Op. cit., 90, maggio 1994

op.cii. rivista quadrimestrale di selezione della critica d'arte contemporanea Direttore: Renato De Fusco

Redattori: Roberta Amirante, Alessandro Castagnaro, Marina Montuori, Livio Sacchi, Sergio Villari Segretaria di redazione: Saia Graus Ventrella

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Edizioni e Il centro • di Arturo Carola

L. MOSCATO ESPOSITO, L'estètica in sei idee

G. CAR.'<EVAU!, M. V. CAIIDI,

Architettura: i cattivi maestri

Mistero e problematica delle immagini

Libri, riviste e mostre

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Alla redatione di questo numero hanno collaborato: Alessandro Casta­

gnaro, Giovanni Corbellini, Daria de Seta, Massimo Perriccioli, Livio Sacchi.

La rivista si avvale del contributo economico dei seguenti Istituti e Aiiende: Alessi Camera di Commercio di Napoli Driade Golden Share Sabattini Zen Italiana

L'estetica

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sei idee LILIANA MOSCATO ESPOSITO

L'estetica ha un ben curioso primato, perché di poche altre discipline, se non. di nessuna, è stata teorizzata· l'as­ senza di un proprio metodo e, addirittura, di un proprio specifico oggetto 1• Una negazione così paradossale e· cosl radicale trova il suo rovescio -· nonché una · giustificazio­ ne - nel fatto che in realtà di oggetti (e quindi di me­ todi) ne ha avuti fin troppi: talora la mimesi, talaltra il bello, poi l'arte o le arti o ancora il genio creativo dell'ar• tista o, infine, sul versante del fruitore, quell'indefinibile tipo di giudizio che è il giudizio estetico. . Per di più, ognuno di tali oggetti, guardato da vicino e, per così dire, alla lente. di ingrandimento,, sembra sfuggire ad una sicura presa concettuale: "bello", "mimesi", "arte", "genio" e quant'altro di pertinenza· estetica si voglia citate sono il risultato di una deriva terminologica che ha desi­ gnato, nel corso dei secoli, sotto lo stesso termine, fenomeni diversi con uno slittamento semantico che rimanda ad ·una soggiacente oscillazione concettuale e ad una labµità di con• fini che, per limitarsi al solo campo speculativo, vede l'este­ tica ora coniugarsi con l'etica, ora con la metafisica,' ora con la gnoseologia quando non· con un'esplicita o implicita teologia.

Tuttavia chi negasse l'esistenza stessa della disciplina, ciò che conseguirebbe di necessità alla negazione deH'oggetto e del metodo, o chi la consegnasse all'arbitrio della pura sog-

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gettività (cosa, di fatto, già avvenuta) sottintenderebbe di­ verse opzioni di portata generale: per esempio che si pri­ vilegia la soggettività sulla norma, che ogni norma è per­ tanto irrilevante o, ancora, che quanto è di pertinenza este­ tica non può competere col paradigma dominante della scienza ·le cui caratteristiche di serietà e di verità riposano peraltro proprio sulla certezza di una normatività che in questo campo, a differenza che nel campo estetico, conserva pieno valore.

Quest'ultimo atteggiamento è emblematicamente espres­ so in Quidditates di W. V. Quine 2, opera che si richiama allo spirito volterriano del Dictionnaire: la voce "bello", unica di pertinenza estetica, assegna a questo concetto il polo opposto al "vero", unico fine dello scienziato e, pur ammessa una certa indeterminatezza di confini, vi si so­ stiene che fino ad un certo punto I due poli possono unire le proprie forze, ma oltrepassato questo lhnlte, essi entrano In conflitto 3• Ma poi si scopre che il bello è considerato solo un "vezzo letterario" cui lo scienziato può eventual­ mente indulgere, purché sia pronto ad abbandonare ogni bella immagine che faccia velo al rigore della teoria poiché è proprio tale rinuncia ciò che conferma la sua affiliazione al campo degli scienziati 4• Di segno opposto, è la celebre analogia di Cassirer che, nel richiamare la necessità della visione bioculare per poter cogliere la profondità spaziale, afferma la necessità di un duplice modo di vedere onde cogliere l'esperienza umana in tutta la sua profondità, non bastando a tale scopo l'ap­ proccio scientifico, tradizionalmente identificato con il re­ rum cognoscere causas ed essendo invece necessario anche il rerum videre formas, cioè l'approccio propriamente este­ tico 5.

Ognuna delle posizioni citate ripropone, da punti di vista diversi, una questione di portata generale, cioè il modo di arrivare ad una definizione: dell'oggetto, del metodo e della disciplina stessa.

Preliminare, ma ineliminabile ostacolo per chi voglia 6 prendere il largo alla ricerca di una definizione, è il labi-

che appartiene alla storia del pensiero e che, probabilmente, costituisce di per sé un imprescindibile humus dialettico, l'ambiente stesso che produce le idee, l'elaborazione teorica, la cultura.

Pure ci sembra che oggi siano riscontrabili segnali più evidenti di uno squilibrio prodottosi tra fasce generazionali distinte. Ad esempio l'irrisione che, con sospetta insistenza, da parte di tanti architetti viene rivolta nei confronti degli avversari di precedenti generazioni, è un dato frequente, se­ gnala la presenza di un disagio, di un rancore. Un com­ plesso irrisolto, potremmo dire: la necessità di contestare, sia pure in tempi sfalsati, una qualche presunta superiorità avvertita come opprimente sopraffazione.

Le distanze tra una generazione e l'altra spesso produ­ cono sistemi di valori solo in apparenza diversi: a volte i contrasti che appaiono come violenti, tra ex-allievi ed ex­ maestri, lungi dal discendere da reali differenze culturali, sono il riflesso di vicende se non personali, certo legate alle difficoltà di percorso, alle resistenze incontrate nel descri­ vere i propri tracciati; intersezioni ostili, inopportuni sbar­ ramenti: il rituale travaglio che da sempre accompagna il passaggio delle consegne, il succedersi di una leva di intel­ lettuali all'altra.

Potremmo· quasi affermare che la storia del pensiero sia fatta di strappi generazionali, che gran parte del pensiero scientifico si sia sviluppato grazie al segno contrario, all'op­ posizione, alla intenzione di andare oltre, superare chi ci ha preceduto.Questa sorta di antagonismo, nella nostra disciplina, si t_inge di molte sfumature, svolgendosi su di un arco esteso di opportunità di scontri/confronti: il progetto, la riflessione critica, l'elaborazione teorica. Ancora più evidenti risultano, nell'ambito accademico, queste tensioni: le solidarietà e le conflittualità producono raggruppamenti i cui movimenti sono· tutt'altro èhe innocenti ed indolori, densi di conse­ guenze rilevanti non solo verso i destini dei singoli, ma anche nei confronti della collettività.

16 Le raffinate analisi di Weber, e, in genere, della· scuola

idee ed insegnamenti "contro" i quali sentiamo di dover scendere in campo.

Il paradosso che mi piacerebbe affermare è che il Cat­ tivo Maestro, di fatto, svolge un ruolo, nella formazione di ogni intellettuale, ben più incisivo e determinante del Buon Maestro.

Ma prima di entrare nel merito di queste argomentazioni vorrei fare una premessa: un Cattivo Maestro ha bisogno, sempre, perché possa essere considerato tale, di allievi. Si tratterà di Cattivi Allievi. Sono convinto che chi, in perfetta mala fede, tende a trasmettere nozioni improbabili, al solo scopo di coltivare la propria personale vanità, non manche­ rà, in breve tempo, di smascherarsi da solo, e di traman­ dare il proprio ricordo soprattutto grazie ad un articolato inventario di aneddoti malevoli, coltivato ed arricchito da al­ lievi fantasiosi e vendicativi. Cattivi Allievi di Cattivi Maestri.

La fiducia cieca, da parte dei discepoli, nelle doti maieu­ tiche di chi diffonda insegnamenti fallaci, magari rappre­ sentandosi come in possesso di un sapere definito al fine di celare la propria consapevole ignoranza, è da considerare come un limite intellettuale grave, forse anche oltre la già biasimevole improntitudine dello stesso sedicente maestro.

In realtà, è quasi inutile dimostrarlo, un Cattivo Maestro può esistere solo in presenza di un Cattivo Allievo.

Ma questo genere di distinzione rischia di apparire molto meno netta quando si ponga da parte il caso limite, quello del maestro che, in perfetta mala fede, simula di possedere conoscenze che non ha: esso appartiene al folclore scola­ stico, all'esperienza di ciascuno di noi, ma certo non può interessarci in questa sede.

Esistono altri casi, non così evidenti: quando chi inse­ gna, pur trasmettendo nozioni e precetti erronei, ne sia in­ consapevole o, addirittura, sia fermamente convinto della bontà di tali insegnamenti. Mi chiedo se possa ancora dirsi Cattivo Maestro chi profonde energie e impegno personale nel sostenere tesi, ai propri occhi, di trionfante superiorità, contrastando e avversando posizioni che, in perfetta e con18 vinta certezza, gli risultano fuorvianti e ingannevoli; aggiun-

formalizzata, indirizzata ad una collettività, acquista il cri­ sma di lezione, di ordinata comunicazione di nozioni.

Solo in apparenza questo genere di trasmissione della conoscenza ha un valore per così dire, neutro, di informa­ zione a tutti egualmente diffusa; sembrerebbe che non debba contenere caratteri individuali, di personalizzazione del sa­ pere. Ma credo che così non sia, o, almeno, che gli insegna­ menti di un buon Maestro si tingano di un carattere diver­ so: acquistino, a posteriori, nell'appropriazione che ciascuno di noi ne farà, particolari risonanze, diverse significazioni.

Una sorta di ambiguità, di polivalenza, di complessa se­ manticità caratterizza le lezioni di un Maestro: ancora una volta si ha la sensazione che la parte più ricca dell'appren­ dimento non avvenga per diretta trasmissione delle cono­ scenze, ma attraverso complesse e talora misteriose intera­ zioni tra differenti capacità di associare, connettere, relazio­ nare. Il merito di chi insegna non sta tanto nell'adattare la propria comunicazione ai mezzi intellettuali dei propri allievi, ma nell'attivare tensioni significanti. Nel produrre cioè dei meccanismi di percezioni improvvise: irruzioni epi­ stemiche. Si vengono a determinare delle polarizzazioni nel complesso di conoscenze che ognuno di noi ha nel tempo acquisito, che consentono nuove organizzazioni; nuovi siste­ mi di valori si proiettano verso orizzonti che appaiono im­ provvisamente fecondi. Si tratta di forme di conoscenza dif­ ficilmente definibili o analizzabili nel loro determinarsi, forse più simili all'intuizione che alla ordinata acquisizione del sapere. Ma sono forme che non si sarebbero prodotte in quel modo se un Maestro non avesse creato l'occasione di cono­ scenza.

Si mescolano in egual misura tanto le capacità di ap­ prendimento, quanto quelle di comunicazione, e in ognuno producono diversi effetti.

I leader

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Più confuso, appare oggi, nel dibattito contemporaneo, il ruolo del Caposcuola, del progettista che ha determinato in-

Maestro, il suo gesto, il misterioso legame che dall'idea con• duceva alla forma.

I debiti intellettuali di ciascuno di noi sono distribuiti tra molte e diverse fonti; l'informazione nel nostro campo segue tracciati e percorsi che ci conducono lontano rispetto al modello di apprendimento per tirocinio diretto, di assi­ milazione ·osmotica delle regole d'arte.

La formazione di un progettista, da qualche decennio a questa parte, a seguito dell'affollamento crescente dei corsi universitari, non passa più soltanto per incontri diretti sul progetto tra allievo e docente, come accadeva in passato.

L'influenza che un Maestro può avere sulla formazione in­ dividuale dei discepoli risulta inversamente proporzionale alla distanza che gli occhi degli stessi misurano dalla punta della sua matita, e direttamente al numero di secondi in cui essa punta si posa sui fogli di detti allievi.

L'apprendimento risulta piuttosto legato ad un campo di informazioni molto variegato ed eterogeneo, prodotto dai media, dai sistemi di informazione spettacolarizzata di cui si avvale ogni ateneo, dai circulti di mostre, dal frenetico proliferare di ambigue (talora brillantissime e meritevoli, al­ tre volte deludenti e provinciali) esperienze legate a quel florido circuito di seminari progettuali che ormai appar­ tiene all'esperienza di tanti di noi.

Molti sono i debiti intellettuali che un progettista con­ trae nel corso della propria formazione, ma nel periodo ini­ ziale, quando l'entusiasmo verso i nuovi orizzonti di un sa­ pere che appare come indefinito ed iniziatico superano la reale capacità critica, lo studente si imbatte in figure che avranno poi rilievo nella sua formazione culturale, anche al di là della sua stessa consapevolezza.

Sono, credo di poter dire, gli incontri diretti più che i miti inseguiti attraverso le pagine dei libri o delle riviste, a determinare una sorta di imprinting, di shock iniziale.

Hemingway faceva dire ad un suo personaggio, ne Le nevi del Kilimangiaro: « Gli uomini sono come le montagne: quelli più vicino a noi ci appaiono più grandi "· Sto provando a delineare quali siano le caratteristiche, 22

tuna l'accumulo di conoscenza, nella nostra disciplina, non prevede una soglia, risulta perfettibile indefinitamente e la piena maturità di un progettista non è quasi mai precoce.

I pochi casi di successi acerbi coincidono con pesanti scotti pagati in seguito, con ravvedimenti della critica che aveva sopravvalutato il promettente astro nascente, e che provvede a placare la cattiva coscienza relegando in una ostile di• menticanza il soggetto causa del proprio errore! Forse il solo Sant'Elia resta consegnato nelle Storie dell'Architettura come meteora improvvisa, ma cinicamente potremmo soste­ nere che deve la propria fortuna alla prematura scomparsa.

Ritorniamo a riguardare i due poli già fissati: l'Iniziazione e la Militanza. Si tratta in realtà di due paradigmi che, in alcuni casi, riescono anche a coincidere. Mi rendo conto che molte altre sfumature sono aggiungibili a questo quadro appena accennato, ma avverto che l'obiettivo che cerco di perseguire, in realtà, è la definizione di effetti, non di cause.

Le posizioni degli allievi non ci dicono ancora niente di quelle dei maestri.

Può accadere che la rigorosa osservanza di alcune re• gole, da parte di allievi diligenti, produca imbarazzo o fa. stidio nel maestro che, a volte, avverte la sgradevole sen· sazione di vedersi consumare il terreno sotto i piedi: è co­ stretto, essendo invaso il proprio campo di ricerca, deva• stato e attraversato dal concitato fervore di troppi clone, �d abbandonare in fretta posizioni di equilibrio per dimo­ strare a tutti, a se stesso magari, di non doversi limitare ad un predestinato cabotaggio, ad evoluzioni progettuali tanto prevedibili da essere addirittura anticipate. Corre dei rischi, è costretto a sortite, talora improvvide. � già suc­ cesso in passato, accadrà ancora.

Infelice quel Maestro - questo sì, Cattivo - che tra• smette il proprio sapere attraverso messaggi dottrinari, pre­ scrizioni formali, stilemi e tics, icone, santini. Ecco che, a ben guardare, seguendo gli effetti (gli allievi) è possibile indurre le cause (i maestri). Penso però che non sempre questo schema sia ripercorribile, anzi credo che possa es• 24 sere, paradossalmente, questo un metro di giudizio critico:

simulare, nascondere, tenere al riparo le fonti stesse del proprio sapere. Ma restano le opere, i testi veri dell'architet­ tura, che contengono i principi e gli esiti del suo lavoro e, in tempi più o meno lunghi, lunghissimi per i capolavori, continueranno a cedere agli studiosi appassionati frammenti di conoscenza, filamenti, rizomi, altrove riproducibili in for­ me e dimensioni e nature diverse. Perché, ed è questo un altro carattere della maestria, un'architettura preziosa, coe­ rente, riverbera forme di s?.pere implicite, legate a sistemi di valori che interagiscono, nella fisicità stessa dell'oggetto, producendo logiche e ragioni a posteriori; anche non volute dall'autore, ma determinatesi per coerenza interna, per ne­ cessità, per la correttezza e l'ingegnosità delle scelte, per l'accostamento ed il dimensionamento dei materiali.

Ogni architettura è il prodotto di tante, piccole o grandi, rozze o raffinate, violenze: la tecnologia ci permette di tra­ sformare i materiali, domare gli elementi, addomesticare e ricondurre a rapporti, proporzioni, misure, conformazioni materie di provenienza diversissima, appartenenti a regni remoti, che provvisoriamente, nel migliore dei casi per il battito di ciglia di uno o due millenni, resteranno coese, vin­ colate in un equilibrio forzato, prodotto dalle capacità di controllo del progetto. Questa condizione è destinata a dis­ solversi, ogni materiale tenderà a liberarsi, a riguadagnare il proprio destino naturale interrotto dall'ingegno dell'uomo, dalla sua tenace violenza costruttiva. Questo silenzioso armi­ stizio che ogni architettura celebra, anche la più volgare, nelle grandi opere diventa una straordinaria fonte di infor­ mazioni, contiene, fianco a fianco, intuizioni fortunate e te­ naci conquiste.

Anche se avesse voluto farlo,- gran parte di queste cono­ scenze, il Maestro non avrebbe saputo trasmetterle: gli ap­ partengono come sapere occulto, non consegnabile al rigore delle regole, al gelo delle geometrie. Ma l'allievo può appren­ derle, anche a distanza di tempo, e può provare a difender­ le, attraverso la propria architettura, magari negando a se stesso ogni debito, rivendicando per sé i dubbi meriti dell'Invenzione (effimero trionfo mondano), macchiandosi del 26

Mistero e problematica delle immagini MARIA VIRGINIA CARDI

Il problema della costruzione delle immagini, della loro liceità e normatività, ha da sempre costituito un interesse per la storiografia artistica e la filosofia estetica. Come pure per gli artisti scrivere attraverso le immagini ha rappresen­ tato una difficoltà spesso ardua, una condizione di rischio, di grande intraprendenza. Immagine vera, autentica oppure falsa, menzognera? La domanda circa la possibilità dell'in• ganno dell'arte è antica; diciamo che nella tradizione occi­ dentale è prevalsa questa idea, compiutamente formulata da Platone, da lui tramandata alle epoche successive. Dosso, in pieno Cinquecento, il secolo più tormentato e contraddit­ torio circa i destini e le finalità dell'arte, si pose, da pittore, in modo molto consapevole questo interrogativo in un cele­ bre quadro Giove, Mercurio e le virtù. La proprietà illuso­ ria della pittura, in particolare, di creare una realtà virtuale è molto sentita e analizzata. Come d'altro canto la trattati­ stica e i manuali scritti dagli stessi artisti, fin dal Trecento, affrontarono il modo di proporre al pubblico un determinato tema religioso o profano, studiando gli effetti ora dei colori, intesi nel loro significato simbolico, ora degli elementi della figurazione. La lentezza plurisecolare nella quale mutano le iconografie dei soggetti, in specie di quelli sacri, dà la mi­ sura del controllo effettuato da parte degli stessi artefici.

28 Più essa acquisirà nel Quattrocento, attraverso l'invenzione

che la storiografia attuale, come alcune riproposte tesi, sta molto dibattendo: la lettura della storia attraverso le im­ magini, la sua attendibilità.

F. Haskell, in History and its Images. Art and the In­ terpretation of the Pasl, uscito a Londra negli ultimi mesi del 1993 2, che sarà tradotto presso Einaudi, in un itinera­ rio tracciato lungo cinque secoli di storia, dal '500 al '900, dipana attraverso l'indagine di un materiale artistico etero­ geneo e dimenticato, le ftla di una storia della cultura at­ traverso immagini finora poco conosciute. Alla domanda che Haskell si pone, e che attraversa il bellissimo libro, se le immagini possano raccontare la storia, negli infiniti dubbi e interrogativi aperti anche in un colloquio con alcuni privile­ giati interlocutori, quali Burckhardt e Huizinga, lo studioso dà una risposta affermativa. Sì, è possibile, a patto che il repertorio dell'indagine si dilati enormemente a compren­ dere quei generi solitamente rimasti all'ombra della ricerca dello storico dell'arte. Il materiale fornito nelle pagine del libro è interessantissimo. L'uso, la comprensione degli og­ getti attraverso la testimonianza '!,egli antiquari, dei numi­ smatici, storici sempre particolarmente meticolosi, trova tutta l'attenzione da parte di Haskell nel riesame di opi­ nioni e tendenze interpretative consolidate e spesso inesat­ te. Splendido il capitolo dedicato all'opera come profezia, che in un excursus da David a Kandinskij elabora quella prerogativa dell'arte di anticipare gli stessi eventi della storia.

Le funzioni delle immagini: alcuni esempi

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Lo statuto dell'immagine nell'ambito del Quattrocento e del Cinquecento fiorentino offre con straordinaria evidenza quell'idea di grande eterogeneità del tessuto culturale di cui si ragiona. Ormai un'ampia revisione critica del mecenati­ smo nell'Umanesimo e nel Rinascimento è stata tracciata.

1=. stata anche smentita, nel corso delle ricerche di quasi un secolo, quella visione tesa a cogliere nel rapporto tra artista e committenza una sorta di continuità di intenti e di gusto.

Altresl, una crasi netta tra la prima generazione del '400 fio-

al centro di quel dilemma storiografico che è una defini­ zione del Rinascimento. Cos'è il Rinascimento, quali le sue immagini più pertinenti? Lo studioso sceglieva quale ambito della sua ricerca l'arte borgognona e fiamminga, in partico­ lare la produzione dei fratelli Van Eyck e l'arte olandese.

La tesi di Huizinga va al di là di una esegesi dell'opera in rapporto al suo tempo; per lui l'opera del Rinascimento, e più di ogni altra quella dei due autori citati, era quella in grado di offrire un esatto spaccato del suo tempo: le vi­ cende, le contraddizioni, i dissidi. Non tutte le immagini possono essere immagini della storia. La grande arte, grazie a quella che Huizinga definisce la « sensazione storica•, è in grado di fornire in una sintesi estetica « lo spirito• del momento, che lo studioso, poi, con i suoi appropriati stru­ menti riporterà in una sequenza logica e concatenata. Piena evidenza viene attribuita al concetto di coscienza storica, di verità dell'opera come fondamento etico di un certo Rinasci­ mento, denominazione che altrimenti risulterebbe astratta.

Condivido, oggi più che mai, l'importanza di una sintonia tra l'opera e chi la interpreta; la necessità, quindi, di scelta di un campo di indagini veramente cruciale, che imponga un interrogarsi, un far parlare di nuovo le fonti, che impli­ chi un situarsi al culmine degli eventi e dei simboli, della loro vertigine.

La difficoltà sulla quale spesso Huizinga ritorna è il ca­ rattere sintetico della forma figurativa, il suo presentarsi già come elaborazione di wia serie di passaggi, che vengono sottintesi. Non a caso la scelta dei Van Eyck e della pittura olandese: quella pittura che offre allo sguardo la concretez­ za degli oggetti, la verità scientifica delle cose, che continua­ mente sgrana, scandaglia brani di realtà. Non a caso l'arte del nord è la meno encomiastica, la più tragica delle forme artistiche dell'Occidente. Quanto è lontano, invece, il nostro ambito figurativo, a parte alcuni straordinari esempi. Il no­ stro Rinascimento, e vorrei tornare sul tema della funzione dell'immagine, è costretto all'interno di un rigido impianto di regole; gli argomenti sono prevalentemente religiosi, sto32 rici, mitologici, dove l'imitatio del mondo antico, che all'ini-

zio costituì una grande dilatazione di riferimenti, poi si concentrò sulla retorica. Nei grandi artisti, · lo spirito ri­ voluzionario sarà riposto nel forzare il codice convenuto, nell'inserire contraddizioni nelle maglie del racconto o del genere, dell'impianto iconografico. Le opportunità saranno le più varie, reperite nella scelta di materiali, nella com­ posizione, nella realizzazione della figura, nell'opzione di un particolare narrativo, nel rimando ad un testo, nell'ap­ parato simbolico. E ancora, nel ricorso alla scrittura che si inserisce attraverso cartigli, fogli nascosti, libri semiaperti, rebus, carte topografiche. Verranno addirittura ripresi i geroglifici egiziani, le modalità di scrittura ermetica della cabala ebraica. Di recente un testo di Giovanni Pozzi, già autore di uno splendido libro edito nel 1991, La parola di­ pinta, rifacendosi ad una celebre frase di Dante: Sull'orlo del visibile parlare (Adelphi, 1993), ripropone questo nodo centrale dell'arte. D'altro canto anche presso i teorici del Rinascimento fu sentita questa necessità di dire velando, della verosimiglianza, argomento principe dei Discorsi sul1'arte poetica di Tasso e, ancora, di Torquato Accetto, che scrive La dissimulazione onesta, testo in cui attraverso una consumata perizia il letterato e l'artista dovevano indivi­ duare una poetica tesa a garantire la libertà della propria espressione individuale. Non è casuale come in tanti esempi di arte della maniera, più forti e meno ossequienti, o carat­ terizzati da una loro intrinseca complessità, si siano verificati determinati destini. Come non chiamare in causa la dif­ ferenza tra una destinazione privata e pubblica dell'opera d'arte in quest'epoca? Si pensi soltanto ai celebri casi di Rosso e Pontormo, alle critiche da parte della committenza, al cambiamento di collocazione che subirono i loro la­ vori, spesso destinati in luoghi marginali, decentrati e non visibili al grande pubblico. t:. questa la vicenda della Depo­ sizione in Santa Felicita di Pontormo, di quelle del Rosso a Volterra, e del Compianto sul Cristo morto sempre dello stesso autore a San Sepolcro. Spesse volte quadri ritenuti audaci trovano collocazione già nel '500 in collezioni straniere, come è il caso della straordinaria tela di Raf- 33

faello con la Santa Margherita, acquistata pare da Marghe­ rita di Navarra, oggi a Vienna. Come scrisse Schlosser il gusto proprio del collezionismo italiano ricalca un interesse nei confronti degli « antiqua », certo non dei «curiosa» co­ me accade nelle principesche raccolte di Francia e Germa­ nia. Cosl pure la libertà inventiva propria di generi cosid­ detti minori, la pittura di paesaggio, la natura morta, il qua­ dro d'interni sarà molto ostacolata, seguirà uno sviluppo as­ sai contrastato. D'altro canto la divulgazione delle stampe, così fiorente nei paesi d'oltralpe - materiale spesso prov­ visto di un'imagerie antiaccademica - qui in Italia, patria del disegno, ebbe una fortuna ben meno conclamata.

Un'efficace didattica delle arti visive dovrebbe urgente­ mente rendere noti questi orditi della storia e della comu­ nicazione visiva attraverso i secoli. Come hanno fatto i grandi maestri, Braudel, Chastel, Weiss, Curtius, Battisti, Tafuri, Huizinga, l'immagine della contemporaneità, la sua autenticità si forma nell'inquietudine del moderno, che è stato chiamato di volta in volta, Autunno del Medioevo, An­ tirinascimento, Controrinascimento, Ricerca del Rinascimen­ to. Purtuttavia questo tipo di consapevolezza non è veicola­ ta. Gravissima è l'emarginazione dello studio delle immagini nella scuola, l'assenza di una educazione visiva. Quando que­ sto patrimonio inestimabile viene sottoposto all'attenzione, ciò :viene fatto in modo frammentario e pesantemente riduttivo.

Gravi le responsabilità a livello di redazione di manuali didattici, dove, a parte gli errori, le omissioni, l'assenza di un serio apparato bibliografico degli autori trattati, spesso vengono stravolte le riproduzioni delle opere, le quali tal­ volta vengono riportate sprovviste di parti fondamentali.

La forza dei simboli

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Vi sono opere capaci di porsi al di là del tempo, in grado di comunicare non solo un portato epocale o soggettivo, ma di attrarre, di avvincere l'osservatore, a patto che si crei una sintonia, un canale emotivo. Credo che quanto Huizinga ha affermato a proposito della sensazione storica sia oggi più

pientemente collocati, come accade nell'Italia meridionale, in teche, reliquari, nicchie di altari, nel loro allestimento teatrale, in una funzione catartica. Come pure le statue di cera, sempre di Santi martiri o di principi, le Crocifissioni semoventi appartengono ad una tradizione spettacolare cui l'arte ha da sempre partecipato. La formazione classica della nostra cultura figurativa ha spesso prodotto un congelamen­ to, una rimozione dei sentimenti veicolati dall'arte, che ha trovato, forse, nelle arti minori una forma più libera e ar­ ticolata di comunicazione. Per tornare alla tesi di Huizinga: quanto è diversa l'arte del nord Europa!

Nell'ultima monumentale opera di André Chastel sulla storia della Francia, realizzata con l'aiuto di vari collabo­ ratori, lo studioso, mettendo a punto l'esperienza dedicata alla storia dell'arte di tutta una vita, ragionò a lungo su come fosse possibile costruirla. Tant'è che ne uscì un libro di appunti, di riflessioni recentemente pubblicato: lntroduc­ tion à l'histoire de l'art. · Come si può realizzare un sistematico assetto dell'arte, tenendo conto, fatto tanto caro a Chastel, di una interse­ zione, di una trasversalità di settori, di ambiti? Il problema che egli si pone è soprattutto quello di punti di vista appa­ rentemente marginali, dell'ambiente, del clima, della geogra­ fia, delle scoperte tecnologiche. Proposito finale, rappresen­ tare una storia dell'arte francese come punto di congiun- _ zione, . di contaminazione, di attraversamento tra nord Eu­ ropa e il Mediterraneo. Progetto che si pone nel cuore più vivo della ricerca che fu di Chastel: la complessità della storia e della vita delle immagini. Storia intesa come sedi­ mentazione eµ culture, pluralità di ambiti, cli scambi, di in­ terferenze temporali e geografiche. La na:tur� più vera del­ l'immagine non si rivela semplicemente e per questo, come scriveva Chastel, occorre renderne sempre presente l'uso, la sua funzione.

1 D. FREEDBERG, Il potere delle immagini, Einaudi, Torino 1993.

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2 F. HASKELL, History and its Images, Art and 1he i11terpretation of

the Past, Yale University Press, New Haven e London 1993.