MAG 11: Die Soldaten

MAG 11

Calixto Bieito inszeniert «Die Soldaten»

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Editorial 1

Existenzielle Kunsterfahrung Verehrtes Publikum, unser Dirigent Marc Albrecht ist zurzeit nicht zu beneiden, wenn er mit der Riesenpartitur von Bernd Alois Zimmer­ manns Oper Die Soldaten zur Probe erscheint. Denn was er da in den Händen hält, muss er auch im Kopf haben – und das gehört zum Anspruchsvollsten, was ein Komponist über­ haupt je zu Papier gebracht hat. Die Soldaten, mit denen wir unsere Spielzeit eröffnen, gelten als eine der härtesten kompositorischen Nüsse, die zu knacken ein Dirigent sich vornehmen kann. Selbst ein mit allen Wassern gewaschener Kapellmeister wie Günter Wand kapitulierte einst davor. Er sollte die Uraufführung dirigieren und gab dem Komponisten die Noten als unspielbar wieder zurück. Erst Michael Gielen stellte sich Jahre später den immensen Schwierigkeiten und brachte die Oper 1965 zur Uraufführung. Als unspielbar gelten Die Soldaten heute nicht mehr, aber es kann einem immer noch schwindelig werden angesichts der turmhoch sich stapelnden szenischen wie musikalischen Parallelaktionen, der melodischen Vertracktheiten und asynchronen Metren, die in der Partitur notiert sind. Sie verlangen nicht nur dem Dirigenten, den Orchestermusikern und den Sängern Aus­ serordentliches ab. Eine Produktion der Soldaten fordert alle Abteilungen eines Opernhauses bis an die Grenzen ihrer Möglichkeiten – künstlerisch, technisch und finanziell.

Dabei gründet der singuläre Rang des Werks gar nicht auf den Schwierigkeiten und dem immensen Aufwand, den über 100 Mitwirkende inklusive dreier Bühnenmusiken, einer Jazz-Combo, Filmeinblendungen und Tonbandzuspie­ lungen bedeuten. Der Aufwand steht vielmehr in direktem

MAG 11 / September 2O13 Unser Titel zeigt Calixto Bieito, ein Porträt finden Sie auf Seite 20 (Foto Florian Kalotay)

Zusammenhang mit der Wucht des ethischen Appells, der dem Stück innewohnt. Die Mittel sind dazu da, Bernd Alois Zimmermanns Aufschrei gegen Inhumanität Grösse und Kraft zu verleihen. Das ist das Grossartige an den Soldaten: Trotz aller Komplexität erschliesst sich die Botschaft der Oper unmittelbar. Sie packt den Zuschauer gerade wegen ihrer Modernität. Einen schönen Abend mag man in der Begegnung mit diesem Werk nicht versprechen, aber eine existenzielle und eine – wenn die Aufführung gelingt – über­ wältigende Kunsterfahrung. Marc Albrecht sagt in unserem aktuellen MAG-Interview, die Soldaten seien ein Stück, das man, wenn man es einmal erlebt habe, nicht wieder vergesse.

In den Wochen vor der Spielzeiteröffnung ist im und um das Opernhaus herum viel gebaut worden. So haben wir etwa den Kassenbereich und das Foyer vor dem Bernhard-Theater neu gestaltet. Der äussere Baustelleneindruck täuscht aber, was unsere künstlerische Linie am Opernhaus betrifft: Hier sind die Eckpfeiler unserer Arbeit fest eingezogen und wir setzen auf Kontinuität in der Erneuerung. Deshalb sind Sie auch in diesem Jahr wieder herzlich eingeladen, den Spielzeitstart im Rahmen unseres Eröffnungsfestes am 21. September ge­ meinsam mit allen Mitarbeitern und einem umfangreichen Programm zu feiern.

Eine spannende Spielzeit und viel Vergnügen bei der MAG-Lektüre wünscht Ihnen Claus Spahn

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Inhalt 3

Die neue Rubrik im MAG: Drei Fragen an Intendant Andreas Homoki

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Zimmermanns Oper Die Soldaten endet apokalyptisch. Ein Essay von Christian Schüle über Weltuntergangsängste

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Marc Albrecht ist der Dirigent der Zürcher Neuproduktion von Die Soldaten. Ein Gespräch

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Calixto Bieito, Regisseur der Soldaten, inszeniert zum ersten Mal am Opernhaus.

Ein Porträt

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Am 21. September starten wir die neue Saison mit einem grossen Fest.

Das Angebot im Überblick

28 6 Oper aktuell 26 Die geniale Stelle 32 Das Filzstift-Porträt

Sibylle Berg geht in die Oper 37 Vorhang zu! 38 Kalendarium / Serviceteil 40

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Blindtext 4

Blindtext 5

Gespitzte Ohren?

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

In der Oper hören alle genau hin, das ist logisch. Aber warum steht dann hinter der Bühne ein Automat mit Ohren­ stöpseln? Weil Musik auch in der Oper zum Lärmproblem werden kann. In Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth» etwa spielte die Blaskapelle so schrill, dass sogar der Chor auf der Bühne Stöpsel brauchte.

Oper aktuell 6

Leonce und Lena für Kinder

Aufgrund der grossen Nachfrage wie­ derholen die Musiker der Philharmonia Zürich ihre Brunchkonzerte ab dieser Spielzeit jeweils am Montag um 12 Uhr als Lunchkonzert. Der Ein­ tritt von 20 Franken ist bei den Lunch­ konzerten nicht an ein kulinarisches Angebot gebunden. Die Konzert­ besucher sind aber herzlich eingela­ den, anschliessend in unserem neuen Bistro Belcanto zu lunchen, das unter anderem Flammkuchen anbietet.

Die «Hommage à Saint-Saëns» findet als Brunchkonzert am Sonntag, 13. Oktober um 11.15 Uhr und als Lunchkonzert am Montag,

Rhapsodie über ein Thema von Paganini, und Fabio Luisi dirigiert die Symphonie fantastique von Hector Berlioz. Mit dieser Komposition gelang dem 27­Jährigen ein bahnbre­ chendes Werk des 19. Jahrhunderts, in dem er das Vokabular sinfonischer Musik radikal erweiterte.

Sonntag, 29. September 2013, 20.00 Uhr, Hauptbühne Opernhaus Gemeinsam mit dem MAG 11 erscheint eine Sonderausgabe zur Philharmonia Zürich.

14. Oktober um 12 Uhr im Spiegelsaal statt.

Fantastisch Die junge französische Pianistin Lise de la Salle ist in dieser Saison artist in residence bei der Philharmonia Zürich und spielt drei grosse Klavierwerke von Sergej Rachmaninow. Im ersten Konzert erklingt dessen virtuose

Weltentrückt In der letzten Spielzeit begeisterte Waltraud Meier als Santuzza in Mascagnis Cavalleria rusticana. Jetzt kehrt sie als Liedsängerin ans Zürcher Opernhaus zurück. Gemein­ sam mit dem Pianisten Joseph Breinl eröffnet sie unsere diesjährige Liederabend­Reihe. Das Programm mit Liedern von Franz Schubert, dem Zyklus Frauenliebe und Leben von Robert Schumann, sowie ausge­ wählten Wunderhorn-Liedern und den fünf Rückert-Liedern von Gustav Mahler führt quer durch das Jahrhundert des romantischen Lieds.

Montag, 23. September 2013, 20.00 Uhr, Hauptbühne Opernhaus

Das Opernhaus Zürich setzt seine erfolgreiche Reihe Geschichten erzählen in dieser Spielzeit mit einem Thema des Balletts fort. Für die 4­ bis 9­Jähri­ gen haben wir eine eigene Fassung von Georg Büchners Drama Leonce und Lena eingerichtet. Sie basiert auf dem neuen Kinderbuch von Jürg Amann und der Illustratorin Lisbeth Zwerger. Unser Sprecher Felix Bierich erzählt die märchenhafte Geschichte vom Prinzen Leonce, seinem Freund Valerio und der Prinzessin Lena, die vom Nichtstun, der Lebenslust und der Liebe handelt. Vier Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich illustrie­ ren die Geschichte mit Ausschnitten aus der Choreografie von Christian Spuck. Ein kleines Orchester begleitet sie dabei und bringt zauberhafte Klänge von Johann Strauss, Alfred Schnittke, Léo Delibes und Bernd Alois Zimmermann zu Gehör.

28, 29 Sep und 26 Okt 2O13 jeweils um 15.3O Uhr, Studiobühne (26 Okt Ballettsaal A)

Foto: Fotolia, Marco Borggreve, ©2013 NordSüd Verlag AG

Neu: Lunchkonzerte

Drei Fragen an Andreas Homoki 7

Foto: © T+T Fotografie

Was ist in dieser Spielzeit neu am Opernhaus?

Zunächst etwas ganz Unkünstlerisches und trotzdem sehr Wichtiges: Die Baustelle vor dem Opernhaus verschwindet. Das Steinparkett auf dem Sechseläutenplatz wird bis zum Frühjahr fertig verlegt sein und die edel gestaltete Freifläche wird unser Haus auf grossartige Weise zur Geltung bringen. Ich finde, der Platz sollte dann eigentlich Opernplatz heissen! Bereits zum Eröffnungsfest wird auch der aufwendige Umbau unseres Kassenbereichs fertig.

Unsere Gäste können das Opernhaus dann direkt vom Parkhaus Opéra aus betreten. Wir bieten ihnen eine viel schönere, grosszügigere und kundenfreundlichere Billettkasse und ein tolles neues Foyer vor dem Bern­hardTheater. Mitte Oktober eröffnet dann unser neues chices Bistro, das bei schönem Wetter auch mit Tischen im Freien den Opernplatz beleben wird. Auf das Ende der Bauzeit haben wir alle sehnsüchtig gewartet. Der Umbau ist ein wichtiger Beitrag zur Öffnung des Opernhauses, die mir so viel bedeutet.

Die erste Neuproduktion der Spielzeit ist Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten. Es inszeniert der beim Publikum umstrittene Regisseur Calixto Bieito.

Warum haben sie gerade ihn engagiert?

Weil er genau der richtige Künstler für dieses Gipfelwerk der Opernmoderne ist. Das Stück sprengt den Rahmen der Opernform und Calixto Bieito hat ein Inszenierungs­ konzept erarbeitet, das dieser rahmensprengenden Kraft auf spektakuläre Weise Rechnung trägt. Wie der Kom­ ponist Bernd Alois Zimmermann die Geschichte vom tiefen Fall der Bürgerstochter Marie hin zu den existen­ ziellen Fragen des Daseins geweitet hat, so öffnet Calixto die Bühne in Richtung Zuschauerraum. Er macht den

riesigen Orchesterapparat in einer kapitalen Bühneninstalla­ tion sichtbar und greift die im Stück angelegte Multime­ dialität auf. Die Proben lassen jetzt schon erkennen, dass unsere Soldaten, die ja in Zürich noch nie zu sehen waren, ein Musiktheaterereignis von ausserordentlichem Format werden: Das darf man auf keinen Fall verpassen.

Das Opernhaus startet im September mit drei Wiederaufnahmen in die neue Saison – Rigoletto, Don Giovanni und Straniera. Warum gerade diese Produktionen?

Sie bieten die Möglichkeit, drei absolute Highlights der vergangenen Saison zu erleben. Rigoletto etwa war szenisch wie musikalisch einer der ganz grossen Erfolge der vergangenen Spielzeit. Tatjana Gürbaca, die ihn insze­ niert hat, ist für mich eine der spannendsten Regisseu­ rinnen, mit der wir auch in Zukunft regelmässig zusammen arbeiten werden. Wer Edita Gruberova noch einmal in Straniera hören will, sollte sich jetzt ein Ticket sichern, bevor die Produktion nach Essen und Wien weiter zieht.

Unser Don Giovanni wiederum liegt mir persönlich besonders am Herzen. In der Premiere und in der Presse hat er teilweise heftige Ablehnung ausgelöst. Aber das Publikum, das dann in die Vorstellungen kam, hat die Auf­ führung frenetisch bejubelt. Diese unerwartete Reaktion fand ich grossartig, weil ich Sebastian Baumgartens Insze­ nierung für eine ganz starke Regiearbeit halte. Viele sehen das auch so, andere verschliessen die Augen davor. Aber ich bin sicher: Diese Produktion wird sich durchsetzen.

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

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Zehn Tonnen Stahl Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten, mit der wir die neue Spielzeit eröffnen, erfordert einen für das Opernhaus beispiellosen Aufwand – in der Vorbereitung und in jeder Vorstellung.

Der Dirigent Marc Albrecht und der Regisseur Calixto Bieito haben entschieden, das Orchester auf der Bühne zu platzieren. So wird die gesamte instrumentale Besetzung, die für den Orchestergraben viel zu gross ist, für den Zuschauer sichtbar und das musikalische Geschehen in die Szene integriert. Die Sänger werden zwischen den Musikern, auf dem Graben und unter dem Orchester agieren. Um genügend Platz für die weit über 100 Musiker und ihre Instrumente, Stühle und Notenständer zu schaffen, hat die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst eine Stahlgerüstkonstruktion entworfen, die aus unterschiedlich grossen und unterschiedlich hohen Plattformen besteht. Auf ihnen müssen die verschiedenen Instrumentengruppen so platziert sein, dass sie eine möglichst gute Sicht zueinander, zum Publikum und vor allem auch auf den Dirigenten haben. Die so entstandene spektakuläre Bühnen-Installation ist 7 Meter hoch, 20 Meter tief und umfasst die gesamte Bühnenbreite.

Unsere Orchestertechniker unter der Leitung von Daniel Gütler müssen nun vor jeder Vorstellung das gesamte Orchestermaterial – darunter auch sehr schwere Instrumente – auf diese Podeste auf genau festgelegte Positionen stellen.

Das ist eine ebenso beeindruckende Leistung wie die der Bühnentechniker, die nicht nur zehn Tonnen (!) Stahl auf die Bühne bauen, sondern zusätzlich noch im Zuschauerraum zerstörbare Stuckelemente und Projektionsflächen anbringen müssen.

Diese Projektionsflächen ermöglichen Videozuspielungen. Die Projektoren dafür müssen in Schallschutzkisten untergebracht werden, die so schwer und gross sind, dass sie erst nach der letzten Soldaten-Vorstellung wieder abgebaut werden können und solange im Zuschauerraum fest installiert bleiben müssen.

Bernd Alois Zimmermanns Partitur stellt auch hohe Ansprüche an unsere Tontechnik, nicht zuletzt wegen der Tonbandzuspielungen, die darin vorgesehen sind. Bereits in der Sommerpause hat deshalb unser Leiter der Tonabteilung, Oleg Surgutschow, die Surround-Lautsprecheranlage im Saal massiv aufgestockt, um den Anforderungen gerecht zu werden – und am Ende des Stückes die von der Partitur vorgegebene Apokalypse für den Zuhörer erfahrbar zu machen.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Foto: © Bruno Barbey / Magnum Photos

Apocalypse now!

Im Furor des Niedergangs Bernd Alois Zimmermanns Oper «Die Soldaten» erzählt die Geschichte vom Abstieg der Bürgerstochter Marie zur Soldatenhure und mündet im letzten Akt in die apokalyptische Vision vom Untergang alles Bestehenden.

Als Zimmermann die Oper in der Mitte des 20. Jahrhunderts komponierte, wähnte er die Welt am Abgrund.

Wie aber steht es heute um unsere Weltuntergangsängste?

Ist die finale Menschheitskatastrophe nah?

Ein Essay von Christian Schüle

Die Soldaten

Foto: © Steve McCurry / Magnum Photos

W

elch herrliche Zeiten für Apokalyptiker!

Nichts, was in diesen Tagen nicht am Abgrund stünde: Europa, der Euro, die Politik; das Politische als solches, die Glaubwürdigkeit, das Vertrauen; der Kapitalismus, das System, die Banken; die Hoffenden, die Liebenden, die Arbeitenden; die Natur, das Klima, der Planet, ja, der Mensch an sich ist in der Krise.

Der globalisierte Raum ist unermesslich gewachsen und unvermessbar geworden, Reize und Reaktionen haben sich verdichtet, Gleichzeitigkeit hat herkömmliche Zeit abgeschafft. Es gibt keinen überwölbenden Mythos, kein bindendes Narrativ, keine absolute Wahrheit mehr. Im WorldWideWeb ist alles zirkulär und die neuen sozialen Netzwerke flechten algorithmische Präsenz-Schleifen, aus denen kein Entkommen möglich ist. Die Unterwerfung des Einzelnen unter die Gesetze eines nicht zu verstehenden Marktes ist nahezu total, und der Eigensinn komplexer Computerprogramme, die in Sekundenbruchteilen Milliarden verhandeln, beherrscht die digital getaktete Lebenswelt, während der Mensch noch immer auf den Wochenmarkt geht und 1 Kilo Äpfel für 4 Franken tauscht. So virtuell sich die Organisation des Lebens am Beginn des 21. Jahrhunderts vollzieht, so archaisch-existentiell sind die Ängste des Individuums.

Blicken wir etwa auf die Jahre 2010 und 2011 zurück, so erscheint die gegenwärtige Epoche als das krisenhaft-katastrophische Jahrzehnt par excellence: In gleicher Zeit wie die Völker in Tunesien, Ägypten, Libyen gegen ihre Unterdrücker aufstanden, verschleierten Aschewolken aus einem isländischen Vulkan den Himmel über halb Europa.

In Japan gab es Tsunami, Erdbeben und Kernschmelze. In Deutschland wütete der «Ehec»-Erreger. Auf der Sonne ereignete sich eine gigantische Eruption samt einem dramatischen Sturm mit angeblich verheerenden Auswirkungen für das Planetensystem. In der Ost-Türkei bebte die Erde in einer amtlichen Stärke von 7,2 auf der Richterskala die Erde, während das marode Griechenland im Endspiel um seine Existenz abermals unter einen Milliarden-Euro-grossen Rettungsschirm flüchtete. Die Medien brachten Geschichten von Leid, Schmerz, Trauer und innerer Verwüstung in die warmen Stuben, und die Rückversicherungsunternehmen taten kund, die dysfunktionale Natur habe im vergangenen Jahr grössere Schäden angerichtet denn je zuvor. Im Furor des Niedergangs gab es weder Abfolgen noch Ursache-Wirkungs-Verhältnisse, es gab nur wilde Gleichzeitigkeit.

Das Endzeitdenken ist der Ursprungsmythos der europäischen Zivilisation. Das Abendland ist durchtränkt von christlicher Philosophie und das Christentum eine ganz wesentlich apokalyptische Religion. Ohne die Endzeit-­ Erwartung, wie sie als kulturgeschichtliche Konstante durch

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die neutestamentliche Johannes-Offenbarung tradiert ist, kann man die Gegenwart als gewordene Geschichte nicht verstehen. Seit 2000 Jahren durchziehen all jene Heilsversprechen und Theologien die Menschheitsgeschichte, deren Grundlage der Anfang aus dem Ende ist. Die Denkfigur des Apokalyptischen verläuft über den Idealismus und die Romantik quer durch alle Ideologien und Utopien der vergangenen Jahrhunderte. Immer fungiert der Begriff «apokalyptisch» als Chiffre eines nicht steigerbaren finalen Erregungszustands, als superlativischer Superlativ, ohne sprachlich superlativisch zu sein.

Apokalypsen sind immer geistige Vehikel der Komplexitätsreduktion und insofern Grundkonstanten des zivilisatorischen Daseins als sie die Auslöschungsfantasie des Menschen mit seiner Heilserwartung verknüpfen. Zerstörung und Vernichtung sind freilich nur eine Hälfte der Endzeit-Angelegenheit, denn Apokalypse heisst nicht allein absolutes Bersten, sondern ist vor allem höhere Sinngebung dort, wo es keinen

Seit jeher besteht die List der Endzeit in ihrem Ausbleiben höheren Sinn mehr gibt. Das Leiden an der Welt braucht, um erträglich zu sein, einen das Profane überwölbenden Sinnhorizont, in den es sich einordnen lässt: den Untergang der schlechten, falschen, knechtenden Welt zugunsten einer goldenen, neuen, besseren Zeit. Die Apokalypse ist Trost im Heute und Hoffnung auf ein fulminantes Morgen, auf den Goldglanz eines von Johannes dem Apokalyptiker beschworenen neuen, besseren, geradezu himmlischen Jerusalem.

Seit jeher besteht die ewige List der Endzeit in ihrem Ausbleiben. Und seit jeher fordert die ewige Lust am Untergang den menschlichen Geist heraus: Die Angst vor dem drohenden Ende der Welt war von Beginn an der Katalysator des Fortschritts schlechthin. Vor allem im Mittelalter resultierten Erwartung wie Berechnung des nahenden Gerichts in Spitzenleistungen der Physik, Astrophysik oder Meteorologie. Die totale Vermessung der Welt durch die totalitäre Vermessenheit des Homo scientificus, deren Fluch wie Segen wir heute wahlweise beklagen oder geniessen, ist ohne ihre apokalyptischen Geburtswehen nicht zu denken. Die Dialektik von Aufstieg und Untergang liegt der heutigen Wissensgesellschaft als Fundament zugrunde und hält eine irrwitzige Pointe bereit: Auf den zivilisatorischen Aufstieg der Menschheit folgt die Angst vor dem Untergang durch eben die naturbeherrschende Technik, die trotz aller Herrschaftsansprüche letztlich dennoch unbeherrschbar ist.

Der Untergang der Welt dräut durch jene Wissenschaft, die angetreten war, dem Weltuntergang zu entkommen.

Dem selbstverschuldeten Untergang war die Menschheit vermutlich niemals näher als in den beiden Weltbränden des 20. Jahrhunderts. Der apokalyptisch durchtönte Erste Weltkrieg wurde im Vorfeld vor allem weltgerichtlich gedeutet, auf dass nach Wunsch und Wille der Literaten und Philosophen der Sieg Deutschlands die ganze Welt verändern solle, bevor dann im Zweiten Weltkrieg der wahre Einbruch des Apokalyptischen erfolgte, mit der Totalverwüstung des Gebiets, dessen Grenzen heute Europa umfassen.

Im Jahre 2013 sind die Umstände des Lebens komplett andere, doch ist die Denkfigur des Apokalyptischen nach wie vor präsent, was womöglich an den Ängsten des Individuums in weitgehend entspiritualisierten Zeiten liegt. Heute verkörpert sich das Biest der Offenbarung im Zerfall der Gewissheiten, der Solidarität, der Tugenden, in der Erosion des traditionellen Wertesystems, in der stets weiter sich spreizenden Kluft zwischen Arm und Reich. Noch immer leben die allermeisten Europäer in grösster Freiheit bei individueller Selbstverwirklichung, aber die Zuversicht schwindet so spürbar wie Protest- und Empörungsbereitschaft zunehmen.

Händler wetten auf den Niedergang des Kontinents, Spekulanten auf fortgesetzten Hunger in Afrika. Die Exzesse des Abschöpfungkapitalismus, der mit Wertschöpfung nichts

im Sinn hat, treiben Städte und Staaten in den Ruin, und das Äquivalent der Schulden im ökonomischen Kontext ist die Schuld in moralischer Hinsicht: Verschuldet kommt der Mensch auf die Welt, und sein Leben lang befindet er sich im Würgegriff permanenter Schuldbegleichung.

Schuld wiederum ist die Schwester der Angst, diese Schuld nicht abarbeiten zu können, weshalb sich das verschuldete Leben nach Erlösung sehnt. Je rationaler, optimierter und effizienter eine Gesellschaft organisiert ist, desto hysterischer sind die Reaktionen ihrer Mitglieder auf die kleinste Funktionsuntüchtigkeit dieser Ordnung.

Das Urvertrauen, das vor-monotheistische Religionen für die Natur hegten, legen Säkular-Gesellschaften heute in Technik. Gerät aber irgendetwas aus dem Rhythmus, gibt es Blackouts, Zusammenbrüche, Börsencrashs, geht der Glaube an die Sicherheit verloren. Der Mensch fühlt sich ohnmächtig. Sein Bedürfnis nach Transzendenz wächst, die Sehnsucht nach Führung schwillt. Das macht den Einzelnen sensibel für die Wucht des Apokalyptischen.

Die Urangst des Menschen ist der Verlust, genauer: die Vorstellung, er stürbe auf einen Schlag zugleich mit vielen anderen. Jahrtausende lebte der Mensch in kleinen Gemeinschaften. Er ist ein auf Kooperation ausgerichtetes

Foto: © Robert Capa © International Center of Photography / Magnum Photos

Katastrophen bis zum Horizont: Unsere Fotostrecke zeigt Szenerien aus dem Kuwait-Krieg von 1991 (S.10 und 11), aus Japan nach der Tsunami-Verwüstung von 2012 (S.12) und dem Zweiten Weltkrieg, 1943 (S.14)

Die Soldaten 15

Wesen, weswegen der plötzliche Tod eines Teils zur Gefährdung der gesamten Gruppe führt. Tritt plötzlich eine Katastrophe ein, die einen grossen Teil dahinrafft, ist das grosse Ganze in Gefahr. Angst ist also ein kulturelles Phänomen, evolutionär vererbt, sozial vermittelt und individuell empfunden. Jede Gesellschaft hat ihre je spezifischen, sozial ausgeprägten Ängste, die dann kulturprägend werden, wenn sie zur höheren Moral stilisiert oder, wie einst im Fall der Rinderseuche BSE, durch massenmediale Hysterie die Fiktion einer katastrophalen Wirklichkeit für die Wirklichkeit selbst gehalten werden. Und dann steht die Frage der letzten Christen unbeantwortet im Raum: Ist das die Strafe Gottes für die Hybris des Menschen?

Auf dem Klimax technologischer Rationalität wirkt der Einbruch des Katastrophischen in eine neurotisch auf Kontrolle und Selbstkontrolle fixierte Ordnung für den einen bedrohlich, für den anderen befreiend. Auch der Verdruss über die innere Leere wäre durchaus ein mögliches Motiv für die anhaltende Anfälligkeit des Zeitgenossen für das Höllenfeuer, das Breughelhafte und den Rausch der Zerstörung,

um darin jene ominöse Kraft zu feiern, die grösser ist als all das, was der aseptisch glitzernde, aber blutleer-dekadente Alltag aufzubieten hat.

Worauf nun hoffen, wenn nichts zu erreichen wäre ausser dem Tod? Dann wäre das apokalyptische Denken letztlich die entlastende Lebensphilosophie zur Bewältigung der grössten narzisstischen Kränkung des Menschen: dem Skandal seiner Sterblichkeit. Folgt man der schulmeisterlichen Prämisse der Astrophysik von der Inflation des Universums nach der Creatio-ex-nihilo vor 4,6 Milliarden Jahren, hat man auch desselben Deflation anzunehmen und die Verschrumpfung der Welt durch Rückkehr in den Nullzustand zu erwarten.

Stand anfangs der Urknall, steht letzten Endes der Finalsog.

Nach allem ist, wie schon davor, nichts. • hristian Schüle ist Autor und Journalist.

C Im vergangenen Jahr ist sein Buch «Das Ende der Welt: Von Ängsten und Hoffnungen in unsicheren Zeiten erschienen»

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Ein Stück, das man nie mehr vergisst Marc Albrecht dirigiert «Die Soldaten», eines der anspruchsvollsten Werke des Opernrepertoires.

Ein Gespräch über die Herausforderung, dieses überwältigende Werk zu realisieren

Und jetzt dirigieren Sie Die Soldaten zum ersten Mal selbst … … und mein Respekt vor dem Stück ist seitdem noch gewachsen! Zimmermann verlangt – ganz bewusst – von allen Beteiligten das Unmögliche. Das Stück ist eine einzige Zumutung, gleichzeitig eine wohltuende Utopie, eine Grenzerweiterung der Gattung, künstlerisch wie technisch ein Grenzgang. Das wird nie ein Werk sein, bei dem man sich in der Vorbereitung nicht aufreibt. Ein dorniges Gestrüpp, das man langsam entwirren und den Sinn des Ganzen offenlegen muss. Dabei muss man fast archäologische Arbeiten vornehmen, um diese äusserst durchorganisierte und komplexe Textur durchsichtig und oszillierend zu machen. Der totale Anspruch des Stückes an alle Künste, von denen ein maximales, multi­me­diales Zusammengehen gefordert wird, ist eine grosse Herausforderung für jedes Opernhaus. Auch für das Orchester ist es eine extreme Aufgabe. Die Tempi sind wahnsinnig schnell notiert, fast wie bei Beethoven – masslos und visionär zugleich.

Was ist für Sie als Dirigent die grösste Heraus­ forderung?

Es gibt wenige Partituren, die so bis ins letzte Komma, bis in die letzte Zweiunddreissigstel-Pause durchstrukturiert

sind wie diese. Das bedeutet, dass man sich dieser Kon­ struktion erst mal ausliefern muss. Es gibt verschiedene Zeitverläufe, Instrumentengruppen, die in drei unterschiedlichen Tempi aufeinanderprallen, die aber alle gebündelt sein müssen. Die Simultaneität von verschiedenen musikalischen Schichten zieht sich durch das ganze Werk.

Nicht umsonst hängt den Soldaten bis heute das Stigma an, dass es von Kapazitäten wie Günter Wand und anderen als «unaufführbar» bezeichnet wurde. Inzwischen hat die Oper längst einen Triumphzug über die Bühnen der Welt hinter sich. Aber es bleibt eine singuläre Aufgabe.

Bleibt denn in dieser äusserst durchstrukturierten Konstruktion für den Dirigenten Raum für eine eigene musikalische Interpretation?

Ja, denn jede Notation von Musik bleibt doch immer nur eine Andeutung des tatsächlichen Klangs. Zudem muss jede Phrase, jede Linie gewissermassen «beatmet» werden, damit sich der Sinn einstellt. Die Tempi sind, wie gesagt, am oberen Rand notiert, das gibt die Richtung vor – man muss dran bleiben, sich quälen, es ist ein permanentes Dornenbrett, auf dem die Interpreten sitzen – und idealerweise auch der Zuhörer. Gemütlich ist das nicht.

Aber eben wahr – und deshalb auch schön.

Sie haben es gerade gesagt – trotz des immensen Auf­ wandes und der grossen Schwierigkeiten hat das Stück mittlerweile einen Triumphzug über die Bühnen der Welt hinter sich und zählt zu den wichtigsten Musiktheaterwerken des 20. Jahrhunderts. Warum ist es lohnend, sich auf das «Dornenbrett» zu setzen und sich dieser immensen Herausforderung zu stellen?

Weil das Stück genial ist. Ein Werk mit dem Potenzial, den Zuschauer in besonderer Weise zu ergreifen, ja zu verändern. Schon die Vorlage von Lenz war ein grosser

Foto: Marco Borggreve

Marc Albrecht, wann sind Sie Zimmermanns Soldaten zum ersten Mal begegnet, und welche Eindrücke hat dieses extreme Werk bei Ihnen hinterlassen?

Als mein Vater, der Dirigent George Alexander Albrecht, in den achtziger Jahren Die Soldaten in Hannover einstudierte, habe ich die Proben verfolgt und die Aufführung mehrmals gesehen. Ich fand es damals überwältigend. Das ist eines der Stücke, die man nie mehr vergisst, das fährt einem regelrecht in die Eingeweide.

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

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Glücksgriff des Komponisten. Lenz, der Freund Goethes, ist ja in keiner Weise klassisch, sondern als Dichter bedrückend nah an unserer Gegenwart. Die Soldaten ist ein zeitlos-modernes Werk, nicht nur im pazifistischen Grundgedanken, sondern auch in der Durchdringung verschiedener zeitlicher Ebenen, die Zimmermann vermischt haben wollte – auf der ersten Seite der Partitur heisst es: «Zeit der Handlung: gestern, heute und morgen» – Also: was hier passiert, kann sich immer wieder ereignen, es kann jeden von uns treffen. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fallen wie in einem Brennspiegel zusammen.

Lenz hat zum Teil ganz kurze Szenen filmisch aneinandergereiht…

… und genau diese Struktur hat ja Zimmermann besonders fasziniert … … ja, das Musiktheater kann das, was Lenz da vorschwebte, viel besser realisieren. Zimmermann ist es gelungen, eine unglaubliche Räumlichkeit zu erzeugen, indem sich die verschiedenen Zeitebenen durchdringen und einige Szenen sogar gleichzeitig erklingen – das ist sehr experimentell, auch heute noch, fast 50 Jahre nach der Uraufführung des Stücks. Inhaltlich ist Die Soldaten verwandt mit Wozzeck von Alban Berg; Büchner hat sich sehr von Lenz inspirieren lassen, und für Zimmermann war wiederum Alban Berg sehr wichtig – auch auf der Metaebene der Entstehung des Stückes verwirbeln sich also die Zeitstränge.

Zimmermann hat in seinen Schriften eine eigene Zeit­ philosophie entwickelt, die er besonders in den Soldaten künstlerisch umgesetzt hat, und zwar einerseits durch die von Ihnen gerade erwähnten Simultan­ szenen, andererseits aber auch, indem er mit Zitaten aus einer anderen Zeit gearbeitet hat.

Auch da ist er Alban Berg verwandt. Zimmermann zitiert verschiedene Bach-Choräle, mal in verzerrtem, schnellem Tempo, mal in Zeitlupen-Gängen beispielsweise in den Posaunen.

Solche Zitate sind natürlich immer auch drama­ turgisch motiviert.

Zum Beispiel in der Simultanszene im zweiten Akt, wo der Choral «Ich bin’s, ich sollte büssen» aus der Matthäus-Passion zitiert wird. Während Desportes Marie verführt, sieht Weseners alte Mutter visionär voraus, was kommen wird, dass nämlich Desportes Marie verraten und in der Folge zerstören wird: «Dein Kreuz wird dir’n schon kommen… » In diesem Moment erklingt ganz leise in den Bläsern dieser Choral. Das ist äusserst

eindringlich. Zimmermann bedient sich dabei des kollektiven Gedächtnisses seines Publikums. Am Ende, wenn alles in einem riesigen Mahlstrom untergeht und auf die Apokalypse zusteuert, wird gleichzeitig das Vaterunser psalmodiert – Zimmermann setzt solche Spannungen wie die Bitte um Erbarmen im Angesicht der Katastrophe, die dann aber dennoch eintritt.

Neben Bach zitiert Zimmermann auch Jazz; er hatte – im Gegensatz zu vielen seiner Komponistenkollegen – keinerlei Berührungsängste mit anderen Genres, hat selbst auch Filmmusik und Hörspiele komponiert und ist dafür auch immer wieder angefeindet worden.

Wobei der Jazz ja unter Zwölftonkomponisten schon immer hoch im Kurs war…

“ ”

Der Schrei, mit dem das Stück endet, ist der Schrei der ganzen Menschheit

… wie man auch in der Oper Lulu von Alban Berg sehen kann … … genau, auch hier muss man wieder auf Berg als Seelenverwandten verweisen. Der «durchserialisierte Zwölfton-Jazz» treibt einen raus aus dem Stück in eine ganz andere Welt von Verruchtheit und Amoral. In der Art und Weise, wie er diese spiessbürgerliche, doppelmoralische Offiziersgarde zeichnet, geht Zimmermann sogar noch über Lenz hinaus; an keinem bleibt hier ein gutes Haar. Die Soldaten ist ein Stück nicht nur über Verrat, sondern auch über männliche Brachialität; wenn man(n) in der Lage ist, Gewalt so auszuüben, wie hier dargestellt, ist ein hoher Grad der Abstumpfung erreicht – diese Menschen sind wie Tiere, oder anders gesagt: Der Krieg macht Menschen zu Bestien. Die berühmte Kaffeehaus-Szene, in der der Chor nicht zu singen hat, sondern nur zu schlagen, «Toccata» genannt, ist der Inbegriff des Bruitistischen; gesungen wird nicht mehr, man äussert sich nur noch auf primitivste Weise, natürlich rhythmisch äusserst komplex.

Das ist das Kernstück der Oper: Stolzing, der als einziger Mensch geblieben ist, kommt und wird vernichtet: Das ist ein Irrenhaus, ein Zirkus, ein Löwenkäfig, in den man eingesperrt ist – auch hier wieder Anklänge an Lulu.

Die Soldaten 19

Wie ja überhaupt das Schicksal von Marie dem von Lulu durchaus ähnlich ist.

Zimmermann hat immer sehr allergisch reagiert, wenn man auf diese Parallelen verwiesen hat, aber trotzdem sind sie da, und das setzt die Soldaten in ihrer Qualität keineswegs herab. Das Bestiarium des Menschen ist gut getroffen – es gibt bis heute nicht viele Stücke, die das so auf den Punkt gebracht haben.

Sie haben das Wort «bruitistisch» gebraucht – die Musik ist ja in der Tat zum Teil regelrecht gewalttätig.

Ja, und «Toccata» hat, wie Zimmermann selbst betonte, weniger mit dem barocken Form-Modell zu tun, sondern meint in wörtlicher Übersetzung «schlagen» – etwas wird kurz und klein geschlagen, Dinge ebenso wie Menschen.

wichtig, dass man das Ende auf die Gegenwart bezieht.

9/11 liegt nun auch schon wieder ein paar Jahre zurück, aber das war so ein Moment, wo jedem Menschen klar wurde, dass in einer Sekunde alles vorbei sein kann – und die Katastrophe sich jederzeit wiederholen kann. Die fortgesetzte Terrorangst ist zerstörerisch, ein schleichendes Gift. Der Schrei, mit dem das Stück endet, ist der Schrei der ganzen Menschheit auf Zimmermanns «Lebenston» d.

Das ist eine sehr wichtige Szene, weil es die Summe des ganzen Abends darstellt. Ich bin gespannt, zu welchen Lösungen wir da im Verlauf der Proben kommen werden.

In jedem Falle ist die Arbeit an den Soldaten für mich bereits jetzt Wagnis und grosses Abenteuer zugleich. • Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Die alten Formbegriffe sind also eher assoziativ oder semantisch gemeint.

Mit diesen Begriffen wird ein bestimmter Assoziationsraum geschaffen. Man muss das nicht wissen, um das Stück zu verstehen; es ist aber natürlich schön, dass es diese vielen kleinen Zwischenebenen gibt, wo Zimmermann Dinge verfeinert und überformt.

Neben den gewalttätigen Momenten gibt es aber auch ganz intime, kammermusikalische Szenen.

Zum Beispiel in der Musik, die Marie oder auch Desportes geliehen wird, wenn er sie mit seinem Charme blendet: Hier gibt es viel Feines, Fragiles zwischen Harfe, Cembalo, Gitarre und Marimbaphon; das ist sehr wohltuend und ein reizvoller Kontrast. Zimmermann hat sich mit grosser Virtuosität jede Szene musikalisch anverwandelt und setzt dabei eine ungeheure Palette von Klangfarben ein.

Der Riesenapparat mit weit über 100 Musikerinnen und Musikern und sehr viel Schlagzeug wird nur an ausgewählten Stellen komplett eingesetzt, um etwas zu zerschmettern, eine Katastrophenstelle zu markieren; Zimmermann verwendet seine Mittel sehr ökonomisch und gleichzeitig sehr differenziert, so dass man jedes einzelne Instrument hören kann. Meine Aufgabe wird sein, dieses fast Undurchdringliche durchhörbar zu machen.

Die ganz grosse Katastrophe kommt am Schluss – das Stück mündet in die Apokalypse. Zimmermann hatte sich an dieser Stelle eine Projektion der Wolke des Atompilzes vorgestellt.

Ende der fünfziger Jahre, als das Stück entstanden ist, war natürlich das Thema Atomkrieg brandaktuell. Heute haben wir andere, greifbarere Katastrophen. Deshalb finde ich es

Publikumsliebling.

Ricola präsentiert: eine Sinfonie aus dreizehn wertvollen Schweizer Kräutern.

Extra beruhigend und wohltuend für Hals und Rachen. Unvergleichlich mild und wunderbar köstlich im Geschmack. Für Konzertgenuss, den einfach nichts stören kann – denn Husten spielt hier keine Rolle. Geniessen Sie die Vorstellung.

Von Natur aus gut. www.ricola.com

Die Soldaten 20

Radikal heutig Der spanische Regisseur Calixto Bieito erzählt in seinen Inszenierungen vom Menschsein in allen Facetten.

Er scheut dabei nicht den Blick in die Abgründe des Daseins, um Verdrängtes und Alptraumhaftes ans Licht zu bringen.

Text Bettina Auer, Fotos Danielle Liniger

M

an kann sich schwer vorstellen, dass Calixto Bieito ein scheuer Mensch ist. Zumindest, wenn man eine seiner Inszenierungen mit den drastischen Szenen und extremen Bildern, für die er bekannt ist, gesehen hat. Aber es stimmt. Er ist kein Mann der vielen Worte. Auf seinen Proben wartet er erst mal, bis es still ist. Dann geht es los.

Bieito ist ein rastlos Reisender. Doch auch wenn er in vielen Ländern zuhause ist, weil man ihn für Inszenierungen in ganz Europa, in Chicago oder Buenos Aires anfragt, bleiben seine spanischen Wurzeln sehr präsent. Oft sind es Filme von Luis Buñuel, Bilder von Goya und Dalí oder Gedichte des von Bieito sehr verehrten Federico García Lorca, die während der Vorbereitung auf eine neue Produktion erste Referenzen bilden. Auch die spanische Geschichte, gerade die des 20. Jahrhunderts, lässt ihn nicht los. Sie scheint zugleich Bürde und Inspiration für ihn zu sein, wie man zuletzt in

seiner poetischen Aufführung von Isaac Albéniz’ wenig bekannter Oper Pepita Jiménez in Buenos Aires sehen konnte: Bieito entfaltete ein ganzes Kaleidoskop spanischen Lebens, düstere und sinnliche Bilder von unterdrückter Leidenschaft und inniger Religiosität – einer Frömmigkeit, wie wir sie in Mitteleuropa nur noch aus Romanen des 19. Jahrhunderts kennen. Im Bühnenbild von Rebecca Ringst wurden die Figuren der Oper zu kleinen, verletzlichen Menschen vor einer übermächtigen geschlossenen Wand aus schweren Schränken. Dort lauerten die verdrängten Erinnerungen an den spanischen Faschismus und nahmen den Menschen die Luft zum Atmen. Zwischen betenden alten Frauen, Beichtstuhl und Kinderchorgesang wandelte ein freundlicher Priester. Ganz nebenbei öffnete er einen der Schränke, um dem älteren Bonvivant der Oper ein junges behindertes Mädchen zuzuführen. Wenig später schimpfte er mit einem

Die Soldaten

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

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Calixto Bieito und Sunnyboy Dladla proben eine Szene aus Zimmermanns «Soldaten»

Die Soldaten 22

Carlos Nogueira, William Lombardi, Yuriy Tsiple, Sunnyboy Dladla, Reinhard Mayr: Szene aus dem ersten Akt

frechen Jungen, wobei er ihn etwas zu lange auf dem Schoss behielt. Beide Situationen stehen so nicht im Libretto, der Regisseur hat sie erfunden. Mit wenigen Details hat Bieito den stets milde lächelnden Priester (und damit natürlich die katholische Kirche) in ein völlig anderes Licht gerückt.

Wie der Regisseur mit einem einzigen szenischen Moment die Perspektive auf eine ganze Aufführung verändern kann, liess sich auch in seiner Inszenierung von Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in Antwerpen beobachten.

Bieito weckt in den Proben die Lust, verborgene Wünsche preiszugeben Der Abend war eine entfesselte Dauerparty: fröhliche, aufgeputschte Menschen auf der rastlosen Suche nach Vergnügen, grelle Farben, Spaghetti-Schlachten, böse Spielchen.

Irgendwann tauchte eine stumme, nackte Frau auf, eine ungeschönte, traurige Hure, die durch ihre Verletzlichkeit mit einem Mal das ganze hektische Tohuwabohu als albernen, geschmacklosen Tanz um die Leere entlarvte.

Calixto Bieito hat viel Schauspiel inszeniert, war Direktor eines Theaters in Barcelona und Festivalleiter in Salamanca. In den letzten Jahren befasste er sich überwiegend

mit Musiktheater. Als ich seine ersten Arbeiten in Deutschland sah, faszinierende Aufführungen voller Extreme und Gewalt, liess mich eine Frage nicht mehr los: Wie schafft es Bieito, dass Sänger in seinen Inszenierungen nicht nur gut spielen, sondern bereit sind, über Grenzen zu gehen, Konvention oder Scham zu überwinden und die in der Oper leider oft übliche «als ob»-Spielweise weit hinter sich zu lassen? Mittlerweile, nach vielen gemeinsamen Arbeiten, bin ich seinem Geheimnis etwas näher gekommen. Bieito hat eine besondere Fähigkeit: Er weckt in seinem Gegenüber die Lust, sich zu zeigen. Er verführt die anderen dazu, sich zu öffnen, verborgene Wünsche und ungelebte Phantasien preiszugeben und vielleicht – unter dem Schutz der Rolle – auszuleben. Wie macht er das?

Die Grundlage ist sicher, dass Calixto Bieito auf den Proben eine angstfreie Atmosphäre kreiert. Bei ihm gibt es kein richtig oder falsch, keine Peinlichkeit, weil etwas noch nicht gelingt, keine Fehler. (Denn manchmal entsteht ja aus einem vermeintlichen Fehler gerade die neue, die bessere Idee.) Man erlebt bei ihm kein diktatorisches Niedermachen von Sängern oder Mitarbeitern, keine Schreierei in der nervösen Endprobenzeit – Bieitos Kommentare sind immer ermutigend und aufbauend. Er schenkt den Künstlern Selbstvertrauen, weil er

Die Soldaten 23

Der Regisseur ist Teamplayer – Sarah Derendinger (Video), Rebecca Ringst (Bühnenbild) und Calixto Bieito auf der Probe

ihnen mehr zutraut als sie sich selbst. Und gerade wenn auf der Bühne brutale oder heikle Situationen gearbeitet werden, wird am meisten gelacht. Wenn der Regisseur beispielsweise probiert, wie Kaspar in der Wolfsschlucht ein schwarzes Ritual vollzieht und eine junge Braut aufschlitzt, um in ihrem Blut die «Freikugeln» zu taufen, oder wie in Poulencs Oper Gespräche der Karmelitinnen der Beichtvater des Klosters vom Pöbel gedemütigt wird, kichert der Regisseur laut, um die Spannung herauszunehmen. Obwohl im Musiktheater nun mal viele Menschen auf der Probebühne sitzen, der Dirigent, Pianistinnen, Assistenten, Inspizienten, Souffleusen und viele andere mehr, so dass sich eine einzelne Sopranistin während einer Arie bisweilen einer ganzen Horde von Zuschauern gegenüber sieht, gelingt es Bieito, eine völlig intime Arbeitssituation herzustellen. Als gäbe es nur die Sängerin und den Regisseur und niemanden sonst im Raum. Bieito entwickelt auf den Proben einen Sog, der ungeahnte Energien freisetzt und den Sängern ermöglicht, für ihre Bühnen-Figuren ganz aus ihrer eigenen Persönlichkeit zu schöpfen, individuelle Grenzen zu überwinden und dadurch ungeheure Freiheit zu gewinnen. (Und tatsächlich, man kann beobachten, wie diese Freiheit sie jeden Tag schöner werden lässt!) Manche Künstler staunen selbst darüber, manche werden «süchtig»

nach so viel Intensität und künstlerischer Eigenverantwortung. So wird es möglich, dass auch Ensemblemitglieder, die gerne auf routinierte Opern-Gestik zurückgreifen, über sich hinauswachsen. Bieito erreicht sie, packt sie, findet auf den Proben einen Weg zu ihrem verschlossenen Inneren, das sie nun – vielleicht ohne sich dessen bewusst zu sein – wieder offenlegen.

Wem das zu weich gespült klingt, zu sehr nach «Wir haben uns alle lieb», der täuscht sich. Bieito fordert stets

Nach so viel Intensität kann man süchtig werden vollen Einsatz, emotional und körperlich. Er probt hochkonzentriert und kompakt. Mit Schonhaltungen von Sängern oder nur markierten Gefühlen kann er nichts anfangen und verliert schnell das Interesse. Denn seine Arbeit verläuft nicht über lange Erklärungen, sondern über Energie. «Zu spüren, wo die meiste Energie im Raum ist, das ist es, was einen Regisseur ausmacht», so definiert er selbst kurz und lapidar seinen Beruf.

Vielleicht ist Calixto Bieito ein Menschenfänger, vielleicht ein Intuitionsmagier. Auf jeden Fall ist er ein

Die Soldaten 24

Teamplayer, der seinen künstlerischen Partnern, Bühnenbildnerin Rebecca Ringst und Kostümbildner Ingo Krügler, mit denen er seit Jahren zusammenarbeitet, grosse Gestaltungsfreiheit lässt und viel Verantwortung übergibt. Werke, seien es Opern oder Dramen, beschreibt er nicht über ihre Struktur, sondern vielmehr als emotionale Landschaften oder Gedichte. Der Regisseur versteht sich als Menschen­ erzähler, der auf der Bühne vom Menschsein in all seinen Facetten berichten will. Dabei schaut er uns tief in die Seele und fördert auch das zu Tage, was wir doch so gut verdrängt hatten und gar nicht wissen wollten. Denn Bieito scheut sich nicht vor unseren inneren Abgründen, bizarren Phantasien und dunklen Träumen, weil sie für ihn zum Menschsein gehören. Sie gerade interessieren ihn, und das Theater ist für ihn der Ort, um sich mit ihnen auseinanderzusetzen.

Seine künstlerische Arbeit geht jedoch weit darüber hinaus: Mit aufklärerischem Furor zeigt er der heutigen Welt in seinen Inszenierungen, wie es um sie steht. Weil er (Musik-)Theater nur als Spiegel bzw. Antwort auf die aktuellen

Er verortet die alten Geschichten radikal im ungeschönten Heute Verhältnisse begreifen kann, verortet er jede noch so alte Geschichte radikal im ungeschönten Heute. Für mich ist Bieito ein ausgesprochen politischer Regisseur, auch wenn er das selbst nie von sich behaupten würde. Und die erregten, sehr persönlichen Diskussionen, die sich während der Proben unter den Mitarbeitern oder nach den Aufführungen zwischen den Zuschauern entzünden, sind ein wichtiger Teil seiner Arbeit. Bieitos Theater lässt uns nicht kalt, es initiiert Prozesse und zeigt damit, dass der Regisseur mit seiner kraftvollen Theatersprache und seinen pointierten Interpretationen den wunden Nerv unserer Gesellschaft trifft.

In einem Interview sagte Calixto Bieito: «Unsere einzige Religion heute ist Vergnügen und Geld. Damit werden die Menschen aber nur unzufrieden und unglücklich.

Wenn wir die Spiritualität, die Kunst und die Liebe, die drei Grundlagen von Menschsein überhaupt, untergehen lassen: ‹finita la comedia›. Wenn wir sie nicht mehr haben, sind wir nichts anderes als Affen.» • ettina Auer ist Operndramaturgin und hat die Regiearbeiten B von Calixto Bieito in vielen Produktionen begleitet

Die Soldaten Oper in vier Akten von Bernd Alois Zimmermann (1918 –1970)

Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild Mitarbeit Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Video Dramaturgie

Wesener

Marie, seine Tochter

Charlotte, seine Tochter

Weseners alte Mutter

Stolzius

Stolzius' Mutter

Obrist

Desportes

Pirzel

Eisenhardt

Haudy

Mary

1. junger Offizier

2. junger Offizier

3. junger Offizier

Gräfin de la Roche

Junger Graf

Andalusierin / Madame Roux

3 Hauptleute

Betrunkener Offizier

Junger Fähnrich

Bedienter der Gräfin

Soldaten-Chor

Marc Albrecht Calixto Bieito Rebecca Ringst Annett Hunger Ingo Krügler Franck Evin Sarah Derendinger Beate Breidenbach Pavel Daniluk Susanne Elmark Julia Riley Cornelia Kallisch Michael Kraus Hanna Schwarz Reinhard Mayr Peter Hoare Michael Laurenz Cheyene Davidson Yuriy Tsiple Oliver Widmer Sunnyboy Dladla William Lombardi Carlos Nogueira Noëmi Nadelmann Dmitry Ivanchey Beate Vollack Benjamin Mathis, Gerhard Nennemann, Karl-Heinz Waidele Elias Reichert Benjamin Mathis Wolfram Schneider-Lastin Yves Brühwiler, Mateusz Niedzwiedzki, Fabian Jud, Philipp Hillebrand, Florian Weiss, Robert Michler, Michael Suter, Philippe Adam, Rajiv Satapati, Martin Zimmermann, Viktor Majzik, Joao Santos, Luca Bernard, Jonas Ehrler, Nenad Ivkovic, Samuel Klauser, Simon Locher, Elias Reichert

Philharmonia Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Unterstützt von den Freunden der Oper Zürich

Premiere 22 September 2013 Weitere Vorstellungen 26 Sep, 4, 8, 15, 19, 26 Okt 2013

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Calixto Bieito inszeniert drastisches Musiktheater – und ist doch ein scheuer Mensch

Geniale Stelle 27

Geheimnisvoll einstimmig Eine Tonfolge aus dem ersten Akt von Vincenzo Bellinis «La straniera»

Bellinis Musik ist immer essentiell und auf das Wesentliche reduziert. Das gilt auch für die selten gespielte Oper La straniera, die ich kompositorisch für ein bahnbrechendes Werk halte – Bellini zeigt sich hier so radikal, unkonventionell und experimentierfreudig wie in kaum einer seiner anderen Opern!

Eine besondere Stelle findet sich im ersten Akt der Straniera. Es handelt sich um eine einstimmige Linie in den Violinen, Bratschen, Celli und Kontrabässen, die sehr leise und zart zu spielen ist, mit einem kleinen Seufzermotiv am Anfang. Auch wenn nach vierzehn Takten die Stimme der Sängerin hinzutritt, bleibt es bei dieser Einstimmigkeit im Orchester, ganz ohne jede harmonische Ausfüllung. Handelt es sich hier um eine Begleitfigur? Um eine Melodie? Ist es ein Vorspiel? Die Tonabfolge ist schwer einzuordnen, wie so vieles in dieser Oper. Für mich ist es eine Melodie, bei der man nie so recht weiss, wo man landen wird. Wie ein Perpetuum mobile zieht sie sich über vier Klavierauszug-Seiten und wird nur zweimal durch ein rhythmisch verwandtes Arioso kurz unterbrochen. Dieser Melodie wohnt etwas kreisend Irreales inne.

Die Passage ist exemplarisch für die Atmosphäre des Romantisch-Geheimnisvollen in dieser Oper. Sie klingt neblig und fahl und wird nicht durch die Verwendung eines Dämpfers erzeugt, sondern allein durch die tiefe Lage in den Streichinstrumenten, die per se nicht brillant ist. Ich finde, dass diese Stelle schon weit in die Zukunft des modernen Musiktheaters weist, denn der Orchesterpart beleuchtet hier die innere Welt der Figuren: diejenige der Straniera,

der verbannten Königin von Frankreich, und ihres Bruders Valdeburgo. Man hört die innige, ja verschwörerische Verbindung zwischen den beiden Geschwistern, die sich nach langer Zeit zufällig wieder gefunden haben und gemeinsam fliehen wollen. Gleichzeitig mutet dem Motiv durch seine ständige Wiederkehr etwas Schicksalhaftes an. Tatsächlich werden die beiden in dieser Szene von Arturo beobachtet, der Valdeburgo fälschlicherweise für seinen Rivalen hält und ihn kurze Zeit später zum Duell herausfordern wird.

Auch in formaler Hinsicht ist die Stelle äusserst unkonventionell, denn eigentlich erwartet der Zuhörer vor einem Finale ein Rezitativ. Bellini unterläuft diese Erwartung jedoch, indem er dem eigentlichen Finale dieses Terzettino voranstellt – ein Bruchstück eines Rezitativs erscheint dann erst sehr versteckt zu einem späteren Zeitpunkt, mitten im Finale. Das ist etwas sehr Untypisches für die italienische Oper dieser Zeit und lässt durchaus an Carl Maria von Weber denken, der dieses Terzettino wohl «Szene» genannt hätte.

Für mich ist das einmal mehr ein Beweis für die europäische Dimension Bellinis, die ihn in diesem Punkt auch deutlich von Donizetti unterscheidet – Bellini war auf jeden Fall der reifere und komplettere Musiker!

Fabio Luisi

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Wir lassen es krachen!

Am 21. September findet das grosse Erรถffnungsfest im Opernhaus statt

Eröffnungsfest 30

«Zweimal Alexander»

Balletttraining

Als Premiere zeigen wir am Eröff­ nungstag eine kurzweilige Opera buffa von Bohuslav Martinů: Um der ehelichen Langeweile zu entkommen, beschliesst Alexander eines Tages, die Treue seiner Frau Armande auf die Probe zu stellen. Er rasiert sich den Bart ab und verführt Armande als sein eigener Cousin aus Amerika. Seine bis dahin absolut treue Ehefrau erkennt zwar im fremden Cousin ihren ver­ trauten Alexander, findet aber so gro­ ssen Gefallen am Seitensprung, dass sie gleich anschliessend mit Oskar durchbrennt … Alexandre Bis («Zwei­ mal Alexander») ist eine wunderbar surreale Kurzoper, die auf Mozarts Così fan tutte ebenso Bezug nimmt wie auf Johann Strauss’ Fledermaus.

Mitglieder des Internationalen Opern­ studios singen in der Inszenierung von Jan Essinger (Bühne: Sonja Füsti; Kostüme: Jeannette Seiler) und unter der Leitung von Thomas Barthel.

Das Ballett Zürich gewährt auf der grossen Bühne Einblicke in seinen Probenalltag. Das von Ballettdirektor Christian Spuck moderierte Balletttrai­ ning umfasst die morgendlichen Exercices von der einfachen Körper­ aufwärmung bis hin zu schwierigen Sprungkombinationen. In der Ballettprobe erleben Sie zudem den Choreografen Christian Spuck bei der Arbeit zu aktuellen Stücken.

Bühnenorchesterprobe «Rigoletto» Erleben Sie abends eine Bühnen­ orchesterprobe von Giuseppe Verdis tragischer Oper Rigoletto. In der spannenden Inszenierung von Tatjana Gürbaca singen Saimir Pirgu (Duca), Andrzej Dobber (Rigoletto) und Rosa Feola (Gilda). Stefan Blunier leitet zum ersten Mal die Philharmonia Zürich. Achtung: Die Probe auf der Hauptbühne darf auch unterbrochen werden!

Begehbare Bühne Einmal auf den Brettern stehen, die die Welt bedeuten, das ist am Er­ öffnungstag möglich! Ausserdem erwarten die neugierigen Zuschauer eine Technikshow und weitere Bühnenüberraschungen.

Öffentliche Chorproben Was wäre Verdis Oper Nabucco ohne Gefangenenchor oder Wagners Tannhäuser ohne Pilgerchor? Fast jeden Abend stehen die fest engagier­ ten, professionellen Mitglieder unseres Hauschores auf der Opern­ bühne und bilden so einen der Grundpfeiler des Opernhauses Zürich.

In öffentlichen Chorproben, geleitet von Chordirektor Ernst Raffelsberger, erleben Sie, was es braucht, um ein neues Werk einzustudieren oder das Repertoire frisch zu halten.

Daneben sind auch der Kinder- und Jugendchor (SoprAlti) in einer Arbeitsprobe zu erleben. Der Hauschor lädt zudem zu einem Konzertpro­ gramm mit solistischen Darbietungen ein.

Kammermusik, Jukebox Unsere Ensemblemitglieder Ivana Rusko (Sopran), Irène Friedli (Mezzosopran), Benjamin Bernheim (Tenor), Yuriy Tsiple (Bariton) und Thomas Grabowski (Klavier) präsentie­ ren ein vielfältiges Liedprogramm auf der Studiobühne. Auch Kammer­ musikliebhaber kommen an diesem Tag auf ihre Kosten: Zu hören ist die Bläserformation La Scintilla dei Fiati, die auf historischen Instrumenten spielt. Das Ensemble Labyrinth hat sich mit der Mezzosopranistin Anna Stéphany zusammengetan und bringt Werke von Maurice Ravel, Manuel de Falla und Joseph Canteloube (Chants d’Auvergne) zur Aufführung. Eoin Anderson (Violine) und Karen Forster (Viola) spielen Werke von Händel und Mozart, das Duo Yakovlev inter­ pretiert Stücke für zwei Violinen.

Bluesnummern, gespielt auf einem Naturhorn – wie soll das gehen?

Hornist Edward Deskur und der Pianist Christophe Barwinek treten den Beweis an. Als besondere Attraktion präsentiert sich unsere Orchester­ akademie als lebendige Jukebox: Für einmal darf das Publikum entscheiden, welche Opern-Highlights erklingen sollen …

HINWEIS Der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei. Für die einzelnen Veranstaltungen werden jeweils 1 Stunde vor Veranstaltungsbeginn vor dem Opernhaus kostenfreie Tickets abgegeben.

Das detaillierte Programm zum Fest erfahren Sie zu einem späteren Zeitpunkt auf unserer Website www.opernhaus.ch.

Eröffnungsfest 31

«Fahrt zum Hades» Die Regisseurin Claudia Blersch lädt noch einmal in das Möbellager des Opernhauses ein. Tief unten im Keller treffen die Zuschauer auf bekannte und unbekannte Figuren der Opernwelt.

Mit: Liliana Nikiteanu, Valeriy Murga, Alessandro Fantoni, Dimitri Phkaladze und David Zobel

Openair-Bühne Für gute Stimmung auf dem neu ge­ stalteten Sechseläutenplatz sorgen die Crossover-Band Don & Giovannis unseres Ensemblemitglieds Andreas Winkler sowie die zwölfköpfige Brass­ band der Philharmonia Zürich. Der Platz ist zugleich ein ideales Tanzpar­ kett: Ballettmeister François Petit leitet ein öffentliches Balletttraining für Gross und Klein. Auch das Inter­ nationale Opernstudio ist mit einem Opernquiz dabei.

Werkstätten Bis ein Bühnenbild hergestellt ist, ein Kostüm fertig geschneidert ist und die Perücke perfekt sitzt, braucht es viele Arbeitsstunden und viel Kreativität.

Werfen Sie am Eröffnungstag einen ex­ klusiven Blick in unsere Werkstätten an der Seerosenstrasse und kommen Sie mit den Mitarbeitern ins Gespräch.

In unserer Montagehalle können Kin­ der selbst aktiv werden: sei es beim Papierflieger-Basteln oder beim Malen.

Auch das Kinderschminken darf an diesem Tag nicht fehlen. Ausserdem bieten unsere Kostümabteilung und Maskenbildnerei Führungen und Vor­ träge an, in denen Spannendes aus dem Arbeitsbereich der Gewandmeister, Damenschneiderinnen und Masken­ bildner zu erfahren ist.

«Hexe Hillary geht in die Oper» Die kleine Hexe Hillary gewinnt zwei Karten für die Oper. Stolz ist sie auf ihren Gewinn – bis ihr klar wird, dass sie gar keine Ahnung hat, was das ist, Oper. Das Lexikon Die kleine Hexe von A bis Z gibt Auskunft: «Oper ist Theater, wo alle nur singen.» Das kann nur ein Fluch sein, denkt Hillary – wer singt schon freiwillig? Natürlich kann sie es nicht lassen, den Hexen­ spruch auch gleich auszuprobieren.

Doch offensichtlich geht etwas schief: Wie aus dem Boden gezaubert taucht Maria Bellacanta auf, eidg. dipl.

Hexe und Opernsängerin. Mit ihr zusammen entdeckt Hillary nicht nur die Welt der Oper, sondern erfährt vor allem, dass man Gefühle mit Musik oft viel genauer ausdrücken kann als mit noch so vielen Worten. Mit: Rebeca Olvera (Maria Bellacanta), Nicole Tobler (Hexe Hillary), Andrea Mele (Klavier). Die Oper ist für Kinder ab 5 Jahren geeignet.

Zum Gruseln Am 23. November findet die Premiere unserer Kinderoper Das Gespenst von Canterville statt. Wer will, kann sich bereits jetzt in die Welt der Gespenster einleben: entweder bei einem Gespensterworkshop mit Jasmina Hadziahmetovic (Regisseurin der Kinderoper) oder mit gruseligen Gespenstermärchen, erzählt von Felix Bierich und Renata Blum. Die Märchen sind für 4 bis 6-Jährige geeignet, der Workshop für Kinder ab 7 Jahren.

Ballettworkshop «Roi Soleil» 6 bis 12-Jährige und ihre Eltern begeben sich in diesem Workshop auf eine Reise zu Louis XIV. und damit zu den Anfängen des Balletts.

Im Schnelldurchgang lernen sie von der ehemaligen Balletttänzerin Christina Meyer das kleine ABC des Balletts.

«Prinzessin Isabella und der verlorene Schlüssel» Prinzessin Isabella verliert den Schlüssel zu ihrer Spieluhr, die ihre Lieblings­ musik spielt. Untröstlich darüber, be­ gibt sie sich mit Hilfe der Kinder auf die Suche… Das Konzertmärchen mit barocker Musik und Tanz ist für Kinder ab 5 Jahren geeignet.

Mit: Astrid Knöchlein (Barockoboe), Barbara Leitherer (Tanz, Viola da Gamba) und William Buchanan (Laute, Barockgitarre).

… und ausserdem Geschichten mit Opernhaus-Ohrwurm Squillo, Kinder-Kostümausstellung, Fotoshooting in Theaterkostümen, Zauberer Magic Börny, Gastronomie, Informationsstände zu den Freundes­ kreisen, Kinder- und Jugendarbeit, Zusatzchor, Kinderchor, SoprAlti und Statistenverein und vieles mehr.

Don Giovanni 32

Ich habe in Zürich schon oft als Leporello auf der Bühne gestanden, aber immer nur in Wiederaufnahmen. Die umstrittene Inszenierung von Sebastian Baumgarten in der vergangenen Spielzeit war meine erste Don-Giovanni-Neuproduktion. Für mich war das eine grosse Chance, die Leporello-Figur neu und anders zu entwickeln. Man ist von Anfang an bei den Proben dabei und das Feld ist offen.

Sebastian Baumgartens Inszenierung war keine Regiearbeit, in der man gesagt bekommt, gehe von hier nach da, dann passiert das und das und dann reagierst du so und so. Es war tabula rasa. Es gab Ideen, Ideen, Ideen. Und die haben wir versucht, zusammenzubringen.

Das Spannende am Leporello ist ja, dass er erst im Zusammenspiel mit Don Giovanni wirklich lebendig wird.

Die beiden sind ein untrennbares Gespann, der Diener muss sich an seinem Herrn ausrichten. Und hier bin ich als Leporello zunächst ein Gegenspieler des Don Giovanni. Ich bin Mitglied der religiösen Gemeinschaft, in die der Don als Libertin und Aussenseiter einbricht, und trete als ein Spion auf, der aufpasst wie ein Luchs, alles mitschreibt und dann selbst in die Spirale der sündigen Verlockungen gerät.

Die Beziehung zwischen Don Giovanni und Leporello ist hier viel komplizierter. Wir waren zunächst irritiert. Peter Mattei sagte zu mir: Ich habe doch eigentlich ein sehr vertrautes Verhältnis zu meinem Leporello. Und dann haben wir uns sechs Wochen lang den Kopf zerbrochen, wie das zusammengehen kann. Wir haben wahnsinnig oft nach den Proben zusammengesessen und diskutiert. Und am Ende haben wir es über das Spielerische gelöst, über die überraschende Aktion.

Peter kann unglaublich spontan auf der Bühne reagieren, und ich habe mich auf ihn eingestellt. Leicht war das nicht, wenn man bedenkt, wie sehr wir uns jenseits aller Konventionen bewegen mussten. Die Rezitative, die man als Mozartsänger ja in- und auswendig kennt, waren plötzlich gestrichen oder stark modifiziert. Für solche neuen Ideen musst du dich erst einmal öffnen. Aber irgendwann ist man in dieser Welt drin, und es beginnt Spass zu machen. Wir haben das alles im

Zusammenspiel geschafft und so werden wir das nun auch mit Markus Werba als neuem Don Giovanni angehen. Er hat ein grosses Theatertemperament und viel Bühnenpräsenz.

Das ist wichtig: Je länger die Produktion in der vergangenen Spielzeit lief, desto begeisterter wurde sie vom Publikum angenommen. Viele Leute sind nach der Vorstellung gekommen und haben gesagt: Das ist ja gar nicht so schlimm, wie das in den Zeitungskritiken beschrieben wurde. Das ist ja alles wunderbar. Es gab eine Frau, die sieben Vorstellungen besucht hat. Sie fand die Produktion so toll, dass sie jedesmal wieder gekommen ist.

DON Giovanni Dramma giocoso in zwei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart

Musikalische Leitung

Inszenierung

Szenische Einstudierung

Bühnenbild

Kostüme

Video

Lichtgestaltung

Choreinstudierung

Dramaturgie

Don Giovanni

Donna Anna

Don Ottavio

Komtur

Donna Elvira

Leporello

Zerlina

Masetto

Fabio Luisi Sebastian Baumgarten Ulrich Senn Barbara Ehnes Tabea Braun Chris Kondek Franck Evin Ernst Raffelsberger Werner Hintze Markus Werba Marina Rebeka Pavol Breslik Rafal Siwek Julia Kleiter Ruben Drole Anna Goryachova Erik Anstine Chor der Oper Zürich Orchestra La Scintilla Zürich

Wiederaufnahme 25 September 2013 Weitere Vorstellungen 29 September, 6, 11 Oktober 2013

Ruben Drole hat den Leporello schon oft in Z端rich gesungen.

Blindtext 34

Rigoletto

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Giuseppe Verdi hat in dieser Oper ein zynisches Portr채t einer verkommenen Gesellschaft gezeichnet.

Ab dem 27. September nehmen wir die umjubelte Inszenierung von Tatjana G체rbaca erneut in unserem Spielplan auf

Foto: Hans Jรถrg Michel

Wiederaufnahme 35

Wiederaufnahme 36

Rigoletto Melodramma in drei Akten von Giuseppe Verdi

Musikalische Leitung Inszenierung Szenische Einstudierung Bühnenbild/Lichtgestaltung Kostüme Choreinstudierung Dramaturgie

Il Duca di Mantova

Rigoletto

Gilda

Sparafucile

Maddalena

Giovanna

Il Conte di Monterone

Marullo

Borsa

Il Conte di Ceprano

La Contessa di Ceprano

Paggio della Duchessa

Usciere

Stefan Blunier Tatjana Gürbaca Nina Russi Klaus Grünberg Silke Willrett Ernst Raffelsberger Claus Spahn Saimir Pirgu Andrzej Dobber George Petean (18, 21 Juni) Rosa Feola (27 Sept, 3 Okt) Aleksandra Kurzak Andrea Maestroni Pavel Daniluk (12, 18, 24 Jan, 2 Feb) Judith Schmid Julia Riley Valeriy Murga Cheyne Davidson Dmitry Ivanchey Yuriy Tsiple Chloé Chavanon Dara Savinova Roberto Lorenzi

Chor der Oper Zürich Philharmonia Zürich

Wiederaufnahme

Weitere Vorstellungen

27 September 2013 3 Okt 2013, 12, 18, 24 Jan 2014, 2 Feb 2014, 18 Juni 2014 21 Juni 2014 «Oper für alle»

Sibylle Berg geht in die Oper 37

Illustration: Laura Jurt

An der Pforte Meine heutige Mission im Opernverstehen lautet: Berufe raten am Bühneneingang. Jeden Mann mit einem T-Shirt, der nicht kräftig gebaut und gutgelaunt ist (ein zwingendes Indiz für einen Sänger oder einen Orchestermusiker), ordne ich der Technik zu. Ist das berufsbezogener Sexismus? Ich liege fast immer daneben. Der junge Herr, der gerade vorbei lief, war kein Bühnenmeister sondern der Chef der Korrepetitoren. Was auch immer das ist, es macht anerkennendes Nicken in der Pforte. Zu der haben mich, in verwirrendem Maskulinum gehaltene Wegweiser geleitet: «Zum Pförtner».

Dort erwartete mich aber, ein Beweis für heteronormativen Irrsinn: Frau Meyer! Eine Haltung wie eine Sprungfeder, weil sie natürlich nicht immer Pförtnerin war, sondern Tänzerin ist. Geniebehausung Opernhaus. Jeder hier, auch die Männer in T-Shirts, die ich für Techniker halte, sprechen mindestens acht Sprachen, beherrschen mehrere Instrumente und so weiter. Die Pförtnerin hat einst mit Nurejew in Monaco getanzt. Darunter macht man es hier ja nicht.

Die Pförtnerinnen tanzen mit Nurejew, der Schuhmacher kommt von Bally, vermutlich war die dritte Beleuchterin Leiterin des CERN. Frau Meyer sitzt auf einem Rückengeradehaltehocker, telefoniert, unterschreibt Kurierpapiere, grüsst, gibt Schlüssel und Kopfschmerztabletten aus, und unterhält sich, ein neues Areal in ihrem Hirn nutzend, mit mir. Den Job an der Pforte gibt sie jetzt auf, um sich wieder anderen Aufgaben am Opernhaus zuzuwenden. Sie ist Prüfungsexpertin für BühnentänzerInnen, Tanzpädagogin, Assistentin für Tanzvermittlung, macht Führungen und so weiter. Jetzt ist sie aber noch Pförtnerin. Der neue Chefpförtner Alex, vormals Gastronom, arbeitet vormittags mit ihr in Doppelschicht, und das scheint mir doch ein wenig übertrieben.

Theoretisch. Hatte ich gedacht. Dass der Pförtnerinnenjob für mich perfekt sein könnte. Ich hatte mir vorgestellt, dass ich alte russische Bücher lesend in einem Sessel hocken

könnte, während die Damen und Herren des Balletts an mir vorüberliefen. Mein Auge läge freundlich auf ihren Körpern, ehe ich mich wieder der Lektüre zuwenden würde. Nun, gegen neun Uhr am Morgen merke ich, dass ich für den Job gnadenlos unterqualifiziert bin. Gerade kommt Herr Homoki mit Herrn Spahn an der Pforte vorüber, gut, die erkenne ich, den technischen Direktor kenne ich, einen Sänger ordne ich dem Chor zu (ich sage nicht, welcher Sänger es war) und nebenbei rede ich mit Alex über meine heimliche Liebe für Peter Mattei, der gerade den Don Giovanni am Opernhaus singt. Alex hat ihn gesehen, live, mit Fans zu Tränen gerührt. Was für ein Job für Stalker, hier am Personaleingang!

Christina Meyer hingegen erzählt Anekdoten von den fünf Intendanten, die sie am Opernhaus erlebt hat. Pereira wollte von ihr geweckt werden und fragte im Auto nach den besten Routen. Da kommt Gerrit, der Gewandmeister (ich hatte ihn zum Maskenbildner gemacht). In einer Stunde passieren rund fünfzig Menschen die Pforte. Ein junger Mann zittert vor einem Casting, diverse Instrumente wurden geliefert, verstörte Abonnenten beruhigt. Horden von jungen Menschen, die das Opernhaus besichtigen werden, umgeleitet, zugeleitet. Tausendmal wurde «Guten Morgen» gesagt, Anrufe gemacht, die überqualifizierten Mitarbeiter der Pforte haben gute Laune und ich bekomme eine grosse Sehnsucht nach einer Festanstellung und freien Zutritt zu allen Generalproben. Schade, dass Frau Meyer geht. Willkommen Alex. Jetzt muss man auch die Schilder, die zum Pförtner weisen, nicht mehr ändern.

Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich

Vorhang Zu Bellinis «Straniera» am 14.7.2013 – standing ovations für die Künstler. Unser Fotograf Stefan Deuber hat den allerletzten Moment der vergangenen Spielzeit aus einer ungewöhnlichen Perspektive beobachtet: Er lag mit angeseilter Kamera hoch oben auf der Portalbrücke.

Kalendarium 40

SEPTEMBER 2O13 SO 15 EINFÜHRUNGSMATINEE

11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von Die Soldaten, Bernhard Theater

CHF 1O

15.OO GASTsPIEL IN OTTOBEUREN

SA 21 ERÖFFNUNGSFEST

SO 22 DIE SOLDATEN PREMIERE

Preise F

MO 23 LIEDERABEND WALTRAUD MEIER

CHF 6O

19.OO Oper von Bernd Alois Zimmermann

19.OO

Preise E

DO 26 DIE SOLDATEN 2O.OO Oper von Bernd Alois Zimmermann

Preise E

FR 27 RIGOLETTO

Preise E

ab 1O.OO Uhr, der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei. Für die einzelnen Veranstaltungen werden jeweils 1 Stunde vor Veranstaltungsbeginn vor dem Opernhaus kostenfreie Tickets abgegeben.

Das detaillierte Programm zum Fest erfahren Sie zu einem späteren Zeitpunkt auf unserer Website www.opernhaus.ch/offen.

MI 25 DON GIOVANNI

19.OO WIEDERAUFNAHME Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

19.OO WIEDERAUFNAHME Oper von Giuseppe Verdi

SA 28 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK

15.3O Für 4–9 Jährige und ihre Eltern, LEONCE UND LENA Studiobühne CHF 12 / 2O

19.OO LA STRANIERA WIEDERAUFNAHME Oper von Vincenzo Bellini

SO 29 BERLIOZ / RACHMANINOW

Preise G

Preise P1 Opernhaustag

11.15 1. Phil. Konzert, Opernhaus

11.15 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von Woyzeck, Bernhard Theater

OLGA SCHEPS spielt Mozar t: im September und Oktober in Aarau, Baden und Zürich

SYMPHONIEKONZERTE FAMILIENKONZERTE SONDERKONZERTE www.argoviaphil.ch VADIM REPIN spielt Brahms: im November in Baden und Aarau

argovia philharmonic · Tel. +41 62 834 70 00 · info@argoviaphil.ch · www.argoviaphil.ch

Kalendarium / Serviceteil 41

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK

Für 4–9 Jährige und ihre Eltern, LEONCE UND LENA Studiobühne CHF 12 / 2O

SA 5 HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER 11.OO Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

CHF 2O

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

CHF 2O

18.OO DON GIOVANNI Preise E Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Opernhaustag

MO 3O MONTAGSGESPRÄCH

CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit dem Intendanten Andreas Homoki Restaurant Belcanto

OKTOBER 2O13 19.OO Oper von Vincenzo Bellini

SO 6 HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER 11.OO Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

CHF 2O

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

CHF 2O

14.OO DON GIOVANNI Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Preise E

Preise G

2O.OO FILMFESTIVAL

MI 2 LA STRANIERA

2O.OO LA STRANIERA Oper von Vincenzo Bellini

Preise G

DO 3 RIGOLETTO

Preise E

FR 4 DIE SOLDATEN 2O.OO Oper von Bernd Alois Zimmermann

DI 8 DIE SOLDATEN Preise E 2O.OO Oper von Bernd Alois Zimmermann Opernhaustag

Preise E

FR 11 DON GIOVANNI

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

Preise VV

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart AMAG-Volksvorstellung

SA 12 WOYZECK PREMIERE

Preise D 19.OO Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

SO 13 BRUNCHKONZERT

11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

14.OO OTELLO Preise VV WIEDERAUFNAHME Oper von Giuseppe Verdi, AMAG-Volksvorstellung

2O.OO LA STRANIERA Oper von Vincenzo Bellini MO 14 Lunchkonzert

DIE LIEBE MEINER ELTERN EIN FILM VON PETER LIECHTI

12.OO Spiegelsaal

DI 15 DIE SOLDATEN 2O.OO Oper von Bernd Alois Zimmermann

Preise G CHF 6O / 2O Preise E

MI 16 OTELLO

Preise E 19.OO Oper von Giuseppe Verdi Opernhaustag

DO 17 LA STRANIERA

Preise G

19.OO Oper von Vincenzo Bellini

19.OO WOYZECK Preise C Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

SA 19 BALLETT-WORKSHOP

CHF 2O

Preise E

AB 26. SEPTEMBER IN DEN KINOS UND

CHF 6O

14.3O Woyzeck

2O.OO DIE SOLDATEN Oper von Bernd Alois Zimmermann

Serviceteil 42

O 2O EINFÜHRUNGSMATINEE S CHF 1O

11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von Faust, Bernhard Theater

STÜCKE ENTDECKEN

14.3O Woyzeck, Ballett–Workshop für 12–16 Jährige Ballettsaal

CHF 2O

14.OO Otello Oper von Giuseppe Verdi

2O.3O WOYZECK Preise C Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

Preise E

MO 21 MONTAGSGESPRÄCH

CHF 1O

19.OO Ein Gespräch mit Mitgliedern des IOS Restaurant Belcanto

DI 22 LA STRANIERA

Preise G

19.OO Oper von Vincenzo Bellini

FR 25 WOYZECK

Preise C 19.OO Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

SA 26 OPERN-WERKSTATT

11.OO FAUST, für 16–26 Jährige, Kreuzstrasse

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK Für 4–9 Jährige und ihre Eltern, LEONCE UND LENA Ballettsaal CHF 12 / 2O

2O.OO DIE SOLDATEN Oper von Bernd Alois Zimmermann AMAG-Volksvorstellung

Preise VV

SO 27 GESPRÄCHSKONZERT

11.15 Bernd Alois Zimmermann DIE SOLDATEN Spiegelsaal

CHF 2O

14.OO WOYZECK Preise C Ballett von Christian Spuck, Musik von Martin Donner, Philip Glass, György Kurtág und Alfred Schnittke

19.3O OTELLO Oper von Giuseppe Verdi

DO 31 LIEDERABEND ANNETTE DASCH

Billettkasse: Mo–Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 ½ Stunden vor Vorstellungsbeginn; Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der

CHF 1O

KARTENVORVERKAUF T +41 44 268 66 66, Mo–Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch

19.OO

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung.

BILLETTKASSE + 41 44 268 66 66

Preise E CHF 6O

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

Herbst/Winter 2013/14

Die Billettkasse öffnet am 10. September 2013

Serviceteil 43

Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person.

Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvorstellungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt.

Opernhaus-Tag Das Opernhaus Zürich für Kurzent­­ schlos­ sene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abend­liche Vorstellung. Fällt der Opern­haus­tag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag um 12 Uhr er­ worben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins.

CLUB JUNG Gemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu Spezialkondi­tio­­nen, Last Minute-Karten für CHF 15, Proben­ besuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr.

Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger Foto-Ausweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas­se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Club Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.

– Kinder (6–11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.

– AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVor­stellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In­ha­­ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch

vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20.

Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden.

– Club Jung Mitgliedern steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt.

– Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem be­ grenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch.

– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch.

ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch.

– Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa­ tio­nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch/ newsletter.

– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo­nats­­ spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

– MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Serviceteil 44

Billettpreise

Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A Preisstufe B Preisstufe C Preisstufe D Preisstufe E Preisstufe F Preisstufe G Preisstufe VV Kinderoper K Preisstufe P1 Preisstufe P2 Legi (Preisstufen A-C) Legi (Preisstufen D-G)

92 76 65 43 16 141 126 113 56 2O 169 152 13O 56 2O 198 173 152 92 32 23O 192 168 95 35 27O 216 184 98 38 32O 25O 22O 98 38 75 59 44 25 15 6O 5O 4O 3O 2O 95 8O 65 5O 35 125 1O5 85 65 4O 35 25 2O 18 13 45 33 25 2O 15

Alle Preise in CHF

Impressum Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Redaktion Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia Tschanz Fotografie Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Marina Andreatta, Tania Cambeiro Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Laura Jurt (7, 44) Giorgia Tschanz (42–43) MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

SPONSOREN Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich Walter Haefner Stiftung Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Ernst Göhner Stiftung Freunde des Balletts Zürich Gribi Hydraulics AG Ringier AG Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Allreal Ars Rhenia Stiftung Bank Julius Bär Berenberg Bank (Schweiz) AG Elektro Compagnoni AG Fitnessparks Migros Zürich Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Jaisli-Xamax AG JT International SA Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Kühne Stiftung Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Mercator Schweiz Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG Thomas Sabo GmbH FÖRDERER Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG garmin Switzerland Horego AG Sir Peter Jonas Marsano Blumen AG Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung Confiserie Teuscher Zürcher Theaterverein

J e tz t Abo ! h c i l wir k

Nutzen Sie die letzte Gelegenheit, aus 32 Abonnements dasjenige nach Ihrem Geschmack zu w채hlen. Die Mitarbeiter der Billettkasse beraten Sie gern.

Alle Informationen unter www.opernhaus.ch/abo

les amis du

In die Zukunft zu investieren lohnt sich, auch in der klassischen Musik.

Die Credit Suisse unterst端tzt junge Musiktalente beim Verwirklichen ihrer Tr辰ume.

Als Partner des Opernhauses Z端rich unterst端tzt die Credit Suisse den musikalischen Nachwuchs und das junge Publikum im Rahmen der Orchester-Akademie und des Club Jung. credit-suisse.com/sponsoring