Op. cit., 117, maggio 2003

Op.cit. rivista quadrimestrale di selezione della critica d'arte contemporanea Direttore: Renato De Fusco Redattori: Roberta Amirante, Alessandro Castagnaro, Alessandra de Martini

Marina Montuori, Livio Sacchi

Segretaria di redazione: Rosa Losito Redazione: 80123 Napoli, Via Vincenzo Padula, 2 - Tel. 08In690783 Amministrazione: 80122 Napoli, Via Francesco Caracciolo, 13 -Tel. 08In614682

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Electa Napoli

F. RINALDI, C. MARTINO,

G. BARTORELLI,

le architett11re di Escher tra Surrealismo ed Op-an

Semiotica del design e durata Attualita del pittoresco Libri, riviste e mostre

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Alla redazione di quesro numero hanno collaborato: Gaetano Amodio, Angelo Capasso, Nicola Galvan, Andrea Maglio, Fabio Mangone.

La rivista si avvale de[ co11tributo economico delle seguenti Aziende:

Alessi Driade

Le architetture di Escher tra Surrealismo ed Op-art FRANCESCA RINALDI

La convinzione di Escher che ii disegno sia illusione acquista evidenza assoluta nella raffigurazione dell'architettura. Osservate, - ci dice - vi mostro qualcosa che voi non riterreste possibile 1: e, dopo un primo shock visivo, ci si rende conto con qualche difficolta che quell ' universo disegnato non tende tanto a dimostrare I' impossibile quanta l'impossibilita di uno spazio verosimile di corrispondere alla sua rappresentazione sul piano. Questa spiega perche la sua grafica surreale, pur muovendosi tra diversi ambiti limitrofi (linguistica, topologia, filosofia, geometria), mantiene comunque ii baricentro all' intemo di una struttura architettonica densa e assai concettualizzata, pretesto per indagare un mondo paradossale che, sebbene dotato di una sua coerenza intema, non puo esistere veramente nella realta di tutti i giomi : vi compaiono scale che ritomano su se stesse, edifici dalla pianta ruotata in altezza, compenetrazione ed inversione di elementi concavo-convessi, distorsioni lenticolari di prospettive, oggetti geometricamente contraddittori. Un simile repertorio di ambienti invivibili, piu che occasione di virtuosismo tecnico, costituisce per I'artista un paradigma adatto a sintetizzare visivamente I' ÂŤirrazionale razionalizzatoÂť: nei suoi disegni, per quanto ci si ostini a guardarli e riguardarli, ii risultato finale non e conciliabile con I'idea che si ha del mondo. Naturalmente, si possono im-

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maginare mondi ipotetici in cui possono accadere av­ venimenti escheriani ... ma in tali mondi le leggi delta biologia, della fisica, della matematica, o anche della logica saranno violate a un livello per essere contem­ poraneamente rispettate a un altro livello; e cio rende questi mondi estremamente bizzarri. Nee un esempio Cascata, in cui per l'acqua in movimento vale la nor­ male gravitazione, mentre la natura dello spazio e in contraddizione con le leggi della fisica2. Escher compie in questo modo anche un trasferimento dalla dimensione dell'«effettivo» alla dimensione del «rappresentativo», so­ stituendo ii dato naturale con la sua «icona» in base ad una scelta di criteri e relazioni che possono avvalorare un' angolazione interpretativa o ii suo contrario. Nel pas­ saggio dallo stato conformativo al livello rappresentativo ii reale viene proiettato nel dominio dell'immagine dove si verificano allo stesso tempo uno «svuotamento» di senso e un'estensione di possibilita. Hofstadter3 fa rilevare che i disegni di Escher, accostabili ad una parabola del pensiero zen (koan), forzano in questo modo i cardini della logica occidentale che procede per categoric separate: in quelle rappresentazioni apparentemente assurde si compi­ rebbe i1 medesimo salto da una classe logica all'altra, con l'annessa pretesa di equiparare l'incongruo4, di mettere in relazione concetti ed immagini solitamente inaccostabili tra loro. Questa forma surreale di «disloca­ zione» o di «montaggio» confonde ii vero col verosimile e disperde il senso comune perche pone l'intelligenza al servizio dell'errore. II significato e surrealista ma la rappresentazionee costruita attraverso parole abituali seguendo le normali regole grammaticali5• La verita si · trasforma in una «rappresentanza» della realta cosi che dalla disparita tra lo strumento lessicale (prospettiva, as­ sonometria) ed il referente concettuale (spazi incongruenti con le leggi fisiche) si puo uscire in due soli modi: accet­ tando con l'immaginazione cio che ii buon senso rifiuta oppure negando qualsiasi interpretazione alle linee del quadro, come si fa con i "simboli privi di significato"

di un Sistema formale6• La scelta e tra un mondo incom­ prensibile o un insieme di linee insensate.

lngannare l'occhio o ingannare l'attesa?

Di fronte alle costruzioni escheriane dobbiamo co­ munque tenere fermo l'assunto che l'architettura non puo essere ricondotta ad una struttura puramente 'visuale' ne tantomeno 'concettuale': essa e fondamentalmente uno «spazio conformato» e, di conseguenza, le sue proiezioni sul piano a due dimensioni, privo del minimo segno co­ stitutivo di invaso-involucro, sono da considerarsi espres­ sioni esclusivamente «rappresentative»7• Convinciti da solo passando ii dito sulla carta che ii disegno e illu­ sione: suggerisce tre dimensioni sebbene sulla carta ce ne siano soltanto due8• Un modo per dire che la piattezza del foglio puo venire elusa, ma in nessun modo eliminata.

Per chiarire i termini della ibridazione tra momento conformativo e momento rappresentativo messa in atto da Escher, chiamiamo in causa la distinzione di Hildebrand tra «forma esistenziale» e «forma effettuale» 9 di un og­ getto: se la prima costituisce la rappresentazione formale di un oggetto reale, la seconda fa valere l'oggetto solo fintantoche esso si caratterizza come immagine ottica. ( ... ) La rappresentazione della «forma esistenziale» si riferisce all'oggetto stesso, ad una struttura reale; per contro, la rappresentazione della «forma effettuale» si riferisce all'immagine ottica dell'oggetto 10• Per esten­ sione, la dinamica dell' effetto illusorio (palese negli sfon­ dati prospettici dei Manieristi o nei dipinti barocchi trompe l'oeil) agirebbe quindi nello scambio tra rappre­ sentazione ( «forma effettuale») e conformazione («forma esistenziale») dello spazio. Questa dialettica esistente tra spazio figurativo e spazio effettivo sembra risolversi in Escher a vantaggio della prima; eppure liquidare le sue ar­ chitetture come illusioni ottiche sarebbe riduttivo: una valutazione per difetto, dal momento che non si tratta di evo-

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care spazi inesistenti attraverso l' artificio prospettico quanto di configurame di impossibili. Piu efficace della simulazione, la sua interpretazione visiva della realta e una operazione di «cultura» prima che di «ottica» perche ha Io scopo di contrastare le aspettative (e non lo sguardo) in­ validando una consuetudine. Assumendo che ii fattore «uso» sia fondante della «norma», Escher presenta archi­ tetture «anormali», cioe «fuori dalla convenzione», non­ idonee all' uso. II suo sconfinamento nell • irrazionale passa per l'interferenza di conformazione e rappresentazione ge­ nerando l'apparenza di spazi inconcepibili grazie alla ma-­ nipolazione dello strumento prospettico o dei collegamenti ambigui tra le parti dell' edificio.

Sempre sovrapponendo il livello rappresentativo a quello conformativo, Escher riesce poi a realizzare una sorta di "riverbero" topologico chiamato «autoingloba­ mento»: nel quadro cio che e 'reale' contiene in se la pro­ pria «immagine» e viceversa, innescando una sequenza di rimandi praticamente infinita. Nella litografia Galleria di stampe, la circolarita di contenente e contenuto fa si che l'osservato arrivi ad inglobare l'osservatore: La galleria e fisicamente nella cittadina (inclusione); la cittadina e artisticamente nel quadro (figurazione); ii quadro e mentalmente nella persona (rappresentazione)11 • Per Hofstadter questo ciclo e una parabola pittorica del teo­ rema dell'incompletezza di Godel in cui l'osservatore riesce a sfuggire all'autoinglobamento solo in quanto estemo al sistema osservato. In campo letterario, come ha ben visto Calvino, episodi di autoinglobamento si ritro­ vano ad esempio nelle pagine di Borges, nelle confluenze tra testo e contenuto: ogni suo testo ingloba, raddoppia o moltiplica ii proprio spazio attraverso altri libri, di una biblioteca immaginaria o reale ( ... ) o semplice­ mente inventata. Ne nasce una letteratura potenziale come estrazione della radice quadrata di se stessa 12•

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Architettura in-utile Ora, per ii suo essere unione di «forma» e «materia», non c'e dubbio che l'architettura ricada contemporanea­ mente in una dimensione di natura e in una di artificio, ovvero di convenzione. Ma, introducendo in questo si­ stema bipolare la variabile dell'uso, viene a determinarsi un nuovo criterio valutativo: parafrasando Wittgenstein per cui ii significato d'una parola dato dal suo uso in l'uso una lingua, Renato De Fusco 13 ha osservato che di determinate forme a conferire loro una qualita di reale, verosimile e possibile. Viceversa, forme che· non si usano richiamano l'idea dell'irreale, dell'inverosi­ mile e dell'impossibile. L'attenzione all'aspetto consuetu­ dinario delle cose suggerisce che la sua eventuale nega­ zione, ovvero la non-convenzionalita delle forme, sia all'origine di un disorientamento. Tomando all' opera di Escher, Gombrich precisa che ii presupposto indispensabi le a che un'illusione ottica risulti veramente convincente e che la coscienza dell'osservatore sia saldamente strutturata su di una rete di «pregiudizi» in attesa di conferma dal memento che noi accettiamo senza discutere che un pavimento, con tutta probabilita, sara orizzontale e una parete verticale, che le lastre di marmo del pavi­ mento siano quadrate e ii sedile della panchina sia ret­ tangolare. (...) Presupposizioni come queste, che ci sem­ brano assiomatiche, sono talmente radicate in noi che, per impedire alla nostra interpretazione di scorrere lungo i soliti binari, occorre qualcosa di veramente inatteso e che ci scuota fino in fondo. Eppure, potreb­ bero anche esserci pavimenti in pendenza con matto­ nelle di grandezze irregolari, pareti a parallelepipedo o panche romboidali. ( ... ) Se una volta ammettiamo questa possibilita, la fiducia con la quale leggiamo le immagini si sgretola. Scopriamo allora l'ambiguita la­ tente in tutte le rappresentazioni di oggetti solidi su una superficie piatta. ( ... ) Queste immagini elusive che continuamente ci prendono in giro sono "ambigue"

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solo se premettiamo pavimenti e soffitti orizzontali, colonne verticali e che l'acqua dei fiumi scorra quasi in piano, in modo che ii ponte che scavalca ii flume non sia in salita. Basta rinunciare a queste ipotesi e l'ambiguita simmetrica di un semplice doppio senso sprofondera nel caos 14• II brano evidenzia come, nelle complesse architetture escheriane, sia prevalentemente l'esistenza di una convenzione a rendere impensabili certi assetti (intendendo qui con il termine «convenzione» il codice della geometria euclidea). Ad altri ordini convenzionali corrisponderebbero altre fantasie d'arte. Gli spazi di Escher devono percio essere considerati esperimenti, scenari che mettono alla prova l'applicazione parossistica dei principi prospettico-geometrici ereditati dalla tradizione.

Escher padroneggia le tecniche del disegno con abilita straordinaria e le 'vizia' soltanto in un punto, quel punto cruciale che rende incomprensibile la scena ed accende Ia crisi. Dovunque, il meccanismo si ripete uguale: la situazione di partenza e costituita da un pre-concetto radicato nell'osservatore (un punto di vista, Ia Iegge gravitazionale, l'ortogonalita dei piani, etc ... ), ma, con la graduate appropriazione del disegno, tale preconcetto (che altro non e se non una convenzione culturale) e destinato a vacillare.

Escher ci mostra come una cosa possa nello stesso tempo essere concava o convessa. ( ...) Egli rende chiaro ii fatto che contemporaneamente qualcosa possa essere sia all'interno che all'esterno o che, usando diverse units di misura in una stessa composizione, venga a esistere una logica figurativa che fa di questa coesistenza la cosa piu naturale del mondo 15.

Simultaneita che rinvia al concetto di «elementi ibridi» (Robert Venturi): in architettura, dalla sovrapposizione di funzioni differenti e talvolta contraddittorie (uno specchio in una finestra, una porta in un pavimento), nasce una perplessita. Nelle invenzioni spaziali di Escher cio che per un gruppo e ii soffitto, per l'altro e una parete; quello che per una comunita e una porta, e per l'altra un foro 10 nel pavimento e le scale mettono in connessione campi

gravitazionali diversi che si attraversano e si invertono di continua. Immagine trattenuta anche da Borges nelle Cronache di Bustos Domecq: Verdussen di Utrecht e architetto miracoloso, costruttore di case inabitabili in cui le scale, le porte e le finestre sono incongruenti tra loro: Ciascuna delle sei porte che occupano Ia facciata del piano terreno comunica, con un intervallo di novanta centimetri, con un'altra porta uguale a un solo battente, e cosi successivamente, fino a giungere a un totale di sedici porte. Sobri tramezzi laterali dividono i sei sistemi paralleli cosi formati, i quali contano complessivamente centodue porte. Dai balconi della casa dirimpetto, lo studioso puo vedere che ii primo piano abbonda di scale di sei gradini che salgono e scendono a zigzag; ii secondo e formato esclusivamente di finestre; ii terzo, di soglie; ii quarto e ultimo, di pavimenti e soffitti. L'edificio e di vetro, particolare che, dalle case vicine, facilita non poco l'esame 16 • In letteratura come in grafica si tratta naturalmente di una provocazione.

Rinascimento impazz.ito Allo stesso modo, l' arc hi tettura ÂŤlogicamente impossibileÂť (Belvedere), piuttosto che una composizione ispirata all'ottimizzazione delle qualita abitative, interpreta il tema della incongruenza tra disegno e legge naturale. Ma iJ fatto che il lessico architettonico scelto attinga ad una forma singolare di Quattrocento mediterraneo (volte a crociera, arcate su colonnette e torri con logge-belvedere) non e meno significativo. Perche, se da un lato viene a stabilirsi un diretto confronto con le origini storiche del metodo prospettico, dall' altro e amplificato l' effetto di straniamento della scena: notoriamente, infatti, il Rinascimento rappresenta per la storia dell' architettura ii luogo temporale e simbolico dell'equilibrio e della intelligibilita; le sue opere sono modelli razionali in ct.ii si ri-

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flette l' ordine del cosmo, una condizione di chiarezza in grado di rassicurare l ' uomo sulla corrispondenza tra il pensiero logico e la sostanza del mondo tangibile. Escher utilizza matrici rinascimentali proprio in virtu della loro valenza metaforica e culturale: quando viene violata da una qualsiasi distorsione, la limpida stereometria di questi edifici si contamina immediatamente col dubbio, e il dubbio e destinato ad aumentare nell'attrito con un sistema formate che e sinonimo di misura ed armonia.

Nonostante la gran quantita di riferimenti (architettura spontanea di Malta, partiti decorativi dell' Alhambra, tetti dei Paesi Bassi ..), e il Rinascimento bramantesco ad affiorare in maniera piu o meno diretta, e il motivo sembra fin troppo ovvio: Bramante era stato il traduttore de! linguaggio classico nel moderno e tuttavia uno sperimentatore geniale del limite che separa, nella progettazione, la «norma» dalla «deroga». Facciamo riferimento ad un disegno del 1953: Escher fissa dall'alto uno scorcio del transetto di San Pietro, a Roma. La centralita dell'impianto e ancora evidente ma la particolare angolazione prospettica scelta dall' artista sta gia inducendo un' aberrazione, cos'i che il pilone e le arcate appaiono come distorti da un effetto lenticolare che li dilata rendendoli quasi irriconoscibili. Persino nel nitore classico di questo sistema, Escher ha preso la strada della surrealta, deformando la realta per farla cadere in contraddizione con se stessa 17 •

Dall 'in.finito alla Op art

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Al termine dell'indagine sulle modificazioni della forma, s ' incontra il tema della metamorfosi progressiva.

Escher la fa oggetto di un trattato (Divisione regolare del piano, del 1958) e di numerose trasposizioni grafiche: ripartire regolarmente la superficie del disegno in "quadranti" da luogo ad un ciclo ritmico di figure che evolvono l'una nell ' altra attraverso minime variazioni di geo-

metria, v1cme nel topos ma spesso non nel senso. In Giorno e notte, Verbum, Metamorfosi vediamo forme astratte, indeterminate, trasformarsi in forme concrete, precisamente determinate, e successivamente, di nuovo, ritrasformarsi. Benche le metamorfosi considerate compaiano anche in stampe cicliche, l'accento, nel caso delle metamorfosi, e sulla continuita e sul ritorno al punto di partenza 18• La tecnica della «tassellatura» impiegata da Escher (una ripartizione 'tissutale' del piano da disegno in elementi semplici che si ripetono e che gradualmente si modificano per poi ritomare finalmente all 'elemento visuale originario) e una procedura ispirata ai pattern ornamentali visti sulle maioliche dell' Alhambra, risultato di una pignola meditazione sulle possibilita di traslazione, specchiatura e rotazione di un tassello base soggetto a dei minimi spostamenti successivi al termine dei quali (o meglio: al «limite» dei quali) c'e l ' identificazione della figura iniziale con se stessa. In molte composizioni, d'altra parte, Escher ha cercato di rappresentare l'illimitato e l'infinito. Oltre agli insierni di figure che rimpiccioliscono continuamente bisogna anche ripensare a quelle Iitografie in cui e l'azione a non avere mai fine: e ii caso, ad esempio, della popolarissima Salita e discesa (1960) in cui gli ornini sul tetto dell'edificio possono salire o scendere indifferentemente senza arrivare piu in alto o piu in basso 19, oppure la situazione di ritomo incessante dell'acqua alla sua origine raffigurato in Cascara (1961).

Cio che importa e il grado di anomalia che si puo raggiungere.

Nel Limite del cerchio (1960) questa speculazione conduce molto vicino al concetto matematico di limite, all'idea dello scarto tra I' essere e ii non-essere cui una frammentazione puo tendere senza che i termini si identifichino. L'evoluzione procede per variazioni infinitesime e potenzialmente infinite. Non e un caso che negli stessi anni in cui Escher lavora alle Metamorfosi, questa idea delle differenze rninime all'intemo di una immagine unitaria, veniva diffusa da alcuni artisti della nuova ondata di 13

Optical Art: Plus c'est la meme chose, plus fa change, dicevano. II gruppo The responsive eye, in particolare, stava sviluppando alcuni spunti aperti negli anni Venti dal Bauhaus di Albers e Moholy-Nagy sui fenomeni ottici come strumento espressivo: fondendoli con i risultati cinetici di Vasarely, miravano ad ottenere un' arte ii cui scopo non e spiegare ii fenomeno della visione (compito dello scienziato) ma semplicemente quello di stimolarlo (Ben Cunningham sperimenta la stessa inversione escheriana di forme concave e convesse). Adottando modalita analoghe a quelle di Escher, questi artisti, pur riprendendo terni gia affrontati dalla ricerca neoplastica concretista, manovrano gli effetti ottici in direzione dei cosiddetti "gradienti strutturali": attraverso una trama continua dell'immagine, essi mirano, cioe, a provocare degli effetti che sono di carattere piuttosto psicologico che estetico20. Atteggiamento nato dal presupposto che I' arte richieda un intervento di collaborazione attiva dell 'osservatore ( ÂŤopera apertaÂť) perche prende vita solo nel memento in cui agisce sulle sue facolta percettive: l'opera in attesa di un compimento e di una successiva rielaborazione da parte dell'osservatore era gia in parte implicita in molte "immagini ambigue" care ai surrealisti e ai dadaisti e riappare anche in alcune di queste opere op (ottico-cinetiche). ( ...) La possibilita di una ÂŤdoppia letturaÂť d'un pattern visuale costituisce una delle classiche ricerche della psicologia della Gestalt e svela quella che e una nostra quotidiana modalita percettiva. Ecco dunque come si trattava di "aiutare" questo tipo di visualizzazione, di valersi programmaticamente dell'ambiguita, anziche di scartarla. La ricerca di Escher e la sperimentazione optical tendono in sostanza a dimostrare entrambe che, malgrado ogni sforzo di razionalizzazione, l'ambiguita resta una condizione latente, ma intrinseca e costitutiva, di tutto ii mondo reale. E allora stiamo parlando di un lavoro che va ben oltre ii puro intellettualismo grafico, inserendosi in quella linea ininterrotta dell'arte 14 che rivaluta ii lato oscuro della percezione sull'ortodossia

razionale. A distanza di quasi un secolo dal Manifesto di Breton si riconferma oggi per altre vie un teorema fondante della poetica surrealista: che sia cioe possibile risolvere ii caos dell'esistente in un ordine altemativo, un ordine 'fuzzy' che la logica dell ' Occidente fatica ancora a riconoscere ed assimilare.

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B . ERNST, Lo specchio magico di Escher, Berlino 1990.

D.R. HOFSTADTER, Godel, Escher, Bach: un 'eterna ghirlanda brillanle, Milano 1992.

3 Ibidem.

• Ibidem.

5 B . ERNST, op.cit.

6 D .R . HOFSTADTER, op.cit.

7 Tra le "strunure" dello sperimentalismo architettonico, Tafuri segnala quella dell'esasperazione di un tema, spinto fino al limite delle leggi che lo govemano cosl da mostrare l'intima incongruenza dell' aspetto rappresentati vo con quello conformati vo dell' architettura.

8 B. ERNST, op.cit.

9 Si rimanda alla trattazione di Adolf von Hildebrand sul tema Forma esistenziale e forma effettuale, inclusa tra gli interventi raccolti nel volume I percorsi de/le forme. I testi e le teorie (a cura di M . Mazzocut Mis), Milano 1997.

10 Ibidem 11 B. ERNST, op.cit.

12 I. CALVINO, Lezioni americane ( «Rapidita» ), Milano 2001.

13 R . DE Fusco, Reale, Surreale e virtuale nella storia dell 'architettura, in «Op. Cit» , n . 108, 2001.

14 E.H. GOMBRICH, A cavallo di un manico di scopa, Torino 1971 .

15 B . ERNST, op.cit.

16 J .L. BORGES, A. Bmv CASARES, Cronache di Bustos Dome cq, Torino 1975.

17 B. ERNST, op.cit.

18 Ibidem.

19 Ibidem.

20 G . DoRFLES, Ultime tendenze del/'arte d'oggi, Milano 2001.

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Semiotica del design e durata CARLO MARTINO

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Per anni le ricerche nell'ambito del disegno industriale si sono concentrate sui problemi legati alla gestione del processo progettuale, sul ruolo sociale della disciplina o sui rapporti tra progetto e impresa. Alla fine degli anni Novanta ii nuovo dibattito sul design sostenibile, vale a dire su un modo di pensare gli oggetti anche in funzione delle relazioni con l'ambiente fisico e sociale, sembra aver risollevato la questione emersa nei prirni anni Settanta, rinnovandone pero obiettivi e motivazioni. Tra gli scenari di riequilibrio del rapporto artefatto/ambiente tracciati dal nuovo dibattito e emerso come possibile ed interessante filone di ricerca quello della durata 1 del prodotto industriale.

Ogni nuovo prodotto immesso sul mercato incorpora un costo energetico che deve essere ammortizzato nel tempo. All'aumento della durata di un bene corrisponde un proporzionale risparmio in termini di bilancio energetico, con beneficio globale sia economico che ecologico2 • Da sempre la produzione industriale ha pero avuto come caratteristica fisiologica quella dell'espansione, la ricerca cioe di nuovi mercati da raggiungere e coprire con I' immissione di quantita sempre maggiori di merce. In quest'ottica, scopo principale del progetto per l'industria era, ed e tuttora, quello di raggiungere la massima penetrazione sociale e quindi ii successo econornico. n design

ha dovuto asservire questi obiettivi, lavorando spesso sulla rapida obsolescenza dei singoli prodotti per accelerame ii consumo. L'industria ha quindi manipolato i significati de­ gli oggetti attraverso ii progetto e Ii ha programmati per una durata limitata.

Sono ( ... ) i cicli del sistema del consumo a richie­ dere, a causa della maturita crescente della maggior parte dei mercati, che la domanda di beni venga man­ tenuta elevata attraverso una domanda di sostituzione alimentata dalla diminuzione temporale dei beni stessi.

Poiche pero non e possibile ridurre troppo la durata fi­ sica dei prodotti, occorre ridurre Ia durata temporale del loro contenuto comunicativo, che e disponibile per­ che immateriale e dunque facilmente modificabile a se­ conda delle necessita3 •

Da un Jato quindi Ia necessita di attuare una strategia di prolungamento de! ciclo di vita dei prodotti per ridurre ii consumo di risorse, dall'altro la tradizione di un sistema produttivo dalla crescita esponenziale, che ha invece la­ vorato per la riduzione dei tempi di consumo e la conse­ guente creazione di nuovi mercati.

Due necessita, una sociale e l'altra economica, di dif­ ficile conciliazione. L'industria, infatti, non vede ad oggi, nella durata uno scenario d'interesse economico, capace di generare mercati e profitti. Per indurla a considerare que­ sto aspetto della produzione, si deve auspicare percio un intervento normativo, come, di fatto, sta avvenendo in re­ lazione ad altri scenari della sostenibilita (riciclaggio, ri­ duzione dei rifiuti, controllo delle emissioni, ecc.).

Intervento che pero deve mirare a bilanciare la durata dell' interazione con ii fruitore, quindi Ia durata de] con­ sumo, non Iavorando soltanto sugli aspetti qualitativi dei • materiali e dei processi, ma anche su elementi immateriali da offrire ciclicamente a corredo del prodotto. Si fa rife­ rimento ad una produzione che inglobi nel prodotto anche ii servizio. Quest'ultimo oltre a generare orizzonti di pos­ sibile guadagno puo sostenere ii prolungamento della frui­ zione.

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Si possono citare, ad esempio, iniziative embrionali in seno a grandi industrie dell' arredamento, quali Knoll o Fritz Hansen, che intomo a prodotti storici, presenti da lungo tempo in catalogo, come la sedia Cesca del 1962, disegnata da Breuer per la prima, o la piu anziana sedia 3107, disegnata da Jacobsen del 1955 per la seconda, offrono possibilita di manutenzione completa o di parti, vedi l'impagliatura per la Cesca, o ciclici sistemi di rivemiciatura o sostituzione di componenti.

Lo scenario della durata evidenzia quindi problematiche legate non solo ad aspetti oggettivi e misurabili come quelli fisico-prestazionali, ma anche ad altri di tipo immateriale che van no dal servizio intomo all' oggetto alle sue valenze semantiche.

Sono, infatti, questi ultimi i veri fattori strategici per ii prolungamento del consumo. Non e difficile comprendere che a determinare lo scarto di un prodotto, spesso ancora funzionante, sono gli elementi comunicativi, che come detto da Codeluppi, sono stati manipolati dall'industria per influenzare fortemente i consumi. Se ne deduce pertanto che per prolungare l'interazione oggetto-consumatore e su questi fattori imrnateriali che bisogna intervenire. Come affermava- Stefano Marzano nel '95: dobbiamo concentrarci sui valori soft del prodotto, quegli aspetti che possono aggiungere spessore all'esperienza del consumatore, rendendola piu significativa4 • Tali aspetti attengono fortemente alla cultura del progetto, ed aprono una questione molto vicina alla semiotica del design.

II concetto di durata ha origine nelle civilta in cui e stata introdotta per prima I' alfabetizzazione, e richiede una capacita di astrazione e di comparazione. La sua genesi nella cultura occidentale e stata analizzata da Derrick de Kerckhove, antropologo ed allievo di Marshall McLuhan, in un saggio dal titolo ÂŤLa Civilizzazione VideoCristiana>>, a proposito dell'analisi degli effetti antropologici conseguenti l' introduzione dell' alfabeto greco.

18 Ogni scrittura, per ii fatto di esteriorizzare e ren-

dere evidente la continuita della parola, da un esempio di sequenza, di continuo temporalizzato5 • Per osservare la sequenza bisogna seguire un certo ordine, questo ordine risponde principalmente a dei criteri di analisi temporale. L'ordine temporale e costituito da un ordine di successione e da uno di estensione, cioe di durata.

L'ordine della durata dipende innanzitutto da una qualche forma di segmentazione e consiste poi nel riconoscere che un determinato frammento e di misura, lunghezza, continuita nel tempo diverso da altro. La durata, pur essendo un elemento fondamentale della temporalita occidentale, non e cosi evidente come l'esperienza dei sensi. E prima di tutto, un prodotto dell'applicazione di confronti nell'ordine delle cose sensibili, poi un trasferimento di nozioni astratte delle misure stesse nell'ordine delle cose durevoli. ( ...) I rapporti di durata sono altrettante astrazioni di misure applicate alle variabili di ripetizione o di divergenza, in qualsiasi sequenza osservabile o nel pensiero. II senso della durata, la sua misurazione sempre piu precisa, la sua applicazione nella vita quotidiana occidentale mi sembrano tributarie dell'alfabetizzazione. II riconoscimento formale della durata sarebbe una conseguenza dell'applicazione sistematica dell'analisi sequenziale a tutto ii campo del sensibile6 .

La durata, secondo De Kerckhove, e quindi legata alla coscienza culturale di una dimensione temporale, introdotta dalla sequenza della scrittura e conseguente alla capacita di compiere ~onfronti e quindi di sistematizzare e collocare le diverse componenti della realta secondo un ordine temporale.

Una delle classificazioni di base della teoria economica e invece quella che divide i beni in durevoli e di consumo.

L'industria, nel suddividere i prodotti da immettere sul mercato, essendo questi dei beni, si e rifatta alla citata classificazione dividendoli in prodotti durevoli e di largo consumo.

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Alla base di questa segmentazione c ' e proprio un'attribuzione di caratteristiche diverse, prima tra tutte quella del ciclo di vita. Del primo gruppo fanno parte prodotti quali automobili, televisori, mobili ecc., del secondo quelli che sono alla base dell' alimentazione ma anche del rapido consumo giornaliero.

Le due classi hanno pero acquisito negli ultimi anni dei confini molto labili dovuti all' evoluzione delle strategic produttive e di mercato. Se ii cardine della divisione, in passato, e stato ii ciclo di vita del prodotto o ii tempo di consume, oggi, le ricerche sui materiali e sulle dinamiche di consumo hanno reso obsoleto tale riferimento.

Per quanta attiene alla durata prestazionale, oggi siamo infatti in grado di realizzare, a parita di costi, dei prodotti con una resistenza maggiore, ottenendo, per esempio, prodotti di largo consumo durevoli. Ezio Manzini in un suo articolo sugli Scenari della materia 7 parla di eccesso di successo di alcuni materiali che nelle loro incredibili prestazioni pongono un problema in relazione con la durata, sono cioe etemi e difficili da riciclare. Si pone anche ii problema opposto, e cioe quello della sotto utilizzazione di materiali con una resistenza maggiore disponibili gia da tempo. A questo proposito, Raffaella Mangiarotti, in un suo articolo sulla durata dei prodotti industriali cita ii caso delle calze di nylon. II passaggio dalle calze di seta a quelle di nylon di prima generazione, nell'epoca dell'industrializzazione postbellica, era andato contra le logiche del libero mercato perche l'industria aveva prodotto delle calze troppo resistenti e durature; si correva cosi il rischio di una rapida saturazione e quindi di una chiusura del mercato. Per contrastare questo fenomeno l'industria ridusse la qualita del prodotto in favore di un altro meno resistente, tale da garantire la rottura e quindi il ricambio: La tecnologia ha lavorato per ridurre la durata del manufatto e al servizio della sua fragilita8 • In questi ultimi anni, in realta, si e registrata una riduzione della compartimentazione che abbiamo introdotto 20 precedentemente (prodotti 'durevoli' e di 'consumo'). Si e

invece assistito ad un livellamento delle diversita attraverso prodotti durevoli, come le sedie o le poltrone, che sono divenuti di consumo. I designer che si sono affermati disegnando piccoli oggetti da regalo con forti connotazioni ludiche, oggi trasferiscono gli stessi elementi linguistici su oggetti con caratteristiche e dimensioni diverse. Si pensi al ruolo giocato dagli 'articoli da regalo' nell'ambito del dibattito sui linguaggi del design. Dal linguaggio ludico e neo-organico degli accendigas, dei vassoi e ,:lelle teiere¡ siamo passati a coinvolgere sedie, mobili ed automobili.

Questo non significa che non si debba progettare alle diverse scale applicando la stessa grammatica, poiche la storia dei movimenti art1st1c1 ed architettonici del Novecento e l'intera cultura della modemita ci ha indicato che cio e possibile. In alcuni casi pero ci troviamo di fronte a grandi forzature, come e successo anche in passato, anzi sembra che ii fenomeno a cui assistiamo oggi abbia una direzione opposta. I piccoli oggetti sono divenuti un campo di sperimentazione linguistica da cui prendere le mosse per allargare l' applicazione a scale diverse.

E ii caso eclatante di Philip Starck che ha esteso ii suo modo di concepire gli oggetti (collezione Lang di Driade e oggetti per l' Alessi), ad intemi e grandi edifici. Le architetture realizzate dal progettista francese in Giappone sono, a detta della critica intemazionale, grandi oggetti di design alla scala dell'edificio. Masi puo addurre ad esempio anche la produzione 'artistica' di Stefano Giovannoni che dai prodotti per l' Alessi che lo hanno portato alla ribalta e passato al progetto di sanitari (prodotti durevoli per eccellenza), a mobili e complementi d'arredo, percorso seguito anche dall'australiano Marc Newson, che dai mobili per Cappellini ha poi trasferito la sua grammatica ludicoorganica a prototipi di automobili (concept car Ford) e a sanitari (per Ideal Standard).

Tomando alla dissertazione generale si puo affermare che i casi precedentemente citati in relazione alla durata prestazionale mettono in risalto ii fatto che esistono da tempo tecnologie per incrementare la durata delle cose, ma 21

le logiche di consumo, pilotate dall'industria, ne contrastano l'uso. All 'opposto si intravede in alcune sperimentazioni linguistiche legate a prodotti di consumo trasferite ai prodotti durevoli ii pericolo di una minaccia per Ia Ioro durata, che ne e stato elemento caratterizzante Ia tipologia.

Un importante ruolo nel fenomeno della durata del consumo del prodotto industriale e giocato dalla modalita di acquisizione dell ' oggetto e quindi dell'inizio dell'interazione.

Esistono essenzialmente tre possibilita per entrare in possesso di un oggetto: l'acquisto, ii dono e l'eredita.

Ognuno di questi gioca un ruolo diverso sull'interazione: l'acquisto ad esempio rappresenta una scelta diretta, frutto di volonta e desideri condizionati dal sistema. La durata dell'oggetto acquistato puo dipendere da fattori quali ii costo elevato, la dimensione, la sua particolarita (griffe, rarita). Secondo Luca Vitone, un artista che si e occupato del rapporto tra cose e memoria, gia l'acquisto assegna all'oggetto un carattere di unicita. L'oggetto in origine non e un'esemplare unico, bensi una copia. ( ... ) Ma quando l'oggetto viene scelto da qualcuno per l'uso che se ne fa, ii proprio uso, allora la molteplicita dell'esemplare si annulla e diventa copia unica9 • II consumo, e quindi la scelta di entrare in relazione con un bene, e anche un fatto culturale ed una forrna di comunicazione. Qualsiasi scelta tra beni e prodotta dalla cultura e insieme la crea. ( ...) Dobbiamo cominciare a vedere ii consumo come parte integrante dello stesso sistema sociale che spiega l'impulso al lavoro, che a sua volta e una componente del bisogno sociale di entrare in relazione con altre persone e di disporre di materiali di comunicazione che consentono di entrare in relazione con loro 10• II secondo modo di entrare in possesso di un oggetto, ii dono, vincola di piu la relazione tra oggetto e persona per ii fatto che rappresenta esplicitamente significati di memoria, e di ricordi. Oggi la ridotta consistenza fisica e 22 comunicativa degli articoli da regalo, veicoli specifici del

dono, sta riducendo anche i tempi del ricordo. Gli oggetti da regalo si avvicinano sempre piu al concetto di immagine e non a quello di cosa.

La terza e ultima modalita, l'eredita, e forse la categoria di acquisizione piu carica di significati di permanenza. Franco La Cecla a proposito degli oggetti ereditati afferma: Questi oggetti, toccati dalla persona che e appena passata, acquistano un potere dovuto ad una trasmissione di anima, di personalita, dall'essere del defunto alle sue proprieta. Alla base di questa convinzione c'e l'idea che le cose non siano indifferenti alla vita degli uomini e che, stando a loro accanto, ne acquistano ii carattere 'personale' 11 • Gli oggetti ereditati hanno quindi delle proprieta non solo temporali ma anche di contiguita.

In questi anni gran parte delle ricerche di estetica, di antropologia culturale e di sociologia si e concentrata sul rapporto tra mondo organico e mondo inorganico (M. Pemiola, Torino 1994), alla scoperta di nuove relazioni con le cose. L'animismo e un approccio al mondo materiale che attribuisce agli oggetti una capacita di reagire alle azioni umane. L' oggetto, oltre al suo significato materiale collegato alla funzione principale, e pertanto un condensatore di relazioni 12• Nella fruizione di un oggetto, sia esso prodotto industrialmente o in modo artigianale, si attua un processo di trasmissione di messaggi secondo gli schemi definiti dalla teoria dell 'informazione. Si indi viduano infatti tutti gli elementi di una comunicazione, e cioe un mittente, in questo caso l'oggetto, un messaggio, che rappresenta ii significato o i significati, un codice che e dato dall'insieme dei singoli morfemi, dettagli e dalla sintassi utilizzata nell'oggetto, e un ricevente che e appunto ii fruitore. II trasferimento dell'informazione avviene chiaramente in un contesto che non e neutrale. L'oggetto e un'unita di informazione che abbia un'identita riconoscibile nella coscienza, un modello sufficientemente coerente o interamente ordinato, cosi da evocare un'immagine consi- 23

stente od un contrassegno. Una tale unita d 'informazione potrebbe essere chiamata segno, per prendere a prestito un termine dalla semiotica 13• In questo sistema i significati non sono unici ne tanto meno univoci: infatti i beni fanno parte di un sistema d 'informazione aperto 14 in cui l'interpretazione dei significati e libera e diversa da fruitore a fruitore.

Ma la diversita e la liberta sono comunque contenute in ambiti che sono fortemente influenzati daJl'immaginario collettivo e dal sistema culturale di riferimento.

Una ricerca condotta da M. Csikszentmihalyi nel 1977 su un carnpione di 82 famiglie eterogenee per razza e classe sociale deJl'area metropolitana di Chicago mette in evidenza dati che letti, nella prospettiva deJla durata, risultano essere molto interessanti.

In ciascuna farniglia sono stati consultati i rappresentanti di tre generazioni, un barnbino, entrambi i genitori ed uno dei nonni, ed a tutti loro e stata rivolta la richiesta di descrivere l'arnbiente familiare e successivarnente la domanda chiave: quali oggetti della vostra casa sono speciali per voi ? La parola "speciale" era intesa come joJly e poteva essere interpretata come: significativo, amato, utile, importante ecc. Raggruppando gli oggetti indicati nelle risposte, in 41 categoric generali, e risultato che il 36% del campione intervistato ha indicato come significati vi oggetti del mobilio. Per rnobilio si intendeva: oggetti sopra o nei quali riporre cose o sedersi, ad esempio tavoli, poltrone, cassapanche, scrivanie ecc. 15• I ricercatori hanno poi classificato i diversi significati assegnati dagli intervistati in famiglie di oggetti. Tra i significati attribuiti ai mobili risultano piu citati quelli relativi al se, cioe alla proiezione del proprio modo di essere e di vivere e ad un certo edonisrno, al secondo posto quelli relativi alle memorie, cioe i mobili depositari di ricordi; una buona percentuale si e anche riferita allo stile (ii 12,5 %). L'insieme delle classi di significati poteva comunque essere raggruppato in tre grandi categoric. La prima, che 24 rappresenta la ragione per possedere oggetti, e quella che

potrebbe essere vista come egocentrica ed edonistica. La seconda raccoglie significati che hanno Iegami con la parentela, dei legami che uniscono le persone l'una all'altra, che danno continuita alla vita di una persona e permangono attraverso le generazionil 6 • La terza riguarda la mancanza e la rappresentazione di alcune relazioni extradomestiche, come ad esempio gli oggetti di emigrati che ricordano ii Joro paese, l'appartenenza ad un gruppo politico o culturale che ha elaborato degli oggetti caratterizzanti.

Una delle teorie importanti dimostrate dall'indagine di M . Csikszentmihalyi e pertanto che I' attribuzione di significati agli oggetti non e arbitraria: Ciascuna persona non e libera di dare qualsiasi significato ad un oggetto; infatti alcune cose stanno per memorie, molto piu spesso di altre, mentre altri oggetti ricordano le esperienze o i valori personali 17• La ricerca e sicurarnente datata, ma trasferita nel contesto contemporaneo troverebbe forse maggiori conferme, visto ii forte ruolo giocato dai media nella diffusione di mode e tendenze condivise.

Pensando quindi al valore semantico de) design e al fatto che i significati attribuiti ai prodotti non sono poi cosi arbitrari, e possibile intravedere nella semiotica del design una strada per Ia durata sostenibile del prodotto. Chi si occupa di progetto deve infatti acquisire la consapevolezza che, dando forma ad un artefatto, gli si attribuisce un valore comunicativo, con dei gradi di Jiberta controllabili.

Diventa pertanto indispensabile capire quanto ii segno scelto sia capace di spingere al rapido consumo o, al contrario, alla durata.

Per prolungare l'interazione con un processo di sorpresa e di risignificazione quotidiana bisognerebbe dosare ed alternare questi significati predominanti. Ne deriva il concetto di polisemia, cioe la capacita degli oggetti, attraverso Ia forma, di assumere piu significati. La polisemia puo essere ad esempio temporale, ipotizzando cioe che alcuni segni possano significare cose diverse nel tempo. Per 25

fare cio bisognerebbe non ricorrere alla eccessiva caratterizzazione dell' oggetto.

Resta da capire quali segni sono piu portati alla permanenza e quali meno. In questo senso, un indirizzo di ricerca utile e dato dallo studio dei prodotti di design del passato che perdurano in produzione, assegnando alla permanenza in catalogo ii valore di una permanenza nell'immaginario collettivo. Sappiamo che quest'ultimo fenomeno e uno dei principi fondamentali che inducono alla conservazione, poiche ii mantenere in produzione un artefatto significa non dichiarame ii superamento, affermandone la validita funzionale ma anche estetica.

II prodotto della modemita, forse ii primo definibile come veramente industriale, contiene quegli elementi di innovazione de! progetto di design, dal tipologico al morfologico, che offrono ancora oggi delle linee di resistenza ai rapidi processi di obsolescenza e che possono tradursi in indicatori della durata con possibilita di trasferimento nel progetto contemporaneo.

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Durata: s.f. porzione di tempo occupata da un fenomeno dal momento de! suo inizio a quello della sua fine. spazio di tempo occupato dall'intero accadere di un fenomeno. 2 Capacita di resistere, forza di opporsi, costanza, perseveranza nel combattere; resistenza.

3 Significato Filosofico: Continuazione indefinita, flusso ininterrotto di tempo. La locuzione 'di durata': che non si altera, che non si deteriora, che resiste all'usura; forte, solido, saldamente fondato.

Lessico UTET. 2 P.A. TuMMINELLI, La vita dei prodotti: note sul progetto ecologico, ÂŤDomusÂť, n. 760, maggio 1994, pp. 89-90.

3 V. CODELUPPI, Consumatori, storia, tendenze, modelli, Franco Angeli, Milano 1997, p. 124. • S . MARZANO, Strategie, metamo,fosi dei prodotti in AA.VY., ll Lato solido di un mondo che cambia: The Solid Side, Philips Corporate Design, Naarden (Olanda) 1995, pp. 155-161.

5 D. DE KERCKHOVE, La civilizzazione Video-Cristiana, Feltrinelli, Milano 1995, p. 60.

6 /vi, pp. 64-65.

7 E. MANZINI, Scenari della materia. - ll difficile rappono fra ii mondo dei materiali e ii mondo materiale: dalla cultura della

quantita a/la cultura della qualita, «Ottagono», n. 104, settembre 1992, pp. 47-52. x R . MANGIAROTTI, Verso una durata delle case, «Modo», n.

181, giugno/luglio 1997, pp. 73-75.

9 F. LA CECLA, L . VITONE, Non e cosa, vita affettiva degli oggetti, Eleuthera, Milano 1998, p. 10.

10 M. DOUGLAS, B. ISHERWOD, The World of Goods, Basic Books, New York 1979; traduzione italiana a cura di Guido Maggioni, II Mulino, Bologna 1984, p. 84.

11 F. LA CECLA, L. VITONE, op. cit., p . 98.

12 Ivi, p. 9.

I) M. CSIKSZENTMIHALYI, E. ROCHEBERG-HALTON, The Meaning of Things. Domestic Symbols and the Self. Cambridge University Press, Cambridge 1981, traduzione italiana di F. Gallorini, F. Bonaiuto, A.M. Giannini, edizioni Kappa, Roma 1986.

14 M . DOUGLAS, B. ISHERWOD, op. cit., p. 13. l5 M . CSIKSZENTMIHALYI, E. ROCHEBERG-HALTON, op. cit., p. 223.

16 lvi, p . 79.

17 [vi, p. 8 I.

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Attualita del pittoresco GUIDO BARTORELLI

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Questa studio sul pittoresco non nasce per mettere in discussione, magari a seguito di ritrovamenti d ' archivio, l'evoluzione plurisecolare dell'uso del termine, cos'i come e stata tracciata finora. Anzi dichiaro, in via preliminare, che le mie riflessioni poggiano sui risultati cui e pervenuta la ricerca filologica, dagli studi ormai classici di Christopher Hussey• e Walter John Hipple 2 a quelli recenti di Philip Sohm3 e Raffaele Milani4 • Non nello storico, dunque, sta la motivazione che mi spinge a stendere queste righe, ma nell'attualita. La mia ipotesi e che la categoria estetica di pittoresco, a dispetto della scarsa attendibilita che le e stata attribuita a partire dall ' Ottocento inoltrato, si riproponga oggi come strumento utilissimo per comprendere i piu recenti e dibattuti sviluppi dell'arte. Certamente sara mia cura filtrarla attraverso alcuni aggiustamenti, opportuni dopo le vicende trascorse dalla sua prirna comparsa, nel XVI secolo, pur senza recidere ii legame con i significati originari - che senso avrebbe in tal caso riproporla? -, nella convinzione che la pienezza della sua pregnanza si colga in un esame proiettato in prospettiva storica.

Ma cominciarno dal presente e, in particolare, dall'uso istintivo de! termine. Cosa intendiamo quando, in un discorso qualsiasi, pronunciamo «pittoresco»? Una buona definizione ce la fomisce Milani: II termine pittoresco

viene impiegato nel linguaggio comune per indicare qualcosa di vivace e colorito, di piacevolmente disordinato e irregolare, di insolito capace di suscitare alla vista emozioni estetiche5 â&#x20AC;˘ II che non e niente male ai nostri scopi, dato che vengono gia tirate in ballo le principali proprieta che legano ii pittoresco alle ultime tendenze creative: la vivacita d'espressione, la ricerca di effetti dalla resa cromatica vistosa; quindi l'appello al piacere, sostenuto dal ricorso a soluzioni insolite, che sappiano sorprendere; infine la sollecitazione della sfera psico-emotiva, la presa sui sentimenti e cosi via. Tanto che si potrebbe ritenere questa definizione gia conclusiva, a conferma che spesso la doxa ha le sue ben fondate ragioni. Che ora, per<), e necessario sviscerare con cura.

II vocabolario (Zingarelli, 1996) articola ii significato in tre accezioni: I (raro) Di pittore. 2 (est.) Di paesaggio, scena, veduta e sim. aventi caratteristiche di colore e di composizione particolarmente vivaci ed espressive: panorama, luogo p. 3 (fig.) Di qualsiasi espressione, anche non pittorica, che ha caratteristiche di efticace vivacita ed evidenza: stile, linguaggio p.; modo di parlare p.; si esprime con frasi pittoresche.

Tre accezioni cui corrispondono i tre filoni semantici, distinti e allo stesso tempo fittamente intrecciati, che l'evoluzione del termine ha seguito nel corso dei secoli. La prima, ormai desueta perche transitata al piu recente pittorico, e quella etimologica, originaria. Quindi e avvenuto lo slittamento dalla littera al traslato, che ii vocabolario attesta non in seconda, ma in terza posizione. E questo e tuttora il senso comune del termine, nel quale risiede gran parte della sua odiema efficacia. La seconda accezione corrisponde, invece, a quella storicamente piu raffinata, elaborata nell' ambito inglese della teoria del gusto, tra Sette e Ottocento, con specifico riferimento al tema del paesaggio, ma la sua portata, bisogna ammetterlo, rimane in gran parte confinata a quel periodo.

Ripercorriamo le tappe salienti di questa storia. 11 piu 29

antico impiego documentato e rintracciabile nelle Vite di Giorgio Vasari (1568) e viene riferito ai disegni nei quali la linea della penna e integrata da lumeggiature e ombreggiature, con effetti detti, appunto, alla pittorcsca, ossia che ricordano l'aspetto della pittura6 â&#x20AC;˘ Si rientra, quindi, nella prima accezione.

Si possono gia introdurre, pero, alcune considerazioni ulteriori, in modo da raccogliere, passo dopo passo, i vari fattori che andranno a comporre ii risultato finale.

Innanzitutto va notato che, fin dalla sua prima comparsa, ii pittoresco e applicato al di la dello specifico della pittura, anche se si tratta, nel caso del disegno, di un settore adiacente. D'altronde e logico che quando vi si intenda ..cio che e proprio della pittura", lo si rapporti ad ambiti extra pittorici. Che senso avrebbe, altrimenti, parlare di una "pittura pittoresca"? E bene aver chiaro questo punto perche oggi I~ validita allargata di pittoresco non e affatto scontata, se pensiamo che, valicata la meta del Seicento, lo si e usato per indicare una determinata tecnica pittorica e poi ancora, a partire dal secolo successivo, una determinata nozione estetica da verificare, in buona misura, sui dipinti. Ma se intendiamo avvalercene per lo studio del1' arte contemporanea, bisogna invece essere certi che lo si possa applicare a modalita espressive che si spingono ben oltre la pittura.

L'indicazione di Vasari, secondo cui ii disegno alla pittoresca mostra piu l'ordine del colorito, ci permette di cogliere anche un altro elemento essenziale, gia riscontrato nell'uso comune: ii pittoresco esibisce una spiccata evidenza cromatica.

La prima metamorfosi del significato originario e attestata dalla Carta del navegar pitoresco di Marco Boschini, poema-trattato sull'arte veneta pubblicato nel 16607 â&#x20AC;˘ II pittoresco va a qualificare quella modalita di dipingere, ove ii colore non si contiene entro la linea, entro la traccia preparatoria della penna, ma si espande, si sfuma, si impasta portato dal pennello - mezzo specifico del pittore e qui sta 30 ii collegamento con ii significato vasariano -, che agisce

libero e fluido sulla tela. E cio che ogni manuale di storia dell' arte ci insegna essere peculiare, appunto, della tradizione coloristica veneta, da Giorgione in poi.

In via diretta, pero, questa traslazione semantica poco interessa ai nostri scopi, dato che, lo ripeto, confinando ii pittoresco alla pittura se ne si stronca la potenzialita di riguardare l'arte di oggi 8 â&#x20AC;˘ Conta, semmai, ii fatto che esso cominci ad assumere connotazioni di istintivita pre-riflessiva: un'esecuzione di questo tipo avviene senza le stampelle razionali del disegno, atte a calibrare la composizione in base alle buone regole ereditate dai classici. La sua forza sta nella potenza dell'emozione retinica, dell'impatto esercitato sui sensi. Come non ricordare, al proposito, ii prorompente sensualismo di Tiziano? Gia si intravede il motive per cui, poco piu di un secolo dopo, ii pittoresco verra distinto, come categoria estetica, dal bello, fondato invece sulla ragione9 â&#x20AC;˘ Una distinzione che ormai non regge piu, cosi come I' altra che vede i sensi e le emozioni in opposizione alla razionalita: oggi e chiaro che non si da l'una senza gli altri: la percezione sensibile e strutturata da forme razionali e queste sono incorporate nella nostra dotazione sensoriale 10â&#x20AC;˘ Da evidenziare ii fatto che Boschini intitola la sua prefazione Incita apetito ala curiosita 11 â&#x20AC;˘ Appetite - quale stimolo e piu prepotentemente fisico? - e, soprattutto, curiosita, atteggiamento che verra legato a doppio filo al pittoresco. D'ora in poi, infatti, al nostro concetto sara sempre riconosciuta la facolta di incuriosire, attrarre, catturare I' attenzione; in altre parole una connaturata predisposizione alla relazionalita. Certo i suoi mezzi sono anzitutto quelli maliardi del movere e del delectare che, come vedremo, faranno pronunciare a Francesco Milizia una delle piu severe condanne in cui il pittoresco sia mai incappato.

Ma questi era un perfetto portavoce della mentalita che scindeva l'intelletto dai sensi, ii docere dal delectare, l'inventio dall 'elocutio, il contenuto dalla forma.

Toma ii collegamento tra pittoresco e curioso in un passo del pittore e poeta Salvator Rosa, che attesta pure 31

l'avvenuto passaggio dal significato Ietterale a quello figurato, riferendo ii termine alle intense impressioni provate durante un viaggio da Loreto a Roma: Et ii viaggio e assai piu curioso e pittoresco de cotesto di Fiorenza senza comparizione, attesoche e d 'un misto cosi stravagante d'orrido, e di domestico, di piano e di scosceso, che non si puo desiderar di vantaggio per lo compiacimento dell'occhio 12 â&#x20AC;˘ Vi si colgono altri spunti preziosi. Innanzitutto la conferma della pertinenza de! pittoresco ora addirittura al di fuori delle pratiche artistiche. Si sta parlando, infatti, di un paesaggio reale, tema che, dipinto o meno, diverra dalla meta del Settecento ii campo specifico della sua applicazione.

Altro attributo notevole e stravagante. Come riscontrato nell'uso popolare, ii pittoresco si presenta come qualcosa che esce dall'ordinario. Ecco un altro mezzo eccellente per far presa sul pubblico, che ii cinema a base di effetti speciali ha davvero bene appreso.

Dopodiche va evidenziata l'attribuzione al pittoresco di una vigorosa efficacia sulla psiche, che viene mossa a vari stati d'animo, tra i quali spicca l'orrore. Proprio ii concorso di un tale sentimento, rende ii pittoresco, in questo caso, inadatto alla gratificazione visiva (non si puo desiderar di vantaggio per lo compiacimento dell'occhio). Va detto, per<), che con questa osservazione Rosa introduce concetti che i teorici del gusto inglesi, a partire da Edmund Burke, faranno rifluire non nel pittoresco, ma nel sublime.

Balziarno al 1797 e alla durissima accusa del classicista Milizia che, intendendo per pittoresco un non so che di straordinario che da subito all'occhio, e diletta, sentenzia: Non piu ingegno, non piu riflessione nella disposizione del soggetto, non piu bellezze di forme, non purita di disegno, non carattere, non espressione. II gran pregio de' quadri e divenuto un bel mestiere di aggiustamenti pittoreschi, di effetti pittoreschi, di tratti pittoreschi. Cosi i pittori hanno acquistato ii privilegio 32 di non pensare piu: aggiustano, manovrano 13â&#x20AC;˘

Sembra di vederli: da una parte gli artisti che si applicano all'esercizio intellettuale del disegno; dall'altra quelli che si avvalgono di un'esecuzione gestuale e istintiva, che aggiustano e manovrano. E cosi consumata la scissione tra la bellezza - basata su di una meditata dispositio - e ii pittoresco, che fa leva sull'appeal immediato 14• Giungiamo cosi alla congiuntura in cui ii pittoresco si ritrova davvero al centro della speculazione estetica.

Siamo in ambito inglese, ove vengono pubblicati, in rapida successione, i tre principali trattati sull' argomento: i Three Essays di William Gilpin (1792-94) 15 , !'Analytical Inquiry di Richard Payne Knight (1808) 16 e gli Essays on the Picturesque di Uvedale Price (1794-1810) 17 • Non e mia intenzione esaminarli in dettaglio. Per questo rimando agli esaurienti studi specialistici 18• Tanto piii che, pur continuando a riconoscere al pittoresco un'applicabilita assolutamente trasversale, gran parte delle considerazioni si restringono al tema del paesaggio, quando non a quello de) giardinaggio. Mi limito a riportare, dal testo di Price, le riflessioni sull'intima correlazione tra pittoresco e curiosita: L'effetto del pittoresco e la curiosita; un effetto che, sebbene meno splendido e potente [rispetto all'astonishment del sublime], ha una maggior influenza generale. Chi ha provato l'eccitazione prodotta da quelle scene intricate di montagne romantiche e selvagge, puo affermare quanto la curiosita, che ci spinge a scalare ogni promontorio roccioso, a esplorare ogni nuovo recesso, faccia vibrare con la sua azione ogni nostra fibra al massimo grado 19• Abbiamo cosi raccolto tutti gli elementi utili a delineare una nozione di pittoresco di cui tentero di servirmi per I'esame di vicende ben piu vicine a noi . Un tentativo per nulla scontato, dato che, dopo il massimo d'attenzione attribuitagli dal trio Gilpin, Knight e Price, il termine ha conosciuto un lento ma progressivo declino, che lo ha escluso, a tutt'oggi, dal vocabolario della critica militante.

Hanno qualcosa a che vedere le avanguardie storiche, degli anni Dieci del Novecento, con il pittoresco? In gran

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parte no. Anzi, sono proprio loro le prime responsabili della sua attuale disgrazia. Cubismo, Futurismo, Dadaismo sono movimenti antagonisti, di rottura aspra e violenta, troppo presi dal compito titanico di fondare su basi nuove l'arte e l'estetica per badare al coinvolgimento del pubblico, tanto pill se attuato facendo leva sulle astuzie del pittoresco. In quegli anni la ricerca e chiusa a riccio su se stessa; in posizione allo stesso tempo difensiva e aggressiva nei confronti di una societa scandalizzata da manifestazioni tanto rivoluzionarie. Non a caso Filippo Tommaso Marinetti, ideologo dei futuristi, teorizza la volutta d'esser fischiati 20 e, sempre in ambito futurista, vige I ' imperati vo dell' antigrazioso.

Ma il picco dell'oltraggio al gusto del pubblico non e raggiunto tanto dall ' avanguardia italiana, quanto dal filone dadaista di Marcel Duchamp, ii quale scatena ii maggior sconvolgimento che mai abbia subito l'arte occidentale, tanto che la sua stessa legittimita ne risulta seriamente contestata: eleggendo a opera d'arte degli oggetti banali, che ne sono creati dall'artista, ma vengono trovati gia fatti, ready-made, ne, e qui sta ii punto, mostrano alcuna particolare dote formale, Duchamp sposta la pratica artistica dalle forme ai contenuti e la trasforma in un'operazione concettuale. Naturalmente una tale impostazione risulta letale nei confronti del pittoresco.

L'incompatibilita si spinge fino ai nostri giomi in tutti quegli artisti e movimenti che si rifanno alla lezione duchampiana, sviluppandola in ogni possibile implicazione.

II periodo di massimo rilancio cade dalla meta degli anni Sessanta e occupa una buona parte del decennio successivo, quando si diffonde una pletora di tendenze (Fluxus, Minimal Art, Land Art, Anti-form, Arte Povera, Body Art .. . ), che ormai, in nome di una sana economia mentale, si tendono a consorziare sotto un'unica etichetta, la pill calzante: Arte Concettuale.

Uno dei suoi esponenti pill titolati, Sol LeWitt, definisce concettuale l'arte in cui l'idea o concetto e l'aspetto 34 piu importante del lavoro21 â&#x20AC;˘ II che e come dire, rigiran-

done ii senso, che e considerato di rilevanza secondaria ii modo in cui viene presentato ii concetto, Ia forma che Io riveste22 â&#x20AC;˘ In altre parole gli artisti concettuali tendono a maneggiare i contenuti in via diretta, riducendo l'elaborazione formale a una funzione puramente veicolante di essi.

Ne consegue che l'involucro esteriore del Iavoro deve farsi ii piu neutro e trasparente possibile, altrimenti si corre ii rischio che ii fruitore ne rimanga irretito, ammaliato, senza piu avvertire l'esigenza di addentrarsi nel significato.

Col che ritroviamo quella mentalita scindente Ia fonna dal contenuto e i sensi dalla ragione gia verificata in Milizia, con la differenza che questi era almeno fautore del hello, mentre gli artisti concettuali si oppongono a qualsiasi formalismo fine a se stesso. Ma, come gia notavo sopra, siamo sicuri che ii formalismo possa essere davvero fine a se stesso e che l'elaborazione concettuale non si inneschi al momenta stesso della percezione sensibile, cui spetta quindi la massima cura?23 Non sorprenda che proprio ii concettuale, con la sua disistima verso tutto quanta si possa comprendere sotto la nozione di pittoresco, abbia rappresentato uno dei momenti di maggior incomunicabilita tra la ricerca artistica e una societa respinta dalla facciata decisamente ostica, indigeribile di molti lavori, con ii be] risultato che pure i concetti, verso i quali ci si dava tanta premura, sono rimasti ignorati.

Ma la spaccatura tra arte e societa risulta ancora piu beffarda, se si considera che, rispetto alle avanguardie di inizio secolo, gli artisti concettuali ripongono l'ostilita nei confronti de] pubblico e tentano di renderlo partecipe di una massiccia azione didattica. Come non ricordare, al proposito, che Joseph Beuys, altro protagonista di primo piamo di questa fase, si esibisce in vere e proprie lezioniperfonnance? Ma anch'egli non bada in alcun modo a integrare ii docere con ii delectare, ad addolcire la durezza di contenuti terribilmente nudi e crudi.

Tutto cio si e riproposto in tempi ancor piu recenti quando, Io scorso decennio, le pratiche del concettuale sono tomate in auge con la cosiddetta Arte Relazionale. A 35

dire ii vero l'etichetta dichiara il sacrosanto proposito di relazione, di coinvolgimento e sembrerebbe preludere alla riscoperta dei buoni uffici garantiti dal pittoresco, ma invece niente: ancora una volta la forma e considerata una mera esteriorita e l'effetto e la solita incomprensione da parte dei non addetti ai lavori 24.

Eppure, anche se questo filone di ricerche e stato preponderante e molti insistono nel sostenere che l'arte attuale sia figlia de! solo Duchamp, alcune presenze altre ci sono e non si possono piu eludere.

Come non tenere conto, innanzitutto, esorbitando per ii momento dall'ambito artistico, di due eventi sociologici interconnessi, che hanno fondato tanti aspetti della nostra epoca, quali la spettacolarizzazione della merce e la vetrinizzazione della societa?25 La merce, una volta passata dalla fase artigianale a quella industriale, in cui la produzione eccede ii fabbisogno e ii consumatore e posto nella condizione di dover scegliere tra un ventaglio di offerte molto ampio, ha scoperto i benefici della pregnanza estetica e simbolica - quindi relazionale - oltre che dell'efficacia funzionale. Cosi, dagli scaffali stracolmi di un grande magazzino, la merce si appella a ogni qualita formale possa contribuire al fatidico acquisto. Ovviamente il tempo che ii potenziale acquirente dedica alla decisione e ben poco, giusto una manciata di secondi, e sono quindi necessarie tecniche di seduzione immediata: colori intensi, un design provocante, un impatto altamente immaginativo26. Comee noto, inoltre, la competizione all'ultimo acquirente prosegue al di fuori del negozio, tramite la pubblicita.

Ebbene quella di pittoresco e una nozione che potrebbe esprimere a meraviglia queste strategie commerciali. Ma soprattutto mi sembra insostituibile nell'indicare le caratteristiche di quell'arte che vuole farle proprie.

Ecco, infatti, che una serie di artisti, nel momento in cui, dal primo dopoguerra, i tempi concedono di uscire dall'arroccarnento, cominciano ad assimilare lo sfavillante 36 immaginario esibito dagli imballaggi, dalle affiches, dalle

vetrine allestite. Tra questi ii caso piu macroscopico e di eccezionale valore e quello di Femand Leger. Strenuo fautore, nei dipinti e negli scritti, della creativita Iegata ai consumi di massa, egli comprende che l'arte non solo deve presentare quelle caratteristiche di sintesi e funzionalita, irrinunciabili se vuole essere conforme alla civilta delle macchine, ma deve pure apparire irresistibile come lo sono i suoi prodotti, o meglio pittoresca, se si accetta Ia mia proposta terminologica. Di qui ii fascino e la comunicativita immediata, che ha fatto tesoro delle esperienze maturate in ambito pubblicitario, di opere capitali come Le Siphon (1924)27 e Le Mouvement a billes (1926)28â&#x20AC;˘ Lo stesso futurismo, reso nuovo, in quei medesimi anni, dall ' entrata di membri giovani, puo riporre le armi nei confronti della societa e permettersi un atteggiamento piu disteso. Naturalmente, anche in questo caso, sono i valori del pittoresco a far risplendere di grazia variopinta le opere di Giacomo Balla, Fortunato Depero, Gerardo Dottori 29 â&#x20AC;˘ E come Leger, anche i futuristi sono tutt'altro che insensibili alla Iezione della merce30â&#x20AC;˘ Viene cosi preparato ii terreno per la piu capillare affermazione dei valori del pittoresco merceologico di tutto ii Novecento: la Pop Art31 â&#x20AC;˘ Una situazione ben nota, sulla quale mi sembra superfluo soffermarmi. Mi limito a osservare che l' enorme successo riscosso presso il grande pubblico da un Andy Warhol va fatto risalire anche e soprattutto all'abilita con cui egli ha saputo far fruttare le lusinghe del pittoresco a tutti i livelli, dalle opere all'identita pubblica che si e creato, integrandosi alla perfezione con le strategie della societa dello spettacolo. Di fronte a un concettuale che, invece, da quello stesso pubblico e rimasto incompreso.

Veniamo quindi all' oggi, quando si puo dire esplosa un' altra stagione di arte strepitosamente attraente. Ma prima vorrei dire di un altro evento extra artistico, ancora di natura mercantile, piu precisamente di ambito informatico. Si tratta dell'avvento di Windows, ii sistema operativo che nei personal computer ha rimpiazzato il DOS. E 37

una tappa importantissima nella riaffennazione del pitto­ resco e, allo stesso tempo, un'ottima replica a chi nutre dubbi a proposito di un'elaborazione culturale che si av­ valga di mezzi spregiudicatamente spettacolari. DOS e Windows hanno esattamente la stessa funzione - sono l'in­ terfaccia che permette di accedere ai programmi del com­ puter - ma si presentano in modo antitetico. Lo schenno nero del DOS e un ambiente minimale e tetro, dove biso­ gna digitare comandi astrusi, da imparare a memoria.

Windows, al contrario, e immediatamente comunicativo e si avvale di un gesto facile e naturale, quale il puntare e cliccare con il mouse. Lo schenno e divertente e colorato, disseminato di icone accattivanti su uno sfondo persona­ lizzato. La funzione dei due sistemi, lo ripeto, e la stessa, ma non la funzionalita: proprio il pittoresco ha reso Windows il prodotto vincente, tanto che del DOS non ri­ mane che ii brutto ricordo.

Questa mi sembra la miglior dimostrazione del fatto che la forma pittoresca, lungi dal frapporsi come ostacolo ai programmi-contenuti, e, all'esatto contrario, il mezzo piu efficace per attivarli. Il pittoresco incuriosisce, attrae il fruitore, lo spinge a scalare ogni promontorio roc­ cioso, a esplorare ogni nuovo recesso, come scriveva Price, e questa e la migliore disposizione all'esperienza dei contenuti.

Fatto sta che tre star dell'arte dei nostri giomi, tan to per citare pochi casi campione, mostrano di avere inteso a meraviglia la lezione di Windows: Jeff Koons, perfetto continuatore della spettacolarita assunta in prima persona da Warhol; Maurizio Cattelan, autore di lavori impegna­ tissimi e corrosivi, che non mancano mai di avviare di­ battiti sui temi piu scottanti; e l'emergente Takashi Murakami, proveniente dal Giappone, ii paese piu all'a­ vanguardia nello sviluppo tecnologico e d'impresa. Questi hanno finalmente impresso la svolta pittoresca al concet­ tuale, per cui le stesse tecniche del ready-made, della fo­ tografia, del testo scritto si caricano di ogni tipo di sedu38 zione: da quelle squisitamente formali all'ironia, alle va-

lenze ludiche, erotiche, emotive, affabulatorie. In formula si puo parlare del passaggio dal concettuale ortodosso al concettuale pittoresco, dal concettuale in bianco e nero al concettuale a colori.

Koons, Cattelan e Murakami sono senza dubbio tra i riferimenti piu cari all'ultima ondata di artisti, per la quale, non a caso, e stata avanzata l'etichetta di Generazione MTV proprio al fine di evidenziare ii loro essere intrisi dell'immaginario sviluppato dai mass media, assorbito dai videoclip musicali, che davvero hanno nutrito la crescita degli attuali trentenni, ma anche da tutti quegli altri me­ dia affascinanti e sofisticatissimi che sono i fumetti, i vi­ deogiochi, i giocattoli di plastica e cos'i via. Si sono cosi formati artisti che non possono piu fare a meno di ragio­ nare se non nei termini della spettacolarita32• Concludo con una precisazione, che potrebbe, pero, costituire un nuovo inizio. Praticare in arte forme integrate alle forme della merce non vuol dire che siano integrati anche i contenuti. Sempre, nei lavori degli artisti piu gio­ vani, ii pittoresco e l'arma per inoculare ii virus de! dub­ bio nei meccanismi di un sistema che si e scoperto essere molto meno delizioso e innocente di quel che appare.

1 The Picturesque: Studies in a Point of View, F. Cass, London 1927.

2 The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in Eighteenth­ Century British Aesthetic Theory, Carbondale, 1957.

3 Piuoresco. Marco Boschini, His Critics and Their Critiques of

Painterly Brushwork in Seventeenth and Eighteenth Century Italy,

Cambridge University Press, Cambridge 1991.

4 /l Pilloresco. L'evoluzione del Gusto Ira classico e romantico, Roma-Bari, Laterza, 1996. Utili sono pure le voci «Pittoresco» sti­ late da CH. HussEY, L. SALERNO, per l'Enciclopedia universale del­ l'arte, X, Sansoni, Firenze 1963, pp. 615-622 e da L. GRASSI per ii Dizionario dei termini artistici, UTET, Torino 1994, pp. 674-677.

5 R. MILANI, fl Pinoresco ... , cit., p. 3.

6 Per intero ii passo recita: Altri [disegni] di chiaro e scuro si conducono su fogli tinti, che fanno un mezzo, e la penna fa ii li­ neamento, cioe il dintorno o profilo, e l'inchiostro poi con un poco d'acqua fauna tinta dolce che lo vela et ombra; di poi con

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un pennello sottile intinto nella biacca stemperata con la gomma si lumeggia ii disegno; e questo modo e molto al/a piltoresca e mostra piu l'ordine del colorito. G. VASARI, Le vite dei piu eccel­ lenti pittori, scultori e architetti, Newton Compton, Roma 1991, p.

76.

7 Si veda l'edizione critica curata dn A. Pallucchini, lstituto per la Collaborazione Culturale, Venezia-Roma 1966.

1 In questa specifica accezione oggi, sulla scorta degli studi di Heinrich Wolfflin, a pillorcsco si preferisce ii !ermine pittorico.

9 Al proposito Sohm, invocando due categoric proprie della rc­ torica, nccosta ii pilloresco (ii colorito) all' elocutio e ii disegno al1' inventio. Cfr. PH. SOHM, op. cit.

10 Un testo sull'argomcnto che si e recentemente imposto all'at­ tenzione e F. J. VARELA, E. THOMPSON, E. ROSCH, The Embodied Mind (1991 ), trad. it: La via di mezzo della conoscenza, Feltrinelli, Milano 1992.

11 M. BosCHINI, op. cit., p. 6. Cfr. PH. SOHM, oµ. cit., pp. 115130.

12 SALVATOR RosA, Odi e lettere, lellera IX, 1662.

13 F. MILlZIA, Diz.ionario de/le Belle Arti de/ Disegno, Bassano 1797. " Binomio cui si dovrebbe aggiungere una terza categoria, quella del sublime, che deriva dall'estremizzazione delle qualita del pittoresco, in modo che lo straordinario si tramuta in orrore e la cu­ riosita in sbigottimento.

15 Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and on Sketching Landscape.

16 An Analytical Inquiry into the Principles of Taste.

17 Essays on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beautiful; and on the Use of Studying Pic111res, for the Purpose of Improving Real Lar.dscape.

11 Cfr. CH. HUSSEY, op. cit.; VV.J. Htl'PLE, op. cit.; R. MILANI, op. cit.

19 U. PRICE, Essays on the Picturesque..., vol. I, J. Mawman,

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London 1810, pp. 88-89, trad. mia.

20 Cfr. ii manifesto omonimo (1911 ), ora raccolto in F. T. MARINETTI, Teoria e invenz.io11e futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori, Milano pp. 310-3 l 3.

21 S. LEWITT, Paragraphs on conceptual art, in «Artforum», giugno 1967, trad. miu.

22 Ecco altre inequivocabili affermazioni di LeWitt: l'esecuzione e una faccenda meccanica; l'aspetto dell'opera d'arte non e troppo importante; l'arte cbe e intesa in via primaria per la sen­ sazione che da all'occhio dovrebbe essere chiamata percettiva piuttosto che concettuale (ivi).

23 Ricordo ii mcluhaniano ii medimn e ii messaggio, uno degli slogan piu felici e aneccati dell'epoca in cui viviamo.

24 Questa si•.uazioue 1-.a avuto una lucida formuluzione progrnmmatica in occru.ione de) co".lvegno Come spiegare a mia madre che

cio che Jaccio serve a qualcosa?, tenutosi a Bologna nel 1997, di cui si possono leggere gli atti nel volume omonimo, a cura di S. FALCI, E. MARISALDI, G. NORESE, C. PIETROIUSTI, A. RADOVAN, C. V IEL, L. V1TONE, Zerynthia - Charta, Roma-Milano 1998. Vi si legge, nell'intervento di Federico Tanzi-Mira per esempio, la presa di posizione contro un fcticismo da sculture neopop, brick e brak simul-concettuali, effimere volonta estetiche, pittoricistiche {p. 27).

25 Una buona panoramica su queste tematiche e data da V. CODELUPPI, Lo spettacolo della merce, Bompiani, Milano 2000.

Mollo utile anche F. CARMAGNOLA, M. FERRARESI, Merci di culto. lpermerce e sociera mediate, Castelvecchi, Roma 1999.

26 Su questi temi cfr. M. FERRARESI, fl packaging. Oggetto e comunicazione, Franco Angeli, Milano 1999.

27 Collezione Rafael Tuleda Reverter.

28 Kunstmuseum, Basilea.

29 Sul secondo futurismo cfr. G. BARTORELLI, Numeri innamo­ rati. Sintesi e dinamiche del secondo futurismo, Testo & Immagine, Torino 200 I. 30 Cfr. F. DEPERO, JI futurismo e l'arte pubblicitaria, in Numero unico futurista Campari (Milano 1931), ora ripubblicato in E. CRISPOLTI, M. SCUDIERO, Balla Depero ricostruzione Juturista del­ l'universo, Edizioni Galleria Fonte d' Abisso, Modena I 989, pp. 148153.

31 Una delle sue piu autorevoli voci critiche, Lucy R. Lippard, ha giustamente segnalato nell'introduzione al volume Pop art (1966; trad. it. Rusconi, Milano 1989, pp. 9-24), che le radici del movi­ mento vanno individuate nell'opera di Duchamp unitamente a quella di Leger.

32 Ne ricordero qualcuno, tra gli italiani piu conosciuti: Matteo Basile, Marina Bolmini, Botto & Bruno, Pier Luigi Calignano, Stefano Calligaro, Loris Cecchini, Giacomo Costa, Alessandro Gianvenuti, Fausto Gilberti, Cristiano Pintaldi, Alex Pinna, Marco Samore ... Sulla Generazione MTV cfr. G. BARTORELLI, F. FABBRI (a cura di), ArtBeat. Arte narrativa videoclip, cat., Mazzotta, Milano 1999 e G. BARTORELLI, F. FABBRI, E. NOBILE MINO (a Cura di), ArrBeat2. Arte narrativa videoclip, cat., Castelvecchi, Roma 2000.

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ISBN 88-510-0150-2

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