Op. cit., 133, settembre 2008

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settembre 2008

numero 133

Per un’architettura normale - Scatti d’au­ tore: le nuove frontiere della fotografia contemporanea - La marca messa in vetrina - Furniture design & Exhibit - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI Spedizione in abbonamento postale / 70% Direzione commerciale imprese - Napoli

Electa Napoli

Selezione della critica d’arte contemporanea

rivista quadrimestrale di selezione della critica d’arte contemporanea Direttore: Renato De Fusco Redattori: Roberta Amirante, Alessandro Castagnaro, Alessandra de Martini, Emma Labruna, Livio Sacchi Segretaria di redazione: Rosa Losito Redazione: 80123 Napoli, Via Vincenzo Padula, 2 - Tel. 081/7690783 Amministrazione: 80121 Napoli, Via dei Mille, 16 - Tel. 081/4297440 Un fascicolo separato  9.00 (compresa IVA) - Estero  10.00

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Electa Napoli

P. Belfiore, L. Pratesi,

L. Imbesi, I. Forino,

Per un’architettura normale 5 Scatti d’autore: le nuove frontiere della fotografia contemporanea 16 La marca messa in vetrina 26 Furniture design & Exhibit 44 Libri, riviste e mostre 56 Le pagine dell’ADI

Alla redazione di questo numero hanno collaborato: Angelo Capasso, Alessandro Castagnaro, Davide Colaci, Titti Rinaldi, Dario Russo, Livio Sacchi.

Per un’architettura normale Pasquale Belfiore

L’editoriale di Francesco Dal Co sul n. 764 di «Casa­ bel­la» (marzo 2008) dal titolo Architettura normale in un Paese normale merita d’essere ripreso, sia per la rilevanza critica degli argomenti trattati, sia per i tanti motivi di con­cordanza con le tesi espresse ma anche per i pochi ma im­portanti punti sui quali le perplessità sembrano motivate.

D’obbligo tuttavia un preliminare e sintetico ragguaglio sul contenuto dell’articolo.

Gli argomenti affrontati sono molti ma in pratica riconducibili a cinque ordini di problemi: la crisi degli Uffici Tecnici periferici e centrali dell’amministrazione pubblica che nel passato hanno realizzato la spina dorsale delle in­frastrutture e dei servizi del Paese (Quest’opera di sman­tel­lamento, intrapresa per miopia politica e insi­ pienza amministrativa, era apparentemente giustificata dall’intento strumentalmente condiviso di favorire la li­be­ra­lizzazione dei mercati e la crescita delle capacità im­pren­ditoriali); il ruolo di tangentopoli nella riscrittura delle leggi e delle procedure regolanti appalti e concorsi che re­ stano comunque farraginose e non trasparenti (Nell’Amministrazione pubblica italiana si sono diffuse procedure che consentono di surrogare l’assunzione di responsabilità con l’interpretazione della norma); il rapporto del­l’architettura con il mondo dell’informazione e il fenomeno delle “archistar” (…i media italiani si oc­ cupano di architettura unicamente quando dal mondo

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dell’architettura o da quanto intorno ad esso accade giungono “no­tizie” assimilabili ai generi “spettacolo” e “scandalo” di cui sono soliti occuparsi. Degli architetti ci si in­teressa quasi unicamente quando è possibile parlarne alla stregua di una stella del cinema o di un celebre cantante); la condizione professionale arretrata e disagiata nella quale operano gli architetti italiani (Gli studi sono pic­coli, scarsamente attrezzati, per lo più inadeguati ad affrontare la competizione con le formazioni professionali straniere); la necessità d’una architettura “normale” (In questo fascicolo di «Casa­ bella» presentiamo alcune opere “normali”, costruite per “normali” committenti, evi­tando di oc­cuparci di progetti “spettacolari” o “scandalosi”).

Argomenti, come appare evidente, in parte non consueti sulle pagine di una rivista come «Casabella», ospitati peraltro in un editoriale e dunque con una spiccata valenza politico-culturale. Se si aggiunge che tutti i progetti presentati e la rubrica libri & riviste insistono in vario modo sullo stesso problema, questo fascicolo finisce per divenire quasi monografico sul tema dell’architettura “normale”. An­zi, si ha la sensazione che voglia essere qualcosa di più della semplice riflessione critica su un tema di comune in­teresse, che abbia ambizioni di natura più programmatica, che sia un manifesto contro l’architettura “spettacolare e scandalosa”, ancor prima che un manifesto a favore d’una ar­chitettura “normale”. Totalmente d’accordo con la tesi centrale di «Ca­sabella», ma ad alcune condizioni. Di queste, ancora dello scritto di Dal Co e di altre questioni collaterali si discuterà nei tre paragrafi che seguono, titolati con alcune parole-chiave dell’editoriale. “Per un’ar­chitettura normale” si chiama sia l’articolo che il primo paragrafo perché è l’argomento centrale proposto dalla rivista e qui ripreso.

1. Per un’architettura normale

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Chiunque abbia idee non stravaganti sull’architettura, non può che sottoscrivere questo appello, non può che

convenire sulla necessità che si imponga una pratica “normale” del mestiere dell’architetto. Che però è cosa diversa dalla prospettiva d’un regime della normalità basato su opere normali, costruite per normali committenti in un Pae­se normale. All’interno di questa triade della normalità, infatti, nel mentre è possibile individuare committenti nor­mali e Paesi normali, più arduo risulta designare come “ope­re normali” architetture che per loro intrinseca natura hanno sempre e comunque qualcosa di “eccezionale” legato non solo alla ineliminabile componente artistica del fare architettonico ma anche agli infiniti altri fattori che si associano alla progettazione e realizzazione di un’opera.

Sono cose fin troppo ovvie per dilungarvi ancora e Dal Co le conosce più e meglio di tanti altri.

La normalità qui invocata, dunque, va ricercata in un’altra direzione, in quella che emerge dal complesso dei nove progetti pubblicati in questo fascicolo: due edifici ‘storici’ di Oscar Niemeyer-Riccardo Morandi (Sede della FATA a Pianezza-Torino del 1976-79 commentata da Marzia Ma­ran­dola) e Franco Albini (Villa Pestarini a Milano del 1937-38, 1949 commentata da Federico Bucci) e sette pro­getti contemporanei di David Chipperfield (Ampliamento al Cimitero di San Michele in Isola a Venezia, Daniele Pi­sani), Paolo Zermani (Chiesa di San Giovanni a Perugia, Federico Bucci), Diener & Diener (Edificio commerciale a Ferrara, Giovanna Crespi), Gabriella e Massimo Carmassi (Scuola materna ad Arcore, Enrico Molteni), Alberto Campo Baeza (Asilo a Ponzano Veneto, Nicola Braghieri), An­­drea Milani (Nuovo porto turistico a Rosignano Marittimo, Marco Mulazzani), Richard Meier (Residenze al Lido di Jesolo, Enrico Molteni).

La selezione proposta contiene edifici tutti di buona-ottima qualità compositiva e figurativa, con la sola, sorprendente eccezione di Albini. La Villa è la prima opera in­dividuale costruita dopo gli allestimenti e progetti in col­ laborazione, ma non convince del tutto. Giuseppe Pagano ne era entusiasta ma Giò Ponti ne scrisse, più giustamente, in modo severo. Di natura diversa la sor-

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presa che viene da Niemeyer che appena tre anni dopo la classica compostezza di Segrate-Mondadori (1968-75) si prende la libertà di irridere alla firmitas e alla tettonica con piedritti che si interrompono prima di toccare terra e lo possono fa­ re per il talento e l’acribia strutturale di Morandi. Conferme, rassicuranti conferme, vengono invece dai sette autori contemporanei per i quali tutta la gamma dei sinonimi di classico-razionale può ben rappresentare il versante linguistico dei progetti. Opere normali di architettura? Non si direbbe. La mano leggera di Chipperfield sa andare verso la levità dell’architettura veneziana, Zermani sa cogliere come pochi altri il senso e i caratteri dei luoghi, i Car­massi, qui come altrove, costruiscono “sulla base di prin­ cipi e non di effetti”, il recinto circolare e le forme pri­marie di Campo Baeza sono pervase da un’aura “non appariscente”, Milani lavora egregiamente tra radicamenti al suolo e volumi aerei, Meier infine, senza l’impaccio di luoghi e temi ammonitori, ritrova a Jesolo la sua vena mi­ gliore. Tratto comune a tutte le opere presentate è l’assenza di forme spettacolari, di particolari bizzarri, di materiali cromaticamente chiassosi, di drammatizzazione dell’immagine, dell’esasperazione della dissonanza con il contesto, ma anche di ardite interpretazioni del rapporto forma-funzione. Insomma, ciò che accomuna queste opere normali sembra essere la loro impronta classico-razionale, anche in quelle poche espressioni che declinano al limite questo linguaggio (ed è il caso di Niemeyer) o rinunziano alla dittatura dell’angolo retto (ed è il caso di Diener & Die­ner). Questo per le opere. Quanto ai loro autori, tratto comune è il profilo professionale lontano da comportamenti da archistar, l’uso parsimonioso dei mezzi di comunicazione e di iniziative di autopromozione.

La rassegna che si apre con Niemeyer e si chiude con Albini ci dice in modo inequivocabile quale sia il concetto di opera normale di architettura presso «Casabella». Nessun esempio invece viene fornito per quelle opere definite spettacolari e scandalose. Occorre andare alla rubrica libri & riviste e alla recensione di Maurizio Gargano dell’ultimo

saggio di Benevolo, L’architettura del nuovo millennio, per intuire in quale direzione queste ultime opere va­­dano ricercate. Naturalmente, tra Dal Co, Gargano e l’an­­tologia dei progetti non v’è alcun riferimento dichiarato, nessun rimando, ma la relazione, la concordanza critica c’è e va segnalata perché tout se tient tra editoriale, selezione delle opere e contenuto del testo recensito.

Leonardo Benevolo infatti, non è autore estraneo al senso e alla direzione di quanto finora detto. Anzi, a partire dalla sua Storia del 1960 è diventato l’esponente più autorevole di una storiografia del Movimento Moderno che si potrebbe definire “normale”, a fronte di quella epica e fortemente orientata che era stata proposta nel 1950 da Bruno Zevi o di quella ideologica di Manfredo Tafuri o ancora di quella semiotico-strutturale di Renato De Fusco, che sarebbero poi uscite nel decennio successivo. In più di mezzo secolo di militanza storiografica Benevolo non ha mai derogato da questo suo riconoscibile stile di scrittura né ha mai abbandonato quella che Gargano chiama la sua “filosofia architettonica”, una costanza di pensiero che lo ha reso per certi versi prevedibile nelle posizioni che avrebbe preso sui temi e sugli accadimenti della più flagrante con­temporaneità.

Non meraviglia dunque che in quest’ultimo saggio non siano citati i rappresentanti più noti dell’architettura digitale, che non si parli di ciberspazio e che invece si ritrovino (è Gargano che cita Benevolo) pungenti osserva­ zioni critiche che non risparmiano alcune “archistar”, “col­pe­voli” di aver appunto raggiunto una “gloria me­ dia­ti­ca” internazionale spesso a scapito delle ragioni “dell’intelligenza dei luoghi” o della “tradizione moder­ na dell’architettura europea”. Le pungenti osservazioni sono tra l’altro riservate a Frank O. Gehry per il quale conta “la meraviglia per le forme inconsuete”, a Rem Koolhaas, a Santiago Calatrava che accanto a indubbie capacità mostra “la megalomania, la preferenza per gli effetti vistosi, l’eclet­ ti­ smo strutturale”, a Zaha Hadid, con un supplemento di leg­gera perfidia perché, sebbene

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il suo lavoro sia per ora confinato nel “mondo dell’intrattenimento… dalla sua intraprendenza potrebbero arrivare risultati nuovi”. Di converso, i “grandi” architetti europei sono distinti in due ca­tegorie. Da un lato, gli “eredi della tradizione moderna” con Gregotti, De Carlo, Moneo, Siza, Souto de Moura; dall’altro, gli “innovatori dell’architettura europea” con Fo­ster, Rogers, Piano, Nouvel cui Benevolo attribuisce “il gusto dell’invenzione pura” partendo “da un forte interesse tecnologico”; dall’altro ancora, infine, un gruppo di “ap­prendisti pazienti” che potranno diventare i protagonisti del futuro, gli olandesi prima di tutti gli altri.

In pratica e in sintesi, sulla questione progetti “normali” vs progetti “spettacolari/scandalosi”, Benevolo è stato totalmente esplicito laddove Dal Co è stato chiaro nei contenuti ma garbatamente omissivo nei dettagli.

Vi sono informazioni e ragione sufficienti a questo pun­ to per trarre la conclusione che per «Casabella», se non proprio “scandalosi”, di certo “spettacolari” sono i progetti dei Gehry, Hadid, Koolhaas, Calatrava e altre “archistar” che occupano la scena internazionale dell’architettura; all’opposto, sono sicuramente “normali” (tra gli infiniti altri) i progetti di Neimeyer, Albini, Chipperfield, Zermani, Die­ ner & Diener, Carmassi, Campo Baeza, Milani e Meier, nonché, con discrete/buone probabilità di appartenere a questa categoria, i progetti di Gregotti, De Carlo, Moneo, Siza, Souto de Moura, Foster, Rogers, Piano, Nouvel. D’ac­cordo con questa tesi, ripetiamo, ma con alcune doverose condizioni.

Intanto, sotto le insegne dell’architettura “normale” non si deve configurare alcunché di linguistico o di figurativo, una sorta di ennesimo quanto improbabile ismo figurativo – peraltro linguisticamente scorrevole: “normalismo”, tanto per continuare con il paradosso – da aggiungere ai nu­merosi altri che compongono il panorama della con­tem­po­raneità architettonica. In secondo luogo, la legittima richiesta d’una architettura “normale” non deve essere una conventio ad excludendum che lasci fuori, bandisca dal novero della rappresentatività i progetti e le proposte che, per dirla

con l’antico lessico zeviano, siano basati sulla deroga più che sulla norma, sul codice anticlassico. Ancora: che non discrimini le opere “spettacolari e scandalose”, se questi due termini fanno riferimento al versante della sperimentazione seria e motivata sull’immagine dell’architettura e non a prodotti aventi il solo obiettivo di cogliere con malizia e con immeritato profitto una tendenza alla mo­da; che non discrimini neppure quelli che Benevolo chiama “gli scopritori impazienti” di nuove risorse tecniche, morfologiche e teoriche, “che hanno avuto successo prima di imparare a utilizzarle correttamente”. Infine, l’appello per una architettura “normale” va accolto perché l’ag­ gettivo sembra possedere qualcosa di eticamente pre­gnan­te, legato com’è a una ricerca paziente per trovare la soluzione più adatta, adeguata, normale appunto, riferita a un lavoro, a un impegno per gli altri, a un tempo nel quale le “archistar” si chiamavano maestri.

2. La lunga notte dell’architettura italiana Nel paragrafo precedente è stato trattato uno solo dei cinque problemi che abbiamo individuato nell’editoriale di Dal Co. Gli altri quattro problemi sinteticamente anticipati in premessa sono per certi versi ancora più importanti del primo sul piano politico e operativo perché toccano alcune situazioni di crisi del sistema che ruota intorno al mondo delle costruzioni. Il progressivo aggravamento di queste situazioni ha determinato la lunga notte dell’architettura italiana le cui cause Dal Co individua e descrive con chia­rezza.

«Impossibile lavorare in Italia!».« Com’è difficile costruire nel vostro Paese!». «Come fanno i vostri colleghi italiani a superare vincoli, lentezze, rinvii che osta­co­lano la strada a ogni appalto?». « Possibile che in Ita­lia i concorsi producano soltanto ricorsi?». Quante volte parlando con un architetto straniero abbiamo ascol­tato esclamazioni e domande di questo genere.

Ep­pure… sono numerosi gli architetti stranieri che

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lavorano in Italia…anche se rimane da dimostrare che ciò costituisca, anche dal punto di vista meramente quan­ti­tativo, una anomalia rispetto a quanto accade in altri Paesi. Un grafico ospitato nell’editoriale fornisce con im­ me­ diatezza la mappa, ovviamente non completa ma molto rappresentativa, della presenza degli architetti stranieri in Italia e della loro collocazione geografica.

Cinquanta nomi in ordine alfabetico a partire da Francisco e Manuel Aires Mateus, Ando, Baldeweg, Bofil e fino a Siza, Soutinho, Sou­to de Mura, Tange, Un studio, West 8 dislocati su qua­­rantuno città italiane ordinate per latitudine, da Udine, Riva del Garda, Treviso a Messina, Reggio, Palermo. Limitarsi però a prendere in considerazione l’aspetto quan­titativo della questione è fuorviante. Vi sono scelte politiche sbagliate fatte in passato (il decentramento amministrativo che ha frammentato il quadro normativo di riferimento, le deleghe a regioni e province non onorate per incapacità organizzativa), leggi attese e non promulgate (sulla regolamentazione di appalti e concorsi), leggi va­rate ma fallimentari negli esiti (la serie delle Merloni). Una committenza dagli evidenti limiti culturali, operatori economici con scarsa propensione a valutare le implicazioni etiche delle proprie decisioni, un apparato burocratico deresponsabilizzato, un sistema di valutazione premiante per le “società di ingegneria”, per i fatturati più alti, per le sospette “competenze specifiche”, cioè opere analoghe a quella messa a gara, hanno determinato una situazione di crisi che non favorisce gli architetti in generale, li rende deboli nella competizione internazionale, penalizza i più giovani, inibisce la diffusione dei concorsi.

Nelle diverse nazioni europee il numero dei concorsi ban­diti è da 10 a 25 volte superiore a quello che si registra in Italia.

Dal Co fornisce alcuni dati ma il rapporto più completo su questi argomenti è contenuto in una ricerca CRESME, Il mercato della progettazione architettonica in Italia, curata da Lorenzo Bellicini, commissionata dal Consiglio Nazionale degli Architetti Italiani e pubblicata

dalle edizione de Il Sole 24 ore nel gennaio del 2008.

Un riferimento a questo testo è importante perché esso rappresenta un’affidabile “banca dati” del sistema progettazione-costruzione italiano e come tale fornisce le coordinate numeriche e sta­ tistico-comparative per ogni successiva riflessione di politica culturale per l’architettura, com’è quella condotta nell’editoriale di «Casabella».

In solo quattro dati sono rac­ chiuse le ragioni strutturali della mancanza di com­ pe­ ti­ ti­ vità degli architetti italiani, del numero di architetti stranieri che vengono a lavorare in Italia, del livello medio-basso di reddito prodotto dalla professione dell’architetto: 360.000 occupati nelle attività degli studi di architettura, ingegneria e altri studi tecnici, secondi solo alla Germania; oltre 250.000 “imprese” operanti, due volte e mezzo la Spa­ gna, il triplo della Germania e della Francia, quattro volte l’Inghilterra; 1,4 il rapporto occupati/impresa, il più bas­so, con la Grecia, dei 27 Paesi della Comunità Europea; 75,7 il rapporto fatturato/occupato espresso in mi­gliaia di euro, all’ultimo posto dei maggiori paesi europei e prima solo di Grecia, Portogallo e dei Paesi dell’est eu­ropeo.

Eppure, il ciclo edilizio italiano ha avuto nell’ultimo de­cennio 1997-2007 una espansione che mai aveva avuto dal dopoguerra, neppure negli anni della ricostruzione. Tre miliardi di metri cubi realizzati è la dimensione numerica straordinaria del settore. In otto anni inoltre, dicono le sta­ tistiche, è stato compravenduto con operazioni di scambio e di intermediazione poco meno del 30% del patrimonio residenziale esistente, ma il tutto è avvenuto con una qualità complessiva molto bassa sia per le nuove costruzioni che per le procedure di compravendita. Poca innovazione, poca eco-compatibilità, poca ingegnerizzazione dei processi, nessuna attenzione per i temi della gestione dell’immobile, del ciclo di vita dei componenti del prodotto edi­lizio, della manutenzione programmata, dei servizi integrati. Ma, al di là delle logiche economiche e gestionali, conclude il rapporto. “il problema principale delle costruzioni italiane è quello di un salto di scala, un upgrading del livello di

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conoscenza tecnica che investe gli attori della filiera. È un problema di sapere”.

Dunque di formazione. Il tema è solo accennato in que­ sto editoriale ma viene correttamente riposizionato in zona alta e centrale con l’iniziativa Insegnare architettura che «Casabella» ha preso a partire dal numero di maggio 2008.

Ma per garantire il rinnovamento della professione non è neppure sufficiente una effettiva riforma del quadro istituzionale in cui viene esercitata. Ancor prima che della professione, infatti, bisognerebbe occuparsi della formazione e della educazione universitaria che nel nostro Paese ha subito un degrado forse irre­ver­sibile.

Impietosamente questo degrado è fotografato dalla cre­ scita esponenziale del numero delle Facoltà dove viene impartito l’insegnamento dell’architettura (o affini), cui fa riscontro il decremento drammatico del numero degli studenti stranieri che le frequentano. D’accordo, ancora una volta, ma il discorso sulla nuova Uni­versità e sulle Facoltà di Architettura uscite dalla riforma degli anni Novanta attende ancora una impostazione più “normale”, è il caso di dire, una riflessione che non appunti tutto il male possibile sul famigerato 3 + 2 o sulla proliferazione delle Università e delle Facoltà. A parte il “caso” dei 130.000 architetti e dei 70.000 studenti di Architettura in Italia, per il resto il nostro rapporto popolazione residente attiva/laureati continua ad essere tra i più bassi in Europa. Certo, se si afferma il principio che l’aumento del numero di studenti e delle Facoltà comporti ine­vitabilmente un abbassamento della qualità della formazione, la diagnosi di Dal Co è giusta. Se tale principio invece va valutato caso per caso, la discussione è aperta. Del resto, a voler dar credito alle classifiche di merito delle Facoltà di Architettura, molte di quelle di nuova isti­tuzione sono ai primi posti mentre storiche Facoltà – ma non è il caso dello IUAV – sono relegate agli ultimi po­sti. In ogni caso, siamo tutti convinti che la fine della lunga notte dell’architettura italiana non potrà mai arrivare se permangono queste gravi difficoltà sul tema della formazione.

3. L’architetto, l’acrobata, il pagliaccio La conclusione dell’editoriale, icastica quanto amara, è affidata – forse per contrappunto – a un maestro che poco o nulla aveva in comune con la normalità, Le Corbusier.

La riportiamo per intero e testualmente perché efficace nella scrittura e totalmente condivisibile nel contenuto. Nel corso di una generazione la professione archi­tet­to­nica ha smesso di evolvere e di progredire, tra l’indifferenza della committenza e della pubblica opinione. Per uscire da questa situazione le riforme legislative, nor­mative e amministrative sono altrettanto necessarie di quelle che dovrebbero portare a un cambiamento del sistema di formazione e della mentalità condivise. Se ciò non accadrà le necessità finiranno per prevalere sul­la ragio­ ne, i compromessi scandiranno il passo delle decisioni come ora accade e le emergenze complici dei soprusi renderanno vana qualsiasi petizione in favore della normalità. Sul terreno non resteranno che “spettacoli” e “scandali” e poiché, come sosteneva Le Cor­busier, nella natura dell’architetto la vocazione dell’acrobata convive con quella del pagliaccio, soltanto chi saprà indossare il costume più sgargiante di Pierrot avrà una chance di lunga vita.

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Scatti d’autore: le nuove frontiere della fotografia contemporanea LUDOVICO PRATESI

Oggi tutto esiste per finire in una fotografia ci ricorda Susan Sontag nel suo celebre saggio intitolato Sulla Fo­ tografia, pubblicato nel 19731. Un destino inevitabile per un mondo globale che si è trasformato in quello che Roland Barthes ha definito “immaginario generalizzato”2, dove le società consumano immagini e non più credenze come nel passato. Una sorta di verità assoluta e incon­tro­ver­tibile, che si basa su un altro concetto enunciato dal filosofo francese: ogni fotografia è un certificato di presenza3. Capace non soltanto di fornire una testimonianza di ciò che rappresenta, ma, qualora diventi il linguaggio espressivo privilegiato di un artista, in grado di interpretare la realtà per evocarne letture diverse, volutamente ambigue in quanto sospese tra lo sguardo e la visione, l’occhio e la mente. Così gli artisti che scelgono di esprimersi attraverso la fotografia conducono lo spettatore al di là del dato reale, verso un territorio dove il visibile si unisce al significante, e le immagini riescono a trascendere l’evidenza e suggeriscono la possibilità di trasformare la visione in evocazione.

Dal passato al presente attraverso l’obiettivo

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La macchina fotografica può davvero mettere in grado di vedere attraverso l’occhio, aumentandone la ca­pacità fino a vedere più di quanto normalmente si veda4 ha di­ chiarato Edward Weston, uno dei padri della

fotografia contemporanea, per sottolineare la possibilità di esaltare attraverso l’obiettivo i valori formali contenuti nel reale, av­vicinando l’immagine fotografica alla pittura. Come We­ston, anche Ansel Adams sostiene la “pittoricità” della fo­tografia, considerando la fotocamera come una specie di pennello di natura tecnica. Sul versante opposto, artisti come Henri Cartier Bresson, Robert Frank o William Klein rivendicano invece la capacità del linguaggio fotografico di documentare il reale, avviando così la storia del foto­re­por­ tage. Attraverso il nostro apparecchio noi accettiamo la vita in tutta la sua complessità5 afferma Cartier Bresson, che intende l’obiettivo come un prolungamento del proprio occhio. Ma oltre a trasformare l’immagine fo­tografica in un dato incontrovertibile, l’artista aggiunge che l’apparecchio fotografico non è uno strumento adatto a rispondere al perché delle cose, esso è piuttosto fatto per evocarle.

Una capacità che si struttura ulteriormente a partire dalla fine degli anni sessanta, quando la fotografia entra a pieno titolo nel territorio dell’arte concettuale, che considera ogni opera d’arte come espressione, materiale o immateriale, di un’idea. Le idee possono essere espresse con numeri, fotografie o parole6 dichiara Sol LeWitt nei suoi Paragraphs on conceptual art, pubblicati nel 1967.

Una patente di legittimità che permette alla fotografia di assumere la dimensione di linguaggio artistico autonomo nell’ambito del concettuale, nonché strumento espressivo necessario per i protagonisti di altri movimenti come l’Arte Povera, la Land Art, la Body Art e la Narrative Art. Ar­tisti come Bruce Naumann, Gilbert & George, Richard Long, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Luigi Ontani hanno realizzato molte delle loro opere più significative attraverso la fotografia, che dà modo allo stesso autore – dichiara Giulio Paolini – di assistere al quadro: la visione è la cosa già vista dall’obiettivo7.

A partire dagli anni Settanta il linguaggio fotografico trova nuovi territori da esplorare, evidenziando la propria capacità di interpretare la realtà nelle sue molteplici declinazioni. Robert Mapplethorpe e Andres Serrano esplorano

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i territori della sessualità estrema, dedicandosi a soggetti e situazioni considerati tabù come il sesso sadomaso, l’omosessualità o la religione cattolica attraverso una dimensione formale molto accentuata, quasi pittorica. Cindy Sherman affronta la questione dell’identità femminile attraverso l’uso della citazione cinematografica, mentre Bernd & Hilla Becher si dedicano ad una schedatura di architetture industriali nel territorio tedesco ritratte in ma­niera fredda e oggettiva, riducendo al minimo l’intervento dell’operatore. Con l’avvento del postmoderno negli anni ottanta la fotografia diventa di fatto il più poliedrico linguaggio artistico del nostro tempo. Il postmoderno – sottolinea Denys Riout – abbandona la ricerca delle specificità, ed esalta la plu­ralità, la contaminazione dei generi. È un concetto vago che raggruppa pratiche artistiche e posizioni estetiche dissimili8. La sua capacità di entrare in contatto con altri settori della creatività, come il cinema, la moda, la pubblicità e i mass media in genere le permette di allargare a dismisura il suo campo d’azione come strumento artistico di manipolazione del reale, rendendo possibili incursioni sempre più frequenti al di là dei luoghi deputati dell’arte, per dialogare con un pubblico sempre più ampio.

Nel mondo globale contemporaneo la fotografia assurge dunque a territorio privilegiato dell’analisi del reale secondo parametri individuali, che tendono ad isolarne un aspetto per amplificarne al massimo il potere evocativo. In una realtà sempre più complessa e contraddittoria, l’artista può servirsi della fotografia per mettere a fuoco la sua capacità di elaborare il proprio codice semantico mediante alcune ti­ pologie espressive che caratterizzano la scena artistica contemporanea.

Scenari di realtà: i maestri

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Uno dei principali filoni che caratterizzano la fotografia contemporanea è l’attenzione per lo spazio fisico, inteso come topos di immagini simboliche situate sull’ambiguo

crinale tra realtà e rappresentazione9. Un’attitudine che viene comunemente fatta risalire alla ricerca degli ar­tisti tedeschi Bernd e Hilla Becher che conducono dal 1957 ad oggi una ricerca legata alla schedatura delle diverse tipologie di edifici di archeologia industriale, dai silos ai gasometri, presenti sul territorio della Germania. Ogni edificio viene ripreso con una visione frontale e rigorosamente in bianco e nero, attraverso una modalità oggettiva, che riduce al minimo l’interpretazione del fotografo, accentuando così la vocazione concettuale dell’immagine. L’attività di docente di Bernd Becher presso l’Accademia di Belle Arti nella città di Düsseldorf negli anni ottanta ha dato vita alla cosiddetta “scuola di Düsseldorf”, della quale fanno parte alcuni suoi allievi come Andreas Gursky, Thomas Struth, Candida Hofer e Thomas Ruff, oggi figure di primo livello del panorama artistico internazionale. Con uno sguardo oggettivo e asettico, questi artisti hanno concentrato le loro ricerche sulla complessa trama di relazioni tra l’essere umano e lo spazio che lo circonda, privilegiandone le implicazioni socioculturali ed antropologiche. Così, se le immagini degli edifici di archeologia industriale dei Becher sono ancora debitrici del Minimalismo, evidente nella scelta di dispositivi come la ripetizione seriale, l’interesse per le strutture architettoniche e l’eliminazione di ogni modalità espressiva, i loro allievi invece hanno elaborato strategie concettuali di matrice differente. Andreas Gur­sky (n. 1956, Lipsia) predilige immagini a colori di grande formato, che tende a far coincidere il punto di vista dello spettatore con quello del fotografo. Gursky punta l’obiettivo su situazioni legate al nuovo volto della massa globalizzata: concerti rock, edilizia intensiva nelle periferie delle grandi megalopoli, sfilate militari ma anche me­ ga­ store e centri commerciali. Una massa anonima e frenetica, presentata nella sua dimensione più inquietante dall’obiettivo dell’artista, che grazie al suo uso della panoramica richiama alla memoria la vocazione epica e narrativa della pittura paesaggistica del diciannovesimo secolo. Tho­mas Struth si concentra soprattutto sulla messa

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a fuoco di alcune tipologie sociali, come il comportamento del pubblico all’interno dei grandi musei come il Prado, il Louvre o i Musei Vaticani. Queste immagini, giocate sul confronto tra l’aura solenne e immutabile di capolavori come Las Me­ninas di Velasquez e gli atteggiamenti dei visitatori che affollano le sale del Prado si propongono come una riflessione sulla funzione della rappresentazione e sul ruolo dell’artista nella società. Problematiche vicine alla ricerca dell’americana Louise Lawler che riflette sul significato po­litico e culturale delle collezioni pubbliche e private di importanti musei, attraverso accostamenti tra capolavori che suggeriscono interpretazioni di carattere socioan­tro­po­lo­gico sulle regole che governano il sistema dell’arte contemporanea. Il museo costituisce uno dei luoghi pubblici di fruizione culturale collettiva, insieme ai teatri e alle bi­­ blioteche, scelti da un’altra allieva dei Becher, Candida Ho­fer, la quale a differenza di Struth si concentra sullo spazio museale, celebrato dalle sue immagini come deposito di memorie inteso nella sua vuota nudità, priva di qualsiasi essere umano. I luoghi ripresi dalla Hofer sono fo­tografati come architetture caratterizzate dalla stra­ti­fi­ca­zio­ne quotidiana della cultura, che si manifesta nella dimensione di rappresentazione sociale del sapere. Tho­mas Ruff spazia invece tra soggetti e soluzioni stilistiche diverse, che vanno da una serie di ritratti frontali e vo­ lu­ ta­ mente privi di espressione di persone anonime alle architetture ra­zionaliste tedesche, fino a una serie di paesaggi naturali appositamente sgranati per mostrare la dimensione dei pixel, in modo da accentuare il carattere artificiale e tecnologico dell’immagine. Un aspetto che ha as­ sunto un ruolo di pri­ mo piano nelle ricerche che indagano l’ambiguità della fo­tografia in rapporto alla sua capacità di “fornire una te­stimonianza del reale” espressa dalla Sontag10. Non più testimonianza, ma rappresentazio­ne del mondo contemporaneo, colto nella sua natura ambigua dove reale e artificiale si fondono in un’unica so­lu­zione visiva.

Le ultime generazioni Il rapporto tra il luogo e la sua percezione visiva è un tema sul quale molti artisti delle ultime generazioni hanno fondato le loro ricerche, seppur analizzando il problema da punti di vista differenti. Una visione fiabesca e infantile legata al paesaggio americano e ai suoi stereotipi cinematografici è quella dell’americano Gregory Credwson, che ricostruisce nel suo studio i tipici spazi di periferia delle città degli Stati Uniti, dominati da un senso di fissità innaturale e straniante. Una percezione metafisica capace di tra­sformare l’assenza in presenza è la componente principale della ricerca del giapponese Hiroshi Sugimoto, autore di interessanti cicli di immagini in bianco e nero che trasformano orizzonti marini in paesaggi immobili e innaturali, così come gli interni di cinema privi di pubblico do­ve lo schermo si trasforma in una fonte di luce assoluta e laconica.

Gli ambienti ripresi dal francese George Rousse sono spazi all’interno di edifici industriali abbandonati, dove l’artista dipinge sulle pareti e sul pavimento campiture geometriche di colori differenti per poi fotografarle, in modo da farle acquistare il senso compiuto dell’opera, tutta giocata sulla mimesi tra pittura, architettura e fotografia. Su un altro tipo di ambiguità di matrice minimalista e concettuale si fonda il lavoro dell’americano James Case­ bere, dove le linee essenziali di spazi archi­tet­to­nici ripresi dall’interno e stampati su grandi formati rivelano solo ad uno sguardo attento la loro natura di mo­del­lini riprodotti in scala nello studio dell’artista e illuminati in maniera tale da sembrare veri. Un procedimento simile a quello del te­desco Thomas Demand, che ricostruisce ambienti reali a grandezza naturale, in modo tale da rendere l’operazione mimetica ancora più verosimile. Rispetto a Casebere, l’opera di Demand ha assunto nel tempo connotati sociopolitici sempre più marcati, portando l’artista a ricostruire lo studio di Bill Gates o addirittura luoghi segreti dove sono state compiute operazioni di spionaggio legate alla lotta internazionale al terrorismo islamico.

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Le città come laboratorio della globalizzazione

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L’emergere delle istanze socio antropologiche che caratterizzano la cultura internazionale degli ultimi anni sottolineano in misura crescente il ruolo della città come la­boratorio della globalizzazione. Una dimensione che passa dalla visione della megalopoli come orizzonte urbano indistintamente alienante e ipertrofico a territorio dove le contraddizioni tra realtà ed artificio assumono connotati sem­pre più labili. Entità dove si sovrappongono immagini di ricchezza e povertà, lusso e miseria, massa e individuo, splendore e squallore. Giganteschi serbatoi di situazioni apparentemente banali e incredibilmente estreme, dove la natura rassicurante e protettiva dello spazio privato si confonde con una percezione via via più aggressiva e violenta di una terra di nessuno dove ogni sopruso appare possibile11. Così gli scatti del coreano Seung Woo Back tratti dalla serie Real world mostrano monumenti caratteristici di diversi luoghi del mondo, dalle piramidi d’Egitto ai grat­tacieli di Manhattan collocati davanti agli anonimi edifici della città di Bucheon, tanto da creare una sovrap­ po­ sizione tra le architetture in miniatura di un parco di divertimenti per ragazzi e lo skyline urbano tipico di una Corea del Sud proiettata verso il futuro. Una dimensione volutamente confusa ed estraniante che ritroviamo nelle vedute aeree di Taiji Matsue, che trasforma le topografie del paesaggio giapponese contemporaneo in delicate forme astratte dove edifici, campagne, risaie e foreste assumono l’aspetto rassicurante di sofisticati pattern del tutto privi dell’impressionante impatto con la violenza della quo­ ti­ dianità. Una poetica simile a quella dell’austriaca Aglaia Konrad, che riprende dall’alto i quartieri dormitorio di metropoli come Mexico City o Dakar per analizzare quanto l’estetica architettonica modernista abbia condizionato lo sviluppo urbanistico delle città nei paesi in via di sviluppo.

Un progetto che assume caratteristiche ancora più suggestive in quanto l’artista stampa le immagini in formati molto grandi, proprio per accentuare questa dimensione

panoramica, fino a ricoprire intere pareti. In questo modo l’effetto prospettico viene ulteriormente amplificato, fino a trasformare lo spazio espositivo in un’unica, vertiginosa installazione. Animati da una simile forma di espressività visionaria sono gli scatti dell’italiano Olivo Barbieri della serie Site Specific che mostrano dettagli di me­ ga­ lo­ poli come Shangai, Los Angeles o Las Vegas riprese dall’elicottero, in maniera tale da sembrare plastici archi­tet­tonici o modellini. Immagini dominate quindi da un’ambiguità voluta e ricercata, che trasforma questi luoghi in visioni talmente realistiche da apparire quasi fiabesche. Un eccesso di realtà condensata in una sola opera ottenuta sovrapponendo milioni di scatti fotografici costituisce l’essenza della ricerca dello svizzero Jules Spinatch, che ricostruisce l’atmosfera febbrile di una partita di calcio attraverso una miriade di fotografie scattate nello stesso mo­men­to da centinaia di telecamere digitali. Un effetto di si­ multaneità che trasforma queste opere in veri e propri labirinti di microscopici dettagli, ai quali però l’artista ri­ conosce pari dignità visiva e concettuale. Altri artisti delle ultime generazioni sono interessati ad un’analisi politica della città intesa come luogo di confronto e di scontro tra entità sociali contrapposte, come il francese Luc De­­ lahaye, che parte dalla natura cronachistica del foto­gior­ nalismo per elaborare immagini di natura squisitamente artistica. La sua opera più famosa, Taliban, scattata nel 2001, ci mostra il corpo di un soldato afgano morto in una trincea, in una posa frontale simile ai light box di Jeff Wall, che ricorda i dipinti dell’Ottocento francese. Il formato di grandi dimensioni e l’estrema precisione dei dettagli rende l’opera brutale e drammatica, senza però rinunciare ad una qualità quasi pittorica, che ritroviamo in altre fotografie scattate in Afghanistan, dove edifici e panorami vengono congelati in visioni capaci di fondere l’immediatezza della cronaca con la dimensione sospesa e metafisica dell’arte. Una dimensione che ritroviamo nelle opere del giap­­ponese Naoya Hatakeyama, che raffigurano esplosioni in cave di pietra, vedute di fabbriche industriali

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oppure, in una delle sue serie più note, i canali di Tokyo ri­ presi in verticale, quasi a ricordare le antiche stampe orientali. Co­me nel caso di Delahaye, la ricerca di Hata­ ke­yama si concentra nella messa a fuoco della bellezza fragile ed effimera del paesaggio urbano contemporaneo, attraversato da una continua tensione estetica che rende l’atmosfera dell’immagine bloccata in un tempo istantaneo ma allo stesso tempo eterno. Lo slittamento che permette dunque ad ogni scatto di evocare situazioni e significati di carattere concettuale è reso in tutta la sua misteriosa ambiguità dalle opere della francese Marine Hugonnier, che trasforma luoghi e momenti storici densi di riferimenti ad una realtà complessa e spesso contraddittoria in immagini di orizzonti deserti, colti attraverso una strategia visiva de­finita dall’artista come “politica della visione”.

Luoghi che corrispondono a utopie geografiche o paradisi perduti, come le giungle amazzoniche o vallate remote dell’Himalaya, che l’artista sintetizza in un orizzonte essenziale ed assoluto, dove la geografia assume una dimensione mentale. Un procedimento simile a quello della tedesca Beate Gut­ schow, autrice di immagini di paesaggi campestri caratterizzati dall’assenza di presenze umane e dalla ricerca della stessa luce limpida e fredda che caratterizza i dipinti di famosi pittori come Nicolas Poussin, Claude Lorrain o Ja­cob Van Ruisdael, ottenuta attraverso svariati processi di manipolazione digitale. Se la Gutschow predilige la ve­­duta dall’esterno, l’italiana Luisa Lambri focalizza la sua attenzione su dettagli apparentemente insignificanti colti negli interni di edifici realizzati da noti architetti mo­ dernisti del ventesimo secolo, che vanno da Alvar Aalto a Louis Kahn, da Le Corbusier a Mies van der Rohe fino ai più giovani come Richard Neutra, Oscar Niemeyer o Peter Zumthor. L’artista si dedica esclusivamente a finestre, corridoi o ambienti di passaggio, per sottolineare il rapporto che lega la tipologia dello spazio alle impercettibili variazioni della luce che lo illumina. Un’ulteriore originale esempio della capacità di molti artisti delle ultime generazioni di trasformare la

fotografia in un linguaggio espressivo che appartiene a tutti gli effetti all’arte contemporanea più attuale.

1 Cfr. Susan Sontag, Sulla fotografia, Einaudi, Torino 2004, p. 23.

2 Il pensiero di Barthes sulla fotografia è contenuto nel suo celebre saggio La camera chiara, Einaudi, Torino 2003.

3 Ivi, p. 87.

4 La citazione è contenuta nel testo di Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento, Bruno Mondatori, Milano 1999, p. 115.

5 Ivi, p. 138.

6 S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, in “Artforum”, giugno 1967.

7 In C. Marra, op. cit., p. 198.

8 Denis Ryout, L’arte del ventesimo secolo. Einaudi, Torino 2002, p. 327.

9 Cfr. C. Cotton, The photograph as contemporary art, Thames & Hudson, Londra 2004 e D. Campany, Arte e Fotografia, Phaidon, Londra 2006.

10 S. Sontag, op. cit., p. 5.

11 Cfr. U. Grosenick e T. Seeling, PhotoArt. The New World of Photography, Thames & Hudson 2006.

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La marca messa in vetrina LORENZO IMBESI

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Il concetto di trasparenza è stato uno dei topos della modernità, fornendo una efficace estetica che ha attraversato tutto il Novecento: il modello scientifico empirico, l’ef­ficienza organizzativa razionale, il rigore oggettivo e neutrale, la cultura dell’igiene funzionale, ritrovano un cor­ri­spettivo formale nell’immagine di verità che il vetro ap­plicato alle grandi architetture del Novecento ha saputo for­nire nel tempo.

Chiarezza e limpidezza corrispondono ad onestà e semplicità, caratteri che la grande industria moderna ha piegato alle leggi del mercato. L’ideologia della trasparenza, con­nessa all’etica protestante della produzione, si esprime con la morale dell’utilità e della funzionalità, rispecchiati nel minimalismo e nella trasparente sincerità costruttiva del­le cattedrali di ferro e vetro dell’ingegneria strutturale ottocentesca, allestite per produrre e mettere in scena le merci sempre più universali dell’industria meccanica. Ad una cultura della produzione corrisponde cioè una equivalente cultura del consumo fino a definire una vera e propria mitologia del voyeur.

La possibilità di realizzare grandi lastre di vetro per rivestire alti diaframmi architettonici, che altrettanto copriranno le strutture trasparenti delle galeries e dei passages parigini, come delle varie Great Exhibitions universali, apre al contempo alla ricerca sulle possibilità scenografiche della luce artificiale che ne amplificheranno la teatralità.

Mentre muta il rapporto tra pubblico e privato, esterno ed interno, materiale ed immateriale, l’opera di seduzione dell’esposizione di grandi quantità di articoli a portata di mano, con la semplice interposizione di una lastra di vetro, educherà al gusto un intero pubblico urbano di pas­ seg­giatori-consumatori fino al quel momento escluso dal linguaggio delle merci inorganiche. Queste assumeranno per la prima volta quell’”aura” riservata fino ad allora sol­ tanto alle manifestazioni dell’arte, generando al con­tem­po processi di estetizzazione fino al feticismo.

Masse urbane in vetrina Come le gallerie commerciali descritte da Benjamin e Simmel troveranno un’evoluzione tipologica ed una diffusione globale negli spazi dello shopping e della simulazione spettacolare, vedi i contemporanei malls, oppure gli shop­ping centers, ma anche i parchi a tema modello Disney­world; così la società subirà una pervasiva “ve­tri­niz­ zazione” che ne attraverserà ogni settore di vita ma anche di morte. Questo l’assunto di un recente libro di Vanni Co­ deluppi, pub­blicato per i tipi di Bollati Boringhieri: co­me recita il titolo, “la vetrinizzazione sociale” descrive appunto “il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società” con lo scopo di renderne ogni aspetto seducente e al contempo cancellarne ogni carattere segreto. L’invenzione della vetrina mette per la prima volta in relazione diretta l’individuo con il mondo delle merci, sen­za più bisogno dell’intermediazione del consiglio del commerciante, il cui ruolo sociale muta. Il consumo si configura così come l’arte di saper scegliere all’interno di un sistema di offerte possibili, riconoscendone e riela­bo­ran­done i significati allo scopo di definire la propria identità come in un gioco di ruolo (Codeluppi, 2007).

La stessa metropoli assume l’aspetto di un grande palcoscenico alla moda, adottandone la logica comunicativa spet­ tacolare che ne destruttura i classici ordinamenti centro-periferia e organizzando quindi un sistema delle

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offerte di prodotti e di servizi opportunamente resi visibili. Se la città della produzione metteva in primo piano le funzioni del lavoro e dell’abitare, la metropoli del consumo si configura come un grande spazio pubblico fluido do­ve merci sempre più mobili possono essere “messe in vetrina” con allestimenti spettacolari. La metropoli diviene il luogo dove si organizzano e si incontrano un intreccio di domande e di offerte, producendo al contempo relazioni di ordine culturale e comportamenti sociali. Per costruire e mantenere un’identità alla moda, la città necessita così continuamente di eventi-spettacolo che ne rappresentino in senso effimero il carattere, facendo propria la tradizione degli allestimenti temporanei delle feste barocche. Come sottolinea Vanni Codeluppi, il modello Disney svolge ormai un ruolo di riferimento diffuso come marchio globale nei processi di pianificazione urbana in cui si combinano en­tertainment e security con la possibilità di adattare sempre lo stesso tipo con poche varianti alle caratteristiche locali. A differenza della “mcdo­nal­diz­za­zione” teorizzata da Ritzer, la “disneyzzazione” includerebbe quindi una for­ma di personalizzazione e di varietà all’interno di uno stesso standard, risultato delle successive clo­na­zioni di un originale mondo da fiaba.

Consumare spazi

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La transizione storica da una società della produzione a una società dei consumi ha da sempre richiesto spazi che ne legittimino l’etica esponendo una forma di propria estetica, alla quale poter accedere con facilità, intrattenendosi in una parentesi spaziale e temporale che fa perdere ogni riferimento per un’esperienza unica di consumo, ognuno secondo le proprie possibilità.

Qui, la fantasmagoria delle merci è protetta in uno spazio enclavizzato, igienico e completamente artificiale in cui il flâneur, quello storico delle gallerie commerciali come il suo pronipote postmoderno delle utopie per il brand progettate da Rem Koolhaas, è libero di bighellonare sentendosi parte

di uno spettacolo in cui si confondono reale e immaginario, sincerità e simulazione, vero e falso. Ma soprattutto in questi spazi ad alta sorveglianza, ultimo residuo di spazio pubblico nel privato pa­ not­ tico commerciale, si gioca la partita dei sensi tra organico e inorganico, nella produzione del desiderio intrattenuto in un misto di luci, colori, suoni.

Domanda e offerta si incontrano spesso senza mai toccarsi, ma ammiccandosi come in un’esperienza emozionale interattiva e rigenerando quell’incanto magico, quasi sacrale, proprio dei riti religiosi che l’alta standardizzazione di questi spazi, legata spesso al fran­chising, ha negato.

Al consumo come esperienza estestica e qualitativa in questo senso è dedicato anche il volume curato da Isabella Pezzini e Pierluigi Cervelli Scene del consumo: dallo shop­ping al museo (Meltemi, Roma 2006) in cui si analizzano in una prospettiva semiotica i nuovi luoghi e i nuovi linguaggi del consumo. Insomma: consumiamo non solo beni, ma anche servizi e segni e luoghi “espositivi” di vendita sono sempre più progettati come spazi immersivi in cui elaborare una propria identità di “marca”. La produzione diventa produzione di senso finalizzata a un consumo di senso, in cui al consumatore è demandato il ruolo di interpretare i significati incorporati al relativo brand. L’evoluzione dei concept stores tematici agevola qui la percezione e il ri­conoscimento dei valori connessi e al contempo la costruzione di una relazione di fiducia attraverso l’estetiz­za­zione di spazi immaginari in cui partecipare emotiva­mente.

Molte delle teorie della modernità hanno chiarito il ruolo fondamentale che ha rivestito il consumo nella vita delle persone, soprattutto con il cambiamento degli stili urbani introdotti con la rivoluzione industriale: puntuale il riferimento alle flâneries di inizio secolo di baudeleriana memoria o ai passages parigini sublimati da Walter Be­ nja­ min che segnalano uno scarto culturale, ma anche un mo­del­lo interpretativo dei cambiamenti storici indotti dal­l’ur­ba­nizzazione nelle abitudini e nei modelli sociali.

Così l’evoluzione tipologica che vede storicamente

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il pas­ saggio dalle grandi esposizioni universali – primo modello di “messa in scena” di prodotti globali in uno spazio e un tempo limitati, allestito in un’atmosfera tra seduzione e disciplina – ai grandi magazzini, poi alle gallerie e centri com­ merciali, ai successivi supermercati e ipermercati, me­ga­stores, shopping malls, outlet, e così via, descrive alle varie dimensioni un modello in cui la scala urbana e lo spazio pubblico implodono nella scala architettonica. Le nuove cattedrali del consumo della contemporaneità si pre­sentano come spazi altamente standardizzati con una forma di razionalità interna in grado di garantire efficienza e sicurezza e in cui le interazioni sono già scritte da un ri­gido galateo che non comprende imprevisti. Nonostante si abbia la sensazione di muoversi liberamente, in verità ogni comportamento e percorso è già stato pianificato. So­no vere e proprie macchine per lo shopping che, nel tentativo di funzionare ottimizzando in senso produttivo tempi, risorse e pubblico, avvicinano, ibridandole, funzioni e destinazioni d’uso disparate, spesso anche con gusto sor­prendentemente macabro. Capita perciò di vedere affiancati nello stesso centro fast food, impianti sportivi, jeanserie, spazi espositivi, presidi medici, hotel, centri estetici, perfino camere mortuarie. Il commercio è l’intermezzo per qualsiasi attività: mentre si aspetta il proprio turno per una visita medica, si può pensare a un regalo oppure cambiare un capo di abbigliamento.

Voyeurismo e striptease

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La vetrinizzazione diffusa della società impone così a ognuno di mostrarsi esponendosi in prima persona per partecipare come attore a un’esperienza spettacolare collettiva che scioglie, come in un reality show, ogni distinzione tra spettacolo e vita quotidiana. Nel passaggio storico dalla società di classe alla società di massa, ognuno ha imparato a ridefinire la propria identità e a vetrinizzare il proprio corpo facendosi packaging di se stesso. Accogliendo ed esibendo i segnali codificati delle merci, come una vetrina ambulante,

si fa strumento della spettacolarizzazione delle merci stesse nella quotidianità, veicolandone in qualche modo i valori attraverso la rielaborazione di un sistema di corrispondenze plastiche, come colori, forme, suoni, profumi.

La dimensione privata ne diviene sempre più invasa dal­l’esterno, nei continui attacchi del mercato che impone modelli di consumo, come dall’interno, nella continua esposizione del consumo privato: voyeurismo e cultura dello strip­tease impongono così una desacralizzazione della sfera più intima, funzionale alle strategie di produzione. Il conseguente processo di feticizzazione delle merci d’uso, assunte a oggetti di culto, ormai defunzionalizzate da man­sioni pratiche e venerate per le capacità totemiche e rituali di rimandare a un universo di valori altro, evidenzia l’abilità dei prodotti stessi di costruire mondi immateriali e au­tonomi, ma di cui si può fare esperienza concreta.

Nel constatare la progressiva desertificazione del senso e il disincanto del mondo contestuali all’affermazione di una cultura nichilista della crisi, che azzera tutti i riferimenti tradizionali e abolisce ogni intenzione progettuale, Um­ berto Galimberti esamina l’avvenuta neutralizzazione dei confini tra interiorità ed esteriorità, avvenuta con la completa esposizione della parte più discreta e intima delle persone. La fine di ogni prospettiva futura cioè finirebbe per rielaborare una dimensione del presente come tempo assoluto e come unica categoria di senso, in cui “l’ospite inquietante” che anima i nostri tempi, neutralizza ogni aspettativa ottimistica per attestarsi sul consumo immediato che solo il mercato può soddisfare per anestetizzare l’angoscia del quotidiano (U. Galimberti, “L’ospite inquietante.

Il nichilismo e i giovani”, Feltrinelli, Milano 2007).

Come in un reality televisivo onnipresente, la de­ pri­ va­ tiz­ zazione dell’intimo si produce quindi attraverso l’esibizione dei sentimenti più segreti e nascosti che vengono “og­gettivati” allo sguardo altrui riproducendo così i meccanismi di pubblicizzazione delle merci sui corpi e le vite delle persone. La fine del sentimento del pudore coincide cioè con la spettacolarizzazione di ogni componente

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del sé, so­prattutto quella più nascosta e privata, tanto da superare il limite della pornografia dei corpi.

Nella società dello spettacolo, non si può consumare quello che non appare e niente esiste se non può essere messo in mostra. In questa legge mediatica e mercantile allo stesso tempo, la forza di esibizione regola le capacità contrattuali di esistenza e di presenza nella so­cietà e così il mondo intero assume le sembianze di una grande esposizione pubblica in cui si fa a gara a pubblicizzare e mettere in vendita le parti più segrete. La virtù della sincerità diviene potenza di persuasione, mentre le capacità di resistenza agli sguardi esterni non possono che rappresentare una forma di insincerità e un tentativo di sottrazione alla normalità, che altro non è che omologazione dei sentimenti. Come in un talk-show televisivo.

Codeluppi esamina in questo senso i principali ambiti della società in cui le strategie di vetrinizzazione sono più evidenti: l’integrazione del corpo con la cultura del consumo, la gestione dell’identità personale at­traverso forme di valorizzazione pubblica, la me­dia­tiz­za­zione degli affetti e della vita quotidiana, l’artificializza­zione e la vir­tua­liz­ za­zione degli spazi sociali, la progressiva spetta­co­larizza­ zione comunicativa della metropoli del consumo, fino alla gestione della morte, trattata come un in­cidente di percorso e metabolizzata nella solitudine individuale. Riprendendo le riflessioni di Bauman, l’autore de­dica un intero capitolo alla morte come ultima vetrina: vissuta co­me avvenimento irriducibile alle logiche della cul­ tura del consumo, che privilegia il benessere alla decadenza, la bellezza e la giovinezza all’invecchiamento, come per tutti i fenomeni ir­reversibili, la rappresentazione della morte si muove tra l’esorcismo mediatico e la rimozione. Come ha di­mostrato l’episodio della morte di papa Wojtyla, tele­vis­su­to come evento mediatico, la spettacolarizzazione della morte non può che evidenziarne gli elementi più co­ mu­ nicativi e pronti per il consumo, ma contemporaneamente dimostra le capacità di “messa in vetrina” di qualsiasi ma­nifestazione umana, rendendone innocui gli effetti.

Etica del prodotto ed estetica del consumo È indubbia l’emergenza dei fenomeni del consumo nei processi contemporanei di significazione sociale. La frui­ zio­ne e l’acquisizione di beni e servizi assumono sempre di più un ruolo centrale nella vita di ognuno, con spazi e tempi progettati appositamente e che si distinguono chiaramente dalla sfera del lavoro. Nella graduale conversione da una società orientata all’etica della produzione, a una società rivolta all’estetica del consumo, le stesse pratiche di consumo smettono di svolgere semplicemente un ruolo secondario subordinato alla produzione e all’attività economica: au contraire, la loro complessità e pluralità permettono di assumere una dimensione culturale autonoma, in grado di configurare linguaggi propri, modelli identificativi, attribuzioni di senso.

La marca allora svolge un ruolo centrale nei processi di vetrinizzazione sociale, costituendo uno strumento di in­ter­faccia e di valorizzazione delle merci, avvicinando gli immaginari e le percezioni dei consumatori con i significati e i simboli contenuti nei prodotti. Dalla originaria fun­ zione di marcaggio della proprietà, al semplice ruolo di identificazione, orientamento e garanzia del prodotto a man­tenere il contratto sottoscritto con l’acquisto, il potere della marca ha esteso il suo territorio agli aspetti più immateriali ed esperienziali del consumo, attivando veri e propri processi di identificazione sociale.

Il fatto che i mondi della marca appaiano come reali, è motivato dalla sua capacità di attingere a valori e immaginari culturali già esistenti e socialmente diffusi, fornendone un’estetica e una modalità di circolazione commercialmente validi. Come afferma ancora Vanni Codeluppi, la marca non sa creare valori completamente nuovi, piuttosto si impossessa di quelli esistenti trasferendo così i pro­cessi di elaborazione della cultura sociale al sistema produttivo, che si fa carico a sua volta di darne una traduzione concreta.

In quello che può essere definito lo spazio sociale della marca, si intreccia così una pluralità di strategie comuni-

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cative “messe in forma”, in cui riusciamo a ri­conoscere un progetto coordinato in grado di rappresentare mondi mitici, ma possibili: così la pubblicità concorrerà a darne una figurazione simbolica; il design dei prodotti ne materializzerà i valori, fornendone una fisicità e una presenzialità attraverso i valori tattili; l’architettura degli ambienti di consumo ne costruirà il paesaggio naturale dove metterne in scena l’esperienza. La produzione appare sempre più come un processo complesso e articolato con innesti e connessioni che coinvolgono anch’essi attori diversi, dall’ideazione, al progetto, alla realizzazione, management, distribuzione, vendita, pubblicità e, last but not least, consumo e dismissione.

Rispetto al dibattito se spetta al progetto del prodotto e del ser­vizio il primato del disegno strategico della marca, o piuttosto al lavoro di decodifica e interpretazione svolto dall’analisi semiotica e sociologica sulle sue manifestazioni concrete e sulle relazioni quotidiane che intrattengono con i consumatori, si profila un atteggiamento che tenta di integrare metodologicamente le due istanze. Entrambe, le forme progettate come la dimensione comunicativa, concorrerebbero nello svolgere un ruolo come vettori di senso nell’idea di marca (cfr. A. Semprini, La marca postmo­der­na, Franco Angeli, Milano 2006). Insomma, il disegno con­figurativo, classicamente deputato al progetto, fornirebbe importanti input per la comunicazione, così come il dispositivo comunicativo renderebbe preziose direttrici per la “messa in forma”. Il progetto di marca “va­lido” riesce in questo senso a incorporare nel prodotto in maniera integrata le due dimensioni, senza apparire un guscio superficiale con dentro gli altri valori fruitivi.

Marchiare il mondo

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Nominare equivale a dare vita alle cose facendole esistere: nell’indicare un unico referente all’interno di un qua­dro generale, i nomi sono anche fondamentali non solo per rappresentare, ma anche per distinguere e classificare contribuendo all’organizzazione di un ordine tassonomi-

co. I nomi hanno il potere cioè di “essenzializzare” con un’azione di sintesi qualificando particolarità e differenze individuali. Il nome, con la sua carica identitaria, assume l’equivalenza della marca, una firma che contraddistingue e differenzia, citando significati più o meno nascosti ed aiutando il ricordo delle cose.

Il principio di nominazione, oltre ad animare l’inanimato, è storicamente un atto di individuazione e possesso del territorio, come il nomos schmittiano è considerato il fon­ damento territoriale del diritto di proprietà (Schmitt, 1974). È il nome che fa il territorio istituendo una relazione identitaria tra luoghi e persone, una firma, una marca che contraddistingue e differenzia e rimanda al soggetto enunciatore, come la scoperta rinvia all’esploratore o al ricercatore che ne battezza le origini. Così, trasforma lo spazio in territorio e le cose in oggetti.

Il principio di nominazione, nell’atto di classificazione selettiva, equivale all’azione di marchiatura che sottende a sua volta un sistema di identificazione e di qualificazione di significati, utili per il ricordo di cose ed esperienze.

Patrizia Calefato nel suo ultimo libro Che nome sei?

No­mi, marchi, tag, nick, etichette e altri segni (Meltemi Edi­ tore, Roma 2006) si addentra appunto nell’universo co­municativo del nome, per comprenderne i diversi aspetti sia nel linguaggio verbale, nomignoli e pseudonimi, che nelle azioni di anonimato e di nominazione collettiva, dalle provocazioni di “guerriglia semiologica” e détournement situazionista, fino alle pratiche di scrittura metropolitane, tag e graffiti, e ai processi di valorizzazione del brand, del segno-logo, come del packaging.

Sgombrando ogni equivoco tra le funzioni di de­no­ta­zio­ ne del nome e i contenuti e i significati plurali che evo­ca, l’autrice utilizza la metafora del “denaro linguistico” per spiegare la natura di intermediazione tra soggetti, oggetti e segni. Esattamente come il denaro, che ha la fun­­ zione di mediare negli scambi economici, la parola svolge una funzione di mediazione nella comunicazione. Ma, riprendendo le teorie marxiane giovanili, il de­ naro si presenta

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anche come “oggettivazione” di ogni cosa, rappresentandone nella natura di segno immateriale, tutte le possibilità performative di trasformazione sotto forma di beni materiali. Allo stesso modo, il potere del linguaggio si esprime come “mezzo di scambio universale, dato che con esso è possibile rivolgersi a tutti e dire qualsiasi cosa”. Entrambi, rientrando nel sistema dei segni, sono ripro­ du­ ci­ bili e traducibili, ma anche falsificabili e condividono insieme una sorta di potere feticista: nel perdere la “fatticità” residuale esterna, si astraggono a puri nodi di relazioni che hanno ormai smarrito il proprio oggetto, per esprimersi attraverso immagini di sintesi. Il logo, coincidenza di figure e di nomi che si traduce spesso in un be­stiario di simboli, equivale all’atto di nominazione delle cose, che non di rado rientra nel linguaggio comune so­stituendone l’ordinaria denominazione (la “Lacoste”, le “Ni­ke”).

L’economia del simbolico e la cultura del consumo han­no sviluppato nel tempo il potere del nome per imprimerlo nelle cose e mutarne lo statuto a merci. Il segno della mar­­ca è un atto di nominazione che da confine di proprietà diventa segnale di differenziazione e identificazione per aiutare l’orientamento in un sistema di mercato più ampio. L’etichetta in questo caso assume il valore di un contratto e si pone a garanzia per conquistare la fiducia nell’instaurarsi di una relazione tra consumatore e produttore e contemporaneamente ne sintetizza in maniera riconoscibile qualità, affidabilità, distinzione.

La morale dell’etichetta

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Ma la marca, al di là della garanzia di affidabilità, com­ pone anche uno spazio semiotico definendo modelli comportamentali ed esperienze alle quali il consumatore ade­risce idealmente creando veri e propri fenomeni di co­stume. La componente comunicativa, così, spesso travalica anche la concreta “cosalità” degli artefatti, rimandando ad un patrimonio culturale complesso di significati in cui potersi riconoscere e distinguersi “marchiando” una differenza. La marca diventa

quindi uno strumento per superare l’anonimato del prodotto in serie: la merce indifferenziata si eleva a prodotto di marca attraverso un elemento positivo di distinzione che ne incrementa il valore simbolico ed economico. Il mondo artificiale costruito tra segni e oggetti che emerge, come dice Roland Barthes, appare quasi un costrutto naturale, un universo che è sempre preesi­stito a se stesso e quindi mitico.

Ancora Patrizia Calefato, nello spiegare l’importanza del valore comunicativo negli oggetti contemporanei, fa riferimento alla differenza in semiotica tra segno e simbolo.

Mentre il simbolo rappresenta significati e concetti senza bisogno di riferimenti materiali con i quali ha ormai perso ogni residua fisicità, il segno ne incorpora ancora al suo interno un qualche riferimento con la funzione di interpretazione e traduzione. Il carattere profondamente fe­ ti­ ci­ sta delle merci contemporanee, nel continuo rimbalzo tra segno e simbolo, ha il potere di rimandare quindi a significati altri evocati attraverso “programmi narrativi” in grado di suscitare emozioni, significati, esperienze. Il consumatore, acquistando un oggetto, al di là dell’immediata uti­ litaria funzionalità, aderisce a un manifesto di valori che viene segnalato nel linguaggio del nome, del packaging, del marchio.

Quasi a sottolinearne il valore aggiunto l’etichetta, riscontrabile in ogni prodotto, può essere considerata quasi una piccola etica e, come tale, attenersi alla sfera dei comportamenti sociali ed individuali. L’etichetta, facilmente ri­ conoscibile e traducibile da tutti, funge da segnale codificato di affidabilità con cui un brand assicura il consumatore della condotta e dei valori morali su cui si poggia un prodotto. È la parola data che rientri in un quadro di norme riconosciute.

Riprendendo e approfondendo alcuni temi di ricerca trattati in passato sul lusso, Patrizia Calefato individua una componente “eccedente” sulla patina superficiale che abita le cose, dove il valore comunicativo ed evocativo esubera, implicando coinvolgimenti sinestesici dei sensi. La cosa è ormai scomparsa, sostituita da una traccia che ne sposta l’attenzione amplificandone alcune qualità o proprietà,

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desiderabili e infunzionali. L’inutilità rientra nei processi di valorizzazione rendendo la cosa “preziosa” e, quindi, esclusiva ed unica. Un inganno comunicativo.

Nelle immagini, nei profumi, nelle qualità tattili, nella con­sistenza corporea, nei suoni, si intrecciano anche le individualità iscritte nelle cose, il cui sex-appeal inorganico svolge una funzione di riconoscibilità e di individuazione che, ancora, rimanda interattivamente a un nome e a una marca.

Sincretismi

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Gianfranco Marrone, nell’analizzare i modelli semiotici per il branding, sottolinea la natura eminentemente pro­ces­ suale della marca: esso non si muove cioè solo come un oggetto da guardare e ricordare, piuttosto come un soggetto socioculturale “che fa e fa fare, prova e provoca affetti, pensa e suscita riflessioni” (Marrone, 2007).

Da una parte, emerge la sua dimensione estetica che coinvolge attivamente il corpo attraverso i sensi per determinare una esperienza soggettiva che tracima nell’affettività, nella cognizione, come nell’azione. Il percorso di signi­fi­ cazione coinvolge cioè attivamente la corporeità indistinta tra corpo e mente: l’esperienza percettiva confonde i sensi – guardo con le mani, ascolto con gli occhi, tocco con le orecchie – e con essi possiedo la consapevolezza sul mon­ do, non solo sulle sue forme, ma anche sulle sue ragioni (Husserl, Merleau-Ponty, Greimas). Allo stesso modo, i processi di costruzione identitaria del brand ricercano il coin­vol­gimento integrale del corpo che, da passivo consumatore/ricettore, si fa elaboratore attivo di segnali e a sua vol­ta produttore di significati che concorrerà a sua volta a immettere nuovamente nella società.

Dall’altra, emerge la sua natura processuale e relazionale che trascende la cristallizzazione in una semplice immagine, per inserirsi nei flussi sociali di narrazione e interpretazione, contrattazione e negoziato, accordo sociale ma anche conflitto (come nelle pratiche di culture jamming e nelle tattiche di guerriglia semiotica degli adbusters). Il

brand, o meglio il branding, si costituirebbe come evento sociale dinamico che entra continuamente in relazione con altri discorsi con cui si intreccia fino all’ibridazione e alla contaminazione dei generi. Si parla di intertestualità, in­ter­ medialità, interdiscorsività per spiegare il risultato di pratiche di circolazione, campionamento, ricombinazione, mon­taggio e smontaggio di segni, frammenti di testo, immagini, significati, materiali eterocliti che, liberati dal contesto iniziale, si trasformano entrando in contatto con nuovi ambienti o attraverso accostamenti inediti. Più che creare forme nuove, si tratta di rielaborare quelle preesi­sten­ti. È quindi un movimento dinamico in stretto rapporto con il tempo e con i soggetti che ne rielaborano i contenuti e che si afferma nella trasformazione e nel cambiamento della quotidianità.

Discostandosi dalla rappresentazione elaborata da Andrea Semprini che la marca sia costitutiva di mondi possibili, immaginari quasi reali, ma dotati di una coerenza in­terna tale da renderli credibili, Marrone interpreta la marca fa­cendo riferimento al lavoro creativo del bricoleur teo­riz­za­to da Lévi-Strauss che si differenzia dall’operato dell’ingegnere perché lavora attraverso residui e frammenti, arrangiando scarti senza far riferimento necessariamente a un progetto strutturato più generale, ma dentro avvenimenti con­tingenti e senza conoscere in anticipo il risultato finale (Lévi-Strauss, 1962). La marca cioè opera in una rete intertestuale di continui rimandi e incroci che ne ribadiscono la natura profondamente sincretica: “… da tutto ciò discende che la marca, più che proporre contenuti pro­pri all’interno di un suo specifico discorso, si fa carico – a suo modo – dei con­tenuti d’altri discorsi. (…) così, es­sa si in­serisce perfettamente, essendone uno dei principali protagonisti, in quel generale movimento che nell’attuale congiuntura culturale spinge sempre di più verso l’in­tertestualità, l’inter­di­scor­ sività, l’intermedialità: una ge­ne­rale tendenza all’ibri­dazione dei generi e delle forme te­stuali; alla sovrap­posizione di temi e formati; alla ricom­po­sizione ogni volta diversa dei medesimi moduli; al rifacimento e al montaggio originali di materiali espressivi pre­esi­stenti (…)” (Marrone, 2007).

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Il Marchio di Dio

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Il semiologo siciliano constata il posto che la marca ha ormai assunto nei processi valoriali e culturali della società.

Se è vero, come ci ha ormai fatto notare Lyotard da molto tempo, che la cosiddetta fine delle “grandi narrazioni” me­ tafisiche che hanno caratterizzato con fasi alterne le sorti dell’era moderna, legittimando la coesione sociale verso le grandi ideologie utopiche, ha aperto un vuoto valoriale che non ha trovato in sostituzione altre costruzioni forti e unitarie; è altrettanto vero che la marca si è co­stituita come un vero e proprio progetto di senso. E i relativi prodotti, etichette, loghi, reclame, luoghi di vendita si rivelano come le manifestazioni empiriche che ne mi­surano l’autenticità.

Le marche, incrociando realtà e finzione, azione e passione, andrebbero a ricostruire le mitologie narrative del passato, rielaborando frammenti contenuti in altri discorsi per disegnare ogni volta un nuovo immaginario epico per la cultura di massa. In un mondo dove la religione e le ideologie vengono meno, le narrazioni della marca ne an­dreb­bero a ricostituire gli apparati iconici, valoriali, com­por­tamentali, rituali, immaginifici, addirittura sacrali, che so­no stati abbandonati.

Così, la marca occupa il posto di Dio e ne interpreta le modalità di diffusione e di rappresentazione. La marca si situa nel dominio dell’immateriale ponendosi al di sopra degli uomini, ai quali somministra un verbo di valori e di significati, ma allo stesso modo si manifesta fisicamente in prodotti ed immagini, che in maniera eterogenea ne segnalano l’esistenza senza per questo incarnarsi ed esaurirsi nelle sue rappresentazioni. È quindi un’entità di sintesi coerente tra significati e fi­gu­ra­zio­ni riuniti in un solo segno assoluto. Ma è anche una en­tità creatrice, di artefatti e dei suoi contenuti, del materiale e dell’immateriale. Nel trascendere persone e cose, si caratterizza per il suo universale ecumenismo alla costante ricerca di riconciliare in comunione ed avvicinare comunità ed individui lontani che abitano il mondo. E per questo parla

diverse lingue. Ne­ cessita di speciali luoghi sacri in cui rappresentarne le ritualità e dove raccogliere proseliti e comunità di fedeli in pellegrinaggio. Si presenta come veicolo di socializzazione nei confronti del pubblico che a sua volta si riconosce nelle sue immagini, ne rielabora i significati e si fa esso stesso apostolo e divulgatore della parola ricevuta. Possiede una sua etica, come strumento di traduzione dei valori che veicola.

La marca, con il suo potere di marchiare i corpi, manipolandoli e ridisegnandone le forme, ricostruisce il dominio divino sul mondo, sostituendone le capacità creatrici nel cielo e sulla terra.

Consumare come produrre Gli universi di marca si pongono quindi come importante veicolo ecumenico e trasversale di legittimazione col­lettiva per la sua riconoscibilità sociale (chi non indossa “quei” capi e “quei” modelli riconosciuti di marca è out). La dimensione relazionale è cioè centrale nelle dinamiche di costruzione dell’immaginario di marca, laddove l’attivazione di processi di risemantizzazione dei messaggi attraverso le pratiche d’uso e di condivisione collettiva dei significati, assumono un valore cognitivo. Con l’elaborazione di modelli di comportamento e di processi identitari, l’assiologia della vita quotidiana ne lascia emergere i contenuti culturali, sottolineandone da una parte il valore sociale e relazionale del consumo, dall’altra i contenuti più cognitivi e comunicativi.

La centralità dei fenomeni di consumo e dei nuovi significati critici che assumono nelle società contemporanee, segnala il superamento della sua subalternità alle logiche della produzione. Il consumo smette di essere un’attività secondaria rispetto alla produzione e al mercato, lasciandone emergere le valenze più cognitive e produttrici di significato – mentre consumo prendo consapevolezza del mondo e mi approprio di una parte di esso, ma anche partecipo all’elaborazione e alla trasmissione dei significati delle

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cose – così come il valore produttivo – mentre con­sumo contribuisco alla produzione del paesaggio artificiale in cui vivo – fino al significato più sociale e rela­zionale – mentre consumo mi connetto con altri soggetti, produttori, commercianti, ma anche altri consumatori, fino a costituire vere e proprie community di consumo.

Si parla in questo senso di consumo produttivo e della con­ sapevolezza critica dei valori sociali, relazionali, co­ gni­ tivi e comunicativi delle merci nella convergenza tra produzione e consumo e nella prospettiva di nuove forme di partecipazione, stili di vita, responsabilità, auto­ pro­ du­ zio­ ne. Il consumo cioè può assumere le valenze di un atto creativo in grado di rielaborare attivamente forme e significati, superando la logica comune di accettazione passiva del bisogno indotto.

A metà degli anni Settanta, Michel De Certau, nell’osservare “dal basso” le micropratiche quotidiane, notava che “ad una produzione razionalizzata, espansionista e al tempo stesso centralizzata, chiassosa e spettacolare, ne cor­risponde un’altra, definita ‘consumo’: un’attività astuta, di­spersa, che però s’insinua ovunque, silenziosa e quasi invisibile, poiché non si segnala con prodotti propri, ma attraverso modi di usare quelli imposti da un ordine economico dominante” (De Certau, 1974). Il sociologo francese sottolineava cioè il valore di esperienza attiva dell’azione del consumo e insieme l’alta capacità creativa na­ scosta che si manifesta nell’uso ordinario: i gesti comuni di ogni giorno sarebbero cioè capaci di individuare le possibili evoluzioni delle merci fuori dai libretti delle istruzioni, con nuove idee in grado di caricarle di nuovo senso. Altrettanto, la diffusività della tecnologia, ormai capillare, e la relativa “democra­tiz­zazione” e semplicità d’uso dei nuo­vi media ne implementano i poteri tattici, moltiplicando un potenziale creativo e progettuale che può comportare così acquisizione di saperi, sviluppare forme di conoscenza e moltiplicare le zone critiche di riflessione e le forme di soggettivazione.

Se il modello fordista disegnava un vettore che partiva in senso unidirezionale dalla produzione al consumo,

la produzione snella e il just in time, la piccola serie, le nuo­­ ve merci cognitive, i prodotti customized ribaltano il diagramma a favore del cliente che è oggetto di una nuova attenzione da parte di chi produce. Gilmore e Pine parlano di experience economy, e cioè mettono il coinvolgimento attivo dell’utente al centro dei processi di creazione del valore (B.J. Pine, J.H. Gilmore, 1999). Altrettanto Alvin Toffler aveva creato un ossimoro nella formulazione della parola prosumer che mette insieme produttore e consumatore in una stessa figura ibrida (Toffler, 1981). E cioè pro­duttori e consumatori cominciano a fondersi fino a confondersi nei ruoli e negli obiettivi: il consumatore entra nella scena sociale come un lavoratore esterno alla fabbrica che contribuisce alla “co-creazione” del valore economico, anche se non ne ha coscienza (Codeluppi, 2008).

Da una parte, il consumatore entra nel processo produttivo con il suo capitale fisso cognitivo che si esprime con le sue immagini mentali e i suoi pensieri, i suoi affetti e le sue emozioni, i comportamenti e le attitudini relazionali.

L’economia della conoscenza basa la sua forza produttiva sul lavoro immateriale e creativo, relegando la componente più fisica e materiale a forme di esternalizzazione e subappalto.

Dall’altra, l’empowerment del consumatore si esprime operativamente e materialmente nello svolgere inconsapevolmente parte del lavoro attribuito al sistema produttivo stesso, che così risparmia tempo e denaro lasciando anche una forma di soddisfazione al cliente per il coinvolgimento nelle responsabilità. Il prodotto quindi, nel trattenersi nel non-finito, diventa una sorta di opera aperta all’integrazione creativa del consumatore il quale, con il suo lavoro, ne ultima il ciclo di produzione. Come dimostra il fenomeno Ikea. Il progetto allo stesso modo si concentra non più unicamente sul prodotto e sul bisogno da soddisfare, quanto piuttosto sui comportamenti e il coinvolgimento partecipativo del consumatore che diventa quindi un soggetto attivo.

E così la narrazione continua.

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Furniture design & Exhibit IMMA FORINO

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Il progetto di allestimento ha nella comunicazione, ov­ ve­ro nella trasmissione d’informazioni, il suo fondamentale veicolo: il modo di porgere i materiali da esporre va di pari passo con i problemi d’impostazione del processo in­ formativo e di conoscenza. La mise-en-scène degli oggetti o delle idee da parte del progettista, in accordo con il loro ordinamento, diventa una vera e propria chiave di lettura, accattivante quanto parziale, di un mondo altro, co­struito attraverso l’esposizione temporanea. Evento effimero perché temporalmente contenuto e dalla collocazione talvolta itinerante, l’allestimento può avere fini culturali (mostre d’arte) o economici (fiere o stand). La variabile tempo lo ha connotato spesso come evento sperimentale o come prova linguistica e di configurazione spaziale. Giuseppe Pagano ne sottolinea, fra i primi, il valore: Uno dei più efficaci veicoli per la conoscenza, la diffusione e la saggiatura delle idee che presiedono al gusto moderno è rappresentato dalle esposizioni. Noi possiamo difatti diagnosticare con la massima esattezza le tappe più re­­ centi del gusto contemporaneo seguendo con attenzione la cronaca delle diverse esposizioni […]. Sembrerebbe che, dal punto di vista della storia dell’arte, dovessero essere più importanti degli avvenimenti più solidi e meno passeggeri, ma è pur vero che l’uomo, quando vuol saggiare una novità (anche se questa novità sarà, dopo qualche anno, una verità accettata dalla mag­

gioranza) preferisce far degli esperimenti in corpore vili, in occasioni provvisorie. La principale condizione perciò (direi anzi la condizione «necessaria») affinché un’e­spo­sizione si trasformi veramente in un proficuo e coraggioso esperimento e diventi un veicolo naturale per il progresso del gusto, è rappresentata dalla sua prov­ visorietà. Senza questa caratteristica, che diminuisce al minimo la responsabilità economica dell’esperimento, che giustifica le necessità turistiche dell’avvenimento con la «generosa accettazione del nuovo», che offre agli organizzatori l’occasione di aver sottomano e a buon prezzo gli artisti più vivi e più discussi, che permette e fomenta la discussione, la critica e la conseguente pubbli­ cità, le esposizioni si trasformano in banali ricostruzioni stilistiche, dove la prudenza architettonica malamente interpreta l’intenzione novatrice degli organizzatori1.

La natura espressiva del progetto allestitivo ben si co­ niuga con quella del design di arredi e dei complementi prodotti in serie; riflettere sul rapporto fra i due, significa analizzare una storia delle idee e dell’evoluzione del gusto, pur attraverso l’aleatorietà del mezzo espositivo. Nei diversi decenni del novecento, il furniture design e il suo al­ lestimento nelle esposizioni temporanee rispecchiano adeguatamente i valori estetici e i cambiamenti delle aspirazioni e dei consumi della società in quegli anni.

Va pre­ cisato, però, quando è lecito parlare di furniture design. Dopo la consolidata esperienza dell’industria di arredi Ge­brüder Thonet, che sin dall’inizio della sua produzione espone nelle principali fiere merceologiche, è con i maestri del Bauhaus e, poi, con le sperimentazioni di Le Cor­bu­sier, Pierre Jeannaret e Charlotte Perriand, che il settore del mobile subisce un impulso innovatore, teso alla messa in serie dell’arredo in tubo di ferro. È però negli Stati Uni­ti, prima con la vicenda dello streamline, poi con i pro­gettisti del secondo dopoguerra, che si può parlare più propriamente di «furniture» design: un progetto a carattere internazionale (per tipo di produzione e di distribuzione, per stile e gusto) che, nato sulle premesse

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storiche europee di un prodotto alla portata di tutti, muta poi nella promozione di qualcos’altro: il gusto dell’abitare, il mondo degli affari, l’immagine di un’azienda, finendo per essere simbolo di ricchezza e di profitto e non più un’«arte per tutti»2.

Se l’allestimento come disciplina teorica e progettuale è di recente formazione e ha, nell’attualità, sviluppi che arrivano a intersecare quelli del progetto della città3, la sua pratica ha, al contrario, origini più lontane. Il far convenire oggetti e pubblico in uno spazio stabilito è tipico delle pri­ me esposizioni universali. L’oggetto funzionale e realizzato in serie dalla manifattura nazionale è, a partire dalla fine del settecento, il protagonista di grandi manifestazioni merceologiche (Esposizione Universale di Parigi, 1798 e 1849). Tessuti, orologi, vasellame, strumenti scientifici e arredi riempiono gli occhi meravigliati di folle di visitatori, ma è con la Great Exhibition londinese (1851) che il prodotto è definitivamente sottratto all’aura sacrale del gusto elitario per assurgere al ruolo di «merce», alla portata della classe media. L’oggetto qui si presenta sotto un du­ plice aspetto: quello positivo della tecnica, che ne fissò indelebilmente i caratteri, e quello negativo del cat­tivo gusto, che costrinse a invocare nel suo disegno l’inter­ vento dell’arte. Che i due aspetti fos­sero complementari risultò subito ovvio4. Il supporto allestitivo, ospitato nella straordinaria «macchina» traslucida e insieme opaca di sir Joseph Paxton, riflette però le leggi di mercato: media fra l’assoluta novità delle attrezzature industriali – relegate in una sezione minore dell’Esposizione – e la tradizione degli oggetti d’uso, per lo più semi-artigianali e particolarmente ornati – «ambientati» fra palmizi, tendaggi e arazzi, tesi a ristabilire delle proporzioni a dimensione umana rispetto alla vastità del Crystal Palace. La Great Exhibition ha il merito di rendere «visibile» la modernità. Da quel momento in poi, inoltre, l’allestimento fieristico può diventare un tema progettuale interessante per gli architetti.

Arthur H. Mackmurdo è fra i primi sperimentatori.

La sua cooperativa Century Guild5, tesa al rinnovamento

stilistico pur se legata ai valori artistici della propria opera, presenta la nuova produzione in uno stand itinerante. L’ambiente per la collezione degli arredi in legno è una sorta di scatola aperta, di ispirazione giapponese, probabilmente in­fluenzata dalle opere di Charles F.A. Voysey; allestita per la prima volta alla International Health Exhibition di Londra (1884), fu presentata successivamente con piccole varianti altrove6.

Nelle gallerie private, invece, il prodotto (suppellettili, arredi, tessuti) continua a essere «addomesticato» con l’organizzazione di uno scenario borghese, non diverso da quello che anima le contemporanee mostre d’arte. In queste l’allestimento, ornamentale e descrittivo, evoca ambienti tradizionali (l’abitazione, la pinacoteca, il deposito d’antiquariato) affinché il pubblico, sentendosi a proprio agio in un luogo «noto», sia più propenso all’acquisto. Per­tanto i velluti alle pareti, le grandi piante, gli elaborati piede­ stalli, insieme alle pompose e barocche cornici, tendono a creare una memoria per la sacralità o una preziosità economica degli oggetti esposti. L’allestimento lavora al servizio dell’esaltazione e della cerimonia della mostra, terreno di prestigio e di novità7. Diversamente accade per gli spazi commerciali, dove la comunicazione visiva prende il sopravvento. Nei magasins de nou­veauté come nei passages, l’allestimento trasmette, con­sa­pevolmente quanto appropriatamente, un messaggio effimero: abbagliare lo sguardo, meravigliare, attrarre – con un linguaggio accessibile quanto estroso. È qui, dunque, che l’oggetto-merce, come fenomeno di massa, acquisisce […] una delle sue caratteristiche peculiari. Quella di diventare una forma rappresentata 8.

L’impianto allestitivo, sistematicamente raffinato grazie a un ritmo spaziale dalla sonorità modulare (Johannes L.M. Lauweriks, sezione di Hagen, Esposizione mondiale, Gent 1913), o teso a comporre un’organica unità fra mobili, oggetti e spazio (Josef Hoffmann, Sala di ricevimento, Esposizione del Werkbund, Colonia 1914), è scardinato dalla vitale esperienza futurista. Spazio, cromatismo,

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materia costituiscono un tutt’uno con il dispositivo che porge e con l’oggetto, in particolare l’arredo, che è come assorbito e continuamente riproposto dal vibrante gioco di percezioni sensibili (Fortunato Depero, Saletta Trentina, I Mo­stra Internazionale delle Arti Decorative, Monza 1923). Di contro, l’orientamento all’astrazione – pur erede di un’altra tendenza che non distingue fra supporto, parete ed ele­ mento esposto (Ambiente del Proun di El Lisitskij alla Grande Esposizione di Berlino, 1923) – è prepon­ de­ rante, soprattutto là dove oggetti e prodotti industriali sono mostrati a mo’ di «asserzioni». È il caso del padiglione del­ l’Esprit Nouveau (Parigi 1925), in cui la scelta e la collocazione di oggetti, arredi e opere d’arte declina, insieme all’architettura espositiva, un globale manifesto d’intenti. L’esperienza del Salon d’Automne (Parigi 1928) di Le Corbusier con Jeanneret e Perriand è, invero, più complessa: i prototipi di sedute, tavoli e casier standard, progettati per la futura serializzazione, sono i protagonisti della specchiante composizione spaziale (gli schizzi-ma­quette della Perriand lo manifestano ancor più delle immagini fotografiche d’archivio), là dove, nella precedente occasione, fungevano da silente contrappunto all’architettura.

Negli anni trenta prevale la «figurazione funzionale» (Walter Gropius, Joost Schmidt, Mostra dei metalli non fer­rosi, Deutsche Arbeit, Berlino 1934), ma è nel secondo dopoguerra che l’allestimento del furniture design e del complemento d’arredo assume una connotazione propria, una vera specializzazione all’interno dell’universo mer­ ceo­ logico. L’avvio si determina nella realtà statunitense, tesa a rimarcare la propria autonomia e differenza di linguaggio dalla cultura d’oltreoceano, in campo artistico quan­to architettonico. Qui, negli anni postbellici, il termine «mo­­ derno» assume una connotazione meno intangibile di quanto proposto nel 1932 da Henry-Russell Hitchock, Phi­ lip Johnson e Alfred Barr nella mostra International Exhibi­tion of Modern Architecture al Museum of Modern Art (MoMA) di New York.

Supportati dall’industria e da istituzioni culturali come il MoMA o il Detroit Institute of Arts, Charles and Ray Ea­mes, Eero Saarinen, George Nelson, Florence Schust e Harry Bertoia s’interrogano su cosa significhi abitare mo­ der­namente, mettendo a punto innovativi progetti d’arredo per la casa e per l’ufficio. Il termine good design qualifica, almeno nelle intenzioni, l’oggetto utile ed economico, chiaro e semplice, armonico e alla portata di tutti. Un’idea trasferita al pubblico mediante concorsi d’idee, progetti d’interni, arredi e complementi, oltre che riviste e libri specializzati, ma soprattutto con mostre internazionali, spesso iti­ne­ranti. Dagli anni cinquanta agli anni sessanta, i curatori, come Edgar Kaufmann, jr., Arthur Drexler e Alexander H. Girard, assumono un ruolo fondamentale nel dibattito culturale sul design, così come i progettisti di allestimenti, ame­ricani ed europei (ma attivi negli Stati Uniti), quali Her­bert Bayer, Nelson, gli Eames, Alvin Lustig, Paul Ru­dolph, Finn Juhl, lo stesso Girard, persino Ludwig Mies van der Rohe (nel 1947)9.

In particolare Kaufmann, jr., non artefice né teorico ma coltissimo istinto, mette in relazione arte, marketing, gusto e innovazione. Seppure in un ambito differente, egli raccoglie, anzi, quell’eredità di «intermediario culturale» che, a partire dalla metà del secolo XVI, aveva iniziato a caratterizzare i rapporti fra gli artisti (qui i designer) e il pubblico nell’ambito del mercato dell’arte (qui degli elementi mer­ceo­logici)10. Kaufmann, jr., trasforma dunque l’impegno della consulenza in ingegnosa competenza e in nome di un presunto ideale (che ben si coniuga con l’orientamento del mercato di quell’epoca): modificare il modo di vivere co­mune con gli useful objects. La selezione di arredi e com­plementi per le mostre avviene fra oggetti anonimi e di giovani designer americani ed europei, soprattutto scandinavi. Mostrata in spazi commerciali e musei mediante gli accattivanti allestimenti dei talenti del tempo, cattura l’attenzione dei media per influenzare, in seguito, anche l’utente della middle-class, con tempi meno lunghi del coevo mondo dell’arte.

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Ai curatori, dunque, il compito di proporre e organizzare l’idea del modern living, agli allestitori quello di «di-mostrarla» nelle sale museali o negli stand fieristici. Un’e­ste­tica differente riflette questo nuovo modo di concepire l’abitare. La critica la definisce contemporary, come la parallela corrente artistica in Gran Bretagna11, ma in America riassume aspetti differenti e rivoluzionari di pensare agli interni, in cui si è cioè modificato il comune senso del­l’abitare, ora più aperto e informale. L’entusiasmo del pubblico, che affluente visita le esposizioni, ne conferma l’apporto innovativo. Persino i negozi organizzano mostre temporanee o le loro vetrine diventano spettacoli in miniatura di quell’idea. Da vero progressista, l’austriaco Frederick Kiesler aveva scritto, già negli anni trenta, delle interessanti notazioni teoriche sul rapporto fra la merce e la sua esposizione, pur se in una visione teatrale quanto ironica, certo maturata nell’esperienza newyorkese: «Why doesn’t the show window hold instead of a display – a play? Where Mr Hate and Miss Glove are partners?» (riferito al suo allestimento del negozio Sacks sulla Fifth Avenue, 1927-1928)12.

I progetti del secondo dopoguerra spaziano dalla costruzione di «atteggiamenti» di levità, più che suggerire consumi (For Modern Living, Detroit 1949), a un’intensa drammatizzazione dell’oggetto (Girard per Good Design, al MoMa e al Marchandise Mart di Chicago, 1953, in cui vi è una notevole assonanza con la sezione svizzera allestita da Max Bill alla IX Triennale di Milano nel 1951), infine alla spaesante ironia dell’arredo decontestualizzato e trasformato in mobile, «alla Calder» (Saarinen per la ve­trina del magazzino Carson Pirie Scott, Chicago 1950).

L’allestimento è diventato un’arte

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Il design americano è divulgato in Europa attraverso altre esposizioni internazionali (Moscow Exhibition del 1959 e le varie edizioni della Triennale di Milano) e la Do­mus di Gio Ponti, che ospita fra le sue pagine diversi

reportage sulla produzione americana, oltre a recensire le numerose mostre d’oltreoceano. Negli stessi anni, inoltre, mentre Kaufmann, jr., indice il Good Design Award (1950), Ponti promuove il premio del Compasso d’oro (1954, inizialmente con La Rinascente): si attiva una sorta di river­beramento d’idee e di intenti fra la realtà statunitense e quella italiana. E ancora: se Franco Albini produce i suoi arredi con la Knoll International (1949), Achille e Pier­gia­ co­mo Castiglioni dispiegano il «progetto» e la «funzione» dell’oggetto-lampada (sezione illuminazione, IX Triennale di Milano 1951), coinvolgendo direttamente il pubblico che può attivare i comandi. Altrove i due fratelli realizzano, invece, quell’impalpabile attitude (soggiorno-studio, con oggetti e prototipi dei Castiglioni, in Colori e forme della casa d’oggi, Villa Olmo, Como 1957), che già gli Eames avevano sperimentato con successo qualche anno prima (l’ambiente per For Modern Living). La rappresentazione di una proposta di un modo di abitare è attuata attraverso oggetti trovati e altri progettati (lo sgabello Sella, la poltrona Cubo, il sellino Mezzadro), mentre – benché analogo nelle premesse – sarà più tradizionale l’allestimento per La casa abitata (Firenze 1965). Nella mostra del 1957, inoltre, si palesano già tutti i comportamenti progettuali che caratterizzano la ricerca di Achille Ca­sti­glio­ni: l’atten­ zione scenografica al volume dell’ambiente e ai piani delle pareti progettate tenendo in considerazione il movimento del visitatore; la ricerca di oggetti esistenti come allenamento e autoeducazione alla progettazione; l’indicazione che, se gli oggetti sono validi, possono coe­ sistere senza la necessità di uno stile che li accomuni; la decorazione come elemento di sot­to­li­nea­tura espressiva, inglomerata nel progetto e non forzatamente sovrappo­ sta; la curiosità verso gli oggetti che esprimono parti­ colarità costruttive e progettuali e l’affetto per questi oggetti. Questo modo di progettare, at­tento a tutto ciò che esiste, teorico più nel ricercare che nell’operare, e rafforzato dalla continua verifica ope­rativa, conduce al sorprendente risultato che dopo 34 anni l’aspetto di

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questa stanza è per molti di assoluta contemporaneità e per moltissimi un futuro punto d’arrivo13.

Con la fine degli anni sessanta, il panorama domestico, offerto da arredi e complementi di produzione, non risponde più a una realtà sociale e politica che si sta profondamente modificando e aspira ad altro che a circondarsi d’og­getti.

I designer più colti e sensibili, piuttosto che abiurare all’assenza di progetto, si rifugiano nell’escamotage dell’installazione o immaginano un futuro di là da venire, anche grazie alla complicità dell’industria (Joe Colombo, Habitat Visiona ’69, produzione Bayer, presentazione al Mu­seo della Scienza e della Tecnica, Milano 1969). La ce­sura fra produzione e cultura dell’abitare risulta, infine, evidente con la mostra curata da Emilio Ambazs, Italy: The New Domestic Landscape al MoMA di New York nel 197214.

Nel mercato del design è a partire da questo periodo che si crea l’ambigua complicità fra il mondo della produzione, che spinge alla rapida obsolescenza formale e funzionale l’oggetto, e l’allestimento, non più come forma d’ar­te, ma teso a commercializzare, nemmeno in modo tanto occulto, il consumismo che l’industria propone. Poche le eccezioni, per lo più riferibili a eventi di va­ lo­ riz­ za­ zio­ ne del prodotto nazionale (mostra Möbel Aus Italien, De­sign Centre di Stoccarda, 1983, allestimento di Pierluigi Cerri con Gregotti Associati). I Saloni del Mobile milanesi, le fiere merceologiche internazionali «a tema» (casa, ufficio, illuminazione, complemento, ecc.) o, ancora, gli am­bienti aperti al pubblico dalle aziende del settore, che si animano durante eventi speciali delle città o per la presentazione di una nuova collezione, sono gli scenari contemporanei dell’allestimento del furniture design15.

Una tackeriana fiera delle vanità invade periodicamente le capitali del mondo, cui l’allestimento fornisce l’opportuno supporto comunicativo. Sorprendere, più che mo­stra­re, sembra essere il motto che aleggia nelle diverse oc­ casioni e che può essere egualmente declinato sia per gli elementi esposti che per l’incastellatura ostensiva, talvolta commista a tal punto da rendere indistinguibili i due

protagonisti. Vi risponde, con palese snobismo, il nuovo mercato dell’arte dedicato al «limited-edition design»16, con le sue gallerie, le sue fiere (Design Miami/Basel), le sue aste, inaccessibili ai più.

Alla molteplicità di fiere e saloni non sempre corrisponde, dunque, un progetto consapevole della ricchezza di significati che il furniture design può ancora offrire. È vero, scrive Maurizio Vitta, che il design vive di indu­ stria, di produzione e di profitto, ma il suo interlocutore privilegiato resta in ogni caso il consumatore, l’utente.

Ciò vuol dire che, in un mercato di massa e globalizza­ to, a esso è affidato il ruolo di garante di una qualità che non si esaurisce né nella funzionalità dell’uso né, tanto meno, nell’appetibilità del prodotto sul mercato, ma si estende ai valori estetici, comunicativi e comples­ sivamente socioculturali che i beni di consumo recano spontaneamente con sé, e che possono essere sempre meno affidati a una logica di puro profitto. Spingendo all’estremo questo ragionamento, il design, nato come mediatore tra la produzione industriale e il consumatore, potrebbe rivendicare un ruolo da protagonista, capace di orientare a favore dello sviluppo sociale la ricerca tecnologica e la stessa produzione. Un’utopia antica, che accompagnò il design ai suoi albori e che appare oggi quanto mai ragionevole17.

Fra le poche eccezioni di positiva relazione fra furniture design e allestimento, alcuni progetti dei designer più affermati del nostro tempo. Nelle varie stagioni de La casa idea­le al Salone del Mobile di Colonia18, Konstantin Grcic (2003), Ronan e Erwan Bourollec (2004) e Fernando e Humberto Campana (2004) propongono «architetture» fatte di sogni, speranze, inviti che, pur collocanti gli arredi di produzione, non ne fanno il centro della loro espressività, demandata invece alla sola interazione spazio-visitatore. E ancora: gli allestimenti per DePadova19, dove Achille Ca­ sti­glioni prima, Ferruccio Laviani poi, hanno trasformato lo showroom milanese in magici mondi, di volta in volta diversi, in cui provare a sognare prima che a vivere. Solo

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la rivalsa del progetto emozionale20, dove il messaggio effimero è trasformato in «memoria permanente», sembra poter riscattare ormai la relazione ambigua fra il furniture design e il suo allestimento.

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1 G. Pagano, Parliamo un po’ di esposizioni, in «Casabella Costruzioni», nn. 159-160, marzo-aprile 1941, ora in S. Polano, Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta, Edizioni Lybra Immagine, Milano 1988, 2000, p. 156.

2 Cfr. R. De Fusco, Storia del design, Roma-Bari 1985, p. 252.

3 Cfr. A. Branzi, L’allestimento come metafora di una nuova modernità, in «Lotus International», n. 115, dicembre 2002.

4 M. Vitta, Il progetto della bellezza. Il design fra arte e tec­ nica, 1851-2001, Einaudi, Torino 2001, p. 44.

5 La Century Guild fu fondata nel 1882 da Mackmurdo insieme con Selwin Image, Herbert P. Horne, Clement Heaton e Bernard Creswick. In seguito aderirono anche i designer William deMorgan e George Heywood Summer.

6 A Liverpool (1886) e poi a Manchester al Jubille Show (1887).

7 G. Celant, Una macchina visuale. L’allestimento d’arte e i suoi archetipi moderni, in «Rassegna», n. 10, 1982, p. 6.

8 D. Scodeller, Negozi. L’architetto nello spazio della merce, Electa, Milano 2007, p. 14.

9 Cfr. G. Nelson, Display, Withney Publ., New York 1953.

10 Cfr. A. Chastel, K. Pomian, Les intermédiaries, in «Revue de l’Art», n. 77, 1987.

11 Cfr. L. Jackson, ‘Contemporary’. Architecture and Interiors of the 1950s, Phaidon Press Ltd., London 1994, trad. it. Lo stile ‘con­ temporary’. Architetture e interni nell’America degli anni Cinquanta, Mondadori, Milano 1995; cfr. anche A. Tate, C.R. Smith, Interior Design in the 20th Century, Harper & Row Publ., New York 1986.

12 F. Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and its Display, Brentano, New York 1930, cit. in D. Bogner, Staging Works of Art. Frederick Kiesler’s Exhibition Design 1924-1957, in S. Davidson, P. Rylands, a cura di, Peggy Guggenheim & Frede­ rick Kiesler. The Story of Art of This Century, Peggy Guggenheim Collection-Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Fundation, Venice-Wien 2005, p. 41.

13 P. Ferrari, Architettura d’interni per esporre. Progetti di Achil­le Castiglioni, in M. Mastropietro, a cura di, Progettare mostre. Dieci lezioni di allestimento, Edizioni Lybra Immagine, Milano 1991, p. 22.

14 Cfr. I. Forino, Panorami domestici, fra utopie moderne e visioni contemporanee, in «Op. cit.», n. 125, gennaio 2006.

15 I musei del design meritano un discorso a parte, che non pertiene questa saggio, per le caratteristiche proprie degli impianti

museali, l’organizzazione delle collezioni permanenti e quella delle mostre temporanee.

16 Cfr. A. Medda, Destination: Limited-Edition Design. 60 MustSee Locations, Electa, Milano 2008.

17 M. Vitta, Design dalla vocazione etica, «Il Sole-24ore», 08.02.2004. Va inoltre ricordato V. Flusser, Filosofia del design, Bruno Mondadori, Milano 2003.

18 Cfr. B. Finessi, Case ideali/ideal house, in «Abitare», n. 437, marzo 2004.

19 Cfr. D. Gnocchi, a cura di, e\ DePadova. 50 anni di design.

Intuizioni, passioni, incontri, Federico Motta Editore, Milano 2006.

20 Cfr. P. Tuminelli, Progettare l’effimero, in «Domus dossier», n. 5, aprile 1997.

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Libri, riviste e mostre

Franco Purini, La misura ita­ liana dell’architettura, Later­ za, Roma-Bari 2008.

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L’ultimo libro di Franco Purini è costituito da una raccolta di testi elaborati nel corso di una riflessione pressoché trentennale sullo stato presente dell’architettura in Italia. La genesi del volume ne spie­ ga forse l’unico difetto: le fre­ quenti ripetizioni.

Ma, si sa, re­petita iuvant. Ne emerge un quadro complesso e articolato del nostro Paese, che rivela una conoscenza enciclopedica, capillare, diretta e sempre “di prima mano” della nostra storia recente, di tutto ciò che di importante è avvenuto sulla scena novecentesca, dai progettisti agli edifici, dalle scuole alle città, dalle diverse real­tà geografiche regionali alla questione del paesaggio, fino ad arrivare ai principali temi affacciatisi sulla scena del dibattito contemporaneo all’inizio del XXI secolo. Un mosaico ricchissimo e denso di idee e osservazioni cri­tiche, ma anche e soprattutto di nomi e cognomi, definizioni e ten­denze,

di giudizi anche molto netti e precisi. Il taglio è rigorosamente disciplinare, militante, operativo, da architetto; la tecnica narrativa curata e accattivante; i richiami interdisciplinari – all’arte, alla filosofia, al cinema, al­la letteratura – pertinenti e intriganti. Purini si conferma insomma, proprio con questo testo, come uno dei più lucidi interpreti, forse il più lucido interprete, della cultura architettonica del nostro tempo.

Il discorso, come s’è detto tut­ to centrato sul nostro Paese, è tut­ tavia sempre condotto su di uno sfondo globale. Non mancano infatti i giudizi, anche questi frutto di un punto d’osservazione “dal di dentro”, che si capisce essere diretto e privilegiato, sulle realtà di tanti altri Paesi d’Europa, ma anche d’America e d’Asia. Molte, anche, le osservazioni di carattere geo-culturale, sul lento declino, per esempio, di aree come quella europea e sul ritardo accumulato dall’Italia nella gestione di tale declino e della sua odierna marginalità per­ché essi non diventino deca­denza.

Si entra, ovviamente, anche

nel­lo specifico, con ipotesi critiche suggestive e azzardate, come quella per cui l’identità archi­tet­to­nica del nostro Paese sarebbe divisa in tre parti: il nord, caratterizzato da un’attenzione quasi genetica ai valori della pianta, derivante dall’assorbimento della razionalità propria della cen­tu­riatio romana in area padana; il centro, segnato invece da un’attenzione particolare per la sezione, derivante dall’immagine e­s pres­s ionisticamente disordinata, potente e fortemente condizionante dei ruderi romani; il sud, caratterizzato infine dai valori mi­ tici e mitologici di un paesaggio straordinario quanto oggi avvilito dall’abusivismo e dal degrado, in cui le ragioni della tipo­ lo­ gia sono state, dai suoi migliori architetti, creativamente trasformate in un’istintiva adesione al gusto per la topologia e la topografia e in cui un forte senso della materia conferisce immagine e tono alle facciate.

Il taglio dei ragionamenti è sor­ p rendentemente libero, talvolta autocritico, soprattutto mai pri­gioniero di schematismi e pregiudizi ideologici. A proposito del­la formazione di uno stile na­ zio­nale o, almeno, di un sentire comune sull’architettura, avvertito come uno dei problemi che maggiormente affliggono oggi la cultura italiana, Purini scrive: Du­rante il ventennio fascista fu fatto in realtà un tentativo in que­sta direzione i cui ri­ sultati, nonostante le riserve estetiche, culturali e politiche che si possono avanzare, furono notevoli. Fu una certa miopia della si­nistra a considerare, nel dopoguerra, ogni intervento rappresentativo come un fatto

an­ti­democratico. Ne è risultato un abbandono sostanziale di qualsiasi azione complessiva, orientata a conferire alle città una tonalità architettonica riconoscibile ed estesa, capace di crea­re un consenso vasto e durevole. O quando si pronuncia su questioni di carattere am­bien­ ta­ li­ sta, quelle che, forse più di altre, hanno di recente diviso l’opinione pubblica nazionale: mentre si richiede un rispetto maggiore per l’ambiente ur­ bano, per esem­pio criticando l’invadenza delle automobili, si ostacola al contempo pro­ prio la realizzazione di quelle infrastrutture ne­cessarie a ri­ solvere i problemi di viabilità, e s’influenza l’o­pinione pubblica circa la pericolosità dell’ar­ chitettura, anche attraverso la diffusione di nuove espressioni come ecomostro, parola che, oggi, rischia di esser conside­ rata sinonimo di edi­fi­cio. O, ancora, quando tocca un tema ancor più scottante, scrivendo: l’opposizione alla realizzazione delle infrastrutture (si pen­si al rifiuto pregiudizievole del Pon­ te sullo Stretto, che forse non era necessario, ma certamente non avrebbe sfigurato ma, anzi, ricreato il paesaggio tra la Calabria e la Sicilia) e, per contro, l’avvenuta accettazione dell’abusivismo, sono gli estre­ mi di un atteggiamento che non riesce a centrare il problema e individuarne le soluzioni.

Molte le tesi essenziali poste dunque dall’autore. Scorrendole disordinatamente, ricordiamo, per cominciare, il difficile rapporto della cultura architettonica italiana con la modernità: una modernità prima di tutto inventata

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altrove, poi importata e quindi crea­ tivamente trasformata e ita­ lia­ nizzata dai nostri maestri: da Ter­ragni a Libera, da Gardella ad Albini, da Cosenza a Scarpa. Una modernità che ci ha insomma costretti a una continua e rei­ terata “contrattazione” della nostra appartenenza a essa, sempre vissuta in maniera faticosa, forse con una sostanziale mancanza di autostima, ma che, proprio per questo, ha dato alcuni frutti eccezionalmente originali.

Si parla anche, più in generale, del possibile ruolo dei “maestri”, oggi prematuramente consegnati dal rapido volgere degli eventi, dall’accelerazione tecnologica e da un atteggiamento talvolta superficialmente “dismis­s i­v o” da parte delle generazioni più giovani, in una sorta di regione museale, una bolla culturale di as­­ soluta separatezza, che non con­ sente più in alcun modo il ricorso operativo ai loro linguaggi progettuali: come Palladio e Michelangelo non possono più offrire soluzioni immediate, ma solo temi e percorsi conoscitivi spesso di difficile lettura se non avvolti da un’area esoterica che li rende quasi inaccessi­ bili, Frank Lloyd Wright e le Cor­bu­sier, assieme ad Adolf Loos, Mies van der Rohe, Al­ var Aal­to, Giuseppe Terragni, Adal­ber­to Libera e tanti altri protagonisti dell’architettura del Novecento, non sono più in grado di alimentare la ricerca contemporanea con modelli e linguaggi veramente operabili.

La cultura compositiva e la stessa cultura storica si affac­ ciano og­gi su un vuoto, una vertigine tan­to esaltante quanto preoccupante, che va misurata

alla lu­ce di nuovi paradigmi teorici e sulla base di obiettivi anch’essi del tutto riformulati.

Un corollario della tesi sul dif­ficile rapporto con la modernità è costituito dalla querelle tra “antichi” e “moderni”, fra tra­di­zio­na­listi e innovatori, fra chi è attaccato alla continuità (culturale, stilistica, tecnologica ecc.) e chi vede invece nella discontinuità l’unico modo per proiettarsi verso il futuro. Purini prova a mediare, avanzando anche una proposta operativa: adottare, senza sovrastrutture ideologiche ed evi­tando pre­ giudizi strumentali, un punto di vista a geometria variabile, capace di articolarsi tra con­ tinuità e discon­ti­nui­tà in una molteplicità di ap­procci teorici e di esplorazioni critiche, appa­ re oggi, dopo il tra­monto delle con­trap­po­si­zio­ni dialettiche tra opposte concezioni teoriche e operative, co­me una strategia obbligata. (…) Questo però a patto di ricordarsi che, se è vero che si può essere antichi solo se moderni, non è vero il contrario. Tesi cui si affiancano, in altri punti del volume, gli inviti ad aver più fi­du­cia nel futuro, rinunciando alle consuete forme di pessimismo autolesionista, e a superare i lo­calismi per costruire orizzonti comuni più aperti e sereni.

Nel libro si parla anche a lungo del positivo rapporto tra architettura e città, identificato co­me la quintessenza del contributo italiano alla modernità (che viveva invece tale rapporto in ma­ niera antinomica, una irri­ du­ ci­bilità ereditata dalle avanguardie), frutto di una nostra antica cultura urbana, dell’assenza di

me­ g alopoli dalle dimensioni globali, di un innato gusto per le pro­porzioni, del valore dato al con­cetto di “misura”. Quest’ultimo tema è esplicitamente richiamato nel titolo del volume e, a un certo punto, sostanzialmente omologato al concetto stesso di classico.

Grande rilievo assume poi il discorso sul paesaggio, anali­ ti­ ca­ men­ te sviluppato in almeno tre ca­ pitoli. Purini non manca di pro­ n unciarsi sull’ambigua accettazione della “città diffusa”, incomprensibilmente amata da una parte della nostra cultura urbanistica, ansiosa forse di apparire in sintonia con posizioni teoriche d’importazione male o superficialmente intese. Sul tema l’autore esplicita lucidamente quanto è in realtà sotto gli occhi di tutti (anche se tutti facciamo finta di niente): la questione del paesaggio italiano è talmente grave che non ha più molto sen­so provvedere alla sua con­ servazione. Propone quindi una vera e propria teoria non più della conservazione ma del restauro, articolata in tre possibili alternative accuratamente argomentate.

La prima, la più radicalmente uto­ pi­ sti­ ca e da intendersi come pura ipo­ tesi concettuale, consi­ ste in una vasta demolizione di quegli strati edilizi che si sono so­vrap­posti al paesaggio, distruggendone in molti casi l’individualità e la stessa rico­ no­sci­bi­li­tà, oltre che la dimen­ sione este­tica, la poesia che esso può esprimere: una ipotesi che dovrebbe naturalmente comportare un vero e proprio “progetto di demolizione”, per evitare il ripetersi di casi come l’abbattimento dell’albergo di Fuenti sulla

costiera amalfitana, per il quale non si è ovviamente pensato a risarcire la ferita ambientale prodottasi, per certi aspetti peggiore del male che ci si proponeva di rimuovere. La seconda alternativa, più realistica, consiste nel con­centrare le risorse solo sul patrimonio edilizio dotato di va­lore storico, architettonico e ambientale. La terza si configura infine come una strategia pun­tiforme, nello stesso tempo totale e parziale, estesa e con­ centrata, rarefatta e densa.

Ma viene anche sottolineato che si dovrà poi fare chiarezza sull’e­quivoco che vede oggi la parola architettura coincidere con quella di ambiente, nozione on­ni­comprensiva e per questo ino­perante. L’architettura non è l’ambiente. Essa contribuisce a crearlo ma non può identifi­ carsi con esso.

Allo specifico della pro­get­ tua­lità architettonica sono ancora ovviamente dedicate molte pagine di estremo interesse: dalla fuga nella rappresentazione e progressiva virtualizzazione dell’architettura, a danno della sua essenza prima, alla generale adesione alla tesi in base alla quale la qua­ l ità si identifica con la realtà del mercato; dalla riaffermazione del­ l a bellezza come unico importante risultato della scrittura ar­chi­tettonica alla possibile confluenza fra etica ed estetica in ar­ chitettura; dalla necessità di non trasformare l’architettura in sociologia, in antropologia, in geo­ politica, in comunicazione ecc. (per esem­ pio, un conto è ave­re coscienza dei flussi che at­traversano la metropoli contemporanea, un altro è ritenere che l’architet­

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tura debba rappresentarli) alla orgogliosa rivendicazione della sua specificità disciplinare: il ruolo dell’architetto è, molto semplicemente, quello di mi­ gliorare l’abitare umano. Men­ tre a un letterato, a un poeta, a un pittore, a un regista a un fotografo è concesso di esprime­ re il dolore, il disagio, l’ostilità, la predilezione per tutto ciò che è degradato e abbando­ nato – la waste land eliotiana – all’architetto non è permesso.

Egli è costretto – ma non deve sentirlo come un’imposizione – a dare una risposta positiva ai problemi, non accontentandosi di testimoniarne l’esistenza né, semplicemente, di rappresen­ tarli o di riprodurli. Cosa che oggi è pras­si consueta e che è certamente fra le cause principali del distacco dell’architettura dal suo pubblico. Posizioni che ci ricordano da vicino un celebre e molto citato passo di Adorno che dice: perché si rifiuta di dare agli uo­mini ciò che così fatti – e non altrimenti – essi vogliono e di cui hanno magari bisogno, l’architettura legittima appare loro necessariamente nemica.

Interessanti infine sono anche le molte osservazioni sviluppate intorno al tema della condizione professionale e universitaria in Italia. La prima è chiaramente pa­ ralizzata da un numero esorbitante di progettisti, peraltro in costante aumento. La seconda, altrettanto in crisi, va radicalmente ripensata, riportandola a luogo di elaborazione e di trasmis­ sione di un sapere elevato, se si vuole anche elitario, evitando quel­la demagogia didattica e quel­l’enfasi inclusiva che ha visto la disciplina dissolversi

in decine di corsi di laurea del tut­to pleonastici, ambiti di una co­no­scenza approssimativa e mistificata. In entrambi i casi si tratta di una situazione sulla quale sembra difficile intervenire in tempi brevi. Oggettivamente po­ co probabile è quindi ogni rosea aspettativa. Non a caso, scegliamo di concludere queste brevi note a commento di un libro che meriterebbe ben più ampia disa­ mi­ na, con il significativo auspicio disseminato dallo stesso autore nel testo che, rovesciando un celebro detto gramsciano, suona di fiduciosa apertura sul futuro ma viene subito contraddetto, o almeno temperato, dalla inevitabile intelligenza delle cose: in tale situazione l’architettura ita­liana deve in un certo senso riscoprire se stessa con l’ottimi­ smo della volontà e, una volta tanto, senza il pessimismo della ragione.

L. S. Gillo Dorfles, Horror Pleni.

La (in)civiltà del rumore, Ca­ stel­vecchi, Roma 2008.

Che angoscia ogni mattina: ho appena aperto gli occhi e già mi sento sconquassato dal rumore prodotto nel laboratorio pastificio disgraziatamente ancorato al mio oscuro monolocale. Ma che ore sono? Le 07.53: ben prima di quanto occorra. Davvero sembra di stare in fabbrica! Un’ora più tardi, mi trovo al bar a sorseggiare un cappuccino in amabile conversazione con un’amica.

Intorno a noi, naturalmente, persiste il consueto frastuono d’ogni grande città (ma anche me­ dia),

il traffico, gli schiamazzi e tutto il resto. Squilla un tele­ fonino, ma non lo sento squillare: s’ode appena una musichetta, che annaspa nel rumore di fondo e che lei riconosce – non subito – come la sua suoneria. Prende il telefonino e (solo allora) mi accorgo che sta squillando, o mu­sicando che dir si voglia. La domanda sorge spontanea: se invece della (mimetica) musichetta echeggiasse il classico drin + silenzio + drin + silenzio + drin ecc., non sarebbe più semplice avvertire – sia pure nel disturbo acustico di tutti i giorni – un ef­ fet­tivo richiamo? E quel richiamo non sarebbe evidenziato proprio dal silenzio tra un drin e l’altro, che verrebbe così ad assumere presenza e significato?

Sono intanto le 11.00, ed ec­ co­mi – saturo di rumori fino al mi­ dollo – nell’autostrada Palermo-Mazara alla volta di Ba­le­stra­ te, diretto verso una simpatica (e si spera silenziosa) spiaggia balneare: difficile scovare nei pressi di Palermo lidi non ancora adulterati da una fruizione massiccia con conseguente degrado audiovisivo; a Balestrate, si dice, rimane intatta qualche tranche di spiaggia non “attrezzata”. Ci vo­ glio­no però meno di due minuti che l’occhio, già affaticato da una miriade d’immagini e stimoli percettivi, si trovi sopraffatto dal rumore di fondo: rumore, questa volta, che rimbomba nella retina e non solo nel timpano. Il costruito – spesso malamente progettato – dilaga in ogni dove: strutture architettoniche aggressive, a volte abbandonate quando non fatiscenti (anche perché abusive), cartelloni stradali, réclame d’ogni genere (di scarsa efficacia

comunicativa), insegne caotiche e fuorvianti, che qualcuno ha ben definito “misteriose”… L’attenzione, dunque, scema perché ipertrofizzata in ogni direzione, quindi di fatto disattesa e conseguentemente annichilita. Qualcosa però mi colpisce: un poster con Falcone e Borsellino nella nota immagine che li ritrae sorridenti e, di lato, l’encomio “Eroi per sempre”. Si direbbe una cosa importante: etica, imperativa, sacra (nel senso etimologico del termine), pubblicata con fierezza dal Comune di Palermo. Eppure, viene da domandarsi, che ci fa, accanto a Falcone e Borsellino, il poster “Motori Evola. Zig-zagate nel traffico… Liberamente!”?

“Eroi per sempre” si ritrova, nella strada, diversamente associato: a divani, frigoriferi, proposte di viaggio, ecc.

Di che si tratta? D’una sofisticata strategia di comunicazione aziendale che fa leva su personaggi socialmente rilevanti per dar visibilità a taluni prodotti? È possibile che nella nostra società audiovisiva non vi sia più spazio per un momento di silenzio, per una zona di separazione, per una pausa, per un between tra suono e suono, tra immagine e immagine, tra percetto e percetto? Ed ecco che nella – affollatissima – vetrina d’una qualunque libreria ci viene in aiuto l’ultimo libro di Gillo Dorfles: significativamente intitolato Horror Pleni.

Già da tempo, Dorfles s’è frut­tuo­samente occupato di queste circostanze, più in generale dell’impatto massmediatico sulla produzione materiale e artistica del nostro tempo; per esempio in un libro del 1980 intitolato – altrettanto significativamente

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– L’in­tervallo perduto: Esiste un vo­cabolo greco che rende forse meglio di quello italiano – e ol­tre­tutto con maggiore “autorità” – il concetto che intendo af­frontare e illustrare in queste pagine ed è diastema.

Dia­ste­ma significa, appunto, qualcosa che separa due eventi, due oggetti, due note (nel caso della matematica); ed è proprio una situazione adiastematica, o antidiastematica, di assenza intervallare, quella contro la quale ritengo si debba reagire.

La cosa non è certo da prendere sotto gamba, anzi è piuttosto grave, per­ché perdere l’intervallo (e, soprattutto, la coscienza dell’intervallo) significa ot­ tundere la nostra sensibilità temporale e ac­costarsi a una situazione di an­nichilimento della propria cro­nestesia: del­ la propria sensibilità per il passare del tempo e per la discontinuità del suo procedere.

In breve: ci troviamo di fronte al più colossale e ubiquitario “inquinamento immaginifico” cui la nostra civiltà abbia mai assistito.

Se già nel 1980 le parole di Dorfles mettevano in chiaro il delinearsi di un’inquietante situazione, se ventotto anni fa la civiltà assisteva inaccorta al più colossale e ubiquitario “inquinamento immaginifico” di tutti i tempi, oggi quella stessa civiltà è diventata addirittura una (in)ci­vil­tà del rumore, come Dorfles sottotitola il suo Horror Pleni. (Rumore sia nel senso di frastuono sia nell’accezione della Teoria dell’informazione.)

Tale situazione – che ho introdotto in termini autobiografici, come chiunque avrebbe potuto

fare a suo modo e dal proprio punto di vista – è infatti talmente diffusa che quasi non ci si fa più caso: basta affacciarsi alle finestre nella casa d’una nostra città, percorrere in macchina un’autostrada, stendersi sotto l’ombrellone in una spiaggia estiva, osservare i muri delle me­tropoli, entrare nella più in­nocente delle discoteche e, prima di tutto, guardare e ascoltare lo spettacolo quoti­ diano della Tv. In altre parole, il colossale “inquinamento im­ma­ gi­ni­fico” di cui parla Dorfles è risultato di un’ipertrofia segnica (e auditiva), prodotta per l’appunto da giornali, fumetti, filmati, televisione, segnaletiche, scritte luminose ecc. Corollario: non resta più nulla che non sia già stato segnato, segnalato, indicato.

L’Horror Pleni di oggi è dunque l’opposto dell’Horror Vacui d’un tempo, lo sgomento che do­ vette provare il primo homo sa­piens nel trovarsi isolato in un mondo sconfinato, privo d’ogni traccia antropica, fatto d’una natura imponente, incomprensibile e spesso minacciosa: In contrasto con l’antico horror vacui dell’uomo preistorico, che colmava ogni angolo della sua ca­verna con immagini auto­pro­ dot­te, oggi «l’orrore del troppo pieno» corrisponde all’eccesso di «rumore» sia visivo che au­ di­tivo che costituisce l’opposto di ogni capacità informativa e co­municativa.

In questa sovrabbondanza per­ cet­ tiva, ciò che si rischia è infatti di ritrovarsi impoveriti, incapaci di percepire quanto non può più essere distinto e pure ciò che altrimenti potrebbe essere isolatamente individuato

ma che finisce per sperdersi nell’inesauribile brusio. Che ci piaccia o no, le nostre capacità percettive e mne­s tiche sono certo grandissime, ma hanno un limite; di con­seguenza, sono destinate a ottundersi per l’ec­ cesso di sti­mo­lazioni cui sono sottoposte. Tale mix di produzioni e percezioni cromatiche, acustiche, plastiche, poetiche che ci animano quotidianamente entra a far parte del panorama urbano, della pubblicità, dell’abbigliamento. Se alcune stimolazioni non possono non essere considerate come «estetiche» e fondamentali dal punto di vista del loro impatto psicologico, anche perché fonte di impulsi artistici; altre sti­m o­l a­z ioni a contenuto estetico pos­so dege­ nerare sino a condurre a un annichilimento sensoriale, pro­ prio per eccesso di sti­mo­la­zio­ni solo in apparenza estetiche. Il che si verifica costantemente nel caso di molta disco-music, di molte performance a basi di luci psichedeliche, di musiche assordanti con evidenti finalità allucinatorie. Da qui – e questo è un altro rischio da non sottovalutare – sarà ancora possibile produrre creativamente nuove immagini e forme, lavorare insomma di fantasia, quando ci si troverà completamente ingolfati in una miriade di fan­tasma­gorie già pronte per l’uso e ammannite a più non posso? E nella migliore delle ipotesi, quante speranze ci sono che ulteriori e autonome creazioni non vengano contagiate, indirizzate o addirittura coartate da quanto già così largamente propinato?

Queste e altre considerazioni scandiscono l’Horror Pleni di

Dor­fles, una ricca raccolta di articoli che individua nel “troppo” la sigla dell’odierna psico­pa­tologia sociale: troppe immagini, troppi oggetti, troppo rumore, e poco impulso a fantasticare. L’epoca che per pigrizia intellettuale continuiamo a chiamare “civiltà dell’immagine” è in­ vece quella dove avviene spesso un «furto dell’immaginazione». Si assiste così all’ottundimento d’ogni capacità espressiva e al dilagare di molti, ine­ le­ gan­ ti eccessi comportamentali: si va dall’uso assurdo di darsi la mano, non solo al primo incontro, ma ripe­ tutamente, mentre mi è sempre parso ragionevole il sistema britannico di non darla affatto o solo in circostanze ben precise o ai casi, sem­pre più frequenti, in cui «ca­ri» amici (magari conosciuti solo da poche ore) sono pronti a darti pacche sulla schiena o a stringerti in un abbraccio non giustificato da nessuna intimità, fino al fenomeno della vetrinizzazione umana nel quale si cerca d’apparire (mass-)me­d ia­t i­c amente a dispetto d’ogni pudore, anzi mettendo in scena quan­to di più privato e intimo, come nei molti reality show, grandi e “pieni” fratelli d’ogni sorta.

Contro tutto ciò, Dorfles solleva il proprio monito, per non soggiacere al troppo pieno, al troppo rumoroso, al troppo grande, al troppo saturo; per un atteggiamento diastematico, fatto di pause, di ritmi, e rispettoso del vuoto come momento di riflessione, di presa di coscienza spazio-temporale, di (ri-) creazione. In conclusione, mi piace evocare un’immagine “silenziosa”, tratta da L’intervallo

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perduto: Come narra un celebre haiku giapponese (del grande poeta Ba­shõ) il rumore d’una rana che salta nell’acqua dello stagno, permette di assaporare la presenza di quiete esistente prima del tuffo.

D. R. Ernesto L. Francalanci, Este­ tica degli oggetti, Il Mulino, Bologna 2006.

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Il testo affronta, già nelle prime righe dell’introduzione, una questione complessa e ricca di sfac­cettature, quella dell’estetica diffusa, intesa cioè non come esclusiva prerogativa dell’arte ma come parte integrante del quotidiano, non più disciplina riservata a pochi ambiti ma attributo ine­ rente diversi settori: l’estetica diffusa ha a che fare in­nan­ zi­tutto con la realtà materiale delle cose. Da questa riflessione derivano varie e inaspettate dinamiche; l’estetica, infatti, applicata al mondo delle cose, influenza fortemente il mercato, la forma diventa inevitabilmente connessa all’idea di vendita e quindi di profitto, in questa ottica gli og­ getti acquistano valori che van­no ben oltre la semplice funzione: niente è più soltanto una co­ sa. L’autore compie un’attenta analisi dell’attuale ricerca estetica nella quale sottolinea la presenza dei due caratteri degli oggetti: l’essenza fisica e quella me­ tafisica, il materiale e l’astratto, evidenziando in questo modo l’e­sistenza di qualità che vanno ben oltre la pura realtà dell’oggetto stesso, l’estetica diffusa si manifesta tale proprio a partire

dalla percezione non più soltan­ to formale dell’apparenza delle cose ma del riconoscimento della loro progressiva iper­si­ gnificazione. Per argomentare le questioni legate alla espansione dell’estetica ai vari aspetti del mondo, dal sociale al politico, dal reale al virtuale, Francalanci utilizza una serie di esempi che spaziano dal mondo dell’arte, na­ turalmente, al letterario, dal cinema alla musica, affermando al­la fine che l’intera storia del de­sign, dalla metà dell’ottocen­ to ad oggi, può essere rivisitata attraverso lo studio della pro­ gressiva ipersignificazione che le merci hanno conquistato gra­zie all’inserimento al loro interno di una nuova qualità e­ner­getica, che ha saputo tra­ sformarle in entità dotate di forte attrattività.

Il libro è composto da cinque capitoli che con costante e sensibile attenzione affrontano soggetti differenti; i primi hanno per pro­ tagonisti due tra gli oggetti del quotidiano con cui l’individuo interagisce con maggiore fre­ quenza: la sedia e il tavolo, seguono due parti dedicate al ruolo dei margini, porta e finestra, chiude il capitolo sul velo. Ogni sezione è poi suddivisa in una serie di paragrafi che evidenziano le molte e diverse componenti dei soggetti in questione.

La sedia, oggetto con il quale buona parte dei progettisti sente il bisogno di confrontarsi, ha una storia che ben si presta a mostrare la relazione tra estetica e de­sign, tra forma e funzione, caratteristica che paradossalmente ha spesso la peggio rispetto alla prima pur nel rispetto delle condizioni base del suo essere. Per sottolineare

il ruolo dell’arredo, l’autore rimanda agli scritti di Pla­ tone su Socrate e ai suoi testi raccolti nel Simposio e fa riferimento agli insegnamenti di Ari­sto­tele che, contrariamente a quan­to si crede, solo in parte erano peripatetici; unicamente nel­ la parte finale, infatti, le lezioni destinate ai migliori non avvenivano più da seduti. L’atto del sedere è poi analizzato nell’opera di diversi artisti, da Ti­ zia­ no a Manet, da Duchamp alla Abramovic, viene indagato in relazione alla diversa cultura dei popoli, alle tradizioni ed abitudini. Sono in questo senso evi­ den­ zia­ te le diverse modalità di seduta degli occidentali e degli orientali, più o meno rigide, più o me­no legate a regole e comportamenti. L’oggetto sedia evolve mol­ to e con rapidità, i modelli e la relativa storia vengono esposti nei più importanti musei del mon­ d o, è uno degli prodotti che mag­ giormente esprime il carattere di chi la possiede, il suo ruo­ lo, la classe di appartenenza diventando spesso una icona fino, nei casi limite, a rappresentare se stessa.

L’autore va ben oltre l’analisi dell’arredo in sé, consapevole che la sedia non è solo una cosa, un oggetto, un manufatto, un artefatto, un pro­dot­to (e una merce, sia chiaro) ma soprat­ tutto un elemento relazionale, un punto d’incontro di funzioni e di connessioni che determina­ no la sua qualità; rappresenta senza dubbio uno dei pezzi più studiati nella cultura contemporanea risultando fortemente rappresentativo di un’e­poca e dello stile di appartenenza e riuscendo a diventare sintesi di artisticità e progettualità, categorie per lungo

tempo contrapposte e in questo caso finalmente concettualmente fuse.

Di grande interesse i due capitoli destinati ai margini, porta e finestra. Il primo si apre con l’a­ nalisi di una realizzazione di Du­champ, Porte:11, rue Larrey, che l’artista progetta per casa sua; nata con una funzione precisa, che non perde, viene trasformata in pezzo surreale, incernierata in­ fatti in un angolo serve per chiudere due differenti varchi a seconda del bisogno passando dal­l’utile del progetto alla ma­ gica superfluità del gioco arti­ stico. La porta diventa strumento per indagare diversi significati e temi, quello fondamentale della soglia e dei riti di passaggio ad essa con­ nessi e quello dei contrari: il dentro e il fuori, l’interno e l’e­ s ter­ n o, ponendosi come metafora ed elemento di reale protezione che non appartiene tanto allo spazio, quanto al tempo: solo il movimento, l’a­ zione, il gesto, la agiscono e la attualizzano. L’autore compie la lettura delle componenti secondo dettami artistici e non da progettista cogliendo alcuni significati anche fortemente simbolici degli elementi; in questo modo la maniglia e la serratura non hanno più le semplici funzioni di aprire e chiudere, sono viste come entità vicine ma completamente opposte, una invita e l’altra esclude.

L’anta con i suoi cardini e le componenti orizzontali e verticali che la caratterizzano acquista valori inattesi, separa dall’ignoto e dal mistero diventando protagonista in questo senso di numerosi noir e film di successo. L’analisi è ancora una volta dettagliata e ricca e i rimandi sono i più vari;

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partendo dallo studio etimologico della parola, l’autore compie una serie di collegamenti e riferimenti che spaziano dalla filosofia di Wittgenstein ai racconti di Kafka, fino ad assegnare alla porta un aspetto magico di oggetto che conduce a luoghi fantastici. La porta appartiene al teatro e alla vita, allo spettacolo e alla strada, alla recita e alla realtà.

Il successivo margine esaminato è la finestra, più complesso del precedente poiché entra in gioco un elemento determinante e prima assente: la luce.

L’analisi inizia con la lettura di alcuni interni presenti in rappresentazioni pittoriche del Rinascimento, ma soprattutto in alcune opere di autori nordici, uno per tutti Ver­meer, nelle cui tele la luce acquista valenze fortemente allegoriche. La finestra più della porta si pone con forza come elemento che unisce e contemporaneamente divide l’interno con l’esterno, l’esteriore con l’interiore, rela­ zio­ nando lo spazio e il tempo. Si tratta di un oggetto che nel tempo assume valori che cambiano; negli atelier di artisti ad esempio, avviene un fenomeno inverso rispetto al passato: la finestra infatti che prima consentiva all’esterno di entrare all’interno si trasforma in mezzo per proiettare l’interno verso l’esterno. Grazie alle evoluzioni della tecnica, assume inoltre dimensioni sempre maggiori incorniciando la natura e il costruito esterni; ite­ ra­ ta più volte consente la nascita delle architetture di vetro nemiche della privatezza degli interni, per recuperare la quale le finestre si trasformano ancora consentendo la visuale dell’esterno dall’inter-

no e non viceversa e diventando così specchi della real­tà. La finestra implica la presenza di un interno, è un limite che indica uno stato di necessità, co­munque un punto di osservazione, è un margine che arriva a per­dere la sua fissità nell’Institut du Monde Arabe di Jean Nouvel a Parigi in cui l’architettura di­ven­ta un unico gigantesco organismo dai mille occhi, vere finestre dell’anima (…), la facciata fa da scudo protettivo al­l’interno. (…) La relativa sezione del muro acquista così l’infinita profondità dell’idea.

Chiude il libro il capitolo sul tema del velo, elemento complesso e ricco di significati semantici, che copre ma consente di intravedere, nasconde ma contemporaneamente lascia intuire; nell’arte è legato indissolubilmente a complesse tecniche di rappresentazione, al talento sensibile di grandi autori, alla capacità di di­ pin­ gere la trasparenza e di sma­ te­ rializzare la massa. Come già visto nei precedenti capitoli anche l’oggetto velo viene indagato da diverse angolazioni e in dif­ ferenti ambiti, nell’arte naturalmente con rimandi alle opere dei grandi autori della Grecia Classica, alle ope­ re cinquecentesche di San­t’A­pollinare Nuovo a Ra­ ven­ na, alla Basilica di San Mar­ co a Venezia, al lavoro di Raffaello fino alle con­temporanee installazioni di Anish Kapoor.

La let­tura prosegue attraverso le teorie di Kan­din­skij, gli scritti di Goethe, la fi­losofia di Nietzsche e Freud. L’autore studia inoltre la relazione tra il velo e la figura umana sottolineando la grande differenza tra mondo occidentale ed orien­ tale e la conseguente

diversa condizione femminile.

Determinante dunque il ruolo di que­sto oggetto che arriva a regolare la nostra visione della realtà, il mondo è infatti velato media­ti­ca­mente dai sistemi di potere.

Francalanci realizza un testo completo in cui arte, letteratura, cinema, filosofia, architettura, musica diventano tutti strumenti per affermare e dimostrare considerazioni e per indurre a varie riflessioni ma soprattutto a differenti modi di guardare alle cose che abitualmente ci circondano, uno scritto che in definitiva ci porterà a pensare che una porta non è più solamente una porta, e così una finestra, una sedia, un tavolo e tutti gli oggetti ma­te­riali che cadono sotto la nostra osservazione e il nostro uso.

T. R. E. Mantese, (a cura di) Ca­ rattere Narrazione Variazio­ ne. Stu­di sul valore urbano dell’architettura, Marsilio Editore, Venezia 2008.

Il volume curato da Eleonora Mantese raccoglie ricerche e studi svolti nell’ambito del dottorato di ricerca in Progettazione Ar­chi­ tettonica dell’Università IUAV di Venezia, tutti raccordati da un filo conduttore che è incentrato sul valore urbano dell’architettura.

Lo studio prende in esame la produzione progettuale e co­strut­tiva di tre autori John Soane, Sa­verio Muratori, Erik Gunnar Aspl­ und che sono molto differenti tra loro per formazione, per epoche, per produzione. Le ricerche svolte

rispettivamente da Laura Anna Pezzetti, Luigi Pavan e Loris Dal Pos, sono anticipate, raccordate e sintetizzate da un in­teressante saggio introduttivo del­la Mantese che traccia i punti sa­ lienti e maggiormente significativi della ricerca ma riesce a legarli con delle invarianti comuni. Il saggio prende l’avvio dalle perplessità e dagli interrogativi che si pongono al lettore e che ven­ gono usati come elementi unificanti possibili per accomunare dei lavori eterogenei e legarli ad un unico filo conduttore. È possibile accostare, confrontare e in­ trecciare nei contenuti, tre tesi di dottorato di composizione architettonica che as­su­mono come oggetto di studio opere di autori apparentemente distanti, non solo cro­n o­l o­g i­c a­m ente? […] Si tratta di con­vi­venze impossibili o possono arricchire un orizzonte di senso operativo privo di aloni nostalgici? L’edi­ ficio della Bank of England (di Soane) si introverte rispetto alla città instaurando successioni di “stanze” che scrivono un preva­ lente racconto tridimensionale di spa­zi interni, di sezioni, di sequenze, di variazioni in successione logica. L’edificio di Sa­ve­rio Muratori, all’op­ posto, si dichiara all’esterno e ricerca, dram­maticamente, la sintassi appropriata di questa dichiarazione per l’Urbe. Erik Gun­n ar Asplund esplicita la sua nar­r azione sia nella creazione degli spazi urbani teatralmente pensati come la messa in essere di “fori urba­ ni”, sia nella dif­ferenziazione simbolica delle singole figure architettoniche. Sono realmente opere dimostrative di un valore

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urbano del­l’architettura e, se si, perché? La curatrice struttura il testo in una serie di paragrafi: una nuova tradizione; idea di città e progetto di architettura: inte­r a­z io­n i possibili; la città nuova è fatta di pezzi vecchi; la città nuo­va è altra e altra è la sua architettura; la città nuova ha un carattere che deriva dalla sua topografia e dalla sua storia peculiare; ed infine carattere, narrazione, variazione. Proprio in questo ultimo paragrafo la Mantese riesce a riannodare le maglie estrapolando i punti significativi e comuni che emergono dalle ri­cerche condotte da Pezzetti, Pa­ van e Dal Pos sui tre diversi au­tori, quei punti che poi rappresentano un carattere costante, definito di necessità, all’interno della diversità, senza contrasto in rapporto ad una idea di composizione architettonica.

Tali inva­r ian­t i rappresentano quelle che Muratori definiva “Lezioni operanti”. La curatrice disquisisce sulla reinterpretazione del concetto di carattere di cui abbiamo compreso, studiando la valenza del termine, l’origine e la pre­gnan­za di significati specifici, chiaramente definiti in alcuni periodi storici, così come l’amnesia, il calo d’interesse e l’abbandono, in altri. Abbiamo an­che appreso, in un dibattito og­gi rinnovato sul concetto di ca­rat­tere, come ogni termine di origine greca, e quindi pagana, comporti, implicitamente, un forte grado di ambiguità e una pluralità di interpretazioni. E con tale filone lega i contenuti delle lezioni tenute da John Soa­ne alla Royal Accademy alle ope­ re urbane di Erik Gunnar Asplund, nate dalla comprensione

di un corpo intricato della città di Stoc­ colma, il quale inizia a impostare i suoi progetti contro il grande isolato indiffe­ren­ziato, non tanto come avversione ge­ nerica al tipo in sé, ma come figura inadeguata a dare rispo­ ste a parti distinte della città che possiedono un’atmosfera particolare che connota la città stessa. Anche nel caso di Saverio Muratori l’organismo archi­tet­ tonico realizza un principio di corrispondenza tra sistema co­struttivo e carattere dell’edi­ ficio, cercando, sulla base della teoria dell’am­b ien­t amento strut­turale, una via tra­slata al carattere urbano, se­lezionando alcuni tratti distintivi della città e della sua cultura. La Man­tese afferma che gli scritti mura­toriani sono dimostrativi dei fondamenti che il progetto richiede.

Sono meritevoli di attenzione i contributi per lo più inediti e con interpretazioni originali che rappresentano il corpus dell’intero volume: Stanze archi­tet­to­­niche.

La Bank of England di John Soane, L’architettura organica secondo Saverio Muratori e “Gra­zia Svedese” del progetto urbano.

La ricerca su Soane muove dal presupposto che la stanza costituisce l’unità spaziale fondativa: infatti la nostra tesi assume la nozione di stanza architettonica o macchina compositiva deter­ minante per decifrare la strut­ tura di un testo architettonico di transizione quale la Bank of England di John Soane, costrui­ ta a Londra tra il 1788 e il 1833. […] Assumiamo, dunque, la nozione di stanza archi­tet­to­ nica per definire un’unità limite della composizione, strutturan­

te e figurativamente compiuta, nella quale viene messo in opera il senso generale della costruzione.

Con analoga cura è condotta la ricerca su Saverio Muratori di Pavan che spazia dal tipo al­ l’or­ ganicismo degli anni ’40 e ’50, alle varie interpetrazioni del termine e della corrente rappresentata ed esamina le derivazioni, da quelle classiche a quelle più contemporanee. L’organismo mu­ra­to­riano, erede della tra­ dizione classica, discende dai principi albertiani nei quali fir­mitas e utilitas conducono a un principio formale unitario.

Nell’organismo, principale obiet­tivo della conformazione espres­siva dell’architettura ai fini della collettività, convergo­ no le due idee rinascimentali di or­ga­ni­cità animale, corporea, umana e vegetale, arborea, naturale; l’edificio va inteso come manifestazione dell’uni­ tà, sia concettuale che fisica.

La tesi viene portata avanti non solo sulle lezioni muratoriane ma con l’analisi di suoi progetti, concorsi, va­rianti.

Da Roma si passa alle città di Gotenberg e di Stoccolma con la produzione di Asplund, una se­rie di progetti realizzati nel periodo compreso tra il 1906 e il 1940 che con attenzione e cura filo­lo­ gica vengono esaminati da Dal Pos. Dell’autore che ha combinato i primi casi di acco­sta­men­to di nuove architetture in am­bienti storici vengono studiate anali­ti­ca­ mente la scala, il ritmo, la mi­sura e la proporzione e sono pre­si in considerazione non tanto per l’esito formale sulla vecchia città, quanto per il loro essere regole che appartengono ad

una disciplina: la composizione.

Le originali ricerche sui tre autori sono corredate da disegni, schizzi, progetti, foto, insomma da un apparato iconografico che contribuisce alla qualità del volume che contiene anche una bio­grafia e bibliografia presu­mi­ bil­mente esaustiva sui tre diversi au­tori.

In conclusione, il volume anche se presenta un sapore di for­ z atura, per la scelta di abbinare autori così differenti tra loro e tro­ v are invarianti accomunanti, fornisce una lettura critica originale, attraverso l’analisi e i progetti di tre significativi personaggi della storia dell’architettura, e contribuisce ancora a rappresentare una guida progettuale per la composizione architettonica in una prospettiva di trasmissione disciplinare con caratteri teorici e operativi.

A. C. Franco La Cecla, Contro l’ar­ chitettura, Bollati Boringhieri, Torino, maggio 2008.

L’architettura è di moda.

Sembra questo lo slogan capace di accendere l’ira polemica dell’an­tro­pologo Franco La Cecla nel suo ultimo pamphlet Contro l’ar­chitettura edito da Bollati e Bo­ rin­ ghieri. Il titolo esagera e – co­me un vero e proprio claim pubblicitario – colpisce istantaneamente.

Il testo, attraverso una sequenza di nuclei tematici autonomi, si pone l’obiettivo di indagare le ragioni di quel tanto discusso pro­cesso di brandizzazione che sta impoverendo l’architettura

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degli ultimi anni. Le periferie, i limiti cul­ turali dei concorsi internazionali, il problema del consenso nel­le grandi trasformazioni urbane e l’attuale mancanza di responsabilità dell’architettura, ven­gono affrontati partendo dalle ragioni della libera scelta dell’autore di non essere architetto. Con la sua esperienza di osservatore à la page e di professionista impegnato a valutare l’impatto sociale delle opere di architettura tra Spagna e Stati Uniti, non contribuisce però, a delineare con incisività le ragioni di questi cambiamenti. L’autore sem­bra infatti costruire una strategia disarticolata di verità assoluta, invece di addentrarsi trasversalmente nei temi affrontati, si lascia trascinare da una in­vettiva semplificata che non aiuta a comprendere.

La Cecla non considera che le nuove architetture, nate nelle nostre città, sono i simboli immediatamente visibili di una stagione di mutamento e di prota­go­ni­ smo della città stessa. È l’arrivo dell’architettura versione griffa­ta, che attraverso i suoi edifici, rinnova e amplifica l’accattivante immagine della metropoli. Le città vogliono essere sempre più competitive e – mentre tentano di piacere sempre di più ai propri abitanti – cercano di sedurre tutto il resto del mondo con la loro immagine. Questa logica della città-scena che costruisce eventi e consumi culturali attraverso la tematizzazione di grandi quartieri, amplifica inevitabilmente i processi estetitazzanti del vissuto quotidiano, diventando così, il bersaglio principale su cui La Cecla costruisce gran parte del suo sistema d’accusa. Questo processo, descritto come una

sorta di cospirazione innescata dai progettisti, dichiarerebbe una mi­ ste­ riosa voglia di città anti-sociale, lontana dal mondo reale in cui le città crescono e si modificano.

L’antropologo imbastisce un teorema che addossa all’architettura contemporanea quella responsabilità di dissolvimento del­la città come entità fisica e quotidiana. Questa posizione non riesce in ogni caso a commisurarsi con la concreta condizione post-sociale della società a cui fa riferimento, ovvero quella dei nostri desideri e dei comportamenti quo­ tidiani che ne riproducono rea­listicamente i valori. L’autore chiede infatti all’architettura, di giocare quel ruolo politico capace di far emergere i conflitti delle trasformazioni urbane in modo da poterli elaborare e risolvere, ma con l’accortezza di non trasformarsi in uno strumento di marketing capace di acquisire quel consenso necessario ad aggirarne il conflitto.

Le città tuttavia non sempre subiscono l’architettura degli architetti, sono oggi consapevoli di essere un cantiere permanente di produzione creativa e sono coscienti di dover rispondere alla nuova domanda di rinnovamento imposta dalla competizione. Lo stesso autore, in un passaggio significativo, dichiara che l’ar­ chitetto è un’artista, ma, in un senso rinnovato, è più che altro un «trend-setter», qual­ cuno come Koolhaas che apre nuove direzioni al marketing di Prada, fornendo non sol­ tanto involucri, ma anche uno spirito tutto nuovo all’azienda.

In un’economia dello spetta­ colo l’artista diventa elemento

chiave, capace di produrre quella messa in scena di cui lo spettacolo ha bisogno per andare avanti (…). L’archi­ star non lavora per la moda, diventa mo­d a egli stesso e dunque brand, logo, garanzia per poter firmare un pezzo di città, un museo, un negozio, un’isola di Dubai come se fosse una T-shirt.

La Cecla non considera che l’architettura è oggi un nodo di transito di sequenze fatte nascere altrove e destinate altrove, e che – come un trasmettitore nervoso – il progetto contemporaneo, veicola e catalizza significati da zone limitrofe, concorrendo a costruire spazi e sequenze esperienziali infinite. Il mondo della comunicazione – nella sua medietà – trasforma la natura di questi nuovi valori e collabora a completare quelle sequenze di senso generate altrove che, nella pubblicità, nella televisione, nella moda e nei new media, variano i propri significati. La trattazione risulta poco attenta a capire questo senso del cambiamento capace di parlare positivamente al mondo del progetto, e – al realismo intelligente e fecondo di Rem Koolhaas – si preferisce quella veemenza semplificata che difficilmente potrà contribuire ad una reale trasformazione.

Se lo storico equilibrio tra progetto, costruzione e figu­ra­zio­ne, si è velocemente ridimensionato a favore di quest’ultima, l’autore cerca di leggerne l’inconsistenza solo attraverso quegli esempi in cui l’architettura è figlia di una prestazione che si colloca come simbolo del consumismo, appartenendo sempre più al network della globalità e sempre meno a

quello del territorio. Jean Nouvel, Rem Koolhaas, Ka­zuyo Sejima, sono citati sempre come brand, ovvero come se il loro nome spiegasse inequi­vo­ca­bilmente il loro contenuto pro­ get­ tuale. Per La Cecla, i loro pro­getti/oggetti, così profondamente diversi tra di loro, si saldano senza soluzione di continuità per il solo fatto di appartenere ad un unico grande limite: quello di pro­durre categorie comunicative lontane dal territorio. Proprio attraverso questa loro studiata capacità di appartenere all’immaginario collettivo del grande pubblico, non escludono automaticamente la possibilità di raccogliere ed organizzare le risorse di una sistema locale e territoriale. In realtà – il progetto – è in grado di essere propulsivo anche quando diventa una scheggia di un sistema di esperienze più am­ pie, che non nasce e non muore nell’architettura stessa, ma che si lascia attraversare da altre forze, incluse quelle dei media gene­ra­listi.

Più o meno consapevolmente, il mondo del progetto sta spostando il proprio baricentro. Non si tratta, come afferma l’autore, di cinismo o di rassegnazione, ma di avere la capacità di vedere oltre l’evoluzione dei rapporti tra la committenza – sempre meno illuminata – e l’architetto, sempre più attento alla costruzione di un self-advertising. Averne pau­ ra è improduttivo e allo stesso modo non è necessario abituarsi a pensare quanto possa essere logica e inesorabile la modernità per poterla capire. Ma è indispensabile comprendere co­ me tutto ciò si possa trasformare in un processo consapevole, dove i

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tratti seduttivi di questa nuova superficie culturale possano perfettamente equilibrarsi con una serie di proposte civili e condivise. Non si tratta quindi di condannare quella dimensione che trasfigura la pratica di un architetto in una categoria di successo a cui appartengono stilisti, designer e parrucchieri (Vittorio Gregotti sul Corriere delle Se­ra del 5 maggio 2008), ma di com­pensare alcune ricerche linguistiche anti-urbane, troppo im­pe­gnate a rendere riconoscibile so­lo il proprio repertorio for­male.

L’autore apre anche ad una ri­ flessione critica importante sulle modalità con cui il rapporto tra progetto, opinione pubblica e democrazia del territorio, si articola all’interno di un processo pro­get­ tuale sempre più debole, in cui l’architetto – escluso l’osannato amico Renzo Piano – sembra es­ sere il punto di convergenza negativo dell’intero sistema. Tale attenzione, spiegata in riferimento al progetto della nuova università Columbia di New York, nel problematico quartiere di Har­lem, indica come il corpo so­ ciale a cui si riferisce l’an­t ro­p o­l ogo sia sempre più lontano dalla condizione reale della società di oggi, continuamente più aperta, sfumata e non riconoscibile in un’unica realtà monolitica. La Cecla invoca spesso quello spazio pubblico fatto di confusione, di negozi di abiti sgargianti, ta­ querias, tiendas de ritmo latino, negozi di scarpe di coccodrillo e tutti quegli altri luoghi comuni in cui si riconosce una di­mensione vitale e vissuta di una comunità.

Questa vivacità, difficilmente potrà essere progettata a priori sul tavolo di un architetto e il

progettista di turno, nonostante il suo volere, faticosamente sarà in grado di stabilirne la casualità e gli sviluppi. L’autore pensa infatti di risolvere questi problemi come se facessero parte di una realtà monologica, di esclusiva natura progettuale (co­me asserito altrove da Andrea Branzi).

Lo stesso atteggiamento lo si riconosce nei confronti delle periferie, altro bersaglio tematico del saggio, su cui viene eliminata l’ombra di qualsiasi responsabilità politica e culturale, per riversare ogni grado di irresponsabilità civile sulle spalle di una serie di progettisti ormai consegnati al novero della storia del progetto.

In sostanza, si identifica il modo con cui le periferie sono fatte, con la bruttezza della vita sociale che le stesse hanno provocato.

Forse vero, ma tutto sembra essere un semplice esca­mo­tage ad effetto che non giustifica la presa di una posizione rivolta a cancellare e distruggere le periferie di mezza Europa. L’autore non si rende conto che non esiste una soluzione univoca e permanente del problema.

Alcuni esempi progettuali citati come virtuosi dall’autore stes­ so, si collocano infatti in op­ po­ sizione totale al principio della demolizione tanto invocata.

Pro­prio i laboratori di micro­pro­ get­ tualità, raccontati come veri interventi di ri-significazione, con il loro lento ma efficace movimento partecipato, sono riusciti a smuovere le condizioni di un mondo da rifondare. Sono cambiamenti che nascono dall’interno e dalla quotidianità, dimensione che viene sempre invocata e discussa, ma che si dimentica prontamente quando si progetta

come ottenerla. La quotidianità finisce per essere pensata sempre come un fine, ma mai come un mezzo del cambiamento.

L’appeal polemico di cui il saggio si serve riesce comunque a innescare una serie di tematiche di sicuro interesse per il mondo del progetto e non solo per gli addetti ai lavori. Ma, nello sforzo di trovare spazio ad approfondimenti, si cede il passo a quella voglia di esagerazione che paga il prezzo di livellare il dibattito, semplificandolo a tal punto da non riuscire ad intuire come le risposte al cambiamento possano trovarsi all’interno del cambiamento stesso.

D. C. Achille Bonito Oliva, Enci­ clopedia della Parola. Dialo­ ghi d’artista 1968-2008, Skira, Milano 2008. È evidentemente una verità assoluta, sostenere, come sostiene Bonito Oliva: la scrittura è spostamento del logos a luogo intransitivo, a prospettiva di piacere, ad affondamento nella profondità, nella prospettiva appunto, non è possibile ritorno ma solo l’eterna smagliatura, quella emarginata e non abi­ litata all’uso della storia che pratica le improvvise cur­vature del disorientamento, la ten­sione sistematica ed obbligatoria del nomadismo. La scrittura è una condizione privilegiata in cui il logos si dilata e si comprime se­ condo il respiro del pensiero. La parola, intesa come espressione verbale, rischia di riportare quel gesto autonomo e intimo in un

ambito spurio, neutro, soggetto alle derive della co­mu­nicazione, alla necessità dello scambio, alla volontà di imporsi non tanto sulla storia quanto sul presente.

La parola parlata, quella del dialogo, della conversazione, o ancor più quella delle interviste (con tutte le convenzioni che queste impongono come mo­dello di comunicazione), è quindi un territorio difficile in cui inol­ trarsi, ed un “campofranco” per la critica, in quanto anche se può essere confusa per una via rapida all’esercizio del pensiero, in realtà nasconde insidie profonde non ultima quella di cadere nella banalità di certificare semplicemente “l’esistenza in vita” del duo: di chi chiede e chi risponde.

In questa doppia verità, si ritrova tutto il grande popolo degli intervistatori, coloro che considerano il dialogo semplicemente nella forma corrosiva e parassita del rubare dichiarazioni o ancor peggio di dimostrare l’accessibilità dell’arte. Il lato verso di questo tipo di esercizio è quello di uscire fuori dall’arte e di entrare appieno nella cronaca. È stato un gioco intelligente fatto da Andy Warhol con la sua rivista Inter­view, dove coinvolgeva nel suo ideale di factory del senso, il gran­de pubblico assente (per il mondo dell’arte) fatto di politici, industriali, star di Hollywood. La forza di quel progetto non era tanto il dire, quanto l’inter­lo­cu­ tore: la sua aura, la sua celebrità.

Tutt’altra cosa è un progetto di lungo termine quale quello portato a compimento da Achille Bo­nito Oliva con l’Enciclopedia della Parola. Il libro contiene ol­ tre novanta incontri tra il nostro e altrettanti artisti di fama inter­

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nazionale (quali: Joseph Beuys, Andy Warhol, Bruce Nauman, Sol LeWitt, Robert Morris, Ro­ bert Ryman, Joseph Kosuth, Jan­nis Kounellis, Giulio Turcato, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, Vito Acconci, Giulio Pao­lini, Alighiero Boetti, Mario Merz, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Pa­ la­dino, e altri) e segna la storia dell’arte degli ultimi quarant’anni sulla linea della voce, dello scambio, del confronto. In questo caso la parola stessa diviene oggetto del dialogo (come nel caso della scelta di uno scambio con Borges inteso come introduzione al libro, liberandolo da lo­goi scritturali di disturbo) e ri­ vive nella sua portata più ampia. Come deve essere già per la scrittura quando si intende scrittura per l’arte: ovvero supera­mento del duplice ostacolo di sanare un mondo di immagini che si libera nella parola e contemporaneamente ricostruirlo in termini ico­ nici.

La stratificazione del­la scrit­ tura per l’arte, quindi, oltre ad avere le caratteristiche proprie della parola scritta (la poli­ se­ mia, l’indeterminatezza, la com­­ponente simbolica, meta­ fo­r i­c a e metonimica), deve anche fare i conti con l’esi­ stenza di un antefatto, perché nasce sull’onda prodotta da un som­ movimento visivo che ha origine nell’opera e a cui lega un nuovo gesto creativo, quello del­ la scrittura. Secon­ do un principio di reciproca integrazione, quel gesto, nella scrittura critica, contiene in sé l’ingombro vaporoso dell’im­ magine che cerca di tradursi in parole (A. Capasso, Opere d’ar­te a pa­role, Meltemi, Roma 2007).

Bonito Oliva ha dei noti precedenti di poeta visivo (tra i quali la partecipazione alla riunione di Fano del “Gruppo 63” con il suo primo libro di poesia Made in mater, del 1967). Secondo la tradizione romantica, la parola poe­tica è uno strumento capace di intervenire nella realtà e di modificarla. Ogni dialogo con/ di un poeta è potenzialmente un atto di fede nella parola e nella possibilità di incidere in modo indelebile nel presente.

Ogni dialogo è, quindi, la rappresentazione for­male del senso performativo in­ si­ to nella critica d’arte. L’incontro con l’artista è un’immersione nel mistero dell’opera d’arte. È un’immersione rituale che fa della parola uno strumento sal­vi­fi­co alternativo al silenzio, alla morte. Nel dialogo con l’artista il sapere dell’arte diviene metaforico per definizione come insegna la psicanalisi: là dove vi sono cose inconoscibili, imperscrutabili e oscene, sottratte dunque, in linea di diritto, a ogni possibilità di rappresentazione, le parole intervengono a colmare il vuoto (B. Moroncini, Sull’amo­ re, Cronopio, Napoli 2005). Le parole intervengono a colmare lo spazio che una coperta mobile e ben tessuta, ma su una dimensione autonoma, lascia parzialmente allo scoperto. Le parole rappresentano, quindi, il canale privilegiato per una scoperta mai definitiva, sempre in atto, dell’esperienza conoscitiva fugace e temporanea che chiede all’interpretazione di non cristallizzarsi per consentire nuove aperture e nuovi dialoghi. La libertà dell’arte si pone come esem­ pio di un esercizio libero della creazione che non si può

ricondurre all’interno di un’analisi lineare. Come già riportato nel mio Opere d’arte a parole, Bonito Oliva è stato artefice di un interessante esperimento con la parola dialogata in una sua precedente raccolta: Conversa­ tion Pie­ces (Umberto Allemandi & C., Milano 1993), in cui, oltre a dialoghi reali con artisti in vita, vengono presentati anche incontri impossibili, irreali, al di fuori del tempo, con artisti e personaggi del passato (tra i quali Giorgio Vasari, Marcel Duchamp, Walter Benja­ min). Que­ sti ultimi esemplificano come la qualità retorica

del dialogo sia in grado di creare l’atto, come un’espressione di poesia e di retorica eccellente sia capace di far apparire anche quanto non c’è o di trasformare la finzione in realtà come nel teatro. La “parola” contenuta in questa Enciclopedia però non è una parola teatrale, quanto una parola performativa, proprio per la differenza che c’è tra teatro e performance. È un’a­zione assoluta che interviene all’interno della categoria dello spa­zio-tempo, di cui la storia mi­sura gli ef­fetti.

A. C.

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Sommario dei fascicoli pubblicati

N. 65. Verso un nuovo «ismo» architettonico - Vanità della Fiera? Ap­punti sul salone del mobile - Le «riflessioni» dipinte - Libri, riviste e mostre N. 66. Tipologia e progettazione del mobile - Piano-progetto: i casi di Barcellona, Berlino, Parigi, Roma - L’arte di abitare alla Triennale Libri, riviste e mostre N. 67. Design: che cosa si venderà? - F. Purini, Parere su un nuovo «ismo» architettonico - Nietzsche e l’estetica - Arte oggi: concettualismo e tendenze costruttive - Libri, riviste e mostre N. 68. Il punto sull’lBA - Design e riviste specializzate - Barthes e l’arte contemporanea - Libri, riviste e mostre N. 69. Architettura per chierici e per laici - A cavallo del design - La ne­ cessità del caso nell’arte - Libri, riviste e mostre N. 70. Il design e la critica di sinistra - Architettura senza topos - La «mi­ litanza» futurista di Roberto Longhi - Libri, riviste e mostre N. 71. Verso un’ermeneutica dell’architettura - La nozione di informe De­sign: dall’ingegnere all’edonista - Libri, riviste e mostre N. 72. Architettura e mimesi - L’arte contemporanea nella collezione Saatchi - L’arte applicata come «forma simbolica» - Libri, riviste e mostre N. 73. Architettura USA per gli USA - Morte a Venezia - Il designer, il bricoleur e l’ingegnere - Libri, riviste e mostre N. 74. Architettura, città e telematica - Abitare tra gli oggetti - Paradigma della critica d’arte - Libri, riviste e mostre N. 75. Architettura e decostruzione - Il « piacere » del design - Realismo e post-realismo nella pittura americana - Libri, riviste e mostre

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N. 76. I venticinque anni della nostra rivista - La critica architettonica: note per un dialogo - Deformazioni ai margini - La scena del design con­ temporanea - La scultura è noiosa? - Libri, riviste e mostre

N. 77. Le arti s’insegnano, le arti s’imparano - Il parere di Enzo Mari - Note sulla didattica dell’architettura - Paris fin de siècle - Libri, riviste e mostre N. 78. L’architettura s’impara ma non s’insegna - Design come arte delle cose amabili - Formazione e «Belle Arti» - Libri, riviste e mostre N. 79. Il principe e l’architettura - Design: una teoria ermeneutica del pro­ getto - In margine alla Biennale: sulla permanenza dell’oggetto - Libri, riviste e mostre N. 80. Il pensiero della mano - L’insegnamento della pittura - Didattica e design: tra pragmatismo e arte - Libri, riviste e mostre N. 81. Storicità dell’High-tech - Il «ritorno» della pittura alla storia - La Rinascente e la cultura del design - Libri, riviste e mostre N. 82. Paraphernalia di fine millennio - Arti visive e improbabili certezze - Design: la forbice di storia e storiografia - Libri, riviste e mostre N. 83. Museo e arte contemporanea: un binomio controverso - Design: dai punti di vendita ai punti di acquisto - Dall’avanguardia alla reazione: Wal­demar George - Libri, riviste e mostre N. 84. Progettazione: storia, storiografia ed epoca - Storici dell’arte e critici dell’avanguardia - Koenig e il design - Libri, riviste e mostre N. 85. Una tassonomia per il design - Iconoclastia sacra e profana - Per una teoria dell’arredo urbano - Libri, riviste e mostre N. 86. Architettura fra cielo e terra - Vie d’uscita per l’arte contemporanea - Tipi e segni per un codice dell’architettura - Libri, riviste e mostre N. 87. Riserve sull’insegnamento dell’architettura - Il «nuovo» nel design - Una storia delle arti per le arti - Libri, riviste e mostre N. 88. L’etico e l’estetico in architettura - Per un’estetica della ricezione del design - Emergenze. «Aperto ’93» alla Biennale - Libri, riviste e mostre N. 89. Disegnare con il computer - In Italia, il design ha da essere italiano?

- Affreschi metropolitani allo spray - Libri, riviste e mostre N. 90. L’estetica in sei idee - Architettura: i cattivi maestri - Mistero e pro­blematica delle immagini - Libri, riviste e mostre N. 91. «Op. cit.» e trent’anni d’arte contemporanea - Restauro ed er­me­ neutica - Nuove idee in fabbrica - Ricordo di Manfredo Tafuri - Libri, riviste e mostre N. 92. Intervista a Steven Holl - San Gimignano e Cortona: il contemporaneo nell’antico - Tra arte e depressione - E il designer? - Libri, riviste e mostre

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N. 93. La trattatistica della trasgressione - Accademia di Belle Arti: proposte di riforma - Un concettuale al Palazzo della Ragione - Libri, riviste e mostre N. 94. Città e sistema delle comunicazioni - Identità ed Alterità alla Biennale - Alcuni generi di letteratura artistica - Libri, riviste e mostre N. 95. Ricordo di Arturo Carola - La crisi dell’architettura: un’autocritica - Design e problema occupazionale - Libri, riviste e mostre N. 96. Architettura, le teorie «silenziose» - Il design dell’ascolto - La critica d’arte dopo la fine dei «Grandi racconti» - Libri, riviste e mostre N. 97. Progetto e previsione storiografica - Il restauro ante litteram - Le artiste contemporanee - Libri, riviste e mostre N. 98. Facoltà d’architettura: che fare? - Una Biennale per architetti - De­ sign: ancora sullo sviluppo sostenibile - Libri, riviste e mostre N. 99. Il design nei tempi della storia - Internazionalismo vs regionalismo - Case e studi d’artista - Libri, riviste e mostre N. 100. Nostalgia dell’architettura industriale: il caso Olivetti - Gli oggetti «usa e getta»: l’ipertelia - Le grandi mostre in Europa - Libri, riviste e mostre N. 101. Gesamtkunstwerk - Design: trattatistica, storiografia, critica e poetica - Gusto e disgusto nell’arte contemporanea - La tutela europea del design - Libri, riviste e mostre N. 102. Architettura tra esperienze e aspettative - Interno e interiorità L’arte contemporanea e i suoi scenari - Libri, riviste e mostre N. 103. Tre tendenze e due ipotesi sull’architettura di oggi - Cos’è la tettonica - Design, mobili ed economia - Libri, riviste e mostre N. 104. La storiografia è progettazione - Il fenomeno dei giovani artisti Design: progetti possibili - Libri, riviste e mostre N. 105. L’euroarchitetto - Il video d’artista nello spazio del museo - Design e ergonomia oggi - Libri, riviste e mostre N. 106. Design: de gustibus est disputandum - La Bartlett School - La Bien­nale delle donne e dei video - La foto d’arte tra reale e virtuale Libri, riviste e mostre N. 107. Un’etica per l’architettura - Le ultime frontiere della Pop Art Strategia, design, piccola impresa - Libri, riviste e mostre

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N. 108. Reale surreale e virtuale nella storia dell’architettura - Storia, arte, movimento - Steven Holl o dell’architettura concettuale - Il design dei servizi - Libri, riviste e mostre

N. 109. Architettura come paesaggio - Note sulla Stillehre - Il protodesign futurista - Libri, riviste e mostre N. 110. Surrealismo e virtualità - La definizione di «artefatto» nella cultura del progetto - Sul ritorno della pittura figurativa - Note sul design degli anni Novanta - Libri, riviste e mostre N. 111. Arti visive: un senso da ritrovare - Figure della storiografia archi­ tet­tonica - Il Design per l’usabilità - Libri, riviste e mostre N. 112. Internet non s’addice all’architettura - Nuova soggettività. L’architettura tra comunicazione e informazione - La creatività nel terzo millennio - Il dibattito italiano su design e ambiente - Libri, riviste e mostre N. 113. Manhattanismo - Per cucire lo strappo - Scripta volant - Libri, riviste e mostre N. 114. L’architettura italo-europea (fascicolo monografico) N. 115. L’architettura «piccola» - Donne e design: il contributo dei Gender Studies - Il punto di rottura dell’arte tra il XIX e il XX secolo - Libri, riviste e mostre N. 116. Design e crisi dell’auto - Case Study Houses: colonialismo moder­ nista - Fautrier e l’Informale in Europa - Libri, riviste e mostre N. 117. Le architetture di Escher tra Surrealismo ed Op-art - Semiotica del design e durata - Attualità del pittoresco - Libri, riviste e mostre N. 118. Informazione materia prima dell’architettura - Tokyo: città e architettura - La grande svolta degli anni ’60 - La svolta del «volgare» - Tra sogni e conflitti: la contemporaneità della Biennale. Libri, riviste e mostre N. 119. L’architettura di vetro - Tecnica: necessità e caso - Veggenti e visionari, André Breton tra passato e presente - Libri, riviste e mostre N. 120. Insegniamo architettura - Sulla corporate image - Quando Mondrian e Webern sfidarono la natura - Libri, riviste e mostre N. 121. La rivista compie 40 anni: in questo numero alcuni dei suoi testi migliori N. 122. L’architettura delle 4 avanguardie - Le icone trasparenti e il museo della storia - Design: la legge distributiva 1101 - Libri, riviste e mostre N. 123. Il longevo eclettismo di Philip Johnson - L’arte di oggi. Oggi, l’arte? - Design: gli oggetti a più funzioni - Libri, riviste e mostre - Le pa­gine dell’ADI N. 124. Ragionamenti sulla architettura - Il design per il marketing - La Biennale di Venezia tra dislocazione e direzione manageriale - Ragghianti e il linguaggio visivo - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI

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N. 125. Arbitrarietà e norma nella progettazione - Maniera e artifici per narrare l’arte - Design: dalla produzione al mercato - Panorami domestici, fra utopie moderne e visioni contemporanee - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 126. L’agenda della città - Design e Activity Theory. Il valore delle merci da reale a percepito - Un museo dell’immaginario nel cuore di Lisbona, tra realtà e scenari possibili - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 127. Normopatia, disincanto della Carta di Venezia - Tre scultori italiani - Artefatti fluidi - Verso una critica dello snobismo - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 128. Vema - Design e ready made - Human Design, alias della moda e dintorni - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 129. Architettura e politica - Snobismo e arti visive - Il design dell’energia - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 130. Architettura, arte applicata - Nuova galassia tipografico-digitale L’iconografia dell’estasi - Quando i designer erano architetti - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 131. Città e architettura: ipotesi per il futuro - Il Design oggi - Neo-avanguardie visive? - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI N. 132. Democrazia e architettura - Il futuro critico dell’arte - Traslitterazioni (visive) per l’oggetto d’uso e d’arredo - Moda e design: complicità e an­tagonismi - Libri, riviste e mostre - Le pagine dell’ADI

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Direttore responsabile: Renato De Fusco Autorizzazione del Tribunale di Napoli n. 4967 del 29 maggio 1998 «Grafica Elettronica» - Via Ferrante Imparato, 190/F4 - 80146 Napoli

Le pagine dell’ADI

associazione per il disegno industriale

La cerimonia di premiazione della XXI edizione del Premio Compasso d’Oro che nel 2008 ha luogo in Piemonte proprio nell’anno in cui Torino è Capitale Mondiale del Design, costituisce sicuramente uno dei moment di maggior rilievo del calendario degli oltre 300 eventi previsti nel corso della manifestazione.

La Reggia di Venaria è inoltre il luogo più adatto per ospitare questo importante appuntamento: la Scuderia juvarriana rappresenta infatti un ponte ideale fra il passato e il futuro del nostro territorio, nel quale sia il design, sia il patrimonio culturale pre-esistente, costituiscono due importanti leve strategiche di luppo. Questo evento, unito alla mostra svi­ sul­la Collezione Storica del Compasso d’Oro,

che dallo scorso 24 aprile continua ad attrarre visitatori, coniuga felicemente la tutela degli oggetti che hanno fatto la storia del nostro Paese con la promozione delle nuove tendenze progettuali, motore da sempre di innovazione e cambiamento.

Andrea Bairati Vice Presidente Comitato Or­ga­niz­ zatore Torino 2008 World Design Ca­pital As­ses­sore regionale all’università, ricerca e innova­zione

L’Oro del Design Italiano “L’Oro del Design Italiano” è il titolo della mostra della Collezione Storica del Compasso d’Oro presso le scuderie dello Juvarra nella residenza di caccia dei Savoia a Venaria Reale. Una mostra aperta recentemente con un bel titolo e in un luogo stra­ or­ di­ na­ riamente restaurato. Venti edizioni del premio Compasso d’Oro (dal 1954 al 2004) rappresentate da circa 400 prodotti sono la testimonianza del primato mondiale dell’Italia in questo im­ portante settore. Ma chi è il grande e vero pro­ tagonista di questa mostra? Con uno scarto di qualche grado dall’ottica abituale, potremmo rispondere che il vero protagonista è la Qualità del Lavoro del nostro Paese. Da quest’angolo

vi­sivo tutte le necessarie competenze tecniche e tutti i molteplici saperi di pro­get­tisti e imstrano non più nell’angusta prenditori si mo­ (ancorché importantissima) veste individuale ma come parte di un vero e pro­prio giacimento a cielo aperto. Come in tutti i gia­cimenti alcune parti sono più visibili di altre e, dunque, i più sprovveduti pen­sano che il giacimento sia tutto lì, circoscritto ad alcune eccellenze e dunque in fase di esaurimento. Nulla di più sbagliato. Negli ultimi vent’anni abbiamo assistito, più che altro, all’esaurimento di chi ci pensava esauriti! Le eccellenze più note sono sempre più visibili e molte altre sono venute in superficie. E se finalmente usciamo dalle false mitologie sem­plificatrici ad uso co­ mu­ ni­ ca­ zionale, e ritorniamo alla realtà di un fenomeno an­tropo­lo­gicamente complesso come il nostro design, scopriamo che forse è una forzatura definirlo tout court un sistema.

E però essendo questa nostra Qualità del Lavoro, materiale e intellettuale (il Design), così diffusa e apprezzata e soprattutto duratura nel tempo, allora non può, altrettanto certamente, trattarsi di una casualità. Infatti se leggiamo i dati relativi alle imprese che operano nel design, per numero, per qualità produttiva,

per capacità innovativa, e per la leader­ ship conquistata a livello mondiale, deduciamo che il fenomeno è più vivo che mai e che forse an­cora più che in passato, e nonostante l’iper-individualismo che ci caratterizza come italiani, è ormai consapevolezza di molti la necessità di organizzarsi in forme non soltanto corporative ma anche trasversali. Questo evento ne è l’oggettiva testimonianza. Le imprese e i progettisti che rappresentano il migliore design italiano sono di per sé la dichiarazione che non è più sufficiente promuovere goli protagonisti le singole categorie o i sin­ se, contestualmente, non si pro­ muove tutto il “sistema”. Ed è verità sto­ rica che l’ADI questa visione la persegue da più di mezzo secolo. Un’associazione anomala per la sua tra­sver­salità, costituita da un centro nazionale, undici delegazioni territoriali (con statuto autonomo) che rappresentano l’intero territorio italiano e quattro dipartimenti: Progettisti, Imprese, Generale, Distribuzione e Servizi.

Questa struttura unica al mon­do, senza al­cun sostegno pubblico e che vive della passione dei soci volontari, è di fat­to la memoria storica del design italiano, delle sue molteplici identità e della sua capacità di generare visioni

prima ancora che prodotti. Tutto questo regge perché la struttura sostanzialmente federativa dell’ADI si è data gli stru­ menti idonei per svolgere la sua missione di ente promotore del de­sign italiano. L’Os­servatorio nazionale del design del­ l’ADI nel quale operano più di cento esperti dei di­versi ambiti del design e che, più propriamente, po­tremmo definire come l’insieme dei diversi Osservatori Territoriali. L’ADI Design Index che annualmente raccoglie le selezioni dell’Osservatorio naquenza triennale zionale e che nella sua se­ perimetra l’ambito delle scelte della giuria internazionale de Pre­mio Com­passo d’Oro. La nascita a breve dei diversi ADI Design Codex riferiti alle eccellenze del design selezionate dalle Delegazioni Territoriali sono, nel loro insieme, gli strumenti di un’operatività virtuosa anch’essa par­te di quell’Oro del Design Italiano che identifichiamo sinteticamente nel nostro Premio. A ben vedere questi strumenti sono i cardini me­ todologici del Compasso d’Oro e segnano la sua differenza (proprio nel metodo) con tutti gli altri premi, ancorché importanti, di al­tri paesi. E questa me­to­dologia ha attivato un processo di valorizzazione della Collezione Storica del Premio Compasso

d’Oro ADI, patrimonio della Fondazione ADI per il Design Italiano. Infatti nel 2004 lo Stato Italiano ha riconosciuto la Collezione Storica e tutti gli esiti futuri del Premio Compasso d’Oro come “bene di straordinaria importanza culturale del nostro Paese”. Insieme, un grande risultato della Fondazione ADI, e un epocale cambiamento di statuto del design stesso. Non più come si diceva un tempo “arte applicata”, ma Prior Art come dicono gli inglesi. Un’arte a priori, un’arte tra le arti.

Un mu­tamento di sta­tus che, a nostro pa­rere, potrebbe aiutare il legislatore nella complessa questione della proprietà intellettuale. Un tema di fondamentale importanza per tutti, ma in particolare, per le imprese e per i progettisti che si vedono depau­perare il proprio lavoro e con esso i propri in­vestimenti da co­pia­tori di ogni dove. Sempre nell’ottica di creare strutture e strumenti utili ai soci dell’ADI e più in generale al de­sign italiano, è bene ricordare l’ope­ratività del Giuri del Design che negli anni ha visto crescere il suo ruolo fino a diventare il riferimento per la creazione di un network operativo a livello internazionale.

Così è stato per il Registro dei Progetti che ha avuto negli anni un crescendo di adesioni

soprattutto da parte dei giovani professionisti.

Tutto questo lavoro per nulla virtuale, molto concreto e mirato a quel “fare sistema” ormai nella consapevolezza di tutti (o quasi tutti) è il contributo di chi si sente parte di quel “sistema” senza inopportuni prota­go­ni­smi. Una piccola, ma non meno importante parte, di quel Lavoro di Qualità che possiamo a pieno diritto chiamare “l’Oro del De­sign Italiano”.

Carlo Forcolini Past President ADI Nazionale Luisa Bocchietto Presidente ADI Nazionale

Premio Compasso D’Oro ADI XXI Edizione - 2008 La Giuria – composta da Mario Bellini, Pre­­sidente, Moh-Jin Chew, Lieven Daenens, Carla Di Francesco, Carlo Forcolini, Norbert Linke, Emanuele Pirella, Richard R. Whitaker – ha individuato 10 beni meritevoli del Premio Compasso d’Oro e 75 beni meritevoli di Segnalazione; segnala che tutte le scelte sono state discusse lungamente e condivise all’unanimità e che sono stati seguiti criteri di giudizio rigorosi e fortemente selettivi. Ritiene quin­di superfluo e non produttivo stendere una re­lazione sullo stato del design e ribadisce di aver effettuato un lavoro molto approfondito del valore di ciascun oggetto, verificandone i diversi aspetti e ritornando più volte su scelte dubbiose.

I premi

MT3 Poltrona a dondolo, Progetto Ron Arad Associates, Pro­ duzione Driade.

Big Libreria Shelving system, Progetto Marc Sadler Produzione Caimi Brevett.

Stand Horm Allestimento, Progetto Toyo Ito, Committente Horm.

Neos Orologio da polso, Progetto Culde­sac, Produzione Lorenz.

Apparecchio di illuminazione Progetto Alberto Meda, Produzione Luceplan.

Trioli Sedia per bambini, Progetto Eero Aarnio, Produzione Ma足gis.

Nido Concept car, Progetto Pi足 ninfarina, Produzione Pininfa足 rina.

R606 Uno Sedia, Progetto Bar足 toli Design e Fanciglietti, Produzione Segis.

Shaka Barca a vela, Progetto, Wally, Lazzarini Pckering Architetti e Farr Yacht Design, Produzione Vally.

Premi Compasso d’Oro ADI alla carriera e internazionali Luigi Caccia Dominioni Tra i più importanti architetti italiani del condo dopoguerra appartiene al ristretto se­ po dei maestri precursori e fondatori grup­ del design italiano. La sua opera di designer è ca­ratterizzata da una rara sintesi di rigore espressivo, di padronanza del linguaggio formale e di sapere tecnologico. Un contributo og­gettivo alla definizione stessa di cosa sia il design italiano e dell’originalità dei suoi contenuti. Un riconoscimento tardivo per un grande maestro che ha sempre lavorato al di sopra degli ideologismi.

Renato De Fusco Il suo lavoro di oltre quarant’anni come do­­cente, critico, storico e teorico del design ha offerto a più di una generazione di studenti e addetti ai lavori strumenti di studio e di ri­flessione di grande utilità e va­lore. Con op. cit., la rivista da lui fondata che an­cora dirige, ha seguito e analizzato il percorso del

de­ sign italiano dagli anni sessanta ad oggi alla luce della parallela evoluzione dell’Arte e dell’Architettura. I suoi libri hanno notevolmente contributo alla de­finizione disciplinare del design.

Tito D’Emilio Autodidatta metodico e rigoroso, animato dal­la passione per il bello e affascinato dall’innovazione, sin dalla fine degli anni sessanta ha saputo fare del suo negozio di Catania un punto di riferimento per il mercato italiano del design. Il suo lavoro caparbio di mercante coraggioso e di divulgatore, portato avanti in condizioni geograficamente sfavorevoli, ha contribuito a far conoscere e apprezzare le migliori aziende e i migliori prodotti ita­liani e stranieri, assai prima che ad­di­ve­nis­se­ro alla notorietà.

Dino Gavina Nei primi anni del dopoguerra, quando la parola design non faceva ancora parte del les­sico allora in uso, Gavina comincia la sua ec­cezionale avventura di inesausto creatore e

operatore rnaieutico, sempre curioso, sempre fuori o ai margini degli schemi pre­esi­stenti, sempre al servizio dell’innovazione. sempre a cavallo tra arte e design, tra etica ed estetica, presa produttiva e azienda editoriale. tra im­ Una avventura umana terminata nel 2007 che ha disegnato un iti­nerario culturale destinato a continuare nel tempo.

Michele Provinciali L’itinerario di tutta la sua opera lo colloca tra i maestri del progetto grafico contemporaneo. La sua grande cultura, l’attenzione continua per le suggestioni delle avanguardie ar­tistiche e il suo profondo umanesimo sono un’in­ dicazione di libertà, altra, che gli ha con­ sentito il superamento degli schemi disciplinari e delle mode. Una lezione, la sua, eccezionalmente utile per l’educazione delle nuove sensibilità che operano nel mondo della co­municazione.

Tobia Scarpa Architetto nell’accezione più colta del termine ma anche precoce designer ha progettato,

nel lungo sodalizio con Afra Bianchin, al­cune delle icone più rappresentative del de­ sign italiano. La sua attenzione ai processi pro­ duttivi, all’innovazione tecnologica e formale e, soprattutto, la sua continua e appassionata ricerca volta a reinven tare l’uso dei materiali, sono divenute parte significativa del­la riconoscibilità del design italiano. Nel suo lavoro tradizione e innovazione si saldano in una delle lezioni più alte e coerenti di metodo e libertà creativa.

Terence Conran La sua energica azione come designer. imprenditore e mercante ha scosso sin dai primi anni sessanta il tradizionalista mercato inglese per esplodere nell’amata Francia con la ca­ tena di negozi Habitat, innovativi tanto per il design dei prodotti quanto per le tecniche di vendita. Perduto in Borsa il controllo della sua azienda ritrova il successo con una nuova collezione di prodotti e una nuova catena di ne­gozi a suo nome. Grazie al suo eccezionale talento è divenuto baronetto d’Inghilterra, il primo Sir del design.

Miguel Milà Dietro l’apparente rinuncia alla tecnologia, che rappresenta un elemento distintivo del suo lavoro, si cela invece una costante ricerca della tecnologia adeguata, quella giusta, senza nulla di più e nulla di meno. Il design di Milà na­sce da una riflessione sui problemi concreti, liberata da pregiudizi e postulazioni teoriche.

Per lui, che confessa di non essersi mai troppo interessato all’elaborazione di una definizione di design, «il miglior design è quello che si realizza con il minimo di elementi».

ISSN 0030-3305

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