Op. cit., 120, maggio 2004

In questo senso la musica e la pittura mai espresse, o non ancora espresse, rappresentano l'eredita dei due arti­ sti che furono tutta la vita «in cammino» verso ii nuovo.

1 P. B0ULEZ, ll paese fertile. Paul Klee e la musica, Leonardo, Milano 1989.

2 A. CLEMENTI, Considerazioni su Webern, in Anton Webern. Un punto, un cosmo a cura di Mauro Casadei Turroni Monti, Una cosa rara, Lucca 1998, p. 4.

3 P. BOULEZ, Conversation with Joshua Cody, in www.so­ speso.comlcontentslarticleslboulez.

4 Mondrian (Amersfoort, Utrecht 1872 - New York 1944).

Webern (Vienna 1883 - Mittersill, Salisburgo 1945).

5 A proposito di quest'opera per grande orchestra su poesia di Bruno Wille, ancora legata al linguaggio wagneriano, si e parlato di polittico figurativo per via dei diversi quadri che la compongono (paesaggio estivo, vento, ftori, tempesta, sereno) e di resa impres­ sionistica dei dettagli e delle nouances orchestrali, unitamente al­ l'espressionismo per l'altezza dei registri alti in confronto ai pe­ dali o alle pause dei grave che si mantengono su uno stesso ac­ cordo nel registro basso. Cfr. V. CHOLOPOVA, J. CH0L0POV, Anton Webern, Ricordi, Unicopli, Milano 1990, pp. 34-5.

6 E interessantc ricordare la felice intuizione, nella totale in­ comprcnsione di Webern, di Massimo Mila che paragona la sua mu­ sica (riferendosi all'op. 20 in particolare) alla pittura astratta di Kandinskij, diccndo di avere l'impressionc che si tratti di atomismo sonoro e di una musica composta di monadi non comunicanti, di un valzerino viennese entro un guscio di noce. M. MILA, Lettera da Venezia, in "La Rassegna Musicale", XVIUl, 1947, pp. 67-68.

7 R. V L AD, Anton Webern, in D.E.U.M.M., vol. VIII, Utet, Torino 1998, pp. 427-8.

1 Per l'equivoco puntillista vedi: A. LANZA, L'immagine di Webern oggi, cit., p. 18; G. VIG0L0, Mille e una notte all'opera e al concerto, Sansoni, Firenze 1971, p. 409; per le etichette attribuite alla musica di Webern vedi: V. CH0LOPOVA, J. CHOL0POV, op. cit., 260-270; 289.

9 A. WEBERN, ll cammino verso la nuova musica, Saggi c do­ cumenti de! Noveccnto, Milano 1989, pp. 10-11; 17; 64; 90.. P. MONDRIAN, Les grands Boulevards (De Nieuwe Amsterdammer), pubblicato alla fine di marzo 1920, in Tutti gli scritti, a cura di H. Holtzman, Feltrinelli, Milano 1975, p. 137.

10 U primo numero della rivista De Stijl, che esce nell'Ottobre del 1917, contiene la prima puntata de! saggio di Mondrian - Die Nieuwe Bee/ding in de schilderkunst (II nuovo plasticismo in pit52 tura), in Tutti gli scritti, cit., pp. 29-76, oltre ad articoli di van Der

Leck - De Plaats von het moderne schilderen in architectuur (II ruolo della pittura moderna in architettura) e Oud - Het Monamentale starsbeeld (II paesaggio urbano monumentale).

11 La prima e del 1916, vi compaiono toni ocra, azzurro e rosa ad indicare uno spostamento verso una tavolozza di colori primari, mentre le griglie di linee nere si spezzano in disegni a linee incro­ ciate.

12 Per ii dubbio teosofia-cristosofia-cristianesimo vedi J. NIGRO COVRE, Mondrian, in «Art e Dossier», n. 42, Gennaio 1990, p. 18 e citazione di Schoenmaekers nella prima serie di articoli su De Stijl, P. MONDRIAN, ll nuovo plasticismo in pittura, in Tutti gli scritti, cit., p. 40.

13 Mondrian conia ii tennine neopiasticisme net 1920, a Parigi, nella pubblicazione dell'edizione de La Galerie de ['Effort Moderne di Leonce Rosemberg. Ma gia net '17 sul I O numero della rivista De Stijl esce De Nieuwe beelding (la nuova plastica), in Tutti gli scritti, cit, pp. 143-162.

14 Sulla figura di Hildegard Jone-Humlick vedi: V. CHOLOPOVA, J. CHOLOPOV, op. cit., pp. 97-111 e A. WEBERN, Briefe an H. Jone und J. Humplick, a cura di Polnauer, Wien 1959.

15 A. WEBERN, Lekcii o muzyke. Pis'ma (Lezioni sulla musica.

Lettere), Muzyka, Mosca 1975, p. 88.

16 Webern era credente, ma non frequentava la chiesa, portava sempre con se la Bibbia e ii Faust di Goethe. Come ricorda Deutsch­ Dorian: Credere! Forse quests e la parola piu importane del ricco dizionario di Webern (M. DORIAN, Webern als Lehrer, Melos, 4, 1960, p. 106). Inoltre la scelta dei titoli Cinque pezzi op. 5, Sei pez:zi op. 6, Lieder op. 13 per voce e 13 strumenti, denota un interesse per la mistica dei numeri, V. CHOLOPOVA, J. CHOLOPOV, op. cit., p. 84.

17 R. V L AD, Anton Webern, cit., p. 428. V lad intuisce bene ii pas­ saggio del compositore ad un linguaggio astratto - geometrico si­ mile a quello di Mondrian e Malevil!.

18 Per una definizione di aforismo musicale vedi: V. CHOLOPOVA, J. CHOLOPOV, op. cit., p. 271.

19 Mondrian dedica in particolare alla musica i saggi De «Bruiteurs Futuristes ltaliens» en «het nieuwe bee/ding» in de muziek (I "Bruiteurs" futuristi italiani e il neoplasticismo nella mu­ sica), pubblicato nel 1920, tradotto in francese nel 1922, e in tedesco nel 1923, in Tutti gli scritti, cit., pp. 167, 170; Het Neo Plasticisme (die nieuwe bee/ding) en zijn (hare) realiseering in de muziek (// neoplasticismo - la nuova plastica - e la sua realizza­ zione nella musica), 1922 in Tutti gli scritti, cit., pp. 180 e segg.; De Jazz en de Neo-Plastiek (IL jazz e il neoplasticismo), 1927, in Tutti gli scritti, cit., pp. 239- 246. Ma consistenti citazioni sulla musica si trovano lungo tutto l'arco della sua attivita teorica, dal 1917 al 1930: in De Nieuwe beelding (la nuova plastica), 1917, in Tutti gli scritti, cit., pp. 143-4, 147-8, 160-1; ll nuovo plasticismo in pittura, 1917, in Tutti gli scritti, cit., p. 31; Dialog over de nieuwe bee/ding (Dialogo sul neoplasticismo), scritto tra ii 1918-1919, in Tutti gli

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scnrti, cit., p. 82; Trialoog, Natuurlijke en abstracte realiteit (Trialogo, Realta nawrale e realta astratta: durante una passeggiata dalla campagna alla cittii) 1919-20, in Tutti gli scritti, cit., pp. 878, 103; 125, 128; L'arte Astratta Pura, 1929 in Tutti gli scritti, cit., p. 249; L'arte realistica e l'ane superrealistica, 1930, in Tutti gli scritti, p. 258.

20 A. WEBERN, /l cammino verso la nuova musica, cit., p. 19.

21 P. MONDRIAN, De «Bruiteurs Futuristes ltaliens» ... , cit.,

p. 170.

22 L'affennazione e di K'fenek, in R. VLAD, op. cit., p. 428.

23 P. MONDRIAN, Abbasso l'annonia tradizio11ale!, in Tutti gli scritti, cit., pp. 207-209.

24 Per la rivista «i 10», cfr. Tutti gli scritti, cit., pp. 239-246.

2S Secondo Adorno e l'apice della sua creativita, mentre Kraft lo considera !'ultimo lavoro di compromesso di Webern con SchBnberg, vedi R. VLAD, op. cit., p. 428.

26 Vedi nota n. 6.

27 T.W. ADORNO, Filosojia della musica moderna, Einaudi, Torino 2002.

28 Cfr. V. CHOLOPOVA, J. CHOLOPOV, op. cit., p. 88.

29 Giunto quasi al completamento, ii dipinto rimarra incompiuto al!a sua morte.

30 Cfr. A. WEBERN, Perspectives, Seattle, London; University of Washington Press, 1966, p. 152. Vedi nota n. 59.

31 Cfr. V. CHOLOPOVA, J. CHOLOPOV, op. cit., p. 117. Vedi nota n. 59.

32 A. WEBERN, Lettera del 3 maggio 1941 all'allievo Willi Reich, in A. WEBERN, /l Cammino verso la nuova musica, cit., pp. 105-6.

33 A. WEBERN, Lettera alla Jone-Humplick del 6 luglio 1944, ivi, pp. 113-4.

34 Vedi nota 14.

35 A. WEBERN, ll cammino verso la nuova musica, cit., p. 34.

36 Ivi, pp. 34-35 e segg, 37 Ivi, p. 95.

38 A. CLEMENTI, Considerazioni su Webe17l, cit., p. 7.

39 Il tennine e un neologismo adottato da Cholopov e Cholopova: cosl chiamano I' adozione da parte di Webern di un cromatismo in­ tegrate (ernitonia) nato dal rifiuto del diatonismo tradizionale. Vedi V. CHOLOPOVA e J. CHOLOPOV, op. cit., p. 45.

40 La preoccupazione dello spazio musicale accomuna Webern a Mondrian: dobbiamo parlare dello spazio che un pensiero musi­ cale puo occupare - afferma ii compositore nella sua conferenza del 7 marzo 1933. A. WEBERN, ll cammino verso la nuova musica, cit., p. 3 1 e segg. Vedi anche Pousseur e !'idea di spazio multipolare in Gianmario Borio, Webern e ii circolo d Darmstadt, in Anton Webe17l Un pun.to, un cosmo, cit., pp. 83-85. L'estensione ai 12 suoni cro­ matici dei sette diatonici rappresenta per Webern un allargamento de! campo sonoro, ma la sua aforistica, concentrata brevita e assimila54 bile all'annullamento della terza-e quarta - dimensione, operata da

Mondrian. In questo senso sarebbe utile verificare, ed eventualmente approfondire, l'equivalenza tra spazio sonoro di Webern e ii concetto di piano di Mondrian.

41 II concetto di rotazione, desunto dall' Urpjlanze goethiano, e accostabile a Paul Klee, nei suoi studi sui possibili passaggi da una matrice originale, per rotazione, ad altre forme. Lo stesso interesse organicistico si ritrova in Mondrian (vedi serie dell'albero). A. WEBERN, Il Cammino verso la nuova musica, cit., p. 90 e A. CLEMENTI, op. cit., p. 11.

42 G. BORIO, op. cit., p. 87.

43 Cfr. A. WEBERN, fl cammino verso la nuova musica, cit., p. 27.

44 P. MONDRJAN, fl neoplasticismo in pittura, in Tutti gli scritti, cit., p. 31.

45 Mondrian si richiama spesso alle dottrine neoplatoniche: tutti sanno che nulla al mondo e pensabile per se stesso e in se stesso, ma e invece giudicato attraverso ii confronto col suo contrario (Filone Alessandrino ••• ). /vi, p. 61.

46 /vi, p. 32.

47 A. WEBERN, Il cammino verso la nuova musica, cit., pp. 17 e segg.

48 Cfr. P. MONDRIAN, Dialogo sul neop/asticismo, in Tutti gli scritti, cit., p. 77. Paragonare arte e natura per Webern si puo, man­ tenendo ii rispetto profondo per ii segreto che e ii loro fonda­ mento, per quanto di misterioso vi e in esse. A. WEBERN, II cam­ mino verso la nuova musica, cit., p. 19.

49 P. MONDRIAN, Trialogo, cit., p. 88. Sull'idea de) "velo" e del­ l'iconografia da "svelare" nell'astrattismo J. NIGRO CovRE, Astrattismo, Motta, Milano 2002. Vedi anche nota 82.

50 P. MONDRIAN, Triaiogo, cit., p. 125.

51 Vedi nota 68.

52 A. CLEMENTI, op. cit., p. 46.

53 P. MONDRJAN, II neoplasticismo nel/a musica e i"Bruiteurs" futuristi italiani, cit., p. 172. E ancora: l'arte puramente astratta esclude la simmetria, di cui anche la natura e prodiga, P. MONDRIAN, L'arte puramente astratta, cit., p. 223.

54 A. WEBERN, fl cammino verso la nuova musica, cit., p. 58.

55 V. CHOLOPOVA, J. CHOLOPOV, op. cit., p. 54.

56 /vi, p. 53.

57 M. BUTTING, I.A storia del/a musica rivissuta da me, Muzgiz, Mosca 1959, p. 112.

58 Poiche la sua arte fu bollata come "degenerata" dal terzo Reich, la maggior parte delle esecuzioni delle musiche di Webern avvenne negli Usa o a Londra, postuma, e le sue due conferenze, ri­ maste inedite mentre era in vita, videro la luce entrambe nel 1960.

Lo stesso dicasi per ii carteggio con gli allievi e con la Jone­ Humplick.

59 II saggio di quest'ultimo sul Prometeo di Skrjabin potrebbe aver influenzato l'approdo sinestetico della musica di Webern del­ l'ultimo periodo, in piuticolare per l'interesse per i giochi di luce e

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la sinfonia di colori che riunificano tutte le arti in uno slancio ti­ tanico culminante nell'estasi. Vedi L. SEBANEEV, fl Prometeo di Skrjabin, in W. K ANDINSKIJ e F. MARC, fl cavaliere azzurro, Saggi e Documenti del Novecento, pp. 97-113.

60 V. CHOLOPOVA, J. CHOLOPOV, op. cit, p. 38.

61 Uniti dalla stessa ammirazione per Bach, Klee e Webern si esprimono con una terminologia motto simile. Cfr. A. WEBERN, fl cammino verso la nuova musica, cit., p. 71.

62 V. CHOLOPOVA, J. CHOLOPOV, op. cit, p. 38.

63 A. WEBERN, /l cammino verso la nuova musica, cit., p. 18.

64 Ibidem.

65 /vi, p. 28.

66 lvi, p. 32.

67 lvi, pp. 27-28.

68 P. MONDRIAN, ll neoplasticismo in pittura e i "bruiteurs fu­ turistes italiens", cit., p. 170.

69 Ibidem.

70 De Jazz en de Neo-P/astiek (II jazz e ii neoplasticismo), cit., pp. 239-246.

71 Cfr. P. MONDRIAN, TL neoplasticismo in pittura e i "bruiteurs futuristes italiens ", cit., p. 168.

7 2 A. WEBERN, Lekcii o muzyke. Pis'ma cit., p. 88.

73 A. WEBERN, [[ cammi110 verso la nuova musica, cit., pp. 62-63.

74 Vedi nota 41. Ogni pianta era per Jui un'opera straordinaria, perfetta, da studiarsi in maniera adeguata: ii mondo organico in quanto fonna di esistenza altamente organizzata lo affascinava sem­ pre di piu e si portava dietro nelle sue passeggiate in montagna ii manuale di botanica insieme ad una copia del Faust. (Vedi anche Klee e ii rapporto con la natura organica, nell'opera e nei diari, e Mondrian, nella serie dell' albero).

75 A. WEBERN, ll cammi110 verso la nuova musica, cit., prefa­ zione di Willi Reich, pp. 10-11.

76 lvi, p. 17.

77 D colore e luce intorbidita (Goethe). P. MoNDRtAN, fl neo­ plasticismo in pittura, in Tutti gli scritti, cit., p. 40.

78 Ibidem.

79 P er Webern tra "onde sonore" e "vibrazioni luminose" non c'e una differenza qualitativa, ma solo quantitativa.

80 A. WEBERN, fl cammino verso la nuova musica, cit., pp. 1819.

81 P. MONDRIAN, ll neoplasticismo in pittura, in Tutti gli scritti, cit., p. 30.

82 Epilogo, appunti dalle lezioni con Reich, in Tutti gli scritti, cit., p. 100.

83 P. MONDRIAN, Liberazione dall'oppressione nell'arte e nella vita, in Tutti gli scritti, cit., p. 363. La distinzione tra vedere e guar­ dare, la ricerca della "chiarezza" (universale) contro ii "sentimento" (individuale), la volontA di isolare l'oggetto, l'idea del "velo" naturale che rende la realtA inconoscibile, derivano da Konrad Fiedler,

che fin dall'opera ll giudizio sulle opere d'arte figurative, 1876, con­ cepisce la teoria della reine Sichtbarkeit (pura visibilita) come una facolta ne divina ne ottica, bensl come "libera creazione". Legato a questa, come ad altre, componenti romantiche, Mondrian � proba­ bilmente debitore nei confronti di Kandinskij, cui fa omaggio nei suoi scritti. Vedi J. NIGRO CoVRE, Asrrauismo, cit., pp. 45-47. Per un parallelo con Webern vedi la sua conferenza del 10 aprile '33, intessuta di riferimenti romantici e purovisibilisti, in A. WEBERN, IL cammino verso la nuova musica, cit., pp. 59-66. s• Goethe usa la stessa metafora nel famoso paragone colore­ suono: anche se non sono confrontabili, entrambi possono pero es­ sere riferiti ad una formula superiore e da questa esserne deri­ vati, sebbene separatamente. J.W. GOETHE, La reoria dei colori, II Saggiatore, Milano 1999, p. 185.

85 Webern afferma: la musics nuova la musics che non stata mai detta. Sarebbe dunque musica nuova sia quells di mille anni fa che quella di oggi, purche si tratti di musics che appaia (o che sia apparsa) come non mai detta prima. A. WEBERN, IL cammino verso la nuova musica, cit., pp. 18-19.

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