Op. cit., 39, maggio 1977

F. IRACE,

Le posizioni di [ ... ] su alcuni temi della critica architettonica in Italia

G. RAGONE,

La sociologia del gusto di Jean Baudrillard

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Libri, riviste e mostre

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Alla redazione di questo numero hanno collaborato: Giuseppina Dal Canton, Gabriella D'Amato, Paola Serra Zanetti, Vittorio Sgarbi, Angelo Trimarco.

Le posizioni di [ ... ] su alcuni temi della critica architetto­ nica in Italia FULVIO IRACE

La presente rassegna si propone di registrare i principali aspetti del discorso sull'architettura contemporanea attraverso la fissazione di alcuni temi più ricorrenti nella critica e negli scritti di taluni architetti militanti. Le proposte sul tappeto non sono poche: crisi del ruolo intellettuale; usura della strumentazione critica e progettuale dell'intero sistema archi­ tettonico; sua incapacità ad uscire dal circolo chiuso di una astratta dimensione in cui appaiono smarriti i termini di comunicabilità delle esperienze; impegno ad una costante ed urgente revisione delle numerose mitologie su cui si dimostra spesso fondata la cultura disciplinare, ecc.; esse spingono, ormai da tempo, in direzione di un approfondimento com­ plessivo di tutti i risvolti di carattere teorico, linguistico e progettuale. La rassegna si è quindi sforzata di evitare di es­ sere una acritica collazione dei numerosi cahiers de doléances della cultura architettonica attraverso la proposizione di lunghi elenchi di argomenti e temi della nostra attualità disciplinare: abbiamo cercato di individuare, invece, nel coacervo di voci e problemi, un nucleo omogeneo di temi tra quelli che maggiormente insistono sull'area della specificità teorica ed operativa dell'architettura.

Ciò che maggiormente sorprende nello scorrere temi e vicende che hanno animato il dibattito architettonico di questi 5

ultimi anni è la inadeguatezza e l'arretratezza di un sistema culturale tendenzialmente scisso tra la frenetica volontà con cui avanza e dibatte proposte e problemi, e la colpevole frettolosità con cui si appresta, poi, a bruciarli e a dimenti­ carli. Anche quando alcuni temi o tesi indicati da vari autori vengono discussi dalla maggioranza, assai raramente intorno ad essi riesce a coagularsi un vero e proprio dibattito capace di richiamare ad un severo impegno critico e di costituirsi come un autentico documento culturale del nostro tempo.

Si è cercato, inoltre, di evitare di riproporre i temi in discus­ sione all'interno delle visioni complessive degli autori che li hanno proposti, per farli rivivere nel momento, ben più significativo, della loro problematicità, evidenziando il carat­ tere del loro costituirsi come oggetto di scontro e di polemica.

Siamo convinti, insomma, che scomporre l'apparente unita­ rietà e riproporla come giustapposizione di frammenti critici valga a restituire la flagranza della storia trascorsa, facendo sorgere il senso e le proporzioni del dibattere dalla viva voce degli autori che idee e problemi hanno sostenuto ed avanzato.

Certo la schematicità del meccanismo di ricostruzione di questi dialoghi a distanza potrà forse apparire sconcertante, e la tecnica della citazione notoriamente si presta al pericolo di arbitrarie interpretazioni: ma una riduzione tendenziosa ci sembra di gran lunga preferibile alla falsa complessità di chi si offre troppe uscite di sicurezza.

1. Continuità e crisi

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L'architettura può sviluppare le premesse del M.M. o sta cambiando rotta?

Ecco 11 problema: continuità o crisi? 1 L'interrogativo avanzato da Rogers in forma dialettica con l'omonimo editoriale del 1957 (ma già espresso come indica­ zione di tendenza nel primo numero della rinnovata « Casa­ bella » del '55) 2 affrontando esplicitamente il tema della revisione critica dell'eredità del M.M., apre il dibattito architettonico alla considerazione sull'attualità della recente storia

dell'architettura moderna, ovvero di quella poi definita la « tradizione del nuovo ».

Il concetto di continuità, scrive Rogers, Implica quello di mutazione nell'ordine di una tradizione. Crisi è la rottura - rivoluzione - cioè il momento della discontinuità... il rispetto del passato... Implica il rispetto del presente nelle sue proprie espressioni. � caduto il complesso di inferiorità verso il passato perché non sentiamo più di doverci opporre, ma, anzi, di continuarlo innervandoci in esso con tutto l'ap­ porto della nostra cultura 3.

L'interpretazione fornita da Rogers della cronologia del­ l'architettura moderna - un fluire continuo e successivo di conquiste, nella tranquilla progressività di cerchi che, intorno ad un nucleo, si allargano a circoscrivere confini sempre più ampi - appare così funzionale alle esigenze e alle aspettative degli architetti impegnati nella pratica della ricostruzione: ad essi, infatti, la teoria della continuità garantiva la solidità di una ininterrotta tradizione, capace di tradurre l'iniziale élitarismo dei maestri nella esperienza di una pratica allargata, di quantificare cioè gli esempi qualificati da essi raggiunti 4• In un primo tempo il funzionalismo si è sforzato di ristabilire soprattutto il significato pratico e teorico della composizione architettonica in modo che questa rispettasse onestamente le necessità elementari ... ma, poi, approfondendo i contenuti, è andato estendendo la nozione di necessità, conquistando, oltre i confini dei bisogni pratici, anche quelli di ordine psicologico; ... il secondo momento del funzionalismo, e cioè « l'attuale momento », rivolge l'attenzione al contenuti e dal loro approfondimento ricava la varietà delle forme adatte ad interpretarle ed esaltarle 5• Per Zevi - impegnato fin dal '45 ad indicare l'alternativa del movimento organico - la continuità postulata da Rogers aveva il torto di identificare il M.M. con il razionalismo emerso tra le due guerre, di restare legata ad un'età esaurita, non intendendo le ragioni dei nuovi fenomeni e indirizzandoli criticamente nell'alveo di una attiva ed aperta tradizione moderna 6• In un più recente intervento lo stesso autore ha scritto: Rogers accetta tutto e lo postilla, tenta di mettere 7

d'accordo gli opposti... si sforza di ricondurre i più contra• stanti fenomeni alla stessa matrice... in omaggio ad una «continuità» affatto impossibile 7• Questo giudizio evidenzia la reale natura della polemica, che è quella di uno scontro di poetiche. Non tanto la continuità appare, a nostro avviso, in discussione (ché anzi lo stesso Zevi ha per tutti questi anni protestato fedeltà agli ideali del M.M.), quanto l'imputazione di nascondere, dietro il suo schermo, il rifiuto di operare tagli e scelte di tendenze 8• La polemica contro la frettolosa accusa di infantile ritirata dal M.M., lanciata da Banham e in qualche · modo fatta propria da Zevi, è in tal senso significativa. Nella sdegnata risposta al custode dei frigidalres Rogers può affer­ mare: Per noi... il M.M. non è morto affatto: la nostra moder­ nità è proprio nel portare avanti la tradizione dei maestri ...

Ma di essere sensibili al bello e non solo al valore documen­ tarlo in alcune manifestazioni che non si apprezzavano più abbastanza, è certo cosa che cl fa onore. E così ci fa onore di aver storicizzato e attualizzato certi valori che erano stati lasciati in sospeso dalla necessità di altre lotte 9• Va comunque riconosciuto, sopiti i clamori della disputa, che, pur nella ingenuità di talune formulazioni, il postulato rogersiano della continuità conteneva i termini fondamentali di un discorso di revisione dei principi dell'architettura mo­ derna, il problema del suo rapporto con la storia, uno spinto desiderio di indagare su talune categorie disinvoltamente liquidate, come il funzionalismo, la monumentalità, ecc.: temi tutti, cioè, che costituiscono il nodo irrisolto e il punto più scottante della polemica attuale. Donde la ragione per cui la nostra rassegna di temi critici parte proprio dal binomio continuità/ crisi.

2. Il rapporto con la storia

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Ritorno alla storia come fonte di progettazione, arricchi­ mento dei codici linguistici mediante il ricorso a valenze inesplorate, scavo nel passato remoto e recente alla ricerca delle proprie origini, ecc.: sono operazioni sulla cui legit-_

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timità ed efficacia pronunciamenti, sconfessioni od entusia­ stiche adesioni costituiscono quasi una costante del dibattito architettonico italiano, dal secondo dopoguerra ad oggi.

Come abbiamo visto, sotto l'insegna della «continuità», Rogers fu tra i primi a teorizzare la necessità per la giovane architettura italiana di fare i conti con la tradizione, dando così inizio al dibattito sull'uso della storia all'interno delle categorie progettuali. Convinto, infatti, che l'antistoricismo dei maestri dovesse considerarsi esplicitazione di un momento polemico quanto transeunte, Rogers scriveva: Abbiamo dovuto recuperare il senso della tradizione che, pur vivendo implicito nelle opere dell'architettura moderna ... era stato messo prov­ visoriamente da parte nell'azione rivoluzionaria della pole­ mica ... abbiamo potuto così estendere i nostri interessi al sentimento più profondo della storia e, diramando in esso sempre più profonde radici, abbiamo avuto la consapevolezza che proprio traverso essa affluivano a noi nuove energie vitali ia.

Contro la pretesa di una astorica ed indifferenziata con­ tinuità, Zevi sostiene la inderogabile necessità di una sto1i­ cizzazione che riguardi al passato non per volgere a ritroso, ma per fondersi con la progettazione.

La storicizzazione dell'architettura moderna, egli sostiene, deve servire a comprendere che, come ci fu un grandioso capitolo antecedente al razionalismo, ne può esistere un altro, e in effetti è già in atto, successivo all'esperienza del periodo tra le due guerre. Se invece tale storicizzazione è sfruttata per arretrare, e si critica il razionalismo per tornare a una fase primitiva e scontata dell'architettura moderna, l'opera­ zione diventa autolesionistica, antistorica, e si presta a qual­ siasi imbroglio u.

Com'è noto, Zevi è l'autore che con maggior forza ha sostenuto e teorizzato le ragioni della critica operativa, di una forma di analisi dell'architettura, cioè, fondata sul­ l'incastro indissolubile fra storia e fare architettonico. Ne La storia come metodologia del fare architettonico, saggio in cui tali argomentazioni appaiono esemplarmente riassunte 12, si sostiene decisamente l'identificazione tra l'obiettivo di fare 9

la storia e quello di fare l'architettura. L'obiettivo di questa reintegrazione culturale è di tendere a ridurre ... gli immensi sprechi di cui la storia è tremendamente carica, nell'opporsi alla dilapidazione di un patrimonio rivoluzionario che la pigrizia, l'alterigia... mortificano e cancellano se non viene difeso e rivitalizzato costantemente da una critica capace di ribatterlo sul tavoli da disegno 13• La storia così attualizzata non sì può in alcun modo confondere con la degenerazione reazionaria dello storicismo, che la identifica con la sua com­ ponente classicistica. Gli architetti si sono rivolti di nuovo al passato, lamenta Zevi, hanno discettato di preesistenze ambientali, hanno esemplato i loro edifici su prototipi antichi, ma con disarmante superficialità... Questo è il prezzo che la generazione di mezzo paga per aver abbracciato l'ideologia antistorica dei maestri senza discuterla, e poi per averla, d'un tratto, rifiutata senza una vera elaborazione 14• Per M. Tafuri, cui le ragioni della « critica operativa » e il « travaso • da essa sostenuto tra « storia e design • appaiono impraticabili, parlare di evasioni, rinuncie, ritirate e dilapi­ dazioni di un patrimonio ben altrimenti utilizzabile, può essere doveroso. Ma... Il critico che si fermasse a queste con­ statazioni avrebbe già tradito ll suo compito, che è quello ... di spiegare, di diagnosticare con esattezza, di fuggire il mora­ lismo per scrutare nel contesto dei fatti negativi quali errori iniziali si vadano ora scontando e quali valori nuovi si anni, dino nella difficile e sconnessa congiuntura che viviamo 15• In opposizione ai reiterati inviti di Zevi, Tafuri piuttosto appare impegnato a saggiare la storicità dell'antistoricismo delle avanguardie, fondando su tali basi la possibilità di una valutazione diversa dell'intero processo del M.M. La tesi principale che scaturisce dall'attenta disamina del rapporto storia/architettura moderna è, infatti, che l'antistoricismo delle avanguardie moderne non è••• il prodotto di una scelta arbitraria, ma è il logico sbocco di una vicenda che ha il suo epicentro nella rivoluzione brunelleschiana e le sue basi nel dibattito prodottosi per più di cinque secoli nella cultura europea 16• La scelta del Bauhaus, cioè, era l'unica legittima, 10 l'astinenza storica aveva una ragione storica a sua volta e,

in definitiva, sostiene l'autore, tutti i tentativi di ridefinire una dimensione storica sono destinati ad essere irrimediabil­ mente frustrati, in quanto all'insegna del mito si riduce a commedia il recupero della storia 17 • Alla tendenza dei critici a sistematizzare in una metodica di carattere generale la possibilità o il diniego della storia a coniugarsi attivamente con la progettazione, corrisponde da parte degli architetti un atteggiamento di ambigua oscilla­ zione, in cui il ricorso alla storia appare empirico e pragma­ tico, regolato secondo i ritmi e gli andamenti di una privata declinazione. R. De Fusco, procedendo ad una rassegna delle posizioni degli architetti verso la storia, rileva come nel dibat­ tito architettonico odierno, la parola storia denota per molti versi una ricerca rivolta soprattutto al passato ... Altri vedono la storia come una grande codificazione ed autogiustificazione di quanto è accaduto, che paralizza gli atti creativi e le scelte intorno all'attività presente e futura ... Altri ancora la con­ siderano come un repertorio di forme, dal quale è lecito trarre periodicamente qualche « citazione • e in genere un museo cui rivolgersi nei momenti di crisi inventiva 18• Lo stesso autore, ritornando più recentemente a considerare le vicende dell'architettura contemporanea, osserva come il ten­ tativo di assumere l'intera componente storia ... come se fosse un'autonoma e grande tendenza si infrange nella molteplicità degli indirizzi, n�lla disinvolta capacità di rimaneggiare codici e stili diversi: cosicché, percorrere le linee portanti dell'at­ tuale storicismo, individuarne i caposaldi, equivale ad indi­ viduare e classificare quanti tipi di riferimento alla storia vanno effettuando attualmente gli architetti 19• Una lettura non moralistica dell'attuale fenomenologia architettonica con­ sente pertanto a De Fusco di riscontrare, al fondo di tanta dispiegata varietà, la volontà di ricercare nella storia e segna­ tamente nella sua metastorica vena classicistica l'esistenza di un codice e con essa la possibilità di ordinare, classificare e trasmettere fattori, nonne e deroghe di tale codice ...

Insomma si vuole, oggi, accanto alla ragione che regola la prassi architettonica, una ragione che ne sostenga la teoria e la sua autonoma struttura 20• 11

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Per Dardi, le proposizioni delle tendenze più recenti della giovane architettura italiana (la Nuova Architettura, come la· definisce l'autore), appaiono essenzialmente svuotate da ogni carica polemica, indifferenti alla drammaticità delle scelte, tese, nonostante la diversità dei codici e dei valori in campo, a superare l'impasse attraverso la ricerca di un nuovo rapporto di struttura con l'oggetto storico per eccellenza rappresentato dalla città 21 • Secondo quest'autore, le coordi­ nate entro cui si svolge la ricerca per una architettura non ansiosa, sono la scelta di una cosciente e coerente presenza aideologica e l'interesse sul problema della forma, sulla sintesi di codice e messaggio, anzi, che appare fissato dalla forma.

La nuova architettura, rimuovendo il gran rifiuto del M.M. nei confronti della storia, si dispone a dialogare con questa secondo un ventaglio di atteggiamenti che vanno dal con­ fronto dialettico col passato, all'assunzione di questo come repertorio assoluto di forme cui attingere per articolare le scelte della progettazione 22• In Rossi è la struttura stessa dell'architettura ad identi­ ficarsi totalmente con quella della storia, nella complessità dei suoi risvolti teorici e progettuali; anzi assumere la storia dell'architettura nei suoi esempi come materia prima per la progettazione equivale ad un autentico storicismo: i suoi elementi preformati sono, nell'infinito ordine di trasforma­ zioni cui possono dar luogo, i frammenti di una realtà sicura.

La storia dell'architettura costituisce il materiale dell'ar­ chitettura. Noi operiamo alla costruzione di un grande pro­ getto unitario nel tempo lavorando su determinati elementi che modifichiamo lentamente 23• Il nodo problematico del­ l'incontro con la storia viene sciolto da Rossi nella organica unità di un sistema poetico: I monumenti romani, i palazzi del Rinascimento, le cattedrali gotiche costituiscono l'archi­ tettura; sono parti della sua costruzione. Come tali ritorne­ ranno sempre non solo e non tanto come storia e memoria ma come elementi della progettazione... Gli stessi grandi pro­ getti dell'architettura moderna ... offrono dei frammenti certi per una ricostruzione delle città 24 • Per Scolari, la Tendenza (quel complesso di esperienze

ed orientamenti che si è andato autonomamente configurando intorno alla « Casabella » di Rogers e alle elaborazioni di G. Samonà) nella infinita gamma di atteggiamenti con cui si può riguardare la storia, ha scelto il rapporto con tutta la storia intesa come storia dei tipi e degli elementi costitutivi, e non come palestra di mimesi stilistica e formale ( conta­ minati o) o come dimostrazione della sua inutilità ... Appare chiaro come il punto di travaso tra storia e progettazione possa essere riassunto dal concetto di tipo come principio di architettura 25• Per Portoghesi il passato come amico - contrapposto alla stol"ia come esempio, come repertorio, ecc. - segna la caduta delle inibizioni e sancisce la validità di un impegno volto ad affermare un'idea di conoscenza storica che senza nulla sacri• ficare delle conquiste critiche della cultura moderna riporli i libri di storia sul tavolo da disegno... facendoli diventare momenti di riflessione sulla continuità umana. Una concezione dell'architettura come strumento insostituibile di conoscenza, di giudizio, di azione costruttiva che non lascia dubbi sulla necessità di rifiutare ogni tentazione nostalgica e che lascia ben poco spazio a chi contrabbanda per un modo nuovo di . fare architettura il ritorno alle inibizioni puriste e mostra di confondere la geometria euclidea con la storia dell'archi­ tettura 26• In realtà, egli sostiene, il riallacciato colloquio con la tradizione ha permesso un allargamento e un arricchimento sul piano del linguaggio, ma in modo episodico e nostalgico.

Non si è abbastanza capito che esso deve essere usato non per subire ma per far saltare il continuum della storia 27• La caduta delle inibizioni significa quindi per Portoghesi la possibilità di identificare la ricerca d'architettura con lo spazio del vissuto, nella prospettiva di un personale viaggio a ritroso nella memoria, in cui storia ed autobiografia trovino feconda conciliazione. Alla ricerca dell'architettura perduta si svolge l'impegno dell'architetto a ricucire, in un continuum avvol­ gente e tortuoso, frammenti tratti da dimenticate profondità.

La riassunzione in un unico sistema della storia dell'archi• tettura in generale e della storia dell'architettura moderna mette in rilievo automaticamente una serie di valenze rimaste

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libere nel corso dello sviluppo storico, di ipotesi non svilup• pate, di ricerche interrotte 2s.

D'altra parte, c'è anche chi a questo passato, pur avver­ tendone il richiamo, non riesce a trovare una attiva colloca­ zione tra gli strumenti della pratica progettuale. La definizione della storia fornita da Gregotti descrive, com'è stato notato, la paradossale condizione di chi si spinge a guardare la storia, ma non a toccarla 29• Confessa Gregotti, noi ci scontriamo con la storia, anche se dobbiamo dire subito che occorre guardarsi dall'illusione che essa sia in grado di fornirci degli elementi di indicazione da cui dedurre le forme dell'architettura... la storia si presenta come un curioso strumento, la cui cono­ scenza sembra indispensabile, ma, una volta raggiunto, non direttamente utilizzabile 30• La singolare molteplicità di posizioni, ricerche, tendenze registrate ci sembra, in definitiva, essere una caratteristica peculiare delle condizioni di campo dell'architettura contem­ poranea; per cui l'architetto appare c'Ome costretto, da una critica distratta, a scegliere la strada di una personale teoriz­ zazione della propria esperienza e la ricerca d'architettura tende a svolgersi in una specie di spazio vuoto fra le contrap­ poste posizioni di critici e storici. Condizione che, se da un lato promuove una maggiore consapevolezza dell'operatore progettuale, spingendolo a divenire critico di se stesso, dal­ l'altro, però, contribuisce a frammentare il discorso sull'archi­ tettura nella sparuta cerchia degli addetti ai lavori, preclu­ dendone una diffusione nell'intera sfera sociale 31•

3. Il manierismo

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L'introduzione del termine manierismo nel dibattito archi­ tettonico italiano si ricollega direttamente al manifestarsi e allo svilupparsi dello storicismo; come operazione di profonda revisione critico-operativa del passato architettonico, condotta come lavoro sui codici e sui testi, da quel passato paziente­ mente recuperati. Lo spinto intellettualismo che caratterizza le proposte più attuali; il criticismo sotteso di un'architettura

che sempre più a fondo si spinge nell'autoanalisi, la molte­ plicità degli indirizzi perseguiti nel riferirsi alla storia, l'uso della ' citazione ' come riproposizione desemantizzata di sti­ lemi appartenenti a codici diversi, l'ambiguo rapporto con il M.M., il cui codice si tende ad infrangere ed integrare con valenze di modelli più antichi, sono tutti elementi che con­ sentono un certo margine alla istituzione di una analogia tra lo sperimentalismo odierno e il manierismo instauratosi nel tardo Rinascimento.

Il primo a parlare di manierismo, in Italia, è stato Rogers, che in esso individuava la concreta possibilità di uno svolgi­ mento e di una articolazione in forme originali dell'archi­ tettura nel solco della tradizione del M.M. II manierismo ( di cui il formalismo può essere una degenerazione) è perma­ nenza di contenuti già sperimentati, è coerente applicazione pratica dei modelli creati da personalità emergenti 32• Esso è allora utile in quanto contribuisce a stemperare l'eccellenza dello standard raggiunto nella diffusione di un linguaggio correntemente utilizzabile. V'è... un processo storico che si commisura con il valore delle personalità che le rappresenta: vi sono i maestri, i quali pur nel flusso di un dialettico per­ corso, sono dei punti dopo di che si va a capo, ... e ci sono i manieristi I quali diffondono le idee e le trasformano in costume 33.

Più articolata, invece, la posizione di Zevi che, pur accet­ tando la diagnosi di un ricorso storico del manierismo, rifiuta però di considerarlo come fenomeno unitario, operando al suo interno numerose distinzioni di legittimità. Accanto ad un manierismo che si esplicita come riformulazione combi­ natoria degli etimi inesplorati dei maestri del M.M., ne esiste, per Zevi, un altro che ricorre, invece, alla riformulazione combinatoria degli etimi di tutta l'architettura antica e moderna. L'autore sostiene che il manierismo operato sugli apporti del M.M. può essere utile e comunque lascia ampio terreno all'invenzione linguistica. Quello sull'intero passato, all'inverso, non può produrre che la paralisi, il monumen­ tallsmo 34• Il manierismo, insomma, appare positivo in quanto affranca le poetiche del maggiori da quanto di mistico o 15

eccessivamente dottrinario contengono; reinterpreta i modelli laicizzandoli, ne disfa dogmi, regole e precetti bruciandone le pieghe accademiche; negativo perché non porta fino in fondo l'alternativa anticlassica rifiutandosi di compiere il salto, dalle poetiche dei maestri ad una lingua aperta, fles­ sibile... liberata da ogni ipoteca accademica e formalistica Js. In realtà, se si accetta l'idea della presenza di nuovi manieristi come caratteristica strutturale della nuova condi­ zione del fare architettonico, non ci pare abbia molto senso invitarli a dimettere il loro atteggiamento distaccato, aristo­ cratico, perplesso; ad abbandonare il loro eremo e a scendere in strada, affrontando il fango, il Kitsch, ... per coinvolgerlo in uno scenario alternativo 36• L'intellettuale manierista è per definizione alieno dalle scelte, soprattutto quando esse rive­ stono l'improponibile aspetto dell'alternativa 37• Analogamente oscillante e variamente valutativo il giudizio di Patetta sulla maniera, intesa come l'assunzione da parte di epigoni del linguaggio di alcune personalità emergenti, e come diffusione di un lessico e adozione formalistica di un linguaggio. L'autore sostiene che la maniera è crisi del M.M. e contemporaneamente condizione di crisi e di disagio per i maestri e i critici più impegnati. E ancora : lo Stile Inter­ nazionale è maniera, e, in quanto tale, ne ha le caratteri­ stiche sintomatiche; per esempio quello di una lettura delle « matrici » convenzionalmente univoca e letterale 38• Tra i suoi aspetti positivi, possono annoverarsi il riconoscimento di una tradizione del nuovo e del moderno, che dà all'archi­ tettura contemporanea una sua dimensione storica, e la pos­ sibilità, attraverso l'iterazione e la sperimentazione di taluni modelli e tipi storici, di preservare dallo sperpero alcune soluzioni; la maniera però ha costituzionalmente carattere di crisi e di momento negativo, essendo sempre l'accettazione di un linguaggio e la conseguente instaurazione della sua maniera un fatto conservativo. Oggi, scrive Patetta, la maniera è nell'architettura contemporanea l'espressione dei moderati

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e tutt'al più dei riformisti. Si può dire che essa rappresenti in fondo una forma di evasione... t:: contro la maniera che si trovano sempre a lottare le posizioni di punta della cultura 39 •

Per Dardi le tesi espresse da Patetta sono deformanti: il riferimento alla condizione manieristica... se colto senza urgenze aprioristiche di giudizio e se interpretato in maniera dialettica e non meccanica, può avere un senso non marginale e rivelarsi metodologicamente fecondo 40• Dardi, infatti, riven, dica alle manifestazioni dello storicismo e ai recuperi reviva­ listici della nuova architettura una piena funzione creativa, l'intenzione di accedere a nuovi assetti e a nuovi equilibri.

La condizione manieristica, ha scritto in un recente saggio, di fronte alla istituzionalizzazione delle scelte operate dal­ l'avanguardia storica, reagisce operando una manipolazione di queste, sviluppando le interne virtualità... forzando al limite le possibilità semantiche di quel linguaggio, estraendo da esso alcuni sintagmi per ricollocarli, desemantizzati, entro l'universo di un nuovo sistema di comunicazione, ... predispo­ nendosi con atteggiamento aideologico all'analisi ed all'im­ piego delle nuove possibilità tecnologiche 41 • Per De Fusco, esistono oggi condizioni sociali, scale d'in­ tervento, possibilità tecnologiche tali da consentire all'archi­ tettura odierna ogni «citazione», ogni ripresa di elementi, ogni ripensamento della tradizione storica senza cadere nel• l'eclettismo; si può dire che possediamo un codice forte ancor prima della sua vera e propria istituzione, che abbiamo un nostro Kunstwollen anche se la critica non l'ha ancora teorizzato 42• De Fusco cioè sostiene che non si può negare ai portati della nuova architettura una coscienza progettuale intesa a coniugare attivamente la componente storia con l'intenzionalità del futuro: la rottura di taluni schemi pre­ concetti dell'evoluzione storica, una nuova riconsiderazione critica della « tradizione del nuovo » al di fuori di ogni mito­ logia di continuità lineari, un più ricco, infine, e smaliziato bagaglio ideologico le consentono di operare un recupero della storia senza cadere nell'eclettismo storicistico. D'altra parte, non si cercano nella storia tipi di messaggi, di con­ formazioni già realizzate da ripetere ecletticamente, bensì appunto materiali preformati come elementi di un sistema riutilizzabili in un altro, quello della lingua architettonica oggi in atto 43• 17

Ci sembra utile confrontare questa indicazione con quella di Rossi - indicazioni talvolta superficialmente identificate in quanto la prima, di estrazione linguistico-semiotica, ci dice appunto sull'opportunità e liceità di prelevare termini e «parole» dal patrimonio storico e non i monumenti stessi, assunti in larga o totale parte, a livello cioè cli compiute conformazioni e « messaggi», come pare sostenere Rossi. È vero altresì che le due indicazioni suddette vogliono essere l'una di carattere critico e storico-strutturale, l'altra una dichiarazione di poetica.

4. La morte dell'architettura

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L'ipotesi della« morte dell'architettura» come perdita della sua tradizionale funzione gnoseologica e constatazione di una sua irreparabile crisi semantica, è stata avanzata, intorno agli anni '60, da vari autori e si connette alla più famosa tesi hegeliana della « morte dell'arte».

Com'è noto, Hegel, teorizzando la morte dell'arte come regno dell'intuizione (per separazione e quasi reciproca autoespulsione della forma e del contenuto) 44, ne profetiz­ zava il superamento a favore di una più elevata forma di conoscenza 45• Come rileva D. Formaggio, è questa la via per cui l'arte, nella sua idea e nella sua storia moderna e con• temporanea, s'è slacciata dai legami che la tenevano avvinta al feticismo dei suoi atteggiamenti naturalistici... ed avendo operato un interno e paziente procedimento di riduzione, s'è riproposta libera... nella automatizzata e totale idea di artisticità 46• La tesi hegeliana, attraversando con le sue impli­ cazioni tuttò lo spessore del Romanticismo, è stata accolta e- sostenuta dai vari movimenti d'avanguardia, ponendosi cosl come l'idea stessa motrice ed esplicativa di tutta l'arte con­ temporanea.

L'interpretazione dello sviluppo dell'architettura moderna fornita da Argan_ - fondandosi sulla sostituzione dell'idea di unicum artistico con quella di artisticità diffusa - indicava nell'avvenuta priorità della pianificazione urbanistica rispetto

alla progettazione architettonica il trapasso dalla singolarità del momento architettonico alla processualità continua del piano/processo, il disperdersi dell'architettura nel progetto urbano. In Progetto e destino, Argan, ponendo l'accento sui contenuti etici e metodologici dell'architettura moderna, rileva: Il fatto nuovo e positivo è un altro: l'architettura si è adeguata alla cultura di massa e alla tecnologia attuale distruggendosi come architettura e diventando urbanistica 4•.

Analogamente Brandi sostenendo, ne Le due vie, la nascita dell'architettura moderna dal fianco del cubismo e del neo­ plasticismo, scrive: È finito il Cubismo, è finito il Surrealismo, è finito l'Informale e l'architettura continua ancora ad espri­ mersi con gli stilemi figurativi che si trovano già tutti più o meno presenti nel Bauhaus di Gropius 48• Al massimo di apertura dell'arte contemporanea, Brandi oppone la statica chiusura dell'architettura. Ma il tema dell'intervento trasposto all'esterno, lo troviamo integro nel solo ramo dell'architet­ tura che sia davvero moderno e vitale: l'urbanistica. L'urba­ nistica, come libera architettura d'interno dello spazio esterno, ecco il vero, il nuovo tema dell'architettura moderna 49• Il concetto della « morte dell'architettura » appare, come si vede, iscritto dai due autori in una visione evolutiva della storia dell'architettura, configurandosi più che come perdita definitiva come il trapasso delle sue antiche caratteristiche in una forma di più incisiva ed aggiornata presenza nelle strutture della società.

M. Tafuri si incarica di distruggere anche questa pos­ sibilità, sostenendo la definitiva sovrastrutturalità e margi­ nalità del processo architettonico. Il perentorio giudizio critico con cui investe la storia complessiva del M.M. ne denunzia la nascosta dimensione ideologica di ultimo ten­ tativo da parte della cultura borghese di superare la propria crisi. Tutta la lotta dissacrante delle avanguardie intellettuali europee ... , egli sostiene, si pone al livello del riconoscimento delle nuove funzioni del lavoro intellettuale: lo sviluppo... chiede un piano... È in questo senso che quelle avanguardie, quanto più demoliscono i vecchi ordinamenti... si rovesciano oggettivamente in anticipazioni ideologiche, in utopie par- 19

ziall dl piano 50• La ricerca di nuove forme di coesistenza fra arte e vita, inderogabilmente richieste dalle leggi di pro­ duzione, induce così l'intera produzione artistica a realizzare , l modi dl passaggio dell'arte alla vita: anche se con ciò la profezia hegeliana della « morte dell'arte » dovrà divenire realtà 51• In tal senso l'idea di Piano che anima la cultura architettonica più avanzata sarebbe solo l'ultimo tentativo di giungere ad una ristrutturazione della produzione e del consumo attraverso lo strumento della pianificazione urba­ nistica. L'architettura come ideologia del Piano è travolta dalla realtà del piano, una volta che questo, superato il livello dell'utopia, sia divenuto meccanismo operante 52 • Resa, quindi, obsoleta la sua funzione ideologica dal superamento imposto dalla realtà, il dramma dell'architettura, oggi... [è] quello di vedersi obbligata a tornare « pura architettura », istanza di forma priva di utopia, nei casi migliori, sublime inutilità �1• Opponendosi al palese ottimismo della tesi di Argan, secondo cui è possibile all'architettura di rinascere nell'urbanistica, Tafuri decisamente sostiene che nessuna salvezza è più rin• venibile al suo interno... non è dato proporre « controspazi » architettonici... La riflessione sull'architettura... non può che andare oltre, e raggiungere una dimensione specificamente politica 54• La lucida perentorietà di tale giudizio ha acceso polemiche e dispute sterminate e spesso provocato pesanti anatemi: a noi sembra, in reaità, che la sistematicità e la .rigorosità delle posizioni sostenute da Tafuri, legittimamente inserendosi in un preciso filone del pensiero artistico, critico e filosofico che prende le mosse dalla tesi hegeliana, non possano facil­ mente rifiutarsi. E. facile, d'altra parte, comprendere che resistenze d'ordine psicologico ed esistenziale si frappongano, nella coscienza dell'operatore, alla presa d'atto di una sua irrevocabile marginalità. Eppure è forse proprio la consa­ pevolezza storica della sovrastrutturalità dell'architettura a garantirci, oggi, sulla continuità del suo diritto ad esistere, e sia pure secondo modalità e finalità in parte ancora da inventare. Se si considera, inoltre, che è estranea al pensiero 20 hegeliano l'idea di una fine storica e irremissibile dell'arte 55,

appare legittimo che alla concezione dell'architettura come pratica conoscitiva mirante alla totalità organica e alla sintesi irripetibile della forma, si sia sostituita una interpretazione dell'architettura come pratica analitica ed autoriflessiva; che .. l'operatività tendente alla messa in « forma » di configura­ zioni finite sia stata rimpiazzata dal sorgere di una « forma­ tività » dinamica ed aperta. Com'è stato notato, la conquista dell'indipendenza strutturale dell'arte diventa il vero con­ tenuto oggettivo dell'artisticità nuova, ed il modo della nuova idea di artisticità passa attraverso la forza d'emancipazione dell'ironia 56• D'altra parte non ha forse lo stesso Tafuri rico• nosciuto nella serietà e nella sapienza dei « giochi » della nuova architettura la dimensione di un piacere tutto intel­ lettuale e molto sottile che assoggetta il carattere assoluto della forma; la condizione di coloro che vorrebbero ancora fare l'architettura? 57• De Feo è pronto a dichiarare il piacere dell'architettura 58; Dardi ne propone la liberazione da qual­ siasi fine escatologico, obiettivo rivoluzionario, ruolo rap­ presentativo; Rossi la dichiara autonoma, consegnandola al museo. Condizione prima della ricerca architettonica è di essere non ansiosa: la sovrastrutturalità accettata come dato di fatto è spregiudicatamente rilanciata all'insegna di un a-ideologico ritorno a parlare delle rose. L'espressione, usata da Tafuri per denunciare l'inattualità dei limiti entro cui si confina la possibilità di un autonomo discorso sulla forma, viene fatta propria dalla nuova architettura che della con­ sapevolezza di tali limiti fa così il campo delle sue azioni.

5. Autonomia dell'architettura La definizione del rapporto autonomia/eteronomia in archi­ tettura può considerarsi come la particolare applicazione ad un'attività con ampi gradi di compromissione con il reale di un problema più generale, che investe la totalità del sistema dell'arte. L. Anceschi si è, tra i primi, soffermato sulla sua considerazione, arrivando a teorizzare la compre- · senza di spinte autonome (cui competerebbero i caratteri

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di libertà ed invenzione) ed eteronome (il mondo dei giudizi e dei condizionamenti esterni) come una struttura bipolare antinomica, peculiare del fenomeno artistico 59• In architettura, uno dei primi sostenitori del carattere « autonomo » della disciplina è stato Rossi. Tale autore, stigmatizzando una diffusa tendenza dell'architettura italiana a diluire la specificità disciplinare nella pretesa dell'impegno interdisciplinare, scrive: Una delle cose più squallide della recente storia dell'architettura italiana... è l'applicazione di qualche teoria presa da una disciplina estranea... pretendendo di estrarre da qualche enunciato in sé chiarissimo per quella disciplina un'applicazione e una spiegazione, necessariamente meccanica, del fatto architettonico 60• All'euforia del piano, alla teoria del salto di scala, alla poetica della grande dimen­ sione - temi che caratterizzano la ripresa del dibattito archi­ tettonico negli anni '60 - Rossi oppone la concezione della città come un grande manufatto d'architettura, e dell'archi­ tettura come tecnica che ha la sua base ... nella conformazione della materia e nell'assoggettare la materia secondo una con­ cezione formale 61 • Nello stesso testo, Rossi, inoltre, dichiara: Sono propenso a credere che li momento principale di un fatto architettonico stia nella sua tecnica; cioè nei principi autonomi secondo i quali si fonda e si trasmette. L'architet­ tura, insomma, si è sempre presentata con un suo corpo disciplinare ben definito, pratico e teorico, costituito da pro­ blemi compositivi, tipologici, distributivi... che costituiscono il corpus dell'architettura 62• Per Grassi sostenere l'analiticità come struttura logica dell'architettura significa basarsi su di un'idea di architettura fondata sulla prevalenza dei suoi nessi sintattici, sull'aspetto, cioè, autonomo della sua costruzione. L'assunzione di criteri razionali di descrizione, classificazione e manipolazione di alcune leggi individuate come costanti dell'architettura si propone, attraverso una drastica riduzione all'area dei pro­ blemi ritenuti specifici, la possibilità di una fondazione scien­ tifica dell'architettura. La rifondazione, sostiene l'autore, riporta ... · il problema dell'architettura alle sue condizioni 22 originali, ma lo riporta anche al punto in cui l'architettura

è già completamente definita. A quel punto cioè in cui l'archi­ tettura è un fatto sintetico essendo tutt'uno col significato; essa è quindi staccata, isolata e nulla può essere aggiunto per definirla 63.

Analogamente Scolari osserva che per la Tendenza l'archi• tettura è un processo conoscitivo che di per sé, nel ricono­ scimento della sua autonomia, impone oggi una rifondazione disciplinare; che rifiuta di affrontare la propria crisi con i rimedi interdisciplinari, che non ricorre e si immerge negli eventi politici, economici, sociali... solo per mascherare la propria sterilità creativa 64• Respingendo come falsa l'opinione che autonomia significhi isolamento, tali autori ne eviden­ ziano la specificità nell'accentuazione del carattere di respon• sabilità del lavoro intellettuale, che di tale scelta sarebbe autentico corollario. Evocare la responsabilità in luogo del­ l'amabile dilettantismo dell'arte per l'arte, avanza polemica­ mente Nicolini, o ricordare che il posto dell'intellettuale nella lotta di classe può essere scelto solo sulla base della sua particolare posizione di produttore ( in quanto architetto, letterato ... ) vuole quindi significare tutt'altro che indipen- · denza della cultura dalla politica. Bensì proporre un supera­ mento dialettico di questa antitesi 65• Per Bonfanti, l'autonomia di cui si può investire l'archi­ tettura ricava tutto il suo senso da una più vasta attribuzione di significati all'arte, nel riconoscimento di una funzione che solo in quanto arte... l'architettura può svolgere 66• Ma, soprat­ tutto, respingendo l'autonomia pretesa del purismo (definita contraddittoria), Bonfanti tende a spostarne la fondazione da basi presunte « oggettive » alla concretezza della storia.

Se, infatti, l'autonomia del purismo è un'autonomia de facto, e non ha quindi bisogno di enunciare alcun fine ( ma è semmai un fine in se stessa), l'autonomia motivata e storica• mente determinata che intravvediamo acquista legittimità e senso solo nella misura in cui è assunta come valore in una società 67• Fondando, in definitiva, l'autonomia come valore interamente eventuale ed intenzionale, Bonfanti la apre, nel tempo stesso in cui ne afferma la specificità, al mondo delle relazioni eteronome, smentendo la necessità di una dicotomia 23

strutturale. Non si tratta cioè di riconoscere un'autonomia a lato della funzione sociale dell'architettura, ma un'autonomia come corollario della funzione sociale dell'architettura 68• Nell'ambito delle coordinate così delineate da Bonfanti, Dardi colloca la scelta dell'autonomia da parte della Nuova Architettura, a sostegno di una rivalutazione dell'impegno disciplinare che, liberando il campo da mistificate finalità, consente l'affermazione dei contenuti intrinsecamente libera­ tori dell'arte e attua il suo esercizio critico nei confronti del reale... costruendo giorno dopo giorno... i suoi « oggetti cri­ tici» come caposaldi di una realtà diversa 69• Il disimpegno di questa architettura, il perseguire un suo autonomo disegno, sostiene Dardi, è più apparente che reale, in quanto la distil­ lazione di un programma operativo o l'esercizio disciplinare non rappresenta necessariamente un momento di chiusura .se, attraverso il gioco compositivo, si riesce alla fine a mettere in luce arretratezze e contraddizioni, ruoli e delimitazioni 70• Per A. Samonà, autonomia disciplinare dell'architettura significa innanzitutto coscienza e conquista della consape­ volezza dei limiti oggettivi dell'esercizio architettonico e volontà di ricercare, trovare e analizzare i rapporti dell'archi­ tettura con ciò che la circonda 71• L'autonomia, cioè, va ricer­ cata in un'area intermedia fra il coinvolgimento sui contenuti e sulle scelte e la specificità della risposta a tali scelte (tutta contenuta nella definizione del corpus disciplinare). Poniamo l'ipotesi che l'architettura fa parte di un processo di trasfor­ mazione della realtà, nel qual processo essa non è affatto autonoma nei suoi risultati ultimi; nel qual processo però essa ha di autonomo « tutto» l'ambito nel quale vengono usati dall'architetto « tutti» gli strumenti specifici della pro­ gettazione. Essa si riconosce, in definitiva, nel campo più ristretto, ma assolutamente specifico, dell'uso degli strumenti architettonici 72• Tra chi, invece, a tale autonomia non crede, una posizione particolare occupa Tafuri che, in Progetto e utopia, denuncia fra le illusioni intellettuali da frustrare quella che tende ad anticipare, con il solo valore dell'immagine, le condizioni di 24 un'architettura per una « società liberata» 73• Per Tafuri, le

scelte degli architetti agganciati disperatamente alle ideologie disciplinari appaiono inutilmente angosciose, perché è inutile dibattersi 'all'interno di capsule prive di uscite. La ricerca di un'alternativa all'interno delle strutture disciplinari è solo un salto all'indietro, il coraggio di parlare delle rose, il naufragio nel tempo « felice » della Kultur borghese 14 _ Portoghesi, cercando nel prodotto e nel pensiero archi­ tettonico il punto in cui si scontra con la realtà sociale, riguarda l'architettura dal punto di vista di chi la utilizza e ne è condizionato. La sua ricerca, quindi, non ignora il campo dell'autonomia dell'architettura, ma rifiuta di farsene schermo in una situazione in cui l'evasione è il prezzo di ogni narci­ sismo e di ogni forma di abbandono 1s.

Decisa è pure la fiducia di Zevi nella dimensione extra•

disciplinare, la sola che consenta interventi organici ma attivi e rinnovatori.

In un certo senso, ammette Zevi, anche noi siamo per una rifondazione dell'architettura; anche noi pensiamo che

i problemi dell'architettura non si risolvano fuori di essa.

Ma mentre la sua rifondazione poggia sulla convinzione che non ci sia una barriera tra le età trascorse e il presente e che il linguaggio moderno attenga sia alle opere contem­ poranee, che a quelle antiche valide, quella dei gamberi tendenziosi agirebbe in senso opposto, procedendo all'esal­ tazione dell'accademia, Per noi, dichiara Zevi, la battaglia architettonica vale nella misura in cui offre un continuo scontro con la realtà, e induce gli architetti a lottare... approfondendo i contenuti sociali e le funzioni... L'autonomia dei « tendenziosi » confina con un narcisismo autarchico..., implica che l'architettura vale per sé, per le proprie forme 7\

In realtà, a parte la singolarità della posizione di Tafuri - per cui il rifiuto dell'autonomia assume il valore di rifiuto di una arretrata ideologia disciplinare - appare chiaro, a nostro avviso, che molte delle polemiche che tuttora animano il dibattito architettonico sono più pretestuose che reali, basate più che su di una effettiva antinomia teorica, su di uno scontro di poetiche e di linguaggi ritenuti a tali tesi soggiacenti: appare, infatti, difficile sostenere, al di fuori di 25

una mera antinomia linguistica (classico/anticlassico), le pre­ tese eteronome di Zevi contro la « ragionevolezza » dell'auto­ nomia sostenuta da taluni autori. Ricordiamo, infine, che lo stesso Rossi, contro cui maggiormente si appuntano gli strali della critica zeviana, ricordava recentemente: In realtà io non ho mai parlato di un'autonomia assoluta dell'architet­ tura o di un'architettura « an sich » come alcuni pretendono di farmi dichiarare, ma semplicemente mi sono preoccupato di stabilire attraverso la teoria quali fossero le proposizioni tipiche dell'architettura. Il voler stabilire attraverso la teoria questa proposizione ha suscitato quella diffidenza che altri• menti le mie architetture non avrebbero sollevato 77• 6. L'approccio semiologico

Agli inizi degli anni '60 datano, in Italia, i primi tentativi di applicare all'architettura i metodi dello strutturalismo lin­ guistico e di ricavare, dall'ambito più vasto della linguistica generale, la possibilità di istituire per l'architettura un auto­ nomo sistema semiotico. Considerare l'architettura come lin­ guaggio dotato di un proprio codice e di una tipica normati­ vità (e con esso la possibilità di classificare, scegliere, operare, ecc.) significava non solo offrire precisi punti di riferimento per la costituzione di una nuova teoria architettonica e di una più aggiornata ·metodologia storica, ma anche fornire spunti concreti per un processo di risemantizzazione dell'ar­ chitettura, ormai in piena crisi di significazione.

Tra le numerose proposte di definizione del segno archi­ tettonico, variamente avanzate da critici e storici dell'arte e dell'architettura, particolare rilievo assumono, oltre quella avanzata da Koenig 78, le tesi sostenute da U. Eco e R. De Fusco, per il carattere di sistematicità con cui sono state formulate e per la continuità con cui sono state oggetto di studio e approfondimento. Altri scritti ed interventi, pur di notevole rigore e pertinenza, appaiono, infatti, avanzati o per dissentire su taluni aspetti delle tesi proposte dai due autori e prospettarne una diversa sistematizzazione, o per indagare su aree ancora inesplorate di ricerca 79• 26

Ma, mentre la prospettiva semiologica lungo la quale Eco si muove trova il suo fondamento nella nozione di funzione come significato del segno architettonico e conseguentemente ne individua il codice in un'area esterna all'architettura 80, il sistema semiotico elaborato da De Fusco, rilevando l'ana­ logia tra la doppia dicotomia significante/significato e spazio esterno/interno, asserisce la legittimità di un codice interno all'architettura, o comunque istituzionalizzato nella sua per­ tinenza. Il riconoscimento dell'autonomia comunicativa del­ l'architettura permette così di limitare il campo di pertinenza ad un corpus che, inclusivo di ogni intenzione sociologica dall'accettazione alla contestazione, riesca però a configurare un ambito entro il quale l'architetto possa agire consapevol­ mente 81• L'intenzionalità operativa è la prospettiva che meglio caratterizza la proposta linguistica di De Fusco, in quanto essa si propone di elaborare un metodo utile tanto alla storia (lettura delle opere realizzate) quanto alla pratica proget­ tuale. Siamo persuasi, egli scrive, dell'incidenza della storia nell'attività progettuale, sempre che ciò non si limiti a un enunciato, ma che si trovi un loro concreto punto di incontro, un modo comune... di scomporre e ricomporre l'oggetto archi­ tettonico, sia esso già esistente, sia nella fase della sua pro­ grammazione di progetto; e tale punto d'incontro, tale codice riteniamo che sia ricavabile proprio dalla prospettiva semio­ tica 82• Mentre, quindi, da un lato l'approccio semiologico tende a configurare un'area comune di interessi e di ricerche - sia pur contrastanti sui modi e sui fini - dall'altro suscita dif­ fidenze e ripulse in più di qualche autore. Tra questi, Brandi che, dissociando l'architettura dal linguaggio, sembra volerle negare ogni essenza semantica: mentre, infatti, tutti i feno­ meni extrartistici possono in genere venir tradotti in un linguaggio ad essi eterogeneo - sostiene l'autore - quelli artistici si basano anzitutto sulla loro tangibile presenza (il rinviare a sé e non ad altro, l'astanza, insomma), irriducibile ad ogni forma di « messaggio ». L'architettura, in quanto arte, renderebbe così impraticabile qualsiasi tentativo di semiosi ad essa applicabile 83• 27

Di tutt'altro ordine di consiedrazioni si alimenta, invece, il rifiuto opposto da Tafuri, e precisamente esso muove dalla convinzione che la semiologia esplichi una complessa funzione di ideologia della comunicazione. Fra l'universo dello svi­ luppo, li singolo e il pubblico è necessario il legame di un fascio di comunicazioni, tale da saldare ogni frattura even­ tuale, da emarginare ogni contrasto 84• La coincidenza che Tafuri rileva fra il proliferare degli studi semiologici relativi alle varie aree di lavoro intellettuale (letteratura,- cinema o architettura, il discorso non cambia sostanzialmente) e il contemporaneo nuovo impulso dato agli studi e alle ricerche relative ai linguaggi altamente formalizzati, quali i linguaggi di simulazione e... di programmazione, evidenzierebbe la loro funzione di articolare, con la massima estensione e con la massima efficienza, un progetto di pianificazione globale del­ l'universo produttivo. La natura stessa della ricerca semio­ logica, inoltre, non ne renderebbe possibile l'utilizzo dei por­ tati da parte dello storico, giacché una critica compiutamente strutturalista... non giungerà mai a « spiegare » il senso di un'opera: si limiterà a « descriverla », avendo a dispo­ sizione solo una logica basata sulla coppia sì-no, corretto­ scorretto 85• Va, a tal punto, sottolineata una singolare e paradossale circostanza: contrariamente alle aspettative di chi intravede nel ricorso allo strutturalismo linguistico la possibilità- di mettere a punto uno strumento utilizzabile in una pratica operativa diretta, il dibattito, dalle fasi iniziali ad oggi, si è quasi interamente consumato, fra convergenze e dissensi, nel ristretto circolo degli addetti ai lavori, e in tale circuito ha spesso bruciato ipotesi e proposte concrete, prima ancora di sperimentarle o verificarle all'interno di una processualità progettante. La proposta intenzionalmente rivolta agli archi­ tetti è stata parzialmente confutata, accettata o rifiutata in uno scambio polemico di battute, che ha visto però i naturali e diretti interessati solo come interlocutori muti. Eppure la sostanza dei problemi affrontati rimane tuttora sospesa in un'area di ambiguità e fraintendimenti, esposta alla tenta28 zione di facili scorciatoie, come risulta dalla registrazione del

dibattito sulle sette invarianti del codice anticlassico, provo­ catoriamente lanciato da Zevi in tempi recenti.

In breve, Zevi riassume in sette invarianti, desunte dal testi più significativi e paradigmatici dell'architettura mo­ derna, la sua guida al codice anticlassico: la sua proposta mira così a fissare, in qualche modo, gli elementi di una basic language, corrispondente al sistema architettonico mo­ derno, costruendo le unità linguistiche e le regole combina­ torie a partire dalle eccezioni anziché dalle norme. La mag­ gioranza di coloro che costruiscono, lamenta Zevi, ... non possiede un vocabolario, una grammatica e una sintassi architettonica. Quindi non può comunicare: non può nem­ meno pensare, perché, senza una lingua, non si formulano pensieri 86• D'altra parte, la sola lingua architettonica che è

stata sottoposta a un processo di codificazione è, per Zevi, quella del classicismo, laddove tutte le altre, sottratte al processo ri?uttivo necessario per diventare lingue, sono state considerate eccezioni _alla regola classica e non alternative dotate di vita autonoma. La traduzione di queste alternative

in norme costituisce l'essenza delle sette invarianti, un

vademecum per la progettazione, come sinteticamente si

esprime l'autore.

Pur concordando sulla validità delle motivazioni indotte da Zevi (ricordiamo che le varie teorie semiotiche, pur nel loro differenziarsi, si sono sempre contraddistinte per una intenzionalità progettante), intatti rimangono però i dubbi sulla legittimità dell'operazione e sulla validità dei modi con cui è stata condotta.

L'indagine semiologica, polemizza Zevi, è fondamentale, ma non possiamo pretendere che dipani, fuori dell'architet­ tura, i problemi architettonici; e ancora : non possiamo discettare all'infinito su codici, morfemi, funzioni ... Il nostro compito non si esaurisce a questo stadio, anzi consiste nella indagine concreta, sperimentale del linguaggio architetto­ nico 87•

Zevi, cioè, operando un drastico accantonamento di tutto l'apparato teorico linguistico e tagliando corto sulle difficoltà inerenti alla codificazione del segno architettonico, ne pro-

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pone una definizione del linguaggio al di fuori delle lince del metodo strutturale, fondando quella che è stata definita una linguistica storico-empirica PP. A nostro avviso, non sembra lecito confondere l'urgenza, peraltro condivisa, di taluni problemi con l'esigenza di solu­ zioni affrettate, che rischiano di tradurre le possibilità della critica operativa nelle incursioni di una critica di pronto intervento. Il successo di pubblico suscitato dalle posizioni di Zevi appare significativo monito alla chiusùra entro un ristretto circolo d'élites intellettuali di problemi che diret­ tamente premono sull'area di un'operatività immediata; ma anche lampante indizio di un pericoloso pragmatismo della cultura progettuale, ancora oggi, nonostante taluni esiti raf­ finati e una maggiore consapevolezza storica, più vicina alla ·soluzione di una divulgazione semplificativa, che non alle esigenze di una critica considerazione e all'impegno di una scelta.

Intervenendo nel dibattito di questi giorni sulla necessità della « riduzione culturale » 89, R. De Fusco pone l'accento su talune caratteristiche intrinseche della ricerca semiotica, capaci di conciliare l'urgenza della diffusione con l'esigenza di una maggiore rigorosità. Riduttivo è anzitutto il progetto per cui l'indistinta complessità fenomenica... viene dapprima ordinata in strutture o sistemi... a loro volta riconducibili a sistemi di segni... Riduttiva è la stessa concezione del segno che raccoglie in una sola unità due componenti, una morfo­ logica ed una semantica,... Ancora riduttiva è la dicotomia « langue/parole... ». Riduttivo, infine, è quel procedimento teso all'individuazione di elementi discreti... di numero minimo ma ... capaci di contribuire con le relative regole combinatorie a raggiungere più alti ed articolati sistemi di discorso 93• Riteniamo opportuno precisare che, chiudendo il nostro discorso con questo intervento, non intendiamo affatto soste­ nere il carattere risolutorio della tesi in esso contenuta, da cui, anzi, prendiamo le opportune distanze. Il problema della riduzione e della diffusione dei processi comunicativi è tut­ tora aperto, più denso di problematici interrogativi che non 30 fondato su sperimentate certezze. Ci è sembrato, tuttavia,

opportuno riportarlo a conclusione del nostro excursus perché segna le battute più recenti di un dibattito ancora in via di svolgimento 91.

1 E. N. ROGERS, Continuità o crisi?, in e Casabella-continuità •• n. 215, aprile/maggio 1957;, oggi anche in E. N. RocERs, Esperienza dell'archi­ tettura, Einaudi, Torino 1958, p. 203.

2 Ricordiamo che, quando, nel 1953 Rogers assunse la direzione di «Casabella •• volle specificarne il nuovo indirizzo con la sigla della «continuità».

3 E. N. ROGERS, op. cii., p. 204.

4 Su tale argomento, cfr. in particolare: E. N. ROCl!RS, Tradizione e attualità, e L'architettura moderna dopo la generazione dei maestri, in op. cii., p. 269 e p. 190; e inoltre, Cronologia dell'architettura europea, in Editoriali di architettura, Einaudi, Torino 1968, p. 179. s E. N. RocERs, Tradizione e attualità, cit., pp. 271-272 (il corsivo è nostro).

6 B. ZEVI, Prognosi riservata: un rilancio dell'architettura moderna, in «L'architettura, c. e s. •, n. 32, giugno 1958. · 7 B. ZEVI, L'ultimo seguace di Gropius, oggi in Cronache d'archi­ tettura VII, Laterza, Bari 1970, p. 201.

8 Critico verso entrambe le posizioni, M. Tafuri ritiene che: In Italia si è dibattuta una polemica fra continuità e crisi senza aver prima precisato entro quale linea metodologica far rientrare i propri assunti, senza aver stabilito entro quali limiti l'esperienza italiana del M.M. poteva assumere un margine d1 validità nell'ambito della cultura europea ed Internazionale, senza aver preventivamente chiarito I ter­ mini politici ed ideologici con cui raffrontare i vari metodi d'azione.

M. TAFURI, L. Quaroni e lo sviluppo dell'architettura modema in Italia,

Ediz. di Comunità, Milano 1964, pp. 7-8.

9 E. N. ROGERS, L'evoluzione dell'architettura, risposta al custode dei frigidaires, in Editoriali d'architettura, cit., p. 129.

10 E. N. ROGERs, L'architettura moderna dopo la generazione dei maestri, in op. cit., pp. 195-196.

11 B. ZEVI, La storia non volge a ritroso, in «L'a. •• n. 56, giugno 1960.

Il bisogno di storicizzare, scrive inoltre Zevi, è il fenomeno più sicuro e caratterizzante della cultura architettonica attuale... Il M.M., stac• catosi dai dogmi storici delle formule compositive razlonalistlche, è diventato conscio di una tradizione ormai centenaria, della necessità di storiclzzarsi per mantenere la sua vitalità... Questa è la storia che non solo si contempla ma serve. B. ZEVI, La storia dell'architettura per gli architelli moderni, cit., n. 23, sett. 1957. Ricordiamo, a tal proposito, il rilievo dato, sulle pagine de «L'architettura, c. e s. •• al lavoro di documentazione e di scavo non solo sulle figure del M.M., ma anche sulle matrici protorazionalistiche, il liberty e taluni aspetti della cul­ tura architettonica dell'800.

12 Questo testo, una prolusione tenuta nel 1963 all'Università di Roma, è in realtà solo il più completo degli interventi di Zevi sulla problematica della metodologia storica. Ricordiamo alcuni dei più significativi editoriali a tale tema dedicati su «L'architettura •: La storia non volge a ritroso, cit.; Un gesto probante: gli architetti scelgono la critica storica, n. SO, dic. 1959; La storia dell'architettura per gli archi-

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tetti moderni, cit. Per una esauriente rassegna, cfr. pure Argomenti sul li11g11aggio architettonico, in Il linguaggio moderno dell'architettura, Einaudi, Torino 1973, pp. 71-96, dove l'autore riprende temi esplorati in vari saggi. Si veda anche il più recente Architettura e storiografia, Einaudi, Torino 1974; di particolare interesse la nota bibliografica che accoglie i principali testi dell'autore sul tema di una moderna didattica della storia architettonica.

Il B. ZEVI, lA. storia come metodologia operativa, in Il linguaggio moderno dell'architettura, cit., p. 82.

14 B. ZEVI, Il futuro del passato in architettura, in « L'a. •• n. 98, dic. 1963.

1s M. TAFURI, Teorie e storia dell'architettura, Laterza, Bari 1968, p. 10.

16 Ibidem, p. 46.

11 Ibidem, p. 74.

11 R. DE Fusco, Storia e struttura, E.S.I., Napoli 1970, pp. 6-7.

19 R. DE Fusco, Storia dell'architettura contemporanea, Laterza, Bari 1974, p. 411.

20 Ibidem, p. 428.

21 C. DARDI, Il gioco sapiente, Marsilio ed., Padova 1971, p. 28.

22 Ibidem, p. 27.

23 A. Rossi, Introduzione all'edizione portoghese de L'architettura della città, in Scritti scelti sull'architettura e la città, Clup, Milano 1975, p. 445.

24 A. Rossr, Architettura per i musei, in op. cit., p. 333.

25 M. Sc01.ARI, Avanguardia e nuova architettura, in Architettura razionale, Franco Angeli ed., Milano 1975, p. 183. Tale punto, in realtà, lungi dall'apparire chlaro, p resenta notevoli difficoltà operative, per chi voglia evitare una meccanica identificazione dei due termini. Si confronti in proposito la più problematica delimitazione proposta da C. Aymonino: L'analisi delJe strutture urbane interviene nella proget­ tazione, là dove si deve assegnare un ruolo alle strutture stesse, dame cioè un giudizio, che diviene conseguentemente parametro di proget­ tazione... Analisi e intervento sono quindi strumenti diversi che trovano la loro necessità là dove cl si pone il compito di risolvere le relazlonl tra ... forma urbana e fonna architettonica. C. AYMONINO, Il significato delle città, Laterza, Bari 1975, pp. 265-266.

26 P. PORTOGHESI, Le inibizioni dell'architettura moderna, Laterza, Bari 1974, p. 29.

21 Ibidem, p. 27.

28 Ibidem, p. 76.

29 M. SCOLARI, op. cit., p . 165. lO V. GREGOITI , Il territorio dell'architettura, Feltrinelli, Milano 1972, pp. 132-133.

31 Cfr. C. DARDI, op. cit., pp. 7-8: Di fronte alla fioritura... di discorsi sulla morte dell'architettura, intenti tutti a scoprire le ragioni... per cui è Impossibile... fare oggi l'architettura e· conseguentemente ... eserci­ tare ll mestiere di critico e quello di progettista, le motivazioni ... contrappongono in maniera definitiva l'eroica avanguardia del pionieri alla milizia, inevitabilmente esausta, degli attuali sperimentatori. La

32

conseguenza di questa schematica ed astratta ricerca di formazione di una presente gerarchia di valori costituisce il pesante tributo che il critico e l'artista pagano allo storicismo:... dottrina... che condiziona l'operatore culturale... alla paralisi della conoscenza e della coscienza, condannandolo non già al silenzio... ma ad una imbarazzata afasia.

32 E. N. ROGERS, Il mestiere dell'architetto, in Editoriali di archi­ tettura, cit. , p. 47.

33 Ibidem.

34 B. ZEVI, Nei modi della critica di G. Contini, in e L'a. "• n. 234, aprile 1975.

35 B. ZEVI, L'opzione: manierismo o linguaggio moderno, in e L'a. "• n. 223, maggio 1974.

36 Ibidem.

37 Cfr. pure C. DARDI, op. cit., pp. 9-10, quando rileva come l'antico giudizio critico, fondamentalmente valutativo e moralistico, dispensa­ tore di patenti di liceità e di attribuzioni di valore, entra In crisi nel momento stesso In cui tenta di collocare architetti ed architetture che deliberatamente hanno rinunciato alle posWoni escatologiche che furono proprie dell'utopia sociale... ed hanno invece scelto la strada di una cosciente e coerente presenza aldeologica.

38 L. PATEITA, Maniera e formalismo nell'architettura contemporanea, Ceschina, Milano 1968, p. 11.

39 Ibidem, p. 5; cfr. pure pp. 6-7, dove l'autore giudica inaccet­ tabile l'ipotesi di un parallelismo storico, in quanto l'attuale speri­ mentalismo manifesta atteggiamenti e sintomi opposti a queW della maniera nella cultura del cinquecento: laddove questa è stata animata da uno spirito di ribellione al modello rappresentato dall'architettura classica, la maniera attuale appare tesa verso li recupero della condi• zione culturale in cui c'è un sistema sintattico da adottare, e nostalgica­ mente alla ricerca di uno stile. Mentre, inoltre, il manierismo storico contribuiva ad un complessivo avanzamento critico concettuale del corpus degli studi architettonici, mancherebbe oggi alla maniera la possibilità di un riferimento sintattico preciso nel confronti di uno stile, assumendo forme Individuali di riferimento a poetiche, con afflnltà elettive e motivazioru complesse.

40 C. DARDI, op. cit., p. 37; cfr. inoltre pp. 36 n e 37 n.

41 C. DARDI, Semplice, lineare, complesso, ed. Magma, Roina 1976, pp. 15-16.

42 R. DE Fusco, op. cit., p. 378.

43 Ibidem, pp. 423-428.

-H L'espressione è in D. FORMAGGIO, L'idea di artisticitd, Ceschina, Milano 1962, p. 93.

45 Con ciò raggiungiamo, come punto estremo dell'arte romantica In generale, l'accidentalità casuale dell'esteriorità come dell'Interiorità [della forma, cioè, e del contenuto] e si raggiunge anche li loro reciproco separarsi nel nostro tempo; fatto per li quale l'arte stessa si auto­ distrugge per Inverarsi e svela alla coscienza la necessità di con­ quistarsi ... forme più alte di quella che l'arte era In grado di offrire.

G. F. HEGEL, Aesthetik, Berlin 1955, p. 505; la citazione è in D. FORMAGGIO, cit., p. 93.

46 D. FORMAGGIO, op. cit., p. 99.

47 G. C. ARGAN, Progetto e destino, Il Saggiatore, Milano 1965, p. 58.

48 C. BRANDI, Le due vie, Laterza, Bari 1966, p. 113.

49 Ibidem, p. 117. so M. TAFURI, Progetto e Utopia, Laterza, Bari 1973, pp. 56-57. si Ibidem, p. 82. s2 Ibidem, p. 125. s1 Ibidem, p. 3.

54 Ibidem, p. 169. ss D. FORMAGGIO, op. cit., p. 104; si confronti inoltre la lettura che l'autore fa degli esiti dell'estetica hege!iana: Ciò che Hegel legge nel• l'arte del suol giorni e nel futuro dell'arte è la sempre plà assoluta relativizzazione del contenuti e delle forme, per cui veramente e: cosa del passato,. diventa unicamente la pia Wuslone del valore assoluto 33

di qualche soggetto o tema d'arte In rapporto a qualche prefissato sl!ltema formale, e non tutta l'arte, in op. cit., pp. 97-98.

56 Ibidem, p. 97.

57 M. TAFURI, Les cendres de Jefferson, in e L'architecture d'Au­ jourd'hui "• n. 186, agosto/settembre 1976.

58 V. DE FEo, Il piacere dell'architettura, ed. Magma, Roma 1976, pp. 19-22; cfr. inoltre S. RAY, Dialettica del piacere e identità dell'a,·chi­ tettura, in e Op. Cit. "• n. 37: In rapporto al proprio oggetto, l'archi­ tettura non condivide con Istituzioni e discipline gravitanti nello stesso campo una cosa sola, Il piacere e/o godimento che la produzione del­ l'oggetto medesimo è In grado di offrire.

59 L. ANCESCHI, Autonomia ed eteronomia dell'arte, Vallecchi, Firenze 1959.

60 A. ROSSI, Architettura per i musei, cit., p. 330.

61 A. RossI, L'architettura della città, Marsilio ed., Padova 1970, p. 144; in quegli anni, cfr. pure l'autocritica di Quaroni: Non avendo saputo Interessare l'arte, la sua sposa legittima, di molte esigenze e di molte pretese, egli [l'architetto] ha tentato di consolarsi con la tristezza di squallide amanti, estranee a lui e per lui In fondo Insignificanti.

(L. QUARONI, La torre di Babele, Marsilio ed., Padova 1967, p. 53).

62 A. RossI, lntrodu1.io11e a Boullée, in op. cit., p. 351.

63 G. GRASSI, La costru1.ione logica dell'architettura, Marsilio ed., Padova 1967, p. 99.

61 M. ScoUR.I, op. cit., p. 162.

6S R. NICOLINI, Per un nuovo realismo in architettura, in e Contro­ spazio", n. 6, dicembre 1973.

66 E. BONFANTI, Autonomia dell'architettura, in « Controspazio », n. 1. giugno 1969. lii Ibidem.

61

34

Ibidem.

IIJ C. DARDI, Il gioco sapiente, cit., p. 60.

10 Ibidem, p. 61.

11 A. SAMoNA, L'architettura, oggi, in Italia: prospettive e valuta1.io11i, in Oggi, l'architettura, Feltrinelli, Milano 1974, p. 194.

12 Ibidem, p. 200. n M. T,\FUR.I, op. cit., p. 168.

74 Ibidem, p. 153.

75 P. PORTOGHESI, Editoriale, in « Controspazio », n. 1. giugno 1969.

76 B. ZEvI, Tra accademia e strapaese, in « L'a. », n. 226, agosto 1974.

77 A. RossI, Introduzione all'edizione portoghese de L'architettura della città, in op. cit., p. 443.

78 Il primo, in Italia, ad associare all'architettura la ·problematica linguistica (dopo la proposta di I. Gamberini di classificare i segni costitutivi dell'architettura come parole del linguaggio architettonico) è stato G. K. Koenig che, nel 1964, servendosi della terminologia morrisiana, avanza l'ipotesi di un'architettura composta di veicoli segnici che promuovono comportamenti.

Nel 1968, Eco, confutando la visuale semiotico-comportamentistica adottata da Koenig, riconosce nel segno architettonico la presenza di un significante il cui significato è la funzione che rende possibile: la nozione di funzione appare, in tale prospettiva, dilatata oltre i limiti tradizionali, fino ad includere le componenti comunicative e simboliche del segno architettonico. L'architettura è costretta cosi ad appoggiarsi ad altri codici, in riferimento ai quali è possibile decodificare i messaggi trasmessi.

La prospettiva di semiologia architettonica di De Fusco, invece, parte da una ipotesi metodologica che associa la linguistica saussuriana

alla teoria della pura visibilità e, mutuando dallo Schrnarsow l'idea dello spazio tridimensionale cavo come peculiare dell'architettura, identifica nell'articolazione spazio interno/esterno le componenti del segno architettonico.

79 Partendo dalle ricerche sulla nozione di spazio architettonico e da quelle antropologiche di Lévi-Strauss, R. BARTHES ha tentato nel 1967 (Semiologia e Urbanistica) un primo approccio di semiotica urbana.

Analogamente impegnate in tale prospettiva, le letture dei vari modelli di città tentate da F. CHOAY più recentemente (Urbanistica e Semiologia, 1974). Applicando all'urbanistica alcune indicazioni della semiotica connotativa di Hjelmslev, De Fusco arriva a sostenere che al piano del contenuto (l'invaso a cielo scoperto, il significato) corrisponde come significante un sistema di segni architettonici (Nota sul segno urbanistico, in « Op. Cit. », n. 32).

Sviluppi interessanti dell'indagine semiotica sono indicati da M. L. SCALVINI (L'architettura come semiotica connotativa, 1975) che, nello sforzo di configurare un modello più complesso di quello adoperato dalla linguistica generale, ipotizza approcci con la critica letteraria strutturalista e semiologica, secondo l'esemplarità dell'analisi del rac­ conto. so L'architettura, sostiene Eco, parte forse da codici architettonici esistenti, ma in realtà sl appoggia su altri codici che non sono quelll dell'architettura, e in riferimento al quali &li utenti dell'architettura individuano le direzioni comunicative del messaggio architettonico.

In tal modo l'idea del codice esterno all'architettura assume per Eco il valore di significativo trait-d'union tra gli assunti della semiologia e la sua teoria dell'opera aperta.

U. Eco, Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive, Bompiani, Milano 1967.

81 R. DE Fusco, Tre contributi alla semiologia architettonica, in « Op. Cit. •, n. U. 12 R. DE Fusco, Segni, storia e progetto dell'architettura, cit., p. 6.

83 L'architettura non è una lingua l cui elementi coordinati rap­ presenterebbero le parole di un discorso: l'architettura, se non è arte, è mera tettonica, adeguazione pratica a un bisogno, se arriva ad essere arte, ha una sua struttura che non è una struttura semantica. (C. BRANDI, Struttura e architettura, Einaudi, Torino 1967, p. 43).

84 M. TAFURI, op. cit., p. 154. as Ibidem, p. 119.

116 B. ZEVI, Invito alla ricerca linguistica, in op. cit., pp. 116-117.

87 Ibidem, p. 119.

88 R. Ds Fusco, Le regole linguistiche tratte dalle eccezioni, in « L'a. "• n. 224, giugno 1974.

89 Una prima stesura appare sul numero 23 di « Op. cit. •• a firma di R. De Fusco e G. Fusco e riguarda gli aspetti più generalmente epistemologici ed operativi della riduzione; ad essa segue, nel n. 26 della stessa rivista, un'applicazione allo specifico architettonico con­ dotta da De Fusco. Tale materiale, opportunamente rielaborato e riorganizzato, è confluito, poi, nella stesura del recente saggio I.A riduzione culturale, Dedalo libri, Bari 1976.

90 R. DE Fusco, I.A riduzione culturale, cit., pp. 58-68.

91 Cfr. G. MORPURGO TAGLIABUE, Commento alla riduzione culturale, in « Op. cit. », n. 26; G. DoRFLES, Riduzione ad oggetto, riduzione a progetto e P. FOSSATI, Riduzione o trasformazione, in « Op. cit. •, n. 27; B. ZEVI, I.A « riduzione culturale • in architettura, in « L'a. •• n. 198, aprile 1972.

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La sociologia del gusto di Jean Baudrillard GERARDO RAG0NE

1. Premessa Nell'opera di Baudrillard possono individuarsi tre aspetti principali. Anzitutto la critica che l'autore muove alle teorie economiche e sociologiche del consumo in quanto teorie parziali e di superficie, ben lontane dal cogliere le reali fun­ zioni del processo di consumo nelle società a capitalismo maturo. Il secondo aspetto riguarda invece l'elaborazione di una teoria sociologica del gusto ed in particolar modo dei meccanismi di differenziazione sociale operanti nella selezione degli oggetti e dei beni di consumo e nell'organizzazione del­ l'ambiente domestico, ossia una teoria delle « •.. strutture inconsce che regolano la produzione sociale di differenze... ».

Il terzo aspetto riguarda infine i processi culturali ed artistici ed il significato che essi assumono nei contesti sociali carat­ terizzati da un'alta intensità delle comunicazioni di massa. È chiaro che questa tripartizione si giustifica solo per como­ dità di esposizione, ma, come si vedrà più avanti, i tre aspetti sono organicamente fusi in un solo discorso, in un unico quadro teorico, che è quello della critica della cultura bor­ ghese in quanto produttrice di differenze segniche, di valori­ segno differenziali e gerarchici.

Prima di analizzare questi tre aspetti dell'opera di Baudril­ lard converrà allora soffermarsi brevemente sul concetto di 36 valore-segno e sul suo rapporto con il modo capitalistico di

produzione. È su questi due problemi che poggia infatti l'intera costruzione teorica del sociologo francese.

La tesi che Baudrillard sviluppa nei suoi tre principali saggi è che il modo di produzione borghese non sarebbe soltanto relativo al sistema economico del capitale, ossia alla « struttura» in senso marxiano, ma anche all'ambito dei segni propri della « sovrastruttura». Questo modo di produ­ zione avrebbe trasformato i segni da « valori culturali » in valori di scambio generalizzati nel consumo, nella dépense, nella ricchezza come lusso e come spreco. La « logica delle merci» avrebbe così raggiunto un tale grado di generalizza­ zione da coinvolgere, oltre i processi di lavoro ed i prodotti materiali, la cultura, le arti, la sessualità, il sapere e l'intero quadro delle relazioni sociali. Secondo Baudrillard questo aspetto latente del modo di produzione borghese può essere colto soltanto elaborando una nuova teoria del consumo, una teoria cioè che consideri il consumo non soltanto come mero atto di acquisto e di soddisfazione di bisogni, ma anche e soprattutto come dépense, ossia come « ... ricchezza manife­ stata e come distruzione manifesta di ricchezza... », quindi come competizione, scommessa, sacrificio. Occorre, in altri termini, partire dall'ipotesi che non è il processo economico­ razionale di soddisfazione di bisogni a muovere il consumismo contemporaneo, quanto piuttosto un processo sociale di « distruzione del valore economico in vista di un altro tipo di valore ». Una nuova teoria del consumo deve quindi superare il problema economico della conversione del valore di scambio in valore d'uso e porsi invece il problema della conversione del valore di scambio in valore di scambio-segno; deve cioè spostare l'attenzione dal problema economico del­ l'accumulazione al problema culturale della dépense e quindi considerare accanto alla logica di classe che si definisce in base alla proprietà dei mezzi di produzione, la logica sociale del controllo dei processi di significazione. Scrive Baudrillard ne Il sistema degli oggetti: Si può concepire il consumo come una modalità caratteristica della società industriale a condi­ zione che si tolga di mezzo una volta per tutte ogni accezione corrente: processo di soddisfazione dei bisogni. II consumo 37

non è una modalità passiva di assorbimento e di appropria­ zione da opporre al processo produttivo per equilibrare schemi ingenui di comportamento e di alienazione. Bisogna affermare a chiare lettere fin dall'inizio che il consumo è una modalità attiva di rapporto non soltanto con gli oggetti ma con la collettività e con il mondo, una modalità di attività sistematica e di risposta globale su cui l'intero sistema cul­ turale si fonda. Bisogna affermare a chiare lettere che non sono gli oggetti ed i prodotti materiali che sono oggetto di consumo: sono soltanto oggetto del bisogno e della soddi­ sfazione [...]. Né il volume dei beni, né la soddisfazione dei bisogni bastano a definire il concetto di consumo: ne sono una condizione prelimlnare. Il consumo non è un'attività materiale e neanche una fenomenologia dell'abbondanza. Non è definito dal cibo che si digerisce o dal vestito che si indossa [...]; è la potenziale totalità di ogni oggetto e mes- · saggio costituito in linguaggio più o meno coerente. Il con· sumo, se mai ha un senso, è un'attività di manipolazione sistematica dei segni. Per diventare oggetto di consumo [il bene] deve diventare segno, cioè in qualche modo esterno ad un rapporto che significa soltanto, cioè « arbitrarlo » e privo di coerenza con il rapporto concreto, coerente invece e carico di senso in uò rapporto astratto e sistematico con tutti gli altri oggetti-segno. A questo livello si 'personalizza ', entra nella serie ecc.: è consumato non nella sua materialità ma nella sua differenziazione (p. 249).

È facile intuire come dietro questa concezione del con­ sumo come linguaggio vi sia essenzialmente la teoria veble­ niana della classe agiata. Il loisir inteso non come passività ma come momento centrale della produzione di segni dif­ ferenziali ed il paradosso dello sciupio vistoso cos.tituiscono infatti i cardini di quella Teoria della classe agiata in cui Veblen dimostra come la produzione di una gerarchia sociale costituisca « la legge fondamentale che regola ed a cui si subordinano tutte le altre logiche coscienti, razionali, ideolo­ giche e morali». Secondo Baudrillard, Veblen sarebbe stato appunto il primo ad accorgersi della necessità di passare, 38 nella teoria del consumo, dalla logie� dei bisogni e della

soddisfazione a quella della prestazione sociale e della pro­ duzione di segni. I teorici critici dell'economia politica del segno sono rari e sono stati relegati, sepolti, dal terrorismo dell'analisi marxista. Veblen e Goblot sono i grandi precur­ sori di un'analisi culturale di classe che, al di là del « mate­

rialismo dialettico » delle forze produttive, tiene conto della « logica dei valori di lusso >>, mediante la quale la classe dominante assicura il proprio dominio e lo perpetua con il codice, mettendola in un certo senso al sicuro, con questa « trasustanziazione» dei valori, dalle rivoluzioni nel campo economico e dalle loro ripercussioni nei rapporti sociali.

(Per una critica, p. 116).

Queste dunque le premesse di una semiologia del consumo, tendente a mostrare come la logica del consumo non sia quella dell'appropriazione individuale, del valore d'uso dei beni e dei servizi, ma piuttosto quella della produzione e della mani­ polazione dei significati sociali. Come si è detto precedente­ mente, i punti centrali di questa analisi sono tre, e cioè la critica della teoria dei bisogni, l'elaborazione di una sociologia del gusto ed infine l'analisi critica dei processi artistici e comunicativi. Esaminiamoli separatamente.

2. Il problema dei bisogni

La critica che Baudrillard muove all'analisi tradizionale del consumo è di aver sempre considerato il consumatore come essere individuale dotato di bisogni e portato per natura a soddisfarli. Questa separazione dell'individuo dal bisogno sarebbe presente in tutta la teoria dei consumi: in quella economica con il concetto di « utilità », in quella psicologica attraverso la nozione di « motivazione » ed in quella socio­ logica con il concetto di pressione « socio-culturale». :e. senz'altro vero, · rileva Baudrillard, che il passaggio dal « cal­ colo razionale» dell'economia alla « scelta di conformità» della sociologia segni un passo in avanti nell'analisi, poiché in questo secondo caso il bisogno viene separato dall'oggetto e collocato all'interno di un'entità più astratta, quale è appunto

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il valore. Ma ciò nonostante resta ancora presente nell'analisi sociologica il principio di razionalità formale dell'economia; ciò che infatti per l'economia era l'adeguamento dell'individuo all'oggetto, diventa in sociologia l'adeguamento dell'individuo al gruppo. Il «bisogno» in un caso e la «norma» nell'altro costituiscono lo strumento di questo miracoloso adeguamento. t:. su questo primo, fondamentale errore che si costruirebbe poi la falsa tematica del condizionamento dei bisogni. Una volta infatti definito il bisogno come entità autonoma, indi­ vidualizzabile, esterna al sociale, diventa poi facile pensare che esso venga manipolato, distorto, condizionato da qualcuno· o da qualcosa, dal «sistema » o dall'imprenditore malvagio.

E di qui, osserva Baudrillard, la formazione di una pseudo­ filosofia dell'alienazione di stampo idealistico: se infatti i bisogni sono determinati, se cioè esiste in natura un qualche principio di razionalità economica, diventa facile sostenere che in mancanza di manipolazione (per esempio di pubblicità) potrebbe aversi un'armoniosa organizzazione economica com­ posta di bisogni giusti e di individui soddisfatti.

Vi sono perlomeno tre motivi per i quali, rileva Baudril­ lard, questa impostazione del problema deve essere rigida­ mente respinta. Anzitutto perché non è assolutamente pos-. sibile tracciare alcun limite tra ciò che è «naturale» e ciò che è «artificiale». In secondo luogo perché questa imposta­ zione porterebbe poi a definire lo sviluppo economico come una sorta di apprendimento forzato di modelli culturali avan­ zati, una specie di addestramento economico al consumo da parte di soggetti orientati invece per natura « •.. alla felicità ed all'indolenza...», il che è assurdo perché o si esclude comunque il ricorso al «naturale» oppure bisogna ammettere che esso esiste tanto nell'indolenza primitiva quanto nel forcing opulentistico. In terzo luogo, perché dire che i bisogni sono determinati dalla produzione significa ancora una volta considerarli definiti anticipatamente in relazione ad oggetti specifici; dire cioè che il sistema ,produce gli oggetti di cui s'accorge che c'è bisogno (bisogno per l'utilità del consu­ matore, per il profitto dell'imprenditore o per la rendita dello 40 speculatore) significa ritenere che questi oggetti preesistano

tanto al bisogno quanto al progetto di fabbricarli. II che ovviamente è assurdo, a parte poi il fatto che al livello bisogno specifico-0ggetto specifico la tesi del condizionamento e della manipolazione non regge poiché i consumatori sono suffi­ cientemente immunizzati dalle pressioni totalitarie della pubblicità.

La verità, rileva Baudrillard, è un'altra e cioè che non sono t bisogni ad essere generati dalla produzione ma che è piuttosto « il sistema dei bisogni ad essere il prodotto del sistema di produzione. Il che è profondamente diverso: l'espressione ' sistema dei bisogni' serve infatti ad indicare che i bisogni non vengono prodotti uno ad uno in relazione ad oggetti specifici, ma che essi sono invece prodotti come forze consumative, come disponibilità globale nel quadro delle forze produttive ». Cioè, in quanto « sistema », i bisogni non si legano più al godimento ed alla soddisfazione; esistono come « elementi del sistema » e non come rapporto di un individuo ad un oggetto. Di qui dunque l'esigenza di superare l'ormai vecchia impostazione psico-economica del rapporto bisogno-oggetto-soddisfazione e porre invece attenzione al ruolo degli oggetti in quanto segni.

Fuori del campo della sua funzione oggettiva, dove esso è insostituibile, fuori cioè del campo della sua denotazione, l'oggetto diventa sostituibile in modo illimitato, nel campo cioè della sua connotazione, dove acquista valore di segno[ ... ].

Nella logica dei segni come in quella dei simboli, gli oggetti non sono più legati ad una funzione o ad un bisogno definito, poiché essi riflettono altre cose, cioè sia la logica sociale che quella del desiderio, a cui essi servono da campo mobile ed inconscio di significazione (La società dei consumi, pp. 96-97).

Ma se allora si ammette, conclude Baudrillard, che il bisogno non è mai bisogno di un oggetto ma bisogno di una differenza, si comprende anche perché esso, nella società dei consumi, possa restare eternamente insoddisfatto.

L'ipotesi della « negazione del godimento » è quindi il secondo punto della critica che Baudrillard muove alla teoria tradizionale dei bisogni. Occorre superare, egli osserva, la nozione ideologica di consumo <;ome processo di godimento, 41

per considerarlo non solo strutturalmente come sistema di scambio e di segni ma anche strategicamente come sistema di potere. Bisogna cioè· convincersi che il processo moderno di consumo avviene paradossalmente « senza oggetti ». L'orien­ tamento verso l'oggetto, verso il prodotto non sarebbe altro che l'aspetto esteriore di un processo le cui finalità sono altre, quelle cioè di produzione, attraverso segni differenziali, di un codice di valori. Come fenomeno soggettivo, individuale, privato, il godimento è insomma estraneo al consumo, che è invece un'attività sostanzialmente collettiva. « Si gode da soli - scrive Baudrillard - ma quando si consuma non lo si fa mai da soli; si entra in un sistema generalizzato di scambio e di produzione di valori codificati, dove tutti i consumatori, a dispetto di se stessi, vi sono reciprocamente implicati » (La società dei consumi, p. 99).

Il costituirsi del consumo moderno, sembra quindi dire Baudrillard, esprime il passaggio di un'attività sociale dal regno della natura a quello della cultura. Come semplice procacciamento di beni per il soddisfacimento di bisogni, il consumo appartiene ancora ad un livello primitivo del pro­ cesso di sviluppo economico. Ciò che infatti lo defmisce oggi come fenomeno sociale è proprio il suo costituirsi come attività « morale » e come « sistema di scambio e di comu­ nicazione ». Di qui la sua analogia col sistema di parentela delle società primitive: Così come questo non è fondato sulla consanguineità e sulla filiazione ma su un ordinamento arbitrario dl classificazione, anche il processo neocapitali­ stico di consumo non poggia sul bisogno e sul godimento ma su un codice di segni e dl differenze (La società dei consumi, p. 100).

Che. il consumismo contemporaneo rappresenti un feno­ meno sostanzialmente culturale sarebbe inoltre provato dal fatto che esso tende sempre più a porsi come dovere piut­ tosto che come diritto. Cioè è proprio il fatto che il godimento si sia oggi istituzionalizzato come dovere a provare che esso non costituisce più la finalità principale del consumo. La vecchia etica del lavoro e del risparmio ha infatti ceduto il 42 posto ad una nuova etica del piacere e della felicità. Il

fun-system poggia appunto - scrive Baudrillard - su un principio di massimizzazione dell'esistenza, sorretto dalla mol• tiplicazione dei contatti, delle relazioni, dell'uso intensivo dei segni e degli oggetti. Ecco perché sarebbe un grave errore considerare il consumo un settore anomico; esso è invece una condotta collettiva, una morale ed un'istituzione, ed è anche un sistema di valori in quanto implica una funzione cli integrazione e di controllo sociale. È insomma « •.. un nuovo modo cli socializzazione in rapporto all'emergenza di nuove forze produttive ed alla ristrutturazione monopolistica di un sistema economico ad alta produttività ».

Se oggetto di consumo non sono quindi i prodotti in quanto «beni economici » ma i prodotti in quanto segni, in quanto simboli di comunicazione e differenziazione sociale, occorre anche rivedere certi giudizi sulla sua democratizzazione, avanzati spesso troppo disinvoltamente negli ultimi anni.

Scambiare ad esempio il superamento dei fenomeni di «consumo vistoso» per un sintomo di democratizzazione economica significa in pratica non accorgersi che in situazioni di alto sviluppo economico la disuguaglianza sociale passa anche per strade diverse dalla pura materialità delle condi­ zioni di vita. I criteri di disuguaglianza e di differenziazione, avverte Baudrillard, si spostano sempre di più verso il campo sociale. Sviluppo urbano ed industrializzazione creano nuove rarità: lo «spazio», il «tempo», l'« aria pura», il «silenzio», sono questi ormai i nuovi beni di lusso, i nuovi segni di prestigio esibiti dalle classi privilegiate, assieme ad altri status-symbol forse ancora più sottili, come il tipo di lavoro e di responsabilità, il livello di cultura, la partecipazione alle decisioni. Ciò che invece occorre leggere, che occorre saper leggere, nella superiorità della « upper class » nel possesso di elettrodomestici o. nel cibo di lusso, non è affatto la sua posizione di superiorità nella scala del benefici materiali, ma il suo « privilegio assoluto », che va ricercato nel fatto che la sua preminenza non si fonda affatto sui segni del prestigio e dell'abbondanza ma su qualcosa d'altro: nella sfera reale delle decisioni, della gestione del potere politico ed economico, nella manipolazione dei segni e degli uomini,

43

mentre rinvia gli «Altri », le classi inferiori e medie, ai fan­ tasmi del Paese di Cuccagna (Per una critica, p. 51).

Una nuova teoria del consumo deve quindi partire dalla premessa che non si consuma più oggi l'oggetto in sé, per il .• suo valore d'uso, ma che esso viene piuttosto usato come segno di distinzione che affilia al gruppo di appartenenza o ad altri gruppi. E poiché questa manipolazione sistematica di segni esprime un ampio processo istituzionalizzato di dif­ ferenziazione sociale, essa risulterà evidentemente anche illimitata. Osserva ancora Baudrillard che il consumatore vive oggi come libertà la sua condotta distintiva, senza mai per­ cepirla come obbligo di differenziazione e di obbedienza ad un codice. Così non s'accorge che mentre le posizioni sociali mutano, l'ordine delle differenze resta invece intatto. Che, anzi, è proprio l'insieme degli sforzi che egli compie per differenziarsi che, rafforzando l'ordine delle differenze, lo condanna ad essere iscritto nel codice in termini sempre relativi. Ecco perché il consumo opulento ha un carattere illimitato ed ecco anche perché nessuna teoria psicologica o sociologica dei bisogni può metterne in luce questa peculiare · caratteristica.

Tutto ciò chiarisce anche un altro aspetto rilevante di questo processo, cioè che: il consumo non è un campo omogeneo che si ripartisce statisticamente intorno ad un consumatore medio [ ...] ma ,un campo sociale strutturato dove non solo i beni ma gli stessi bisogni, come i diversi tratti della cultura, transitano da un gruppo modello, da un'élite direttiva verso altre categorie sociali, secondo la loro relativa promozione sociale [...]. I bisogni e le soddisfa­ zioni filtrano in basso ( «trickling down ») in virtù di un principio assoluto, di un imperativo categorico, il manteni­ mento cioè della differenziazione sociale e della stratificazione attraverso dei segni (La società dei consumi).

Alla base del consumismo c'è dunque una logica della differenziazione, una differenziazione che però supera i bisogni coscienti di prestigio e che tende a produrre individui «personalizzati,. (tipico richiamo della pubblicità), diversi 44 gli uni dagli altri secondo un codice al quale però essi stessi,

nel tentativo di personalizzarsi, finiscono per conformarsi.

Un sistema di differenze che quindi non poggia più su differenze «reali» (di sesso, di religione, di razza ecc.) ma su differenze personalizzate che non oppongono più gli indi­ vidui, ormai gerarchizzati su una scala sociale pressoché infinita. Né pratica funzionale di oggetti, conclude Baudril­ lard, né funzione di prestigio individuale o di gruppo: il consumo è solo un sistema di comunicazione e di scambio, un codice di segni continuamente emessi e ricevuti, in una parola un linguaggio.

3. La sociologia degli oggetti Il consumo dunque come scambio socializzato di segni.

Ma di quali segni si tratta e quale logica ne governa il gioco?

Per capirlo, osserva Baudrillard, occorre ancora una volta partire dalla distinzione tra valore d'uso e valore di scambio.

Questa distinzione, rigidamente operante nelle società pri·. mitive (il kula come « scambio simbolico» ed il gimwali come « scambio di beni primari » ), è andata via via attenuan­ dosi fino a rendersi impercepibile nelle società moderne. Fu soprattutto Veblen a rilevarne la persistenza nelle società moderne, sia attraverso la nozione di consumo vicario quale riproposizione del « consumo simbolico » delle società pri­ mitive, sia attraverso l'analisi dell'ozio e dei meccanismi di lusso e di spreco operanti nelle « civiltà finanziarie ». Ora, rileva Baudrillard, se la logica dell'ozio e dello spreco non risulta chiaramente percepibile nelle nostre società consu­ mistiche, ciò è dovuto al fatto che essa si scontra, in questi contesti sociali, con un'altra logica, antagonista, quella del­ l'imperativo puritano della funzionalità. È proprio cioè il fatto che lo statuto di un oggetto derivi oggi dal compromesso tra due diverse morali, è proprio questa ambiguità culturale a renderne impercepibile l'aspetto simbolico. Scrive Baudrillard : Ciò che importa è saper leggere ovunque, al di là del­ l'evidenza pratica degli oggetti e attraverso l'apparente spon• taneità dei comportamenti, l'obbligazione sociale, l'etica del 45

consumo dimostrativo » ( direttamente o per procura), e di saper cogliere pertanto nel consumo una dimensione per­ manente della gerarchia sociale e, oggi, nella propria gerarchia sociale, un imperativo morale sempre estremamente rigido.

Nel quadro di questa determinazione paradossale gli oggetti costituiscono perciò non il luogo della soddisfazione del bisogno, ma quello di un lavoro simbolico, di una « produzione » nel duplice senso del termine « pro-ducere »: li si fabbrica ma li si produce anche come « prova ». Costi­ tuiscono dunque il luogo della consacrazione di uno sforzo, di un risultato ininterrotto, di uno « stress for achievement », che si propone di fornire la prova, permanente e tangibile del valore sociale (Per una critica, pp. 12-13 ). È su questo terreno però che le scienze sociali registrano un grosso fallimento. A parte infatti l'analisi vebleniana, l'unico tentativo in questa direzione, ricorda Baudrillard, è stato quello di Chapin e della sua « scala del soggiorno ».

In uno studio· su una comunità americana, condotto diversi anni fa, nel misurare lo status delle famiglie in funzione del reddito percepito, dei beni materiali, dei beni culturali e del grado di partecipazione alle attività di gruppo della collet­ tività, Chapin si accorse che queste quattro variabili erano strettamente correlate col tipo di arredamento del soggiorno e costruì così la sua scala di status sulla base di quest'unico -indicatore culturale. Questo di Chapin, rileva Baudrillard, costituisce forse il solo tentativo di analisi degli oggetti come elementi della logica sociale della differenziazione, anche se si tratta di un tentativo ancora rozzo, estremamente sem­ plificativo, adatto tutt'al più in situazioni di « scarsità », dove cioè è solo il potere d'acquisto a distinguere tra loro i diversi strati sociali. In situazioni di alto consumismo un'analisi come quella di Chapin si rivelerebbe invece poco utile per evidenziare la miriade di sfumature di gusto e di stile esistenti nel patrimonio di oggetti dei vari strati sociali. Associare infatti certe configurazioni di oggetti a certi livelli di status, osserva Baudrillard, è in tali contesti inutile in due sensi: anzitutto perché la vera discriminante tra i vari strati sociali 46 che compongono il ceto medio non passa più ormai per la «

quantità o per il tipo di oggetti posseduti, quanto piuttosto per le modalità di organizzazione e di utilizzazione di questo patrimonio culturale; in secondo luogo perché così facendo si finirebbe probabilmente per ritrovare negli oggetti le stesse categorie di status che erano state definite in precedenza dal ricercatore.

In quale direzione dovrebbe allora muoversi l'analisi? In direzione, precisa Baudrillard, di una vera e propria semio­ logia dell'ambiente e degli atteggiamenti: Un certo numero di analisi di interni e di spazi casalinghi, non fondate su un censimento, ma sulla distribuzione degli oggetti ( centralità/ eccentricità, simmetria/dissimmetria, gerarchia/ devianza, pro­ miscuità/distanza); sui sintagmi formali o funzionali - in breve .un'analisi della sintassi degli oggetti che si sforzasse di cogliere alcune costanti di organizzazione secondo il tipo di « habitat » e la categoria sociale, come pure la coerenza o le contraddizioni del discorso - potrebbe rappresentare un livello preliminare di un'interpretazione in termini di logica sociale, a condizione che questa topoanalisi « orizzontale ,. si sviluppi in una semiologia « verticale » in grado di esplorare, dalla serie al modello, attraverso tutte le differenze signifi­ cative, la scala gerarchica di ogni categoria di oggetti.

Chapin aveva dunque ragione nel considerare gli oggetti portatori di significati sociali, di una gerarchia sociale e cul­ turale, di considerarli cioè un codice. Ciò che non riuscì a capire è che, proprio perché si tratta di un codice, è assai probabile che gli individui, più che seguirne le ingiunzioni, lo adottino come ogni altro codice morale, ossia a loro modo: « ci giocano, barano, lo parlano nel proprio dialetto di classe ».

Una corretta analisi sociologica, rileva Baudrillard, deve quindi esercitarsi sulla base della sintassi concreta degli insiemi di oggetti, sulla base dei lapsus, delle incoerenze, delle contraddizioni di questo discorso, che non è mai in pace con se stesso ( nel qual caso esprimerebbe uno « status ,. sociale idealmente stabile, cosa inveroslmlle nelle .-nostre società), ma, al contrario, esprime sempre, nella sua sintassi, � una nevrosi di mobilità, di inerzia, o di regressione sociale;, al limite, sulla base del rapporto, eventualmente disparato e 47 ,

contraddittorio, di questo discorso oggettuale con gli altri comportamenti sociali (professionale, economico, culturale).

Occorre, cioè, evitare contemporaneamente sia una lettura « fenomenologica », sia la mera ricostruzione formale del codice degli oggetti, il quale, in ogni caso, sebbene includa una logica sociale rigorosa, non è mai parlato come tale, ma sempre restituito e. manipolato secondo la logica propria di ogni situazione (Per una critica, p. 18).

In termini sociologici resta ora da capire quali classi sociali sono protagoniste di queste vicende socio-culturali, di queste competizioni estetiche. Se il sistema degli oggetti esprime . una gerarchia di valori, quindi di attese, di prefe­ renze e di illusioni, da questi processi sono evidentemente escluse le classi sociali « immobili », quelle cioè privilegiate e quelle subordinate, quelle esterne, anche se per motivi opposti, ad ogni competizione sociale.

Per tutte queste ragioni, per il fatto che stratificazione sociale, mobilità e aspirazioni costituiscono le chiavi di una ricerca sociologica del « mondo » degli oggetti, ciò che ci interessa particolarmente è la pratica degli oggetti (e gli aspetti psicologici che la ratificano) nelle classi in ascesa, mobili, in via di « promozione » sociale, dallo status incerto e critico, nelle classi definite medie. Esse sono infatti la mobile cerniera di una società stratificata e si trovano in corso di integrazione o di acculturazione, in quanto tendono a sfuggire al destino di esclusione sociale del proletariato industriale o a quello dell'isolamento rurale, senza tuttavia fruire di una situazione acquisita (Per una critica, p. 19).

Queste classi sono tuttavia consapevoli delle loro limitate possibilità di mobilità sociale, del fatto cioè che il sistema industriale avanzato non concede in fondo mai troppo in termini di carriera e di promozione sociale. Sanno insomma che gran -parte delle loro aspirazioni resteranno insoddisfatte.

Da questa circostanza, osserva Baudrillard, scaturiscono due conseguenze importanti. La prima è che l'attenzione verso l'oggetto e la ricerca del prestigio finiscono per coinvolgere, oltre il comportamento pubblico, anche quello privato, cioè 48 l'ordine domestico; siamo quindi di fronte ad un tipo di

costrizione che supera l'imperativo consumistico del keeping up with the Jone's, per toccare anche il rapporto tra l'indivi­ duo ed i suoi oggetti ( ciascuno sa di essere giudicato dai pro­ pri oggetti [p. 21]). La seconda conseguenza è che è ·prop�io perché queste classi sono consapevoli del loro destino sociale che esse tendono ad accanirsi ossessivamente sull'universo privato. Non solo quindi vi sarebbe un'attenzione verso l'og­ getto nel proprio universo privato, ma questa attenzione si presenterebbe anche con particolari modalità ossessive. Il trionfalismo dei segni tipico degli ambienti medio-borghesi rappresenterebbe appunto la testimonianza segreta della sconfitta sociale di queste classi. Ecco perché Bourdieu parla in proposito di una « retorica della disperazione».

Ma con quali modalità stilistiche si esprime esattamente questa logica della disperazione? Essenzialmente due, rileva Baudrillard, e cioè la saturazione e la ridondanza. La prima è costituita dall'accumulo ossessivo di oggetti, dal sovrappiù di simboli sistemati nei vari spazi dell'ambiente domestico.

La ridondanza rappresenta invece la modalità con cui queste classi cercano di sottolineare, di marcare più volte l'entità del proprio patrimonio di oggetti: centrini, coperture, sovrac­ coperture, doppie tende ecc., un insieme di accorgimenti con i quali si tenta persecutivamente di «segnare» i propri possessi, « l'involucro teatrale e barocco della proprietà domestica».

Emerge subito la contraddizione tra il carattere trionfali­ stico di questi atteggiamenti e la consapevolezza di una limi­ tata carriera sociale. Ancora una volta, osserva Baudrillard, la risposta va cercata nella percezione che queste classi hanno del proprio status, la percezione cioè di un successo nei confronti del proletariato e di una .irrimediabile impotenza a conquistare invece traguardi sociali più elevati. Di qui appunto il doppio atteggiamento di trionfalismo e di rasse­ gnazione, di gratificazione e di sconfitta, cioè una sorta di « compromesso sociale» che si riflette poi « nel rituale ad un tempo vittorioso e rassegnato con cui questa classe si circonda dei propri oggetti ».

Compromesso sociale che si riflette anche in un altro 49

rituale, non meno tenace ed ossessivo del primo, quello cioè delle pratiche domestiche. L'ossessione igienistica sembre­ rebbe infatti essere propria di questi ceti: verniciare, laccare, lucidare, super-pulire, plastificare ecc., tutte pratiche queste che rivelano l'aspirazione a costruire un mondo domestico dove le cose, le piccole proprietà, rispecchiandosi, appaiano raddoppiate o triplicate. Un'altra via, insomma, per accen­ tuare lo schema della ridondanza. Ed è in quest'ossessione per l'igiene rituale che vanno anche spiegate le funzioni sociali delle faccende domestiche. La mania di lucidare, spol­ verare, lustrare ecc. tipica della donna medio-borghese, non muove infatti da nessun modello culturale di « bellezza » ma solo da un modello morale di « pulizia ». È in tal senso che troviamo ancora un compromesso di classe: L'ossessione del­ l'impeccabilità, il fanatismo delle faccende domestiche cor­ risponde perfettamente all'esigenza di superare la stretta necessità dell'uso attraverso l'apparenza, imperativo della promozione culturale; ma, data la forza dell'etica del lavoro e del merito, quest'apparenza non può presentarsi come gratuita o prodigalità pura; sarà dunque l'oggetto di un'at­ tività continua, di un elaborato rituale domestico, di un «sacrificio» domestico quotidiano (Per una critica, p. 29).

Il lavoro domestico avrebbe dunque solo in via secondaria un obiettivo pratico, mentre costituirebbe essenzialmente un'attività di manipolazione simbolica. L'aspetto più patetico di questa sollecitudine, rileva ancora Baudrillard, è che essa è illimitata: Nel suo formalismo perfezionista mima l'arte per l'arte, proprio perché non è né un vero lavoro, né una vera cultura. � una sovrabbondanza di segni di civilizzazione tagliati fuori dalla loro finalità culturale; è w1a retorica; è la retorica della salvezza domestica e non un'economia dome• stica razionale. Piena di trionfi e di sofferenze, inalterabile nel suo dogma e nel suo rituale, allineata nel suo senso: è la vera cultura della quotidianità (Per una critica, p.· 30).

Se ridondanza e saturazione costituiscono le due maggiori modalità stilistiche dei ceti piccolo e medio-borghese, ad un livello sociale superiore si afferma: esattamente la negazione SO di queste regole e si fa strada il gusto del «naturale », del

«semplice», del «rozzo», cioè uno schema culturale di povertà relativa degli oggetti. Ma questa «franchezza del­ l'oggetto», osserva Baudrillard, non ha niente di naturale ma viene soltanto dedotta per opposizione dall'affettazione barocca della piccola e media borghesia: La funzione essen­ ziale dei valori di «sincerità», di « autenticità», di « nudità», ecc. ( le pareti di cemento, i legni opachi, le pelli «appena scuoiate», ecc.), costituisce pertanto una funzione di distin­ zione, e la definizione di questi valori è innanzitutto sociale (Per una critica, p. 30).

Lo stesso design sarebbe quindi intrinseco alla logica della differenziazione. L'estetica funzionale da esso propagandata non farebbe cioè riferimento ad alcun valore universale, ad alcun ideale astratto di bellezza e di progresso. La funzione cui assolve è essenzialmente una funzione di discriminazione sociale: l'innovazione formale nel campo degli oggetti non ha come scopo un mondo di oggetti ideali, ma un ideale sociale proprio delle classi privilegiate: quello di rendere sempre di nuovo attuale la loro situazione di privilegio culturale (p. 31 ).

Ai livelli sociali superiori, infine, il privilegio estetico supera anche la « franchezza dell'oggetto» per esprimersi strategicamente nella regola della « non-regola», nella pratica del disordine. Cade qui infatti ogni modalità stilistica definita e si afferma il principio della libera combinazione di tutti gli elementi. Ma siamo ancora di fronte, avverte Baudrillard, ad una regola sociale e non ad un fatto «universale», «giacché solo alcuni sono in grado di accedere a questo stadio del metodo combinatorio estetico, mentre la gran parte rimane relegata nella manipolazione morale degli oggetti domestici» (p. 32).

Questo gioco senza fine di differenze costituisce appunto il regno della moda. L'alternarsi delle fonne, l'estenuante rinnovarsi degli stili e delle voghe, la riproduzione continua del materiale distintivo, tutti questi processi sono alla base di una strategia della moda tendente al mantenimento delle distanze sociali. È per questo che alla goffa affettazione piccolo­ borghese si sostituisce l'austerità formale medio-borghese, il 51

lusso dell'effimero ed a questo, infine, la sofisticazione del modello combinatorio, della meditata confusione dei segni.

Ed a questo gioco spietato, rileva Baudrillard, non sfugge neppure l'architettura. Per l'avanguardia infatti l'habitat fu­ turo sta nella costruzione effimera e nel rifiuto della casa « borghese », laddove per le classi inferiori il modello « borghese » è ancora tenacemente al centro delle aspirazioni e dei sogni abitativi.

Secondo la logica della distinzione culturale, una frazione privilegiata assapora l'istantaneità e la mobilità delle strut­ ture architettoniche nel momento in cui gli altri accedono appena alla quadratura dei loro muri. Solo le classi privi­ legiate hanno diritto all'attualità dei modelli; gli altri vi hanno diritto quando questi modelli sono già cambiati (Per una critica, p. 38).

Ma dietro questo gioco ossessivo di negazione ed afferma­ zione non vi è solo, rileva Baudrillard, una dinamica socio­ logica di « strato », un meccanismo superficiale di differen­ ziazione e di prestigio, ma qualcosa di più profondo ed inquietante, qualcosa che affonda le sue radici nella divisione in classi della società; vi è, in altri termini, una strategia di discriminazione sociale e di segregazione che condanna ineso­ rabilmente alcune classi ad un'esistenza di totale subalternità culturale. Se cioè l'antagonismo tra classi medie e classi pri­ vilegiate si esprime solo attraverso il gioco sottile della ,__ · distinzione, quello tra classi inferiori ed altre classi passa assai più drammaticamente per la discriminazione sociale.

Non si dimentichi - sembra cioè avvertire Baudrillard che dietro gli « strati » sociali esistono comunque le « classi >> sociali.

Il caso dell'oggetto-televisore esprime egregiamente questo doppio processo. Il televisore, scrive l'autore, è ad un tempo due cose distinte: è un oggetto ed è un emittente. La domanda di televisione è dunque sia domanda di informazione che domanda di oggetto. Queste due cose sono però incompatibili, nel senso che a seconda che il televisore sia posseduto come oggetto o come medium, lo stesso discorso televisivo verrà 52 percepito come oggetto o come senso. Esiste quindi una

precisa contrapposizione tra la condizione di oggetto (segno; valore di scambio) e la funzione oggettiva (razionale e pratica, valore d'uso). Ora ci accorgiamo, precisa Baudrillard, che quanto più si scende nella gerarchia sociale tanto più il televisore è acquistato come « segno », appunto perché attra­ verso il suo possesso si fornisce una prova sociale di integra­ zione e di legittimità. Ed è appunto nella misura in cui questo oggetto costituisce una prova che esso deve essere neces­ sariamente valorizzato, quindi ostentato, esibito nel modo più completo.

Senonché in queste classi l'appropriazione degli oggetti non avviene soltanto in quanto questi rappresentano dei segni, ma anche perché essi rappresentano un capitale, che come tale deve produrre un reddito, deve in qualche modo « ren­ dere ». Di qui la visione sistematica, non selettiva di tutti i programmi televisivi. In altri termini, secondo Baudrillard nelle società industriali gli oggetti non sono mai solo meri feticci, dato che in queste società s'impone sempre l'impe­ rativo tecnico del funzionamento: l'oggetto non è quindi mai solo un segno, una testimonianza, ma anche un capitale che deve produrre i suoi frutti, e quindi « l'apparente passività delle lunghe ore di visione » non deve ingannare dato che essa nasconde anche una laboriosa pazienza.

Riassumendo: la quantificazione della « vision », legata alla sua « passività», rimanda ad un imperativo sociologico di rendimento, ad un « oggetto-capitale», ma, a sua volta, questa « capitalizzazione » è un elemento sovradeterminante rispetto a una costrizione sociale più profonda di prestazione simbolica, di legittimazione, di credenziali sociali, di « mana», che si ricollega ali'« oggetto-feticcio».

Mentre dunque pratiche razionali fondate sulla funzione e sul senso caratterizzano il comportamento delle classi pri-. vilegiate, pratiche rituali centrate sull'oggetto segregano invece inesorabilmente le classi subordinate in un universo magico e privo di senso. Ora, conclude Baudrillard, solo una teoria della cultura può rilevare questo tipo di contraddizioni, questa strategia sociale antagonista. Quale è stato invece il con­ tributo delle scienze sociali fino ad oggi? Pressoché nullo, 53

se si considera che sociologia, psicologia ed economia o hanno costruito delle tautologie fondate sulla separazione dell'og­ getto dal soggetto, oppure haD:_no elaborato teorie sulla base dei concetti anacronistici di « bisogno » e di « soddisfazione ».

Così da Lazarsfeld a Katona, da Merton a Chombart de Lauwe, tutta la teoria sociale del consumo ha sempre finito col­ l'arrestarsi di fronte al problema centrale della differenzia­ ztone sociale. Nella migliore delle ipotesi si è detto che i bisogni sono funzione della storia e della cultura, ripro­ ponendo così per altra via il postulato dell'uomo dotato di bisogni e di una naturale inclinazione a soddisfarli. Senonch<S il vero guaio, precisa Baudrillard, è che tutti i risultati ottenuti a questo livello di indagine non sono falsi quanto piuttosto parziali, e ciò solleva il sospetto che essi non servano in fondo che ad una sola cosa, cioè a scongiurare il vero pericolo di un'analisi radicale, quella della logica della differenziazione sociale: Non si tratta delle motivazioni di prestigio, di « status », di distinzione, un livello ampiamente tematizzato dalla sociologia contemporanea, ma che tuttavia rappresenta soltanto l'estensione parasociologica dei dati psicologici tradi­ zionali. Che gli « individui » ( o gruppi individualizzati) siano, « coscientemente » o al « livello subconscio », in cerca di un rango sociale e di prestigio, è vero; e questo aspetto deve venir preso in considerazione in ogni analisi. Ma il livello fondamentale è quello delle « strutture inconsce » che danno un ordine alla produzione sociale delle differènze (Per una critica, p. 67).

4. Il mercato dell'opera d'arte

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Ma quale differenza esiste tra la dinamica dei consumi e della quotidianità e quella riguardante invece i prodotti cul­ turali in senso stretto, ad esempio le opere d'arte? Secondo Baudrillard nessuna, dato che entrambi i fenomeni poggiano sulla stessa logica della differenziazione sociale e della trasfor­ mazione dei valori di scambio in valori di scambio-segno.

Cioè anche qui siamo di fronte non alla logica di classe che

si definisce mediante la proprietà dei mezzi di produzione, ma alla logica di classe che si definisce mediante il controllo del processo di significazione. Ora questa logica, afferma Baudrillard, la troviamo per intero nel fenomeno dell'aumento di prezzo dell'opera d'arte.

Ciò che infatti caratterizza l'incontro tra venditore ed acquirente di un'opera d'arte, non è la formazione di un mercato economico in senso stretto, ossia di un luogo dove si equilibrano valore di scambio offerto e valore d'uso pre­ visto, ma piuttosto la costituzione di un particolare rapporto sociale, di tipo simbolico, rituale, che, attraverso la negazione del valore di scambio e la sua trasformazione in valore di lusso, ossia attraverso la negazione del rapporto di scambio vero e proprio, tende all'istituzione di una comunità di pri­ vilegiati che .si riconosce appunto nella « competizione agoni­ stica organizzata intorno ad un corpus limitato di segni».

Nel fenomeno dell'aumento di prezzo dell'opera d'arte si realizzerebbero così simultaneamente due distinti processi: uno riguardante la trasmutazione del valore e delle coordinate economiche; l'altro tendente invece all'istituzione di un nuovo tipo di rapporto sociale. Quanto al primo, Baudrillard osserva che : il denaro, nel momento cruciale dell'aumento, viene ne­ gato come valore di scambio e trasformato, dalla « dépense », in un valore di lusso indivisibile. In tal modo questo diviene omologo all'oggetto unico ed indivisibile che è il quadro come segno. Tra il denaro, divenuto materia di lusso per la perdita del suo valore di scambio economico ed il quadro divenuto segno di prestigio ( elemento di quel « corpus ,. limitato costitwto dalla pittura) per la perdita del suo valore simbolico, si stabilisce non più un'equivalenza, ma una «parità» aristocratica (Per una critica, p. 118).

Questo processo è dunque esterno allo scambio economico in senso stretto. Come nella festa o nel gioco, anche qui il vero senso dello scambio sta nell'istituzione di una comunità di pari, di un gruppo privilegiato, di una casta, che si produce in una competizione agonistica (quindi non un mercato) attorno ad tin corpus limitato di segni (quindi non intorno ad un valore d'uso). Diversamente quindi dallo scambio

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economico, non è qm m gioco la riproduzione allargata del capitale e della classe capitalistica, ma la produzione « di una casta per grazia collettiva di un gioco di segni e delfa produzione di questi segni mediante la distruzione del valore economico ».

Ora, secondo Baudrillard, il processo di consumo, sebbene in maniera limitata ed indebolita, riflette appunto questo singolare scambio di lusso, questo modello aristocratico di competizione. Riflette cioè ancora lo schema tradizionale del potlacht, anche se ora le differenze sono prodotte industrial­ mente sotto forma di modelli collettivi ed anche se, in seguito ai mezzi di comunicazione di massa, « ad operare nella concor­ renza di status è solo ormai il simulacro della competizione ».

La « dépense » ha perciò cambiato radicalmente di senso.

Rimane tuttavia il fatto che, in quanto nel consumo massi­ ficato si riattiva il fantasma collettivo del valori perduti (di lusso), questa pratica può essere vissuta individualmente come gratificazione, come libertà, come realizzazione e per­ tanto funzionare come ideologia. Persino questo simulacro di un codice differenziale aristocratico agisce ancora pos­ sentemente come fattore di integrazione, di controllo, come partecipazione alla stessa « regola del gioco ». Il prestigio ossessiona ovunque le nostre società industriali, la cui cul­ tura (borghese) non è che il fantasma dei valori aristocratici.

Ovunque si riproduce collettivamente, al di là del valore economico e a « partire da questo.,., la magia del codice, la magia di una comunità elettiva e selettiva, legata dalla stessa regola del gioco e dallo stesso sistema di segni (Per una cri­ tica, p. 122).

5. Da Veblen a Baudrillard: per una Teoria della classe « disagiata »

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Non è agevole trarre conclusioni puntuali dall'analisi di Baudrillard, o perlomeno non è agevole farlo sotto il profilo sociologico. Mentre infatti da un lato la teoria di Baudrillard offre un'ampia gamma di stimolazioni teoriche, di « provo-

cazioni » scientifiche che valgono a scuotere l'intero edificio dottrinario del consumo e dei bisogni, dall'altro lato essa solleva anche alcune perplessità di cui occorre tener conto in sociologia e di cui lo stesso Baudrillard sembra talvolta essere pienamente consapevole.

Una prima perplessità sociologica riguarda il rapporto tra vecchi e nuovi ceti medi. Sembra cioè che nella sua analisi il sociologo francese abbia prevalentemente sotto gli occhi l'opu­ lentismo europeo degli anni sessanta. In tutti e tre i saggi spira in altri termini un'aria pre-sessantottesca che rende discutibili alcune generalizzazioni. Quali sono infatti i princi­ pali connotati di questo opulentismo pre-sessantottesco?

Essenzialmente due, e cioè l'alto grado di mobilità sociale degli strati inferiori ed intermedi di popolazione (da cui la forte aspirazione al consumo dimostrativo) ed in secondo luogo l'incremento continuo di potere d'acquisto individuale per tutto il decennio 1958-1968. In altri termini, la società cui Baudrillard fa riferimento è quella società consumistica «spumeggiante» del decennio scorso inserita nel circuito neo-q1pitalistico consumo-aspirazioni-consumo e fortemente dominata dal mito dello sviluppo economico e del progresso illimitato. Ora, questa società non esiste più, nel senso che non solo sembra essersi arrestato il suo tasso di crescita, quanto anche i valori, i miti e le illusioni che a quella crescita erano legati, sono venuti via via mutando. Il mondo consu­ mistico attuale è insomma un mondo assai più disincantato di quello che Baudrillard acutamente esplora nei suoi saggi, soprattutto per il fatto che esso è indubbiamente più povero - o meno ricco - del primo. Per esempio, la Società dei consumi si apre con una sottile descrizione dei santuari del benessere neocapitalistico, gli shopping centers di Parly 2, i luoghi incantati ed onirizzanti dove si condensano tutti i sogni individuali e le aspirazioni collettive dei nuovi ceti emergenti. Ma questi santuari sono appunto oggi in crisi; vendono meno e vendono anche cose diverse, perché il consumatore dispone ormai di meno reddito, soprattutto di meno reddito «discrezionale». Insomma se è incontestabile che il consumismo pre-sessantottesco sia stato un grande feno- 57

meno di collective behavior, una grande festa collettiva, è anche vero però che oggi questa festa è finita, anche se non è cessato il consumismo. La domanda che allora nasce è se i fenomeni di differenziazione, di comunicazione e di promo­ zione sociale descritti da Baudrillard si presentino ancora oggi in una situazione di riflusso collettivo, di insicurezza e, per molti aspetti, anche di nuova maturità politica e civile.

Analizzando, ad esempio, le modalità stilistiche della piccola e media borghesia, Baudrillard scrive che: questi modelli di riferimento non sono quelli delle classi superiori contem­ poranee, nella misura in cui queste ultime sono caratterizzate da un'inventiva molto più ampia. II riferimento cui si affidano le classi « in via di promozione sociale », è l'ordine borghese tradizionale, quale si è imposto a partire dall'Impero e dalla Restaurazione e che era a sua volta un adattamento dei modelli aristocratici precedenti (Per una critica, p. 23).

Ma quali sono oggi le classi in via di promozione sociale?

Ed è proprio certo poi che l'ordine borghes e tradizionale costituisca ancora il loro unico quadro di riferimento?

Probabilmente no, se si considera che crisi dell'occupazione ed austerità hanno da un lato proletarizzato vasti strati di ceto medio e, dall'altro, vanno via via sollecitando in altri strati sociali o in altri gruppi - per esempio quelli giovanili l'affermazione di un'etica somigliante assai più a quella puri­ tana del lavoro e del risparmio che non a quella neocapita­ listica del consumo e del loisir. Non a caso una rivista di arredamento come Abitare lancia da alcuni annj. un mes­ saggio abitativo povero e casual che ha indubbiamente poco · a che vedere con le piccole ossessioni barocche della borghesia degli anni sessanta.

Tutto ciò non vuol dire che il neo-capitalismo degli anni ottanta abbia interamente rovesciato i codici del consumismo opulento e che, pertanto, l'analisi di Baudrillard poggi oggi sul vuoto. Vuol dire soltanto che l'integrazione sociale pre­ supposta nella sua analisi non è oggi più così compatta come lo era nel decennio scorso e che, quindi, alcuni aspetti della Società dei consumi e della Critica dell'economia politica del segno andrebbero rimeditati alla. luce dei recenti avvenimenti 58

politici e sociali. Come fecero i Lynd per Middletown, pro­ babilmente anche Baudrillard dovrebbe oggi scrivere una

Società dei consumi rivisitata.

A questa prima critica «esterna» all'analisi di Baudrillard se ne può subito aggiungere una «interna», ossia diretta­ mente legata alla logica del suo discorso. È il problema del rapporto tra pratiche razionali e rituali e classi sociali. Si ricorderà come Baudrillard consideri rituali certe pratiche di · consumo delle classi subalterne o in via di promozione sociale, e razionali o oggettive quelle della élite privilegiata dominante.

Questa differenza si riscontrerebbe, ad esempio, in alcuni processi di fruizione culturale, come la televisione, che nella classe inferiore produce essenzialmente una « economia ma­ gica», mentre in quella superiore dà luogo ad una pratica culturale oggettiva e razionale. Oppure nell'organizzazione dell'ambiente domestico dove, àncora, l'élite dominante orga­ nizza autonomamente e creativamente il proprio ambiente (metodo combinatorio estetico), mentre gli humiliores inari­ discono nella manipolazione morale degli oggetti domestici.

In altri termini, secondo Baudrillard, ai livelli inferiori cl.ella stratificazione sociale, l'esigenza di prestigio e di .promozione sociale, di legittimazione, finirebbe per distruggere ogni fun­ zione oggettiva, ogni pratica razionale, trasformandola in funzione simbolica e rituale, laddove ai livelli superiori e di dominio la realtà verrebbe invece aggredita con i soli stru• menti dell'oggettività e della razionalità.

Tutto ciò è verissimo, ma è vero proprio in tutti i casi e per tutte le pratiche culturali? Possibile che non esista «ritualità» nei paradisi sofisticati dell'élite dominante? È senz'altro vero che in questi strati sociali la televisione è usata « razionalmente », ossia soltanto come medium, ma come sono usate molte altre cose? Pensiamo alla «prima» di un film di successo, ai cerim01;1iali delle Accademie o dei clubs riservati; quale razionalità nei premi scientifici e let• terari o nelle mostre d'arte? D'altronde lo stesso Baudrillard rileva acutamente· nella Critica che « i congressi servono al progresso del sapere proprio quanto le corse dei cavalli ed il totalizzatore al progresso della razza equina» (p. 125). Non 59

sarebbe allora il caso di dire che se esiste una logica contrad­ dittoria della razionalità e della ritualità, questa esiste per ogni classe sociale, quindi anche per quella che organizza combinatoriamente il proprio habitat; che, cioè ogni classe fa in qualche modo uso di miti, riti e simboli, anche se l'oggetto di queste simulazioni culturali è diverso? (Si veda ad esempio A. Ross, « V » e « non-U », in Noblesse Oblige, a cura di N. Mitford, Hamish Hamilton, Londra, 1973; oppure Il salotto cattivo, Almanacco Bompiani, 1976). È insomma certamente vero che, ad esempio, dietro le faccende dome­ stiche si nasconde una « retorica della salvezza », una dispera­ zione spesso ossessiva per il proprio destino sociale, così come accade anche per la visione indiscriminata di tutti i programmi televisivi; ma non è lo stesso per i tornei di bridge o per gli appuntamenti nei teatrini underground, per le vacanze a Porto Cervo o per il safari sudafricano? Baudril­ lard ha certamente ragione quando afferma che l'ostentazione è in fondo il linguaggio della disperazione, del fallimento sociale, ma non è lo stesso per la negazione dell'ostentazione, per la pratica culturale del sobrio e del discreto, per il lusso dell'effimero, per quella « strategia del sotto-consumo osten­ tativo », di cui già molti anni fa Riesman aveva intuito l'im­ portanza? D'altronde egli stesso osserva che: è sulla base del lusso che si consuma la semplicità perduta - e questo effetto lo si ritrova a tutti i livelli: è sulla base della condizione borghese che si consumano il « miserabilismo » ed il « prole­ tarismo » intellettuali, come, su un altro piano, è sulla base di un passato eroico e perduto che gli americani dei nostri giorni partono in viaggio di piacere collettivo per cercare l'oro nel fiumi del West. Ovunque questo « esorcismo » degli effetti inversi, della realtà perduta, dei termini contraddittori segnala un effetto di consumo e di superconsumo che ovunque si integra con una logica della distinzione (La società dei consumi, p. 120). E più avanti, discutendo del Kitsch: non si tratta qui di bellezza, si tratta di dlstintività, e questa è una funzione sociologica. In questo senso tutti gli oggetti si classificano secondo la loro disponibilità statistica, la loro 60 quantità più o meno Iimltata, gerarchicamente come valore.

Questa funzione definisce ad ogni istante, per un certo strato della struttura sociale la possibilità di distinguersi, di indicare il proprio status attraverso queste categorie di oggetti e di segni (La società dei consumi).

Se allora ogni strato sociale, ogni classe sociale ha il suo

Kitsch, se è sempre in gioco una simulazione, se insomma ad ogni livello sociale bisogna comunque fare i conti con le proprie possibilità di status, ciò significa probabilmente che la pratica rituale del consumo tocca l'intera gerarchia sociale e che, forse, la stessa pratica razionale degli oggetti debba essere più propriamente intesa come una pratica rituale di segno inverso.

Un'ultima perplessità riguarda infine la ricerca empirica.

Come trasferire sul piano della ricerca la logica dei processi di differenziazione teorizzata da Baudrillard? Nei suoi testi non c'è traccia di indicazioni in questo senso, né possono essere d'aiuto i riferimenti, pur illustri, a Goblot, Veblen o alla scala del soggiorno di Chapin. Scrive Baudrillard che oggi la discrimnazione sociale è passata, con l'elevarsi del tenore di vita, dal possesso puro e semplice all'organizzazione · ed alla pratica degli oggetti, e che, quindi, una classificazione sociale dovrebbe fondarsi su una semiologia più sottile del­ l'ambiente e degli atteggiamenti quotidiani. La struttura globale dell'ambiente non deve essere cioè direttamente col­ legata ad uno status più o meno assegnato e classificato in anticipo, ma deve essere analizzata come « ••• un elemento della tattica sociale degli individui e dei gruppi, come un elemento vivente delle loro aspirazioni... ». Benissimo: ma come operare concretamente in tal senso? Con quali strumenti avviare una ricerca del genere? Purtroppo su questi problemi Baudrillard non dà alcuna indicazione, il che comporta il rischio che una « sociologia degli oggetti » finisca per restare confinata nel limbo, pur suggestivo e stimolante, della sola riflessione teorica.

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