Op. cit., 129, maggio 2007

Architettura e politica

FRANCO PURINI

Se è vero che con l'architettura non si fa politica, an­ che se è possibile fare dell'architettura un problema poli­ tico, è ancora più vero che ogni attività umana è sempre frutto di una visione del mondo la quale, a sua volta, non può fare a meno di essere intrinsecamente politica. Que­ ste due constatazioni, che almeno apparentemente sono opposte, descrivono un arco entro il quale si situa la rela­ zione tra architettura e potere. Una relazione non tanto di­ menticata, quanto volutamente nascosta da anni, soprat­ tutto a partire dal 1989, ma oggi tornata di grande attua­ lità, probabilmente a causa del sommarsi degli effetti non sempre positivi derivati dalla prevalenza delle logiche eco­ nomiche globali provocate dal collasso dei grandi sistemi ideologici seguito alla caduta del Muro di Berlino. Testi­ moniano del rinnovato interesse per la relazione tra archi­ tettura e politica alcune recenti iniziative. È appena uscito un numero della rivista «Gomorra» dedicato a questo tema, mentre presso il Politecnico di Milano si è da poco concluso un convegno sullo stesso argomento. Due con­ fronti anticipati da una giornata di studio su «Architettura e buongoverno» organizzata nel 2005 nella Facoltà di Ar­ chitettura Valle Giulia di Roma da Margherita Petranzan, direttrice della rivista «Anfione Zero», alla quale partecipò Luciano Violante. Anche se lo spazio a disposizione per queste note non consente di risalire, al di là del cenno pre-

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se originate da una base tecnica e funzionale che continua a rimanere comune.

Dopo questa rapida ricognizione sul paesaggio proble­ matico nel quale è inserita oggi l'architettura è possibile tornare alla riflessione sul rapporto tra quest'ultima e la politica. Un rapporto che appare tanto più chiaro quanto più si è consapevoli di quale sia il compito dell'architetto.

Un ruolo che non può non identificarsi con il migliora­ mento dell'abitare nelle direzioni del conferimento ad esso di un maggiore senso di individualità e di riconoscibilità.

Ciò in relazione sia alle esigenze di autorappresentazione urbana e architettonica espresse da quei gruppi frammen­ tati e metamorfici che hanno preso il posto delle classi so­ ciali teorizzate a suo tempo dal marxismo sia, soprattutto, in ragione della conquista di una sempre maggiore libertà, per ciascun abitante, di agire gli spazi metropolitani tro­ vando in essi una pluralità di occasioni e di risorse. Tanto per fare un esempio l'architetto non può arrestarsi a con­ statare analiticamente l'esistenza dei non luoghi. Egli deve eliminarli trasformandoli in luoghi, anche se le entità ur­ bane indagate da Mare Augé sono indubbiamente interes­ santi e suggestive nella loro natura di ambienti che si ne­ gano allo stare proponendosi solo come spazi dell'attra­ versamento. Migliorare l'abitare deve poi darsi all'interno di quel concetto di moltitudine, teorizzato da Antonio Ne­ gri, che sintetizza con grande efficacia l'indistinzione ge­ netica delle popolazioni urbane contemporanee, restituen­ done il senso di un'infinità di motivazioni e di comporta­ menti irriducibili a qualsiasi schematizzazione analitica.

Quando si sostiene che il compito dell'architetto è quello di migliorare l'abitare attraverso varie forme di innova­ zione - funzionale, estetica, tecnica, sociale, ecologica si vuole contemporaneamente affermare una verità sem­ plice, ma troppo spesso trascurata. Mentre una poesia, un romanzo, una scultura, un quadro, un film, un dramma tea­ trale, ma anche un saggio filosofico o sociologico possono rappresentare la sofferenza, il dìsagio, l'insoddisfazione e 14 l'indifferenza che accompagnano la condizione umana,

ruolo ineliminabile e la sua visibilità. Esiste infine la di­ mensione del conflitto, che è l'anima stessa della storia umana e di quella della città. Un conflitto che va volta per volta ricomposto e rilanciato più avanti, in un continuo processo che dà vita alla realtà, un processo creativo nel quale va riconosciuto il senso stesso della politica.

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Snobismo e arti visive ADELE SAVARESE

Il termine snob proviene dal gergo studentesco inglese come abbreviazione del latino sine nobilitate, con il quale si indicavano nei registri delle università o dei collegi gli studenti non appartenenti al ceto aristocratico. In genere, una persona snob ostenta nei comportamenti o negli at­ teggiamenti una pseudo-aristocratica, eccentrica e spesso ridicola raffinatezza nel tentativo di identificarsi con una categoria sociale superiore, a cui non appartiene. Egli am­ mira ed imita ciecamente tutto ciò che ritiene caratteristico dei ceti e degli ambienti più elevati. L'accezione corolla­ ria è questa: essere snob significa in ultima istanza essere quel che non si è; lo snobismo dunque stravolge la di­

stinzione tra ciò che è autentico e ciò che è inautentico.

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Lo snob è un supponente, un opportunista privo di consa­ pevolezza individuale, desideroso di ascendere la scala so­ ciale spacciando ruolo, rango e competenze al di sopra delle proprie limitate prerogative. Il comportamento sno­ bistico non conosce sosta: c'è sempre una meta più ambi­ ziosa da raggiungere, sempre più persone da guardare dal­ l'alto in basso. Lo snob è un arrampicatore sociale, che di­ sprezza i suoi simili credendo così di potersi elevare a un rango superiore. In ambito artistico, lo snobismo può ma­ nifestarsi in termini cognitivi, per quanto riguarda l'igno­ ranza della massa che non possiede le informazioni necessarle alla decodifica e alla comprensione di un'opera

«azioni» dell'artista. Nel 2002 presso la Galleria nazionale di arte moderna a Roma, Jannis Kounellis inscena il suo «Atto unico», invadendo i corridoi e le sale della celebre istituzione con un immenso labirinto di lamiere di ferro lungo il quale posiziona le sue note «carboniere», le «co­ toniere», sacchi di iuta e mucchi di pietre. Si tratta di un atto unico perché realmente irripetibile per la sua com­ plessità; perché inevitabilmente connesso a quel luogo e a quel momento. Come scrive Achille Bonito Oliva4, si trat­ tava di una strategia creativa che ha provato ad assot­ tigliare ed a smaterializzare l'opera, a farla diventare puro evento allo scopo di farla sfuggire al pragmatismo

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anglosassone e allo sviluppo capitalistico che a quel tempo spingeva sempre più verso la mercificazione dell'arte.

Tom Wolfe nel libro Come ottenere il successo in arte mette a nudo i meccanismi e lo snobismo con cui il mer­ cato e l'arte costruiscono il successo dei più celebrati ar­ tisti contemporanei con una bruciante ironia: uno dei ca­ pitoli si intitola «Il pubblico non è invitato (e non lo è mai stato)».

Lo snob rifugge da tutto ciò che è comunemente asso­ ciato alla cultura di massa e popolare. Fu la Pop Art a ten­ tare di collegare avanguardia e massa del popolo usando le immagini e i manufatti della cultura popolare come stru­ mento per sconcertare il ceto borghese, i cui membri si considerano tradizionali custodi della cultura. Sarà il fe­ nomeno di una generazione, capace di larga accettazione popolare. Nonostante il suo punto di partenza popolare, c'è un aspetto della Pop Art che ha in realtà dei reconditi comportamenti snobistici. La selezione e la raffigurazione di oggetti provenienti dalla quotidianità di un popolo, come il barattolo di zuppa Campbell o la scatola di sapone Brillo, li sottopone a un processo di feticizzazione e li fa assurgere al ruolo di icone mitiche, immortali, divine, «al­ tamente distinguibili dalle loro controparti nella realtà». In poche parole, li fa apparire per quel che non sono. Dun­ que, a dispetto del suo nome e del favore che godette presso il pubblico, la Pop Art non fu mai genuinamente

parenza. In Maledetti Architetti egli scrive5 : C'era poi il principio della «struttura dichiarata» (expressed struc­ ture). Alla borghesia era sempre andata a genio (non occorre quasi dirlo) la falsa facciata: spesse mura di mattoni ed altri materiali grandiosi, rivestite d'ogni sorta di pietre d'angolo e di volte, frontoni e architravi e archi a conci, graziosi elementi antropomorfici come capitelli e trabeazioni, pilastri e colonne, basamenti e zoccoli bugnati, al fine di creare l'impressione di testa, corpo e piedi; e ogni sorta di fregi magniloquenti e «ge­ sti» inutili - guglie, tetti in tegole spagnole, nicchie, mensoloni - onde creare una disonesta immagine di quel che avveniva all'interno, sia sul piano architetto­ nico sia su quello sociale. È forse nel campo della fotografia che il rapporto tra autenticità e in autenticità riesce a equilibrarsi. Peter Lind­ bergh è fra i più visionari, eccentrici e lusingati fotografi di moda contemporanei; le sue fotografie sono pubblicate sui più rinomati periodici del mondo. Il suo linguaggio specifico gli ha consentito di realizzare ritratti esclusivi di modelle e attrici, giocando con il loro corpo e trasfigu­ randole in oggetti del desiderio che però non occultano i loro drammi e la loro fragilità. Nel volume Visioni, com­ pendio alla sua rassegna fotografica al «Centro Forma» di Milano nel 2006, l'introduzione scritta dall'amico Wim Wenders così recita: Davanti alle sue immagini posso stupirmi, restare a bocca aperta, struggermi o essere sbalordito, ma come fotografie fanno comunque parte del nostro universo contemporaneo. Per quanto le pos­ siamo ammirare, siamo sempre in grado di compren­ derle. Queste donne a cui scatta fotografie, che si chia­ mino «modelle», «dee» o «regine», non rivelano mai loro stesse quasi per definizione. Sono tenute a restare distanti da noi per essere come sono. Lindbergh tra­ sforma quelle dee in esseri umani, senza privarle per nulla della loro aura!. Wenders dunque testimonia il ten­ tativo riuscito da parte di Lindbergh di svelare l'autenti24 cità delle modelle, privandole di quel «fascino snob» che

ma comincia anche a spronarlo. Ambrosie Vollard compra Cézanne e non Boldini e dunque realizza at­ traverso un gesto economico anche uno critico e cultu­ rale: individua in Cézanne il portatore di una rivolu­ zione linguistica nell'arte moderna. È così che il valore economico dell'opera cresce e si carica, oltre delle sue intrinseche qualità artistiche, di un valore aggiunto de­ terminato dalla scelta del mercato che l'ha acquistata. È come se il mercato avesse introiettato le connotazioni dell'arte7: un'ingranaggio lucido che afferma la propria universalità attraverso la distribuzione internazionale del prodotto, la propria ineluttabilità attraverso la ca­ pillarità dei propri collegamenti ed organizzazione, la propria oggettività attraverso la lampante certezza di dare sussistenza, esistenza e riconoscimento economico all'opera d'arte.

In Gran Bretagna la carriera di Jack Vettriano è al_ cen­ tro della polemica sul rapporto tra il successo di critica e il successo di mercato. Le sue opere sono oggi tra le più riprodotte al mondo, ma non ha mai avuto le sue opere esposte in un museo britannico o in gallerie importanti; i direttori dei musei maggiori si rifiutano anche di com­ mentare il suo lavoro. I quadri di Vettriano hanno soggetti tradizionali, per niente astratti o avanguardistici: chiunque li veda pensa a Edward Hopper; ma dove egli raffigurava un'America moderna e spesso fredda, Vettriano dà una sen­ sazione di cose passate, autentiche e tradizionali. La no­ stalgia per il tempo che fu orienta gran parte del gusto po­ polare, nella musica, nel cinema, nella letteratura, nell'arte.

A questo intuito, i quadri di Vettriano aggiungono una bel­ lezza «facile», immediata, di grande impatto su una sensi­ bilità artistica mediamente ignorante. Nonostante il suo la­ voro sia molto spesso snobbato dai critici, i quali lo eti­ chettano come volgare e privo di immaginazione, egli è uno degli artisti viventi a guadagnare di più. I proventi, tut­ tavia, derivano più dalle royalties per le riproduzioni e le ristampe che dalla vendita delle opere. Si configura quindi 26 un meccanismo snobistico di inclusione/esclusione all'io-

colui che si dedicava esclusivamente agli affari, favorendo una corrente artistica piuttosto che un'altra, ma divenne egli stesso una star. Stabiliva, attraverso la sua strategia affaristica quale direzione avrebbe preso la storia dell'arte contemporanea. Per riprendere il pensiero di · Bonito Oliva8 , la galleria è il costume di scena del mercato del­ l'arte, in quanto rappresenta il teatro espositivo in cui l'opera si incontra col pubblico, quello che fa opinione o che acquista. Si pensi che l'intera carriera artistica di Jean-Michel Basquiat nasce dal lavoro congiunto del cri­ tico René Ricard, dei galleristi Annina Nosei e Tony Sha­ frazi. Ma solo il gallerista zurighese, dopo averne seguito i primi passi, seppe guidarne i successivi insieme a Warhol verso il sistema delle gallerie. Secondo Bonito Oliva, l'aura mitica che contraddistingue un'opera d'arte è de­ terminato anche dalla qualità del circuito entro cui l'o­ pera si muove, costituita dall'identità culturale e so­ ciale di coloro che vi gravitano. Il critico d'arte Peter

Schjeldal che scrive per il New York Times ha affermato in una recente conferenza che lo snob appeal dell'arte è uno dei «motori della cultura più sottovalutati».

Ciò che è capace di smascherare lo snob e i suoi or­ mai tipici atteggiamenti sembra essere solo il buon gusto.

Il buon gusto rappresenta la nuova barriera che ripristina le autentiche differenze sociali, rendendo vacuo e palese . qualunque comportamento snobistico. Lo spazio del gusto vedrà come attore l'edonista, il consumatore evoluto e raf­ finato. Tale figura è ampiamente teorizzata da Cutolo9 , il quale esorta: Non ci resta che sperare che l'apprendi­ mento per assuefazione aiuti ciascuno a trovare la ma­ trice del proprio gusto intorno al quale costruirsi, con la sua identità di edonista virtuoso, un adeguato pro­ getto di consumo che, con l'aiuto di un autentico mer­ cante, possa prendere la forma reale nello spazio sim­ bolico che ogni individuo necessita e ricerca per abi­ tare la propria vita. Il dibattito sul gusto sperimenta però

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da tempo la problematica della sua definizione, derivante dal tentativo di conciliare modo di sentire oggettivo e sog-

gettivo. Oggi si converge sul fatto che il gusto, inteso come componente estetica dell'architettura e del design, appartenga alla sfera dell'esteticità diffusa. In tal senso, si può affermare che il gusto sia una convenzione, essen­ zialmente non «democratica» poiché la qualità di un gu­ sto non dipende dalla quantità delle persone che lo condi­ vidono. Operando un parallelismo tra linguistica ed este­ tica, come il significato delle parole è il risultato gnoseo­ logico che una determinata società assegna agli oggetti, così il gusto è il risultato gnoseologico-estetico della frui­ zione dei prodotti e/o del seguire alcuni comportamenti.

Essendo il gusto una convenzione appartenente alla sfera culturale, esso è storicamente condizionato, mutevole e modificabile a causa di fattori quali le tendenze, le in­ fluenze e le mode. 11 gusto dunque nasce come fenomeno soggettivo ma si modifica nel tempo come qualunque al­ tro fenomeno storico, acquistando una certa oggettività; è quindi la convenzione del gusto l'unica soluzione per sma­ scherare di volta in volta il comportamento snobistico.

T. WoLFE, Maledetti Architetti, Bompiani, Milano, 2006, p. 1.

O. WILDE, Il critico come artista, Feltrinelli, Milano, 2005, p. 167.

3 T. VEBLEN, La teoria della classe agiata, Torino, Einaudi, 1971, p. 57.

4 A. BONITO OLIVA, Il mercato come opera d'arte, in «Op. cit. » , n. 57, maggio 1983.

5 T. WOLFE, op. cit., p. 22-23.

6 A. BONITO OLIVA, op. cit.

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1 lvi.

8 lvi.

9 G. CUTOLO, Lusso e design. Etica, estetica e mercato del gu­ sto, Abitare Segesta, 2003.

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Il design dell'energia MARIO BUONO

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Disegnare, rappresentare oppure progettare l'energia diviene sempre più una esigenza o una "imposizione" cui architetti e designer devono rispondere, data la attuale condizione di consapevolezza o "convinzione mediatica" derivante dalla necessità di risparmiare energia, dall'op­ portunità di produrre e impiegare energia pulita, dalla con­ venienza economica di gestire la sostenibilità o del fare politica "verde" per garantirsi, comunque, uno spazio nella cultura post-industriale della contemporanea società "informatica" e "sostenibile".

Possiamo certamente affermare, infatti, che l'informa­ tica ha modificato le nostre abitudini quotidiane così come la produzione industriale, e in parallelo il design, hanno invaso le nostre case e i nostri uffici, inondando tutti i mo­ _menti del vivere di oggetti informatici, progettati con so­ luzioni fortemente innovative e integrate, oltre che nutriti di proposte formali e stilistiche sempre più approfondite; prodotti pensati per il gioco e il tempo libero, per la sa­ lute e la cura del corpo, per il lavoro e la nostra sicurezza.

Se, oltre all'informatica, consideriamo i settori della co­ municazione video e telefonica e le apparecchiature elet­ triche d'uso quotidiano, in maniera da individuare uno dei settori più interessati dall'industria} design, scopriamo come la disciplina del progetto dell'oggetto d'uso abbia modificato i nostri stili di vita con artefatti sempre più so-

fisticati e allo stesso tempo sempre più enigmatici, pro­ gettati per garantire la migliore prensilità, la necessaria er­ gonomia, la massima integrazione formale e cromatica nonché tecnologica con i nostri spazi abitati e la più at­ tenta comunicazione sulle modalità d'uso oppure sulla di­ smissione degli oggetti stessi. Il più delle volte, però, il design ha riguardato fondamentalmente la progettazione della sola "scocca", tanto che assistiamo spessissimo ad operazioni di semplice "restyling" degli oggetti d'uso, così come i progettisti talvolta si limitano alla progettazione dell'interfaccia dell'oggetto, senza conoscere la tecnologia che è alla base delle apparecchiature per l'informatica, per le comunicazioni o più genericamente delle apparecchia­ ture elettriche.

In altri termini, questa rivoluzione non ha riguardato affatto gli aspetti legati all'approvvigionamento elettrico e tanto meno il tema delle fonti energetiche rinnovabili che, però, invadono il nostro vivere quotidiano, così come le nostre città e i nostri paesaggi. Infatti, da un lato assi­ stiamo alle interminabili discussioni su quale tipo di ener­ gia adottare, e da un'altra parte subiamo il proliferare di soluzioni altamente impattanti, di impianti eolici, fotovol­ taici o solari a varia scala, posizionati o installati drasti­ camente e prepotentemente sulle nostre colline e sulle no­ stre case.

Registriamo, cioè, due facce di una stessa medaglia: dal lato delle apparecchiature o delle utenze - degli oggetti d'uso, per intenderci - ci vengono, infatti, offerte soluzioni sempre più accattivanti e gradevoli, in grado di conquistare rapidamente intere fette di mercato in continua evoluzione; dal lato opposto, relativo all'approvvigionamento energe­ tico, nel caso delle fonti energetiche rinnovabili di cui, in questa sede, ci occupiamo vengono, invece, adoperate so­ luzioni per nulla studiate sotto il profilo del design e del progetto, ma anzi trascurate e "deprecabili".

Non è possibile continuare indefinitamente a fare affidamento su forme di energia non rinnovabili, spe­ cialmente in considerazione degli svantaggi ambientali 31

dei combustibili fossili. La necessità di ridurre il bios­ sido di carbonio viene oggi internazionalmente accet­ tata e la ricerca di fonti di energia non inquinanti e rinnovabili ha acquistato nuova impellenza. Grazie a una fonte di energia infinita, economicamente sosteni­ bile, potremmo iniziare a immaginare nuovi fantastici prodotti, automobili e architetture non segnate dal ti­ more di danneggiare l'ambiente fisico e sociale, che sono il centro assoluto dei nostri obiettivi creativi 1•

Configurare strategie condivise e scenari sostenibili, così come disegnare spazi urbani e città energeticamente equilibrate dovrà, necessariamente, diventare un obiettivo diffuso. Acquisire consapevolezza dovrà significare, ne­ cessariamente, progettare e non ridisegnare prodotti, si­ stemi e strumenti per la produzione o il consumo di ener­ gia pulita, secondo una prospettiva e una "filosofia soste­ nibile" che riguarderà, inevitabilmente, la produzione in­ dustriale e, di conseguenza, l'innovazione di prodotto e di processo produttivo.

Concretamente, registriamo azioni incentrate sulla ne­ cessità di attuare scelte programmatiche e produttive, e di conseguenza economiche, nella direzione della sostenibi­ lità e assistiamo continuamente alla propagazione di sce­ nari catastrofici, causati dalla gestione improponibile delle risorse ambientali e dallo sfruttamento intensivo del si­ stema pianeta; ciononostante, per motivi economici, gli Stati Uniti d'America seguiti dalla Cina, quale economia emergente, continuano, almeno per il momento, a non vo­ ler rivedere gli attuali modelli di sviluppo e di uso inten­ sivo delle risorse.

In questo contesto l'utente e l'industria potrebbero gio­ care un ruolo strategico, ad esempio, nella gestione del1'energia, attraverso azioni o più concretamente attraverso la produzione di prodotti e servizi che incidano fattiva­ mente e in maniera significativa sulla produzione di ener­ gia rinnovabile e la gestione parsimoniosa della stessa, an­ che attraverso forme di comunicazione, sensibilizzazione e informazione sull'uso razionale dell'energia. Di questa 32

zione in uso di energia e risorse, leggerezza e riduzione materica degli oggetti, rinnovabilità e sistemi energe­ tici alternativi e, infine, rifiuti zero grazie al recupero dei prodotti e al riciclo dei materiali 2 .

In questa definizione, l'energia assume chiaramente due forme diverse nell'ambito del tema del design per la sostenibilità, malgrado non emergano chiaramente le modalità e gli ambiti entro i quali incentrare l'attività di progettazione sostenibile, finalizzata alla "riduzione in uso di energia" e ai "sistemi energetici alternativi". In riferimento alla "riduzione in uso di energia", potremmo concentrare l'attenzione sulla riduzione dell'energia ne­ cessaria a garantire una medesima prestazione come av­ viene, ad esempio, nel settore automobilistico dove la ri­ cerca formale delle autovetture riguarda fondamental­ mente il coefficiente di penetrazione aerodinamica e, dunque, la riduzione della resistenza per fendere l'aria e aumentare la velocità del veicolo, riducendo conseguen­ temente, i consumi di carburante. Ancora, in tema di li­ ghting design per la progettazione di fonti di luce arti­ ficiali, ad esempio, si potrebbero migliorare l'efficienza energetica e le prestazioni degli apparecchi luminosi a partire da un attento studio incentrato sull'innovazione, sul design, sull'illuminotecnica e sulla efficienza ener­ getica.

Quanto ai "sistemi energetici alternativi" potremmo considerare, da un lato, la ricerca di sistemi e componenti per l'architettura e, in alternativa, la progettazione di pro­ dotti e sistemi integrati e multifunzionali di approvvigio­ namento di energia.

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Sarà bene tuttavia notare come in realtà esistano molte e rilevanti analogie tra il tipo di progettazione dell'oggetto industriale e quello di alcuni elementi del­ l'architettura moderna; ... e addirittura di certi grandi impianti industriali dove compaiono elementi formali che stanno per l'appunto a cavallo tra design e archi­ tettura e che, a dire il vero, si possono senz'altro far rientrare nel nostro settore (così dicasi di strutture

quale può essere l'energia e, di conseguenza, lo studio e il progetto dovrebbe necessariamente riguardare "l'espres­ sività dell'energia" e ancora la "forma, l'efficienza, la tec­ nica" dell'energia da trasferire e comunicare nella società del futuro basata anche, e non solo, sull'impiego delle energie rinnovabili e delle risorse naturali e ancora sul­ l'efficienza dei prodotti che utilizziamo e che ci circon­ dano.

Una sfida ai limiti, una lotta dell'intelligenza umana per studiare e sfruttare al meglio gli elementi naturali.

[In tal senso, ad esempio] L a vela non è solo sport o oc­ casione mondana, ma rappresenta anche l'applicazione più complessa dello studio della fisica e dell'ingegne­ ria. Se il vento e l'acqua sono forze primordiali, le tec­ nologie per rincorrere il primato sono infatti quanto di più sofisticato nell'ambito della ricerca applicata al de­ sign e ai materiali 7 .

Ed è proprio nella progettazione delle imbarcazioni a vela che ritroviamo "l'espressività dell'energia" e ancora la "forma, l'efficienza, la tecnica" dell'energia come sin­ tesi esemplare tra forma e funzione, oppure tra design ed energia, e come esempio significativo dell "'estetica del1 'energia".

L'impatto che le celle solari avranno sull'architet­ tura, tanto nella sfera pubblica che in quella privata sarà profondo; non solo dal punto di vista della sua espressione tecnocratica, ma anche nelle potenzialità di ''fotosintesi scultorea" in cui la forma artistica si fonde con le geometrie biomorfe destinate a captare l'ener­ gia. Saremo testimoni di una rivoluzione estetica, il cui tramite sarà l'esigenza di pensiero e significato che in­ vestirà il repertorio delle forme architettoniche. Que­ st'ultimo esprimerà una bellezza aliena, l'inevitabile configurarsi di opere disinibite e innovative8• Tantissimi nuovi prodotti e nuovi componenti si do­ vranno progettare e sperimentare per la configurazione dei futuri "paesaggi dell'energia" attraverso l'integrazione del 36 fotovoltaico, del solare e dell'eolico, affinché divengano

struzioni e in particolare nell'individuazione di soluzioni altamente efficienti per l'involucro edilizio; l'esigenza pri­ maria cui si intendere dare risposta, scaturisce proprio dalla necessità di ridurre i consumi energetici, sebbene le soluzioni proposte risultino ancora povere dal punto di vi­ sta del significato estetico; limite, questo, che l'industria della componentistica per l'edilizia potrebbe agevolmente superare configurando soluzioni altamente efficienti sotto il profilo energetico e, allo stesso tempo, dotate di un pro­ prio valore espressivo.

Nuovi prodotti e nuove forme di architettura, dunque, dovranno essere pensati per relazionarsi ai contesti ener­ getici naturali e in simbiosi con l'ambiente, in alternativa alle condizioni in cui versano le nostre città e le aree in­ dustriali, e ai modelli inadeguati che ci vengono tuttora proposti.

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1 R. LovEGROVE, Gaia fotovoltaica, in «Domus», n. 800, gen­ naio 1998, p. 78. «Ogni anno il sole invia alla Terra energia gratuita equivalente, in teoria, a diecimila volte i bisogni energetici dell 'u­ manità. La radiazione solare può essere· utilizzata per riscaldare o raffreddare gli edifici, per fornire acqua calda e per generare elettri­ cità. La luce solare può anche essere trasformata direttamente in elet­ tricità grazie... al processo fotovoltaico ... L'energia solare è forse la più ovvia e promettente di tutte le fonti rinnovabili prese in consi­ derazione, benché altre "nuove fonti rinnovabili" come il vento e le biomasse abbiano anch'esse molto da offrire, sia pure al di fuori del contesto di vere e proprie soluzioni integrate di "prodotto"».

2 C. PILATI, Eco-istruzioni per l'uso, in «Ottagono», n. 180, maggio 2005, p. 56.

3 G. DoRFLES, Introduzione al disegno industriale, Einaudi, To­ rino 19722, p. 36.

4 C. PILATI, Idee per vivere sostenibile, in «Ottagono», n. 184, ottobre 2005, p. 64.

5 C. PILATI, Elogio della sostenibilità, in «Ottagono», n. 179, aprile 2005, p. 52.

6 C. PILATI, Fujy costruisce sostenibile, in «Ottagono», n. 187, febbraio 2006, p. 52.

7 E. CAPELLI, L'ingegneria del vento, in «Ottagono», n. 184, ot­ tobre 2005, p. 125.

8 Ibidem.

9 Nello specifico, si segnala l'interessante mostra-percorso tenu-

tasi nel mese di marzo presso il Salone Internazionale di Architet­ tura, delle finiture d'interni, del recupero e delle tecnologie per l'e­ dilizia di Bologna sul tema: "L'intelligenza dei muri" con una inte­ ressante rassegna di tutti i prodotti relativi all'involucro edilizio di qualità.

10 F. CAUSONE, C. DICONO, Nuovi grattacieli sostenibili. Da Miami a Dubai, il segreto è nell'involucro, in «li giornale dell'ar­ chitettura», n. 47, gennaio 2007, p. 18.

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