Op. cit., 101, gennaio 1998

Op.cit. rivista quadrimestrale di selezione della critica d'arte contemporanea

Direttore: Renato De Fusco Redattori: Roberta Amirante, Alessandro Castagnaro, Alessandra de Martini, Marina Montuori, Livio Sacchi, Sergio Villari Segretaria di redazione: Saia Graus Ventrella Redazione: 80123 Napoli, Via Vincenzo Padula, 2 - Tel. 7690783 Amministrazione: 80122 Napoli, Via Francesco Caracciolo, 13 - Tel. 7614682 Un fascicolo separato L. 8.000 (compresa IVA) - Estero L. 9.000 Abbonamento annuale: Italia L. 20.000 - Estero L. 24.000 Un fascicolo arretrato L. 10.000 - Estero L. 11.000 Spedizione in abbonamento postale - 500fo C/C/P n. 24514804

Electa Napoli

E. SAMBROIA, N. FLORA, I.C. FORINO, P. GIARDIELLO, V. BARADEL, E. PETRoNcEW,

Gesamtkunstwerk

s

Design: trattatistica, storiografia, critica e poetica 21 32 Gusto e disgusto nell'arte contemporanea 51 La tutela europea del design

La rivista si avvale del contributo economico dei seguenti Istituti e Aziende:

Alessi

Camera di Commercio di Napoli Driade

vina, che bisognava intendere nel modo più radicale e in tutte le sue conseguenze, per essere in grado di compensare la perdita subita ed edificare su una dimensione «puramente umana» il nuovo mondo. · In relazione a queste due modalità di attuazione del piano «opera d'arte totale» si delineano: l'Opera d'arte to­ tale positiva [positive Totalkunstwerk] e l'Opera d'arte to­

tale negativa [negative Totalkunstwerk].

Sembrano incarnare l'ideale dell'Opera d'arte totale positiva le poetiche artistico-architettoniche che si svilup­

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parono in Europa, nonché nel Nuovo mondo, all'inizio del Novecento, assumendo in ciascun paese una diversa deno­ minazione: Art Nouveau, Stile Secessione, Jugendstil, Mo­ dernismo, ecc. Nell'opera d'arte totale positiva, con il ter­ mine sintesi delle arti (Henry van de Velde) viene ad identi­ ficarsi l'unione di arti maggiori ed arti minori, l'equipara­ zione delle arti belle con l'artigianato artistico, in vista della creazione del tanto ricercato "nuovo stile" architettonico, le cui premesse teoriche segnano un fil rouge da Schinkel at­ traverso Semper e Morris a molti degli architetti che ope­ rano in tutto il Novecento. Una più profonda motivazione ri­ vela l'ideale di sintesi delle arti nella prospettiva filosofica dello Jugendstil. L'equiparazione fra arti belle ed artigia­ nato, I' 'unificazione delle arti' era dettata dal fatto che 'tutte' venivano finalizzate all'unico scopo della bellezza, della decorazione dell'esistenza nel suo complesso. In que­ sto senso si potrebbe interpretare - come pure è stato fatto dalla critica più recente - lo Jugendstil come la prima delle avanguardie positive: mettendo l'accento sul problema del rapporto fra arte e società, intese investire tutti gli aspetti della vita e trasfonnarla secondo i canoni di un'ideale che considerava l'arte esperienza totale, etica e culturale. Nes­ suno esprime meglio del Carpenter le intenzioni nonché l'ottimismo degli artisti e dei teorici dello Jugendstil, la loro concezione estetica della vita per cui quest'ultima viene vi­ sta come opera d'arte. L'evoluzione delle Belle Arti du­ rante il periodo della civiltà - scrive Carpenter in Angel's Wings - sta conducendo nel momento attuale verso il

sti per la costruzione del «nuovo mondo». Emblematica, in tal senso, delle 'aspettative' dell'avanguardia è la posizione del suprematismo di Kazimir S. Malevich, e del neoplastici­ smo di Piet Mondrian. In questi autori, infatti, l'idea di un'autonomia delle singole forme artistiche e l'annulla­ mento delle singole arti nell'astrazione, nonché "il dissol­ versi e morire dell'arte nella vita", è una necessità indispen­ sabile alla definitiva unità delle arti nell'architettura, attra­ verso la quale si saldano i poli di arte e vita. Malevich nello scritto Nuovi sistemi dell'arte sostiene che è indispensabile arrestare una volta e per sempre qualsiasi ulteriore sviluppo, qualsiasi lavoro, qualsiasi creazione, qualsiasi progresso.

La morte dell'arte nella tecnica e la fine del mondo tecnolo­ gizzato sono gli ingredienti indispensabili per raggiungere quell' «ora zero», dalla quale l'artista dovrà iniziare a co­ struire 'ad arte' una nuova umanità, «l'umanità bianca». Dal canto suo anche Mondrian postula come fauore indispensa­ bile per raggiungere l'Armonia cosmica la morte dell'arte nell'astrazione, nella filosofia, in tutti gli aspetti della vita affinché una nuova sintesi delle arti plastiche nell'architet­ tura, possa attuare la anelata saldatura fra arte e vita. L'ar­ chitettura, nuova sintesi plastica e mezzo per la creazione di una nuova esistenza, diventa la svolta di quasi tutte le avan­ guardie storiche: purismo (Léger, Le Corbusier, ecc), futuri­ smo (Sant'Elia), costruttivismo (Tatlin, El Lissitzky, Ladov­ skij, ecc.), neoplasticismo (Theo van Doesburg, Rietveld, Van Eesteren, ecc.), espressionismo (Finsterlin, Bruno e Max Taut, Gropius, ecc.). Nello stesso movimento dadaista, sebbene in una dimensione profondamente nichilista, iro­ nica, desacralizzante, come è del resto tutto lo spirito del movimento, con Kurt Schwitters, l'ideale dell'opera d'arte totale finirà con l'avere per così dire la sua "svolta architet­ tonica", il Merzbau. E non credo sia un caso il fatto che venga assunto come simbolo ancora la cattedrale, sebbene in una veste polemica e sacrilega: La Cattedrale della Mise­ ria Erotica.

L'idea di Totalkunstwerk assume particolare importanza 18 in area tedesca nell'ambito dell'espressionismo architetto-

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Ooo MARQUARD. Aesthetic:a e A11esthetic:a. Un 'inrmdu::.ione, in Estetica e anestetica, cil.• pp. 21-35.

8 F. SCHLEGEL, Discorso sulla mitologia, in Dialogo sulla poesia,

Einaudi. Torino I 991. pp. 35-44.

9 F.W.J. ScHELLING, Philosophie der Kunst (1802), in Schelling Werke, C.H. Beck, MUnchen 1950, p. 388.

10 M. DE MICHELI, Le Avanguardie artistiche del Novecento, Fel­ trinelli. Milano 1996, p. 9.

11 R. WAGNER, L'opera d'arte de/l'avvenire, Rizzoli ed., Milano 1983, pp. 128-129.

12 G. L0CCHI, Wagner. Nietzsche e il miro sovruma11ista, Akropo­ lis, Roma 1982.

13 F. NIETZSCHE, Crepuscolo degli idoli, in Opere 1882//895, Newton. Roma 1993. p. 739.

14 LE C0RBUSIER, Le Modulor, Zurigo 1949, p. 23.

•� L.H. SULLIVAN, A System of Arc:hitec:tural Omamellt acc:ording with a Philosophy of Man 's Power, in Autobiografia di un 'idea e altri scritti di architettura, Officina, Roma 1970. p. 369.

16 E. CARPENTER, Ange/'s Wings. A Seri es o.fEssays m1 Art and its relation ro Life, Londra 1898. Il brano è citato in C. Z AMBIANCI. Idee

per un saggio su Roger Fry> Edward Carpenter e la questione delle arti de,·orative, in AA.Vv., La sintesi delle arti, cit.• p. 88.

17 LE C0RBUSIER, Prefazione nl libro di P. DAMAZ, Art in Euro­ pea/I Arc:hitecture, Reinhold Publishing Corporation, New York 1956.

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Trattatistica S'intende con questo termine un genere di letteratura artistica i cui testi hanno natura metaoperativa, cioè preva­ lentemente teorica ma con finalità di fornire suggerimenti pratici. Nonostante l'aura che la circonda, la trattatistica si risolve spesso in un 'eclettica raccolta di teorie, esperienze, tendenze, precetti, esempi e altro. Rispetto a questa defini­ zione generale che cosa contrassegna una trattatistica del design?

Per rispondere a tale quesito ricorriamo al modello del­ l'architettura. Come ha recentemente scritto Gregotti il trat­ tato di architettura tradizionale è per sua natura opera di riflessione condotta da chi, come architetto, è protagoni­ sta del progetto e della sua costruzione•. Si pensi a teo­ rici, per così dire operativi, quali Filarete, Francesco Di Giorgio, Serlio e Palladio che si possono considerare do­ centi di progettazione ante litteram. Lo stesso Gregotti so­ stiene però che un simile genere di trattato - condotto diret­ tamente dal progettista - non è oggi più realizzabile, poiché la cultura architettonica è indirizzata secondo varie compe­ tenze specialistiche che fanno così sempre più fatica a trovare un luogo unitario di espressione e si affidano so­ vente a trasposizioni frammentarie e spesso abusive di pensieri teorici provenienti da altre discipline1 .

Ora questa condizione, a nostro avviso, deriva dal fatto che la trattatistica architettonica e l'esperienza stessa del­ l'architettura vantano una tradizione molto più ampia e

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sviluppata di quella del design. Nel nostro campo infatti esistono sia teorici operativi sia studiosi che teorizzano sulla disciplina senza essere né designer, né storici, né eco­ nomisti, né esperti di marketing e che tuttavia offrono con il loro contributo una sintesi dei fondamenti teorici e delle condizioni della pratica artistica di questo specifico settore.

Emblematico è il caso di Gilio Dortles che, tra i primi stu­ diosi italiani del design, ne ha illustrato le caratteristiche che lo contrassegnano aggiornando continuamente J'informazione ricavata dallo scenario internazionale e rappor-

Consideriamo ora quali possono essere i principali con­ cetti storiografici riguardanti il design. Per Abbagnano 12 i capisaldi della storiografia - condivisi da molti altri autori - sono l'unicità e l'irripetibilità dell'evento storico, il prin­ cipio di causalità, il criterio selettivo che comporta quale suo corollario l'assunto della contemporaneità della storia.

Trasferendo tali capisaldi nel campo della storia del de­ sign, la maggiore difficoltà si incontra proprio sul primo punto, quello dell'unicità e irripetibilità dell'evento, nel nostro caso l'oggetto di produzione industriale. Intanto va detto che non tutti i teorici concordano sul tema dell'uni­ cità, adducendo diverse motivazioni e, in secondo luogo, è evidente che per cogliere un'individualità è necessario rife­ rirla ad una generalità, altrimenti l'individualità stessa è ir­ riconoscibile. Ma oltre simili tipi di ragionamento, l' indi­ vidualità va rapportata al criterio con il quale ciascuno sto­ rico la indica e alla classe stessa dei fenomeni che si vo­ gliono analizzare. Esemplificando, se lo storico si occupa di un solo personaggio o di una sola opera d'arte l'idea di individualità risulta evidente. Se invece lo storico prende in esame un gruppo sociale o, nel caso della storiografia arti­ stica, uno stile è fatta sì salva l'individualità di quel gruppo o di quello stile ma si tratta tuttavia di classi formate da più membri. In altre parole la nozione di individualità va rife­ rita al modo di ritagliare un ambito di ricerca; questo può essere assolutamente singolo ma tale da contenere anche ulteriori singolarità.

Nel caso specifico del design, unica è l'idea generatrice di un prodotto ma non l'effettiva realizzazione di esso, e parliamo di idea generatrice per riferirci alla sola intui­ zione iniziale, perché nello stesso progetto di un prodotto quest'idea, appena nata, deve subito articolarsi in previ­ sioni di tutte le modalità con le quali essa si realizza in un manufatto seriale.

Unicità e/o irripetibilità si riscontrano in definitiva, come si è detto, nel taglio che lo storico e prima di lui il designer intendono dare alla loro ricerca. Se è vero infatti 24 che per definizione gli oggetti di design sono iterabili e ri-

Critica

L'origine etimologica del termine critica deriva dal verbo greco krino, giudico, che include anche i significati di distinguere, separare e scegliere. Pertanto la critica ri­ sulta essere uno strumento di selezione, rappresenta cioè l'esame rigoroso a cui la ragione sottopone le cose fatti, notizie, dottrine, opere - per determinare il loro grado di verità, certezza, bontà, bellezza, anziché accet­ tarle immediatamente così come vengono proposte'\

Ne consegue che per condurre ed organizzare tale esame rigoroso il critico deve stabilire i criteri su cui fon­

dare il proprio operato, per costruire un metodo i cui rife­ rimenti storici e teorici siano collocabili e riconoscibili ri­ spetto al gusto del tempo e al mondo della cultura. L'arte - affermava infatti il Venturi - dipende dalla rivela­ zione; la critica no. E se la critica vuole intendere il fe­ nomeno della rivelazione occorre che non si abbandoni ad essa ma adoperi i mezzi propri, che sono poi i mezzi della ragione 14 •

Tale rigore, se da un lato ottiene il merito di giungere a risultati comprensibili e comunicabili basati su parametri oggettivi, dall'altro comporta per Luciano Anceschi il ri­ schio di una dottrina che ha risposto alle esigenze di una situazione ormai giunta alla chiarezza di sé, e che naturalmente tende a prolungarsi per una sorta di me­ tafisica inerzia a proporsi come definitiva, in quanto, il possesso di un metodo accettato dà al critico un senso di sicurezza e ne sollecita l'orgoglio e conduce inevitabil­ mente a non avvertire le insufficienze di un pensiero or­ mai improprio'�- Lo stesso Anceschi contrappone a que­

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sto atteggiamento della critica una seconda alternativa che implica un comportamento più aperto e fluido, anche se certamente meno sicuro, in cui il critico, pur portando con sé il proprio bagaglio di conoscenze (della storia, della fi­ losofia e dell'arte) fonda altresì il suo giudizio sulla perce­ zione sensibile delle suggestioni e variazioni delle situazioni che si trova a valutare.

1• N. PONENTE, Prefazione, in L. VENTURI, Storia della critica d'arte, Einaudi, Torino 1964, p. 11.

15 L. ANCESCHI, Crith·a ed immaginazione, in «Il Verri», I, di­

cembre 1996, pp. I 0-1 I. 1� C. BAUDELAIRE, Scritti sull'arte, trad. it. Einaudi, Torino 1981, p. 57.

17 A. O' AURIA, R. DE Fusco, Il progetto del design. Per una di­ dattica del dise gno industriale, Etaslibri. Milano 1992, p. 45.

1• G. ANCESCHI, L'a11ticipazione critica del design, in «Il Verri»,

I, dicembre 1996, p. 65.

19 S. BATTAGLIA, voce Poetica, in op. c:it., voi. XIII, p. 713.

20 N. PONENTE, up. c:it.. p. 15.

21 Cfr. C. SEGRE, voce Poetica, in Enciclopedia, Einaudi, Torino 1980, voi. I O, p. 832.

22 T. MALDONADO, op. c:it., p. 82.

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terno, viene resa materia di esperienza artistica "neutrale" caricandosi, in tal modo, di una dose parossistica di disin­ canto. A quest'ultima avanguardia fa eco una critica mili­ tante assai coinvolta che pare sottolineare come la perdi­ zione, il danno irreparabile, l'eccesso abbiano la meglio su qualsivoglia ipotesi di consolazione, di ricucitura in seno ad un progetto di rinnovamento sociale o di alternativa ideale. Se di fronte al genere d'arte esposto a Venezia si può incorrere nella sindrome di Stendhal, per il genere lon­ dinese il rischio è, semmai, la sindrome di Rimbaud. E qui il discorso sulla fruizione si fa estremamente problematico ed aperto introducendo una fenomenologia del gusto nella sede (non solo semantica) del disgusto cui il distacco con­ cettuale non è più in grado di garantire lo spazio del raffre­ damento metalinguistico.

Tale presupposto ha consentito ed accolto infatti, in modo più o meno diretto e trasparente, il succedersi delle generazioni artistiche lungo tutto il novecento, creando un tipo particolare ed inedito di buon gusto intellettuale.

La disposizione metalinguistica, il cui impiego diffuso risale alla stagione strutturalista, è stata a lungo una pre­ ziosa bussola polivalente. Per molto tempo si è fatto ri­ corso alla preformatività concettuale e alla riduzione lin­ guistica anche di fronte a fenomeni beatamente oggettuali o di recupero della tradizione pittorica, oppure di fronte ad invenzioni neo-body o iperrealiste. Avvistata l' intenziona­ lità concettuale era possibile riscontrare uno scollamento tra il segno e l'oggetto, tra il fare l'arte e il fare un di­ scorso sull'arte2 , anche in casi limite come nel Citazioni­ smo o nella Transavanguardia. Ciò metteva il discorso cri­ tico al riparo da eccessive sorprese e, soprattutto, dalla fa­ tica di ripensarsi, resa ancora più ardua dalla velocità dei processi in atto. In tal modo, però, la disposizione concet­ tuale ha finito col diventare talmente pre-concetta da non spiegare veramente più nulla. Anche il piacere intellettuale cui essa si accompagnava ha finito col mostrare la corda.

Gemellati dal primato della mente, l'autore e il fruitore 34 hanno camminato insieme sino ai bordi estremi del para-

torrenziale al Padiglione Italia. L'unica artista che metteva il dito nella piaga, scatenando la contraddizione esistente tra la morte soggetto dell'opera e la morte come mortifica­ zione della vitalità creativa era Marina Abramovic con "Balkan Baroque". In quel contesto essa era un po' come Klimt nel gorgo della "finis Austriae", provvista del dop­ pio ardimento della esacerbazione comunicativa (lo strofi­ nio della montagna di femori bovini sanguinolenti) inserita nel quadro di una robusta consolazione visiva (i tre grandi schermi con lei, bellissima, che danza tra i volti giganti del padre e della madre). Anche nella fruizione di quest'opera vi era un doppio ordine di emozioni: il disgusto per l'odore e la vista dell'ossario fresco di macello e il piacere della teatralizzazione complessiva (schermi, lei, il sottofondo musicale della danza). L'opera più viva era quella che par­ lava della carneficina dell'ex Jugoslavia.

A Kassel l'anima tedesca aveva, naturalmente, la meglio su quella americana di Venezia. La disposizione concettuale si dispiegava in forma organica e convincente come per un processo di beatificazione. "Documenta X" si presentava come un resoconto infinito, una biblioteca di Alessandria di fine millennio che trovava un giusto microcosmo nell'o­ pera-libreria del gruppo di Vito Acconci: pareti e mensole di plexiglass con libri, cataloghi, riviste, cartoline...tutto quanto si può trovare in forma di parola riguardo ali' arte contemporanea. E se le opere avevano tutte l'aria di "fare il punto", le conferenze "una al giorno", come una medicina, ribadivano trattarsi di una notarile meditazione epocale, una sorta di prontuario riflessivo. Qui il fruitore poteva contare, pienamente e soprattutto, sul piacere della mente: persino i maiali veri, nell'installazione Trockel & Holler, erano im­ mersi in un bacino di significati e in una sterilizzazione con­ cettual-architettonica senza via di scampo.

A considerare questi lussuosi cimiteri di dinosauri - in versione più wolfiana (ci riferiamo a Tom Wolfe, non certo a Virginia Woolf) a Venezia e più brechtiana a Kassel comprendiamo meglio la rumorosa accoglienza degli altri 38 fenomeni espositivi su cui intendiamo soffermarci.

forma. Se al fondo della "nigredo" non si saprà indi­ care quel tempo in cui "il sasso si adatti a fiorire" (Ce­ lan), allora sarà solo "peccato" di disperazione.

Dissolvere, bruciare, è necessario. Nessuna dispera­ zione sarebbe più abissale del ri-produrre. E tuttavia nessun "metodo", ora, nessun sentiero conduce da qui al "coagula". Separare, analizzare ci è dato; leggerne gli effetti; registrarli-interpretarli. Alchimia malinco­ nica ed ininterrotta�. La trasformazione della materia in

linguaggio avviene dunque alle sorgenti dell'Essere, l' im­ magine gronda materia, aspira alla trascendenza e cerca la luce sprofondando in sé. Sacrum recondito, viscere ro­ venti, chirugia liturgica. Questo è il polo mistico della ma­ teria in veste di pittura.

Rispetto ad esso l'epopea della discarica si pone all'al­ tro capo degli stati della materia.

Allineate in processione, battute in sfilata, una dopo l'altra, ognuna nel proprio perimetro di comparizione, le opere realizzate con i rifiuti finiscono col sembrare così as­ secondanti, così decarburate di tensione da apparire decisa­ mente (e riduttivamente) assai "belle". La "bestia" era già entrata nel museo, e la storia di una ricerca, di un linguag­ gio la poneva in alto, ne faceva un argomento da studiare ammirando, una forma da godere riflettendo, conduttrice di istanze da produrre sul piano della conoscenza sensibile.

La mostra di Lea Vergine l'ha fatta diventare un fenomeno letterario, una recherche motrice di riscontri, ha trasfor­ mato la bestia in un principe che la pietas intellettuale e politica ha ammantato di una beltà che in origine, opera per opera, non le apparteneva. Vana letizia, modica volup­ tas, quella di ritrovare nel rifiuto l'anima persa dell'uomo, o anche, solo, la sua visione del mondo. Se l'armadio con anta a specchio, sollevato e calcato a soffitto da un trave verticale di legno di Kounellis ha una potestà d'ingegno secco, intransitivo che sgomenta tanto quanto può piacere, collocato tra i due piani della mostra nel mezzo di un• or­ dalia di rottamature in forma d'opera, di consorelle in virtù 40 di questo, diventa un pianoforte a coda, nobile strumento

(borghesemente antiborghese) della bellezza nel brutto. La galleria di quotatissime miserabilia, di reperti luridi e sfa­ sciati, le panoplie di homeless, viste così tutte insieme, provenienti da musei d'avanguardia, da gallerie e da colle­ zioni private, non solo non mantengono alcun potere di 'denuncia' (se mai questo fosse stato uno degli argomenti dell'opera; lo è, tuttavia, della critica) ma di tutti gli altri poteri di significato in loro possesso, mantengono, in que­ sta sede e grazie a questa modalità selettiva, solamente quello della bellezza tardo-ottocentesca del ribaltamento e della centralità poetica dell'inestetico, pericolosamente vi­ cino, oggi, alla malia del decor. Il villaggio globale ha dato il massimo della sua approvazione al tema del salvataggio dei reietti con il culto attribuito a Madre Teresa di Calcutta.

Dopo Madre Teresa la commozione per il ripescaggio del­ l'evangelica pietra scartata (a cui moralmente, se non reli­ giosamente, non ci si può che inchinare) difficilmente può costituire un input antropologico, sociologico, politico e persino intellettuale da intestare, in qualche modo, ali' arte, pena cadere in esercizio di retorica. Il materasso sfondato di Annette Lemieux deve molto meno alla culla della di­ scarica di quanto ne doveva la spazzatura di Beuys e, infi­ nitamente di meno, di quanto ne doveva il Merz di Schwit­ ters. Il luogo e le condizioni in cui è stato trovato - alla fine del secolo che ha trattato in molti modi l'evenienza ar­ tistica della cicca di sigaretta - hanno meno importanza di quanta ne ebbe la bottega di colori di père Tanguy per le "mele" di Cèzanne. La tentazione retorica, pendant del compiacimento estetico, fece del resto capolino già prima dell'apertura della mostra quando in un'intervista a La Re­ pubblica, la curatrice additò quale esempio storico di ripe­ scaggio del "reietto", il cadavere dell'annegata che servì a Caravaggio come modello per la Madonna nel quadro che ne raffigura la morte e il compianto degli apostoli.

Se in IGefer si celebra l'artista come "vate" e in Trash l'artista come "errore sociale" portatori rispettivamente di verità e di utopia, come saranno i rispettivi fruitori? Essi 42 saranno meno distanti di quanto non sembri, gli estremi del

Géricault e a Goya. Certo, non è una novità in assoluto, an­ che vedere Saturno che sbrana i figlioletti o montagne di cadaveri di soldati, non è un gran bel vedere. Il problema però si pone ora in relazione alla mediazione linguistica che ha superato di gran lunga il paradigma mimetico, sca­ valcando in evidenza, grazie alla tecnologia, ogni prece­ dente esperienza. Torna di grande attualità il principio della mimesi che, secondo Aristotele, consentiva un ap­ proccio cognitivo anche alle cose più disgustose: ..dei pro­ dotti dell'imitazione si dilettano tutti. Una prova di ciò che dico è quel che succede nella comune esperienza: poiché quelle cose medesime le quali in natura non pos­ siamo guardare senza disgusto, se invece le contem­ pliamo nelle loro riproduzioni artistiche, massime se ri­ prodotte il più realisticamente possibile, ci recano di­ letto; come per esempio le forme degli animali più spre­ gevoli e dei cadaveri8 • Certo l'arte del nostro secolo aveva

letteralmente abolito ogni forma di mimesi proprio in nome dell'autosufficienza linguistica. E se, uscita dalla porta; mimesis rientrava dalla finestra con l'Iperrealismo per poi rituffarsi in neo e trans figurazioni, era sempre con l'idea di cimentarsi in un nuovo "discorso sull'arte". L'ag­ gancio con il passato va fatto, piuttosto, con il Surrealismo prima e con la Body Art poi, ma radicalizzati all'estremo e totalmente privi di intenti disvelativi e pedagogici. Infatti quelle esperienze si basavano ancora su un'ipotesi di po­ tenza dell'artista in grado di esaltare il proprio "io" ed in­ cidere sulla realtà e sul futuro, mentre ora vige un senso di totale impotenza a favore della tecnologia in grado di ren­ dere, solamente e magnificamente, (cyber)reale ogni fanta­ sia.

Il 'sublime' non è più riconducibile alla terribilità della natura ma a quella della tecnologia che può mutare gli organismi, metamorfizzare gli esseri umani, desertifi­ care le città e così via. La stessa inaudita violenza, di cui siamo continuamente involontari spettatori, ci viene of­ ferta in versione tecnologica: l'osceno, il macabro, la vio44 lenza è telematizzata, arriva a noi via satellite. L'artista si

Body Art (in Gina Pane ad esempio) che procuravano danni fisici, reali e dolorosi ali' artista. Ma ora non vi è nulla di rituale, di sacrificale, di rigenerativo. Sullo sfondo domina sempre il tema della tenuta del corpo, per cui ogni attacco o ogni manifestazione estrema, mette in scena l'a­ zione finale, è come se fosse una prova o una tappa. La de­ bolezza della dimensione organica, biologica, nei confronti della tecnologia è resa oggetto di elaborazione altamente tecnologica: dall'attrito nascono quei "capricci" della na­ tura tecnologica che popolano alcune mostre d'avanguar­ dia. E l'esasperata perfezione riproduttiva, l'iperbolica evi­ denza non sono che la controprova della superiorità tecno­ logica. Il funzionamento di quell'immagine, oggetto o si­ mulacro che sia, assomiglia molto a quello canonico della pubblicità 10• Esattamente come faceva a suo tempo que­ st'arte minore, ma nient'affatto secondaria nell'odierna fu­ cina del visibile, si realizzano delle immagini che devono sembrare così imperiosamente vere da spingerci a consu­ mare con esse un rapporto virtuale, assai più 'compromet­ tente' di quanto non sia un giudizio critico. Queste opere non sono lì per mettere in moto distaccate valutazioni este­ tiche, bensì reazioni fisiche ed emotive e tanto più intensa­ mente queste saranno ottenute, tanto più alto sarà il pregio della procedura adottata per trasformare l'idea in opera.

L'opera che da sola, come invenzione artistica comunque, riesce a superare nella reazione del fruitore, lo shock che la realtà stessa ci procura di continuo, è da considerarsi un' o­ pera riuscita. In tal senso le opere fotografiche esposte a "Cyberealism" sono assai emblematiche. Artisti come Da­ vid Lachapelle, Aziz+Cucher, Robert Gligorov o Simon Costin usano la fotografia per colpire allo stomaco tramite la massima perfezione fotografica consentita, esercitata su soggetti hard, unendo estasi e sgomento. Essi commutano l'intrinseca scabrosità del soggetto in estrinseca eccellenza 1con1ca.

Il dato estetico finisce col coincidere con la prova del­ l'abilità riproduttiva e della conseguente autorità trasposi46 tiva, conservando nel passaggio dall'ordinario allo straor-

gate, appese, sanguinanti e in vari modi oltraggiate. Al Museo di Francoforte i muri di una doppia scala ne sono completamente rivestiti. A "Sensation" vi erano opere che definire agghiaccianti è peccare di approssimazione. Pen­ siamo ai mostri umani di Jake e Dinos Chapman, bambine multiple montate su un solo tronco con gli organi di senso mutati in organi sessuali o con un pene adulto al posto del naso oppure al cadavere del vecchio padre perfettamente ricostruito, ma di dimensioni ridotte (più fiscale ancora delle clonazioni artificiali di John de Andrea) di Ron Mueck oppure alla gigantografia fotografica di un foro di proiettile su una testa di Mat Collishaw, oppure ancora alle terrificanti derive umanoidi di Mare Quinn o al calco della sua testa che contiene tre litri del suo sangue e va esposta in una cella di vetro refrigerata. L'elenco potrebbe continuare, ma ci fermiano qui.

Riflettere su quali meccanismi entrino in gioco dal lato della fruizione apre un capitolo tutto da scrivere sull'uni­ verso del gusto. A questa latitudine, impressionante ma esistente e attestata su posizioni di rilevante gradimento espositivo e collezionistico (non dimentichiamo che le opere di "Sensation" erano della collezione Saatchi e che lo sponsor della mostra era Christie's), sembra difficile ad­ durre, a carico della preferenza, solamente il giudizio intel­ lettuale. Il piacere che può derivare dal consumo di questo tipo di opere ha sicuramente un paradigma assai più com­ plesso.

Esse, infatti, non si limitano a non essere "belle", nem­ meno i virtuosismi logici di "Art & Language" lo sono mai stati, ma sono dichiaratamente sconcertanti e disgustose.

Allora viene da chiedersi se per caso non sia emersa una nuova categoria estetica situabile tra lo snobismo concet­ tuale e il metasadismo, in grado di coniugai-e postumano con disumano, apprezzando come creazioni dotate di ap­ peal estetico le riproduzioni delle diverse forme di oltrag­ gio al corpo e alla vita umana. La domanda non può che ri­ manere aperta, certo è che tra il piano della fuga celeste nei 48 campi dell'estetismo e la spietata immersione iperrealista

nella rappresentazione del mondo degradato che costituisce Io scena­ rio. i comportamenti e i temi congeniali all'arte del nostro 'terzo tipo'. ha cantato tanto i rifiuti che il loro riscatto artistico nel racconto Men.:aro d'inverno. In esso compare la figura chiave di Rubin: "'Ru­ bin, anche se nessuno capisce bene come, è un maestro, una guida, quello che i giapponesi chiamano sensei. Cio di cui è maestro, in realtà sono i rifiuti. la spazzatura, le cianfrusaglie, il mare di merci gettate via su cui galleggia la nostra civiltà. Gomi 11011 sensei. Mae­ stro dei rifiuti....Gomi. Dove finisce il garni e inizia il mondo?". W. G1esoN, La notte che bruciammo chrome, Mondadori, Milano I 993, pp. 107-108.

8 ARISTOTELE, Poetica, 4, 1448 b, (trad. di Manara Yalgimigli) in Opere. Laterza, Bari I 973, p. I 98.

9 Un quadro esauriente e chiarificatore delle posizioni di queste artiste è contenuto nel libro: Meduse Cyborg. Antologia di donne ar­ rabbiate, ShaKe edizioni underground, Milano I 997. Alcune delle ar­ tiste oggetto del libro sono diventate celebri quando nel 1990. anno delle elezioni presidenziali. hanno subito la revoca della sovvenzione pubblica Nea. la commissione nazionale per il finanziamento delle arti.

1° Come dimenticare a tale proposito le pagine che Umberto Eco dedicò all'immagine publicitaria della "birra gelata in un bicchiere", tale da suscitare una stimolazione conispondente all'esperienza del dato reale, in La struttura assente. Bompiani, Milano 1968. pp. I I l ­ i 15. Per inciso. va detto che il primo e proficuo lavoro di Charles Saatchi è quello di pubblicitario.

11 La fiction cinematografica e l'avanguardia teatrale mettono in scena gli eccessi di violenza e di orrore (anche autodistruttivi) con molta più virulenza e abbondanza di quanto non faccia l'opera d'arte.

Ma. in essi. il movimento e la durata rendono tali esperienze episodi­ che, circoscritte e, in quanto tali non dotate dell'aura che possiedono le opere d'arte uniche. che devono dire tutto quanto hanno da dire in una sola manifestazione concreta, in modo sintetico e definitivo.

Sulla violenza nel cinema rimandiano ad una raccolta di saggi di vari autori, di svariate discipline, uscito in Inghilterra l'anno scorso dal ti­ tolo "Screen Yiolence" per i tipi della Bloomsbury. Mentre sulla vio­ lenza in scena nel teatro d'avanguardia rimandiamo alle rassegne (e ai relativi cataloghi) che hanno avuto luogo nel corso del I 997. in particolare in Italia. "Teatri 90" a cura di Antonio Calbi. al Teatro Franco Parenti di Milano e il Festival "Fabbrica Europa" in vari luo­ ghi di Firenze.

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zia con riferimento al requisito del carattere distintivo; l'intensità ed il periodo di tutela; i motivi di rigetto o di nullità; la precisazione dei diritti conferiti dal disegno, incluse la restrizione e l'estinzione dei diritti stessi', ma anche la coesistenza temporanea con norme locali per pre­ servare i diritti acquisiti.

A fronte degli strumenti esistenti a livello nazionale, l'armonizzazione comunitaria deve misurarsi con la no­ zione di "originalità" delle "opere delle arti applicate", de­ finita dalla Convenzione di Bema2, in un contesto territo­ riale e culturale più ampio e unitario. È da rivisitare, quindi, il rapporto fra il disegno comu­ nitario e gli altri strumenti di tutela dei disegni o modelli sviluppatisi fin dall'inizio del processo di industrializza­ zione, come il diritto d'autore, il marchio d'impresa, i bre­ vetti e i modelli di utilità.

Fra questi approcci, quello che presenta maggiori ana­ logie e grado di cumulabilità è il diritto d'autore. È da sot­ tolineare, comunque, che gli Stati dove esiste questa forma di tutela seguono due orientamenti prevalenti: uno "esten­ sivo", basato sul principio dell'unità dell'arte, al quale si ispirano Francia, Benelux, Grecia e, in qualche modo, il Regno Unito; l'altro "restrittivo", che scinde il valore arti­ stico del prodotto o richiede requisiti artistici di livello ele­ vato, e viene seguito dall'Italia, Germania, Spagna, Porto­ gallo, Danimarca e Irlanda.

In ogni caso il requisito di "novità", non sempre unito a quello di "originalità", sembra essere la base comune e la condizione sufficiente per ottenere la tutela.

In realtà le differenze sono più profonde e sottili, in quanto alcuni Stati richiedono una novità "oggettiva", ma alcuni di essi (quello francese e quello spagnolo, ba­ sato su una certa giurisprudenza) prediligono l'approc­ cio "soggettivo", per cui la nozione di "novità" risulta in realtà molto simile a quella di "originalità". I sistemi giuridici basati sulla "novità oggettiva" si differenziano tra loro quanto alle condizioni alle quali tale criterio è 52 soggetto. Esistono limitazioni nello spazio (un disegno

disegni in questione per evitare una possibile confu­ sione tra il pubblico. Da quanto detto si può concludere che ciascun sistema giuridico richiede che, per essere protetto, un disegno debba possedere un "carattere di­ stintivo" rispetto ad altri disegni conosciuti4•

Sul versante del diritto al "marchio d'impresa"� si ri­ chiede che il disegno, a seguito del suo uso continuato sul mercato, sia diventato un segno individualizzante dell'im­ presa che fabbrica i prodotti a cui il disegno-marchio è as­ sociato, ad esclusione di prodotti la cui forma sia imposta da motivi tecnici o che aggiunga un valore sostanziale al prodotto.

Nel caso in cui il disegno rappresenta una invenzione viene tutelato come "brevetto", mentre se si tratta di pic­ cole invenzioni che apportano limitati miglioramenti tec­ nici si fa ricorso alla tutela sui "modelli di uti I ità"6; in en­ trambi i casi non si tiene conto delle caratteristiche in cui si manifesta la libera creatività del designer la quale ri­ chiede una tutela specifica.

L'alternativa de/l'approccio design Un'autonoma modalità di tutela si rende necessaria - come prefigura il succitato «Libro Verde» - nel caso di disegni in cui gli aspetti estetici e funzionali sono intima­ mente legati, secondo i principi sperimentati dal design storico.

Naturalmente, sulla nozione di "disegno industriale" si è discusso e si continuerà a discutere, ma è indubbio che il miglioramento estetico di un prodotto ne aumenta il valore economico e si difende meglio dalla concorrenza sul mer­ cato. Infatti, anche nel caso di prodotti ad alta tecnologia o apparecchiature elettroniche la "bruttezza non paga". Ov­ viamente, l'importanza di una estetica industriale non è fi­ nalizzata solo al marketing, ma è indispensabile per mi­ gliorare l'ambiente di vita, per cui Tutelare il disegno 54

equivale quindi a incentivare attività creative che ap-

tutelabile deve essere il più ampio possibile, in modo da ricomprendere in linea di massima qualsiasi valore eco­ nomico ricollegabile all'aspetto esteriore del prodotto.

Si propone quindi che per "disegno" debba intendersi "gli elementi bidimensionali o tridimensionali dell'a­ spetto di un prodotto che siano idonei ad essere perce­ piti dai sensi per forma e/o colore"12• Anche questa visione più ampia lascia comunque una zona grigia, nella quale vi sono prodotti con caratteri inde­ finibili, parti fungibili di prodotti con più componenti, meccanismi interni e disegni ritenuti privi di "interesse" ai fini della tutela.

Le previsioni della normativa comunitaria Il Parlamento europeo e il Consiglio dell'Unione euro­ pea con l'approvazione di una proposta di Direttiva e di un Regolamento, da raccordare con le previsioni sostanziali della prima, hanno creato un sistema comunitario di di­ ritti u denominato "privativa comunitaria" 1 4. la quale viene assegnata al creatore (o creatori) o ai loro aventi causa (committenti e produttori), in grado di dare certezza del diritto per creare le condizioni più favorevoli allo svi­ luppo e alla tutela del mercato interno dei prodotti di de­

sign.

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La procedura per ottenere il diritto esclusivo inizia con la registrazione del disegno presso un apposito ufficio co­ munitario dei disegni o modelli; esso ha una durata di cin­ que anni e può essere rinnovato fino a venticinque anni.

Per venire incontro alle esigenze di alcuni settori (tessile, moda ecc.) il Regolamento prevede anche un diritto sui di­ segni e modelli non registrati della durata massima di tre anni, la cui tutela scatta automaticamente appena viene messo a disposizione del pubblico. Non è necessario, in­ fatti, scegliere subito fra le due forme di tutela, poiché vi è un periodo di grazia di dodici mesi durante i quali si può decidere di passare al regime della registrazione.

rante la normale utilizzazione21 del prodotto da parte del­ l'utilizzatore finale, ad esclusione delle operazioni di manutenzione, assistenza e riparazione22 • A tale procedura è prevista una sola deroga di portata limitata per i cosiddetti sistemi modulari (mobili, giocattoli ecc.), per i quali il disegno o modello ha lo scopo specifico di raccordarsi in modo illimitato ed esteso. Sono, invece, escluse le interconnessioni, mentre ne consegue che è con­ sentita la riparazione o sostituzione di alcune parti con pezzi prodotti da fabbricanti diversi da quello originale, purché le nuove parti non turbino la funzionai ità e l'aspetto originario del prodotto. È, inoltre, previsto l'obbligo coattivo per il rispetto delle norme comunitarie e la possibilità di appello alla Corte di giustizia dell'Aja.

La situazione italiana

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Finora la. tutela giuridica del design in Italia era assi­ milata a quella prevista per "i modelli ornamentali", la quale conferisce una esclusiva per 15 anni solo a chi ef­ fettua un deposito oneroso di prodotti con forme in grado di conferire a determinati prodotti industriali, uno spe­ ciale ornamento, sia per la forma, sia per una partico­ lare combinazione di linee, di colori o di altri ele­ menti23 ; la normativa sul diritto d'autore si applicava, in­ vece, oltre che all'architettura e alle opere letterarie, an­ che alle opere della scultura, della pittura, dell'arte del disegno, della incisione e delle arti figurative similari, compresa la scenografia, anche se applicate all'indu­ stria, sempre che il loro valore artistico sia scindibile dal carattere industriale del prodotto al quale sono as­ sociate24 .

Con l'affermarsi delle più recenti espressioni della creatività, nonché sull'esempio di altri Paesi industrializ­ zati, anche l'Italia ha adeguato la propria normativa alla Convenzione di Monaco25 e agli orientamenti comunitari,

Parlamento, per chiedere, in attesa di una disciplina orga­ nica della materia, di rinviare l'entrata in vigore della norma in questione, poiché l'equiparazione del design in­ dustriale al diritto d'autore porterebbe l'Italia fuori del si­ stema adottato in materia dai Paesi più avanzati indu­ strialmente (USA, Gran Bretagna, Giappone, eccetera), dove c'è un netto rifiuto di concedere i copyright su og­ getti d'uso di produzione industriale32 , con la conse­

guenza che molti prodotti e oggetti di modernariato, dise­ gnati prima della seconda guerra mondiale, diverrebbero oggetto di privativa per diversi decenni ancora, con serie conseguenze economiche nei settori di riferimento che esportano all'estero.

Al riguardo, è la stessa proposta di Direttiva comunita­ ria relativa ai disegni e modelli a dichiarare la propria in­ competenza ad armonizzare la normativa sul diritto d'au­ tore a livello europeo, perciò ne prevede la cumulabilità, alle condizioni fissate dai singoli Stati membri. Non si esclude, invece, che, in alcuni casi, i disegni comunitari possano fruire anche della tutela prevista per i marchi, i brevetti, i modelli di utilità, sulla concorrenza sleale, sulla responsabilità civile, sull'ordine pubblico e i principi mo­ rali.

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1 Libro Verde sulla tutela giuridica dei disegni industria/i, Com­ missione CEE, Bruxelles, giugno 1991, p. 144.

2 Cfr. Convenzione di Berna per la protezione delle opere lette­ rarie ed artistiche; v. anche la Convenzione di Parigi per la proprietà industriale.

3 Libro Verde sulla tutela giuridica, cit., pp. 17-18.

4 lvi, p. 18. � Cfr. Direttiva CEE 89/104 del 21.12.1988 (attuata con d.l. n.

480 del 4.12.1992).

6 Cfr. Libro Verde sui modelli di utilità nel mercato interno, Commissione delle comunità europee, Bruxelles, 19.7.1995.

1 Libro Verde sulla tutela giuridica. cit., p. 59.

8 Ibidem.

9 Libro Verde sulla tutela giuridica, •0 Ibidem.

cit, p. 60.

11 12 D 14 15 16

Libro Verde sulla tutela giuridica, cit., p. 61.

lvi, cit., p. 63.

Cfr . Proposta di regolamento COM (93) 342, art. I, par. 1°.

Cfr. Ibidem.

Cfr. Proposta di Direttiva COM (96) 66, art. I, lettera a.

Cfr. Ivi, art. I, lettera b.

17 Cfr. Direttiva CEE 91/250 del 14.5.1991 (attuata con d.l. n.

518 del 29.12.1992).

18 Cfr. Proposta di Direttiva COM (96) 66, art.3, par. 2 ° .

19 Cfr. lvi, art.5, par. I 0• 2° Cfr. lvi, nrt.5, par. 2°.

21 Cfr. lvi, art.3, par. 3°.

22 Cfr. Ivi, art.3, par. 4°.

13 Cfr. art. 5, Legge Modelli-Regio decreto del 25.8.1940, n.

1141.

24 Cfr. art.2, Legge sul Diritto d'autore del 22.4.1941, n. 633.

H Cfr. Convenzione del 5.10.1973.

26 Cfr. Direttiva CEE 87/54 del 16.12.1986 (attuata con I. del 21.2.1989, n. 70).

27 Cfr. DPR dell'8. l .1978, n. 19.

28 Cfr. Testo unificato, elaborato dalla Commissione giustizia del Senato, per i disegni di legge nn. 1496, 2157 e 458 (quest'ultimo è stato successivamente stralciato perché ritenuto superato dalle modi­ fiche previste per il design dal "decreto salva RAI").

29 Cfr. Comma 58 dell'art. I del d.l. del 23.10.1996, n. 545, convertito con modificazioni, dalla legge 23.12.1996, n. 650.

30 G.F. C.-.succ,, Stilei11dustria, n. IO, gennaio 1997, p. 67.

31 Ibidem.

32 Cfr. Relazione ali'AC n. 3958, d'iniziativa del Consiglio re­ gionale della Toscana, presentata il 27.7. I 997.

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