur eine Tiefe von 2,7m zur Verfügung. Hier kommen zum ersten Mal am Opernhaus Schubketten zum Einsatz: Solange der Wald im Graben versteckt ist, liegen diese Ketten horizontal auf dem abgesenkten Graben. Wenn aber der Wald gehoben werden soll, werden die Kettenglieder in einer speziellen Motor-Getriebeeinheit nacheinander verhakt und senkrecht nach oben gedrückt. Das Resultat ist eine starre Stütze, die immer länger wird, bis die ganze Kette senkrecht steht. Am oberen Ende dieser Kette ist der Waldboden befestigt, auf dem wiederum die Bäume stehen. Damit schaffen wir es, aus einem nicht sehr tiefen Loch einen beeindruckenden, bis zu 6m hohen Wald entstehen zu lassen. Und das Orchester? Das spielt hinter dem Bühnenbild auf der Bühne. Damit man es trotzdem gut hört, wird es mit Mikrophonen in den Zuschauerraum übertragen; und damit die Sängerinnen und Sänger im Takt bleiben, sehen sie den Dirigenten auf Monitoren im Zuschauerraum. Später hat dann auch das Orchester hat seine Auftritte – mehr verrate ich aber jetzt noch nicht... Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Illustration: Laura Jurt

Äste aus dem Nichts

SWISS First

Entdecken Sie eine neue Welt schon auf dem Weg dahin.

Robin Hood Am 15. November hat unsere neue Abenteueroper von Frank Schwemmer und Michael Frowin Premiere. Die Luzerner Illustratorin Anja Wicki hat für uns einen «Robin Hood»-Comic gezeichnet. Den ersten Teil drucken wir auf den folgenden Seiten – den ganzen Comic dann im Programmheft!

Robin Hood 22

«Ich bin ein Theatermensch» Michael Laurenz singt den Robin Hood in unserer neuen Familienoper

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Text Beate Breidenbach, Foto Danielle Liniger

er Held seiner Kindheit und Jugend war er nicht: Als Michael Laurenz erfuhr, dass er die Rolle des Robin Hood in der neuen Abenteueroper singen soll, musste er die Geschichte vom legendären Bogenschützen aus dem Mittelalter erst noch mal nachlesen. Inzwischen ist er längst mitten in der Probenarbeit und mit der Story bestens vertraut – und das Genre Familienoper ist ihm sowieso geläufig: In der zauberflöte für kinder stand er unzählige Male als Tamino im Zürcher Opernhaus auf der Bühne. Und auch in seinem früheren Leben als Trompeter hat Michael Laurenz viel mit Kindern gearbeitet; ein Jahr lang spielte er im Berliner Polizeiorchester und gab allein innerhalb dieses einen Jahres 280 Schulkonzerte, bei denen er den Kindern jedes Mal auch noch sein Instrument vorstellte. Um die Trompete drehte sich bei Michael Laurenz zu­nächst alles, und das von Kindesbeinen an. Noch zu DDR-­ ­Zeiten kam er mit 6 Jahren in seinem Geburtsort Halle auf eine Spezialschule für Musik, wo die Kinder in sehr kleinen Klassen individuell gefördert wurden – eine «tolle Sache» für ihn. Anschliessend ging es als Jungstudent an die Musik­ hochschule Leipzig; schon mit 15 Jahren zog er dafür von zuhause aus. Laurenz spielte im Gustav-Mahler-Jugendorchester und bekam bald darauf eine Stelle als Erster Trompeter bei den Berliner Symphonikern. Dort merkte er, dass er «noch eine Schippe drauf legen muss», um die Stelle richtig gut auszufüllen; und da man auf der Trompete nicht so viele Stunden üben kann, wie das Pianisten und Streicher können, weil die Lippenmuskulatur schnell ermüdet, hatte sein Lehrer die Idee, ihn alle zu übenden Stellen erst singen und dann auf der Trompete spielen zu lassen. Und so kam Laurenz auf den Geschmack. An der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg trug er einer Gesangs-Professorin

Ferrandos Arie «Un’aura amorosa» aus Mozarts Così fan tutte und zwei Lieder aus Schuberts Schöner Müllerin vor – und wurde vom Fleck weg für die Hochschulproduktion von La finta giardiniera engagiert, die gerade mal zwei Monate später Premiere hatte. Danach ging dann alles sehr schnell: Bei den Wernigeroder Schlossfestspielen sang er Tamino, ebenso in der aufsehenerregenden Zauberflöte in der U-Bahn in Berlin; daraus ergab sich der Kontakt zum berühmten Tenor Francisco Araiza, der ihn ins Zürcher Opernstudio holte, und von dort landete er auf direktem Weg im festen Ensemble des Opernhauses. Nun hängte er die Trompete endgültig an den sprichwörtlichen Nagel – und hat es seither nicht bereut, denn er ist ein «Wort-Fetischist» und hatte es im Grunde immer schon vermisst, sich nicht auch über Text ausdrücken zu können. Zudem fühlte er sich als Orchestertrompeter wie auf dem «heissen Stuhl» – «so viel Stress wie beim Trompete spielen habe ich beim Singen nie!» –, denn Trompeten sind laut und werden immer gehört, und wenn man Fehler macht, ist man schnell «weg vom Fenster». Dass er sich beim Singen so viel freier fühlt, hat sicher auch etwas mit dem Schauspiel zu tun, meint Michael Laurenz – eine Rolle auf der Bühne zu verkörpern, liegt ihm sehr. Wer Laurenz als quirligen Pedrillo in Mozarts Entführung, als fiesen Schäbigen in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk oder als strengen Pirzel in Zimmermanns Soldaten gesehen hat, dem ist seine Vielseitigkeit und seine aussergewöhnliche Bühnenpräsenz sicher aufgefallen. Auf ein Fach will sich der 36-Jährige Michael Laurenz noch nicht festlegen; er sieht sich als «Theatermensch», der je­de Rolle so gut ausfüllt, wie es ihm möglich ist. Wunsch­ rollen habe er keine, meint Laurenz, im Moment zählt für ihn hauptsächlich, dass er die Möglichkeit bekommt, sich

Robin Hood 24

weiterzuentwickeln. Und diese Möglichkeiten sind zur Zeit sehr zahlreich, nicht nur in Zürich (wo er ab Dezember als Monostatos in der Zauberflöte zu sehen sein wird): Gerade erst hat er in Antwerpen den Aegisth in Elektra gesungen, Pedrillo und Monostatos an der Opéra de Paris werden folgen, weitere grosse Opernhäuser wie Wien, Amsterdam, und Glyndebourne haben bereits angeklopft. Das Reisen macht ihm Spass; als grosse Herausforderung sieht er es, sein Privatleben dabei nicht zu vernachlässigen, denn er ist «ein Familienmensch», der seinen tibetischen Hund Dam-Pa und das Kochen liebt, und würde im Beruf sofort Abstriche machen, wenn seine Beziehung dadurch gefährdet wäre. Aber zurzeit könnte es nicht besser laufen, weder beruflich noch privat – Michael Laurenz strahlt, als er erzählt, dass er im nächsten Sommer heiraten wird. Seine Verlobte unterstützt ihn sehr, sie treffen alle Entscheidungen gemeinsam, und darüber ist er «megaglücklich». Dass er einmal beim Theater landen würde, war Michael Laurenz nicht unbedingt in die Wiege gelegt: Beide Eltern arbeiteten in der ehemaligen DDR als Lehrer, der Vater war Naturwissenschaftler, die Stunden mit der Mutter als Kunst­ erzieherin hat Laurenz nicht unbedingt in bester Erinnerung, weil das Zeichnen so gar nicht seine Sache war. Der Grossvater besass eine umfangreiche Sammlung von Schellack-­ Platten, die er oft mit seinem Enkel anhörte und ihm später auch vererbte – genauso wie seine grosse Bibliothek, zu der auch viele alte und liebevoll illustrierte Kinderbücher gehörten. Die einschneidenste Veränderung in Michael Laurenz’ Kindheit brachte die Wende 1989, eine «aufregende Zeit», in der er schon «als kleiner Bube» spürte, «dass da was Grosses in Bewegung ist». Die Eltern waren bei den Mon­ tagsdemonstrationen mitgelaufen, weshalb Michael immer auch ein bisschen in Sorge war; auf seinen Vater ist er heute besonders stolz, denn der hatte sich standhaft geweigert, dem heftigen Werben der Stasi nachzugeben. Für Michael Laurenz’ Familie brachte die Wende nur positive Veränderungen – endlich konnte man die Verwandten im Westen besuchen, die Halbgeschwister des Vaters in Berlin, die Geschwister der Mutter in Hessen – ein «Wahnsinnsglück» sei das gewesen, eine hochemotionale Zeit «mit vielen Freu­ dentränen». Nur zwei Jahre nach der Wende war Laurenz schon Jungstudent in Leipzig, da war alles noch ganz frisch, besonders in der Nikolaikirche, dem Ausgangspunkt der friedlichen Revolution, wo Laurenz nun im Posaunenchor spielte – «det fand ick jut». Die Helden seiner Kindheit waren also eher die Menschen, die die Revolution in der DDR auslösten – neben dem kleinen Hobbit und dem Herrn der Ringe aus Tolkiens Romanen, die er als Kind «gefressen hat», in deren Fantasie­

welten er immer wieder intensiv eintauchte. Und ein bisschen gehört auch Lohengrin dazu – regelmässig spielte Michael Laurenz erste oder zweite Königstrompete bei Aufführungen der Oper in Halle, bis heute ist Lohengrin seine Lieblingsoper. Singen muss er den Lohengrin nicht unbedingt. Er wartet einfach ab, wie sich die Stimme weiter entwickelt. Schön wäre es natürlich schon irgendwie. Und wer weiss – schliesslich hat auch Klaus Florian Vogt mal als Hornist angefangen.

ROBIN HOOD Abenteueroper von Frank Schwemmer Libretto von Michael Frowin Basierend auf der Uraufführung an der Komischen Oper Berlin Musikalische Leitung Michael Zlabinger Inszenierung Tomo Sugao Konzeption Andreas Homoki Bühnenbild Frank Philipp Schlössmann Kostüme Gideon Davey Lichtgestaltung Elfried Roller, Franck Evin Choreinstudierung Ernst Raffelsberger, Lev Vernik Dramaturgie Fabio Dietsche

Daniel Beate, seine Mutter Maximilian, sein Vater Robin Hood Alan van Dale Bruder Tuck Little John Mary-Ann Bess, ihre Zofe Prinz John Der Sheriff von Nottingham Berater Harry Ein Schmied

Dmitry Ivanchey/Spencer Lang Irène Friedli Cheyne Davidson Michael Laurenz/Yujoong Kim Andreas Winkler Reinhard Mayr Valeriy Murga Shelley Jackson Dara Savinova/Lin Shi Martin Zysset Yuriy Tsiple Benjamin Mathis Dmitri Pkhaladze

Philharmonia Zürich SoprAlti Kinderchor der Oper Zürich Chorzuzüger

Unterstützt durch

für Kinder ab 6 Jahren Premiere 15 Nov 2014 Weitere Vorstellungen 23 Nov 2014 20, 28 Dez 2014 1, 2, 10, 30 Jan 2015 22 März, 14 Mai, 27 Juni 2015

Der Fragebogen 25

Was fällt Ihnen auf, wenn Sie in Zürich ankommen? Ich lebe jetzt seit 23 Jahren in Zürich; als ich damals aus New York hier ankam, ist mir aufgefallen, dass viele Velos ohne Schloss auf der Strasse stehen – und stehen bleiben! Das ist heute nicht mehr unbedingt so. Was aber immer noch so ist, das ist die wunder­bare Lage dieser Stadt am See. Was würden Sie sofort verändern, wenn Sie König der Schweiz wären? Die Sprache! Ich habe über die Jahre gelernt, diese zu schätzen, aber ich denke, dass sie für viele am Anfang «öppis schockierendes isch»... Was ist für Sie das vollkommene irdische Glück? Meine Familie. Was wäre das grösste Unglück? Meine Stimme zu verlieren. Welche musikalische Erfahrung hat Sie entscheidend geprägt? Mein Highschool-Musical: South Pacific! Damit habe ich nach dem Stimmbruch wieder angefangen zu singen.

ist – wir alle haben Schwächen, und ich hoffe, dass die anderen meine Schwächen auch entschuldigen können.

Wer ist Ihr Lieblingsschriftsteller? John Grisham Ihre Lieblingsfilme? Shane mit Alan Lad, Gone with the wind, Erin Brokovich, die Film-Version des Musicals The Sound of Music. Ihr liebstes Laster? Ice cream! Am liebsten Häagen-Dazs Swiss almond chocolate, eine Sorte, die es leider in der Schweiz nicht gibt... Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten? Die Kiste mit meinen alten Handys: Ich möchte sie erst weggeben, wenn alle Daten wie Fotos etc. im Computer gespeichert sind, aber ich denke nie daran, das zu tun.

In was verlieben Sie sich bei einem Menschen? In die Persönlichkeit, das ganze Sein. Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist! Die Schöpfung: dass es die Natur und die Menschen gibt, dass es Liebe unter den Menschen und zur Natur gibt, dass wir den unterschiedlichsten Menschen begegnen. Worum geht es für Sie in Robin Hood? Gemeinsamkeit. «Gemeinsam sind wir stark. Besiegen jeden Feind.» Ob es um Langeweile, Ungerechtigkeit, Gefahr, Angst etc. geht: Wenn wir einander helfen, haben wir eine Chance, alles zu überwinden!

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Ihren künstlerischen Partnern? Zuverlässigkeit; die spezielle Begabung jedes Einzelnen. Welche menschlichen Schwächen entschuldigen Sie am ehesten? Wenn es menschliche Schwächen sind, muss ich sie entschuldigen, dann kommt es nicht darauf an, was genau es

CHEYNE DAVIDSON ist Sänger und seit der Spielzeit 1992/93 Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. In der Abenteueroper «Robin Hood» ist er ab 15. November als Vater Maximilian zu erleben.

Frances McLaughlin-Gill / CondĂŠ Nast Archive / Corbis / Dukas

Benjamin Britten, der im letzten November 100 Jahre alt geworden wäre

The Turn of the Screw 27

Im Grunde weiss man nichts Am 2. November hat Benjamin Brittens Oper «The Turn of the Screw» Premiere – eine Oper voller Rätsel. Ein Gespräch mit dem Dirigenten Constantin Trinks und der Dramaturgin Kathrin Brunner über Geister, unterdrückte Triebe und verführerische Klänge

Der Blick auf den Komponisten Benjamin Britten hat sich in den letzten fünfzig Jahren stark verändert. In der Zeit, in der die musikalische Nachkriegsavantgarde den Ton angab, galt Britten als ein rückwärts ge­ wandter Komponist und als ein Traditionalist, den man allenfalls als eine lokale Grösse Grossbritanniens akzeptierte. Heute schätzt ihn die Musikwelt insbe­ sondere als Opernkomponisten. Gehört Britten zu recht zu den meistgespielten Bühnenkomponisten des 20. Jahrhunderts? Constantin Trinks: Auf jeden Fall. Britten ist als Opern­ komponist einer der ganz grossen Könner. Er hat für die Menschen geschrieben, das ist das Tolle an ihm. Sein Kompositionsstil hat im Gegensatz zu mancher Stilent­ wicklung der musikalischen Avantgarde nichts Verkopftes. Obwohl seine Musik auch den Analytikern anspruchs­ vollsten Stoff liefert, spricht sie die Sinne an und erreicht den Menschen emotional. Britten hat zwar im weitesten Sinne tonal komponiert, aber seine Musik ist alles andere als der epigonale Postromantizismus, der ihm von mancher Seite vorgeworfen wurde. Ich finde es grossartig, wie sich Britten von den Dogmen der Avantgarde unabhängig gemacht hat und seiner ganz persönlichen kompositori­ schen Linie gefolgt ist. Sie sind mit 39 Jahren ein vergleichsweise junger Diri­ gent. Hat auch Ihre Generation noch mit einer gewis­ sen Skepsis auf Britten geschaut? CT: Nein, gar nicht. Ich selbst bin Britten völlig frei von

jedem Vorurteil begegnet. Albert Herring war überhaupt eine der ersten Opern, die ich gesehen habe. Ich war damals elf Jahre alt und habe das Stück zehnmal in kurzer Zeit angeschaut. Weil ich es so klasse fand, habe ich mir dann auch die LP der Oper von meinen Eltern gewünscht. Ich war also schon ganz früh begeistert von Britten. Allerdings habe ich bis heute noch keine seiner Opern dirigiert. The Turn of the Screw hier in Zürich ist meine allererste. Aus welchen Quellen schöpft der Komponist Britten? CT: Er verleugnet, wie gesagt, die Tonalität nicht, er geht frei und spielerisch mit ihr um. Er schreibt für die Instru­ mente und nicht gegen sie, was in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ja viele Komponisten auf der Suche nach einer neuen Klanglichkeit getan haben. Britten will das Rad nicht neu erfinden. Er ist tatsächlich ein Tra­ ditionalist, der mit einer wahnsinnigen Könnerschaft für die Bühne schreibt. In The Turn of the Screw beispiels­ weise be­steht das Orchester nur aus 13 Musikern, und doch kreiert Britten eine schier unglaubliche Palette an Farben und entwickelt zugleich packende dramatische Kraft. Seine Musik säuselt nicht nur schön, auch wenn sie oft ins ganz Kammermusikalische zurück­ge­nommen ist. Kathrin Brunner: Ein englischer Kritiker schrieb nach der Uraufführung: «Was Britten an Klang mit nur 13 Instrumenten erreicht, ist unerklärbar, beinahe mirakulös.» CT: Es erinnert ein bisschen an das Orchester in Strauss’ Ariadne auf Naxos, das mit nur 35 Musikern ja

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ebenfalls ziemlich klein besetzt ist, aber eben auch grossen sinfonischen Druck und eine enorme Klanggewalt zu ent­ wickeln vermag. In The Turn of the Screw spielen zwar nur 13 Musiker, aber es erklingen viel mehr als 13 Instrumente. Es gibt sehr viel wirkungsvolles Schlagwerk, das von nur einem Perkussionisten bedient wird. Britten reizt alles aus, was mit dieser Besetzung möglich ist. Die Uraufführung der Oper fand am 14. September 1954 statt, das Stück ist also fast auf den Monat genau sechzig Jahre alt. Aber es gibt darin Passagen, bei denen ich bis heute das Gefühl habe: So etwas habe ich noch nie gehört. KB: Ganz wichtig für Brittens unverwechselbare Hand­­schrift ist natürlich auch seine Fähigkeit, für Stimmen zu komponieren. Er schrieb konkret für die Interpreten seiner Musik, allen voran für seinen Lebenspartner Peter Pears. Britten hat ein Feingespür für den Gesang, das aus nahezu jeder Partiturseite spricht. Seine Linienführung ist auf faszinierend metiersichere Weise kantabel. Das macht seine Musik so sinnlich. Zugleich ist alles sehr streng gearbeitet und hochraffiniert in der Kon­struktion. CT: Man hört immer sofort, dass es Britten ist. Seine Musik ist eben nicht eklektizistisch, was ihm ja manche Verächter vorgeworfen haben. Aber er hat schon Musik über Musik geschrieben, auch in The Turn of the Screw. CT: Ja, in der Oper tauchen Kinderlieder auf, und es gibt etwa eine Szene, in der der Junge Miles Klavier spielt, in C-Dur, man hat sofort die sogenannte Sonata facile von Mozart vor Ohren. KB: Es ist tückisch von Britten, was er mit den Kin­ der­­liedern anstellt: Sie erscheinen naiv, aber im Orchester tauchen Schattierungen und Verdunkelungen auf, die diese Naivität unterlaufen und ins Abgründige wenden.

DIE HANDLUNG Eine junge Gouvernante übernimmt in einem abgelegenen englischen Landhaus die Erziehung von Flora und Miles, zweier Waisenkinder. Alles scheint sich gut zu entwickeln, bis sie eines Nachts einen Mann erblickt. Von der Haushälterin Mrs Grose erfährt sie, dass es sich um eine Erscheinung handeln müsse – Peter Quint, ein früherer Diener des Hausherrn, der zu seinen Lebzeiten grossen Einfluss auf den Jungen Miles ausübte. Aber auch die damalige Gouvernante, Miss Jessel, sei in den Bann Quints geraten, der sie schliesslich in den Tod getrieben habe, erzählt Mrs Grose. Die Gouvernante glaubt zu wissen, was nun geschehen wird: Quint kommt, um die Kinder in seinen Besitz zu bringen...

Welche literarische Vorlage liegt der Oper zugrunde? KB: Es ist eine Ende des 19. Jahrhunderts entstandene Novelle von Henry James. Auf den ersten Blick eine Geister­erzählung, eine Gothic novel, wenn man so möch­te, und auf den zweiten Blick dann ein schier undurchdring­ liches Rätselwerk, in dem James auf literarisch hoch­ virtuose Weise offen lässt, was real ist und was sich nur im Kopf der Hauptfigur abspielt. Wirklichkeit und Halluzina­ tion, man könnte auch sagen Wirklichkeit und Psychose sind bei James nicht unterscheidbar. Es geht um eine Kindermädchen, das zu einem Land­ sitz reist, um sich dort um elternlos aufwachsende Kinder zu kümmern. Irgendetwas stimmt mit den Kin­ dern nicht. Dem Kindermädchen begegnen un­­heim­­ liche menschliche Erscheinungen – ihre Vorgängerin und ein früherer Diener des Hauses. KB: Die Erzählweise von James lässt offen, ob diese Geister real existieren. Bei James sprechen die Geister nie. Sie werden nur durch die Augen der Governess wahrgenom­ men. Aber Britten hat sich entschieden, den Geistern eine Gesangsstimme zu geben. Dadurch werden die Er­ scheinun­gen in der Opernform – vorsichtig formuliert – physischer. CT: Als ich das Stück auf der Bühne gesehen hatte, erschienen mir die Geister realer als später dann bei der Lektüre des Buchs, bei der ich viel eher den Eindruck hatte, dass es sich um psychotische Einbildungen der Governess handelt. Die beiden Kinder Flora und Miles be­ finden sich in einer Situation ernster Bedrohung, und die Katastrophe, mit der das Stück endet, ist der Tod des Jungen Miles. Aber es bleibt ungeklärt, ob die Gefahr von den Geistern Quint und Miss Jessel ausgeht oder nicht doch sogar von der Governess selbst, die die Kinder vor der vermeintlichen Bedrohung unbedingt «retten» will. Die Novelle ist ungefähr zur gleichen Zeit entstanden wie Sigmund Freuds Erkenntnisse über das Unter­ bewusstsein. Ist das ein Zufall? KB: Nein. In Freuds Studien über Hysterie gibt es den Fall «Miss Lucy R.», der starke Parallelen zur Geschichte der Governess aufweist. Es ist fast genau die gleiche Situa­tion. Hatte Henry James Sigmund Freud gelesen, als er The Turn of the Screw schrieb? KB: Freud hat seine Hysterie-Studien 1895 geschrieben, die Novelle ist drei Jahre später entstanden. Es würde einen kaum wundern, wenn James den Aufsatz gekannt hätte. Die Zusammenhänge sind verblüffend.

The Turn of the Screw 29

CT: Das Unerträgliche ist ja, dass die Katastrophe des Kinds­tods passiert, weil die Governess nur das Beste für die Kinder will.

Foto: Danielle Liniger

Ein typisches Britten-Thema: bedrohliche unterdrück­te Triebstrukturen, die unter gesellschaftlichen Zwängen hervorbrechen. CT: Das Stück kreist auch um die Fragen nach Schuld und den Verlust von Unschuld. Die Governess – das ist meine persönliche Interpretation – verleugnet in bester puri­­ tanischer Manier bestimmte Triebe in sich und erlebt eine starke Verunsicherung durch diesen heranwachsenden Jungen Miles, der auf der Schwelle steht, seine «Unschuld» zu verlieren. Sie singt immerzu von dieser Unschuld und will nicht, dass der Junge «schuldig» wird. Sie glaubt, genau zu wissen, dass der Junge von einem Geist besessen ist und von ihm verdorben wurde. Sie macht etwas Drittes für den Verlust der Unschuld verantwortlich, nämlich die Geistererscheinungen. Aber eigentlich reflektiert sie sich selbst und ihre verdrängten Triebe. Damit kämpft sie das ganze Stück über. KB: Das Raffinierte und Teuflische an dem Stück ist, dass es sich nicht zu erkennen gibt, dass nie etwas wirklich ausgesprochen wird und so alle Erklärungsversuche nur Vermutung bleiben. Alles läuft in Unterströmungen ab, die stark durch die Musik erzählt werden. Es kommt auch auf den Zuschauer an, was er hinein interpretiert. Brittens Librettistin Myfanwy Piper hat erklärt, im verstorbenen Diener Quint, der vermeintlich dämonischen Geisterfigur, finde man, bei Lichte besehen, lachhaft wenig Teuflisches. Wenn man Quint singen hört und die Musik, die Britten mit ihm in Verbindung bringt, vernimmt man keineswegs irgendwelchen Hitchcock-Horror, sondern eine sehr ver­ führerische Musik. Im Grunde weiss man nichts. Nur dass am Ende das Kind tot ist. Das Warum und die Schuld­ frage sind aus dem Stück heraus nicht eindeutig erklärbar. Es gibt keine Antwort. CT: Dass es keine Antwort auf die Fragen nach dem Tod des Kindes gibt, muss man am Ende erst einmal verkraften. Man ist ratlos. Man kann sich schwer damit ab­ finden, nicht zu erfahren, was da wirklich passiert ist. 1954, als die Oper uraufgeführt wurde, war die Zwölf­tönigkeit, erweitert zur seriellen Kompositions­ weise, ein grosses Thema. Blieb Britten völlig unbe­ einflusst von diesen Entwicklungen? CT: Nein. Das musikalische Hauptthema, das er am Ende des Prologs vorstellt, ist, auch wenn man es auf den ersten Blick überhaupt nicht wahrnimmt, eine Zwölftonreihe.

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Das Stück kreist um die Fragen nach Schuld und den Verlust von Unschuld

Der Dirigent Constantin Trinks debütiert mit Brittens «The Turn of the Screw» am Opernhaus

The Turn of the Screw 30

Die zwölftönige Komponierweise hat ja viel mit der Idee zu tun, die Beziehungen der Töne untereinander zu enthierarchisieren und sie gleichberechtigt zu behandeln. Dazu gehört eigentlich das bewusste Vermeiden von klaren, leicht wiedererkennbaren Tonbeziehungen, die im tonal geprägten Hören fest verankert sind. Britten tut aber mit seinem Zwölfton-Thema genau das Gegenteil: Er entwickelt es durchaus streng als Reihe, greift aber zurück auf markante und leicht erinnerbare Intervallbeziehungen, nämlich Quarten und Quinten, die um kleine Terzen ver­ setzt sind. Was dabei herauskommt, ist – schlicht gesagt – Melodik und keine zwölftönige Abstraktion. Es ist seine persönliche Antwort auf das zwölftönige Komponieren: Er greift die Methode auf, füllt sie aber mit der Sinnlich­ keit, die er für unerlässlich hält. Es ist gewissermassen eine Strategie, die zwölftönig und antizwölftönig zugleich ist. Britten schreibt sinnliche Musik vom ersten bis zum letzten Ton, mal klingt sie warm, mal verführerisch, mal abgründig und zum Fürchten. KB: Man staunt in der Beschäftigung mit dem Stück andauernd darüber, mit welcher Meisterschaft Britten

Foto: Ilia Chkolnik

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die 16 Szenen und ihre jeweiligen Zwischenspiele auch unter formalen Aspekten gebaut hat. CT: Es gibt darin eine minuziöse Verlaufsform der Tonarten. Es ist im Prinzip eine Bogenform. Die 16 Szenen und die Zwischenspiele stehen thematisch und tonartlich in enger Verbindung. Zu Beginn ist das tonale Zentrum um A nicht Moll oder Dur, sondern einfach A als Ausgangspunkt. Der nächste Schritt führt in der zweiten. Szene nach H, in diesem Falle sogar H-Dur. Dann geht es weiter aufwärts über die weissen Tasten des Klaviers (C-D-E-F-G), bis zum As-Dur in der 8. Szene. Der Bogen spannt sich also aufsteigend von A nach As. Nach der Pause fängt es wieder mit As an, und der Bogen führt abwärts zurück zu A, dieses Mal unter Einbezie­ hung der im ersten Akt ausgelassenen «schwarzen Tasten». Also wirklich ein Bogen, in dem jeder Tonartbereich einmal Zentrum war. Es ist eine zyklische Bewegung, wie das Drehen einer Schraube. Es ist faszinierend, wie Britten selbst in der harmonischen Anlage dem Titel The Turn of the Screw Rechnung getragen hat. Warum heisst das Stück The Turn of the Screw? KB: Der Titel stammt ja von Henry James, und er lässt im Unklaren, was er damit meint. Es war immer eine heikle Frage, wie man ihn übersetzen soll: Das Drehen oder Durchdrehen der Schraube oder sogar Der letzte Dreh? CT: Sicher nicht mit Die sündigen Engel oder The Innocents wie in den Kino-Adaptionen. KB: Jedenfalls dreht sich etwas, und diese Drehung geht immer weiter und tiefer. CT: Der Druck nimmt zu, je tiefer die Schraube dreht. Das Material, in das die Schraube gedreht wird, ge­­ rät unter immer grössere Spannung. Das Material, so könnte man interpretieren, sind die Kinder, und die Schraube wird von den Erwachsenen gedreht, von der Governess und möglicherweise von Quint. Bei weichem Holz und grossem Druck führt die Bewegung zum Durchdrehen der Schraube. Scheinbar drehen Quint und Governess in verschiedene Richtungen, haben ent­ gegengesetzte Absichten in Bezug auf Miles, aber wo­ mög­lich drehen sie eben doch in die gleiche Richtung. Am Schluss singt die Governess: «Together we have destroyed him.» Sie meint, gemeinsam mit Miles habe sie den Dämon Quint zerstört. Man kann es aber auch so lesen, dass Quint und sie selbst Miles zerstört haben. «Wir haben es gemeinsam getan.» Ein schauriger Gedan­­ke, der aber eine gewisse Plausibilität hat.

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Das Gespräch führte Claus Spahn

The Turn of the Screw 31

«Ich zeige gerne das Unsichtbare» Der Bühnenbildner Wolfgang Gussmann über das Halluzinatorische in Brittens Oper «The Turn of the Screw» und wie man es auf die Bühne bringt

Wolfgang Gussmann, in der Oper The Turn of the Screw treten Geister auf – wie geht man als Bühnenbildner damit um? Imaginäres zu erschaffen, gehört ja gewissermassen zu meinem Kerngeschäft, denn in vielen Stücken treten Erscheinungen oder Geister auf, denken wir nur an den Fliegenden Holländer oder den Lohengrin. Für einen Bühnenbildner ist es jedesmal eine schöne Herausforde­ rung, mit theatralischen Mitteln zu zaubern – selbst­ verständlich immer im Zusammenspiel mit der Regie und dem Licht. Letztendlich ist gerade dieses Zaubern ein Ur­-Faszinosum des Theaters: Die Leute sitzen gespannt im Zuschauerraum, der Vorhang geht auf und niemand weiss, was auf der Bühne passieren wird. Wenn sich der Vorhang schliesst und dann erneut aufgeht, steht wieder etwas anderes da. Dieser Vorgang, den man im Theater­ jargon ja nicht zufällig «Verwandlung» nennt, hat an sich schon etwas Hexenähnliches. Es geschieht natürlich immer in der Annahme, dass die Leute im Publikum glau­ ben, was wir da machen, sich darauf einlassen und keiner sagt: Das stimmt ja gar nicht, das ist alles nur Schein! Welche Stimmungen transportiert Brittens Oper The Turn of the Screw? Schon beim erstmaligen Hören habe ich das Klaustro­pho­ bi­sche des Stückes stark wahrgenommen und dass es die­ sen Inselcharakter hat. Nicht zufällig spielt die Geschichte ja auf Schloss Bly, einem schönen, aber auch sehr abgele­ genen Landsitz. Die Figuren wirken hier wie weggesperrt, auch wenn sie das selber nicht so empfinden, denn es ist ja kein Gefängnis. Aber Bly ist ein Ort, an dem ein geheim­ nisvoller Strudel zwischen den Figuren stattfindet, und der reisst langsam einen Abgrund von Unaussprechlichem auf. Charakteristisch ist auch diese aseptische Klarheit an der Oberfläche der Geschichte, die sich aus den durch­ organisierten Tagesabläufen der Figuren ergibt. Deswegen

haben wir uns auch für eine ästhetisch klare Linie ent­ schieden. Nichts ist verschnörkelt. Wir erleben also keinen vordergründigen Horror, sehen kein altes, knarrendes Spukhaus auf der Bühne? Zumindest nicht ein Haus aus der viktorianischen Zeit, in der die Geschichte von Henry James spielt, und auf der Brittens Oper ja beruht. Meiner Meinung nach wäre dieses viktorianische Ordnungsprinzip für unsere heutigen Augen viel zu puppenhaft. Wir würden das als zu niedlich empfinden. Interessanter erschien uns, die Geschichte in die Entstehungszeit der Oper zu verlegen, also in die fünfziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Das war ja auch eine sehr spiessige, prüde Zeit, nice and clean so­ zusagen. Unter der Oberfläche jedoch darf man Abgründe vermuten, es ist dann umso spannender, wenn sich das Verdrängte Bahn bricht. Henry James spielt in seiner Novelle raffiniert mit den Erzählperspektiven. Nicht zufällig gibt es sehr viele Verfilmungen dieses Stoffes. Was bedeutet das für das Medium Theater? Der Film hat mit Zoom und Kamerafahrten tausend Mög­lichkeiten, wir hingegen müssen mit der Guckkasten­ bühne arbeiten, und der Zuschauer ist an seinen Platz gebunden. In der Novelle wie auch in Brittens Oper ist es prinzipiell schwer zu ermitteln, was nun Wirklichkeit und was Einbildung ist. Wer genau was sieht, hängt immer vom jeweiligen Standpunkt ab. Das Stück ändert sich ständig. Wir haben deshalb nach einer bühnenbildneri­ schen Lösung gesucht, die genau dieses Prinzip aufnimmt – und uns schliesslich für zwei Räume auf einer Drehbühne entschieden. So erreichen wir, dass sich permanent der Blick auf das Geschehen wandelt, wir aber nie das Ganze sehen, sondern immer nur Ausschnitte. Zudem war mir wichtig, dass unser Raum ein Innen und ein Aussen

Blindtext

Unter dem Titel «44 Irving Street» porträtierte die Fotografin Susan Meiselas in den 1970er Jahren ihre Nachbarn

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

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The Turn of the Screw 33

erkennbar macht, gleichzeitig aber auch nicht eindeutig vorschreibt, wo man sich nun gerade befindet. Sehr inspiriert haben mich in diesem Zusammenhang die Bilder von Edward Hopper, bei denen Innen- und Aussenräume je nach Blickwinkel des Betrachters oft verschwimmen. In welcher Beziehung stehen die Figuren zu den Räumen? Mit den Kostümen werden wir darauf hinarbeiten, dass die «realen» Menschen zu den Räumen gehören, zum Boden, zu den Wänden, und dort farblich verankert sind. Drumherum haben wir das Nicht-Erklärbare, das Un­ heimliche, die Geisterwelt, das Nichts. Deswegen sind die beiden Geister auch fast schwarz gehaltene Figuren.

Foto: Susan Meiselas /Magnum

Was ist für Sie das Unheimliche? Unheimlich ist grundsätzlich die Spannung vor dem Er­ eig­nis. Wenn man zum Beispiel im Kino sitzt, die Musik dramatischer wird, die Türe langsam aufgeht und man eine Hand sieht und sich ausrechnen kann, dass jetzt gleich das Beil kommt, ist das viel aufregender als das Resultat an sich. Es ist immer spannend, wenn die Fantasie im Zuschauer freigesetzt wird und man ihm nicht vorschreibt, was er zu denken hat. Auf der psychologischen Ebene betrachtet, tragen Unbestimmtheit und Unwissenheit über eine gewisse Sache immer zum Unheimlichen bei. Dieses Fremde wiederum löst einen gewissen Reiz und Neugier aus. The Turn of the Screw hat eine klare musikalische Struk­ tur, die aus zweimal acht Szenen und den dazuge­ hörigen instrumentalen Zwischenspielen aufgebaut ist. Inwiefern hat diese Struktur die Überlegungen zu Ihrer Konzeption beeinflusst? Sie hat eine sehr grosse Rolle gespielt. Manchmal ist es ja wichtig, den Fluss in der Abfolge der Szenen nicht zu unterbrechen und die psychologische Entwicklung einer Hauptfigur nicht durch einen Bühnenumbau zu stören. Der Zuschauer soll in diesen Fällen nicht aus dem Blick auf die Charaktere entlassen werden. In The Turn of the Screw ist die dramaturgische Anlage aber sehr beson­ ders: Oft ist zwischen den einzelnen Szenen viel Zeit vergangen. Die Szenen beginnen meist nicht am Anfang, sondern mitten im Geschehen. Es gibt viele Schauplatz­ wechsel. Britten schreibt übrigens nach jedem Bild «The lights fade» – die Szene soll also wie im Film ausge­ blendet werden. Diese schlaglichthaften Schnitte, die erst am Schluss ein Ganzes ergeben, wollten wir auf jeden Fall berücksichtigen.

Worum geht es Ihrer Meinung nach in dieser doch sehr rätselhaften Oper? Sicher steht die Figur der Governess im Zentrum der Oper. Ihre Geschichte ist nicht zu vergleichen mit der Tragödie einer Wagner-Heroine, die meist aus einem männerbe­ stimmten, patriarchalischen Umfeld ausbrechen will und muss. Die Governess muss nicht ausbrechen. Sie ist sehr behütet aufgewachsen, sucht einen Job, verliebt sich vielleicht in ihren Arbeitgeber und möchte es einfach nur besonders gut machen. Sie hinterfragt sich ständig selbst, sucht bei sich die Fehler. Möglicherweise scheitert sie am Ende an ihrem eigenen Anspruch. Brittens Oper kommt mir vor wie ein chemisches Experiment, wie ein kleines Lehrstück in Psychologie. Es ist eine Geschichte in einem überschaubaren Kosmos, die ohne den ideellen Überbau einer Wagner-Oper auskommt, aber vielleicht gerade deshalb so menschlich wirkt. Das Gespräch führte Kathrin Brunner

THE TURN OF THE SCREW Oper von Benjamin Britten Musikalische Leitung Constantin Trinks Inszenierung Jan Eßinger, nach einen Konzept von Willy Decker Bühnenbild Wolfgang Gussmann Kostüme Wolfgang Gussmann Susana Mendoza Lichtgestaltung Franck Evin Dramaturgie Kathrin Brunner

Gouvernante Layla Claire Miles Thomas Deazley   /  J ames Dillon Flora Tabitha Tucker   /   Emma Warner Mrs Grose, Haushälterin Hedwig Fassbender Prolog / Peter Quint, ehemaliger Diener Pavol Breslik Miss Jessel, eine frühere Gouvernante Giselle Allen Premiere Weitere Vorstellungen

Philharmonia Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich 2 Nov 2014 7, 9, 12, 14, 16, 19, 23 Nov 2014

Richard Strauss’ 1919 in Wien uraufgeführte Frau ohne Schatten stellt nach wie vor eine Herausforderung für ein Opernhaus dar: Das selten zu hörende Werk erfordert nicht nur einen riesigen Orchesterapparat, sondern auch fünf hervorragende Sängerinnen und Sänger für die hochdramatischen Hauptrollen. In unserer Wiederaufnahme sind Emily Magee und Roberto Saccà als Kaiserpaar zu hören; die NZZ schrieb über die beiden nach der Premiere: «Roberto Saccà mit seinem kompakten, strahlenden Tenor ist ein in jedem Moment enthusiastischer Kaiser, dem man die glühende Verblendung auf der Suche nach dem Weiblichen voll abnimmt. Überragend Emily Magee, die für die Partie der Kaiserin nicht nur über ausreichend Kraft und eine stupende Palette an Farben verfügt, sondern auch mit einer makellosen Diktion glänzt.» Zum ersten Mal am Opernhaus singt Evelyn Herlitzius die Färberin – eine der momentan international gefragtesten Sängerinnen für diese Partie. Birgit Remmert als Amme und Thomas Johannes Mayer als Barak komplettieren das hochkarätige Ensemble dieser Wiederaufnahme, die Sie auf keinen Fall verpassen sollten. Wiederaufnahme 22 November 2014 Weitere Vorstellungen 27, 30 Nov und 6 Dez 2014

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Die Frau ohne Schatten

Fotos: Suzanne Schwiertz

Die geniale Stelle 37

Wer entscheidet? Ein Kabinettstück musikalischer Dramaturgie in Cimarosas «Il matrimonio segreto»

Es ist eine allgemein anerkannte Tatsache, dass ein Librettist kein grosser Dichter sein muss: In den allermeisten Fällen bewegen sich die Libretti sprachlich auf einem beklagenswert niedrigen Niveau, ohne dass dies dem Erfolg der darauf komponierten Opern Abbruch getan hätte. Zwei Fähigkei­ ten muss der Librettist aber unbedingt mitbringen: Er muss das nötige Theaterverständnis haben, um den dramatischen Stoff so anordnen zu können, dass eine bühnenwirksame Erzählung in musikalischen Strukturen möglich ist; und er muss Situationen, Repliken und Formulierungen erfinden, die den Komponisten inspirieren und leiten, ihm aber auch die Freiheit lassen, auf dem Fundament und mit Hilfe des Materials, das ihm das Libretto liefert, sein eigenes Bauwerk zu errichten. Auch Giovanni Bertati war kein grosser Dichter, und niemand würde auf den Gedanken kommen, seine Reime­ reien in einer Lyrikanthologie zu drucken. Aber sein Libretto zu Cimarosas einziger bis heute populär gebliebener Oper erfüllte die beiden Forderungen in fast idealer Weise. Bertati hat den Stoff, den er einem seinerzeit vielgespielten engli­ schen Schauspiel entnahm, auf geschickte Weise opernge­ recht eingerichtet und die Dialoge der Figuren so gestaltet, dass sich die Phantasie des Komponisten daran entzünden und im Text hin und wieder Möglichkeiten entdecken konn­te, von denen der Textautor vielleicht gar nichts gewusst hat. Ein instruktives Beispiel dafür findet sich am Anfang des zweiten Akts: Herr Geronimo stellt den Grafen Robin­ son zur Rede. Laut Übereinkunft hätte er Geronimos ältere Tochter heiraten sollen. Der Adelstitel, der so in die Familie kommt – und wohl auch die Tatsache, dass die schon etwas überreife Tochter doch noch einen Mann findet –, ist ihm eine stattliche Mitgift wert. Nun hat sich aber der Graf auf den ersten Blick in die jüngere Tochter verliebt und erklärt kurz und bündig, dass er die ältere nicht mehr will. Mit einiger Mühe kann er dem erbosten Vater den Vorschlag unterbreiten, die jüngere zu heiraten und dafür auf die halbe Mitgift zu verzichten. Der überraschte Geronimo bittet sich Bedenkzeit aus.

Für das nun folgende Selbstgespräch wählt Cimarosa eine ungewöhnliche musikalische Gestalt: Die zweiten Violinen spielen eine simple Begleitfigur zu einer Melodie, die aber nicht in der Singstimme, sondern in den ersten Violinen liegt. Das Bassfundament wird im Orchester auf nur wenige, kaum wahrnehmbare Stütztöne reduziert und liegt paradoxerweise eigentlich in der Singstimme. Der musikalische Satz macht sozusagen einen Kopfstand. Während Geronimo in Höchst­ geschwindigkeit nervös auf einem Ton vor sich hinplappert und die Argumente abwägt, ergehen sich die Geigen einer fröhlich ausschwingenden Linie. Der «verdrehte» musikalische Satz macht deutlich hör­ bar, dass sich Geronimo in einer Situation befindet, in der er sich selbst nicht mehr kennt. Während er, sich ständig ver­haspelnd und einzelne Wörter wiederholend, seinen Text abspult, zeigt die Melodie in den Geigen, dass die Entschei­ dung eigentlich schon feststeht und dass er die Freude da­­ rüber kaum bezähmen kann. Nur weiss er es noch nicht: Das Orchester kündet auf ganz unwagnerische Weise auch hier vom Unbewussten der Figur. Aber Cimarosa dreht die Schraube noch einmal weiter: Beim genauen Hinsehen fällt auf, dass der Text, den Gero­ ni­mo singt, von Anfang an nur davon spricht, dass der Vor­ schlag des Grafen sehr vorteilhaft ist. Auch dies ein Beleg, dass die Entscheidung schon längst gefallen ist, auch wenn Geronimo glaubt (wie wir am Gestus seines Selbstgesprächs deutlich hören), dass noch alle Möglichkeiten offen stehen, von denen er eine wählen muss. Mit verblüffendem psycho­ logischen Feingefühl lässt uns Cimarosa hier einen Blick auf die komplexen Vorgänge werfen, die sich bei Entscheidungs­ findungen in uns abspielen, lange bevor Wissenschaftler und Philosophen auf die beunruhigende Frage gestossen sind, wer sich eigentlich entscheidet, wenn wir uns zu entscheiden glauben. Und selbst wenn der Librettist gar nichts von dieser Dimension seines Textes geahnt hat, wollen wir ihm nicht vergessen, dass er es war, der mit seinem Instinkt dem Kom­ ponisten das Material für dieses Kabinettstück musikalischer Dramaturgie geliefert hat. Werner Hintze

Layla Claire debütiert am Opernhaus in unserer Premiere «The Turn of the Screw»

Porträt 39

Illustration: Lina Müller

The Governess Meistens komme ich mit klaren Vorstellungen zu meiner Rolle in eine Produktion. Dieses Mal ist das anders, denn die Figur der Governess in Brittens The Turn of the Screw muss man gemeinsam mit dem Regisseur entwickeln. Das liegt in der Natur der Sache, denn sowohl Henry James’ Novelle als auch Brittens Oper lassen mehr oder weniger bewusst in der Schwebe, ob die Geister, die die Geschwister Flora und Miles auf Schloss Bly heimsuchen, tatsächlich existieren, oder ob sämtliche Erscheinungen und Geschehnisse Einbildung, ja möglicherweise Projektionen dieser Governess sind. Auf der Bühne müssen wir uns entscheiden, und das hat Kon­ sequenzen für meine Figur. Ich möchte aller­dings noch nicht zuviel verraten, und vielleicht wollen wir die Interpretation ja auch ein wenig dem Zuschauer überlassen... Soviel sei aber gesagt: Die Governess ist eine sehr junge Frau, die an einem Scheidepunkt in ihrem Leben steht – als Pfarrerstochter ist sie behütet aufgewachsen und tritt in Bly als Erzieherin zweier Waisenkinder ihre erste Stelle an. Ihrem Auftraggeber, dem Vormund der Kinder, darf sie nicht schrei­ ben, wenn Probleme auftauchen; sie ist in der Betreuung der Kinder auf sich allein gestellt. Sie ist ein Mensch mit klaren Ideen und glaubt, etwas beweisen zu müssen. Gleichzeitig ist sie sehr verletzbar und hat grosse Versagensängste. Sie hat sicher spirituelle Antennen, aber wer weiss, vielleicht bemerkt sie ja Dinge, die durchaus da sind, die andere Menschen aber nicht spüren können? Um mich einer Rolle zu nähern, versuche ich immer, meine eigenen Lebenserfahrungen einfliessen zu lassen. Natürlich habe ich noch nie Geister gesehen, aber ich erin­ nere mich sehr gut an die Zeit, als ich an der Schwelle zum Erwachsensein stand. Man ist hypersensibel, phantasievoll und empfänglich für vieles. Irgendwann verschwindet dieses Lebensgefühl dann wieder. Das ist einerseits ein Glück, andererseits fast schade – als Künstlerin muss ich mir diese Sensibilität jedenfalls ein Stückweit erhalten. Eine weitere Gemeinsamkeit zur Governess ist meine eigene familiäre Situation: Ich habe vier Brüder, wovon drei jünger sind als

ich. Als ältere Schwester habe ich meine jüngeren Brüder gewissermassen miterzogen. Ich liebe es, mich um Kinder zu kümmern, und kann mir gut vorstellen, was es bedeutet, sie beschützen zu wollen. Ich glaube nicht, dass es die Go­ verness je böse meint, auch wenn sie möglicherweise übers Ziel hinaussschiesst. Sie ist vielleicht ein wenig verloren in einer Welt, die für sie neu ist und in der sie Dinge zu beob­ achten glaubt, die nicht ihren moralischen Vorstellungen entsprechen. Aber nichts geschieht in böser Absicht. Und trotzdem endet die Oper tragisch, denn am Ende liegt da ein totes Kind... In meiner bisherigen Karriere habe ich vor allem Mozart gesungen, letzte Spielzeit sogar ausschliesslich Mozart. In dieser Saison steht nun aber das 20. Jahrhundert im Vorder­ grund, worauf ich mich sehr freue. Im Vergleich zu Mozart ist man mit Brittens Governess mit einer völlig anderen Art der Behandlung der Stimme konfrontiert, die Partie liegt insgesamt tiefer als eine Donna Anna oder Pamina. Die Erfahrung mit Mozart hilft mir aber sehr für Britten, denn Mozart kann man nur mit einer perfekten Technik singen. Es gibt viele Parallelen zwischen den beiden Komponisten, in The Turn of the Screw ist es vor allem die Durchsichtigkeit des Orchesters. Das verhindert einerseits zu forcieren, an­ dererseits ist man durch diese Transparenz als Sängerin auch ganz schön ausgestellt. Die grösste Herausforderung ist für mich der Umfang und die Dramatik der Partie. Man muss viele verschiedene Farben finden, die Extreme suchen und manchmal auch gespenstisch-fahle Töne singen. Während meiner Vorberei­ tung habe ich mich auch von Aufnahmen mit Peter Pears, dem Lebensgefährten Brittens, inspirieren lassen und habe Aldeburgh besucht, wo Britten lebte und sein Festival hatte. Wenn ich an diesen wunderbaren kleinen Ort denke, bin ich sofort in der richtigen Stimmung für die Partie! Layla Claire

Foto: Monika Rittershaus

Anna Karenina In seinem neuen, auf dem berühmten Roman von Lew Tolstoi basierenden Ballett erzählt Christian Spuck die leidenschaftliche Ehebruchsgeschichte von Anna Karenina. Veheiratet mit einem angesehenen Staatsbeamten, verändert sich ihr gesamtes Leben nach der Begegnung mit dem Offizier Wronski. Immer tiefer wird sie in den Strudel der Liebe hineingezogen... Unser Foto zeigt Viktorina Kapitonova (Anna) im Pas de trois mit Filipe Portugal (Karenin) und Denis Vieira (Wronski). Die Anna Karenina-Vorstellung am 21. November widmet das Ballett Zürich seinem ehemaligen Direktor Uwe Scholz (1958-2004), dessen Todestag sich zum zehnten Male jährt. Von 1985 bis 1991 leitete der deutsche Choreograf die Compagnie. Bereits am 16. November erinnern Christian Spuck und Dramaturg Michael Küster im Ballettgespräch an Uwe Scholz. Ausserdem präsen­tieren sie die neuen Mitglieder des Balletts Zürich und des Junior Balletts. Gedenkvorstellung für Uwe Scholz, 21 Nov 2014, 19 Uhr Weitere Vorstellungen 26 Okt, 29 Nov, 2, 5, 11, 14, 26 Dez 2014, 4 Jan 2015 Ballettgespräch, 16 Nov 2014, 11.15 Uhr, Ballettsaal A

Kalendarium 42

OKTOBER 2O14

NOVEMBER 2O14

FR 24 IL MATRIMONIO SEGRETO

SA 1 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS

Preise E 19.OO WIEDERAUFNAHME  Oper von Domenico Cimarosa

SA 25 BALLETT-FÜHRUNG MIT MINI-WORKSHOP

14.OO Ballettsaal B

CHF 1O

14.OO Treffpunkt Billettkasse

19.OO IL MATRIMONIO SEGRETO Oper von Domenico Cimarosa

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

SO 2 STÜCKE ENTDECKEN

19.OO MAHLER VIERTE SINFONIE Preise P1 2. Phil. Konzert, Fabio Luisi, Olivier Darbellay, Bartlomiej Niziol, Philharmonia Zürich

SO 26 ANNA KARENINA

19.OO THE TURN OF THE SCREW PREMIERE Oper von Benjamin Britten

Preise E

FR 7 FÜHRUNG BÜHNENTECHNIK

CHF 2O

Preise E

2O.OO IL MATRIMONIO SEGRETO Preise VV Oper von Domenico Cimarosa, AMAG-Volksvorstellung

16.OO Treffpunkt Billettkasse

MI 29 IL MATRIMONIO SEGRETO

19.OO THE TURN OF THE SCREW Oper von Benjamin Britten

Preise E 19.OO Oper von Domenico Cimarosa, Opernhaustag

FR 31 RHAPSODY IN BLUE – EIN ABEND

19.OO MIT MUSIK AUS AMERIKA

Philharmonisches Konzert, Fabio Luisi, Benjamin Bernheim, Sebastian Knauer

Preise P1

Preise F

MI 5 IL MATRIMONIO SEGRETO

14.OO Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

Preise E

CHF 2O 14.3O ANNA KARENINA, für 7- bis 12-Jährige, Ballettsaal A

Preise C

CHF 1O

19.OO Oper von Domenico Cimarosa

SA 8 UNTERWEGS MIT OHRWURM SQUILLO

14.OO Für 6- bis 9-Jährige, Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

14.3O FAMILIEN-WORKSHOP FORELLENQUINTETT Für 6- bis 12-Jährige, Ballettsaal A CHF 2O

LUCERNE FESTIVAL AM PIANO 22. – 30. November 2014 Pierre-Laurent Aimard | Benjamin Grosvenor | Marc-André Hamelin | Martin Helmchen | Evgeny Kissin | Paul Lewis | Mahler Chamber Orchestra, Leif Ove Andsnes | Sophie Pacini | Maurizio Pollini | Vestard Shimkus

Piano Off-Stage

25. – 30. November 2014

Lange Jazznächte in Luzerns schönsten Bars

Karten und Informationen: +41 (0)41 226 44 80 | www.lucernefestival.ch

Hauptsponsor

15.OO FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

2O.OO FORELLENQUINTETT Preise B WIEDERAUFNAHME Choreografien von Douglas Lee, Jiří Kylián und Martin Schläpfer, Opernhaustag

SO 9 THE TURN OF THE SCREW

Preise E

14.OO Oper von Benjamin Britten

14.3O FAMILIEN-WORKSHOP FORELLENQUINTETT Für 6- bis 12-Jährige, Ballettsaal A CHF 2O

19.3O IL MATRIMONIO SEGRETO Oper von Domenico Cimarosa

Preise E

MI 12 STÜCKE ENTDECKEN

CHF 2O 14.3O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne

19.OO THE TURN OF THE SCREW Oper von Benjamin Britten

Preise E

FR 14 THE TURN OF THE SCREW

Preise E

19.OO Oper von Benjamin Britten

Ein Film wie ein Netz aus Goldfäden – Märchenhafte Kunstgriffe – Kein falscher Ton, kein flaches Bild. SRF KULTUR, MICHAEL SENNHAUSER

SA 15 STÜCKE ENTDECKEN

CHF 2O 14.3O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne

17.OO ROBIN HOOD PREMIERE Abenteueroper von Frank Schwemmer Libretto von Michael Frowin

SO 23 EINFÜHRUNGSMATINEE

SO 16 BALLETTGESPRÄCH

CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und TänzerInnen, Ballettsaal A

14.OO FORELLENQUINTETT Choreografien von Douglas Lee, Jiří Kylián und Martin Schläpfer

Preise B

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne

2O.OO THE TURN OF THE SCREW Preise VV Oper von Benjamin Britten, AMAG-Volksvorstellung

MI 19 STÜCKE ENTDECKEN

1O.OO Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von «Die Zauberflöte», Bernhard-Theater

CHF 1O

11.15 1. BRUNCHKONZERT CHF 6O Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im R ­ estaurant Belcanto, Spiegelsaal

14.OO ROBIN HOOD Abenteueroper von Frank Schwemmer Libretto von Michael Frowin

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne

2O.OO THE TURN OF THE SCREW Oper von Benjamin Britten Opernhaustag

Preise K

Preise E

CHF 2O 14.3O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne

19.OO THE TURN OF THE SCREW Oper von Benjamin Britten

MO 24 1. LUNCHKONZERT

12.OO Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal

CHF 2O

19.OO MONTAGSGESPRÄCH Ein Gespräch mit Evelyn Herlitzius Restaurant Belcanto

CHF 1O

FR 21 ANNA KARENINA

Preise E Preise C

19.OO Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi Gedenkvorstellung zum 1O. Todestag von Uwe Scholz

SA 22 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS

Ab 23. Oktober in den Kinos Riffraff und Bourbaki

Preise K

14.3O Treffpunkt Billettkasse

CHF 1O

DO 27 DIE FRAU OHNE SCHATTEN

18.OO Oper von Richard Strauss

Preise F

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O ROBIN HOOD, für 7- bis 12-Jährige, Studiobühne

FR 28 FORELLENQUINTETT 2O.OO Choreografien von Douglas Lee, Jiří Kylián und Martin Schläpfer

SA 29 BALLETT-FÜHRUNG MIT MINI-WORKSHOP

15.OO FÜHRUNG IN DIE MASKE

CHF 2O

18.OO D IE FRAU OHNE SCHATTEN W IEDERAUFNAHME Oper von Richard Strauss

Preise F

14.OO Ballett B

Preise B

CHF 1O

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

14.OO DIE GÄNSEMAGD CHF 25 Kinderoper von Iris ter Schiphorst, Studiobühne

14.OO U NTERWEGS MIT OHRWURM SQUILLO Für 6- bis 9-Jährige, Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

18.OO D IE FRAU OHNE SCHATTEN Preise VV Oper von Richard Strauss AMAG-Volksvorstellung

SO 7 2. BRUNCHKONZERT CHF 6O 11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im ­Restaurant Belcanto

14.OO DIE GÄNSEMAGD CHF 25 Kinderoper von Iris ter Schiphorst, Studiobühne

16.OO DIE GÄNSEMAGD CHF 25 Kinderoper von Iris ter Schiphorst, Studiobühne

19.OO DIE ZAUBERFLÖTE PREMIERE Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Ins Opernhaus für CHF 15

Für Leute zwischen 16 und 26 Jahre www.opernhaus.ch/clubjung

Preise F

MO 8 MONTAGSGESPRÄCH

CHF 1O

MI 1O DIE ZAUBERFLÖTE

Preise E

DO 11 ANNA KARENINA

Preise C

19.OO Ein Gespräch mit Leo Nucci Restaurant Belcanto

SA 29 FAMILIEN-WORKSHOP DIE ZAUBERFLÖTE

14.3O Für 6- bis 12-Jährige, Studiobühne

CHF 2O

19.OO ANNA KARENINA Preise C Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

SO 3O VERNISSAGE «OPERNLIEBE-

FR 12 FORELLENQUINTETT

Preise F

SA 13 B ALLETT-FÜHRUNG MIT MINI-WORKSHOP

11.15 EIN BUCH FÜR ENTHUSIASTEN» Iso Camartin stellt sein neues Buch vor, Spiegelsaal

14.OO D IE FRAU OHNE SCHATTEN Oper von Richard Strauss

14.3O FAMILIEN-WORKSHOP DIE ZAUBERFLÖTE Für 6- bis 12-Jährige, Studiobühne CHF 2O

DI 2 ANNA KARENINA

19.OO Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

MI 3 FORELLENQUINTETT 19.OO Choreografien von Martin Schläpfer, Douglas Lee und Jiří Kylián FR 5 FÜHRUNG BÜHNENTECHNIK

Preise C Preise B

CHF 1O

19.OO ANNA KARENINA Preise C Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

14.OO Ballett B

CHF 1O

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

16.OO Treffpunkt Billettkasse

SA 6 DIE GÄNSEMAGD

Preise VV 2O.OO Choreografien von Douglas Lee, Jiří Kylián und Martin Schläpfer AMAG-Volksvorstellung

16.OO FÜHRUNG IN DIE MASKE Treffpunkt Billettkasse

DEZEMBER 2O14

19.OO Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

CHF 1O

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

CHF 25 11.OO Kinderoper von Iris ter Schiphorst, Studiobühne

19.OO DIE ZAUBERFLÖTE Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

SO 14 ANNA KARENINA

CHF 2O Preise E

14.OO Ballett von Christian Spuck nach Lew Tolstoi

Preise C

15.3O G ESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK LA CENERENTOLA CHF 12/2O Für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern, Studiobühne

19.3O

DAS LIED VON DER ERDE Preise P1 3. Philharmonisches Konzert Cornelius Meister, Elisabeth Kulman, Stuart Skelton, Philharmonia Zürich

MO 15 LIEDERABEND BEJUN MEHTA 19.OO Werke von Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach u.a.

Preisstufe A

Kalendarium 45

DI 16 LUISA MILLER WIEDERAUFNAHME

Preise E

MI 17 ROBIN HOOD Geschlossene Vorstellung 1O.3O Abenteueroper von Frank Schwemmer Libretto von Michael Frowin

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

19.OO NEW CREATIONS PREMIERE Junior Ballett AMAG-Volksvorstellung

Preise VV

DO 18 ROBIN HOOD

Geschlossene Vorstellung 1O.3O Abenteueroper von Frank Schwemmer Libretto von Michael Frowin

19.OO DIE ZAUBERFLÖTE Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Preise E

2O.OO ANNA KARENINA Preise VV Ballett von Christian Spuck AMAG-Volksvorstellung

SA 27 DIE GÄNSEMAGD

CHF 25 14.OO Kinderoper von Iris ter Schiphorst, Studiobühne

15.OO FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

16.OO DIE GÄNSEMAGD CHF 25 Kinderoper von Iris ter Schiphorst, Studiobühne

2O.OO LUISA MILLER Oper von Giuseppe Verdi

FR 19 LUISA MILLER

Preise E

SO 28 ROBIN HOOD 14.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer Libretto von Michael Frowin

SA 2O ROBIN HOOD

Preise K

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

1O.3O Abenteueroper von Frank Schwemmer Libretto von Michael Frowin

14.OO FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

15.3O G ESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK LA CENERENTOLA CHF 12/2O Für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern 19.OO DIE ZAUBERFLÖTE Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

SO 21 3. BRUNCHKONZERT 11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im R ­ estaurant Belcanto, Spiegelsaal

14.OO NEW CREATIONS Junior Ballett AMAG-Volksvorstellung

19.3O DIE ZAUBERFLÖTE Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

DI 3O LUISA MILLER 2O.OO Oper von Giuseppe Verdi MI 31 LA CENERENTOLA

18.OO Oper von Gioachino Rossini

erkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung. W (ausgenommen «Robin Hood»)

Preise E CHF 6O

Preise VV

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

15.3O G ESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK LA CENERENTOLA CHF 12/2O Für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern

2O.OO LUISA MILLER Oper von Giuseppe Verdi

MO 22 3. LUNCHKONZERT

12.OO Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal

Preise E CHF 2O

DI 23 DIE GÄNSEMAGD

CHF 25 16.OO Kinderoper von Iris ter Schiphorst, Studiobühne 19.3O DIE ZAUBERFLÖTE Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

FR 26 DIE ZAUBERFLÖTE

14.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

14.OO DIE GÄNSEMAGD Kinderoper von Iris ter Schiphorst Studiobühne

Preise E Preise E CHF 25

16.OO DIE GÄNSEMAGD CHF 25 Kinderoper von Iris ter Schiphorst, Studiobühne

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Preise E Preise K

Preise E Preise E Galapreise

Kalendarium /Serviceteil 46

BILLETTKASSE Öffnungszeiten: Mo-Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1,5 Stunden vor Vorstellungsbeginn. T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30-18.00 Uhr / F +41 44 268 65 55 / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

beginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person. OPERNHAUS-TAG Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

VORVERKAUF Tickets für sämtliche Vorstellungen der Saison 14/15 sind unter www.opernhaus.ch und an der Billettkasse des Opernhauses erhältlich. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 5 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für die postalische Zusendung von tele­ fonisch oder online gebuchten Karten sowie bei deren Abholung an der Billettkasse wird eine Gebühr von CHF 5 erhoben. Online­ tickets können auch kostenfrei zuhause ausgedruckt werden.

ERMÄSSIGUNGEN Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­ lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufs-

MAG ABBONIEREN MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

EGON SCHIELE JENNY SAVI LLE

KUNSTHAUS ZÜRICH 10. 10.  – 25. 0 1. 2015 WWW.KUNSTHAUS.CH

Egon Schiele, Selbstbildnis mit Lampionfrüchten, 1912 (Detail), Leopold Museum, Wien Jenny Saville, Hyphen, 1998/99 (Detail), Collection of Larry Gagosian, © 2014 ProLitteris, Zürich

Serviceteil 47

BILLETTPREISE Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A Preisstufe B Preisstufe C Preisstufe D Preisstufe E Preisstufe F Preisstufe G Preisstufe VV Kinderoper K Preisstufe P1 Preisstufe P2 Legi (Preisstufen A-C) Legi (Preisstufen D-G)

92 76 65 43 16 141 126 113 56 2O 169 152 13O 56 2O 198 173 152 92 32 23O 192 168 95 35 27O 216 184 98 38 32O 25O 22O 98 38 75 59 44 25 15 6O 5O 4O 3O 2O 95 8O 65 5O 35 125 1O5 85 65 4O 35 25 2O 18 13 45 33 25 2O 15

SPONSOREN Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD

LANDIS & GYR STIFTUNG LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG

FREUNDE DER OPER ZÜRICH

STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ

WALTER HAEFNER STIFTUNG

FONDATION LES MÛRONS

SWISS RE ZÜRICH VERSICHERUNGSGESELLSCHAFT AG

NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG PRO HELVETIA, SCHWEIZER KULTURSTIFTUNG SWISS CASINOS ZÜRICH AG

PROJEKTSPONSOREN

Alle Preise in CHF

AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG

BILLETTKASSE + 41 44  268 66 66

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich Redaktion Gestaltung Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Laura Jurt (11,48) Lina Müller (38)

FAMILIE CHRISTA UND RUDI BINDELLA RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-

STIFTUNG FÖRDERER FRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG

STIFTUNG

GARMIN SWITZERLAND

CLARIANT

HOREGO AG

FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH KÜHNE-STIFTUNG RINGIER AG GEORG UND BERTHA SCHWYZERWINIKER-STIFTUNG VONTOBEL-STIFTUNG ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG ZÜRCHER KANTONALBANK GÖNNER ABEGG HOLDING AG ACCENTURE AG ALLREAL ARS RHENIA STIFTUNG ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE AVINA STIFTUNG BANK JULIUS BÄR BERENBERG SCHWEIZ ELEKTRO COMPAGNONI AG FITNESSPARKS MIGROS ZÜRICH EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG STIFTUNG MELINDA ESTERHÁZY DE GALANTHA FRITZ-GERBER-STIFTUNG

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

PROFESSOR ARMIN WELTNER-

BAUGARTEN STIFTUNG

ERNST GÖHNER STIFTUNG

IMPRESSUM

ELSE VON SICK STIFTUNG

WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG KPMG AG

SIR PETER JONAS MARSANO BLUMEN AG LUZIUS R. SPRÜNGLI ELISABETH STÜDLI STIFTUNG CONFISERIE TEUSCHER ZÜRCHER THEATERVEREIN

Sibylle Berg denkt über Operngefühle nach 48

Die Frau ohne Schatten möchte unbedingt einen Schatten – denn das bedeutet, dass sie Kinder bekommen kann. Ist es die Bestimmung der Frau, Kinder zu gebären? Vermutlich sind wir nur geworden, um uns fortzupflanzen. Die Rasse zu verfeinern, die Verfeinerung wachsen zu sehen und abzutreten. Wozu, weiss keiner. Ein Rätsel, ob die Evolution den Menschen zu einer leuchtenden Spezies werden lässt, oder ob ihr Ziel das Aussterben der Spezies ist, weil der Planet Teil eines grossen Weltallbauplanes ist? Vielleicht wäre ein grösserer Frieden, würden wir unsere Aufgabe nicht in Frage stellen. Die rückwärtsgewandte Welt, die Männerwelt, in der ein jedes seinen Platz hat, besonders die Frau, irgendwo unten. Der Mann, der nach Besamung der Frau wieder Zeit hatte, um sich der Lehre, der Forschung, der Kunst zu widmen. Während er die Frau nicht als Konkurrenz fürchten musste, denn sie war mit der Brutpflege beschäftigt. Vielleicht war Zufriedenheit auf Erden, als ein jedes um seine Funktion wusste, es eine Religion gab, die den Menschen Angst, Hoffnung und Gesetze gab. Nicht mehr erhoffen, nicht mehr wollen, kein Raum für Gleichgeschlechtliches, kein Raum für Abtreibung, Gebärverweigerung aus egoistischen Frauengründen, wann fing das nur an, dass sie mehr und anderes wollen, als die Art zu erhalten. Frauen begannen zu studieren, dichteten und forschten. Ehen wurden nicht mehr im Himmel geschlossen, und zum Leiden des Menschen unter seiner Endlichkeit kam die Verwirrung. Die Männer fühlten sich bedroht, die Frauen überfordert, Gleichberechtigung gibt es nicht, und nun? Was macht man als Frau mit einer grossen Leidenschaft, die einfach nicht heisst: Ich will ein Kind gebären? Was macht ein Mann, der keinen Wunsch verspürt, sich fortzupflanzen?

Sind Menschen, die keine Kinder wollen – oder keine herzustellen in der Lage sind –, ohne Berechtigung auf der Welt, weil sie sich wider die Bestimmung verhalten? Muss ein Mann erklären, warum er kein Kind will, muss er sagen, ich möchte lieber diese humangenetischen Forschungen weiter verfolgen, diesen Film im Amazonas drehen, ich brenne für etwas, das ausserhalb meiner DNA stattfindet? Warum ist es akzeptiert, eine Frau zu fragen, ob sie ein Kind will, warum sie noch keines hat, woher kommt dieser bedauernde Blick des Fragenden, woher kommt die oft entschuldigende Antwort einer kinderlosen Frau? Warum fragt man Männer nicht, wie sie Karriere und Kind vereinbaren? Weil es immer so war? Weil nicht verkehrt sein kann, was von der Natur gewollt ist? Die Natur würde uns mit Vierzig vom Platz fegen, wenn die Menschheit sich nicht weiterentwickelt hätte, warum bremst die Entwicklung ausgerechnet, wenn es um einfältigen Biologismus geht? Gerade zogen Menschen durch Zürich. Schilder tragend, auf denen «fürs Läbä» stand, also nicht gegen das Leben, was in Ordnung wäre, wenn die glücklichen Christen das Leben meinten, sie meinen aber: Sie sind gegen Abtreibung, gegen gewollte Kinderlosigkeit, gegen gleichgeschlechtliche Ehen. Nichts gegen Religionen, solange sie einem nicht auf den Wecker fallen, nichts gegen Kinder, solange es Frau und Mann frei steht, sich fortzupflanzen. Denn wir wissen nichts über den grossen Plan. Vielleicht existiert er nicht. Vielleicht sind alle Bemühungen, die Erde zu retten, vergebens. Eventuell ist es für das Universum von Vorteil, wenn wir aussterben. Wann immer ein Mensch behauptet, er wisse etwas, ist grosses Gelächter die angemessenste Reaktion. Sibylle Berg

Illustration Laura Jurt

Müssen Frauen Kinder kriegen?