Ons Erfdeel 2010 - nr. 3

3

Ons Erfdeel V L A A M S - N E D E R L A N D S C U LT U R E E L T I J D S C H R I F T AUGUSTUS 2010

Redactie

Kernredactie Luc Devoldere, hoofdredacteur Dirk Van Assche en Frits Niessen, adjunct-hoofdredacteuren Pieter Coupé, redactiesecretaris-eindredacteur Redactieleden Saskia Bak, Anton Korteweg, Lut Missinne, Annette Portegies, Reinier Salverda, René van Stipriaan, Bart Van der Straeten, Jo Tollebeek, Hans Vanacker, Tomas Vanheste

Redactieadressen

België Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem Tel. (056) 41 12 01, Fax (056) 41 47 07 e-mail onserfdeel@onserfdeel.be www.onserfdeel.be Nederland Rijvoortshoef 265, NL-4941 VJ Raamsdonksveer Tel. (0162) 51 34 25 www.onserfdeel.nl blog.onserfdeel.be

INHOUD

4

16

24

38

48

58

68

72

81-96

DE PIJN EN DE BELOFTE VAN DE GROTE STAD Antwerpen en Rotterdam: het burgemeestersdebat Liesbeth Van Impe

KUNSTEN 126

THEATERTOVENAAR JAKOP AHLBOM Jos Nijhof

129

DE KORTSTE WEG VAN REVOLUTIONAIR NAAR CANONIEK Veertig jaar Collegium Vocale Rudy Tambuyser

131

ENSEMBLE LEPORELLO Theater wars van trends Liv Laveyne

134

VAN OOGBAD NAAR SHAMPOOBAD De poëzie van Gwy Mandelinck Hans Groenewegen

JÖRGEN RAYMANN De perfecte ambassadeur van de multiculturele samenleving Patrick van den Hanenberg

136

RELATIVIST MET TALENT VOOR GRANDEUR Leven en kunst van F. Starik Tineke Reijnders

BEDRIEGLIJKE EENVOUD VAN EEN AMBACHTSMAN Juwelen van Siegfried De Buck Dirk Van Assche

138

DE SLEUTEL “Hebban olla vogala” van Wilfred Smit Paul Claes

NL ARCHITECTS Pragmatisch, speels en sociaal Cyrille O¤ermans

142

EEN ONGEBONDEN, IDEALISTISCHE COMPONIST Merlijn Twaalfhoven Emile Wennekes

“VAN EYCK TOT DURER” Een verhaal van beïnvloeding Manfred Sellink

144

JAN KRUIS Meer dan de auteur van “Jan, Jans en de kinderen” Geert De Weyer

ARGELOOS VOORAAN IN HET PELOTON Over de boeken van Thomas Verbogt Elsbeth Etty ONS PAPIEREN GEHEUGEN EN HOE HET TE ONDERHOUDEN De start van de Vlaamse Erfgoedbibliotheek Pierre Delsaerdt TIEN JAAR ROOMBEEK Vuurwerkramp redt Nederlandse stedenbouw Marieke van Rooy

PORTFOLIO

98

WAT VERSCHIJNT EN WAT VERDWIJNT IS NOOIT HETZELFDE Beeldhouwster Hieke Luik José Boyens

106

ACTIVISTEN, POLITICI EN LOBBYISTEN De verschuivende behartiging van het ecologische belang Pieter Leroy

116

SCHRIJVERSHUIZEN IN DE LAGE LANDEN Harald Hendrix

2

BOEKEN 148

PRACHTIGE, AL TE PRACHTIGE VERHALEN “Huis van de aanrakingen” van Peter Verhelst Cyrille O¤ermans

151

153

155

157

159

161

163

165

167

169

171

172

EEN GRANDIOZE VLOEI Een dagboek en twee poëziebundels van Mark van Tongele Paul Demets

LIEFDEVOLLE AANDACHT VOOR WAT JE OVERKOMT “Restjes, Anathema’s 9” van Rudy Kousbroek Jaap van Heerden

175

SUBLIEM GEPIEL Over het dichterlijke oeuvre van Micha Hamel Laurens Ham

EEN MENSELIJK TERRORISME Over “Vrede zij met u, zuster” van Chris De Stoop Tom Naegels

176

MANLIEF, IK HOU VAN JOU De poëzie van Sylvia Hubers Carl De Strycker

EEN VAL MET GEVOLGEN Over het intrigerende romandebuut van Menno Lievers Rudi van der Paardt

178

EEN CINEFIELE POTPOURRI Lukas De Vos over film in Vlaanderen Daniël Biltereyst

DE VERRIJZENIS VAN HET VERLANGEN “Meer dan een minnaar” van Oscar van den Boogaard Barbara De Munnynck

180

DE ZUIL IS VERANDERD Vijfentachtig jaar VARA Joop J. Daalmeijer

DE TWAALFDE MAN Over “Elf” van Daniël Rovers Tom Van Imschoot

182

OP ZOEK NAAR ZICHZELF “Barnsteen” van Guido van Heulendonk Daan Cartens

LIEFDE VOOR HET VAK ALS ANTWOORD OP DE MEDIACRISIS Drie boeken over journalistiek Filip Rogiers

185

HERINNERING EN AFKOMST Twee romans van Laia Fàbregas Ger Groot

ANGÈLE MANTEAU, OF DE VLOEK VAN ARM VLAANDEREN Ludo Simons

187

PORTRET VAN DE KUNSTENAAR ALS EEN JONG MEISJE “Vlaams landschap met nonnen” van Liliane Wouters Luc Devoldere

“VLAANDEREN EN ZIJN BUITENLANDSE BETREKKINGEN” Appel om de kneuterigheid te overstijgen Jonathan Holslag

189

PARADOXEN IN DE NEDERLANDSE POLITIEK: RECENTE TRADITIES EN PARLEMENTAIR POPULISME Marc Hooghe

191

EEN NEIGING TOT GROTE VERHALEN Het leven van Pieter Jelles Troelstra Minte Kamphuis

GEUREN, BEELDEN EN HERINNERINGEN OMGEZET IN HELDERE ZINNEN Verhalen van Willem van Toorn Joris Gerits EEN ROMAN VAN GEMISTE KANSEN “In Wonderland” van Christine Otten Gerti Wouters HET PROBLEEM VAN DE HOUDBAARHEID Verhalen van Jean Ray / John Flanders Louis Van Dievel

3

STEUN & MECENAAT 194

STEUN AAN ONS ERFDEEL VZW

195

STRUCTURELE MECENASSEN

D

E PIJN EN DE BELOFTE VAN DE GROTE STAD ANTWERPEN EN ROTTERDAM: HET BURGEMEESTERSDEBAT

Dit artikel is gebaseerd op het burgemeestersdebat met Patrick Janssens en Ahmed Aboutaleb dat het Vlaams-Nederlands Huis deBuren en het Toneelhuis op 20 april 2010 organiseerden in de Antwerpse Bourlaschouwburg.

Houden we eigenlijk wel van onze steden? Wie dagelijks de kranten doorneemt, de journaals bekijkt, kan zich die vraag met recht en reden stellen. Soms lijkt het alsof onze grote steden vooral een bron van horrorverhalen zijn. Wat er fout kan lopen, loopt er ook fout. Handtassen en autoruitjes zijn er niet veilig, er zijn getto’s en no-gozones, gefrustreerde politieagenten, opgefokte jongeren, doodsbange ouderen. De welwillenden spreken over kansarmoede en discriminatie, de stokers in het maatschappelijke debat hebben het liever over de onverenigbaarheid van multicultuur, islam en democratie. Allemaal hebben ze het over ellende. De stad? Daar kom je enkel als het nodig is.

En dan is er dat andere beeld van de stad, de plek waar er tenminste iets gebeurt.

De plek waar je zijn moet als je op zoek bent naar cultuur, waar je kunt shoppen, eten en uitgaan. De stad als citytripbestemming, samen te vatten in een gidsje op jaszakformaat vol restaurants, musea, clubs en interessante winkels. De stad? Je woont er misschien niet, maar een weekend lang weet ze wel te boeien.

Wie in de stad woont, ziet beide beelden doorgaans naadloos in elkaar overvloeien.

Geen zwart-wit, enkel grijstinten. De stad als laboratorium van een veranderende wereld. We weten misschien niet hoe die wereld er zal uitzien of hoe die moet werken.

Maar we weten wel dat het hier is dat die nieuwe wereld vorm krijgt, waar vragen gesteld en antwoorden gezocht worden. De stad borrelt en bruist. Soms kookt ze over.

En heel soms ontploft ze.

Te midden van al die activiteit staan de burgemeesters, de “boel bijeen te houden”, zoals Amsterdams ex-burgemeester Job Cohen het verwoordt. Als lokale politicus horen ze dicht bij de mensen en hun problemen te staan, als bestuurders van een grote 4

LIESBETH VAN IMPE

Werd in 1977 geboren in Roeselare. Studeerde Romaanse talen aan de KU Leuven. Van 2004 tot 2009 was ze politiek journaliste bij de krant De Morgen. Sinds 2009 is ze chef politiek en commentator bij de krant Het Nieuwsblad.

stad horen ze aan toppolitiek te doen. Net daarom fascineren ze. Een aªche met twee van hen deed op 20 april 2010 de Antwerpse Bourlaschouwburg volstromen: Ahmed Aboutaleb van Rotterdam en Patrick Janssens van Antwerpen, twee meesters van het stedelijke laboratorium.

TWEE BUITENBEENTJES

Ahmed Aboutaleb (1961) en Patrick Janssens (1956) zijn allebei via een omwegje in de politiek terechtgekomen: Aboutaleb via de journalistiek, Janssens via de reclame. Op hun eigen manier staan ze bekend om hun communicatie. Aboutaleb vooral in het directe contact, als debater en tegenspreker; Janssens vooral als het gaat over het uittekenen van een strategisch communicatieplan. Hun omgang met de media kan bij tijden afstandelijk zijn. Zo weigert Aboutaleb – als eerste Marokkaanse burgemeester van een grote stad in Europa is hij een mediagenieke sensatie – zowat alle interviews met buitenlandse kranten. Er zijn belangrijker dingen te doen. En Janssens staat bekend als een mediatieke controlefreak: hij geeft interviews als het in zijn strategie past, anders zwijgt hij liever.

Hun achtergronden zijn zeer verschillend. Aboutaleb is de zoon van een Marokkaanse imam en komt pas op zijn vijftiende naar Nederland. Zijn vader werkt er dan al een tijdje. De jonge Ahmed ontdekt al snel dat het leven van zijn vader in Nederland helemaal niet zo comfortabel is als het vanuit Marokko leek. Hij heeft twee baantjes om rond te komen, in het huisje in Den Haag staan in de winter de ijsbloemen op de ruiten. Aboutaleb leert bijzonder snel Nederlands, iets wat zijn vader nooit helemaal 5

onder de knie kreeg, en gaat studeren. Daarna werkt hij als journalist en ambtenaar.

Als hij eenmaal de stap naar de politiek heeft gezet, gaat het bijzonder hard. In 2004 volgt hij de afgetreden Rob Oudkerk op als wethouder in Amsterdam. Bij de gemeenteraadsverkiezingen van 2006 haalt hij meteen een monsterscore, meer dan tienduizend stemmen meer dan de lijsttrekker. Aboutaleb laat dan al van zich spreken, onder meer met zijn pleidooi om vrouwen die een boerka dragen niet langer een uitkering te geven. Een boerka is een keuze, maar wel een die ervoor zorgt dat niemand je zal aannemen. De maatschappij moet niet opdraaien voor die keuze, is zijn redenering.

In 2007 wordt Aboutaleb staatssecretaris in Balkenende IV, bevoegd voor Sociale Zaken en Werkgelegenheid. Ook daar blijft hij maar kort: eind 2008 solliciteert hij naar het burgemeesterschap in Rotterdam en begin 2009 wordt hij er benoemd. Hij komt er tegenover een woelige Leefbaar Rotterdamfractie te staan, die hem onder meer zijn dubbele nationaliteit verwijt. Aboutaleb is bovendien niet alleen Marokkaans maar ook praktiserend moslim. Als na het debat in Antwerpen uit het publiek de vraag komt of er zoiets bestaat als een westerse islam, twijfelt Aboutaleb geen seconde. “Absoluut.

Het moet mogelijk zijn dat de moslim in Nederland zich op een rustige, ontspannen manier volledig aansluit bij de belangrijke, verlichte waarden van de West-Europese cultuur. Ik twijfel daar niet aan, ik voel het als het ware bij mezelf. Dit soort ontwikkelingen hebben altijd voorlopers en zo voel ik me ook, een voorloper.”

Patrick Janssens is dan weer door en door Antwerps, een slagerszoon uit de volkswijk het Kiel. Zijn carrière begint bij marktonderzoek en reclame. Zo komt hij ook met de politiek in contact, als campagnemaker. Op het moment dat Janssens de stap naar de politiek zet, zitten de Vlaamse socialisten (toen nog SP, nu sp.a) in een diep dal. Het corruptieschandaal rond Agusta heeft diepe wonden geslagen, partijnestor Louis Tobback kondigt het “einde van een generatie” aan en leidt zijn partij in 1999 nog een laatste keer naar verkiezingen. De enige bedoeling is om de nieuwe generatie niet meteen te verbranden met een nederlaag. De SP krijgt inderdaad zware klappen, maar het zijn politiek vreemde tijden. Voor het eerst in decennia is een regering zonder christendemocraten een mogelijkheid en zo verzeilen de socialisten toch in de – paarse – regering. Van daaruit moet aan de verjonging gewerkt worden en Janssens is daar een essentieel onderdeel van. Hij wordt uit de reclamewereld geplukt en rechtstreeks aan het hoofd van de partij gezet, die al snel omgedoopt wordt tot sp.a. Sterke man achter de schermen is dan al Steve Stevaert, de charismatische Limburger die Janssens bij zijn eerste stappen in de politiek overeind houdt. Het is het begin van een glorieperiode voor de socialisten: Stevaert, Janssens, Johan Vande Lanotte en Frank Vandenbroucke vormen de ‘Teletubbies’, de nieuwe gezichten van een nieuwe partij. Het zal in 2003 tot een gigantische verkiezingsoverwinning leiden, op de tonen van U2’s pophit ‘Beautiful Day’.

6

Patrick Janssens (links; °1956) en Ahmed Aboutaleb (°1961), Foto deBuren.

Maar Janssens’ blik wordt dan al naar Antwerpen gezogen, waar het college ten onder gaat in een ware schandaalsfeer. Zowat iedereen lijkt ongeoorloofde uitgaven te hebben gedaan met de VISA-kaart van de stad, Antwerpen staat op zijn kop. Het VISAschandaal blijkt achteraf behoorlijk mee te vallen – met de Pecotex-kleedjes van burgemeester Leona Detiège als triest zinnebeeld – maar de episode betekent het einde van een bestuurscultuur. De Antwerpse socialisten moeten uitgemest en gemoderniseerd worden, en Janssens voelt zich geroepen om dat te doen. Hij wordt burgemeester en speelt bij de verkiezingen van 2006 het onmogelijke klaar: hij maakt sp.a opnieuw groter dan het Vlaams Belang. Hij doet dat bovendien met een zeer gepersonaliseerde campagne: geen partijnaam op de aªches, enkel ‘Patrick’.

Hoe meer Janssens naar Antwerpen kijkt, hoe minder hij binnen het partijkeurslijf past. Dat delen beide mannen trouwens wel: een wat ongemakkelijke relatie met de eigen partij. Zo kapittelt Aboutaleb zijn PvdA wel eens omdat ze niet genoeg oog heeft voor de problemen van autochtone kiezers. Net zoals Janssens in het Antwerpse debat wel eens rechtser durft te zijn dan in zijn partij gebruikelijk is. “Er is een reden waarom partijen als Leefbaar Rotterdam of Vlaams Belang zo sterk staan in onze steden”, zegt Janssens.

“Je moet dat proberen te begrijpen, je moet er niet zomaar de confrontatie mee opzoeken. Ik denk dat we daar allebei minder frontaal mee omgaan dan onze voorgangers.”

7

DE LAATSTE TREIN

De Bourlaschouwburg in Antwerpen, een uurtje voor het debat. Aboutaleb zit in een achterafkamertje aan een lichte maaltijd enthousiast te vertellen over zijn stad. De haven moet verder kijken dan China, er valt zoveel te leren van Los Angeles en Londen, de economie moet vooral zeer divers blijven... Als ook Janssens aankomt, is de begroeting hartelijk maar niet familiair. Beide heren blijken elkaar eigenlijk niet zo goed te kennen, al liggen Antwerpen en Rotterdam in vogelvlucht slechts op honderd kilometer van elkaar.

Samenwerking is trouwens niet evident, de economische belangen van beide wereldhavens kunnen evengoed botsen. Het blijkt in de praktijk soms makkelijker samen te werken met een haven aan de andere kant van de wereld dan met de naaste buur.

“Samenwerking is aangewezen”, lacht Aboutaleb. “‘En aangewezen is het woord dat we gebruiken als we zeggen dat iets niet écht moet, maar wel goed zou kunnen zijn. Op het vlak van technologie, van ICT, zou het dom zijn om elk op zich telkens opnieuw vanaf nul te beginnen. Voorstellen zijn welkom, maar vergeet niet dat wij wel willen winnen.”

De haven bindt beide steden echter ook op andere manieren: ze is een economische motor én een aantrekkingspool voor mensen uit de hele wereld. Aboutaleb: “We delen zoveel met elkaar. De haven is historisch belangrijk. Ze typeert ook de demografie in onze steden, de migratiegolven die onze steden zo divers maken. En we delen de taal. Zeker cultureel zouden we veel meer moeten samenwerken.”

Ook politiek lijken beide steden trouwens op elkaar: het zijn beide wat Janssens “tweepartijensteden” noemt. Aan de ene kant staat de socialistische partij, decennialang aan de macht en in beide steden ook vermolmd geraakt in de machtsstructuren.

Aan de andere kant staat een populistisch blok. Leefbaar Rotterdam, de erfgenamen van Pim Fortuyn, en Vlaams Belang zijn op veel vlakken niet met elkaar te vergelijken, maar wel wat hun politieke positie in de stad betreft. Het zijn grote blokken die zich lijnrecht tegenover het bestuur zetten en alle andere partijen overschaduwen. Ze laten de buik van de stad spreken.

Net die gelijkenis schrikt Janssens af. “Ik herinner me dat ik in 2003 tijdens een woelige gemeenteraad een nummer van Vrij Nederland aan het lezen was over Rotterdam en zijn problemen. Ik was nog raadslid en het was lang voor de komst van Ahmed.

Het leek wel alsof ik over Antwerpen aan het lezen was, inclusief de bestuurscultuur.

Dezelfde partij was jarenlang aan de macht, partijbelangen domineerden het bestuur, ik geloof dat er zelfs problemen waren met onkostennota’s van de burgemeester. Het was zo vergelijkbaar dat ik liever wat afstand wilde nemen, anders dreigden die twee verhalen elkaar te versterken. De twee grote havensteden als probleemkinderen, hand in hand. Ik stond niet te springen om dat beeld te creëren. Nu zijn we daar gelukkig wat van verlost. Ik zie niet in waarom er in de toekomst niet meer contact zou kunnen 8

zijn. Een deel is ook toeval: Job Cohen heb ik op een seminarie in Barcelona leren kennen, dat klikte en dat contact is heel erg uitgediept. We hebben elkaar regelmatig bezocht, er was contact tussen de kabinetten, er was een vrij intense samenwerking.”

De politieke gelijkenis is trouwens niet alleen een gevaar, ze wekt ook de interesse van Aboutaleb. “Ik ben heel ingenomen met de manier waarop Patrick hier aan politiek heeft gedaan. Toen hij de verkiezingen won in 2006, heb ik mijn secretaresse spontaan gevraagd om hem een grote bos bloemen te bezorgen. Zijn strijd tegen het Vlaams Belang is inspirerend. Ik herinner me een campagnefoto van hem in T-shirt, dat beeld maakte indruk. Zeker in een periode dat de sociaaldemocratie in heel Europa klappen kreeg, wist hij Antwerpen op de kaart te zetten. Ik denk dat de kritiek dat we te weinig samenwerken terecht is en dat we dat in de toekomst dus meer moeten doen.”

Hoezeer beide steden op elkaar lijken, blijkt nog tijdens de babbel in de coulissen.

De humor in beide steden blijkt gebaseerd op het feit dat ze niet de grootste zijn, maar zich wel de belangrijkste stad van het land voelen, en dat levert zelfs parallelle grappen op. Het grootste voordeel aan Amsterdam? De laatste trein naar Rotterdam. En het grootste voordeel aan Brussel? Jawel, de laatste trein naar Antwerpen.

KLEURLOOS COLLEGE

“Ik kauw ze lekker door, maar ik slik ze niet door.” Dat Marokkaanse spreekwoord gebruikt Aboutaleb in het debat om zijn houding tegenover zijn eigen gemeenschap te omschrijven. “Ik wil me een scherp beeld vormen van waar het beeld vandaan komt dat ze slachto¤ers zijn, en daar dan tegen ingaan.” De slachto¤ercultus, daar wil Aboutaleb niets van weten. En ja, die boodschap is makkelijker te brengen door iemand die zelf een kleurtje heeft. Dat blijkt uit de kalme manier waarop Aboutaleb zijn discours tijdens het debat uiteenzet. En dat blijkt ook uit de lichte kramp als Janssens op net dezelfde onderwerpen aangesproken wordt.

Aboutaleb: “Over een paar jaar zullen migranten de meerderheid in Rotterdam uitmaken. Dan kun je niet langer een positie aan de zijlijn innemen, dan kun je als migrant niet meer zeggen dat anderen het moeten doen. Migranten zullen voor een groot deel de kracht van deze stad bepalen. Ik spreek hen daar ook op aan. Migranten zijn vertegenwoordigd op alle bestuursniveaus in de stad, tot de burgemeester toe. Voor de emancipatie is dat belangrijk.”

Antwerpen daarentegen presteerde het in 2006 nog om met een volledig ‘wit’ schepencollege uit te pakken. “Ondenkbaar in Rotterdam”, zegt Aboutaleb beslist.

“Een kwestie van de sterkste ploeg samenstellen”, zegt Janssens. “Er is een forse allochtone vertegenwoordiging in de gemeenteraad, maar dat zijn vooral jonge mensen met weinig bestuurservaring. Ik had het geen goede zaak gevonden om hen voor de leeuwen te gooien. Als we in 2012 nog altijd een volledig wit college hebben, dan zou 9

dat er wel op wijzen dat we een probleem van representatie in die gemeenschappen hebben. Maar voor 2006 was het de juiste keuze.”

Aboutaleb waarschuwt voor die redenering. “De vraag naar kwaliteit dient soms ook als een excuus om er niet aan te moeten beginnen. Vrouwen kunnen daarvan meespreken. Ik heb nog in de Nederlandse Onderwijsraad gezeten en een alleraardigste collega, professor doctor Henriëtte Maassen van den Brink, vertelde me hoe moeilijk het was voor haar om als vrouw in academische kringen geaccepteerd te worden. Vandaag kijkt niemand er nog van op dat vrouwen overal vertegenwoordigd zijn. Ze hebben nu ook kritische massa, iets wat allochtone burgemeesters nog niet hebben. Ik lig onder een vergrootglas.” Janssens: “Kritische massa is het goede begrip hier. Wat vrouwen betreft, zijn we intussen het moment voorbij dat één of twee individuen moeten bewijzen dat vrouwen in het algemeen het wel kunnen. Er zijn nu genoeg vrouwen in de politiek en dus mogen er ook onbekwame bij zitten. Net zoals we er ons vroeger geen zorgen over maakten dat er ook tal van onbekwame mannen zaten. Voor allochtonen in de politiek zijn we daar nog niet. En als iemand de stap zet, dan wil ik niet dat hij of zij verongelukt.”

Blijft de vraag of een volledig ‘wit’ bestuur het zich kan permitteren om op dezelfde vranke, vrije toon met alle gemeenschappen te spreken als Aboutaleb dat kan. “De mate waarin je mensen een spiegel kunt voorhouden, is toch anders als je zelf tot die groep behoort”, geeft Janssens toe. “Ik denk dat we in Vlaanderen en Antwerpen nog stappen moeten zetten om mensen uit allochtone groepen kritisch te horen spreken, in het openbaar, over hun eigen gemeenschap.” En toch is het nodig, vindt ook Aboutaleb, want deze complexe samenleving heeft behoefte aan duidelijke stemmen. “De pijn van onze steden ligt niet eens zozeer op het sociaaleconomische terrein maar op het sociaal-culturele domein. De oorspronkelijke bewoners zijn bang te verliezen wat ze jarenlang hebben gekoesterd. Die angst mag je nooit bagatelliseren. En de nieuwkomers zijn ook bang. Als zij hun groep verlaten en daar als verraders gezien worden, zullen ze dan in de samenleving opgenomen worden of linea recta teruggestuurd worden? De pijn ligt in de publieke ruimte: herken ik me in mijn omgeving en is er plaats voor mij? Daar moet het gesprek over gaan, daar zit de confrontatie. Geef de criticasters aan beide zijden een podium en laat hen zeggen wat ze willen. Uit wrijving kan glans ontstaan.”

Makkelijk is het nooit. Zo krijgt Janssens vanuit het publiek al snel het hoofddoekenverbod aan de Antwerpse stadsloketten voor de voeten geworpen. En blijkt hij grondig van mening te verschillen met Aboutaleb. Die vindt gelijk welk hoofddoekenverbod maar niets. “Mensen worden op talloze wijzen geïnspireerd om goede burgers te zijn en sommigen vinden die inspiratie in het geloof. Ik bestrijd de opvatting dat ze die religie dan zouden moeten afleggen als was het een jasje. Laten we niet beginnen 10

over hoofddoeken, keppeltjes en kruisjes. Het leidt alleen maar af van de echte vraag: hoe organiseren we bindingskracht tussen al die verschillende mensen?” Als Janssens nog niet in het defensief zat, dan zorgt het applaus in de zaal daar wel voor. Janssens: “Laten we de discussie tot zijn ware proporties herleiden. Ik ben het voor 99 procent eens met Aboutaleb. Antwerpen legt ook helemaal geen beperkingen op aan wat je draagt in de publieke ruimte, op één uitzondering na: van stadsmedewerkers in een beperkt aantal functies, vooral aan het loket, vragen we dat ze tijdens de werkuren hun religieuze symbolen afleggen. Dat is trouwens courant in beroepen die een uniform opleggen. Zo garanderen we burgers de zekerheid van een gelijke behandeling. Nu heb ik al meermaals gezegd dat we dat verbod niet op een verstandige wijze hebben ingevoerd. We zouden het waarschijnlijk anders aanpakken mochten we het overdoen.

Misschien moeten we meer in de richting van een uniform voor loketpersoneel denken.” Aboutaleb: “De discussie over uniformen kan ik volgen. Wist u dat ze bij Albert Heijn hoofddoekjes hebben in de kleuren van het bedrijf?” Hoofddoeken met het ‘A’stadslogo achter de Antwerpse loketten, toekomstmuziek?

SKYLINE EN TUNNELZICHT

Het verschil tussen Rotterdam en Antwerpen dat het meest in het oog springt, is de architectuur. Rotterdam is modern, gewaagd, imposant. De stadsslogan is er niet voor niets “Rotterdam durft”. Antwerpen daarentegen (slogan: ’t Stad is van iedereen) stemde

Janssens (links) en Aboutaleb, Foto deBuren.

11

Een bank in het centrum van Rotterdam.

enkele weken voor het debat een futuristisch ogende brug onder de grond: het fameuze Lange Wapper-viaduct, dat de Antwerpse ring echt ‘rond’ moest maken, werd in een volksraadpleging afgekeurd en wordt mogelijk vervangen door een tunnel. “Als ik van Rotterdam naar Antwerpen rijd, dan is het alsof ik van een wereldstad naar een provincienest rijd”, merkt een aanwezige bij het debat op. “De hoogbouwnota komt er”, bezweert Janssens. “In het verleden hebben we in Antwerpen weinig in de hoogte gebouwd wat het behouden waard is. Laten we die vergissing niet opnieuw maken.

Maar hoogbouw moet wel kunnen.” Aboutaleb zelf vult aan: “Rotterdam werd in de oorlog helemaal platgebombardeerd. Logisch dat het er vandaag anders uitziet dan een stad die haar historische kern wist te bewaren.”

Fundamenteler is de stelling van Aboutaleb dat je “in een skyline niet kunt wonen”.

Beide steden hebben hun uitgesproken probleemwijken: Zuid in Rotterdam, Noord in Antwerpen. De filosofie van Aboutaleb: “Zuid kan alleen maar omhoog. Daar is zoveel laaghangend fruit, we hebben het maar te plukken. Maar we moeten er ook durven te investeren. Ik kan me er enorm over opwinden dat er in Zuid geen gymnasium is, alsof we niet eens verwachten dat we daar jongeren met die talenten zullen vinden. Ik weet wat een beperkt verwachtingspatroon doet met mensen. Ik heb een meisje gekend op zo’n zwarte school. Ze had een half geletterde vader en een ongeletterde moeder. Haar 12

De Meir in Antwerpen.

onderwijzers verwachtten niet bijster veel van haar. Toch is ze vandaag arts en is ze nu aan het promoveren. Ik ken haar goed, het is mijn zus. Ik weet wat het verwachtingspatroon kan doen met kinderen: het kan ze maken of kraken. Blijf zeggen dat ze een hond zijn en ze zullen bla¤en.”

Janssens ziet de gelijkenissen met Antwerpen. “Dat is zo vergelijkbaar. Je hebt gewoon van die wijken waar je als overheid moet ingrijpen. Je moet er infrastructuur, scholen, parken, pleinen en voorzieningen aanbieden om ze uit een negatieve spiraal te krijgen. Voor Noord denk ik aan het atheneum. Die school heeft vroeger een vrijzinnige, Vlaamse elite gecreëerd en kan haar emancipatieopdracht nu nog eens overdoen met de allochtone bevolking. Als ze daarin slaagt, is haar rol van onschatbaar belang. Ik heb daar een paar keer een gastles gegeven: het is onvoorstelbaar hoeveel getalenteerde jongeren daar zitten. Ze komen uit de hele wereld, ze spreken bijna accentloos Nederlands, ze kunnen een rol in de samenleving opnemen. Dat valt niet te onderschatten.” Aboutaleb: “De samenleving is niet volledig maakbaar, maar voor een deeltje is ze dat wel. We moeten dat soort ‘beleidsmachinerie’ altijd in het achterhoofd houden. En het kan alleen maar beter worden.”

Nieuwe kansen creëren in die wijken is de positieve kant van het werk, de onveiligheid is de minder leuke kant van het verhaal. Aboutaleb: “Ik ben voor keiharde 13

repressie van lieden die een loopje nemen met de wet om snel geld te verdienen, en al helemaal van degenen die moord- en schietpartijen plegen. Maar ik ben er tegelijk van overtuigd dat er nog veel meer winst te halen valt op andere terreinen van het beleid.

Ik vergelijk het graag met de gezondheidszorg: de medische wetenschap heeft grote vooruitgang geboekt, maar de meeste levens worden nog altijd gered door een uitvinding die niets met gezondheidszorg te maken heeft, de riolen. Zo gaat het ook met de veiligheid en zo kom ik toch weer bij onderwijs uit. Dat trekt mensen naar boven, dat zorgt voor weerbaarheid. Daarom heb ik nu een groep schooldirecteuren bij elkaar gebracht om voor mij een veiligheidsplan te maken. We gaan dat nu uitvoeren. En dat doen we in alle openheid, met wijkvergaderingen en duidelijke opvolging van de beloftes. Veiligheid is van iedereen. Zeshonderdduizend inwoners horen en zien veel meer dan vijfduizend agenten.”

Ook Janssens zette in Antwerpen zwaar in op veiligheid, maar hij wil ook nuanceren. “Veiligheid is een basisvereiste voor een stad waar het aangenaam wonen is. We hebben op dat vlak trouwens grote inspanningen gedaan. Maar ik wil me ook verzetten tegen de idee dat een stad te herleiden is tot een veiligheidsprobleem. Tegen het beeld van de stad als een hoop ellende waar je maar beter wegtrekt als je het je kunt permitteren. Ik vind het leven in de stad juist veel aangenamer dan dat erbuiten. Er valt een positief verhaal te vertellen en dat doen we soms te weinig. Terwijl ik ervan overtuigd ben dat het beeld van de stad vandaag beter is dan tien jaar geleden.”

DE BOEL SAMENHOUDEN

Kan een burgemeester het verschil maken? “Natuurlijk”, zegt Aboutaleb. Janssens knikt. Beiden maakten het mee dat hun stad figuurlijk in brand stond: Aboutaleb toen hij nog wethouder was in Amsterdam en Theo van Gogh er vermoord werd, Janssens onder meer toen Hans Van Themsche zijn moordende raid door de stad deed. Op zulke momenten lijkt het erop dat iedereen naar een burgemeester kijkt, op zoek naar houvast. Janssens: “Die rol staat bijna in het script. Je moet dan een troostende, verzoenende rol spelen, je moet het verdriet van de stad verwoorden en plaatsen. Je moet de juiste dingen zeggen, zodat een stad kan beginnen met het verdriet te verwerken en het vertrouwen te herstellen. En je moet dat net doen op een moment dat de stad verdeeld is. Maar dat is de realiteit vandaag: steden zijn verdeeld door de toenemende diversiteit. Als burgemeester moet je daar elke dag mee bezig zijn. Je moet verzoenen en soms ontgoochel je mensen zo, omdat je ze nooit honderd procent gelijk kunt geven. Maar dat is wel je rol. De moeilijkste momenten zijn die momenten dat het je niet gegeven is om die rol te spelen, dat je niet boven de tegenstellingen kunt gaan staan.”

Burgemeesters moeten een verhaal hebben, dat consistent vertellen, terwijl ze rekening houden met hun publiek. Janssens: “Ik wil de politici de kost niet geven die 14

geen verhaal hebben. Een burgemeester moet een visie hebben voor zijn stad.” Aboutaleb: “Ik zie politici uit electorale motieven de ene keer dit en de andere keer dat verhaal vertellen. Burgers prikken daar doorheen. Dan ben jij de verliezer, want je deugt niet voor het vak.”

En soms moet een burgemeester gewoon de dialoog aangaan, antwoorden op een vraag op een manier die een zaal toeschouwers collectief kippenvel bezorgt. Alyssa, leerlinge in het middelbaar onderwijs, wordt door haar ouders gestimuleerd om haar studies af te maken, maar vraagt zich af wat Aboutalebs boodschap is aan gedemotiveerde jongeren in Borgerhout. Aboutaleb gaat rechtop zitten, kijkt de verduisterde zaal in, waar enkel contouren te onderscheiden zijn. “Dat is vrij eenvoudig. Zorg ervoor dat je je op geen enkele manier aan de samenleving aanbiedt als een slachto¤er.

Als je dat wel doet, heb je de wedstrijd al verloren. Bied je aan als kapitaal van België.

Bied je aan als kapitaal van Antwerpen. Bied je aan als een burger waarop de samenleving straks kan bouwen. En onthoud één ding: je bent voor deze stad vele malen belangrijker dan je zelf denkt.”

Met dank aan deBuren (www.deburen.eu) en het Toneelhuis (www.toneelhuis.be).

15

A

RGELOOS VOORAAN IN HET PELOTON OVER DE BOEKEN VAN THOMAS VERBOGT

“Het probleem van critici die belast zijn met het recenseren van de Nederlandstalige literatuur is de overdosis aan middelmaat waarmee ze worden geconfronteerd. De meesten gaan daaraan kapot en kappen ermee.” Dat zei Kees Fens (1929-2008), jarenlang zelf recensent Nederlandse literatuur en hoogleraar literaire kritiek in Nijmegen, in een interview dat ik hem afnam vlak voor hij stierf. Ik was (en ben) het niet met hem eens, maar begrijp precies wat hij bedoelde.

Fens, de geboren journalist voor wie het, net als voor de meeste critici van dag- en weekbladen, in de eerste plaats draaide om de vraag “zit er een interessant artikel in het te bespreken boek”, bedoelde te zeggen dat je met een middelmatig boek niets kunt, terwijl dat wel van je wordt gevraagd. Wat aperte rotzooi is, kun je als criticus negeren of – als je daar het talent voor hebt – gebruiken voor een scheldkritiek à la Busken Huet of Lodewijk van Deyssel. Met recensies van boeken door erkende topauteurs kan een recensent op alle mogelijke manieren eer inleggen, en het allermooiste is natuurlijk om als criticus uit de brij van mediocre publicaties die uitgeverijen op de markt brengen een paar parels te vissen. Tussen de literaire top en potentiële ramsj bevindt zich in de optiek van veel critici nauwelijks iets wat de moeite waard is, want hoe ze er ook hun best voor doen, een middelmatige roman levert zelden een prikkelend artikel op.

Hoe zou het toch komen dat ik, denkend over het oeuvre van Thomas Verbogt (Nijmegen, 1952) aan deze discussie met Fens moet terugdenken? Omdat Verbogt, met ruim twintig titels op zijn naam, nooit tot het literaire erepodium is doorgedrongen, terwijl hij al sinds De feestavond, de verhalenbundel waarmee hij in 1981 debuteerde, als “veelbelovend” te boek staat. Doodgezwegen is hij bepaald niet. Het oeuvre van 16

ELSBETH ETTY

werd geboren in 1951 in Hulshorst. Is redacteur, columnist en literair recensent van de krant NRC Handelsblad.

Promoveerde in 1996 cum laude aan de Universiteit Utrecht op een biografie van Henriette Roland Holst.

Publiceerde haar proefschrift onder de titel Liefde is heel het leven niet. Henriette Roland Holst 1869-1952. In 1997 ontving ze de Gouden Uil en de Busken Huetprijs voor deze biografie, die tevens een plaats verwierf op de shortlist van de AKO Literatuurprijs. Sinds 1 september 2004 is zij bijzonder hoogleraar in de literaire kritiek aan de Vrije Universiteit Amsterdam.

Adres: Prinsengracht 4, NL-1015 DV Amsterdam.

Verbogt valt niet te negeren, daar is het inhoudelijk te goed, technisch te knap, literair te excellent en psychologisch te indringend voor. Toch wordt hij nooit in één adem genoemd met Nederlands “grote drie” van deze tijd: A.F. Th. van der Heijden, Arnon Grunberg en Thomas Rosenboom. Komt dat omdat de veelzijdige Verbogt, die behalve schrijver, ook nog radio- en theatermaker, columnist, muziekkenner en docent creative writing is, tot de vermaledijde “middelmaat” behoort? Het lijkt er verdacht veel op, al doen recensenten verwoede pogingen om Verbogt van dat predicaat af te helpen.

Naar aanleiding van zijn in 2009 verschenen, goed ontvangen roman Verdwenen tijd werd in alle toonaarden de hoop uitgesproken dat dit boek zijn definitieve “doorbraak” zou worden. “Verdwenen tijd is het boek waarvan ik hoop dat hij daarmee tot de eredivisie van de literatuur doordringt”, aldus Pieter Steinz, chef van de NRC-boekenbijlage, voor NRC-tv.

Maar wat is de eredivisie van de literatuur en wie bepaalt welke schrijvers daarin thuishoren? Goede verkoopcijfers zijn geen toelatingsbewijs – kijk naar Kluun, die ondanks zijn megasellers door literaire critici wordt genegeerd of verguisd. Soms kan een literaire prijs bijdragen aan de opwaardering van een auteur en zijn oeuvre, maar ook het prijzencircuit is Thomas Verbogt niet welgezind; op zijn jongste boek na haalde geen van zijn romans zelfs maar de longlist van de AKO- en Librisprijs of De Gouden Uil. Zelfs voor alternatieve prijzen, zoals de Award van voormalig HP/De Tijdrecensent Max Pam, kwam hij niet in aanmerking. Op Pams lijst van twaalf genomineerden over het jaar 2007 stond Verbogts Eindelijk de zee op nummer elf. De aanprijzingen in het juryrapport deden je bepaald niet naar de boekhandel snellen om deze 17

roman te bemachtigen: “Met Eindelijk de zee dacht men dat Thomas Verbogt zijn eerste bestseller zou scoren, maar het kwam er niet helemaal uit. Wat zeker in het voordeel van Verbogt spreekt, is dat zijn romans zeer toegankelijk zijn, bijna op een filmische manier. Ook is Eindelijk de zee gespeend van enige aanstellerij of andere postmoderne rimram. Het boek vertelt gewoon een verhaal, een werkelijk tragisch verhaal dit keer, van a naar b. De Tweede Wereldoorlog speelt er een belangrijke rol in, een duidelijk teken dat Verbogt zijn eigen baan schaatst en zich niets aantrekt van de notie dat die periode in onze literatuur nu toch wel heeft afgedaan”.

Opvallend is hoe vaak de waardering voor Verbogt wordt uitgedrukt in sporttermen als eredivisie en “eigen baan schaatsen”. Over het algemeen houd ik niet zo van sportmetaforen om literaire kwaliteit mee uit te drukken, maar terwijl ik dit schrijf, zie ik op televisie de hele dag schaatsmarathons die me op hun beurt doen denken aan wielerkoersen. In de wielersport, dat is een van de aardige eigenschappen ervan, zijn er veel meer termen beschikbaar om verschillende kwaliteiten te onderscheiden dan Fens voor de literatuur in petto had. Ik zou Verbogt, wiens bijzondere en veelzijdige oeuvre ik hoog acht, beslist niet tot de middelmaat willen rekenen. Weliswaar is hij geen vedette of topman, maar hij rijdt onverstoorbaar aan de kop van het peloton. Deze getalenteerde en vormvaste renner zou zomaar ineens tot vedette kunnen uitgroeien, kijk naar Herman Koch en Tim Krabbé, die ook jarenlang het peloton aanvoerden, opeens doorbraken en de erkenning kregen die ze verdienen, ook bij het grote publiek.

VERJAAGD UIT HET PARADIJS

Ik ben geen sportverslaggever of sponsor die eropuit is vedetten te pushen. Verbogt heeft me altijd geïntrigeerd, omdat hij met zijn lenige virtuoze stijl een sfeer van melancholische vergeefsheid oproept waarin mijn eigen illusies en desillusies zowel worden gekoesterd als tot op het bot worden uitgekleed. Misschien is mijn ontvankelijkheid voor zijn werk een generatiekwestie. Verbogt is een jaar jonger dan ik, gevormd door de culturele revolutie en bijbehorende verwachtingen van de jaren zestig en zoals veel hoogopgeleide babyboomers werkzaam in de culturele sector, waar torenhoge ambities veelal niet overeenkomen met het aanwezige talent. Het oeuvre van Verbogt, met titels als My Generation (2000) – naar het bekende nummer van The Who –, Onze dagen (2001) en Verdwenen tijd (2009), gaat kortom over mijn tijd, mijn dagen, en die van veel van mijn generatiegenoten.

Verbogts generation groeide op met en spiegelde zich aan de muziek en teksten van Bob Dylan, de Rolling Stones, The Beatles, The Kinks en Nederlandse bands als The Golden Earrings en Cuby and the Blizzards. In de verhalenbundel My Generation idealiseert Verbogt de jaren zestig geenszins, noch rekent hij ermee af. Het is een liefdevolle, soepel geschreven bundel waarin Verbogt met de nodige zelfspot zijn 18

Thomas Verbogt, Foto Keke Keukelaar.

19

The Golden Earrings in de jaren zestig, een van de muziekgroepen waaraan Thomas Verbogts generatie zich spiegelde. Het is die babyboomgeneratie die Verbogt in zijn boeken onder zijn hakblok legt, Foto Nederlands Pop Instituut.

rock-’n-rollherinneringen vol drugs en dronkenschap oproept. Ook lezers die niet van popmuziek houden en geen behoefte hebben aan nostalgie of Johnny the Selfkickerachtige performances kunnen plezier beleven aan My Generation. Of ook zijn romans zulk plezier – of zelfs maar een glimp van glimlachende herkenning – teweegbrengen, durf ik niet te zeggen. In My Generation vertelt Verbogt bijvoorbeeld over zijn torenhoge ambities als gitarist die hij met geen mogelijkheid kon waarmaken, zoals tijdens een optreden van Lou Reed waar hij in belandde. Je kunt daar om gnuiven, omdat Verbogt zichzelf belachelijk maakt, maar ik kan me voorstellen dat lezers een dergelijke aªniteit met Verbogts romanpersonages niet altijd kunnen opbrengen.

Want het zijn losers, Verbogts helden. Of minstens zijn het antihelden met hun naar de horizon reikende ambities en idealen die altijd weer stranden in onvermogen.

De protagonisten van Verbogt zijn meestal mannen van middelbare leeftijd, met doorsnee-Hollandse namen als Wouter Stevens, Maurits Verkerk, Bart Winters, Rik van Maanen en Robert van Noorden. Ze zijn schrijver, journalist, programmamaker voor radio of tv, toneelregisseur, presentator of alles tegelijk. Ze bekleden schijnbaar begerenswaardige posities, maar niet in hun eigen optiek. Altijd zijn deze publieke of half publieke figuren in eigen ogen bij gebrek aan gewicht omhooggevallen. Nooit kunnen ze eens tevreden zijn over wat ze presteren omdat ze dat zelf maar niks vinden. En terwijl ze de tijd om hun talenten te ontplooien verspillen aan het vormgeven van hun verwrongen ego’s, raken ze verlamd van schaamte over hun lege, nutteloze bestaan, waarin alles alleen maar draait om schijn. Schuld en schaamte over de teloorgang van hun potenties en idealen verpesten de levens van Verbogts helden. Achter hun 20

nuchtere Hollandse voorkomens woedt een proustiaans gevoelsleven en het verlangen om alles wat verloren ging terug te roepen, desnoods opnieuw uit te vinden door schijnlevens en bijbehorende geschiedenissen te verzinnen.

Herinnering, nostalgie, onverwerkt verleden en gefabuleerd heden zijn de thema’s van vrijwel alle romans en verhalenbundels van Verbogt. En altijd draait het daarin om het wegtikken van de tijd, verspilde tijd, droomtijd, fantoomtijd (zoals in Het ongeluk uit 2003), en verdwenen tijd, de titel van zijn recentste en beste roman tot nu toe. Alles wat hij schrijft, grijpt terug op het tijdloze verloren paradijs. Zijn helden zijn eruit verjaagd, of hebben zich eruit laten zetten, maar ze blijven op zoek naar elementen uit dat paradijs. De schrijver maakt er geen geheim van dat hij in zijn romans sterk uitvergrote ervaringen uit zijn eigen leven verwerkt. Toch worden de problemen waarmee hij zijn personages laat worstelen nooit karikaturaal, wel pijnlijk herkenbaar. Niet zelden heb ik mij met het schaamrood op de kaken afgevraagd of hij het over mij of een van mijn kennissen heeft als hij weer eens een in schijnwerelden vertoevende publicist of presentator portretteert.

Nu heb ik niet de indruk dat Verbogt sleutelromans schrijft, maar toch meen ik in de hoofdpersoon van Verdwenen tijd, Robert van Noorden, iemand als mediëvist Herman Pleij (°1943) te herkennen. Pleij is een eminente geleerde en schreef serieuze studies over de middeleeuwen, zoals het schitterende Dromen van Cocagne – over verloren paradijzen en verdwenen tijd gesproken. Sinds enkele jaren is hij echter vooral bekend als exegeet van allerhande nationale folklore voor radio en tv. Net als Pleij wordt de kunsthistoricus Robert van Noorden voortdurend gevraagd om in de media en allerlei televisiespelletjes zijn mening te geven over van alles en nog wat. Hij is het type man dat alles kan uitleggen, behalve wat er loos is met hemzelf. Duidelijk is dat hij woedend is op zichzelf, sterker, zich doodschaamt voor zijn (zelf)bedrog, de verspilling van zijn tijd en talenten. Het is het soort schaamte dat ik voel als ik mijn generatie (inclusief mezelf ) bezig zie: wat is er met onze idealen en talenten gebeurd? Wat hebben we ermee gedaan, wat is er van ons terechtgekomen, wat hebben we gepresteerd?

Denk nu niet dat Verbogts proza zwaar op de hand is. Het is, ondanks de woede, het verdriet en de schaamte, vederlicht en zelfs humoristisch. Collega-schrijver en vriend van Verbogt, Roel Bentz van den Berg, vergeleek Verdwenen tijd bij de presentatie ervan met het werk van Franz Kafka omdat de in de lach besloten woede van Verbogts personages tot de kern van zijn schrijverschap behoort. “Een kern waar hij nooit eerder zo dicht bij in de buurt is gekomen als in deze roman, en met zulke zuivere en eenvoudige middelen. Een roman die je, over Kafka gesproken, heel goed kunt lezen als een geraªneerde psychologische variatie op het thema van diens boek Het proces.

Precies: schuld, that old killer of souls.”

21

HET GEBREK AAN EEN TRAUMA IS HET TRAUMA

Bentz van den Berg heeft gelijk als hij schuldgevoel de kern van Verbogts universum noemt. En juist omdat schuldgevoel naar mijn idee bepalend is voor de hele babyboomgeneratie, die Verbogt met een weergaloze luciditeit onder zijn hakblok legt, spreekt zijn werk mij zo aan. Maar in de buurt van Kafka komt hij daarmee niet. Critici, recensenten en uitgevers zouden eigenlijk eens moeten ophouden hem een vedetterol toe te dichten. Gun Verbogt toch zijn plaats vooraan in het peloton en jaag hem niet op. Zelf lijkt hij te floreren als relatief onbekende wegkapitein. Zoals in veel van zijn romans treedt ook in Verdwenen tijd een schrijver-kunstenaar op, dit keer John genaamd, die voortdurend geconfronteerd wordt met mensen die nooit van hem hebben gehoord. “Ik heb nog nooit iets van je gelezen en [...] ik had nog niet van je gehoord”, zegt Robert van Noorden schaamteloos tegen hem. “Weet je dat ik dit al zo vaak heb gehoord dat het me niet meer verbaast of verontrust of chagrijnig maakt?”, antwoordt John. Hij voegt eraan toe dat hij al schrijvend een leven naast het zijne verzint en dat die levens veelal met elkaar samenvallen. Om de paar jaar brengt hij een manuscript naar de uitgever en wat daar vervolgens over gezegd en geschreven wordt, interesseert hem niet. Wie hij zelf is, vraagt hij zich ook niet meer af: “Wat maakt het uit, het gebeurt allemaal.”

Dat is vrijwel letterlijk wat Verbogt tegen mij zei tijdens een interview voor NRC Handelsblad (verschenen op 17 oktober 2003): “Op literaire avondjes wordt mij wel eens gevraagd: waarom ben je niet bekender? Tja, wat moet ik dan zeggen? Ik doe wat ik doe en ben daar gelukkig mee.” Waaraan hij zijn geluk ontleent? “Ik geloof dat geluk bestaat uit momenten die uit het verloren paradijs komen: je kinderjaren, het gevoel van veiligheid als je in de kamer speelde. Momenten waarop je denkt: mij kan niets gebeuren. Geluk komt neer op het vermogen onbevangen in de wereld te staan. Niet bevangen door wat je moet doen, niet door verplichtingen, niet door schuldgevoelens.

Het verlangen naar argeloosheid, het thema van mijn boeken, is wat ik wezenlijk vind.

Dat je om kunt gaan met mensen zonder dat je hoeft te denken: hoe moet ik me manifesteren, waar moet ik rekening mee houden, kan ik dit wel zeggen, gelooft hij of zij mij wel? Die argeloosheid zoek ik. Maar ze verdwijnt naarmate je leven vordert.”

LICHTVOETIG EN TREURIG

Voor Verbogt en zijn fans is het te hopen dat hij die argeloosheid niet verliest. Het is ontmoedigend om als “middelmaat” te worden weggezet, terwijl je al zo lang bezig bent te demarreren, maar het wordt pas echt gênant als een sponsor zijn vedettes oproept om jou op te stoten in de vaart der volkeren. Op de flap van zijn Verdwenen tijd staan nietszeggende blurbs van Thomas Rosenboom, Arnon Grunberg, Rascha Peper, Wanda Reisel en zelfs Youp van ’t Hek om het werk van Thomas Verbogt aan de man 22

te brengen. Een echte topper heeft zoiets niet nodig. Waarom Verbogt maar niet wil doorbreken bij een breed publiek komt wellicht omdat zijn werk zo zeitgemäss is en niet – zoals dat van Kafka – unzeitgemäss en universeel. Kafka’s problematiek is van alle tijden en van elke generatie. Het zou me niet verbazen als tijdgenoten van Kees Fens Thomas Verbogt ooit als “langharig werkschuw tuig” beschouwden terwijl nieuwe generaties lezers Verbogts werk zo jaren zestig vinden dat ze er niets aan ontlenen.

Neem het oordeel van Ewout Kieft (°1977) over Verbogts nieuwste roman. In NRC Handelsblad schreef deze jonge recensent: “Het gedrag van Verbogts hoofdpersoon blijkt psychologisch helemaal verklaarbaar: een verdrongen jeugdtrauma is de boosdoener. En daar zit de zwakte van Verdwenen tijd. Er zit iets krampachtigs in de manier waarop Verbogt de logica van de psychologie op zijn karakters toepast. Roberts melancholie en introspectie wekken in het overgrote deel van de roman eigenlijk helemaal niet zo’n problematische indruk. Als lezer heb je niet het gevoel dat het hier gaat om een verknipte man die nodig met zichzelf in het reine moet komen, hooguit dat hij wat minder met zichzelf bezig zou mogen zijn. Verbogts hoofdpersoon lijkt eerder iemand die naar een heftig jeugdtrauma verlangt dan dat hij er daadwerkelijk onder lijdt.”

En laat dat gebrek aan trauma, alsmede het schuldgevoel daarover, nu precies het trauma van de naoorlogse generatie, van de babyboomers, van my generation, zijn.

Niemand die dat zo eloquent, zo lichtvoetig en tegelijk treurig stemmend verwoordt als Thomas Verbogt.

LITERATUUR

THOMAS VERBOGT, De feestavond. Verhalen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1981, 111 p.

THOMAS VERBOGT, My Generation, L.J. Veen, Amsterdam, 2000, 126 p.

THOMAS VERBOGT, Onze dagen, L.J. Veen, Amsterdam, 2001, 252 p.

THOMAS VERBOGT, Het ongeluk, L.J. Veen, Amsterdam, 2003, 207 p.

THOMAS VERBOGT, Eindelijk de zee, Nieuw Amsterdam Uitgevers, Amsterdam, 2007, 188 p.

THOMAS VERBOGT, Verdwenen tijd, Nieuw Amsterdam Uitgevers, Amsterdam, 2009, 223 p.

23

O

NS PAPIEREN GEHEUGEN EN HOE HET TE ONDERHOUDEN

DE START VAN DE VLAAMSE ERFGOEDBIBLIOTHEEK

De situatie van de Vlaamse bibliotheken die de zorg voor het geschreven erfgoed opnemen, wordt getekend door tegenstrijdigheid. Iedereen is ervan overtuigd dat de oude boeken, kranten en handschriften bepalend zijn voor onze identiteit en dat bibliotheken ze dus zorgvuldig moeten bewaren voor de toekomstige generaties. Maar anderzijds lijkt niemand echt wakker te liggen van de omstandigheden waarin bibliotheken die taak in werkelijkheid uitvoeren. Althans, dat was tot voor kort het geval. De oprichting van de Vlaamse Erfgoedbibliotheek maakt het mogelijk om daar verandering in te brengen.

HIGHLIGHTS EN FOUNDING FATHERS

De laatste vijf jaar pakten enkele grote bibliotheken in Vlaanderen en Brussel uit met hun erfgoedcollecties. Ze deden dat in oogstrelende albums met een panorama van de juwelen uit hun verzameling. Richtinggevend voor dit speciďŹ eke genre was het prachtboek Honderd hoogtepunten uit de Koninklijke Bibliotheek, waarmee de nationale bibliotheek van Nederland in 1994 een waaier van haar bezit aan boeken, prenten en handschriften presenteerde voor een internationaal publiek. De formule was eenvoudig en daardoor zeer aantrekkelijk: de highlights werden gereproduceerd en door een schare deskundige auteurs voorzien van een historisch commentaar. Een tiental jaren later volgden soortgelijke overzichten van de rijkdommen van de Koninklijke Bibliotheek van BelgiĂŤ, de Antwerpse Stadsbibliotheek en enkele van de rijkste abdijbibliotheken van het land. Sommige instellingen gooiden het over een andere boeg en stelden even mooi verzorgde overzichten van hun geschiedenis samen. In 2004 belichtte 24

PIERRE DELSAERDT

werd geboren in 1963 in Leuven. Studeerde geschiedenis aan de KU Leuven en informatieen bibliotheekwetenschap aan de Universiteit Antwerpen. Is voorzitter van de vakgroep Informatie- en Bibliotheekwetenschap van die laatste universiteit en doceert in Antwerpen en Leuven boek- en bibliotheekwetenschap.

Verricht onderzoek naar boek- en bibliotheekgeschiedenis. Is sinds 2008 voorzitter van de vzw Vlaamse Erfgoedbibliotheek.

Adres: Heideland 68, B–2640 Mortsel, pierre.delsaerdt@ua.ac.be.

de Openbare Bibliotheek Brugge haar Founding Fathers, die na de Franse Revolutie een herbestemming zochten voor het boekenbezit van de opgeheven kloosters en abdijen.

De Leuvense universiteitsbibliotheek deed een heus statement door haar eeuwenlange geschiedenis te beschrijven in een synthese die verpakt werd als een monumentaal koªetafelboek. En ook de Koninklijke Bibliotheek in Brussel publiceerde een overzicht van de bibliofiele privécollecties die er in de negentiende eeuw via schenking of aankoop terechtkwamen. Prachtige visitekaartjes dus, die duidelijk moeten maken dat deze bibliotheken een respectabele traditie kennen, en die het publiek uitnodigen om er met de bronnen van onze cultuur aan het werk te gaan. Maar achter de glans van de miniaturen en de verfijning van de marokijnen banden schuilt een werkelijkheid die minder rooskleurig, en zelfs ronduit zorgwekkend is.

BEWAREN IS PROBLEMATISCH

Elke bibliotheek met patrimoniale collecties worstelt met problemen van beveiliging, luchtvervuiling, klimaatbeheersing en beschadiging van boeken door intensief of verkeerd gebruik. De negentiende- en vroeg-twintigste-eeuwse documenten – met name de kranten, die op houthoudend papier gedrukt zijn – vergaan zelfs wanneer ze volgens de regels van de kunst worden bewaard, onttrokken aan licht en lezers en in een streng geregeld klimaat. Soms zijn de overgeleverde verzamelingen zo omvangrijk dat ze niet beschreven worden en dus onbekend en ongebruikt in de magazijnen blijven liggen. De roep om die zo boeiende collecties te digitaliseren en ze voor een ruim publiek beschikbaar te maken, kan momenteel door geen enkele bibliotheek adequaat 25

Het scanatelier met overheadscanner in de Openbare Bibliotheek Brugge, Foto Vlaamse Erfgoedbibliotheek – Fotografie: Stefan Tavernier.

worden beantwoord. En naast de bibliotheken van de centrumsteden zijn er (letterlijk) honderden kleinere instellingen die belangrijke patrimoniale collecties bewaren, maar die er door hun kleinschaligheid niet in slagen om de problemen het hoofd te bieden.

Over de gemeenschappelijke zorgen van deze “bewaarbibliotheken” wordt te weinig overleg gepleegd, en bij gebrek aan een solide platform en aan grootschalige publieksinitiatieven komen ze evenmin op de agenda van de politieke wereld te staan. De sector is niet zichtbaar, onder meer omdat er in Vlaanderen zo goed als geen bibliotheken zijn die hun aandacht exclusief op het beheer van hun erfgoedcollecties kunnen toespitsen. De al genoemde Openbare Bibliotheek Brugge huisvest weliswaar een rijke collectie handschriften uit de oude Duinenabdij van Koksijde – om maar iets te noemen – maar zij is eerst en vooral een openbare bibliotheek, en heeft dus de lectuur- en informatievoorziening van de stedelijke gemeenschap als voornaamste taak. De universiteitsbibliotheken van Antwerpen, Gent en Leuven bezitten zeer belangwekkende historische documenten en stellen die beschikbaar voor professoren, onderzoekers en studenten in historisch gerichte vakgebieden; maar zij moeten de volledige academische gemeenschap bedienen, en daarom zijn het meestal heel andere bekommernissen die het gros van hun middelen opslorpen.

In vele ons omringende landen neemt de nationale bibliotheek een voortrekkersrol op zich, ook met betrekking tot de conservering, digitalisering en bekendmaking van het documentaire erfgoed. De British Library aan St.-Pancras in Londen richtte 26

onlangs een spraakmakend Preservation Advisory Centre op: het onderzocht de conserveringsnoden die bibliotheken in het hele land ondervinden en ontwikkelde voor hen een ambitieus aanbod van trainingen en opleidingen. De Koninklijke Bibliotheek in Den Haag is de thuisbasis van het Nederlandse centrale programma voor het behoud van het papieren erfgoed: onder de naam Metamorfoze zet het sterk in op digitalisering als middel om de oorspronkelijke documenten te sparen en ze tegelijk bij een breed publiek bekend te maken. De Bibliothèque nationale de France is al eeuwenlang de spil van het Franse patrimoniale bibliotheekwezen; er lopen voortdurend tentoonstellingen die een breed publiek aanspreken, van de erotica uit de Hel van de bibliotheek (de afdeling met de boeken die slechts onder strikte controle gelezen kunnen worden) tot de gewijde Livres de Parole... Niet zo in België. De Koninklijke Bibliotheek op de Brusselse Kunstberg bezit de rijkste erfgoedcollecties van het land. Met haar personeelsformatie en haar toplocatie in het centrum van de hoofdstad van Europa heeft ze een enorm potentieel. Vandaag ontplooit ze echter amper initiatieven die afstralen op het bredere bibliotheekveld. Het lijkt er sterk op dat ze geen coördinerende of stimulerende rol meer wenst te spelen.

EEN NIEUW PERSPECTIEF

In 2008 legde de Vlaamse overheid de decretale basis voor een nieuwe aanpak, die niet alle knelpunten de wereld uit zal helpen, maar die het toch mogelijk maakt om in te spelen op de problematiek van bibliotheken met een bewaarfunctie. Het Cultureel-erfgoeddecreet van 23 mei 2008 riep de Vlaamse Erfgoedbibliotheek in het leven, een structureel samenwerkingsverband van zes representatieve bewaarbibliotheken in de Vlaamse provinciehoofdsteden. Daarmee werden de zogenaamde erfgoedbibliotheken definitief op de kaart gezet naast de archieven en musea, waarvoor vroegere decreten al belangrijke voorzieningen hadden getro¤en. Na twee jaar voorbereidend werk werd de Vlaamse Erfgoedbibliotheek op 11 juni 2010 feestelijk gelanceerd. Anders dan haar naam doet vermoeden is de Vlaamse Erfgoedbibliotheek geen bibliotheekgebouw met een eigen collectie – al kreeg ze in 2008 een door de overheid aangekocht topstuk toegewezen, het zogenaamde Antifonarium Tsgrooten, een zestiende-eeuws handgeschreven koorboek dat gedeponeerd werd in de Gentse Universiteitsbibliotheek en daar meteen werd gedigitaliseerd. De Vlaamse Erfgoedbibliotheek is dus geen ‘nationale bibliotheek voor Vlaanderen’, maar een organisatie die alle erfgoedbibliotheken in Vlaanderen wil helpen om de voornaamste uitdagingen van de eenentwintigste eeuw aan te gaan. Dat is redelijk revolutionair en ambitieus, en de levensvatbaarheid van het project moet nog worden bewezen. Maar de nieuwe speler komt niet onvoorbereid het veld op. Enkele initiatieven uit het recente verleden hebben het pad voor haar geë¤end.

27

De Nottebohmzaal van de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience in Antwerpen, Foto Vlaamse Erfgoedbibliotheek – Fotografie: Stefan Tavernier.

VLAAMSE DRUKPERSPRODUCTIE ONLINE

Het is moeilijk te geloven, maar aan het begin van de eenentwintigste eeuw beschikken we nog altijd niet over een volledig overzicht van alle boeken die ooit in de Zuidelijke Nederlanden van de pers gekomen zijn. De vijftiende en de zestiende eeuw zijn weliswaar nauwkeurig beschreven in betrouwbare naslagwerken, online of op papier.

Maar niemand weet precies wat er in de zeventiende en de achttiende eeuw allemaal gepubliceerd is. Geen enkele bibliograaf of bibliothecaris kon voor dit reuzenwerk de nodige energie opbrengen. Het gaat dan ook om enorme aantallen drukwerken, uit een tijd die de onderzoekers duidelijk minder aansprak dan de eeuwen van Dirk Martens, Erasmus en Plantin. In 2000 namen enkele Vlaamse wetenschappelijke bibliotheken daarom het voortouw in de samenstelling van een hoogwaardige ‘nationale’ bibliografie van die vergeten eeuwen, met steun overigens van de Nederlandse Taalunie en van het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek Vlaanderen. Deze “Short Title Catalogus Vlaanderen”, een databank die vandaag voor iedereen toegankelijk is op het web (www.stcv.be), verplichtte verschillende erfgoedbibliotheken in ons land voor het eerst tot structurele samenwerking. Dat gebeurde in nauw overleg met Nederland, waar al veel langer (naar Engels voorbeeld) gewerkt werd aan de samenstelling van de Short Title Catalogue Netherlands (STCN). Ook voor dat project was samenwerking 28

Tentoonstelling met historische documenten in de Provinciale Bibliotheek Limburg in Hasselt, Foto Vlaamse Erfgoedbibliotheek – Fotografie: Stefan Tavernier.

tussen verschillende partnerbibliotheken essentieel, onder de stuwende leiding van de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag. De STCN werd onlangs voltooid verklaard (al weet ieder zinnig mens dat een soortgelijke inventaris nooit helemáál af zal zijn); zijn Vlaamse evenknie is nog lang zo ver niet, maar toch telt de STCV-databank momenteel niet minder dan 13.000 beschrijvingen van gedrukte publicaties uit ons typografische ancien régime. Het project presenteerde zich in 2007 voor het eerst aan het grote publiek door een reizende tentoonstelling onder de titel Het dagelijks boek. Zeventiendeeeuwse lectuur anders bekeken. De aandacht ging nu eens niet naar de juwelen van de oude boekproductie, maar naar publicaties waarvan aangenomen werd dat ze dichter aanleunden bij de dagelijkse leefwereld van zeventiende-eeuwse lezers: een krant, een kookboek, een schoolboek, een leerboek voor vroedvrouwen... Ook deze tentoonstelling vormde een interessante proeftuin voor samenwerking tussen bibliotheken die voordien grotendeels op zichzelf waren aangewezen.

29

BELEIDSVOORBEREIDING

Parallel met deze ontwikkelingen kwam een reeks goed onderbouwde beleidsverkennende teksten tot stand. De aanleiding daartoe vormden de plannen van de Antwerpse Stadsbibliotheek om het statuut van “Vlaamse Erfgoedbibliotheek” te verwerven. Zij bezit inderdaad veelzijdige collecties die de reikwijdte van haar statuut van stedelijke instelling ruim overstijgen. Haar historische fonds gaat terug tot het begin van de zeventiende eeuw. Rond thema’s als de Nederlandse literatuur, de kunst- en cultuurgeschiedenis van de Nederlanden, de geschiedenis van de Vlaamse Beweging en de volkscultuur in Vlaanderen ontwikkelde ze een standvastig collectiebeleid. Rond 2000 boog het Antwerpse stadsbestuur zich over de vraag welke kerntaken een stedelijke instelling als de oude bibliotheek aan het Hendrik Conscienceplein op zich kon nemen ten gunste van de hele Vlaamse gemeenschap – en hoe zij daarvoor bijkomende middelen kon aantrekken. Een extern onderzoeksbureau analyseerde verschillende scenario’s en stelde voor om de Antwerpse Stadsbibliotheek de rol te laten vervullen van “Vlaamse erfgoedbibliotheek”: zij was immers de enige zelfstandige bewaarbibliotheek in Vlaanderen en zou oªcieel als depotbibliotheek en als nationaal en internationaal coördinator voor Vlaanderen kunnen fungeren.

Op verzoek van de minister van Cultuur hield de bibliotheekwetenschapper Jeroen Walterus de Antwerpse ambities kritisch tegen het licht. Hij plaatste ze in het bredere perspectief van een reeks maatregelen die de hele sector van de bewaarbibliotheken ten goede zou komen. Die sector was immers groter dan men ooit had kunnen vermoeden: Walterus telde meer dan 250 Vlaamse bibliotheken met bewaarcollecties. In zijn rapport Bewaar(de)bibliotheken in Vlaanderen (2003) pleitte hij voor een volwaardig Vlaams conserveringsbeleid en voor aanvullend onderzoek naar een Vlaamse regeling voor het deponeren van publicaties. De bewaarbibliotheken zelf beval hij aan om werk te maken van een overlegplatform voor de uitwisseling van ervaring en voor de ontwikkeling van expertise rond conservering. Die coördinerende rol zag hij bij uitstek weggelegd voor de Antwerpse Stadsbibliotheek. In de daaropvolgende jaren werd deze laatste inderdaad de spil van een overlegplatform dat met projectgelden uiteenlopende initiatieven nam: de reeds genoemde tentoonstelling Het dagelijks boek, maar ook studiedagen, praktische handleidingen en een ruime inventarisering van de vele erfgoedcollecties die in Vlaamse bibliotheken liggen opgeslagen.

De activiteiten werden begeleid door een stuurgroep waarin naast alle grote bewaarbibliotheken ook verschillende steunpunten, de Vlaamse Vereniging voor Bibliotheek-, Archief- en Documentatiewezen (VVBAD), de Koninklijke Bibliotheek, de Vlaamse administratie en het kabinet van de minister van Cultuur vertegenwoordigd waren. Stilaan werden de erfgoedbibliotheken zichtbaar, met hun rijke diversiteit maar ook hun eigen noden en behoeften. Toen dan Ludo Simons – als emeritus hoogleraar boek- en 30

De Belvédère in de Boekentoren van de Gentse Universiteitsbibliotheek, Foto Vlaamse Erfgoedbibliotheek – Fotografie: Stefan Tavernier.

bibliotheekwetenschap en als gewezen hoofdbibliothecaris een gezaghebbende stem in het Vlaamse bibliotheekwezen – de reeks beleidsverkennende onderzoeken afrondde met het rapport Bewaarbibliotheken in Vlaanderen. Ideeën voor een beleid ter zake (2005), beschikte de overheid over voldoende informatie om er haar beleid op af te stemmen.

Simons herhaalde de behoefte aan een netwerkstructuur en knoopte daar de oprichting van een coördinatiecentrum binnen de Antwerpse Stadsbibliotheek aan vast. Dit centrum zou instaan voor de verdere bibliografische ontsluiting van het Vlaamse documentaire erfgoed, het zou worden uitgerust met een restauratieatelier, en voor de digitalisering van bibliotheekcollecties zou het een sturende rol vervullen.

EEN NETWERKORGANISATIE

De Vlaamse overheid nam niet al deze voorstellen over, maar het Cultureel-erfgoeddecreet van 2008 ging toch op vele beleidsadviezen in. De artikelen 38 tot 43 handelen expliciet over “het subsidiëren van de Vlaamse Erfgoedbibliotheek”, wat een grote stap vooruit betekent voor een sector die in het Archiefdecreet van 2002 en in het Erfgoeddecreet van 2004 grotendeels buiten beschouwing gebleven was. Opmerkelijk is wel dat de nieuwe organisatie niet verbonden wordt met één enkele instelling: het decreet definieert de Vlaamse Erfgoedbibliotheek als “een samenwerkingsverband 31

Een incunabel op een leeskussen in de Antwerpse Universiteitsbibliotheek, Foto Vlaamse Erfgoedbibliotheek – Fotografie: Stefan Tavernier.

van een representatieve groep van erfgoedbibliotheken”. Voor het geheel van zijn werking kan het een jaarlijkse subsidie ontvangen op basis van een beheersovereenkomst met de Vlaamse regering. De opdrachten van de nieuwe organisatie zijn talrijk. Er is sprake van onderlinge afstemming van de collecties van de betrokken bibliotheken, van het uitbouwen van “een actief collectiebeleid voor Flandrica” (versta: het actief opsporen en verwerven van alles wat ooit in of over Vlaanderen gepubliceerd is), van het opbouwen en verspreiden van kennis over conservering en digitalisering, van de uitvoering van concrete digitaliseringsprojecten en van de organisatie van publieksinitiatieven die de rijkdom van de verzamelingen zichtbaar maken...

Zes erfgoedbibliotheken verenigden zich daarop in een vzw “Vlaamse Erfgoedbibliotheek”. Ze liggen mooi verspreid over de Vlaamse provincies: het gaat om de universiteitsbibliotheken van Antwerpen, Gent en Leuven, de Openbare Bibliotheek Brugge, de Provinciale Bibliotheek Limburg in Hasselt en... de Antwerpse Stadsbibliotheek. Deze laatste instelling werd dus niet als dé Vlaamse Erfgoedbibliotheek erkend, maar toch waren alle betrokken partners het erover eens dat de zetel van de nieuwe organisatie dáár gevestigd moest worden. De Stadsbibliotheek gaat voortaan door het leven als “Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience”. Zonder haar krachtdadige directeur An Renard zouden noch deze instelling, noch de vzw Vlaamse Erfgoed32

bibliotheek staan waar ze nu staan. De raad van bestuur van het netwerk bestaat uit de directeuren c.q. hoofdbibliothecarissen van de zes partnerbibliotheken en uit vertegenwoordigers van de VVBAD en de vakgroep Informatie- en Bibliotheekwetenschap van de Universiteit Antwerpen. Ook het Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed Faro is nauw bij de werking betrokken.

De reeds eerder gegroeide samenwerking en de grote eensgezindheid over de meest dringende noden verklaren de snelheid waarmee de Founding Fathers (het waren eigenlijk overwegend Mothers) hun eerste beleidsplan samenstelden. Als grote actieterreinen zagen ze de collecties zelf (collectievorming, conservering en preservering, bibliografische beschrijving, digitalisering), de ontwikkeling en verspreiding van expertise (opleiding, training, ontwikkeling van best practices) en de publiekswerking (bekendmaking van de collecties, maar ook educatie en sensibilisering). Op de achtergrond speelden de principes mee die in de missie van de organisatie als volgt verwoord werden: De Vlaamse Erfgoedbibliotheek gelooft dat goed bewaarde en toegankelijk gemaakte erfgoedcollecties een essentiële bouwsteen vormen voor een zelfbewuste, kritische maatschappij. Ze is het ankerpunt voor de volledige erfgoedgemeenschap rond geschreven, gedrukte en digitale collecties bewaard in Vlaamse erfgoedbibliotheken en versterkt deze erfgoedgemeenschap door communicatie op alle niveaus, door de ontwikkeling van expertise en door de realisatie van projecten rond deze collecties. De Vlaamse Erfgoedbibliotheek is ervan overtuigd dat deze opdrachten slechts door onderlinge samenwerking kunnen worden gerealiseerd.

Twee jaar na de uitvaardiging van het Cultureel-erfgoeddecreet begint de Vlaamse Erfgoedbibliotheek op kruissnelheid te draaien. Haar kleine ploeg enthousiaste medewerkers heeft een stevige organisatiestructuur opgezet en wordt steeds vaker uitgenodigd om deel te nemen aan het intensieve overleg rond het cultureel erfgoed in Vlaanderen. De website www.vlaamse-erfgoedbibliotheek.be maakt de gedachte van het overlegplatform tastbaar en zal gauw uitgroeien tot een eersterangsbron voor al wie vragen heeft over het professionele beheer van erfgoedcollecties in bibliotheken. De Short Title Catalogus Vlaanderen is in de structurele werking opgenomen en groeit elke dag verder met kwalitatieve beschrijvingen van ons typografische erfgoed. Een databank van Vlaamse krantencollecties is in opbouw. Als Abraham online zal die onder meer kunnen worden ingezet om de zo dringende digitalisering van de bladen te sturen. Er wordt werk gemaakt van een masterplan voor conservering en preservering, dat de overheid zal kunnen vertellen hoeveel ze moet investeren om ons geheugen in stand te houden. Verschillende plannen voor tentoonstellingen en andere 33

De grote leeszaal van de Centrale Bibliotheek van de Katholieke Universiteit Leuven, Foto Vlaamse Erfgoedbibliotheek – FotograďŹ e: Stefan Tavernier.

publieksmomenten staan op stapel... En zoals dat dan gaat, groeit er ook buiten het strikte kader van de organisatie een nieuwe dynamiek. De opname in het samenwerkingsverband is voor de Provinciale Bibliotheek Limburg een bijkomende reden geweest om “HIP Limburg” op te zetten, het Historisch Informatiepunt Limburg, dat de “erfgoedgemeenschap” ertoe aanzet om kennis te nemen van de rijke collecties Limburgensia en oude drukken. De Gentse Universiteitsbibliotheek richt state of the art magazijnen in om er haar rijke historische collecties in onder te brengen, waarna met de restauratie van de Boekentoren van Henry van de Velde kan worden begonnen.

En de universitaire opleiding Informatie- en Bibliotheekwetenschap in Antwerpen introduceerde een nieuw keuzevak dat (huidige en toekomstige) bibliothecarissen professioneel leert te denken over en om te gaan met erfgoedbeheer. Het zou overdreven zijn om deze en andere acties voor te stellen als een rechtstreeks gevolg van het nieuwe overheidsinitiatief. Maar de Vlaamse Erfgoedbibliotheek verleent deze ontwikkelingen een coherentie die er voordien niet was, en voorziet ze van bijkomende energie.

GEHEUGEN, HERINNERING, AUTHENTICITEIT

Zal de Vlaamse Erfgoedbibliotheek erin slagen haar opdrachten waar te maken? Zal ze haar plaats kunnen veroveren te midden van de vele steunpunten, expertisecentra, erfgoedcellen en culturele thema-archieven die in Vlaanderen het licht zagen in het spoor van het nieuwe erfgoedregime? Vanzelfsprekend is dat niet. Nieuwe organisaties zijn kwetsbaar en komen bij een besparingsronde als eerste onder druk te staan.

Het bestuur van de Vlaamse Erfgoedbibliotheek berust bij instellingen met heel uiteenlopende achtergronden: drie universiteiten (die in andere contexten als concurrenten met elkaar omgaan), twee steden, één provincie... Het is niet vanzelfsprekend dat al die neuzen in dezelfde richting wijzen. De middelen zijn uiterst minimaal: een jaarlijkse subsidie van 300.000 euro dwingt om de ambities in te tomen, en dat valt niet mee wanneer het de nationale bibliotheken van onze buurlanden zijn die als benchmark gelden. Alleen al voor het inlopen van de structurele achterstand inzake digitalisering is een dergelijk bedrag ontoereikend. Hetzelfde geldt voor een andere dringende behoefte: het inrichten van een gedegen opleiding voor professionele conserveringsdeskundigen, opdat de zeer kostbare expertise tijdig zou kunnen worden doorgegeven aan nieuwe generaties – op dit terrein kan Vlaanderen momenteel niet veel laten zien.

Nu iedereen het gevoel krijgt geen bibliotheek meer nodig te hebben omdat informatie de huiskamer rechtstreeks binnenkomt via een draadloos netwerk, nu e-boeken ons worden aangeprezen als zoveel handigere informatiedragers dan de zware en milieubelastende papieren volumes, worden bibliotheken verplicht om grondig na te denken over hun bestaansrecht. Eén van de sterkste argumenten is dat ze samen met 35

enkele andere instituties de oorspronkelijke bronnen van onze cultuur (en vaak ook die van andere culturen) bewaren. De troeven die ze hebben, zijn geheugen, herinnering en authenticiteit, én de eeuwenlange ervaring in het beschrijven, het kenbaar maken en het ter beschikking stellen van de documenten waarin dat geheugen ligt opgeslagen. Het digitale tijdperk – moet het nog gezegd? – verandert daar niets essentieels aan. Om vele redenen maakt de digitalisering van boeken de oorspronkelijke objecten niet overbodig. Zelfs als boeken in de toekomst alleen nog in digitale vorm verspreid zouden worden, zullen erfgoedbibliotheken dit digitale erfgoed op een adequate manier moeten bewaren, conserveren, kenbaar maken en doorgeven aan de toekomstige generaties. Als we ook in de verre toekomst een kritische en zelfbewuste maatschappij mogelijk willen maken, zullen tekst, beeld en geluid uit het verleden beschikbaar moeten zijn. De toekomst van de Vlaamse Erfgoedbibliotheek lijkt gewaarborgd.

LITERATUUR

ANNIE BERTHIER, ANNE ZALI, Livres de Parole: Torah, Bible, Coran, Bibliothèque nationale de France, Parijs, 2005.

CHRIS COPPENS, MARK DEREZ, JAN ROEGIERS, Universiteitsbibliotheek Leuven 1425–2000.

Sapientia aedificavit sibi domum, Universitaire Pers, Leuven, 2005.

BRAM DAVERVELDT, e.a., eds, Zichtbaar zeldzaam. Hoogtepunten uit de Antwerpse Stadsbibliotheek / Highlights from Antwerp’s City Library, Toohcsmi, Gent, 2005.

PIERRE DELSAERDT, KOEN DE VLIEGER-DE WILDE, GEERT SOUVEREYNS, Een zee van toegelaten lust.

Hoogtepunten uit abdijbibliotheken in de provincie Antwerpen, Provincie Antwerpen–Departement Cultuur, Antwerpen, 2004.

PIERRE DELSAERDT, JEAN-MARIE DUVOSQUEL, LUDO SIMONS, CLAUDE SORGELOOS, eds, Honderd schatten uit de Koninklijke Bibliotheek van België, Mercatorfonds, Brussel, 2005.

PIERRE DELSAERDT, ed., Het Dagelijks Boek. Zeventiende-eeuwse lectuur anders bekeken, Overlegplatform Erfgoedbibliotheken Vlaanderen, Antwerpen, 2007.

MARCUS DE SCHEPPER, ANN KELDERS, JAN PAUWELS, In de ban van boeken. Grote verzamelaars uit de negentiende eeuw in de Koninklijke Bibliotheek van België, Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel, 2008.

GORAN PROOT, ‘Short Title Catalogus Vlaanderen’ in: Het Max Wildiersfonds geëvalueerd: archief en wetenschappelijk onderzoek, VVBAD, Berchem, 2007, p. 51–57.

MARIE-FRANÇOISE QUIGNARD, RAYMOND-JOSUÉ SECKEL, L’Enfer de la Bibliothèque. Éros au secret, Bibliothèque nationale de France, Parijs, 2007.

LUDO SIMONS, Bewaarbibliotheken in Vlaanderen. Ideeën voor een beleid ter zake, Culturele Biografie Vlaanderen, Antwerpen, 2005, online beschikbaar op de website van Faro via www.faronet.be/e-documenten/bewaarbibliotheken-vlaanderen-ideeen-voor-een-beleid-ter-zake.

36

LUDO VANDAMME, LORI VAN BIERVLIET, ANDRIES VAN DEN ABEELE, eds, The Founding Fathers.

Het bibliotheeklandschap in Brugge omstreeks 1800, Van de Wiele, Brugge, 2004.

WIM VAN DRIMMELEN e.a., eds, Honderd hoogtepunten uit de Koninklijke Bibliotheek / A Hundred Highlights from the Koninklijke Bibliotheek, Waanders, Zwolle, 1994.

JEROEN WALTERUS, Bewaar(de)bibliotheken in Vlaanderen, Brussel, 2003, online beschikbaar op de website van Faro via www.faronet.be/e-documenten/bewaardebibliotheken-vlaanderen.

Het juninummer 2010 van het tijdschrift Faro. Tijdschrift over cultureel erfgoed is integraal gewijd aan de Vlaamse Erfgoedbibliotheek.

GECITEERDE WEBSITES

Abraham online: www.abraham-online.be Antifonarium Tsgrooten: www.antifonarium-tsgrooten.be British Library Preservation Advisory Centre: www.bl.uk/blpac Cultureel-erfgoeddecreet: www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/1386538-Cultureel-erfgoeddecreet.html HIP

Limburg: www.limburg.be/pbl

Metamorfoze: www.metamorfoze.nl Short Title Catalogus Vlaanderen: www.stcv.be Vlaamse Erfgoedbibliotheek: www.vlaamse-erfgoedbibliotheek.be

DE ZES PARTNERBIBLIOTHEKEN VAN DE VLAAMSE ERFGOEDBIBLIOTHEEK

Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience in Antwerpen: www.consciencebibliotheek.be Universiteitsbibliotheek Antwerpen: lib.ua.ac.be Openbare Bibliotheek Brugge: cabrio.bibliotheek.brugge.be Universiteitsbibliotheek Gent: lib.ugent.be Provinciale Bibliotheek Limburg in Hasselt: /hip-limburg-nl.browsbox.be Universiteitsbibliotheek Leuven: bib.kuleuven.be/index.php

37

T

IEN JAAR ROOMBEEK VUURWERKRAMP REDT NEDERLANDSE STEDENBOUW

In verband met de recente herdenking van de vuurwerkramp stond de wijk Roombeek in Enschede uitgebreid in de belangstelling. Behalve het feit dat de explosie die aan 23 mensen het leven kostte en die een gehele woonwijk en industrieterrein in as legde, tien jaar geleden plaatsvond, waren er ook nieuwe gegevens boven water gekomen met betrekking tot de ramp, waarvan de oorzaak tot op heden niet is opgehelderd. Er zou illegaal vuurwerk opgeslagen zijn, dat in combinatie met het reguliere vuurwerk de heftigheid van de knal zou hebben veroorzaakt. Ook doken er nieuwe getuigenissen op. Vlak voor de herdenking op 13 mei 2010 werd dan ook besloten om het onderzoeksdossier nieuw leven in te blazen.

In tegenstelling tot het trage verloop van het onderzoek naar de oorzaken, is de wederopbouw van het gebied wel voortvarend van start gegaan. Een bezoek aan Roombeek, tien jaar na de ramp, laat zien dat men niet bij de pakken heeft neergezeten. Er is een nieuwe levendige woonwijk gerealiseerd met de meest hedendaagse stedenbouwkundige en architectonische concepten op het gebied van woningbouw. Was de wijk voorheen afgezonderd van de rest van de stad, dan zijn de gebouwen die de ramp hebben overleefd nu gerestaureerd en gerenoveerd, en zijn er diverse culturele instellingen en een scala aan voorzieningen in ondergebracht. Roombeek is een toeristische trekpleister geworden, iets waarmee overigens niet alle bewoners even gelukkig zijn. In april heeft een aantal bewoners van het sociale woningbouwproject het Roomveldje in de media zijn ongenoegen geuit over de toeloop, en ook de spandoeken aan de woningen laten er geen twijfel over bestaan: de Roombekers zijn geen dieren in de dierentuin. Wat maakt nu precies dat Roombeek zich onderscheidt van andere binnenstedelijke nieuwbouwlocaties in Nederland?

38

MARIEKE VAN ROOY

werd geboren in Weert in 1974. Studeerde kunstgeschiedenis. Publiceerde over kunst en architectuur en werkte mee aan verschillende tentoonstellingen in het Nederlands Architectuurinstituut. Is nu promovendus architectuurgeschiedenis aan de Technische Universiteit Eindhoven. Haar onderzoek richt zich op de Amsterdamse sociale woningbouw uit de jaren zestig en zeventig.

Adres: mvrooy@zonnet.nl.

Voor de explosie was Roombeek, gelegen aan de noordrand van de stad Enschede, een typische rafelzone van een middelgrote stad. Het was een wijk die voor het overgrote deel was verloederd en niet als de beste bekendstond in Enschede. Arbeiderswoningen werden afgewisseld met kleine bedrijven en een aantal leegstaande fabrieken waarin kunstenaars hun intrek hadden genomen. Het gros van de fabrieken had een rol gespeeld in de textielindustrie, die tot de jaren zestig een van de belangrijkste economische pijlers van de regio Twente was. Ook bevond zich op het terrein de voormalige fabriek van de bierbrouwerij Grolsch. Onder de minder opzichtige bedrijfsactiviteiten viel de vuurwerkfabriek SE Fireworks. Na de ramp bleek dat haast niemand van de bewoners wist dat er op zo’n korte afstand van de huizen een bedrijf met een dergelijk gevaar aanwezig was.

Over de toekomst van dit gebied in pauzestand was al in de jaren negentig nagedacht. Het gebied was voorbestemd om ontwikkeld te worden als woonlocatie in het kader van het Vinex-programma (Vierde Nota Ruimtelijke Ordening Extra). Het stedenbouwkundige plan voor Groot Roombeek (1998), ontworpen door de Rotterdamse bureaus Riek Bakker en Max 1, week behoorlijk af van de gebruikelijke Vinex-aanpak omdat ernaar gestreefd werd om het oorspronkelijke karakter van het gebied een prominente plek te geven. Zo werd een aantal monumentwaardige industriële gebouwen opgenomen in het plan en was er veel aandacht voor de combinatie wonen en werken.

(Het gebrek aan functiemenging is een van de grootste kritiekpunten op het Vinex-programma). Ook zou het tracé van een voormalige spoorlijn naar Oldenzaal behouden blijven en worden vormgegeven als een hoogwaardige openbaarvervoerlijn. Men wilde 39

De ravage na de vuurwerkramp op 13 mei 2000.

De Lonnekerspoorlaan in Roombeek anno 2010.

geen woonenclave maar een integratie met de omringende wijken. De straten zouden bijvoorbeeld doorgetrokken worden. Dit was de situatie op 13 mei 2000: de plannen lagen klaar, het moment van uitvoering lag op zich te wachten. Door de ramp veranderde alles.

DE WEDEROPBOUW

Na de explosie was het de gemeente meteen duidelijk dat de ingezette koers van Groot Roombeek niet vol te houden was. Het was nodig om het vertrouwen te winnen van de bevolking en dus een nieuw plan te ontwikkelen met ruime aandacht voor de wensen van de oorspronkelijke bewoners van wie de woningen waren verdwenen. In de beginfase van het plan wilden zestig procent van de huurders en veertig procent van de eigenaren terugkomen.1 (Tijdens het opbouwproces zijn die getallen aangepast omdat sommige bewoners al elders geschikte vervangende woningbouw hadden gevonden).Voor de herbouw van de wijk werd de term ‘wederopbouw’ geïntroduceerd. Misschien een ietwat overdreven aanduiding die in de Nederlandse context refereert aan de periode na de Tweede Wereldoorlog, maar bij het zien van de beelden van de ravage na de ramp valt de toepassing van die term wel te begrijpen.

41

Sociale woningbouw in het nieuwe Roombeek. De lijnen vooraan in het gras zijn veroorzaakt door de schokgolf van de vuurwerkexplosie.

Het eerder ontwikkelde plan voor Groot Roombeek werd losgelaten en de stedenbouwkundige Pi de Bruijn, die afkomstig is uit de buurt van Enschede, werd aangezocht. Er werd een projectbureau wederopbouw opgericht, dat zich op het terrein zelf vestigde, zodat het management werd losgeweekt van de gebruikelijke gemeentelijke diensten. Trekkers van dit bureau waren de wethouder van stedelijke ontwikkeling Roelof Bleker, de projectdirecteur Peter Keunzli en de stedenbouwkundige Pi de Bruijn. Dit projectbureau had het politieke mandaat om eigenmachtig belangrijke beslissingen te nemen en beschikte over een eigen budget.

Pi de Bruijn toonde zich een gevoelige bemiddelaar, die de wensen van de getraumatiseerde terugkeerders, de gemeente en de ondernemers in een plan wist samen te brengen. Participatie, zoals we dat in Nederland kennen uit de stadsvernieuwing van de binnensteden in de jaren zeventig, werd hier nieuw leven ingeblazen. De Bruijn voerde honderden gesprekken met geëmotioneerde bewoners die hun wensen op tafel konden leggen. Na een jaar werden de wederopbouwplannen voor de toekomst aan de voormalige bewoners voorgelegd en werd hun goedkeuring gevraagd. De bewoners gingen akkoord met de ingeslagen weg. Over dit proces zei Pi de Bruijn het volgende: “De inhoud van het plan werd sterk beïnvloed door de terugkeerregeling, waardoor het vanaf het begin duidelijk was dat ik hier niet kon werken met alleen een mooi wit vel 42

Het cultuurhistorische museum TwentseWelle en de ruimte voor actuele kunst 21rozendaal.

papier. Ik vroeg me af: voor wie doe ik dit, wie moet hier dadelijk aan de slag gaan, wie moet zich hier thuis gaan voelen? De actoren betrokken bij dit plan moeten de implementatie doen, niet ik. Die gedachte hield me bezig. Ik had inderdaad een vorm van social engineering op het oog: het aanbieden van een bepaald kader waarmee de mensen zelf hun stad kunnen maken.�2 De uitgangspunten van het plan van Pi de Bruijn wijken op de hoofdlijnen echter niet zoveel af van het voorgaande ontwerp voor Groot Roombeek. Functiemenging en aandacht voor het industriÍle karakter vormen ook hier de kern van het plan. De verschillen zitten vooral in de aanpassing van het programma. Doordat de textielfabriek Bamshoeve, oorspronkelijk bedacht als monument, onherstelbaar was verwoest (alleen het Balen-gebouw kon behouden blijven) moest er voor dit gebied een nieuw plan komen. De Bruijn kwam met het voorstel om dit gebied uit te geven in vrije kavels voor particulier opdrachtgeverschap. In de recentere ontwikkelingen in Vinexland was het al gebruikelijk om dertig procent van een nieuw woongebied te reserveren voor vrije kavels. De Bruijn wilde echter een stap verdergaan. Vijftig procent van het totaalgebied werd aangemerkt voor particulier opdrachtgeverschap. Zelfbouwen is iets wat volgens de Bruijn past in de traditie van de aannemersmentaliteit in de Twentse regio. Bovendien past die kleine schaal in de morfologische traditie van fabriekster43

reinen, die behalve de fabriekshallen ook dikwijls directiewoningen en arbeiderswoningen huisvestten.

Voor de verwezenlijking van het particuliere opdrachtgeverschap werd de kleine korrel als schaal ingevoerd in het stedenbouwkundig plan. Het was een nieuw en daarom lastig proces voor Nederlandse ontwikkelaars en architecten, die over het algemeen gewend zijn om plannen te maken voor een flink aantal woningen in één keer.

Ook de rol van de stedenbouwkundige veranderde. De Bruijn spreekt over regie-stedenbouw, waarbij je de lange lijnen bepaalt en niet bezig bent met de “esthetica van de gevel”, zoals gebruikelijk is in de Nederlandse stedenbouw.3 HET RESULTAAT

Tien jaar na de ramp is het gebied van 63 hectare voor een groot deel ingevuld. Het gebied is onder te verdelen in een aantal deelgebieden die ieder een eigen beeldkwaliteitsplan hebben met een bijbehorend pakket aan regels. De bebouwingsranden zorgen telkens voor aansluiting met de andere plandelen en zijn strak geregisseerd, terwijl het terrein dat zich daarachter bevindt op een wat lossere manier is vormgegeven.

De hoofdas die het gebied doorsnijdt, is de cultuuras met de parken en het museum. Die wordt geflankeerd door de busbaan. Het nieuwe natuur- en cultuurhistorische museum TwentseWelle is gehuisvest in een voormalige textielfabriek. Het architectenbureau Search heeft zoveel mogelijk van het gebouw behouden en een glazen toren in het gebouw geschoven. Ook bevindt zich hier de ruimte voor actuele kunst, 21rozendaal, een serie ateliers en woningen. Het gebouw wordt aan beide kanten omgeven door grote grasvlakken, die ‘bleken’ worden genoemd en daarmee verwijzen naar de textielindustrie. Hier is het herdenkingsmonument voor de explosie geplaatst: een combinatie van de krater die in de funderingsplaten van de fabriek is geslagen en het kunstwerk Het verdwenen huis tussen hemel en aarde. Op deze plek heeft in de afgelopen jaren de herdenking plaatsgevonden.

De culturele sector is een van de belangrijke dragers van het nieuwe Roombeek. In de overblijfselen van de voormalige dekenfabriek Tetem zullen culturele instellingen hun intrek nemen, waaronder de Enschedese kunstacademie. En in de overblijfselen van de Grolschfabriek zullen bedrijfsruimten voor de creatieve sector worden ingericht.

Maar ook de vrije kavels zijn de moeite waard om te bekijken. In de afgelopen jaren heeft de vrije kavel een steeds belangrijkere plaats ingenomen in de Nederlandse woningbouw als representant van de burgerlijke emancipatie. Particulier opdrachtgeverschap mag dan in omringende landen, zoals België, de gewoonste zaak van de wereld zijn, de Nederlandse stedenbouw heeft de woondromen van de burger in de afgelopen vijftig jaar nauwelijks speelruimte gegeven. Natuurlijk waren beleidsmakers en vormgevers wel bezig met de woonwensen van het individu. Maar 44

Villa van het Engelse architectenbureau Bolles + Wilson.

hun oplossingen werden altijd top-down aangestuurd. Massawoningbouw bleef het adagium.

Sinds 2000 worden de grenzen steeds meer opgerekt, en Roombeek is daar een voorbeeld van. Er is hier echter geen sprake van anarchie. Volgens de Nederlandse traditie wordt de vrijheid ingesnoerd door een pakket van regels. In Roombeek was er sprake van een opdeling in gebieden met strengere eisen, minder strenge en welstandsvrij bouwen. Hoe belangrijker de straatgevel voor de overkoepelende kwaliteit van het plan, hoe strenger de richtlijnen. De vrije kavels waren in trek bij de Enschedese bewoners. Ondanks het feit dat er nog verschillende kavels te koop staan aan de Museumlaan, is de verkoop van de kavels in het minder dure segment vlot verlopen.

Toen in de zomer van 2002 de verkoop van de eerste kavels van start ging, brachten toekomstige eigenaren de nacht door in slaapzakken voor het projectbureau om de eerste keus te hebben.

Om de bewoners te begeleiden in dit voor de meesten onbekende bouwproces heeft de projectorganisatie het initiatief genomen om bouwadviesbureaus te betrekken in het geheel. Op deze manier werd het grootste struikelblok voor eigen bewoners weggenomen en was het ook mogelijk voor middeninkomens om zonder veel risico hun eigen droom te realiseren.

45

De hoogtepunten van het particuliere opdrachtgeverschap bevinden zich aan de Museumlaan. Aan deze brede wandelas zijn woonhuizen op relatief grote kavels verrezen die gekenmerkt worden door een eigentijdse inslag. Voor deze laan had Pi de Bruijn een veto opgeëist met betrekking tot de keus van de architecten. Nederlandse architecten als Erick van Egeraat en Benthem Crouwel hebben hier gebouwd, alsook het vooraanstaande Engelse architectenbureau Bolles + Wilson en het jonge Rotterdamse architectenbureau 2012. Dat laatste heeft een villa ontworpen met gerecycleerde materialen. Een andere interessante straat waar sprake is van particulier opdrachtgeverschap is de Lonnekerspoorlaan, die grenst aan de culturele as. Het eerste stuk van deze laan is bebouwd met stoere grachtenpanden zoals ze ook te vinden zijn in de grote steden in de Randstad. Ook hier was er sprake van een hoge beeldregie. De breedte van de kavels was variabel, maar de lagen waren beperkt tot vier en alle woningen moesten een plint hebben van 80 centimeter.

Het totaalbeeld van de vrije kavels, die variëren van luxueuze, vrijstaande en modernistische blokkendozen tot ‘boerderettes’ en stadse grachtenpanden, laat zien dat De Bruijn niet bang was om verschillende concepten voor verschillende doelgroepen in één plan te combineren.

SOCIALE WONINGBOUW

Terwijl er bij de vrije kavels sprake is van vernieuwingen op het gebied van stedenbouw, architectuur en organisatie, en deze aanpak een nieuwe soort van stedenbouw heeft opgeleverd, is er bij de sociale woningbouw het tegenovergestelde gebeurd.

Hier is aangestuurd op de herbouw van de oorspronkelijke arbeidersdorpen in traditionele stijl op verzoek van de oorspronkelijke bewoners.

Een voorbeeld is het Roomveldje, waarvan zo’n veertig woningen de explosie hadden overleefd. Er werd een prijsvraag gehouden voor een ontwerp voor de nieuwe wijk, waaraan vier bureaus meededen. Zij waren vrij om met voorstellen te komen om tussen de nul en de veertig woningen te behouden en aan te vullen met nieuwbouw, of om te kiezen voor volledige sloop. Het plan van Molenaar & Van Winden werd uitgekozen.

Daarin werden slechts vijf van de oorspronkelijke woningen behouden. De rest bestond uit nieuwbouw en was een hedendaagse variant van het oorspronkelijke arbeiderstuindorp uit de jaren twintig. Toen de bewoners dus eigen keus hadden, kozen ze voor sloop en nieuwbouw en niet voor restauratie van de eigen woning, wat in eerste instantie misschien verrassend lijkt. De directeur van de woningbouwcorporatie De Woonplaats, eigenaar van het Roomveldje, verklaart het echter als volgt: “Je kunt van bewoners niet verwachten dat ze hetzelfde gevoel opbrengen voor het erfgoed zoals dat het geval was bij de professionals die met het Roomveldje te maken kregen. Het Roomveldje was de kwalitatieve onderkant van het woningbezit van De 46

Woonplaats, met alle kenmerken van goedkope jarentwintigbouw: smalle, ondiepe woningen met enkelsteensmuren. Het was helemaal niet een project om nostalgisch over te doen. Wanneer de aanbieding is om tegen prijspeil juli 2000 een prachtige nieuwe woning te krijgen die stukken ruimer is dan je gewend bent, dan ben je niet zo vlug geneigd het oude keetje dat je eerder had maar te handhaven. Je zou niet goed wijs zijn. Over huizen hoefde je niet sentimenteel te doen, wel misschien over de buurt. Vandaar dat bewoners ook tegen ons zeiden: zorg dat er een mooi tuindorp terugkomt.�4 VOOR ALLE PRIJSKLASSEN

Al met al kan geconcludeerd worden dat Roombeek een voor Nederlandse begrippen bijzondere woonwijk is geworden. Programma, stedenbouw en architectuur wijken af van de gangbare resultaten van de hedendaagse Vinex-locaties, waarop vrij veel kritiek is. In Roombeek zijn diverse concepten uit de Nederlandse stedenbouwgeschiedenis op een boeiende wijze samengebracht. De absolute doorbraak van dit project voor de Nederlandse woningbouw is misschien wel het feit dat er voor alle prijsklassen woningen zijn gebouwd op een terrein van 63 hectare: voor het dure segment, voor de creatieve middenklasse en voor sociale woningbouw. Daarnaast zijn er hoogwaardige culturele instellingen, voorzieningen en bedrijventerreinen gerealiseerd.

Alle functies van een stad in een notendop bij elkaar.

In Roombeek zijn kleine maar belangrijke overwinningen behaald op het gebied van de Nederlandse woning- en stedenbouw door middel van aanpassing van regelgeving en een andere projectorganisatie. Het resultaat is een goed functionerende prettige woonwijk, waarin de welbekende Nederlandse waarden zijn terug te vinden: verzorgd, gezellig en een plek voor iedereen. Een bijzondere prestatie voor een middelgrote Nederlandse stad die een traumatische gebeurtenis moest verwerken.

Noten 1

URI ROSENTHAL, JAN MANS, ARJAN VAN GILS EN ERWIN MULLER, De vuurwerkramp van Enschede, Bert Bakker, Amsterdam, 2004, p.86.

2

PI DE BRUIJN in: BERNARD COLENBRANDER, Het spel en de spelers. Enschede na de vuurwerkramp, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2004, p.97.

3

BERNARD COLENBRANDER, Het spel en de spelers. Enschede na de vuurwerkramp, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2004, p.97.

4

FONS CATAU in: BERNARD COLENBRANDER, Het spel en de spelers. Enschede na de vuurwerkramp, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2004, p.112-113.

47

V

AN OOGBAD NAAR SHAMPOOBAD

DE POËZIE VAN GWY MANDELINCK

Gwy Mandelinck is een discontinue dichter. Tussen zijn recentste bundel Schemerzones (2009) en de voorganger Overval (1997) is er een tijdspanne van twaalf jaar. Vervolgens moet je acht jaar terug om De buitenbocht (1989) te vinden. En zo kom je met ruime sprongen via De droefheid is in handbereik (1981) en De wijzers bij elkaar (1974) uit bij zijn debuut Het oogbad (1971). Geen van die bundels is een kloeke verzameling.

De helft ervan bevat nog geen dertig gedichten, de andere helft nog geen twintig. Gwy Mandelinck schrijft maar net drieënhalf gedicht per jaar.

De discontinuïteit is niet alleen zichtbaar in de gestaag haperende productie. Ze komt evenzeer tot uiting tussen de verschillende bundels. Vreemd is dat niet. Na veertig jaar is geen mens meer wie hij was in een wereld die niet meer bestaat, en bij zulke ruimtes tussen de verschillende publicaties springen de veranderingen eerder in het oog dan bij iemand die om de twee jaar een bundel produceert. Bijzonder bij Mandelinck is wel dat de ontwikkeling tegendraads is ten opzichte van het gebruikelijke patroon. Zijn poëzie ontwikkelt zich in zegging en toon niet van jong en onbesuisd naar opener en levenswijzer, maar van aanvaardend en gedragen – “ouwelijk”, zou ik haast zeggen – naar afgebeten en gelaagd. Van alwetend panoramisch naar vragend gedetailleerd. Overval en Schemerzones leggen het onverteerbare op tafel. In het eerste geval gebeurt dat nog met uitgewerkte beelden, ingenieuze klankweefsels en zorgvuldig geconstrueerde zinnen, assonanties en binnenrijm. In het tweede geval tast het onverteerbare ook de syntaxis en de beeldvorming aan. Veel gedichten in Schemerzones zijn opgebouwd uit scherpe ellipsen, waar de beelden als scherven uit steken.

48

HANS GROENEWEGEN

werd geboren in Haamstede in 1956. Is dichter en criticus. Publiceerde de dichtbundels grondzee (2000), lichaamswater (2002), en gingen uit sterven (2005) en zuurstofschuld (2008). Stelde essaybundels samen over Hans Faverey, Lucebert, Kees Ouwens en Karel van de Woestijne. Zijn kritieken en kronieken over poëzie werden gebundeld in Schuimen langs de vloedlijn (2002) en Overvloed (2005).

Adres: Minister Lelylaan 14, NL-2285 HJ Rijswijk.

De tegendraadsheid van de ontwikkelingen in de poëzie van Gwy Mandelinck laat zien dat wat we gewend zijn “levenswijsheid” te noemen eerder het e¤ect is van bepaalde signalen in een tekst, dan van het geleefde leven. Wel vinden we dat er een natuurlijke verhouding moet zijn tussen die signalen en de leeftijd van de auteur. De discrepantie tussen de toon van zijn vroege poëzie en de leeftijd van zijn persoon deden mij daarom naar de kwalificatie “ouwelijk” grijpen. Zo jong nog en al zo verzoend met het leven: “Ik maak geen aanspraak op respijt”, schrijft hij in De wijzers bij elkaar.

Daarvóór, in Het oogbad, is wel eens sprake van onrust, maar met pijn, moeite en dorst is die lager geordend dan het geluk en ingebed in rurale panorama’s die de natuurlijke cyclus van het leven vieren. In de eerste regels van het debuut wordt weliswaar de stad genoemd, maar in een hoogst anachronistische gestalte en zelfs dan nog slechts om haar buiten beeld te zetten: De stad haalt haar bruggen als vleugels op, Terwijl de daken drogen tot een stoppelveld; Het water spant een spiegel van zink.

Op het moment (eind jaren zestig, begin jaren zeventig) dat een verdergaande verstedelijking van het platteland op gang komt, roept de dichter hier in de eerste regel de gestalte van een middeleeuwse stad op. Hij laat haar zich als een vogel voorbereiden op de slaap. De regel daarna transformeert hij het stedelijke panorama tot akkerland. Hij scho¤elt haar onder, om het maar zo te zeggen. Om de eliminatie van het 49

Gwy Mandelinck was en is een visueel dichter, Foto Yann Bertrand.

moderne, niet-cyclische leven te voltooien richt hij vervolgens een spiegel op die elke blik naar de moderne ontwikkelingen zal terugkaatsen. Zo schept hij ruimte voor mythe en kosmos, maar typisch genoeg om, met name in De wijzers bij elkaar, uit te komen bij het huiselijke leven.

In Schemerzones zoekt men tevergeefs naar zulk een overgave aan de natuurlijke gang van het leven. Weliswaar is er van stedelijk leven in de letterlijke zin geen sprake, maar zowel de spot met hedendaagse verschijnselen als “wellness”, als een cyclus over een vluchtelingenkamp in Oost-Kenia laat zien dat de spiegel gebroken is en dat geen stad, zelfs niet Fort Europa, haar bruggen nog kan ophalen en vreedzame landelijkheid kan voorwenden. Huiselijk leven en de opeenvolging van generaties zijn in de poëzie van Mandelinck niet langer harmonisch. Het gedomesticeerde zelf is een bron van dreiging, brengt vervreemding aan de oppervlakte. Cave canem noemde de dichter een kleine cyclus. Hij waarschuwt niet als een xenofobe plattelandsbewoner de voorbijganger met snode plannen voor de hond des huizes. De hond in kwestie heeft het voorzien op zijn eigen veilige zelfverstaan. Een aantal onaangename scènes met het beest lopen uit op een onbeantwoorde vraag: “Wat diept / een hond voortdurend uit mij op?”

GEEN PROBLEEM, MAAR WINST

Het lezen van het dichterlijke oeuvre van Gwy Mandelinck was een vervreemdende ervaring. Zijn vroege, toegankelijke werk houdt zich voor mij goeddeels gesloten. Het weerbarstigere, onverzoenlijke late werk is me vertrouwder. Bij mijn zoektocht naar een antwoord op de vraag waarom dat zo is, kwam ik terecht bij Herman de Coninck.

In 1991 publiceerde De Coninck zijn een jaar eerder in het Amsterdamse activiteitencentrum De Balie gehouden lezing Het Diepe Zuiden, over Vlaamse poëzie en Hollandse kritiek. De situatie is inmiddels wel gewijzigd, maar toch is het voor de eigenaardigheden van de Vlaams-Hollandse verhoudingen in de Nederlandstalige literaire wereld nog altijd een verhelderend stuk. Ook voor een inzicht in de ontwikkeling van de positie van Gwy Mandelincks poëzie, en van die poëzie zelf, reikt het stuk complexe bouwstenen aan.

In de tweede helft van de jaren tachtig veranderde het Vlaamse literaire landschap op alle terreinen. Bijna alle uitgeverijen verdwenen. Tegelijkertijd richtten Nederlandse uitgeverijen zich op de Vlaamse markt. Ze gingen ook steeds meer Vlaamse auteurs uitgeven. Het Hollandse literaire landschap begon daarmee eveneens te veranderen.

Langzamerhand ontstond er in Vlaanderen een tweedeling tussen auteurs die wel en auteurs die geen uitgeverij in het Noorden hadden. Herman de Coninck was een van die auteurs met een Amsterdamse uitgever. Hij timmerde daarbij op zo’n manier aan de weg dat hij een behoorlijke renommee opbouwde, als criticus en als dichter.

51

De kritieken van de toen leidende Nederlandse poëziecritici vertoonden – als zij de poëzie van Vlaamse dichters al bespraken – een behoorlijk dedain. De Coninck beschouwde zichzelf als grensganger. In een freudiaanse verschrijving noemt hij zichzelf in de lezing “douanier”, in plaats van “ambassadeur”. Het dedain stuitte hem tegen de borst. In de bewerking van zijn lezing brengt hij tot uitdrukking dat hij, wat hij ook te berde bracht daar in De Balie, zijn Hollandse collega’s niet kon bereiken. Het werd een gesprek tussen een horende Vlaming en een clubje dove Hollanders.

Interessant is dat De Coninck de tweedeling tussen de Vlaamse dichters herleidt tot hun verschillende kwaliteiten, en niet tot het verschil in kwaliteit, zoals zijn noordelijke collega’s deden. Hij stelt dat, vanwege de aard van hun poëzie, geen Nederlandse uitgever geïnteresseerd zal zijn in het werk van Hubert van Herreweghen, Anton van Wilderode, Nic Van Bruggen en Gwy Mandelinck. Van de poëzie van de laatste geeft hij de nadere bepaling die dat moet verklaren: “Als iemand hem zou kennen, zou hij vast te conservatief worden bevonden. Ik vermoed dat zijn gedichten te duidelijk aan zingeving doen, aan ouderwetse zingeving.

Mandelinck schrijft hoofdzakelijk bevestigende zinnen waarin telkens hetzelfde gebeurt: een alledaagse waarneming krijgt een archetypische meerwaarde, wordt beeld, wordt symbool, krijgt de betekenis van oude gebruiken mee, van ritueel (…) Het zou kunnen dat deze poëzie op basis van zo’n soort ideologisch optisch bedrog wordt afgewezen. (Iemand die aan poëzie een conserverende functie toekent, hoeft namelijk niet politiek conservatief te zijn.)”

Uit de karakterisering van De Coninck leid ik af dat wat het vroege werk van Mandelinck voor mij ontoegankelijk maakt, samenhangt met kwaliteiten die het typisch Vlaamse ervan uitmaken. De ritualiteit ervan is van roomse oorsprong. De symbolisering is ongebroken. Op de rurale substantie van de gedichten heeft de tijd geen vat gekregen, in weerwil van de werkelijke ontwikkelingen. De kloof die ik over moet om daar te komen, wordt zichtbaar als ik het werk van H.H. ter Balkt naast dat van deze Mandelinck stel. Ter Balkts Boerengedichten stammen uit dezelfde tijd. Bij deze poëzie zou je ook termen als “archetypisch”, “symbool”, “oude gebruiken” en “ritueel” kunnen gebruiken. Je moet dat alleen onder geheel andere voortekens doen, onder die van conflict en crisis. Ter Balkts werk is gesitueerd in de conflicten die ontstaan als een statische samenleving door de moderne ontwikkelingen tot dynamiek gedwongen wordt.

Zonder die oude agrarische samenleving te idealiseren, spiegelt haar verval bij Ter Balkt tegelijkertijd de oncontroleerbare destructiviteit van de modernisering.

Hoe complex in de literaire wereld de verhoudingen tussen Vlaanderen en Nederland zijn, laat Herman de Coninck ook zien. Zijn lezing en de discussies daarop leren hem dat hijzelf onvervreemdbaar Vlaams is. Eigenlijk houdt hij maar één conclusie over: “Dat Vlamingen ten opzichte van het Nederlands bicultureel zijn: Vlaams en 52

Hollands. Wij zien verschillen. Hollanders zijn niet bicultureel. Ze zien zichzelf. Daarmee wordt het ons probleem. Ik vrees echter dat het geen probleem is, maar winst.”

DE BAROKKE EN ONLEESBARE VLAMING

In retrospectief rijst bij mij wel de vraag: winst voor wie? Als je de twee delen kritisch werk van De Coninck doorbladert, zie je dat de hier geciteerde alinea de enige is waarin hij aandacht aan het werk van Mandelinck besteedt. Meer aandacht heeft hij voor Ter Balkt. Hij besteedt net zo veel – beter: net zo weinig aandacht – aan Van Wilderode als aan Ellen Warmond; Eddy van Vliet komt er heel wat beter vanaf dan Nic Van Bruggen.

Hubert van Herreweghen, hier met lof ingezet tegen de Nederlandse critici, bestaat niet in vergelijking met Judith Herzberg. De douanier De Coninck deed niet veel aan exportbevordering en lijkt in zijn kritische werk eerder in Hollandse dienst om smokkelroutes af te sluiten.

Bijna twintig jaar na de lezing in De Balie is de situatie anders, maar niet minder complex. Het is interessant om te zien welke positie Mandelinck in Hotel New Flandres krijgt toebedeeld.

Eén van die samenstellers is Dirk van Bastelaere. Ook hij is bij De Coninck nauwelijks terug te vinden. Slechts op drie plekken komt hij voor. Toch is dat meer dan Mandelinck en Marco van Basten, die het beiden met één keer moeten doen. Van Bastelaere geldt bij dezelfde Hollandse critici die Mandelinck in 1990 niet zagen staan als typische vertegenwoordiger van Vlaamse poëzie. Terwijl de traditionalistische Mandelinck niet werd waargenomen, geldt en gold voor critici van Bernlef tot Rob Schouten en T. van Deel de experimenterende, Frans-Amerikaans gevoede Van Bastelaere als onleesbaar, ook al ging hij nadrukkelijk in gesprek met Nederlandse modernistische grootheden als Nijho¤ en Faverey. De traditionalist en de postmodernist vloeien vanuit dit Noorden gezien samen in het beeld van De Barokke Onleesbare Vlaming.

Dat oordeel wordt nog steeds over Van Bastelaere uitgesproken door de critici van toen.

Maar de verhoudingen zijn veranderd. Hij publiceert niet alleen in Nederland. Hij is inmiddels ook poëticaal zo in het noordelijke systeem geïntegreerd dat hij bij jongere scribenten als poëticale toetssteen geldt en genomineerd is geweest voor de VSB-poëzieprijs en gelauwerd werd met de Jan Campertprijs.

De samenstellers van Hotel New Flandres delen Mandelinck met vijf gedichten in bij wat zij de “driesterrendichters” noemen: “Verdienstelijke dichters met een boeiend oeuvre van wie de poëticale inzichten een veeleer beperkte reikwijdte en invloed hebben gehad.” Herman de Coninck rekenen zij met negen gedichten tot de top, tot de vijfsterrendichters. Ik haal hem erbij omdat bovengeschetste geschiedenis ook iets laat zien over de totstandkoming van zaken als “reikwijdte” en “invloed”. Afgaand op De Conincks essayistiek was hij iemand die de reikwijdte uitbreidde van Vlaamse dichters 53

die een Nederlandse uitgever hadden, en niet die van de dichters wier taalbehandeling voor noordelijke oren te Vlaams was. Zijn eigen dichterschap geeft aan dat de reikwijdte van een “biculturele” dichter door zijn tweetaligheid per definitie al groter is dan de monoculturele poëzie van Gwy Mandelinck.

Het aardige is dat de samenstellers van de geruchtmakende bloemlezing met de hantering van de genoemde criteria hun eigen concept van binnenuit ondermijnen.

Tweetalige dichters, dichters die hun weerklank deels ontlenen aan Hollandse oren, wordt op grond van dat aanpassingvermogen aan “den vreemde” een hogere status toegekend in het Vlaamse veld waartoe zij zich met hun bloemlezing zo nadrukkelijk bekennen.

In het geval van Gwy Mandelinck komt daar nog een interessante kwestie bij. Met de discontinuïteit van zijn dichterschap is geen rekening gehouden. De samenstellers hebben één gedicht opgenomen uit De wijzers bij elkaar, één uit De droefheid is in handbereik en drie uit De buitenbocht. Uit Overval, de eerste bundel die bij De Arbeiderspers verscheen, namen zij niets op. Twee van de drie gedichten die Gerrit Komrij in 2004 van Mandelinck bloemlas, komen uit die “biculturele” bundel. Dat onderstreept dat de bloemlezers van het Hotel Mandelinck opsloten in zijn oorspronkelijke traditionalisme – terwijl hijzelf zijn dichterschap in modernistische zin heeft getransformeerd en zelfs multicultureel is geworden. Herman de Coninck verloochende die ontwikkeling van Mandelinck niet. Hij nam in de met Hugo Brems samengestelde bloemlezing De 100 beste gedichten van deze eeuw, Vlaanderen zowel een traditionalistisch gedicht als één uit Overval op.

WIJ SLUITEN ONS BUITEN

Met de organisatie van de Poëziezomers in Watou vanaf 1980 begon Mandelinck grenzen te overschrijden. In de tweede helft van de jaren negentig van de vorige eeuw wekte dat ook de interesse in Nederland. Mandelincks poëzie uit die jaren is ook aan verandering onderhevig. Zowel De droefheid is in handbereik als De buitenbocht zijn driedelige cycli die aan bloei en vergankelijkheid van het leven zijn gewijd. De eerste volgt van een beschrijvende afstand, in symbolisch geladen taal en beelden het liefdesleven tot aan de dood van een grootburgerlijke vrouw. In de tweede volgt van meer nabij een verteller de geestelijke afbraak van een partner. Het is een bundel die ook de lezer meer nabij komt.

Met die grotere nabijheid, met het thema van het wegglippen van de partner dat een eigen gebrek aan controle aan het licht brengt waardoor de eenduidige orde waarin leven en dood hun plaats hebben wordt verstoord, begint zich een nieuwe breuk in het werk van Mandelinck af te tekenen. Gezien de motto’s die hij gaat gebruiken, is hij zich gaan verdiepen in het werk van Franse modernistische dichters. In De buitenbocht 54

functioneren motto’s van Paul Eluard en Henri Michaux als een signaal in die richting.

In de twee volgende bundels worden die signalen ook gegeven en krijgt de lectuur van die dichters beslag in de schriftuur van de dichter. Overval heeft motto’s van Pierre Reverdy en Jules Supervielle. Schemerzones schaart gedichten onder woorden van respectievelijk Marguerite Yourcenar, Eugène Guillevic en opnieuw Reverdy.

Overval en Schemerzones brengen elk aspecten aan het licht van de crisis die de moderniteit veroorzaakte in de traditionele familiewaarden zoals die te vinden zijn in het vroege werk van Gwy Mandelinck. Het gebeurt niet zoals bij Ter Balkt met een breed, mythisch, maatschappijkritisch gebaar. Zelfs in de cyclus over de vluchtelingen, die aangeeft dat Gwy Mandelinck “de stad” niet meer uit zijn blikveld sluit, focust hij op de familiale verhouding van moeder en kind. Dat doet hij ook in de gedichten die in zijn eigen leven wortelen.

In één deel van Overval staan de spanningen centraal in de verhouding van een man en een vrouw. De gedichten tonen een wederzijds, soms vernietigend, soms misvormend geweld. In het tweede deel komen bij het sterven en afscheid van de vader onmogelijkheden en ongemakkelijkheden van de eigen familiale herkomst aan de orde. Liefde lost uiteindelijk op in de ongedeelde sterfelijkheid van elk individu. Het slotgedicht ‘Erfenis’ brengt dat pregnant tot uitdrukking: Nu het ouderpaar is uitgedragen, weegt wat Hangen bleef zo zwaar; de kalk rondom de spijkers Brokkelt op de grond. Zij die gewicht aan onze Dagen gaven lijken nu te zweven in het rond.

Elkaar de stoΔes uit de ogen sparen Erven wij dat sterven.

Nog voor de grendels schuiven, Sluiten wij ons buiten.

Niet de continuïteit van de generaties wordt hier uitgedragen en met een metafysische zingeving bevestigd, maar de enkelvoudigheid van het individu. Geen voortleven in een traditie of hiernamaals, maar alleen bij de terugkeer tot het anonieme stof komen ze samen.

Hoe anders is dat in De wijzers bij elkaar. Daarin wordt de continuïteit gevierd in een cyclus over de vader en de moeder en één over het huiselijke leven. Daar maakt het ontembare en onkenbare zich vrijwillig voor consumptie gereed. Elk huisje heeft zijn kruisje, maar aanvaarding garandeert geluk, stelt het slotgedicht ‘Beamend’:

55

(..)

In kommer vindt mijn vrouw ook haar gelijke: zij ziet mijn schouder even wachten op het neigen van haar hoofd.

Nu vlijt zich wildbraad in het vuur, de maan slentert in haar schoonste tijd.

Gods goedheid klaar beamend, neem ik de mondstand van de vissen aan.

Met dit geluk ben ik het roerend eens.

HIJ VOELT ZICH BEKEKEN

Gwy Mandelinck was en is een visueel dichter. Watou ontsprong niet bij toeval aan zijn brein. De gesteldheid, de kentheoretische lading van zijn visualiteit is helemaal veranderd. Zijn vroege gedichten tot en met De droefheid is in handbereik spreiden een panoramisch kennend kijken tentoon. Het subject is het onproblematische centrum van de blik en heeft de woorden voor wat hij om zich heen ziet of wil zien klaarliggen. De inbedding van het geziene in een betekenisvol systeem is geen enkel probleem.

Met De buitenbocht begon die instelling ter veranderen. Daar richt de focus zich op de eigen gewaarwording als de aftakelende geliefde buiten bereik raakt. De ander blijkt afgesloten en onbereikbaar en de gewaarwording daarvan in deze crisissituatie begint het zelfbeeld te ondermijnen. In het slotgedicht komt de eigen destructiviteit naar boven – de ander, het beeld van de ander, valt in scherven: Blijf je mij nabij als ik je sla?

Je wijkt en het gelaat dat traag verglaast, botst tegen spijlen van het bed waarin je schrikt: het rinkelen der scherven hindert je te sterven.

Het eerste gedicht van Schemerzones toont de consequentie van het verlies van het waardesysteem. De dingen en de mensen verliezen hun transparantie. De visuele dichter doorschouwt ze niet meer, noch met zijn duidingen, noch met zijn ogen. Hij kijkt nog wel, maar zijn blik kaatst terug. Hij voelt zich bekeken. En moet met de blik van het onbereikbare, hem vreemde naar zichzelf kijken. Hij staat niet langer als duidende dichter in het centrum van zijn wereld – hij is voorwerp van onderzoek geworden. Wat hij daarbij vindt, zijn de scherven van zijn oude zelfbeeld en onbeantwoorde vragen.

56

‘Shampoobad’ is dat eerste gedicht. Het blijkt een heel ander “oogbad” dan bij het debuut. Toen was de werkelijkheid een bad voor het oog van de dichter. Nu is het omgekeerd. Niet kijken, maar bekeken worden is de ervaring die in het eerste woord is samengebald. Geliefde en water, de ander en de dingen, vallen samen in de oppervlakte van het bad. Zij is onzichtbaar onder het schuim, honderden spiedende ogen en oogjes. Zelfs als ze uit het water is gestapt, stuit zijn blik op haar af: Bespiedt ze mij met ogen die op water drijven? Uit een shampoobad gestapt. Zij glimt. Ik spiegel mij in haar en zie mijn ruwe kant.

LITERATUUR

Gwy Mandelinck, Schemerzones, Arbeiderspers, Amsterdam, 2009.

Gwy Mandelinck, Overval, Arbeiderspers, Amsterdam, 1997.

Gwy Mandelinck, De buitenbocht, Lannoo, Tielt, 1989.

Gwy Mandelinck, De droefheid is in handbereik, Lannoo, Tielt, 1981.

Gwy Mandelinck, De wijzers bij elkaar, Orion, Brugge, 1974.

Gwy Mandelinck, Het oogbad, Orion, Brugge, 1971.

REFERENTIES

HERMAN DE CONINCK, “Het Diepe Zuiden, over Vlaamse poëzie en Hollandse kritiek”, in: Intimiteit onder de melkweg, geciteerd naar Het proza, dl. 2, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 2000, pp. 51-64.

DIRK VAN BASTELAERE, ERWIN JANS, PATRICK PEETERS (samenst.), Hotel New Flandres. 60 jaar Vlaamse poëzie, 1945-2005, Poëziecentrum, Gent, 2008, 752 p.

57

R

ELATIVIST MET TALENT VOOR GRANDEUR LEVEN EN KUNST VAN F. STARIK

Te lang is F. Starik in de schaduw gebleven en liep hij kans voor het algemene publiek een undergroundfiguur, een minor artist of gewoon een minder bekende kunstenaar te blijven, terwijl hij zich toch altijd in de schijnwerpers van de voorhoede beweegt, immer actief en vol plannen is en beschikt over een onuitputtelijke scheppingsdrang.

En als hij dan wel eens voor prijzen wordt genomineerd, valt hij, tot op het podium genood, weer af om met niets dan een aanmoediging zijns weegs te gaan. Tot daar ineens in 2009 de grote bekroning komt en F. Starik te midden van de culturele elite mag gaan strijken met de Amsterdamprijs voor de Kunst. Dat was een ommekeer. De prijs wordt weliswaar ieder jaar aan drie kunstenaars of instellingen uitgereikt, maar een individuele beeldend kunstenaar zit er niet zomaar tussen. Starik wint de prijs van 35.000 euro voor zijn “unieke literaire stijl en eigenzinnige projecten, waarmee hij Amsterdam en zijn inwoners in een nieuw licht plaatst”.

Eindelijk dus markeren lauwer en roem zijn carrière als succesvol. Dat zijn echter haast ongewenste predicaten voor deze eenling, wiens toonaard wel in levenslust maar tegelijk ook in mineur gedompeld is, iemand die zich inspant om met krakende bravoure en inventieve dadendrang zijn bescheidenheid te overstemmen. F. Starik mengt grootse visies met dagelijkse observaties en beslommeringen. Of omgekeerd: F. Starik is een relativist met talent voor grandeur. Daarbij zijn kunst en leven niet van elkaar te onderscheiden.

Zo’n aarzelend op gang gekomen publiekserkenning typeert meer kunstenaars die zich, zoals Starik, in het begin van de jaren tachtig beginnen te manifesteren binnen de do it yourself-mentaliteit van de kunstenaarsinitiatieven en daaraan het gemak 58

TINEKE REIJNDERS

werd geboren in 1941 te Franeker. Studeerde Franse taal- en letterkunde en kunstgeschiedenis van de moderne tijd aan de Vrije Universiteit Amsterdam.

Is onafhankelijk critica en kunsthistorica en schrijft over hedendaagse kunst in tijdschriften en boeken. Begeleidt tevens masterscripties van studenten aan het Sandberg Instituut in Amsterdam en is actief als voorzitter van het Fellowship Fund van de Association Internationale des Critiques d’Art (AICA) in Parijs. Werkt aan een dissertatie onder leiding van prof. dr. Carel Blotkamp over kunstenaarsinitiatieven in Amsterdam (1970-2010).

Adres: Zuideinde 116, NL-1121 DH Landsmeer.

ontlenen om uiteenlopende takken van kunst naast elkaar te beoefenen. Op veelzijdigheid krijgt het grote publiek maar moeilijk greep. Een specialisme of eigen handschrift vangt makkelijker de aandacht dan activiteiten in verschillende disciplines, zeker als die worden afgewisseld met perioden van dienstbaarheid, iets wat nu eenmaal samenhangt met genomen initiatieven en bijbehorende organisatielast. Starik is dichter, schrijver, zanger, beeldend kunstenaar, fotograaf. Hij publiceert, declameert, exposeert en heeft als zanger van Willem Kloos Groep (“harde muziek op tekst van dode dichters”, een band die bestond van 1992 tot 2002; het label Staalplaat bracht de cd Vinger in het zand uit) succes gehad op festivals en in theaters. De laatste jaren is hij vooral in de literatuur actief. Rode vlam en De verdwijnkunstenaar (2004) zijn twee gelijktijdig verschenen dichtbundels over de eeuwige polen liefde en dood. Daarna volgen in 2007 Songloed (benoemd tot clubkeuze van de Poëzieclub), in 2009 de bejubelde roman De gastspeler en eind 2009 Victoria. Ook in 2010 staan nieuwe uitgaven op de rol.

Al met al is hij vooral een conceptuele kunstenaar, iemand die in staat is zijn foto’s in te zetten voor een project over nostalgische geloofsantropologie (Simpele ziel) en die de dichtkunst benut voor een hoger, humaan doel. Stariks recente reputatie wordt in belangrijke mate bepaald door Eenzame Uitvaart. Daarvoor richtte hij de Poule des Doods op, een club van dichters die beurtelings en eens in de zoveel tijd een gedicht schrijven voor een ‘eenzame dode’, iemand zonder verwanten of bekenden. De dichter draagt het gedicht voor tijdens de begrafenis en laat het meegaan in het graf.

De dood gevonden alcoholicus of junk, de vergeten bejaarde, de wereldschuwe dame, 59

F. Starik alias Frank von der Möhlen (°1958, Apeldoorn), Foto Jan Glas.

het ongeïdentificeerde slachto¤er van geweld krijgt sinds 2002 toegewijde verzen. Nadat het project (eerder bedacht door Bart FM Droog voor Groningen) in Amsterdam door Starik van de grond werd getild, wordt het ook in Den Haag en Rotterdam ten uitvoer gebracht. Los van Stariks Stichting vindt het concept ook in Utrecht en Antwerpen navolging; in een aantal kleinere steden neemt de stadsdichter die taak op zich.

AMBASSADEUR VAN DE ZICHTBAARHEID

F. Starik is de kunstenaarsnaam van de in 1958 in Apeldoorn geboren en in Amsterdam wonende Frank von der Möhlen. Starik (Russisch voor ‘oude man’) klinkt als Staring, een romantische negentiende-eeuwse dichter die erom bekendstaat zijn onderwerpen op humoristische én gevoelige wijze te benaderen; in Amsterdam is een straat naar hem vernoemd. Ook in Stariks vormelijke taalgebruik en gedragen toon, alsmede in zijn ouderwetse domineespak en incidentele sik, sijpelt de negentiende eeuw door. Tegelijk verhaalt de naam van visuele kunst, verwoord in het staren, een vertraagd, wegdromend zien. Ten slotte komt het ik. Het ik is het subject van zijn proza en het object van zelfportretten. Voor dichten bestaat geen opleiding – Starik was er al in thuis toen hij op zestienjarige leeftijd de bundel Mot uitbracht. Beeldende kunst 60

daarentegen studeerde hij eerst op de Gerrit Rietveld Academie en vervolgens aan de Rijksacademie, beide in Amsterdam.

Als beeldend kunstenaar heeft Starik zich nooit gericht op een coherente productie die zich leende voor zoiets als een galerie. Voor starring is hij niet geschikt, aan zijn werk zie je af hoe hij nadenkt over de wisselvalligheden en implicaties van het kunstenaarschap. Zo ontrafelt hij al scheppend zaken als geldingsdrang, publieksaandacht, interactiviteit, het ondernemerschap, atelier, museum, het solitaire bestaan tegenover het gezamenlijke. Tijdens zijn Rijksakademiejaren droeg hij aan één van de nummers van het magazine dat de Rijksakademie in de tweede helft van de jaren tachtig uitgaf, een spread bij van een foto-installatie. Het bijschrift luidde: My Life as Cindy Sherman.

De installatie was gebouwd van tafels, stoelen, krukjes en piëdestallen, aan het oog onttrokken door een enorme zilvergrijze lap waarop honderden portretfoto’s waren uitgestald van Starik zelf, ingelijst in identieke ‘zilveren’ lijstjes van de markt. Daarmee projecteerde hij zich op ironische wijze midden in de contemporaine kunst. Het was een speels commentaar op de toe-eigeningskunst die toen net in de Verenigde Staten van zich deed spreken. Maar er steekt meer achter. Het werk gaat over transformatie, het grondbeginsel van de kunst, en valt bovendien te lezen als een zoektocht naar het zelfbeeld, naar het wezen van een kunstenaar die zich liever vermomd als anachronist toont dan als jong en hip.

De keus voor het aannemen van een verzonnen persona is misschien te verklaren vanuit het gegeven dat een kunstenaar zichzelf niet verder helpt als hij een verlegen type is. Een kunstenaar moet de ambassadeur zijn van de zichtbaarheid en daarvoor heeft Starik zijn voorkomen bedacht. Dat dit tot misverstanden kan leiden, weet hij ook zelf. “Mijn onzekerheid werd aangezien voor zelfgenoegzaamheid, en mijn onbegrip werd uitgelegd als een moedwillige en gespeelde naïviteit”, schrijft Starik in het brievenboek Mijn leven als museum, dat in 1993 verschijnt. Het neemt niet weg dat F. Starik zich op het podium als een vis in het water voelt. Hij treedt veelvuldig op als voordragend dichter. Met de oude brandweerbus van collega Koos Dalstra toert een groepje gelijkgezinde jonge dichters eind jaren tachtig een tijdlang langs theatertjes en kleine kunstenaarscentra. Ook is Starik één van de elf dichters die met de bloemlezing Maximaal de gevestigde poëziewereld op zijn grondvesten doet schudden. Maximaal wordt in mei 1988 gepresenteerd in Club RoXY, de in kunst gedrenkte discotheek die aan het brein van kunstenaar Peter Giele ontsproten is. Dezelfde Giele (1954-1999) organiseert in september 1989 een voordrachtavond in Muziekcentrum Vredenburg in Utrecht ter gelegenheid van het ophe¤en van de groep Maximalen. Van het bizarre tumult waarin de avond eindigt, alsook van zijn evaluatie omtrent de ongefundeerde aanvallen van de kritiek op de Maximalen, doet Joost Zwagerman verslag in zijn bundel Collega’s van God (1993).

61

ANGST OM TE VERDWIJNEN

Als beeldend kunstenaar leidt Starik daarentegen het leven van een solitaire strijder.

De kring van mensen die zijn werk onder ogen krijgen, is klein. Hij is zich sterk bewust van het publiek, dat zich hier niet laat betoveren vanaf een podium, maar overtuigd moet worden via de vrijwel onbeïnvloedbare wegen van galerie en museum. Het museum, zo is het altijd geweest, geldt als het hoogst bereikbare doel voor kunstenaars. Zelfs van de kunstenaars die zoals Starik zijn opgegroeid met het eigenzinnige, onafhankelijke denken binnen de kunstenaarsinitiatieven, onderscheidde menigeen zich eind jaren tachtig door een individualistische hang naar succes. Een van hen, Rob Scholte, figureerde te midden van de internationale top in de prachtige tentoonstelling Energieën, door Wim Beeren (1928-2000) samengesteld voor het Stedelijk Museum in Amsterdam (1990). Terwijl tegen die tijd menig kunstenaarsinitiatief was opgehouden te bestaan – de tegendraadse dynamiek van het begin was uitgewoed – maakte Starik zich een voorstelling van een museum in eigen beheer. Hij zag zijn oeuvre, grotendeels bestaand uit ingelijste foto’s van zijn eigen gezicht, als een verzameling van werken die het verdienden om voor de toekomst geordend en geconserveerd te worden. De immer ernstige Starik pakte het plan serieus aan, zoals alles wat met onderkoelde humor uit zijn koker komt. Hij richtte onder notariële legalisering de Stichting Starik Museum op en wist, voorafgaand aan een zoektocht in Frankrijk en zelfs in het Groninger dorp Scheemda, van de Amsterdamse Dienst Grondbedrijf tijdelijk een ruimte van vier etages los te krijgen in een overigens afbraakrijp pand (Rozengracht 221).

Gezien Stariks tamelijk afzijdige positie in het tentoonstellingscircuit kon het plan noch uit eigen verkoop, noch uit een subsidie worden gefinancierd. Het was de sociale dienst die te hulp schoot. De kunstenaar gebruikte het bescheiden leefbudget om zijn “ideaaldroom te realiseren”: de professionele verhuizing van zijn werken naar het museum alsook het aanstellen van een portier en suppoost tijdens de uren van openstelling. De sociale dienst ontving van de gelukkige museumdirecteur als dank een Maandbericht, waarin werd verhaald over de ontwikkelingen in verband met het museum. Die maandberichten zijn opgenomen in de gebundelde brieven over het Starik Museum (het in 1993 verschenen en al eerder aangehaalde Mijn leven als museum) en geven op montere toon een beeld van de existentiële en praktische obsessies van een kunstenaar in de rol van museumdirecteur.

Op zondag 17 mei 1992 stuurt de directie aan de “potentiële Vrienden van het Starik Museum” een uitnodiging voor de eerste opening. De tweehonderd aangeschrevenen worden ieder voor een bepaalde dag en tijd geconvoceerd. Dat gebeurt zo wegens de toestand van het pand en om wachttijden te vermijden. De toegangsprijs van 25 gulden bestempelt de bezoeker tot vriend van het museum. Tevens geeft deze 62

Links: Décarnation, installatie uit 1992, Foto F. Starik.

Midden: Foto van Stariks overleden vader, detail van de installatie Décarnation, Foto F. Starik.

Rechts: Zonder titel, 2009. Dit beeld komt uit een tentoonstelling in Mediamatic, Amsterdam,

waarbij je jezelf voor dood kon laten fotograferen tijdens de Passed Away Salon, Foto F. Starik.

‘Vriendschap voor het leven’ recht op het nuttigen van een gratis kroket in de onder het museum gelegen snackbar. Op aanvraag kan men na afloop van het bezoek een gesprek voeren met de directeur, maar die service wordt later geschrapt. Op de vierde verdieping zijn foto’s van Stariks overleden vader en hemzelf bijeengebracht. Hij heeft ze beschilderd en ingelijst en van een gouden titelplaatje voorzien: Décarnation. De installatie is slechts door het sleutelgat te bekijken. Na enige tijd krijgt het Starik Museum de toevoeging ‘van kleine werken’. Belangstellenden ontvangen de Starik Museum Bode. Anderhalf jaar later wordt het museum weer gesloten.

Het museum is het onovertro¤en bewijs van de conceptuele vrijheid en zelfredzaamheid van de kunstenaar. Het e¤ect reikt dan ook veel verder dan de handvol keren dat het museum daadwerkelijk geopend is geweest. “Het museum”, schrijft Starik, “dient opgevat als een Teken. Als een teken dat je moet doen wat je wil en dat je mag zijn wie je bent (..). De functie van het museum ligt echter niet in zijn megalomane ijdelheid doch juist in de erkenning van de angst (..) om te verdwijnen (..).” En elders valt te lezen in Mijn leven als museum: “Locatie, kunstwerken, personalia en de persoon van de kunstenaar (….) vormen een onverbrekelijke eenheid, een Gesamtkunstwerk waarbij doen en middelen samenvallen.” “Het Museum”, voegt Starik er nu aan toe, “was ook een ode aan de angst om te verdwijnen, een onderzoek naar anonimiteit en identiteit – een tentoonstelling van iemand die niets bijzonders had gepresteerd.”

63

The Floating Poetry Room van Siah Armajani met een fragment uit een gedicht van Starik (IJburg, 2005), Foto F. Starik.

DE ZWAAIENDE FIETSER

In de loop van de daaropvolgende jaren verlegt Starik zijn tactiek. Hij zoekt naar nieuwe wegen om het publiek – vaak grotendeels een kring van bekenden – aan te spreken en opent de Starik Fabriek van Kleine Werken. De kleine werken zijn handgemaakte multiples, die hij rondstuurt. Alsof hij in plaats van de economisch onafhankelijke ondernemer die hij zou kunnen zijn, juist de mecenas is en collectioneurs verrast die nog verzuimden een goed kunstwerk aan te scha¤en. Een aantal gelukkigen ontvangt een doosje waarin vijf schilderijtjes liggen opgestapeld, elk beschilderd met een woord dat filosofische of praktische associaties oproept. Het Fluxusachtige project thematiseert het genereuze dat ieder goed kunstwerk aankleeft. Het was in 1998 en 1999 dan ook onderdeel van de tentoonstelling Ongevraagd drukwerk en andere vormen van artistieke generositeit, die in Hoorn (Sandberg II in de voormalige Mariakapel) en elders plaatsvond. In sommige tekstwerken ironiseert hij de voor de beeldende kunst zo broodnodige zichtbaarheid: “Het is dat ik geen borsten heb, anders liet ik die ook nog zien”, staat op het doek waarmee de kunstenaar in een witte stoΔas poseert.

De vraag hoe het leven te bekostigen wanneer je jezelf ontkoppeld hebt van het gebruikelijke financiële verkeer, brengt Starik in de aanloop naar zijn veertigste verjaardag in 1998 op een oorspronkelijke gedachte. Hij wenst een nieuwe fiets en 64

verzoekt veertig personen in een bekoorlijke brief met 25 gulden (zowat 11 euro) te participeren in het verjaardagscadeau van 1.000 gulden (iets meer dan 450 euro). In ruil ontvangt men een certificaat en een foto. Zodoende voegt hij het min of meer anonieme deel van de kunstwereld dat zijn ontwikkeling volgt bij de categorie vrienden en familie of liever: hij definieert zijn publiek als een kring van direct betrokkenen. Je zou kunnen aanvoeren dat hier de lijn tussen leven en kunst te dun is geworden en in het voordeel van het particuliere nut is omgeslagen. Maar dan verschijnt op zestien straathoeken in het Amsterdamse stadsdeel Westerpark een foto (kleitablet met zeefdruktransfer) van De zwaaiende fietser. Er zitten drie mensen op de nieuwe fiets: de kunstenaar op het zadel, zijn vrouw op de bagagedrager en hun kind op de stang. Alle drie met zwaaiende arm. Zo landt de fiets in het publieke domein – de fiets, dominant in het straatbeeld maar té vanzelfsprekend, doch hier onderstreept als aanstekelijk fenomeen.

De zwaaiende fietser is niet het enige werk voor de openbare ruimte van Stariks hand. Latere opdrachten liggen echter meer in het verlengde van zijn poëzie. Zo bevat het hekwerk rond The Floating Poetry Room van Siah Armajani een gedicht van Starik (IJburg, 2005). Voor de Kostverlorenvaart in Amsterdam-West, een drukbevaren scheepvaartroute, ontwerpt de kunstenaar een werk dat bedoeld is om in neon te worden uitgevoerd (door toedoen van de lokale overheid is de vormgeving een sof geworden). Na een lange reeks van zelfpresentaties en zelfrepresentaties laat Starik nu een ontroerende notitie na over de onuitgesproken motor achter de scheppingsdrift: ambitie, een begrip dat hij met meesterlijke terughoudendheid ontvouwt in het nostalgische perspectief van de terugblik. Wat opgloeit, is de regel: “Langs de Kostverlorenvaart / zag ik het schip Ambitie varen”. Naar verluidt vaart er al generaties lang bijna dagelijks ook echt een schip genaamd Ambitie voorbij.

Op een pleintje in Amsterdam Oud Zuid verwezenlijkt de kunstenaar in 2006 een zestal levensechte plastic honden. Het project haalt meteen de krant: de honden maken zoveel enthousiasme los bij buurtbewoners en zwervers dat ze na één dag reeds alle zes gestolen zijn.

KLEINE HAPERINGEN

In 2002 wijdt de gerenommeerde Flatland Galerie in Utrecht een solotentoonstelling aan Stariks werk. Onder de titel Simpele ziel stelt de kunstenaar in foto’s kleine voorvalletjes rond een katholieke processie aan de orde en etaleert de in steen gehouwen protestantse moraliteit op provinciale gebouwen. Het uit de hand geschilderde Simpele ziel wordt tevens het logo van zijn website alsmede de titel van een dichtbundel en een optreden van het Voerendaals Mannenkoor op het Crossing Border Festival in Den Haag. Even veelzijdig is zijn organisatie van de tentoonstelling De grote vakantie (2003) bij de Amsterdamse vereniging Arti et Amicitiae, waarin veertig kunstenaars zich uit65

Twee beelden uit Stariks solotentoonstelling Simpele ziel (Utrecht, 2002), Foto’s F. Starik.

spreken over ‘het jaarlijks terugkerende gat in de tijd’. Dit geeft opnieuw aanleiding tot een dichtbundel met cd en een reeks optredens.

Niet dat soort tentoonstellingen, maar de Eenzame Uitvaart heeft Starik tot een bekende Nederlander gemaakt. Juist op dat vlak had hij de uiterste discretie betracht en er zijn artistieke geldingsdrang volledig aan ondergeschikt gemaakt. Camera’s en interviews werden steeds geweerd. Niettemin spreekt dit voorbeeld van innerlijke beschaving in onze harde, op gewin beluste tijd bijzonder tot ieders verbeelding. Onder de titel Eenzame Uitvaart verscheen in 2005 een bundel met een vijfentwintigtal gedichten samen met de bijbehorende verslagen van de altijd nieuwsgierig makende toedracht. Het boek was direct uitverkocht en de media-aandacht bleek niet meer in te tomen. De Amsterdamprijs moet vooral in dat licht worden gezien.

Het is van een bizarre ironie: terwijl hij de publieksaandacht voor zijn kunst altijd met uiterste toewijding heeft bestierd, maar nauwelijks voet aan de grond kreeg bij het grote publiek, valt hem onvervalste roem in de schoot voor een activiteit die per definitie onopvallend moest blijven. Of Starik dit project had kunnen realiseren zonder de historische persona die hij zich aanmat, is de vraag. Wel kunnen we ervan uitgaan dat de bijtend oprechte zelfreflectie op zijn positie als kunstenaar de ideale voedingsbodem was om op briljante wijze de kleine haperingen in de samenleving, zoals die af te lezen zijn aan de dode pechvogels en losers, te riposteren.

In mei 2010 is Starik benoemd tot Stadsdichter van Amsterdam. Is die eer louter een kwestie van toenemende rugwind? “Als ik op leven en werk terugkijk”, zegt Starik, “zie ik een gestaag opgaande lijn. Ik groeide en groei nog altijd, langzaam maar onver66

Ongedateerd beeld van het project Eenzame Uitvaart in Amsterdam. Achter de kist staat F. Starik.

biddelijk. Ik werd steeds een stukje beter, dat voelde ik, dat wist ik en dat ging hand in hand met een even gestaag toenemende erkenning.” Wie hieruit concludeert dat zijn opmars hem ertoe brengt om de undergroundjas voorgoed af te leggen, kan worden gerustgesteld. Ballonbardement is in voorbereiding, een project dat met subsidie is begiftigd maar ook met raadselen is omgeven. Het zal worden uitgevoerd op een nog nader aan te kondigen moment. Starik kwam aan in Amsterdam op 30 april 1980, de dag dat Beatrix werd gekroond, tevens de dag van een nauwelijks te beteugelen volksopstand.

“Ik zal”, zegt hij omineus, “de stad de dag na de komende troonswisseling verlaten”.

Starik blijft een man van veel gezichten. www.starik.nl

67

HEBBAN OLLA VOGALA...

In de latijnse school zei men “ze zijn als deugd en ondeugd aan éen trog” overal samen, zelfs aan de koperen tenen van ons lief heer geknield; exaudi nos domine, uw kiekens, dicht tegen elkaar aangedrukt’t is bitter koud voor de metten en zo nijpend, vader onzer, dat heimwee naar Vlaanderen. zijn dan alle vogels hun nest begonnen, alleen wij beiden niet?

Wilfred Smit Uit: Een harp op wielen , 1959.

D

E SLEUTEL “HEBBAN OLLA VOGALA” VAN WILFRED SMIT

PAUL CLAES

“Wilfred Smit is een dichter van raadsels en vragen”, zo kenschetste Hans Groenewegen in het Kritisch Literatuur Lexicon de man die zichzelf als een minor poet beschouwde. “De beelden in zijn gedichten lijken te zijn samengesteld uit een mengsel van literaire toespelingen en geheimzinnige metamorfosen. Veelvuldig lopen zijn verzen letterlijk uit op een vraagteken.”

Deze karakteristiek past perfect bij dit allusieve en mysterieuze gedicht. De elliptische zegging noopt tot enig puzzelen. Zo moeten we de drie woorden van de titel aanvullen. Dat is geen heksentoer, want we kennen allemaal het citaat Hebban olla vogala nestas hagunnan hinase hic enda thu: “Alle vogels hebben hun nest begonnen, behalve ik en jij”. Het oudste vers van onze taal, zullen velen uitroepen. Van even voor het jaar 1100, weten de schriftkundigen. Geschreven door een Vlaamse monnik in Engeland, voegt een leraar Nederlands eraan toe. Een liefdesversje voor zijn verre geliefde, knikt iedereen ontroerd.

Maar is dat allemaal wel zo zeker? Zijn de woorden Oudengels of Oudnederlands?

Het zinnetje staat op de ommezijde van de laatste beschreven pagina in een handschrift uit de Bodleian Library in Oxford. Daar ontdekte de Engelse filoloog Kenneth Sisam het in 1931. Het handschrift, een bundel middeleeuwse sermoenen, kwam uit de abdij van Rochester in het graafschap Kent. Kennelijk diende het als kladblok voor een probatio pennae: een pennenproef waarmee een kopiist zijn pas versneden ganzenveer uitprobeerde. Het Oudengels verschilde toen nog niet zo sterk van het Oudnederlands. Toch verraadt de vorm “olla” (in plaats van “alla”) de West-Vlaamse afkomst van de schrijver.

69

Is het anonieme zinnetje wel echt een versregel? Vlak erboven staat een equivalent in onmetrisch Latijn: Abent omnes volucres nidos inceptos nisi ego et tu. Daarboven staan nog drie Latijnse woorden: quid expectamus nunc, “waar wachten we nog op?” Die woorden stonden er waarschijnlijk ook in het Oudnederlands. Onder gepaste belichting is een haast uitgewiste zin te raden: wat unbidan we nu, “wat ontbeiden we nu?” (“ontbeiden” betekent “verwachten”). Rijmt nu toevallig op thu?

Is dit wel een liefdesversje? Al in 1933 maakte M. Schönfeld een vergelijking met Jezus’ woorden in Mattheüs 8:20: “De vogels hebben nesten, maar de Mensenzoon kan zijn hoofd nergens te ruste leggen.” Voor hem was het “een verzuchting van een Vlaamse monnik in Engeland, die bij zijn onderricht aan een jonge landgenoot zijn heimwee naar zijn vaderland in deze variatie op Jezus’ woorden uitte”. In 1936 zag pater J. van Ginneken in het zinnetje een minnedicht: de dichter stelt zijn beminde voor een liefdesnestje te bouwen. In 1954 verwierp J.M. de Smet deze romantische verklaring voor een religieuze: een monnik verlangt naar een vaste verblijfplaats in een kloostergemeenschap.

Voor een monastieke interpretatie pleit de verwantschap met Psalm 84: “Zelfs de mus vindt een huis en de zwaluw een nest waarin ze haar jongen neerlegt... Gelukkig wie wonen in uw huis”. Een klooster wordt in de middeleeuwen wel eens meer als een “nest” voor monniken voorgesteld. Bernardus van Clairvaux schreef in een brief: “Ik, ongelukkig vogeltje zonder veren, slaap haast de hele tijd buiten mijn nest”. Het Latijnse kwatrijn rondom de kruisgang van de Notre-Dame in Vaison-la-Romaine noemt het klooster een “vierkant nest” (quadrifidus nidus). De Smet wijst er nog op dat in het middeleeuwse Latijn incipientia (begin) slaat op het noviciaat, de proeftijd voor kloosterlingen.

Wilfred Smit levert met zijn gedicht een poëtische bijdrage tot deze geleerde discussie. Zijn oplossing is verblu¤end: de jonge monnik droomt niet van een meisje, maar van een schoolvriend. Met de “latijnse school” is ongetwijfeld de kloosterschool bedoeld waarin beiden de eerste beginselen van het Latijn leerden. Was het gezegde “ze zijn als deugd en ondeugd aan éen trog” in die taal geformuleerd? Enkele eeuwen later gebruikte de rederijker Jan van den Dale een analoge uitdrukking in De ure vanden Doot: “En brenct edel onedel aan eenen troch” (v. 726). Een trog is een voederbak, zoals de kribbe waarbij de os en de ezel, het reine en onreine dier, samen het Christuskind aanbidden (een apocrief detail uit het evangelie van pseudo-Mattheüs).

Zo te zien betekent het gezegde hier dat beide vrienden ondanks hun tegengestelde karakter onafscheidelijk verbonden waren (“ze waren twee handen op één buik”).

Deugd en ondeugd zijn sinds Aristoteles typevoorbeelden van contraire termen. Het motief van de ongelijksoortige liefde komt bij Smit vaker voor: een relatie tussen een koningin en een cowboy in het gedicht “Slotpark”, tussen een glanzende en een onopvallende kerstbal in “Kerst” en tussen een wolf en een schaap in “Verliefde wolf”.

70

De twee leerlingen zaten in de kapel geknield voor de “koperen tenen van ons lief heer” (een mooie pars pro toto voor het christusbeeld van messing dat boven de kinderen uittorent). Het woord “heer” roept in deze school automatisch het Latijnse equivalent “dominus” op. De woorden “exaudi nos domine” (verhoor ons, heer) komen voor in gebeden: bijvoorbeeld die voor de hoogmis en in de litanie van alle heiligen. Toeval of niet: vlak onder zijn pennenproef kalligrafeerde de middeleeuwse kopiist de soortgelijke smeekbede Rector celi nos exaudi ut dignare nos salvare: “Bestuurder van de hemel, verhoor ons en verwaardig u ons te redden”. Het “vader onzer” even verder in ons gedicht is de woordelijke weergave van pater noster, de aanvangswoorden van het Onzevader.

Monniken en novicen trotseerden de kilte van het onverwarmde koor om de metten, het eerste deel van het nachtelijke oªcie, bij te wonen. De dichter vergelijkt beide verkleumde schoolkinderen met “kiekens” (kuikens). Dat dialectwoord komt als archaïsme voor in de Statenvertaling. Smit denkt ongetwijfeld aan Jezus’ uitspraak in Mattheüs 23:37: “Hoe menigmaal heb ik Uw kinderen willen bijeenvergaderen, gelijkerwijze een hen haar kiekens bijeenvergadert”.

De zinsnede “en zo nijpend” sluit aan bij “’t is zo bitter koud”, maar is tegelijk te verbinden met “dat heimwee naar Vlaanderen”. Die woorden doen onweerstaanbaar denken aan het “heimwee naar zijn vaderland” waarover Schönfeld het in zijn interpretatie had. De monnik associeert “vader” naar klank en betekenis met “Vlaanderen”, zijn vaderland.

Aan het slot verandert de moderne dichter het oude zinnetje in een ontgoochelde vraag: “zijn dan alle vogels aan hun nest begonnen, alleen wij beiden niet?” Dat maakt het plaatje volledig. Een Vlaamse monnik denkt in zijn Engelse abdij terug aan zijn opleiding in Vlaanderen. Op school vormden zijn vriend en hij een gezworen paar.

Overdag bad hij in de kapel samen met hem tot de Heer en tijdens de nachtgetijden drukte hij zich verkleumd tegen hem aan. Nu ze ver van elkaar zijn, gedenkt de monnik hun onmogelijke verhouding in een vers.

Smits gedicht is een wonderlijke combinatie van een geestelijke en wereldlijke lezing van de oude tekst. Ooit zaten beide vrienden als nestjongen veilig onder de vleugels van de kloosterschool. Nu is een van hen uitgevlogen, zodat ze nooit samen een liefdesnest voor zichzelf en voor hun Lieve Heer zullen kunnen bouwen.

71

E

EN ONGEBONDEN, IDEALISTISCHE COMPONIST MERLIJN TWAALFHOVEN

SCÈNE 1. AMMAN, JORDANIË, 2008.

Om precies te zijn: het Cultureel Centrum Koning Hoessein, met zijn westers aandoende concertzaal. Hier begeleidt componist Merlijn Twaalfhoven (°1976) een origineel ensemble dat westerse, klassieke instrumenten combineert met traditionele Arabische. De orkestrale soundscape evolueert van stevige passages vol percussie en westerse blazersmelodieën tot bloemrijke Arabische toonladders, uitgevoerd door lokale muzikanten die spelen op de ud, een oosterse luit.

Er zijn ook kinderen bij, zo’n zeventig. De jongeren imiteren vogelzang, ro¤elen op een leeg colablikje of zingen eenvoudige deuntjes die sommige luisteraars misschien terugvoeren naar het ritme en de melodie van Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen uit Mahlers Eerste symfonie. Weer andere muzikanten – adolescenten zowel als volwassenen – tokkelen pizzicato op hun violen.

Eigenlijk klinkt het maar onvolmaakt en amateuristisch, maar hier is imperfectie een weloverwogen keuze. Om Merlijn Twaalfhoven te parafraseren: “De combinatie van hoogopgeleide specialisten, die een verfijnde kwaliteit en podiumpresence tentoonspreiden, met de imperfectie van amateurmuzikanten en kinderen verbreedt het harmonieuze geluidspalet en verleent het muziekstuk diepte.” Symfonie voor iedereen – Symphony for ALL – is dan ook de toepasselijke titel voor dit werk.

Symphony for ALL is een compositie over een vruchtbare dialoog tussen dilettanten en professionelen, en natuurlijk gaat ze ook over de dialoog tussen Oost en West in een meerduidig muzikaal kader. Aan hun gezichten zie je dat de muzikanten uit alle delen van de wereld komen. Op hun identiteitspapieren staan niet alleen landen uit 72

EMILE WENNEKES

Is gewoon hoogleraar musicologie aan de Universiteit

Datzelfde jaar verscheen van hem en de historicus

Utrecht, met als leeropdracht muziekgeschiedenis na

Jan Bank ook De klank als handschrift. Bernard

1800. Zijn onderzoeksterrein betreft de mediatisering

Haitink en het Concertgebouworkest (Meulenho¤).

van muziek. Hij is daarnaast onderwijsdirecteur

Daarnaast schreef hij al verschillende bijdragen

Media- en Cultuurwetenschappen aan dezelfde

voor Ons Erfdeel, Septentrion en The Low Countries.

universiteit. Hij publiceerde onder andere samen

Adres: Smeesteeg 4, NL-8081 EN Elburg.

met Mark Delaere in 2006 het boek Contemporary

Website: www.wwclassicsonline.com.

Music in the Low Countries bij Ons Erfdeel vzw.

het Midden-Oosten, maar ook Europese naties als Zweden, Duitsland, Italië, Egypte en Nederland.

De kinderen delen wel dezelfde geboortegrond: het zijn allemaal Palestijnse vluchtelingen die naar Jordanië zijn geëmigreerd. In hun ogen is dat een veilig toevluchtsoord, ook al moeten ze er in kampen wonen, sommigen al jaren achtereen. Ze delen tevens een droom, de droom van een vredevolle maatschappij waarin je een volwaardig leven kunt opbouwen. Alle jongeren die geïnterviewd zijn voor een documentaire over dit project in Amman (beschikbaar via YouTube) willen op zijn minst het beroep van leraar uitoefenen.

SCÈNE 2. CYPRUS, 2005.

De verdeelde hoofdstad Nicosia, waar de Griekse inwoners van hun Turkse buren worden gescheiden door een stenen muur, prikkeldraad, een mijnenveld en strenge paspoortcontroles. Geluid laat zich echter niet begrenzen door douaneposten, en dus greep de idealist Merlijn Twaalfhoven de zestigste verjaardag van de Verenigde Naties aan (de VN-blauwhelmen zijn als vredestroepen aanwezig op het politiek en cultureel compleet verdeelde eiland) om een openluchtwerk te componeren voor zowel Griekse als Turkse muzikanten. Hun bijdragen leverden ze elk vanaf hun kant van de stad; het muziekstuk werd Long Distance Call gedoopt.

De muzikanten kregen slechts één gelegenheid om het werk samen in te studeren.

De VN-basis, die pal tussen de rivaliserende zijden in ligt, deed daarbij dienst als neutrale grond. Tijdens de enige opvoering van Long Distance Call hadden de VN-troepen 73

de beste plaatsen, midden tussen de tollende en krullende stukjes geluid en de verscheurde motieΔes die van de ene kant van de hoofdstad naar de andere waaiden.

Geluiden van oud ijzerwaar, Turkse drums, flessen die ergens op een balkon tegen elkaar worden geslagen, traditionele liederen en zuchten vlogen heen en weer in een dialoog van muzikale vragen en antwoorden. Wederzijds begrip ontstaat sneller door middel van muziek dan via mondelinge conversatie of overheidsoekazes. Long Distance Call heeft geen dirigent nodig: een reeks chronometers volstaat. De wegtikkende tijd is een gemeenschappelijke noemer, niet gebonden aan een specifieke cultuur, nationaliteit of politieke overtuiging.

Het feit dat muziek grenzen overstijgt, dat ze niet gehinderd kan worden door muren of prikkeldraad, dat ze de kracht heeft om vijandige relaties te overbruggen: het is een principe dat Twaalfhoven systematisch toepast. In Carried by the Wind uit 2008 was Bethlehem het speelveld voor muzikanten die wonen aan weerszijden van de betonnen muur die de Heilige Stad scheidt van de mensen in Ramallah. Ook voor dit project werden kinderen uit lokale vluchtelingenkampen uitgenodigd om mee te doen. Deze keer waren ze uitgedost in schitterende, symbolische vlinderpakken.

Politiek neutraal zijn is niet altijd eenvoudig, zelfs niet voor een idealistische componist – getuige de heisa over het project Al Quds Underground, een door de EU gefinancierd programma dat de ambitie heeft om een “geheime plek voor artistieke expressie” te creëren. In 2009 werd Merlijn Twaalfhoven artistiek leider van dit festival dat meer dan 150 minivoorstellingen omvat in privéwoningen die zich in het Arabische deel van Jeruzalem bevinden. Dans, muziek en vertellingen op alternatieve locaties: woonkamers, binnenplaatsen en wat dies meer zij. Het doel? “Geen conflict en segregatie, maar contact en nieuwsgierigheid” aanwakkeren door middel van kunst. Weinig verbazend was dat er opstootjes waren bij de eerste opvoeringen, waarna de organisatie – al dan niet terecht, maar in ieder geval in tegenspraak met het uitgangspunt – Joodse deelnemers en genodigden uitsloot van alle verdere vertoningen, met een voorspelbare politieke commotie als gevolg.

In het merendeel van Merlijn Twaalfhovens werk strijdt de politieke stellingname om aandacht met de uitvoerende en de pedagogische inzichten (het concept van Symphony for ALL had bijvoorbeeld ook al zijn diensten bewezen in lagereschoolprojecten, georganiseerd door het Nederlands Philharmonisch Orkest). Desondanks is het performatieve karakter van Twaalfhovens werk hoogst origineel, vaak zelfs uniek in zijn scenografie van de specifieke ruimte.

74

Long Distance Call werd opgevoerd in Nicosia. Muzikanten uit beide delen van de verdeelde Cypriotische hoofdstad deden eraan mee, Foto Miriam Butler.

SCÈNE 3. AMSTERDAM, 2004.

Het Museumplein. Iedereen die op deze zomeravond bij zonsondergang van het Rijksmuseum naar het Concertgebouw wandelt, wordt omgeven door een wolk van geluiden die, zoals de wassende volle maan, elke richtingsverandering lijkt te volgen. De diepe drie- (of meer) dimensionaliteit is tre¤end. Daar in de verte ro¤elt de percussie. Net naast jou wellen de orgelpunten op in een trage koorzang. Een beetje verder pendelen koperblazers van links naar rechts. Kwarttonen tuimelen over elkaar, passeren je onverwacht.

Solisten worden rondgereden in bakfietsen, van de ene groep muzikanten naar de andere.

Traªque is bedacht voor uitvoering door ruwweg dertig kleine groepjes muzikanten – andermaal een mix van professionelen en amateurs – die op verschillende locaties opgesteld staan, gepositioneerd in een ruimtelijk netwerk. Op een handvol percussionisten na is het werk vooral geschreven voor blaasinstrumenten: ze spelen hun noten in de open lucht, opnieuw op aangeven van een stopwatch.

Traªque, Long Distance Call en Carried by the Wind tonen aan dat je letterlijk kunt binnenwandelen in de immersieve composities van Merlijn Twaalfhoven. Hij heeft ook de neiging om muziek uit haar traditionele omgeving weg te halen en ze te confronteren met andere cultuuruitingen, of die nu uit zijn eigen Nederlandse of westerse cultuur komen of van niet-westerse origine zijn.

75

Twaalfhoven bij de scheidingsmuur tussen Israëli’s en Palestijnen in Ramallah.

SCÈNE VIER. AMSTERDAM, 2001.

Het westelijke havengebied. De nacht valt terwijl de mensen uit de boten en bussen stappen die hen naar het droogdokcomplex in de haven hebben gebracht. Twaalfhovens La vie n’est pas un chocolat belooft een onvergetelijk evenement te worden, een totale kunstervaring die Wagners Gesamtkunstwerk zal herleiden tot niet meer dan een creatief concept met een beperkt bereik. Twaalfhoven positioneert zichzelf als een com-ponist in de letterlijke zin van het woord, als iemand die elementen bijeen plaatst. Hier componeert hij niet alleen muziek, maar componeert hij een overkoepelende nachtelijke ervaring, waarin het innerlijke oor muziek uit verschillende genres en culturen moet verwerken.

Werken uit de klassieke canon worden afgewisseld met nieuw bedachte soundscapes. Geratel en tromgero¤el bewijzen het muzikale potentieel van verroeste motoronderdelen. In een andere hoek speelt een rockband. Een deejay krijgt de eer van de muzikale apotheose, hij presenteert zijn swingende act vanaf een platform dat aan een gigantische kraan bungelt. Twaalfhoven componeert intensieve nachten; de innerlijke mens wordt evenzeer geprikkeld als het innerlijke oor. Een chef-kok bereidt een creatief avondmaal voor iedereen; later wordt zelfs ontbijt geserveerd. Tegen die tijd is de zon opgekomen en heeft de fysieke vermoeidheid onvermijdelijk toegeslagen. Het leven is duidelijk geen beetklare chocoladereep, je moet er stevig je tanden in zetten.

En Twaalfhovens Vie is meer dan gewoon passief verteren: het veronderstelt dat je meedoet, deelneemt en soms zelfs dat je de intensieve ervaring geblinddoekt ondergaat.

Het ontwerpen van dit type nachtelijke ervaringen bleef niet beperkt tot La vie n’est pas 76

un chocolat, dat op uiteenlopede locaties in verschillende varianten is gerealiseerd. Je hoeft maar een snelle blik te werpen op Twaalfhovens oeuvre om te bese¤en dat het nachtconcept (dat altijd La nuit in diverse combinaties als titel heeft) vruchtbaar is geweest. Het begon in 2001 met La nuit urbaine, waarna de combinatie van muziek en dans met koken, intermezzi met kappers, mode- en make-upshows uiteindelijk nog verder uitgebreid werd met videoprojecties en vuurwerk. La nuit was goed voor een reeks avontuurlijke nachten, zowel in de open lucht als overdekt, in Nederlandse steden maar ook in Ljubljana en Praag, waar samenwerking met plaatselijke muzikanten voor de speciale couleur locale zorgde.

Een wijsneus die dit intrigerende werk van Merlijn Twaalfhoven tracht te beschrijven, zou wel eens het woord “polydiscursief” kunnen bovenhalen, om aan te geven dat Twaalfhovens muziek verschillende verhalen en gebeurtenissen tegelijk vertelt, dat ze zintuiglijk is en veelgelaagd. Maar hoewel de hybride aard van zijn concepten in potentie tegenstrijdig is, blijft hij altijd de volledige controle behouden. Twaalfhoven manifesteert zichzelf als de ultieme poppenspeler, een dirigent, een maestro in de ware, klassieke betekenis van het woord.

Niettegenstaande zijn conceptuele benaderingswijzen van het muzikale vak is Twaalfhoven een klassiek opgeleide muzikant. Hij evolueerde van altviolist (geschoold aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag) tot gediplomeerd componist, afgestudeerd aan het Amsterdams Conservatorium. Hij schrijft ook klassieke muziekstukken of – zoals hij ze zelf noemt – “uitvoerende composities”, voor groot orkest dan wel voor kamermuziekensemble. Hoewel de focus op zijn minder conventionele projecten de klassieke kant van zijn werk doorgaans overschaduwt, maakt Twaalfhoven dankbaar gebruik van de kunde van een klassieke muzikant om “een muziekstuk uit te voeren op basis van tekens op papier. Dat spaart heel wat tijd en discussie uit. Vooral met een groot orkest kost tijd geld en is discussie riskant.” “Een repetitie is beknopt en door het werk dat je aan de opbouw van een stuk besteedt, heb je niet de tijd die je misschien zou willen om de innerlijke geluidenwereld te boetseren, transformeren en vorm te geven.” Twaalfhoven toont zich een ware discipel van Mahler (Das wichtigste steht nicht in den Noten), wanneer hij aanvoert dat er “tussen de noten een wereld van geluiden ligt die je onmogelijk exact kunt transcriberen”. Dat is de reden waarom zijn partituren altijd vol staan met woorden en instructies die bijvoorbeeld aangeven dat “deze noten niet noodzakelijk in de aangegeven volgorde moeten worden gespeeld”.

77

SCÈNE 5, EEN CONCERTGEBOUW.

Het zou in Amsterdam kunnen zijn, maar ook ergens in Vlaanderen, of zelfs in Japan.

Laten we inzoomen op het laatste: Suntory Hall in Tokio, augustus 2002, een vermaard festival voor hedendaagse muziek. Het programma combineert werk van de Est Arvo Pärt, de Duitser Hans Werner Henze en een jonge Nederlandse componist: Merlijn Twaalfhoven. Aanvankelijk lijkt het alsof de muzikanten van het Tokyo Symphony Orchestra hun instrumenten nog aan het stemmen zijn, maar het stuk is blijkbaar al begonnen, aangezien dirigent Kazuyoshi Akiyama duidelijk de leiding neemt.

De titel van dit korte orkestrale werk – vrijelijk ontleend aan Kant – is GUSH: Die Mündigkeit des selbstverschuldeten Ausgangs. Het is een originele compositie: stil gezucht en luidkeels geschreeuw, bombastisch in zijn constant veranderende beat. Het is repetitief, het is veerkrachtig. De muzikanten flirten voluit met pop- en dansmuziek en ondergaan nederig de sneren die Twaalfhoven aan de klassieke muziek uitdeelt. Zelfs wanneer hij muziek componeert voor meer conventionele instrumenten voegt hij er vaak zijn eigen stoorzenders aan toe.

GUSH (2000) werd over het algemeen goed onthaald door zowel het publiek als de muziekprogrammeurs. Het stuk kreeg een aanmoedigingsprijs voor jonge Nederlandse componisten en werd uitgevoerd tijdens het prestigieuze Holland Festival. Niet alle muzikanten zijn echter altijd even blij met Twaalfhovens onconventionele aanpak.

Hij doorbreekt eeuwenoude tradities in de orkestopstelling, vanuit zijn drang om muzikanten uit hun “automatische piloot”-modus te halen en ze te laten interacteren met hun publiek; af en toe omringt hij de toeschouwers met muzikanten in plaats van de artiesten vast te pinnen op hun podium in de verte.

Merlijn Twaalfhoven wil het met geheimen omgeven beroep van componist deconstrueren en ontmythologiseren. Hij moedigt collega’s aan om van hun veronderstelde piëdestal te stappen. Op die manier definieert Twaalfhoven componeren gewoon als spelen met Lego-blokken: “Er zijn grote en kleine stukken, rode en gele, soms een poppetje of een set wielen.” Het citaat komt uit zijn eigen commentaar op een ander orkestraal werk dat opnieuw een poëtische titel heeft (dit keer ontleend aan Kahlil Gibran): If you reveal your secrets to the wind, you should not blame the wind for revealing them to the trees (2000-2002).

In zijn inspanningen om het mysterieuze rookgordijn te doen optrekken, in zijn pogingen om van de componist een beter bejegenbare persoonlijkheid te maken, zie je Twaalfhoven soms het podium opstappen met zijn altviool in de aanslag om te jammen met muzikanten uit andere muzikale domeinen.

78

SCÈNE 6, HET CONCERTGEBOUW AMSTERDAM, 2004.

Dit gebouw heeft een reputatie als ’s werelds drukst bezette zaal voor klassieke muziek, maar vanavond is MTV Fusion hier heer en meester. Het voor deze locatie onverwachte publiek bestaat uit jongeren tussen de 20 en de 27 – althans, dat is de hoofddoelgroep, oudere mensen zijn zeker ook welkom. 1001 Nights Oriental and Dance Party staat op het programma. Medeorganisator van dit evenement is Entrée, de jongerenvereniging van Het Concertgebouw en het Koninklijk Concertgebouworkest die ook door jonge mensen wordt bestierd. De vaste bezoekers zouden met verbazing vaststellen hoe de sfeer in deze prestigieuze muziektempel is veranderd, ze zouden zich verwonderen over de afwijkende belichting en over de creativiteit van de decoratie. Zelfs de rode pluchen zetels zijn voor de gelegenheid verwijderd. Centraal op het podium staat DJ Laidback Luke. Zijn percussieve sampletoestellen ontpoppen zich tot een instrument voor dialoog tussen dance en klassieke muziek. Eén van zijn handlangers vanavond is Merlijn Twaalfhoven, swingend, krassend en zuchtend met zijn altviool en strijkstok. Wie met een kritisch oog kijkt, zou kunnen opmerken dat improviseren een gave is waarover slechts weinigen beschikken, maar dat doet niets af aan de aanstekelijkheid van dit initiatief en de passie van de uitvoerders. Deze avond staat in het collectieve geheugen gegrift als een erg succesvolle uitwisseling van genres en generaties.

Muzikale expressie draait voor Merlijn Twaalfhoven om communicatie. “Een kunstwerk betekent niets als het publiek er niet door geraakt wordt”, zo schreef hij in een boekje (Kunst in de wereld, Arnhem, ArtEZ Press, 2009) dat de weerslag vormt van zijn lectoraat aan de ArtEZ-faculteit van de hogeschool voor kunsten in Arnhem.

“Natuurlijk kan een werk vernuftig ontworpen, slim bedacht of mooi in de uitvoering zijn – vaak ervaar ik het dan ook als vernuftig, slim en mooi. Maar voor mij is dat nog altijd geen ware kunst. De echte waarde, de kwaliteit van een kunstwerk, wordt bepaald door de kwaliteit van de ervaring die ze creëert.” Hieraan zou je, namens hem, kunnen toevoegen: de intensiteit van de afgeleide ervaring. Als je jezelf eenmaal laat onderdompelen in Twaalfhovens composities, staat je een onvergetelijke ervaring te wachten. Of dat nu in Amsterdam, Antwerpen, Nicosia, Praag of Palestina is.

WEBSITES :

www.twaalfhoven.net.

Op blog.onserfdeel.be vindt u nog een hele reeks linken naar websites over Merlijn Twaalfhoven.

79

80

P

ORTFOLIO

NL Architects Claus en Kaan Architecten 2012 Architecten Benthem Crouwel Architekten Albrecht Dürer Adam Sèbire / Merlijn Twaalfhoven Jakop Ahlbom Ensemble Leporello Siegfried De Buck Eylem Aladogan Hieke Luik F. Starik

Voorzijde: NL Architects, Basket Bar, Utrecht. Zie het artikel op p. 138 e.v.

Boven: Claus en Kaan Architecten, Eekenhof, Roombeek.

Onder: Claus en Kaan Architecten, Eekenhof (detail), Roombeek. Zie het artikel op p. 38 e.v.

Boven: Benthem Crouwel Architekten, privĂŠwoning in Roombeek, Foto Jannes Linders.

Onder: 2012 Architecten, Villa Welpeloo, Roombeek, Foto Allard van der Hoek.

Links: Anoniem, Portret van een vrouw, circa 1480, © Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Rechts: Albrecht Dürer, Onbekende man, 1521, © Museo Nacional del Prado, Madrid. Zie het artikel op p. 142 e.v.

Merlijn Twaalfhoven repeteert Carried by the Wind met Palestijnse vluchtelingenkinderen, Foto Adam Sèbire. Zie het artikel op p 72 e.v.

Jakop Ahlbom, Vielfalt, 2006, Foto Stephan van Hesteren. Zie het artikel op p. 126 e.v.

Jakop Ahlbom, De architect, 2008, Foto Stephan van Hesteren.

Jakop Ahlbom, Vielfalt, 2006, Foto Stephan van Hesteren.

Ensemble Leporello, Minnevozen, 2010, Foto Kurt Van der Elst. Zie het artikel op p. 131 e.v.

Linksboven: Siegfried De Buck, Tools for Table & Table for tools, 1998, massief zilver en inox, Foto Lieven Herreman. Zie het artikel op p. 136 e.v.

Rechtsboven: Siegfried De Buck, Babel, 2009, goud en plexi, Foto Didier Verriest.

Linksmidden: Siegfried De Buck, Cocon, 2009, goud en staal, Foto Didier Verriest.

Rechtsmidden: Siegfried De Buck, Lagoon, 2008, staal, Foto Didier Verriest.

Linksonder: Siegfried De Buck, Twin Peaks, 2009, goud en plexi, Foto Didier Verriest.

Rechtsonder: Siegfried De Buck, Staf, 2008, Foto Koen Blanckaert.

Eylem Aladogan, Before Departure (all my changes were there), 2008, notenhout, leer, keramiek, metaal, vilt, 320 x 750 x 850 cm, Foto Willem Vermaase. Deze afbeelding hoort bij het artikel “De tijd als medespeler.

Beeldhouwster Eylem Aladogan�, in Ons Erfdeel, jg. 53 (2010), nr. 2, pp. 126-128. www.eylemaladogan.com

Hieke Luik, Blossoming / Breathing, 2008, aquarel, 75 x 110 cm, Foto Hieke Luik. Zie het artikel op p. 98 e.v.

Boven: Hieke Luik, Schakels, 2010, brons, variabele afmetingen, Foto Hieke Luik.

Onder: Hieke Luik, Whirl, 2007, brons, 30 x 190 x 130 cm, Foto Hieke Luik.

F. Starik, Simpele ziel, tentoonstelling in Utrecht, 2002, Foto F. Starik. Zie het artikel op p. 58 e.v.

Boven: Compilatiefoto met gedicht van F. Starik voor het

hekwerk rond The Floating Poetry Room van kunstenaar Siah Armajani, IJburg, 2005, Foto F. Starik.

Links: F. Starik, Simpele ziel, tentoonstelling in Utrecht, 2002, Foto F. Starik.

F. Starik, De zwaaiende ďŹ etser, Amsterdam, 1998, Foto F. Starik. Zie het artikel op p. 58 e.v.

97

W

AT VERSCHIJNT EN WAT VERDWIJNT IS NOOIT HETZELFDE

BEELDHOUWSTER HIEKE LUIK

Wie naar www.hiekeluik.com surft, kan vervolgens kiezen tussen: “Works on paper”, “Sculptures” en “Commissions”. Wie voor de tekeningen kiest, treft verspreid over het beeldscherm veertien exemplaren aan die ieder afzonderlijk centraal op het scherm geplaatst kunnen worden. Het blijken vooral aquarellen maar ook bladen in gemengde techniek van 1989 tot 2008. Klikken op ‘Sculptures’ doet zesentwintig stuks verschijnen. Hieke Luik beschouwt zichzelf zo te zien vooral als een ruimtelijk werkende kunstenaar. Bij de aquarellen treffen we titels aan als: Zwever, Vanger, Blazer, Verstuiver.

De groeisels of natuurverschijnselen kennen blijkbaar een actief levensbeginsel. Ook heet een aquarel Exploded View en een andere Rebel. Bij de beelden zien we titels als Grondstekers, Muurnaald, Nooit hetzelfde, Whirl. En opnieuw Rebel. Evenveel titels die het temperament en de dynamiek van het kunstenaarschap van Hieke Luik uitdragen.

VOORZICHTIG MAAR ONSTUITBAAR

Hieke Luik (°1958, Apeldoorn) volgde de Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving in Den Bosch van 1976 tot 1982. Voor die opleiding koos ze vanwege twee docenten die daar lesgaven: David van de Kop (1937 – 1994) en Cornelius Rogge (°1932). Van de Kop vroeg de aandacht van zijn studenten voor basale waarden in de beeldhouwkunst als: hoe laat ik een vorm nadrukkelijk staan, leunen of liggen? Hoe bied ik contrasten aan?

Dat is te zien aan een beeld van Hieke Luik in hout en terracotta uit 1981, Reon I (collectie Gemeente Amsterdam), dat een leerstuk van vormcontrasten lijkt en dat aansluit bij het werk van Van de Kop. Toen deze leermeester in 1981 vertrok om te gaan 98

JOSÉ BOYENS

Is neerlandica en kunsthistorica. Publiceerde Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen (een bewerking van haar proefschrift, 1982) en De genesis van Bezette stad. ‘Ik spreek met de mannen en regel alles wel’ (1995), brieven van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen. Voorts schreef ze drie boeken over negenentwintig Nederlandse beeldhouwers, waaronderRuimte in het beeld (1991). In 1998 verscheen Leo de Vries, beelden, in 2001 Arie Berkulin.

Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek.

doceren aan de Jan van Eyckacademie in Maastricht, een voortgezette opleiding, trok Hieke Luik daar ook naartoe en studeerde er af in 1982. Ook Cornelius Rogge bracht zijn studenten in Den Bosch fundamentele waarden bij; zelf was hij de schepper van een oeuvre dat zich om de paar jaar grondig vernieuwde.

Hieke Luik vestigde zich in Amsterdam, waar ze nog steeds een atelier heeft. Later ging ze wonen in het oosten van het land, in Enschede, en betrok ze een tweede atelier dicht daarbij, in het landelijke Usselo. Geleidelijk aan zocht en vond ze haar eigen weg.

Een van de beelden waaruit dit blijkt, is een werk zonder titel uit 1989. Het vertegenwoordigt de evolutie naar het heden doordat het de robuustheid van haar vroege werken laat zien maar de thematiek van haar latere. Bovendien is het opgebouwd uit verschillende materialen, iets wat de beeldhouwster vooral in de vroege periode doet. Bij dit beeld, dat zich in de collectie van het museum in Gouda bevindt, heeft Hieke Luik een forse steen van albast (hij is 79 centimeter lang en even breed) aan de buitenkant nauwelijks bewerkt, maar aan de binnenkant uitgehold. Daaruit botten zeven opstaande vormen van massief gips en klei, die zacht gepolijst zijn. Zo worden levenskrachten in bedwang gehouden en, mede dankzij de samenwerking van drie verschillende materialen, helder aan het daglicht gebracht. De palletachtige houten sokkel is voor deze sculptuur ontworpen.

In 1996 ontstaan verschillende beelden met de titel Grond. Ook “grond” is bij Hieke Luik een dynamisch begrip, want de grond, in brons verbeeld, verheft zich hoog en kruipt vervolgens over de bodem als een spin. In deze sculpturen werken merkwaardige krachten. Ze bestaan uit verschillende materialen: snoeren van keramische 99

kralen vertakken zich en dringen voorzichtig maar onstuitbaar voorwaarts.

Tien jaar later, in 2006, ontwerpt de beeldhouwster verschillende Grondstekers. Daarmee verrijkte Hieke Luik, die ontvankelijk is voor poëzie, de Nederlandse woordenschat met een nieuw woord. Een Grondsteker is een soort staf die met een pin in de grond wordt gestoken en die van beneden tot boven belast is met bottend leven, als een concurrent van bloemen en planten.

Iedere Grondsteker ziet er weer anders uit. De ene is wat ranker, heeft klokjes Hieke Luik, zonder titel, 1989, albast, klei, gips, 85 x 79 x 79 centimeter, museum Gouda, Foto Hieke Luik.

en nieuwsgierig naar buiten tastende blaadjes. De andere is compacter en rijkelijk voorzien van vruchten en kordate bladeren.

WERVELEN ALS LEVENSESSENTIE

Verf, penseel en boetseerwas beschouwt Hieke Luik als haar medewerkers. De kwaliteit van haar werkstuk is van hun welwillendheid en haar eigen inventiviteit en vaardigheid afhankelijk. Zij is zich er ook sterk van bewust dat haar beelden en haar aquarellen het resultaat zijn van activiteiten van haar hoofd én van haar handen. Ieder werk draagt haar vingerafdruk. Wanneer zij de maten van een tekening bepaalt, bijvoorbeeld 50 bij 36 centimeter voor de aquarel Vreemde plant in 2002, is die voorbestemd om een intiem karakter te krijgen, terwijl een andere als Rebel (uit hetzelfde jaar) van 120 bij 150 centimeter in het Kennemerland Ziekenhuis in Haarlem een flinke muur kan bespelen.

In 2007 vervaardigt Hieke Luik de grote aquarel Whirl (153 bij 185 centimeter). Hierbij wervelen drie violette kleurwimpels vanuit een centraal punt over het papier. Dat punt is excentrisch geplaatst; is het de verbeelding van een tros rijpe vruchten of van een juweel? De aanzet tot deze aquarel waren mogelijk de lange, wapperende mouwen van in het groen geklede danseressen in het Zomerpaleis in Peking. Wervelen als levensessentie: het past in de dynamische visie op het bestaan van de kunstenaar. Aan dit wervelen werden kleine, speelse detailvormen toegevoegd in de vele variaties van het violet dat het resultaat is van grijs, blauw, wat rood en veel water, en waaruit het penseel een feestelijke verbeelding schiep. Hierop is een uitspraak van de Chinese dichter, schrijver en 100

kalligraaf Su Tung-p’o (1037-1101) van toepassing: “Ook waar het penseel niet komt, ademt de Wereldgeest.”

Hetzelfde gaat op voor Blossoming/Breathing, een aquarel van 75 bij 110 centimeter uit 2008. De tak die de compositie bepaalt, heeft alleen diagonalen: een levendig uitgangspunt. Op het onderste deel van het papier en tot in het hart daarvan barst het bloeien uit, terwijl de takken bovenaan voorlopig moeten volstaan met beloften. Ook bij deze aquarel is er sprake van aªniteit met het atmosferische aanduiden zoals dat in de Chinese kunst te vinden is. Dat dit ook in China zo werd ervaren, bleek toen de kunstenares een uitnodiging kreeg om in oktober 2010 een seminar te geven over haar tekenen met waterverf aan de Normal University in het Chinese Hangzhou.

Een tekening is een ideaal middel om vormen te verkennen; een schetsje ontstaat gewoonlijk sneller in twee dan in drie dimensies. De aquarel Whirl kwam tot stand in Amsterdam, het beeld Whirl in zwarte was ontstond gelijktijdig in het atelier in Usselo; het was zo groot opgezet dat het op de grond moest worden gevormd. Later zou Hieke Luik een kleiner exemplaar ontwerpen dat bestemd was om opgehangen te worden. De zwarte was is zo geschikt om driedimensionale ontwerpen te maken omdat dit materiaal de beeldhouwer toestaat in brons te denken. Bij de monumentale Whirl in brons is het centrale punt vanwaar de beweging vertrekt een stevige, niet nader gedefinieerde tros vruchten. Ze zijn resultaat en symbool tegelijk, krachtig genoeg om de beweging van

Hieke Luik, Grondsteker, 2006, brons, 124 x 12 x 10 centimeter, Foto Hieke Luik.

de drie grote vormen te voeden, dicht bij de grond waaruit alle leven ontstaat.

Geleidelijk aan verovert Hieke Luik – samen met andere beeldhouwers – nieuwe wijzen om het beeld te presenteren, en daarmee nieuwe ruimte voor de sculptuur. Overigens was het de Russische constructivist Vladimir Tatlin die al in 1915 zijn Hoekreliëfs hoog in een hoek ophing op een tentoonstelling in Moskou. Hieke Luiks eerste Muurnaald kwam in 1998 priemend uit de muur te voorschijn. Ook Hoek met hanger (2007) en Boven het hoofd (2010) dienen aan de muur te worden opgehangen. Andere beelden klemmen zichzelf vast aan een uitstekende plank, zoals Schakels, uit 2010. Deze nog altijd enigszins onorthodoxe expansie in de ruimte lijkt de thematische dynamiek van de beelden voort te zetten.

101

Hieke Luik, Whirl, 2007, aquarel, 153 x 185 centimeter, Foto Hieke Luik.

LEVENSKRACHT, VREUGDE EN VRUCHTBAARHEID

Naast de afdelingen “Works on paper” en “Sculptures” is er op www.hiekeluik.com ook een afdeling “Commissions” te zien. Van de opdrachten aan Hieke Luik in de loop van de jaren belicht ik er twee kort, en een wat uitvoeriger. Aan het begin van de jaren negentig nodigde de gemeente Utrecht haar uit om een sculptuur te ontwerpen voor de Maliebaan. In de brede groenstrook met hoge bomen die twee rijbanen scheidt, werden in de loop van de jaren beelden geplaatst van Nederlandse beeldhouwsters als Theresia van der Pant, Fioen Blaisse, Maja van Hall en Lika Mutal: zo ontstond hier een leerschool voor alle liefhebbers van beeldhouwkunst. Hieke Luik ontwierp hiervoor in 1992 Rest, een beeld in twee materialen: Anröchter Dolomietsteen en brons. De tors in steen werd ruw bewerkt, zodat de verwantschap met de rots intact blijft. De vorm in brons, die er schuin voor staat, doet denken aan een afgeworpen, gehavend harnas.

Een bijzondere opdracht kreeg de beeldhouwster van haar geboorteplaats Apeldoorn. Daar stond sinds 1963 een beeld van Zadkine bij een vijver aan de Kennedylaan, De drie gratiën. Wegens de kans op beschadiging en diefstal besloot de gemeente dit waardevolle werk in het interieur te plaatsen en een moderne vervanger te zoeken.

Hieke Luik, die in 2008 daarvoor de opdracht kreeg, liet zich bij haar werk in brons, 102

dat in september 2009 werd geplaatst, inspireren door een oud verhaal over een koning met drie dansende dochters. Het woord drie is daarom in de titel terug te vinden: de Trittai vertegenwoordigen, aldus de beeldhouwster, levenskracht, vreugde en vruchtbaarheid. Trittai nam de positieve betekenis van Zadkine’s beeld over en verdiepte die.

Met de drie bovenstaande begrippen karakteriseerde de beeldhouwster niet alleen dit beeld, maar benoemde zij bovendien de kern van haar werk. Zo vindt ook Whirl in beide technieken zijn oorsprong in vreugde en levenskracht. En vormt dansen als uiting van vreugde daarin het thematische vertrekpunt, terwijl de kern van Whirl de vruchtbaarheid toont. Het werk zonder titel uit 1989 in het museum in Gouda liet al het ingetoomde uitbotten zien maar ook de kracht daarvan.

Was de grote Whirl al complex om in brons te gieten, Trittai spande in dat opzicht wel de kroon. Dat zie je op de detailfoto’s, maar het wordt vooral duidelijk als je het beeld, dat zich in Apeldoorn bevindt, in drie dimensies bekijkt. De gieterij waar Hieke Luik haar veelal complexe ontwerpen in zwarte was naartoe brengt en waar zij de vaklieden kent, Stijlaart in Tiel, heeft met het gieten in delen van Trittai opnieuw een brevet van bekwaamheid afgeleverd.

Trittai, dat de beeldhouwster in was opbouwde in 2008 en 2009, toont enige overeenkomst met Whirl en lijkt ook enkele Grondstekers geïncorporeerd te hebben.

Wegens het complexe karakter en het bewogen oppervlak kan dit beeld, net als sommige andere sculpturen van Hieke Luik, in de traditie van Rodin worden geplaatst.

Wanneer de beeldhouwster daarop wordt geattendeerd, is haar antwoord dat zij een groot bewonderaar is van zijn Hellepoort (de opdracht daarvoor dateerde van 1880, maar de beeldhouwer bleef eraan werken tot zijn dood in 1917) en dat zij liever met Rodin vergeleken wil worden dan met de constructivisten. Inderdaad past het werk van Hieke Luik in de Europese traditie van de beeldhouwkunst. Zij hakt in steen en vormt modellen in was, die door de bronsgieter worden uitgevoerd.

De recentste opdracht die Hieke Luik in 2010 realiseerde, is de Zwemmers, die als herhaald grafisch en plastisch element ruim honderd maal in hetzelfde formaat werden aangebracht aan de gevel van het appartementencomplex voor senioren de Grijze Generaal aan de Winston Churchilllaan-Veldmaarschalk Montgomerylaan in Eindhoven. Van de ontwerptekening Zwemmer werd een model gemaakt op ware grootte.

(Hieke Luik kwam op het idee om een zwemmer te kiezen nadat de architect van de Grijze Generaal, Harrie Abels van IAA-architecten uit Enschede, haar had verteld dat hij bij het ontwerpen aan een walvis had gedacht.) Het grafische ontwerp is een zeefdruk op glas aan de balustrades. Het plastische ontwerp is een reliëf in explosietechniek in gecoate metalen platen. De opdracht voor de kunstenares kwam van woningbouwvereniging Wooninc.

103

Hieke Luik, Trittai, 2009, brons, ruim 300 centimeter hoog, Apeldoorn, Kennedylaan, Foto Hieke Luik.

Hieke Luik, Luisteraar, 2010, cederhout en was of brons, 22 x 20 x 9 centimeter, Foto Hieke Luik.

DE DYNAMIEK VAN HET ONVOLTOOIDE

Uit de reeks van de Whirls groeiden in 2010 geleidelijk beelden als Schakels en Nooit hetzelfde. Dit zijn wervelende, dansende vormen vol tactiel leven. Ze hebben een open structuur en kunnen opgehangen worden of zichzelf vastklemmen aan een uitstekende balk of plank. In al hun levendigheid hebben ze door de evenwichtige verdeling van hun vormen ook iets klassieks. Ze vieren onbekommerd en dartel hun vrijheid en het sprankelende leven. Bovendien tonen ze de continuĂŻteit in het werk van de kunstenaar: wat verandert en wat zichzelf blijft.

Uit dit geleidelijke ontstaan van de ene reeks werken uit de andere blijkt dat Hieke Luik zoals wel meer kunstenaars ongezocht een cyclische werkwijze toepast: zij verkent een motief in verschillende richtingen, waarna een nieuw, met het vorige verwante motief ontstaat, dat op zijn beurt wordt geĂŤxploreerd.

Ook het kleine werk Luisteraar (2010), dat de beeldhouwster in Usselo opbouwde in zwarte was, bestaat inmiddels al in brons. Het centrum van dit intieme beeld bestaat uit een bol van zwart cederhout. Op die centrale plek verwacht de kijker een vorm van spiegeling, zo realiseert hij zich, maar de bol van Luisteraar volstaat met zacht te glanzen; hij vormt het onbetwiste hart van het beeld. Zijn tooi bestaat uit kleine klokjes die openstaan naar allerlei richtingen, tastend naar klanken en geluiden die worden 104

opgevangen en bewaard. Niets ontgaat hun fijne, sensitivistische kelkjes; het zijn vormen met een taak. Het is weldadig dat deze tooi asymmetrisch afhangt: dat verhoogt de overtuigingskracht en de individualiteit van het beeld.

Luisteraar en ook andere werken, zowel de twee- als de driedimensionale, hebben een surrealistische inslag. Het lijkt of sommige beelden die de kunstenares voor de geest zweven, in dromen tot haar gekomen zijn en geen deel uitmaken van de reële wereld. Op haar neiging tot het surreële wijzen titels als Lege plekken en vreemde planten en Vreemde planten en gevallen wolken, beide uit 2002. Dat de ratio echter actief aanwezig blijft, blijkt uit het benoemen van het vreemde als vreemd. Maar het grensgebied van het surreële wordt wel ingelijfd. Dat gebeurt ook bij een titel als Voorjaarsmodel (lucht), van 2002.

Werken als Whirl, Schakels, Nooit hetzelfde, Verschijnen, verdwijnen en zelfs het intieme Luisteraar vertonen een dynamisch wereldbeeld. Dit is vooral te danken aan de bewondering van de kunstenares voor de groeikracht van de natuur. Opvallend in haar oeuvre van dertig jaar toewijding is de associatie van deze groeikracht met levensvreugde. Zelf is zij vooral geïnteresseerd in de stadia van het beeld als dit nog niet voltooid is, meer dan in het voltooide beeld, het product voor de galerie en de kunsthandel. Ook dat wijst op een dynamische levensopvatting.

De vaste galerie van Hieke Luik is galerie Ramakers in Den Haag.

Van 25.6.2010 tot 10.10.2010 neemt Hieke Luik als enige vrouwelijke beeldhouwer deel aan de tentoonstelling Vaders en zonen in het Museum Beelden aan Zee in Scheveningen. Vijf beeldhouwende “vaders” mochten ieder een beeldhouwende zoon aanwijzen, en die kozen op hun beurt weer ieder een zoon. Zo werd Hieke Luik gekozen door Berend Bodenkamp (°1942), die zelf gekozen werd door Ben Guntenaar (1922- 2009), wiens integere werk te zelden te zien was.

WEBSITES :

www.hiekeluik.com hiekeluik.blogspot.com. www.galerieramakers.nl/flash.php www.beeldenaanzee.nl

105

A

CTIVISTEN, POLITICI EN LOBBYISTEN DE VERSCHUIVENDE BEHARTIGING VAN HET ECOLOGISCHE BELANG

Voor wie de Belgische of Vlaamse politiek vanuit een ‘groen’ perspectief volgt, was 18 mei 2003 een zwarte zondag. Bij de toenmalige federale verkiezingen verloor de groene partij Agalev immers twee derde van haar aanhang (van ruim elf naar krap vier procent), en verloor de partij, na tweeëntwintig jaar onafgebroken aanwezigheid, in één klap alle negen zetels in het federale parlement. In Wallonië deed Ecolo het iets minder slecht: die partij viel van bijna twintig op minder dan negen procent van de stemmen terug, en hield vier van haar elf kamerzetels over.

Intussen heeft Agalev, sinds 2003 onder de naam Groen!, zich enigszins hersteld en haalt Ecolo zelfs nieuwe successen. In Vlaanderen lijkt de groene partij echter niet meer de frisheid en de schwung van de jaren 1990 te kunnen mobiliseren. Ligt het, zoals is gesuggereerd, aan haar regeringsdeelname van 1999 tot 2003? Ligt het aan de sinds 11 september 2001 zowel binnenlands als internationaal veranderde politieke voorkeuren? Of is, in een veranderende wereld, een politieke partij niet meer de meest geschikte strategie voor de behartiging van het groene belang?

VAN MILIEUBEWEGING TOT POLITIEKE PARTIJ

Afgezien van het klassieke natuurbehoud, waarvan het ontstaan tot 1880-1920 teruggaat, is ‘het ecologische belang’ als thema van maatschappelijke en politieke zorg een verschijnsel van het laatste kwart van de twintigste eeuw. In de jaren 1960 en ’70, een periode met veel meer maatschappelijke roering, met de civil rights movement, de antiVietnambeweging, de studentenbeweging, de vrouwenbeweging, de derdewereldbeweging en andere new social movements, ontstond ook ‘de milieubeweging’. Met alle 106

PIETER LEROY

werd geboren in 1954 in Deinze. Is doctor in de politieke en sociale wetenschappen en als hoogleraar milieu en beleid verbonden aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Publiceerde voornamelijk over milieuproblemen en milieubeleid.

Adres: Grameystraat 4, NL-6525 DP Nijmegen.

onderlinge verschillen hadden deze bewegingen in elk geval twee punten gemeen: in de eerste plaats verwoordden ze stevige kritiek op het kapitalisme. De destijds geweldige economische groei was immers gebaseerd op uitbuiting: van zwarten, van de derde wereld, van vrouwen, van het natuurlijke systeem. In de tweede plaats deelden ze het verzet tegen de macht van autoritaire leiders in de politiek, het bedrijfsleven, de universiteiten en andere. Op dat laatste punt waren ook meer reformistische bewegingen actief, die ijverden voor democratisering binnen de kerk, de vakbond en de politiek. Het Nederlandse D66 is rondom dit tweede thema ontstaan, de Politieke Partij Radicalen (PPR), een in 1967 opgerichte christelijk-radicale partij, bespeelde beide thema’s. De PPR zou in 1986 in GroenLinks opgaan. In België zijn, behalve en ten dele in Agalev en Ecolo, nauwelijks politieke vertalingen van deze idealen en bewegingen tot stand gekomen.

Het ecologische belang agenderen was trouwens niet alleen een zaak van de milieubeweging. Ook wetenschappers en politici luidden de alarmklok, bijvoorbeeld op de eerste wereldwijde milieuconferentie, Stockholm 1972, en in het veelbesproken rapport van de Club van Rome, Grenzen aan de groei, dat in hetzelfde jaar verscheen.

Die bundeling van oproepen leidde tot de wereldwijde agendering van wat nu ‘het ecologische vraagstuk’ is.

Anders dan de organisaties voor natuurbehoud, die doorgaans een gematigde tot zelfs politiek conservatieve strategie hanteerden, was de ‘nieuwe’ milieubeweging – afgezien van allerlei verschillen én tegenstrijdigheden – activistisch, hanteerde ze een provocerende strategie en was ze politiek progressief. Juist door die activistische 107

Het Milieu Aktiecentrum Nederland in Utrecht anno 1975, met links Remi Poppe. In de jaren zestig en zeventig ontstond ‘het ecologische belang’ als thema van maatschappelijke en politieke zorg, toen nog vooral in actiegroepen, Foto Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis.

opstelling, zowel in lokale en tijdelijke comités als via intussen grote en gevestigde organisaties, kon de milieubeweging in de jaren 1970 en ’80 zoveel maatschappelijke steun mobiliseren. Afgezien van enkele successen bij het tegenhouden van de aanleg van een ringweg of een industrieterrein, bleef haar politieke invloed echter beperkt.

Bovendien dreef, in de loop van de jaren ’80, één thema een blijvende politieke wig tussen het establishment en de milieubeweging: kernenergie, symptomatisch voor de strijd tussen twee fundamenteel verschillende concepten van samenleving en politiek, van economie en technologie, van vooruitgang en risico’s. Terwijl de oliecrises van 1974 en 1980 voor de milieubeweging onmiskenbare signalen waren voor het opraken van de natuurlijke hulpbronnen, en dus aanleiding voor een fundamenteel andere koers (“anders gaan leven”; vandaar Agalev), bood kernenergie de gevestigde macht de kans door te gaan op de bekende weg van economische groei tegen kunstmatig lage energie- en milieukosten. Ondanks fel en soms gewelddadig verzet van de antikernenergiebeweging, kon zij feitelijk geen invloed op de besluitvorming uitoefenen: Frankrijk, België, het Verenigd Koninkrijk, (toenmalig West-) Duitsland en andere landen kozen voluit voor nucleair voortgebrachte elektriciteit. Méér dan de invloed van de milieubeweging heeft de ramp in Tsjernobyl (april 1986) tot een (tijdelijke) stopzetting van verdere nucleaire plannen geleid.

108

Groeiende maatschappelijke steun enerzijds en frustratie over het gebrek aan politieke impact anderzijds leidden in verschillende West-Europese landen tot de oprichting van een groene politieke partij. Dat ging trouwens gepaard met felle inhoudelijke en strategische discussies. Inhoudelijk: kon een groene partij zich tot ‘het groene belang’ beperken, met het risico een single issue-partij te zijn? Moest niet een coalitie van progressieve partijen worden gesmeed waarin, naast milieu, ook andere postmateriële thema’s (van kinderopvang tot wereldvrede, van gezondheidszorg tot mensenrechten) aan de orde waren? Het zou er in Vlaanderen nooit van komen, deels door de sterk normatieve bewogenheid van Agalevs ‘eerste generatie’, deels door de destijds hopeloos achtergebleven modernisering van de Vlaamse socialisten. Het leidde in Nederland, maar dan toch pas halfweg de jaren ’80, tot GroenLinks, waarin toenmalige pacifisten (PSP), communisten (CPN), en twee christelijk-radicale partijen (PPR en EVP) samengingen. Inhoudelijk beperkt of breed, de strategische vragen bleven: zou een groene partij een radicale of een reformistische strategie voeren, een sterk normatieve of een vooral praktische overtuiging uitdragen? En hoe verhield zich dat tot het activisme van de milieubeweging en de andere new social movements waaruit men voortkwam?

HET RELATIEVE SUCCES VAN GROENE PARTIJEN

Tussen 1979 en 1983 zijn, met Agalev in Vlaanderen, Ecolo in Wallonië, Die Grünen (later: Bündnis 90) in Duitsland en Les Verts in Frankrijk, de eerste groene partijen opgericht. In Nederland volgde GroenLinks in 1986. Ook Finland, Zweden, Oostenrijk en andere landen volgden snel. Naams- en coalitiewisselingen (met name in Italië), maar vooral verschillende kiessystemen maken een vergelijking van hun nationale electorale succes niet eenvoudig. Ook stemmen- en zetelaantallen kunnen ver uiteenliggen. Zo geven het Nederlandse, Duitse en Belgische kiessysteem nieuwe partijen relatief eenvoudig toegang tot het parlement. Het districtenstelsel in het Verenigd Koninkrijk en het tweerondensysteem in Frankrijk maken dat, zelfs met tien tot vijftien procent van de stemmen, veel minder eenvoudig. In deze beide landen speelt bovendien de polarisatie tussen links en rechts in het nadeel van politieke fracties die niet eenvoudig langs die as zijn te plaatsen.

Ondanks deze nationale institutionele verschillen halen de groene partijen in België, Duitsland, Denemarken, Nederland, Frankrijk, Oostenrijk en Zweden in de jaren ’80 tussen de vijf en de tien procent van de stemmen. Die percentages lopen in diverse landen geleidelijk op tot tien à vijftien procent tegen het jaar 2000. In enkele landen is de machtspositie van de groenen dan zo groot dat ze voor regeringsdeelname worden uitgenodigd, en daar ook voor kiezen: in 1999 nemen groene partijen deel aan de regering in Frankrijk, Italië, Finland, Duitsland en België. Over de prijs van die 109

regeringsdeelname volgt hierna meer. Maar in de regering of niet, na 2000 loopt het stemmenaandeel van de groenen geleidelijk (Nederland, Duitsland, Frankrijk) of fors (België) terug. Ook over de mogelijke oorzaken daarvan hierna meer. Trouwens: bij enkele recente verkiezingen, en zeker bij de Europese verkiezingen van 2009, is die geleidelijke teruggang gestopt en zelfs gekeerd. In diverse landen halen de groenen nu nieuwe records: Wallonië (ruim twintig procent), Frankrijk (ruim zestien), Denemarken (zestien), Duitsland (twaalf), Finland (twaalf), Oostenrijk (tien) en Zweden (tien).

In het voormalige Oostblok springt Litouwen eruit (zeventien). In veel andere Middenen Oost-Europese landen komen de groenen vooralsnog niet boven de vijf procent.

Materiële zorgen primeren daar boven groene belangen.

Ook de opeenvolgende Europese verkiezingen laten de gestage groei en spreiding van het groene electorale succes zien. Zijn er bij de Europese parlementsverkiezingen van 1984 elf groene parlementsleden (zeven uit West-Duitsland, en telkens twee uit Nederland en België), dan beleven de groenen vijf jaar later een Europese doorbraak: de fractie telt nu ineens dertig leden, afkomstig uit zes landen. Terwijl de groenen in 1999 terugvallen tot drieëntwintig zetels, klimmen ze in 2004 weer tot vierendertig, in 2009 zelfs tot vijfenvijftig zetels. Intussen is ook het aantal Europese zetels verhoogd (van 434 tot 736): het zetelaandeel van de groene fractie groeit geleidelijk van onder de vijf tot boven de zeven procent.

REGERINGSDEELNAME: DE VOORWAARDEN EN DE PRIJS

Verkiezingsresultaten zijn een geliefkoosd object van politicologen en verwante sociale wetenschappers. Zij hebben dan ook diverse hypotheses geformuleerd om het stijgen en dalen van de groene partijen te verklaren. Op enkele daarvan is al gezinspeeld, op andere komen we terug. Maar één ervan heeft bijzondere aandacht getrokken: de voorwaarden voor en de prijs van groene regeringsdeelname.

Natuurlijk is een relatief sterke electorale positie een voorwaarde voor regeringsdeelname. Bovendien waren de groenen zowel in Duitsland als in België feitelijk ‘incontournable’ voor de vorming van een ‘paarse’, respectievelijk een rood-groene coalitie. In Nederland heeft GroenLinks die machtspositie tot nu toe nooit verworven.

Maar regeringsdeelname impliceert ook ándere voorwaarden: behalve over inhoudelijke compromisbereidheid, gaat het over de partijorganisatie. Die was tot dan toe activistisch, ‘basisdemocratisch’ en wars van ‘beroepspolitici’, inclusief het idee dat volksvertegenwoordigers maar een halve termijn mochten zitten, en dat partij (‘vereniging’) en fractie één organisch geheel zouden zijn. Regeringsdeelname vergt, daarentegen, een duidelijk mandaat voor de vertegenwoordigers en a fortiori voor de ministers, en dus een organisatorische scheiding van partij, fractie en ministers.

Die organisatorische voorwaarden moeten een partij betrouwbaar maken en vermijden 110

Mieke Vogels in 1999, toen haar partij Agalev (‘Anders gaan leven’) een goed resultaat had behaald in de Belgische verkiezingen. De groenen namen deel aan de regering-Verhofstadt I, Foto Groen!

dat de partijelite bij het eerste het beste compromis door de achterban tot de orde wordt geroepen, intern instabiel wordt en voor de coalitiepartners het stempel onbetrouwbaar krijgt. Veel meer dan over inhoudelijke meningsverschillen gingen de veel gememoreerde disputen tussen Fundi’s en Realo’s in de Duitse groene partij over de organisatie van de partij, het mandaat van haar elite en haar interne democratie. Wie de vele documenten en congressen van Agalev en Ecolo uit de jaren ’90 bestudeert, ziet een permanente discussie over deze organisatorisch-strategische thema’s. Met haar geleidelijke organisatorische omvorming ging ook een andere presentatie van de partij en een ander imago van haar voortrekkers gepaard. In plaats van activistische idealisten (zonder eigen imago), konden ze, na veel discussie, eindelijk (ook letterlijk) worden geportretteerd als verantwoordelijke politici.

Toen ze eenmaal bij de onderhandelingen en het regeringswerk betrokken waren, besteedden de groenen vooral aandacht aan ‘hun’ thema’s: milieu en duurzaamheid, verkeer, energie en klimaat en, zeker tegen de achtergrond van de dioxinecrisis die de Belgische verkiezingen van 1999 zo had beïnvloed, gezondheid, landbouw en voedselveiligheid. Zij eisten en kregen, zowel in België, Duitsland als Frankrijk, ook ministersposten met die ‘groene’ beleidsdomeinen. Bovendien leidde de groene regeringsdeelnames tot een Nuklearausstieg in Duitsland en tot het aangekondigde einde van 111

December 2009: protest in Kopenhagen tijdens de grote klimaatconferentie. Daar werd duidelijk dat ook het ecologische belang sterk onderhevig is aan de internationalisering van de politiek. Het heeft nu zijn eigen professionele vertegenwoordigers, belangenbehartigers en onderhandelaars.

de nucleaire energieproductie in België. In Frankrijk was dat thema onbespreekbaar.

Overigens is die voorgenomen ommekeer in het Duitse en Belgische energiebeleid meteen ongedaan gemaakt, zodra de groenen de regering verlaten hadden. De combinatie van een financiële, een economische en een ecologische crisis maakt dat de gevestigde macht nog meer teruggrijpt naar beproefde technologieën, eerder dan in nieuwe te investeren.

De opbrengst van de Nuklearausstieg was dus niet alleen van korte duur, de regeringsdeelname had voor de groenen bovendien een prijs. De politiek van alledag zit vol met kleine incidenten die voor een onervaren partij soms tot hoofdpijndossiers of politieke rampen uitgroeien. Agalev en Ecolo werden mede verantwoordelijk voor het onontwarbare kluwen over geluidhinder rondom de nationale luchthaven, en over het migratie- en asielbeleid. In Vlaanderen moest Agalev, à contrecoeur, helpen bij de uitbreiding van de Antwerpse haven en het ophe¤en van Doel. Met de onhandige plannen voor de Groene Hoofdstructuur wist Agalev zo goed als geheel grondbezittend Vlaanderen tegen het natuurbeleid te mobiliseren, daarbij flink gehinderd door de liberale coalitiepartner, die gemene zaak maakte met de christendemocratische oppositie en de landbouw. Ten slotte moesten twee nationale ministers, Magda Aalvoet en Isabelle Durant, opstappen, in beide gevallen vanwege onduidelijk optreden. En op 112

een thema waarmee Agalev winst had kunnen maken, het openbaar vervoer, waren de socialisten van sp.a – lees: toenmalig voorzitter Steve Stevaert – de groenen communicatief voortdurend te vlug af.

Kortom, in de aanloop naar de verkiezingen van 2003 zag het er niet goed uit voor de groenen in België. De uitslag van 1999 was buitenproportioneel goed, met de kwestie-Dutroux en de dioxinecrisis als katalysatoren voor succes voor een partij die onschuld en milieuzorg uitstraalde. Een terugval was dus onvermijdelijk, maar dat 2003 zo’n debacle zou worden, had niemand verwacht.

TOCH OOK DE CONTEXT

De regeringsdeelname is zeker deels verantwoordelijk voor die terugval. Ook de groenen in Duitsland en Frankrijk leden daaronder. Maar minstens zo belangrijk is dat de gunstige context van 1999 tegen 2003 geheel in het nadeel van groen was gedraaid.

Binnenlands, doordat het onder ‘paars’ bevroren communautaire dossier in 2003 weer volop op tafel kwam. De groenen hebben daar niets bij te winnen. Buitenlands doordat, na de aanslagen van 11 september 2001 in New York, thema’s als migratie, veiligheid, criminaliteit, terrorisme en verwante de publieke opinie domineerden. Het leverde Nederland het kortstondige fenomeen van de lijst Fortuyn op, het werkte overal in Europa ten nadele van links en groen.

Dat die nationale politieke context van groot belang is, blijkt ook uit de wisselende situatie van de Franse groenen. Onder Mitterand waren ze voor links nodig om aan een meerderheid te komen. Ze namen van 1997 tot 2002 aan de regering deel en ook zij hebben daaronder geleden. Maar bij de presidentsverkiezingen van 2002 waren ze, in de tweede ronde, zowaar voor rechts (Chirac) nodig om uiterst rechts (Le Pen) uit het Élysée te houden. In 2007 haalden ze een flinke electorale slag, deels door het charisma van voorman Daniël Cohn-Bendit, deels als alternatief voor de verlamde socialisten. Cynici zien de door Sarkozy opgetuigde Grenelle de l’environnement (ontmoetingen tussen de politiek en allerlei belangenverenigingen om te praten over milieu en duurzame ontwikkeling) als onderdeel van een strategie om groen en rood enigszins uit elkaar te spelen. Getuige de goede uitslag van de Franse groenen bij de Europese verkiezingen van 2009 lijkt dat vooralsnog zonder electoraal resultaat.

Winst en verlies van de groenen lijken dus, zoals bij andere partijen, de resultante van eigen strategisch succes of falen, maar minstens zoveel van door de context aangereikte mogelijkheden of hindernissen. Regeringsdeelname heeft een prijs, ook electoraal, maar is niet de enige verklaring voor verlies. De nationale en internationale context kan de politieke machtspositie van de groenen sterker of zwakker maken.

113

ANDERE POLITIEKE ARENA’S

Maar misschien is er ook met de behartiging van het groene belang zelf iets aan de hand. Na de agendering van het milieuvraagstuk in de jaren ’70, en de institutionalisering van het politieke belang daarvan in allerlei vormen van ‘beleid’ in de jaren ’80, is zeker al sinds de eeuwwende een nieuwe fase aangebroken: die van de professionalisering en de internationalisering.

De milieubeweging en de groene politieke partijen hebben zelf aanzienlijk bijgedragen tot de professionalisering van het milieuthema. Dat hoeft nu niet meer te worden geagendeerd door activisten en politici, het is intussen voluit ‘opgepakt’ – sommigen zeggen: en ‘ingepakt’ – door professionals: wetenschappers en technici, adviseurs en consultants, ambtenaren en experts. Milieuopleidingen, van beroeps tot academisch, bieden allerlei kennis en kunde aan, en overheden en bedrijven huren die kennis in. Het ecologische belang heeft zijn eigen professionele vertegenwoordigers, belangenbehartigers en onderhandelaars. Zij hebben de boodschap van de milieubeweging overgenomen en het programma van de groenen uitgevoerd. Zelfs al dekken die overgenomen boodschap en dat programma niet het oorspronkelijke ideaal, het maakt dat de groenen zich, zowel inhoudelijk als strategisch, andere taken moeten stellen.

De internationalisering van de politiek beperkt zich geenszins tot het ecologische thema, maar is daar wel erg zichtbaar: klimaat en biodiversiteit, dé milieuthema’s van het laatste decennium en wellicht van de komende eeuw, zijn mondiale vraagstukken, waarover op een heel ander schaalniveau dan dat van de nationale politiek zaken (moeten) worden gedaan. Hetzelfde geldt voor duurzame energie en eerlijke handel, voor migratie en mensenrechten, voor armoede, ontwikkeling en vrede. Op al die terreinen zijn heuse global regimes in ontwikkeling: internationale afspraken over normen en procedures, met standaarden en richtlijnen, met toezicht en handhaving. Er zijn tussen die regimes aanzienlijke verschillen: in wie eraan meedoen, hoe ambitieus ze zijn, hoe vrijwillig of dwingend ze zijn, hoe ze doorwerken en hoe e¤ectief ze zijn. Veel van die internationale regimes worden maar zeer ten dele door staten, en veel meer door niet-statelijke organisaties, dus door transnationale bedrijven en wereldwijd actieve milieu- en ontwikkelingsorganisaties opgezet en gestuurd. Naast en soms meer dan staten en internationale organisaties (UNEP, WTO en andere) maken Shell, Unilever, Monsanto en Dow Chemical enerzijds, en World Wildlife Fund (WWF), Greenpeace en Friends of the Earth anderzijds de dienst uit. De klimaattop in Kopenhagen, in december 2009, bood een typerend voorbeeld: de kern van het werk wordt verricht door de professionals van overheden, grote bedrijven en ngo’s, door de lobbyisten die weten hoe op Europees en mondiaal niveau onderhandeld, afgewogen en besloten wordt. Enkele universiteiten hebben intussen trouwens een masteropleiding global environmental diplomacy opgezet.

114

Natuurlijk wordt ook binnen deze internationale ecologische regimes zelden het ideaal bereikt, maar er wordt wel voluit aan groene politiek gedaan. En zoals voor de professionalisering, geldt ook voor de internationalisering dat het groene politiek is zonder groene partijen.

EINDE VAN DE GROENEN?

Al bijna tien jaar geleden kondigden enkele Amerikaanse wetenschappers en publicisten the death of environmentalism aan: de milieubeweging zou op sterven na dood zijn, haar gedachtegoed zonder inspiratie en haar acties zonder invloed geworden. Het is waar dat de behartiging van het ecologische belang onder de regering-Bush weinig succesvol was. Toch was deze aangekondigde dood eerder een politieke terdoodveroordeling dan een feitelijke constatering. Onder meer de inspanningen van Al Gore laten zien dat ook in de Verenigde Staten nog altijd en met enig succes aan de behartiging van het ecologische belang wordt gewerkt.

Voor Europa en voor de Lage Landen zou een aankondiging van het nakende overlijden van de groenen eenvoudig onzin zijn. Uit alle gegevens blijkt dat het groene gedachtegoed nog steeds op veel maatschappelijke en politieke steun kan rekenen en dat het ecologische belang nog steeds als een politieke machtsfactor erkend wordt.

Weinig intelligente mensen twijfelen ook aan de actualiteit en de pertinentie van het ecologische belang. Dat is intussen alleen maar groter en omvattender geworden dan in de jaren ’70, en het is ongetwijfeld één van de meest prominente politieke thema’s van de komende eeuw. Groene politieke partijen zijn en moeten op zoek naar hun eigen nieuwe rol daarin, en naar een aansprekende manier om dat ecologische belang te mobiliseren en te bundelen.

Postscriptum van Pieter Leroy

Dit artikel is opgezet voordat, in Nederland en België, de regering was gevallen en de verkiezingen van respectievelijk 9 juni en 13 juni werden uitgeschreven. Die verkiezingen doen niets af aan de inhoud van deze bijdrage. GroenLinks won licht in Nederland en is sowieso beter op regeringsdeelname voorbereid dan Agalev en Ecolo dat in 1999 in België waren. Toch zal de partij op vergelijkbare vraagstukken stuiten – en tegelijk de enige partij zijn met nog wat positieve aandacht voor buitenlandse ontwikkelingen. Groen! en Ecolo trappelen in België electoraal min of meer ter plaatse, maar kunnen wellicht helpen bij de lastige verstandhouding over de taalgrens.

115

S

CHRIJVERSHUIZEN IN DE LAGE LANDEN

Schrijvershuizen blijven de gemoederen in de Lage Landen beroeren. Geregeld worden in kranten en andere media acties gevoerd tot behoud van bestaande of het inrichten van nieuwe gemusealiseerde huizen van schrijvers. Verontwaardiging over een gebrekkige belangstelling van overheid en publiek voor deze cultuurmonumenten zet daarbij vaak de toon. Maar tegelijkertijd wordt in de laatste twintig jaar de cultuurpessimistische teneur van dergelijke ophef gelogenstraft door een aanzienlijke toename van het aantal schrijvershuizen, en van de belangstelling voor de relatie tussen literatuur en locatie in het algemeen. Het lijkt een vreemde tegenstelling, zoals er rond Nederlandse schrijvershuizen wel meer opmerkelijke paradoxen bestaan: bijvoorbeeld het feit dat de Lage Landen naast min of meer kwijnende ook uiterst succesvolle schrijvershuizen kennen, en dat zich hier naast cultuurhistorisch bezien relatief onbeduidende ook enkele monumenten van wereldformaat bevinden. Maar is het eigenlijk wel een tegenstelling? Tijd voor een bestandsopname, gelardeerd met enige reflectie.

In Nederland en Vlaanderen bestaan momenteel zesentwintig gemusealiseerde huizen waarin de herinnering aan schrijvers levend wordt gehouden.1 Het gaat dan om auteurs in brede zin, inclusief denkers zoals Erasmus en Spinoza, schrijvers-illustratoren als Dick Bruna en Dirkje Kuik, en schrijvers-activisten als René Declercq en Cyriel Verschaeve. En het gaat om Nederlandstaligen, ook als ze in het Latijn (maar niet in het Frans) schreven: daardoor vallen de welgeteld drie aan Emile Verhaeren gewijde musea buiten deze telling, evenals de talrijke en zeer interessante schrijvershuizen van Maurice Maeterlinck (die zich overigens bijna allemaal in Frankrijk bevinden). Niet altijd gaat het hier om huizen die ook als “schrijvershuizen” beschouwd 116

HARALD HENDRIX

werd geboren in 1958 in Sittard. Is hoogleraar Italiaans en hoofd van het departement Moderne Talen aan de Universiteit Utrecht. Zijn onderzoek naar schrijvershuizen, voornamelijk in Italië, heeft geleid tot diverse bijdragen, onder meer in de door hem geredigeerde bundel Writers’ Houses and the Making of Memory (2008).

Adres: Trans 10, NL-3512 JK Utrecht.

mogen worden, doordat ze een aantoonbare band hebben met de biografie van de betre¤ende persoon. Dat geldt nog maar voor achttien van deze huizen, elf in Nederland (P.C. Hooft in Muiden, Constantijn Huygens in Voorburg, Baruch de Spinoza in Rijnsburg en Den Haag, Betje Wol¤ in Middenbeemster, Belle van Zuylen in Oud Zuylen, Hendrik Tollens in Rijswijk, Multatuli, Theo Thijssen en Anne Frank in Amsterdam, en Dirkje Kuik in Utrecht) en zeven in Vlaanderen (Desiderius Erasmus in Anderlecht, Guido Gezelle in Brugge, Cyriel Verschaeve in Alveringem, René Declercq in Deerlijk, Stijn Streuvels in Ingooigem, Herman Teirlinck in Beersel en Ernest Claes in Zichem). Binnen deze verzameling vallen dan nog de zeldzame maar belangwekkende huizen te onderscheiden die door de auteur zelf zijn gebouwd dan wel anderszins als kunstwerk zijn vormgegeven: we houden dan niet meer dan drie huizen over, van Constantijn Huygens (Hofwijck), Stijn Streuvels (Lijsternest) en Herman Teirlinck.

Het gaat niet om grote aantallen, dat is duidelijk. Ook in internationaal perspectief valt dit op, en in de polemieken hieromtrent wordt daar dan ook steevast op gewezen.

In de meeste Europese landen, en zeker in Zuid- en Oost-Europa (maar niet in Scandinavië), zien we aanmerkelijk hogere aantallen. Frankrijk spant ongetwijfeld de kroon, met 348 huizen van in totaal 187 schrijvers, en ook Italië doet flink mee, met 165 instellingen op het gebied van literair erfgoed in brede zin, waaronder 93 schrijvershuizen.2 Als we rekening houden met het verschil in omvang van de betre¤ende landen, valt deze discrepantie toch wel mee: Italië, dat wat bevolking betreft bijna drie maal zo groot is als Nederland en Vlaanderen samen, telt ruim drie maal zo veel schrijvershuizen.

117

Het onlangs gerestaureerde Spinozahuis in Rijnsburg, waar de ďŹ losoof tussen 1660 en 1663 verbleef, is het oudste gemusealiseerde schrijvershuis in de Lage Landen (geopend op 24 maart 1899).

Bovendien moeten we ons realiseren dat de Lage Landen zich van de rest van Europa fundamenteel onderscheiden in de omgang met het literaire erfgoed, en wel door het feit dat het beheer van literaire nalatenschappen hier al sedert geruime tijd in handen is gelegd van twee centrale openbare instellingen, het AMVC-Letterenhuis in Antwerpen voor Vlaanderen en het Letterkundig Museum in Den Haag voor Nederland.

Elders is dat niet het geval, met als gevolg dat schrijvershuizen in deze landen veel meer dan in de Lage Landen de functie van archief en documentatiecentrum hebben.

En dat is steeds een belangrijk argument om dergelijke schrijvershuizen annex documentatiecentra op te richten dan wel in stand te houden. Buiten de Lage Landen is de oprichting van menig schrijvershuis juist aan dit argument te danken: het voor het nageslacht bewaren en toegankelijk maken van de nalatenschap van een auteur. Op de eerste plaats betreft dat uiteraard de papieren nalatenschap (manuscripten, correspondentie, bibliotheek), maar al snel komt daar de materiĂŤle context van het schrijven bij: schrijftafel, studeerkamer, huis. Want, zo wordt wel betoogd, het is juist deze context die latere generaties in een vorm van direct contact met de leef- en denkwereld van de auteur kan brengen, en daarmee dit werk levend kan houden.

Een mooi en relatief vroeg voorbeeld van dit proces zien we in de wijze waarop de Italiaanse koningin Margherita zich ruim een eeuw geleden heeft ingespannen voor de totstandkoming van het Carduccihuis in Bologna, het belangrijkste van de vijf nu nog bestaande Carduccihuizen: eerst koopt ze van de nog levende dichter diens volledige 118

papieren inboedel (1902), mede om hem financieel te ondersteunen, dan neemt ze vlak voor diens dood zijn appartement over (1906) om het behoud ervan te garanderen, vervolgens verwerft ze in 1907 het volledige gebouw waarin deze woning is opgenomen, om het mogelijk te maken hierin een museum te vestigen, dat ze ten slotte aan de gemeente Bologna schenkt. Daarbij verbleekt de bescheiden gift van 100 gulden waarmee koningin Wilhelmina in 1913 bijdraagt aan de totstandkoming van het Huygenshuis op diens buitenplaats Hofwijck in Voorburg, een geste die gezien de grote betekenis van de schrijver voor het Oranjehuis zelfs bij de gezagstrouwe initiatiefnemers in het verkeerde keelgat schiet.3 Maar het kondigt een houding van de Nederlandse overheid aan die hieronder nog aan bod zal komen.

Toch zijn het meestal de schrijvers zelf, of hun erfgenamen (zeker in het geval van kinderloze weduwen), die de stap tot musealisering van de nalatenschap zetten, juist vanwege het feit dat buiten de Lage Landen een centrale voorziening hiervoor ontbreekt. Dat verklaart mede waarom er voortdurend nieuwe schrijvershuizen annex musea en documentatiecentra worden opgericht, uiteraard gewijd aan recentelijk overleden auteurs. Deze huizen worden dan doorgaans aan een van de lagere overheden, meestal de betre¤ende gemeente, overgedragen, die zich garant stelt voor de exploitatie, net als in het geval van het Carduccihuis in Bologna. Ook in de Lage Landen speelt dit mechanisme een belangrijke rol, want de oprichting van huizen voor Stijn Streuvels (overleden in 1969, huis geopend in 1980), Herman Teirlinck (overleden in 1967, huis geopend in 1981) en Dirkje Kuik (huis geopend in het sterΔaar 2008) is mede hierdoor bepaald. Interessant en bepaald ongebruikelijk in dit verband is het initiatief van de gemeente Utrecht om nog tijdens het leven van een auteur een museum aan diens werk te wijden: het Dick Brunahuis werd in 2006 als onderdeel van het stedelijke Centraal Museum ingericht.

MATERIEEL LITERAIR ERFGOED

Niettemin valt in deze min of meer natuurlijke, want door het overlijden van een auteur of diens erfgenamen bepaalde tendens tot musealisering een belangrijke accentverschuiving te constateren: in de balans tussen de papieren en de materiële nalatenschap is het belang van de laatste gedurende de afgelopen twintig jaar sterk toegenomen. Juist de fysieke context van het schrijverschap wordt vanaf de late jaren 1980 beschouwd als een betekenisvol kader dat het voor lezers mogelijk maakt op een andere manier in contact te treden met de verbeeldingswereld van een auteur: naast de intellectuele kennismaking van de lectuur biedt iets als een schrijvershuis de gelegenheid op een meer intensieve wijze kennis te nemen van de schrijver en de door hem of haar opgeroepen wereld. De wereldwijde actie tot behoud van de in 2007-2008 met kap bedreigde kastanjeboom waarop Anne Frank vanuit het Achterhuis zicht had, is 119

daarvan een duidelijke illustratie. Dat is overigens niets nieuws, want al vanaf de vroege zestiende eeuw worden schrijvershuizen door bewonderende lezers bezocht. In dit verschijnsel van de “literaire pelgrimage” spelen de Lage Landen zelfs een prominente rol, doordat het Rotterdamse geboortehuis van Erasmus als een van de allereersten (alleen Petrarca gaat hem voor) een attractie is gaan vormen voor reizigers en bewonderaars: de oudste gedocumenteerde bezoeken dateren uit de jaren 1540.4 De groeiende waardering voor de materiële aspecten van het literaire erfgoed maakt onderdeel uit van een veel bredere beweging die in de afgelopen twintig jaar wereldwijd alleen maar in belang is toegenomen. Kern daarvan is de concretisering van het in wezen immateriële karakter van de letterkunde, door dit te koppelen aan bijvoorbeeld de biografie van de auteur (vandaar de opleving aan schrijversbiografieën) of aan de fysieke ruimte die in leven en/of werk van de schrijver een rol heeft gespeeld.

Resultaat hiervan is dat literatuur aanschouwelijk wordt en meer gelegenheid biedt tot wat in beschouwingen over vrijetijdscultuur “experience/beleving” wordt genoemd.

Het gaat daarmee om een ontwikkeling die bijdraagt aan het levend houden van literair erfgoed, ook al gebeurt dat niet op de eerste plaats via dat erfgoed zelf maar via de materiële context ervan. Juist deze ontwikkeling kan verklaren waarom we in heel Europa vanaf ongeveer 1990 een ware golf van initiatieven kunnen registreren om het literaire erfgoed te musealiseren en/of toegankelijk te maken, of het nu gaat om schrijvershuizen of om andere, vaak nieuw ontwikkelde vormen, zoals die van de literaire routes, de literaire parken of de themaparken. De opening van Dickensworld (Chatham bij London) in 2007 is maar het voorlopige sluitstuk van een periode waarin, bijvoorbeeld alleen al in Italië, 38 literaire parken en bijna 50 procent van de nu bestaande schrijvershuizen werden opgericht.

Ook in Nederland en Vlaanderen tre¤en we in de afgelopen jaren talrijke van dergelijke initiatieven aan, die het verwijt dat de Lage Landen wat belangstelling voor het literair erfgoed betreft internationaal uit de pas zouden lopen, overtuigend logenstra¤en. Van de nu bestaande 26 gemusealiseerde schrijvershuizen zijn er weliswaar slechts een bescheiden zes opgericht na 1990 (23 procent), maar de helft hiervan wel zeer recentelijk: Dick Bruna in Utrecht (2006), Erasmus in Rotterdam (2007), en Dirkje Kuik (2008), eveneens in Utrecht. Daarnaast is in Damme een Tijl Uilenspiegelmuseum ingericht (opening in 2004) en is er in Amsterdam door de gemeente een prominent standbeeld voor Spinoza opgericht bij de plek van zijn verdwenen geboortehuis (onthuld in november 2008). Inmiddels zijn er tientallen literaire routes door steden en landschappen uitgestippeld, vaak gekoppeld aan schrijvershuizen, en de publicatie ervan (bijvoorbeeld sedert 1995 in een reeks van uitgeverij Bas Lubberhuizen) kan op grote belangstelling rekening van publiek en sponsors. Uiteraard zijn er ook boeken waarin steden en andere locaties beschreven worden in de woorden van 120

Het Lijsternest, de voormalige woning van Stijn Streuvels in Ingooigem, is al sinds 2007 gesloten voor het publiek. In juni 2010 raakte bekend dat het huis grondig gerenoveerd wordt.

diverse schrijvers5, naast literaire gidsen over steden en regio’s (Antwerpen, Brussel, Amsterdam), met als voorlopig hoogtepunt in 2008 Amsterdam en zijn schrijvers. Literatuur op locatie (onder redactie van Ko van Gemert eveneens bij Bas Lubberhuizen verschenen). Er bestaat zelfs een uitvoerige gids van de schrijversgraven in de Lage Landen6, en ook koªetafelboeken over huizen van schrijvers, zoals die in de jaren 1990 een internationaal zeer succesvol genre zijn gaan vormen, ontbreken hier evenmin.7 Het lijkt dus al met al niet zo slecht gesteld te zijn met de waardering voor het materiële literaire erfgoed in de Lage Landen. Dat was het overigens vroeger evenmin, als we bedenken dat in Nederland lange tijd standbeelden uitsluitend voor letterkundigen werden opgericht: voor Erasmus werd in Rotterdam al in 1557 een stenen standbeeld opgericht, in 1622 vervangen door het nu nog bestaande bronzen beeld van Hendrick de Keyser, dat ruim twee eeuwen lang het enige standbeeld in Nederland bleef, totdat in 1829 op de markt van Brouwershaven een stenen beeld werd opgericht voor een andere literator: Jacob Cats. En over deze dichter-staatsman gesproken: zijn buitenhuis Sorghvliet (sedert 1903 Catshuis genoemd) vormt, zeker nadat het bij de recente en controversiële restauratie in 2003-2004 is ontdaan van latere toevoegingen, samen met Huygens’ Hofwijck een ook internationaal gezien uiterst zeldzaam voorbeeld van 121

De kastanjeboom in de tuin van het Achterhuis is door Anne Frank vaak en met liefde beschreven. Tussen november 2007 en mei 2008 werd de door ziekte aangetaste boom dankzij een wereldwijde protestactie van de kap gered.

een vroegmodern schrijvershuis dat door de auteur-bouwheer niet alleen zelf is vormgegeven maar ook uitgebreid is beschreven en bezongen. Jammer dat het als ambtswoning van de minister-president niet toegankelijk is voor publiek.

De Lage Landen lijden dus niet aan veronachtzaming van het materiële literaire erfgoed, zoals in de polemieken over het behoud dan wel de oprichting van enkele schrijvershuizen wordt beweerd. Natuurlijk is de verzameling auteurs die in een schrijvershuis wordt herdacht tamelijk toevallig en dus onvolledig, waardoor er opvallende lacunes bestaan. Maar dat is zelfs in een schrijvershuizenwalhalla als Frankrijk het geval, waar auteurs als Molière, Laclos en Beaumarchais het zonder museum moeten stellen. En ook de belangstelling van het publiek komt overeen met wat elders te zien valt. Maar dan wel met die aantekening dat Nederland het waarschijnlijk enige schrijvershuis ter wereld herbergt dat een van ’s lands topattracties vormt: het Anne Frankhuis met zijn jaarlijkse bezoekersstroom van bijna 1 miljoen mensen uit de hele wereld.8 Waar komt dan wel de verontwaardiging van sommige hoeders van ons materiële literaire erfgoed vandaan?

LOKALE OVERHEDEN

Polemieken over het behoud en de inrichting van schrijvershuizen zijn een relatief recent verschijnsel dat vanaf de vroege ne-gentiende eeuw met een zekere regelmaat terugkeert, in de Lage Landen en daarbuiten. De ophef is zowel de uiting van een toenemende belangstelling voor schrijvershuizen als een actiemiddel om deze belangstelling in brede kring te vestigen. Zo is het ook met de recente polemieken over de drie 122

huizen die inzet van strijd zijn geworden: het Multatulihuis en Theo Thijssenhuis in Amsterdam, en het Couperushuis in Den Haag (niet het Couperusmuseum aan de Javastraat, maar het huis waar de auteur daadwerkelijk heeft gewoond, aan de Surinamestraat).9 Duidelijk is dan direct dat het hier gaat om een Nederlands en niet een Vlaams probleem, en dat is niet toevallig. In alle drie de gevallen gaat het om instellingen die door particulieren worden beheerd of behartigd, en waarbij de overheid slechts een marginale rol vervult. Dit is een essentieel element, want anders dan in Vlaanderen en in de rest van continentaal Europa worden schrijvershuizen in Nederland doorgaans niet of amper door de overheid gesteund. En dat is precies waar de schoen knelt. De protesten die het (voort)bestaan van deze schrijvershuizen bepleiten, zijn niet gericht tegen een vermeende ontbrekende be-

Het jongste gemusealiseerde schrijvershuis in de Lage Landen: het Dirkje Kuik Museum in Utrecht, geopend op 12 december 2008.

langstelling voor deze instellingen: ze zijn juist een luidruchtige uiting van die belangstelling. Zondebok is niet het algemene publiek, maar de overheid, en dan in het bijzonder de lokale overheid die verzuimt het erfgoed in haar gemeente te waarderen en te steunen.

Daarmee maken de actievoerders inderdaad een goed punt. Elders in Europa nemen lokale overheden wel degelijk verantwoordelijkheid voor dit literaire erfgoed, zelfs wanneer het belang van een schrijvershuis niet mede schuilt in het aldaar bewaarde archief. Dat gebeurt overigens vooral door kleine gemeenten, die vaak de gelegenheid te baat nemen om een schrijvershuis niet louter als een literair museum maar als een polyfunctioneel cultureel centrum of als heemkundig museum te gebruiken.

Ook in de Lage Landen gebeurt dat, bijvoorbeeld in de aan Betje Wol¤, Cyriel Buysse en A.M. De Jong gewijde musea. Maar in grote steden ligt dat moeilijker. Daar beheert de lokale overheid al dermate veel culturele instellingen dat een aan één schrijver gewijd museum al snel te veel van het goede lijkt, zeker wanneer dit geen evidente 123

aanvulling van de culturele infrastructuur belooft te worden, en dan wel vooral in termen van bezoekersaantallen. Initiatiefnemers worden dan gemaand zelf fondsen te werven, en niet bij de gemeente aan te kloppen. Dat gebeurt in Amsterdam en Den Haag, maar ook in steden als Londen en Rome, waar het aan Alberto Moravia gewijde schrijvershuis al jaren op ondersteuning door de gemeente wacht. Dit mechanisme verklaart waarom in heel Europa de meeste gemusealiseerde schrijvershuizen zich juist buiten de grote centra, en vaak op het platteland, bevinden. Maar het onderstreept ook dat degenen die zich in grote steden sterk maken voor overheidssteun aan schrijvershuizen, en dan vooral in Nederland, waar de lokale overheid zich bijna per definitie passief betoont, met aanvullende argumenten zullen moeten komen.

Toch is het zeker mogelijk zelfs in de grote Nederlandse steden lokale overheden te overreden schrijvershuizen te ondersteunen. De totstandkoming van het Erasmushuis in Rotterdam (2007) laat zien dat een stedelijke overheid wel degelijk gevoelig is voor het oude argument dat het prestige van de schrijver, zeker wanneer die een internationale uitstraling heeft, de stad goed doet en de — in dit geval overigens bescheiden — uitgave rechtvaardigt. Ook in het geval van het Multatulimuseum speelt dit argument een rol in de sedert de opening in 1974 regelmatig opflakkerende conflicten met de gemeente over de financiering. Toch voldoet het hier niet meer, misschien omdat het al te vaak is gehanteerd of omdat de figuur van Multatuli niet onomstreden of zelfs onvoldoende bekend is. Een dan mogelijke en zelfs noodzakelijke strategie is om de betekenis van de schrijver en diens huis nadrukkelijk in een politiek verband te presenteren: het zijn per slot van rekening lokale politici die beslissingen nemen over subsidies. In de recente strijd om het behoud van het Multatulimuseum en de oprichting van het Theo Thijssenhuis is dit een e¤ectief middel gebleken: pas toen Theo Thijssen als exponent van een sociaaldemocratisch opvoedingsideaal en Multatuli als voorvechter voor de arbeidersbeweging en het antikolonialisme werden gepresenteerd, bleken de verantwoordelijke — socialistische — wethouders en gemeenteraadsleden geïnteresseerd te raken in een mogelijke ondersteuning.

Ook in de Vlaamse context heeft dat argument steeds goed gewerkt: de vele huizen gewijd aan schrijvers die actief waren in de Vlaamse Beweging maken dit duidelijk (Cyriel Verschaeve, René de Clercq, Abraham Hans). Voor een auteur als Couperus zijn dergelijke argumenten moeilijker aan te voeren, en dat verklaart (samen met het zeer hoge noodzakelijke budget) waarschijnlijk voor een belangrijk deel het tot nog toe geringe succes behaald door de ijveraars voor een nieuw Couperusmuseum aan de Surinamestraat, ondanks hun opmerkelijke vaardigheid om prominenten, ook uit de landelijke politiek, van hun standpunt te overtuigen. Het Couperusmuseum zal daarom nog wel een tijd aan de Javastraat gevestigd blijven, in het huis van Couperus124

bewonderaar Albert Vogel. Maar dankzij al dit publicitaire wapengekletter is ook in de Lage Landen het schrijvershuis, net als elders in Europa, een algemeen erkend en bekend cultuurmonument geworden.

Noten 1

De situatie tot 1997 is gedetailleerd in kaart gebracht in: LUC DECORTE (red.), “Museale oorden van dichters en ‘andere’ schrijvers in België en Nederland”, in: Vlaanderen, nr. 269 (januari-februari 1998), pp. 1-44; nr. 275 (maart-april 1999), pp. 65-103; zie tevens SOFIE ONGHENA, “Een schrijftafel en een sterfsofa.

Schrijvershuizen in Nederland en Vlaanderen”, in: Ons Erfdeel, jg. 49 (2006), nr. 2, pp. 247-256.

In 2008 maakte het Nederlands Architectuur Instituut een virtueel overzicht van alle museumwoningen in Nederland (museumwoningen.nai.nl), waarin ook alle schrijvershuizen zijn opgenomen.

2

De aantallen zijn gebaseerd op gegevens uit de laatste edities van de twee meest volledige gidsen: GEORGES POISSON, Guide des maisons d’hommes et femmes célèbres. 600 lieux, écrivains, artistes, savants, saints, hommes d’état, Parijs, Pierre Horay, 20037; GILBERTO COLETTO, CLAUDIA MANUELA TURCO (red.), Case di scrittori. Guida alle case museo, centri studio, associazioni amici di scrittori d’Italia, Padova, Libraria Padovana Editrice, 20094; het betreft hier overigens niet altijd gemusealiseerde huizen.

Voor andere landen zijn dergelijke gidsen niet voorhanden.

3

TON VAN STRIEN, KEES VAN DER LEER, Hofwijck. Het gedicht en de buitenplaats van Constantijn Huygens, Zutphen, Walburg Pers, 2002, p. 140.

4

Aan de cultuurgeschiedenis van het schrijvershuis en de literaire pelgrimage heb ik elders diverse bijdragen gewijd, onder meer in HARALD HENDRIX (red.), Writers’ Houses and the Making of Memory, New York, Routledge, 2008; HARALD HENDRIX “From Early Modern to Romantic Literary Tourism: A Diachronical Perspective”, in: NICOLA WATSON (red.), Literary Tourism and Nineteenth-Century Culture, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009, pp. 13-24. Bij de betekenisgeving rond schrijvershuizen sta ik uitgebreider stil in HARALD HENDRIX, “Philologie, materielle Kultur und Authentizität. Das Dichterhaus zwischen Dokumentation und Imagination”, in: SOPHIE BERTO, BODO PLACHTA (red.), Die Herkulesarbeiten der Philologie, Berlin, Weidler, 2008, pp. 211-231.

5

Een recent voorbeeld: Amsterdam in woorden. Zestig schrijvers in en over Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2008.

6

HANS HEESEN, HARRY JANSEN, ED SCHILDERS, Behoudens deze steen. Een gids langs schrijversgraven in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam, Aspekt, 2004.

7 8

ERDMUTE KLEIN, Schrijvers en hun huizen, Amsterdam, Byblos, 2005.

Over de geschiedenis van het Anne Frankhuis: JOS VAN DER LANS, HERMAN VUIJSJE, Het Anne Frankhuis.

Een biografie, Amsterdam, Boom, 2010..

9

Deze polemieken vormen het onderwerp van de zeer informatieve masterscriptie van EVA KOPPEN, “Meneer, dit is heilige grond”. Een historische analyse van betekenisgeving aan schrijvershuizen in Nederland tussen 1950-2008 (ongepubliceerde masterscriptie Universiteit van Amsterdam, februari 2009).

125

K

UNSTEN

[K]

THEATERTOVENAAR JAKOP AHLBOM Anno 2010 is Jakop Ahlbom zonder twijfel een van de opmerkelijkste theatermakers in Nederland.

Niet omdat hij een vooraanstaand gezelschap leidt of tot de favorieten behoort van een groot publiek, niet omdat hij de voorman is van een nieuwe avant-garde, maar omdat wat hij maakt volstrekt uniek is. En goed bovendien. Zijn zesde voorstelling, Innenschau, met livemuziek van de Amsterdamse rockband Alamo Race Track, is een voorlopig uitroepteken achter een serie die uitmunt door originaliteit en zeggingskracht.

Met Innenschau werd Ahlbom uitgenodigd voor het International Young Directors Program van de Salzburger Festspiele 2010, waar de voorstelling te zien was tijdens de laatste dagen van juli. Een productie without words, zo gaf de programmering van de Festspiele aan – ongetwijfeld om een anderstalig publiek niet af te schrikken – maar dat is niet waar, althans niet geheel. Juist de spaarzame flarden tekst geven een spannende dimensie aan de voorstelling, een dimensie die het raadsel vergroot en een extra impuls geeft aan de verbeelding.

Jakop Ahlbom (1971) kwam in het begin van de jaren negentig van Zweden naar Nederland.

In Amsterdam volgde hij de mimeopleiding, waar hij in 1998 de Top Nae¤ Prijs ontving, een

aanmoedigingsprijs voor veelbelovende, afstuderende studenten van de uitvoerende opleidingen van de Amsterdamse theaterschool. Na zijn opleiding werkte Ahlbom samen met verschillende theatermakers, totdat hij in 2000 bij Hetveem Theater (een productiehuis voor eigentijdse mime) onder zijn eigen naam Stella Maris maakte, een zowel naar vorm als inhoud gevarieerd bewegingsduet van een man en vrouw in een afgezonderd universum. Daarna volgden Nur zur Erinnerung (2002), Lost (2004), Vielfalt (2006), De architect (2008) en dit jaar dus Innenschau.

Met ingang van januari 2009 is Ahlbom opgenomen in de vierjarige subsidieregeling voor podiumkunstinstellingen van het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten, een blijk van erkenning die het hem mogelijk maakt meer tijd te nemen om een productie voor te bereiden. Dat is minder een luxepositie dan het lijkt en veeleer een bittere noodzaak: het theater dat Ahlbom maakt, vraagt veel van de techniek en van de fysieke inzet van de spelers.

Daarbij spelen timing en precisie een cruciale rol.

Wie de moeite neemt om een voorstelling van hem vaker dan één keer te bekijken, begrijpt des te beter hoezeer de verschillende actiemomenten in elkaar grijpen en hoe het vaak letterlijk op de seconde aankomt.

Vooral in Vielfalt gaat de trukendoos ver open en liggen drama en tovenarij heel dicht bij elkaar. Het is

126

Jakop Ahlbom.

pure zinsbegoocheling, de fantasie van de toeschouwer wordt geprikkeld tot in de hoogste graad. Voordat men zich heeft afgevraagd wat men daadwerkelijk gezien heeft, ligt het volgende raadsel alweer op de loer. Het enige (geringe) bezwaar dat men tegen de special e¤ects in deze voorstelling kan hebben, is dat ze wel heel openlijk beogen het publiek te behagen, en dat ze minder vanzelfsprekend zijn als dienstbare elementen aan de voorstelling.

In De architect liet Ahlbom zien hoezeer zijn fascinaties ook kunnen samengaan met een stuk dat transparanter is qua intrige en dat nauwer aansluit bij de “praatmime” van een theatergroep als Carver (zie Ons Erfdeel, jg. 53, 2010, nr. 2). De architect is een relatiedrama dat vagelijk zinspeelt op Albees Virginia Woolf. Ook hier gaat het om een ouder, academisch echtpaar enerzijds en een jonger echtpaar anderzijds, waarvan de levens bij toeval verbonden raken – in dit geval omdat ze elkaars naaste buren zijn. En ook hier scheldpartijen, blinde woede, verbittering en uitzichtloosheid. Het is niet verwonderlijk dat Leny Breederveld, in 2004 vertrokken bij Carver, voor de rol van de oudere vrouw werd gevraagd. Vooral in de laatste jaren kreeg Breederveld bij Carver zelden de kans om zo fenomenaal te schitteren als in deze Architect.

Innenschau kan gezien worden als een voorlopig hoogtepunt in het oeuvre van de eigenzinnige

127

Ahlbom. Illusionisme, acrobatiek, dans, slapstick en intrige staan in een perfect gedoseerde, harmonieuze verhouding, waaraan de spaarzame tekst wel degelijk iets toevoegt. De suggestie van een gruwelijk, maªoos drama wordt erdoor vergroot, hoewel de toeschouwer ook na de laatste scène nog altijd niet precies weet wat er aan de hand is. De personages lijken elkaar stuk voor stuk in hoge mate te wantrouwen, kennelijk omdat ze er niet in slagen elkaars innerlijk te doorgronden (vandaar de titel Innenschau) en alleen maar kunnen fantaseren over de verborgen drijfveren en geheime verlangens van de ander.

Ik moest bij herhaling denken aan een schilderij van René Magritte dat tot leven komt. Weliswaar ontbreken de bolhoeden en de papaplu’s, maar er zijn naakte vrouwen, mannen die zichzelf vermenigvuldigen, er zijn spiegels, spookachtige deuren, kasten en ledikanten, er zijn lichtstanden die personages en attributen in een mysterieuze gloed zetten, maar bovenal is er een Magritteachtige, tegendraadse logica en een surrealistische atmosfeer die soms tot een glimlach, maar vaker tot een gevoel van verontrusting leidt. Ahlbom zelf verwijst voor zijn inspiratie onder meer naar filmmaker David Lynch (Wild at Heart, Twin Peaks, Mulholland Drive): “De films van Lynch zijn intrigerend door de intense wereld die hij creëert. Je snapt niet alles, maar je wordt erin meegezogen. Ze dagen je uit

Innenschau, een voorstelling van Jakop Ahlbom uit 2010, Foto Stephan van Hesteren.

te puzzelen, zelf detective te zijn.” (TM/TiN, jg. 14, 2010, nr. 1) De muziek van Alamo Race Track is een genot om naar te luisteren, waar evenwel tegenover staat dat de soundtrack die de vier mannen bij Innenschau maakten vooral een product op zichzelf is en niet altijd een geïntegreerd element van de productie.

Misschien is de sound te vet en zijn de loopjes te swingend voor een voorstelling die het verder moet hebben van onderhuidse spanning en suspense.

Persoonlijk raakte ik door de muziek de concentratie op het drama soms kwijt, wat ongetwijfeld niet de bedoeling zal zijn geweest. Maar goed, dat is een marginale aantekening bij een voorstelling die onbetwistbaar tot het beste behoort wat het Nederlandse (bewegings)theater in de laatste jaren heeft laten zien.

Dankzij de meerjarensubsidie die Ahlbom momenteel geniet, kan hij zijn bijzondere positie in het Nederlandse theater verdiepen en uitbouwen.

In 2011 maakt hij de stap naar de grote zaal met een productie geïnspireerd op het turbulente leven van de Amerikaans-Hongaarse acteur Béla Lugosi, die

in de jaren dertig van de vorige eeuw wereldberoemd werd door zijn rol in Tod Brownings legendarische Dracula-verfilming. De hoofdrol in Ahlboms Dracula zal worden gespeeld door Kees Hulst, die dit seizoen excelleerde als Jörgen Hofmeester in Tirza door het Nationale Toneel. Een gelauwerde acteur uit het repertoiretoneel in een grotezaalvoorstelling van Ahlbom, dat is een ontmoeting van twee werelden die nieuwsgierig maakt.

JOS NIJHOF

www.jakopahlbom.nl

128

[K]

DE KORTSTE WEG VAN REVOLUTIONAIR NAAR CANONIEK. VEERTIG JAAR COLLEGIUM VOCALE Een halve eeuw geleden begon er iets te kantelen in de klassieke muziekwereld. Vroeg-, hoog- en te-laat-romantiek hadden lelijk huisgehouden in de uitvoeringspraktijk van ‘oude’ muziek, waarmee toen vooral barokmuziek werd bedoeld. Orkesten en koren werden steeds groter, barokwerken werden daardoor te… barok. Beroofd van scherpte, retorische inborst en de fijnste registers.

Als reactie daarop begon eind jaren 1950, begin jaren 1960 de grootste klassieke smaakrevolutie van onze tijd om zich heen te grijpen. ‘Authentieke uitvoeringspraktijk’ heette ze toen nog pretentieus, vandaag is dat – minder rabiaat – ‘historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk’.

Die revolutie voltrok zich razendsnel. Van de eerste liefhebberijen tot de pedante orthodoxie die vroege scholen kenmerkt, via de rijpingsperiode waarin het speltechnische niveau de hoogdravende filosofie wist bij te benen, tot de definitieve canonisering: het duurde nauwelijks dertig jaar. Zo kort is deze geschiedenis, dat tal van haar protagonisten haar volledig hebben doorgemaakt. Eén daarvan is Collegium Vocale Gent, dat dit jaar veertig kaarsjes uitblaast. Oªcieel begint het verhaal dus in 1970.

Toen werd beslist om het studentenkoor dat enkele jaren eerder door medisch student Philippe Herreweghe was opgericht voortaan als ‘kamerkoor’ door het leven te laten gaan. Tegen 1970 kende dat studentenkoor al zoveel succes dat het te groot werd voor wat Herreweghe wilde. De nieuwe tendensen in de oude muziek werden met voorlopers zoals Gustav Leonhardt en de broers Kuijken immers steeds concreter. Ze hielden onder meer in: less is more. Kleine, behendige ensembles waren nodig.

Er volgde de pijnlijke episode waar elk vriendenproject met ambitie ooit door moet: de beste en meest enthousiaste zangers bleven, de anderen moesten gaan. De nadruk kwam op muzikale visie te liggen, voor zover die tenminste al bestond: een klein koor, met knaapachtige vrouwenstemmen en een transparante totaalklank. De diep retorische benadering die Herreweghes handelsmerk zou worden, kwam pas later.

Qua repertoire lag de nadruk eerst op onbegeleid werk, nadien kwamen er instrumenten bij en werd

129

het repertoire aangesneden waarmee Collegium Vocale muziekgeschiedenis zou schrijven: het oeuvre van Johann Sebastian Bach.

Een belangrijke ontmoeting was die met Ton Koopman, omstreeks 1971. Herreweghe en co. hoorden hem spelen in Amsterdam, gingen praten en er volgde een uitnodiging. Dat ging makkelijk in die tijd. Koopman was er enthousiast over dat hij een koor naar zijn smaak vond en engageerde het voor enkele cantates van Bach, later voor de passies en zelfs een uitvoering van Handels Messiah.

Uiteraard weerspiegelde de strijd tussen traditionele musici en aanhangers van de nieuwe stroming zich in de kritieken. Aanvankelijk was de pers vijandig; de oude garde voelde zich in zijn gewoonten bedreigd. Bovendien waren de prille experimenten in een contemporaine stijl vaak van een bedenkelijk technisch allooi.

Maar allengs ging het beter. De slanke aanpak maakte voorheen onhaalbare tempo’s en expressiviteit mogelijk. Ook qua enthousiasme had de groep iets nieuws te bieden: er stond niet zomaar een koor, men zong zich de ziel uit zijn lijf. De houding van Collegium Vocale was expliciet missionair: er was bij elk concert het gevoel dat er niet alleen gezongen maar ook overtuigd moest worden. De zangers schrokken er dan ook zelf van, hoe ze medio jaren tachtig een norm bleken te zijn geworden.

Hun musiceren hoefde opeens niet meer expliciet strijdbaar te zijn. Nog nooit was de weg van revolutionair naar canoniek zo kort geweest.

Philippe Herreweghe, stichter en leider van Collegium Vocale, Foto Michel Garnier.

Intussen kon het koor gezien zijn bedrijvigheid nog maar moeilijk amateuristisch genoemd worden, al bestond het in feite nog uit amateurs. Betaald worden om te musiceren was nooit een vanzelfsprekend idee geweest, en tot diep in de jaren tachtig kregen de zangers geen gage – zelfs niet voor hun redelijk legendarische eerste opnamen van Bachs passies.

Concerttournees vonden vooral plaats in vakanties, repetities en concerten na de dagtaak van de leden.

Vanaf 1987 kwam er stilaan budgettaire ruimte; aanvankelijk was het niet genoeg voor volwaardige lonen, maar ook dat werd anders. Het begin van het ook financieel professionele bestaan van de koorzangers – zij het nog lang zonder statuut – werd muzikaal gezien de grootste periode: eind jaren tachtig, begin jaren negentig maakten Herreweghe en Collegium Vocale opnamen die zich in zekere zin niet laten verbeteren. Het was het ideale midden tussen vriendenclub en professioneel gezelschap.

Men deelde een muzikale werk- en denkwijze. De keuze van nieuwe leden was in handen van enkele ouderen, die erop toezagen dat de oorspronkelijke geest intact bleef. Ze selecteerden in termen van ‘muzikaal’ of ‘niet-muzikaal’ – het was volkomen subjectief, maar dat vormde geen probleem zolang er een consensus over bestond.

Belangrijk in dat verband is dat het koor ontstond als deel van een emancipatiebeweging die niet louter muzikaal maar ook algemeen maatschappelijk van aard was. De aanvankelijke afwezigheid van symbolen zoals het rokkostuum – dat plaats maakte voor pull en jeans – lijkt volkomen oppervlakkig, maar was een symptoom van een diepere psychologie.

Daarbij dient opgemerkt te worden dat er ook binnen de ‘authentieke’ beweging zelf variatie bestond: een hoofdfiguur zoals Gustav Leonhardt – niet alleen ouder maar ook een aristocraat – was het louter te doen om correctheid en eerlijkheid ten opzichte van de muziek. Hij werd een absoluut stijlicoon dat zich aan het emancipatorische gehalte van de beweging en het ‘avontuur’ van de herontdekking op zich maar weinig gelegen liet liggen.

Toch ging Collegium Vocale met diezelfde Leonhardt in zee voor een van de beroemdste projecten uit de naoorlogse opnamegeschiedenis: de integrale van Bachs cantates voor Teldec, gedeeld met de Weense ploeg van Nikolaus Harnoncourt.

Nog een hoogtepunt kwam er overigens naar aanleiding van dit project: midden jaren zeventig vroeg Harnoncourt de Gentenaars om het eerste koor te verzorgen in Bachs Mattheuspassie, die hij in het Amsterdamse Concertgebouw zou uitvoeren

Collegium Vocale uit Gent, Foto Michel Garnier.

130

met het al lang professionele Nederlands Kamerkoor als tegenspeler. Collegium was nog een amateurgroep.

Overdag had men een job; pas ’s avonds kon in Amsterdam met de volledige groep gerepeteerd worden.

Het is een scherp contrast met de geoliede, professioneel gerunde en zwaar gesubsidieerde machine die Collegium Vocale nu is. Die overgang van vriendenploeg naar professionele freelancers uit de hele wereld is voortdurend verweven met en doorkruist door de ambities van Herreweghe – die meer wilde dan tot het einde van zijn dagen Bach dirigeren, zoals is gebleken. Dat veranderingsproces is ook niet van een leien dakje gelopen.

Niettemin is het met terechte trots dat Herreweghe, zijn vroegere en zijn huidige zangers nu de veertigste verjaardag van hun ensemble vieren. Zij hebben, zonder zweem van overdrijving, de klank van de wereld veranderd. Ten goede.

RUDY TAMBUYSER

Met dank aan Paul Vandenberghe, gedurende 33 jaar stichtend lid van Collegium Vocale. www.collegiumvocale.com

[K]

ENSEMBLE LEPORELLO, THEATER WARS VAN TRENDS Kruisbestuiving, internationalisering, repertoire: het zijn modieuze woorden die veel hedendaagse theatergroepen maar wat graag in de mond nemen.

Maar zonder veel boe of ba doet Ensemble Leporello dat al ruim vierentwintig jaar. Het Brusselse gezelschap, dat in 2011 zijn zilveren jubileum viert, heeft zich altijd een beetje in de marge van het Vlaamse theater opgehouden, misschien omdat artistiek leider en fondateur Dirk Opstaele zich nooit iets van modes heeft aangetrokken, laat staan zich heeft laten beperken door het woord Vlaams.

Opstaele wou eigenlijk landbouwingenieur worden.

Komend uit een milieu waar theater onbestaande was, had hij tot zijn twintigste enkel verplichte schoolvoorstellingen uitgezeten. Begin jaren tachtig

131

raakte hij echter bevriend met enkele Brusselse beeldende kunstenaars en ging zo voor het eerst ‘vrijwillig’ theater zien; in Théâtre 140, dat de avant-garde van de binnenlandse en buitenlandse podiumkunsten op scène bracht. Het was een gouden tijd: Wooster Group, Théâtre du Soleil, Pina Bausch, Hauser Orkater, Radeis en Peter Brook bereisden Europa met hun meesterwerken. Opstaele zag acteurs, zangers, clowns die hem “langs de rand van het delirium voerden”. En op een dag trok hij naar Parijs en schreef hij zich in aan de internationale theaterschool Jacques Lecoq, waar ook Christopher Marthaler, Jasmina Reza, William Kentridge en Ariane Mnouchkine les volgden. Het belang van het fysieke spel, de invloed van circus en commedia dell’arte: het was een studie die Opstaeles ambities een heel andere richting zou uitsturen. Richting theater en richting een eigen gezelschap: Ensemble Leporello.

De naam “Leporello” is in meerdere opzichten goed gekozen. Er is de liefde voor muziek (Leporello is de knecht in Mozarts opera Don Giovanni), de rijke schakering aan genres en disciplines die het gezelschap ontvouwt (een leporello is een accordeonboekje van prenten) en er is de gelofte van scenische soberheid ten behoeve van het spel – in theaterwetenschappelijke termen wil men in dergelijke gevallen wel eens over ‘arm theater’ spreken en dan waaien onze gedachten als vanzelf uit naar dat andere Brusselse initiatief, het armentehuis Poverello.

Toen Opstaele in 1986 samen met onder andere Judith Vindevogel Ensemble Leporello oprichtte, was dat vooral vanuit de optiek om muziektheater te maken zoals bijvoorbeeld Divabrasiva (1987), een theatervoorstelling over opera en waanzin. Muziek is altijd een grote rol blijven spelen, maar ook disciplines als dans of circus, zoals in de recentste voorstelling Minnevozen (2010), die acteurs, operazangers, muzikanten en circusartiest Danny Ronaldo (van het gelijknamige circus) samen op het toneel brengt.

Multimediaal betekent in dit geval geen toevloed aan nieuwe media en technische snuΔes, maar net een back to the roots. Er geen spreekwoordelijk cirque van maken, maar wel een (her)interpretatie van de voorburgerlijke vormen van toneelspel. “Theater is multimediaal an sich”, vindt Opstaele. “Sinds zijn prille geschiedenis waren dans en muziek geïntegreerd.

Spreektaal en zangtaal, de versvoet vertolkt door de

Ensemble Leporello, Minnevozen, 2010, Foto Kurt Van der Elst.

danspas.” Dat kwam onder meer tot uiting in Britannis (2003), een bewerking van de gelijknamige Franse toneelklassieker van Racine.

Opmerkelijk: elke handeling – verbaal, vocaal dan wel motorisch – wordt er als ‘tekst’ beschouwd; alles wat het drama in gang zet, opbouwt en voleindigt, wordt uitsluitend door de spelende ploeg voortgebracht en gedirigeerd. Het is Leporello’s dogma: de afwijzing van extrascenische middelen. Alles gebeurt live, naturel op de scène. Er is geen decor, er zijn nauwelijks rekwisieten, het gebruik van spots blijft het liefst beperkt tot één lichtstand, muziek wordt live gebracht, er is geen geluidsversterking of beeldprojectie.

Leporello wil theater brengen, geen cinema. “Al die machinerie verzwakt de theaterkunst,” vindt Opstaele, die je de Lars von Trier van het theater zou kunnen noemen. “De afwezigheid van extrascenische middelen staat de volle rijkdom van het stuk niet in de weg, integendeel: het verplicht de podiumkunstenaars zich met hun hele wezen in te zetten.

Op een lege bühne zijn ritme, muzikaliteit, woord- en bewegingskunst, zang en dans de enige middelen van theatrale suggestie.”

Van Franse tragedie (Britannis) tot komedie (Minnevozen); van Engelse absurd (Bekket, 2004) tot Amerikaans psychodrama (Fool for love, waarin Vlaams theatericoon Nand Buyl in 2009 nog kort voor zijn dood speelde); van volwassentheater tot jeugdvoorstellingen als Beestenbende (2005) en Hoe het varken aan zijn krulstaart kwam (2008). Wordt in het Vlaamse theater de term ‘repertoire’ te pas en te onpas gebruikt/misbruikt, dan heeft Ensemble Leporello zich altijd oprecht als repertoiregezelschap geprofileerd.

Elk jaar wordt beslist welke voorstellingen langer op de rol blijven staan. Het is zowaar een unicum in het Vlaamse (en Nederlandse) theater, dat steeds kortere speelreeksen hanteert en minder rondreist.

Maar voor Ensemble Leporello is het vanzelfsprekend om voorstellingen gedurende meerdere seizoenen te brengen en ondertussen nieuwe voorstellingen in te spelen. Opstaele huivert dan ook van het woord première. “Ik beklaag de recensenten en programmatoren die gedoemd zijn om steeds premières te zien. De tijd is de strengste rechter van de kwaliteit.”

132

Die opvatting is tekenend voor de wijze waarop de voorstellingen van Ensemble Leporello tot stand komen. Meestal vertrekt Opstaele van een bestaande tekst, die wordt vertaald, bewerkt en van partituren voorzien. Hij werkt daarvoor nauw samen met componisten en dirigenten. Eenmaal op de vloer, in samenspraak en samenspel met de acteurs en muzikanten, komt dan alles weer op losse schroeven te staan. De teksten/libretti worden door elkaar worden geschud, aangepast, ingekort. Meestal zit Opstaele er als regisseur, maar vaak speelt hij in die fase ook mee, op gelijke voet met de andere acteurs, en geeft hij aanwijzingen van binnenuit, intuïtief. Enkele weken voor de première zijn er try-outs. Dan doen zich vaak de meest ingrijpende veranderingen voor. Zo werd bij Bekket tijdens een try-out beslist om voortaan zonder objecten te spelen, maar wel de beweging van de manipulatie te behouden, waardoor het beckettiaanse universum van leegte ook letterlijk ongrijpbaar werd. “Ook de première is slechts een schakel in een lang groeiproces dat voortduurt tot de dernière, vele jaren later, langs vele plekken”, aldus Opstaele.

Ensemble Leporello heeft zich van bij zijn ontstaan op de internationale markt gegooid. Dat had enerzijds te maken met de tijd waarin het gezelschap opgroeide, de jaren tachtig, waardoor de groep kon meesurfen

op de ‘Vlaamse Golf’, maar het heeft ook te maken met het karakter van de voorstellingen: muzikale, dansante spektakels waarvan je ook kunt genieten zonder de taal te kennen. Opvallend is dat Ensemble Leporello van meet af aan een grote verbondenheid met Frankrijk en Wallonië heeft getoond. Wallonië, dat voor veel Vlaamse gezelschappen het buitenland is, is voor Opstaele vertrouwd. “Ik ben thuis in Brussel en Wallonië en ik houd van Frankrijk en de Franse cultuur, haar literatuur.”

Noorden en Zuiden, roots en vernieuwing, van het prille idee tot de ultieme dernière: voor Ensemble Leporello is theater maken een accordeonboek van bewegingen, ook in inspiratiebronnen.

Koerswijzigingen gebeurden langs de lijnen van geleidelijkheid, en eerder toevallig. Opstaele onderging bewust en onbewust de invloed van andere theatermakers. “Op een dag was er het boek De goden opeten van Jann Kott, of de blijvende indruk van een operaregie van Caurier-Leiser, of een repetitieproces met Fernand Schirren. Door de praktijk zelf, door heel veel te maken en te spelen, is langzaam een oeuvre, een stijl, ontstaan. Zo is Ensemble Leporello volwassen, ouder geworden”, zegt Opstaele.

Het afgelopen jaar creëerde Ensemble Leporello vijf nieuwe producties en speelde ruim tweehonderd voorstellingen. En terwijl die voorstellingen mogen

Ensemble Leporello, Hoe het varken aan zijn krulstaart kwam, 2008, Foto Kurt Van der Elst.

133

rijpen, kiemen alweer andere plannen. De regie van Othello van Verdi. Een Tsjechov in grote bezetting met a-capellazang. Een circuschoreografie geënt op Le bateau ivre van Rimbaud. Ensemble Leporello is nu al op weg naar zijn gouden jubileum.

LIV LAVEYNE

www.ensembleleporello.be

[K]

JÖRGEN RAYMANN. DE PERFECTE AMBASSADEUR VAN DE MULTICULTURELE SAMENLEVING “Het enige wat je in dit leven niet kan kiezen, is familie. Je hebt familie waar je trots op bent en familie waarvoor je liever een blokje om gaat. Voor het ene familielid heb je een zwak en voor het andere familielied nummerherkenning. Familie kan van levensbelang zijn, maar ook een noodzakelijk kwaad.” De Surinaams-Nederlandse stand-upcomediancabaretier Jörgen Raymann beschrijft in zijn theatervoorstelling Familyman (2008-2010) perfect de onvermijdelijkheid en het dilemma van familie.

Je weet dat je die vervelende oom kunt negeren als hij je opbelt of mailt, maar het wordt toch lastig als je hem op de verjaardag van je neeΔe of het huwelijk van je nichtje tegenkomt. En ruzie maken op zo’n dag is ook weer zo’n gedoe.

Familie of de Nederlandse samenleving, het is een kwestie van maat. Je kunt daarom maar beter een poging wagen om de verschillen in karakter, geslacht, huidskleur, godsdienst en seksuele voorkeur te relativeren. Wegwerken kun je die verschillen niet – dat zou het leven ook alleen maar heel erg saai maken – maar probeer de mensen zo te kneden, te masseren, naar zichzelf te laten kijken dat ze elkaar in ieder geval niet de hersens inslaan.

In alles wat Jörgen Raymann doet – als cabaretier in het theater, als presentator van de amusementstalkshow Raymann is laat, of als voorzitter van de stichting PIET (Poor Infant Equality Trust) – altijd lijkt hij bezig om met een grap of een serieuze opmerking de angel uit zichtbare of onderhuidse conflictsituaties te halen. De perfecte ambassadeur voor de multiculturele samenleving.

Jörgen Raymann is in 1966 in Amsterdam Zuid geboren, boven een artistiek café op een steenworp van het Concertgebouw. Zijn Duitse naam dankt hij aan zijn Duitse overgrootvader, die als zendeling naar Suriname trok en daar trouwde met de dochter van voormalige slaven.

Een jaar na de geboorte van Jörgen vertrok het gezin naar Suriname. Zijn vader was in Nederland procuratiehouder bij een kolenmaatschappij, maar begon in Suriname een accountantsbedrijf. Na een tamelijk onbekommerde jeugd ging Raymann op zijn negentiende terug naar zijn geboorteland om aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam economie te studeren. Toen dat niet lukte, stapte hij over naar de rechtenstudie. Het was niet zozeer de studierichting die niet deugde, maar vooral de studiehouding.

Paramaribo lonkte weer. Daar wachtte hem een huis, zijn overtocht werd voor hem betaald en hij zou met zijn zwager in de lucratieve houtindustrie gaan werken. Maar ook dat werd geen succes.

Hij begon een restaurant – Pedro, vernoemd naar zijn vader Piet, wiens oorspronkelijke naam toch iets te weinig gastronomisch klonk – en vermaakte de etende klanten, zoals hij dat ook had gedaan in een studentencabaretgezelschap in Rotterdam. Hij deed inspiratie op in de platenkast van zijn ouders, die gevuld was met Snip & Snap, Toon Hermans en Wim Sonneveld, en bij Surinaamse grootheden uit het verleden, zoals kunstschilder-cabaretier Harry de la Fuente. Van hem leerde hij hoe je in een verhaal de zaken heel mooi kunt voorstellen om ze dan in de pointe totaal te ontkrachten.

De cabaretdiners werden een begrip in Paramaribo en hij werd steeds meer gevraagd voor optredens buiten het restaurant. Zijn faam groeide door de uitzending op televisie van zijn eerste oudejaarsconference in 1995. Hij werd vervolgens een echte nationale bekendheid door zijn creatie Tante Esselien van Doornegat, die de Surinaamse huisvrouwen in televisiespotjes het afwasmiddel Sun Dish vrolijk maar dwingend aanraadde.

Raymann vertelde over zijn alter ego: “Ze is een 69-jarige moeke, met zeven zonen van acht vaders – bij de laatste was het een twijfelgevalletje wie de vader was – die de dingen op een ongezouten manier kan zeggen. Een man in vrouwenkleren is in Suriname zeer gewaagd, omdat het bijna altijd met homofilie

134

Jörgen Raymann tijdens zijn recentste zaalshow, Familyman uit 2008.

wordt geassocieerd, en dat is in de machocultuur in het Caribische gebied nauwelijks geaccepteerd.”

Ook nadat Raymann eind jaren negentig voet aan de grond heeft gekregen in Nederland is Tante Es bij hem gebleven. We zien haar in zijn theaterprogramma’s en in de succesvolle televisieshow Raymann is laat.

Dat Nederlandse succes is voor een groot deel te danken aan de ondernemende producent Sasha Dees, die het haar artistieke levenstaak heeft gemaakt om (internationaal) donker talent naar Nederland te halen.

In 1998 probeerde Dees het voorzichtig met Raymann in een klein zaaltje in Amsterdam. Het grotendeels Surinaamse publiek stroomde toe en liet lachgolven door de zaal rollen toen Raymann de bekrompen Nederlandse mentaliteit op de hak nam, en de hypocrisie tegenover Surinaamse cocaïnesmokkelaars: “Als jullie niet meer vragen, zullen wij niet meer leveren.” Maar er werd minstens zo hard gelachen toen Raymann de Surinaamse luiheid en laksheid en machocultuur door de mangel haalde, en de zaal kreeg een warm gevoel toen de economisch benarde situatie in het moederland met wrange humor werd beschreven. Het leek alsof de Nederlandse Surinamers op deze man hadden gewacht. Voor geen enkele theaterpersoonlijkheid waren ze eerder naar de kassa gehold. En de mannen waren zelfs bereid om het Surinaamse volkslied ‘Mi kondre tru’ (‘Mijn geliefde land’) mee te zingen. Ook al was daar een Raymanntruc voor nodig: “Uit wetenschappelijk onderzoek is gebleken dat mannen die niet kunnen zingen, last van impotentie hebben.”

En het bleef niet alleen bij de Surinamers. Nadat Raymann zich als stand-upcomedian en Master

135

of Ceremony had bewezen in de televisiereeks Comedy Factory meldden zich ook de Antilliaanse, Marokkaanse, Turkse en blanke Nederlanders.

In 2001 vestigde het gezin Raymann (vrouw en twee kinderen) zich definitief in Nederland, met de opmerking van zijn vader in het achterhoofd: “Als je een uitkering moet aanvragen, kom je terug naar Suriname.” Dat zal niet zo snel gebeuren. Hij scoort volle zalen en hoge kijkcijfers voor Raymann is laat, met een stoet van aantrekkelijke typetjes. Er is geen enkele bekende Nederlander die zich niet graag door de flirtende Tante Es wil laten interviewen, iedereen geniet van de zelfspot als Raymann in de huid kruipt van de starre, angry black brother professor Kwaku Gdongo, de Antillianen lachen om de oversekste stadswacht Edsel en Marokkaanse Nederlanders worden bediend met slager Achmed en zijn zoon Rachid.

Met uitzondering van een groep onverbeterlijke rechts-radicalen wil iedereen wel wonen in het Nederland van Jörgen Raymann. Zijn in humor verpakte boodschap is simpel: “We zijn overal bang voor. Voor de crisis, voor terroristen, voor allochtonen, voor moslims, voor onze eigen kinderen, voor elkaar.

Dat moet ophouden. We moeten weer zonder angst, met opgeheven hoofd over straat kunnen.”

PATRICK VAN DEN HANENBERG

www.jorgenraymann.com

[K]

BEDRIEGLIJKE EENVOUD VAN EEN AMBACHTSMAN. JUWELEN VAN SIEGFRIED DE BUCK. Het Design Museum in Gent organiseerde in 2009 een grote tentoonstelling naar aanleiding van de zestigste verjaardag van Siegfried De Buck.

Zijn naam is in Vlaanderen bijna synoniem met juweelkunst. Sinds hij in 1978 de Oost-Vlaamse Provincieprijs voor kunstambachten kreeg, werkt hij onverdroten verder aan een eigenzinnig oeuvre.

De expositie in Gent was zeker niet het eerste overzicht van zijn werk. Het Design Museum had in 1984 al een overzicht getoond en in 1993 gebeurde dat ook in het PMMK in Oostende.

Zijn juwelen werden overigens ook verschillende keren in het buitenland tentoongesteld. In het najaar van 2009 gebeurde dat nog in het MARTa Herford Museum in Duitsland.

De Buck (°1949) kreeg een degelijke ambachtelijke opleiding in Namen. In die tijd was het in België nog niet ongewoon dat leerlingen uit Vlaanderen naar Waalse scholen gingen. Zo zijn er bijvoorbeeld

Siegfried De Buck, Pavilion II, goud en rubber, 2009. Foto Didier Verriest.

nogal wat Vlaamse drukkers opgeleid in Doornik. De Buck ging eerst naar het Institut des arts et techniques artisanales (IATA) in Namen. Deze school was de opvolger van de befaamde abdijschool in Maredsous, die in 1965 haar deuren sloot. De Buck beëindigde zijn opleiding aan de École des arts décoratifs in Straatsburg. Daar werd ook zijn belangstelling gewekt voor de juweelkunst uit Pforzheim. Dit Duitse stadje in het Zwarte Woud was een van de belangrijkste centra voor de juweelkunst en oefende een grote invloed uit op heel wat nieuwe trends in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw.

Met de toekenning van de provinciale prijs in 1978 ging de carrière van Siegfried De Buck pas goed van start. Daarvoor werkte hij vooral in de lijn van wat hij in Namen en Straatsburg geleerd had, maar langzamerhand begon hij een eigen stijl te ontwikkelen. Een van de belangrijkste kenmerken daarvan is dat de kunstenaar in zijn werk edele metalen vermengt met andere materialen, zoals rubber, plexi, staal, hout en zelfs olifantenhaar. Hij sluit daarmee aan bij internationale trends, maar hij heeft die nooit strikt nagevolgd. Zijn juwelen zijn altijd het resultaat

Siegfried De Buck, Moules, goud, 1995. Foto Didier Verriest.

Siegfried De Buck, Donald, goud en staal, 2008. Foto Didier Verriest.

136

Siegfried De Buck, TGV, zilver en aluminium, 1998. Foto Koen Blanckaert.

van een persoonlijke zoektocht en de uitwerking van eigen ideeën. Zilver en vooral het zeer bewerkbare goud blijven wel altijd basismaterialen. Edelstenen komen voor, maar ze zijn toch veeleer uitzonderlijk en als hij ze gebruikt, worden ze soms nog verstopt onder een dekseltje. De oppervlakte van het werk is soms gladgepolijst, maar vaak laat het toch de hand van de meester zien. Sommige ringen vertonen krassen alsof een etser een ingewikkelde tekening heeft gemaakt.

Maar het werk van De Buck kenmerkt zich vooral door een grote zorgvuldigheid. Zorg voor de vorm en voor de afwerking. De vorm is strak, zonder veel ornamenten. Zijn beste werk heeft iets sacraals en straalt eenvoud en kracht uit. Het is met een haast wiskundige precisie gerealiseerd, zonder dat het daarom koel of afstandelijk zou zijn. De Buck heeft zo’n ambachtelijke perfectie in zijn werk bereikt dat het erg eenvoudig lijkt. Een typisch voorbeeld is de ring Pavilion, die De Buck in 1982 ontwierp. Hij combineert een driehoek in goud met een ronde vorm in zwart rubber. Voor de tentoonstelling in Gent maakte hij er een nieuwe versie van: Pavilion II.

137

Het is overigens de eerste ring waarvan een serie wordt uitgebracht. De andere werken zijn unieke stukken, ze lijken soms wel op elkaar, maar ze zijn nooit identiek. De Buck neemt daarmee afstand van het consumptiegerichte denken dat zeker in de designwereld een belangrijke rol speelt. Tijdens een rondleiding op de tentoonstelling in Gent herhaalde de gids voortdurend dat je bij de kunstenaar niet moet informeren naar de prijs van een van zijn ringen, want die kent hij niet. De waarde van zijn werk is niet van materiële aard.

Op de tentoonstelling in Gent werd in de eerste plaats Siegfried De Buck als ontwerper van ringen getoond. Er verscheen bij die gelegenheid ook een boek met de voor de hand liggende titel Ring. De Buck zelf noemt zich ook een ringenmaker, maar daarmee doet hij toch een beetje onrecht aan zijn andere werk. Hij heeft heel wat verschillende creaties op zijn naam staan: koªekannen, schalen, een pralinedoos, wandelstokken, enz. Ze vertonen dezelfde strakke, zeer verzorgde vorm als zijn ringen, maar ze hebben een wat exclusiever karakter.

Een mooi voorbeeld is de TGV-kan (1998), een

theepot uit massief zilver en aluminium waarin je evengoed een vis kunt zien. Nemo in zilver.

Voor een bestek ontwierp De Buck ook een originele verpakking, hij maakte er een goudkleurige tafel bij met kleine laden waarin het tafelbestek kan worden opgeborgen. Het toont de grote aandacht van de kunstenaar om de vorm tot in het kleinste detail te verzorgen. Hier en daar geeft de ontwerper ook een humoristische toets aan een ontwerp. In een van zijn wandelstokken verwerkt hij het logo en een autosleutel van Ferrari, waarschijnlijk een verwijzing naar een jongensdroom. De titels die De Buck aan zijn werken geeft, hebben soms ook iets luchtigs en vertellen vaak wel wat over hetgeen je te zien krijgt.

Een ring met de titel Moules heeft iets van een mosselschelp en Donald heeft een eendenbekje.

Sinds 1986 is Siegfried De Buck als docent juweel- en edelsmeedkunst verbonden aan de Karel de Grote- Hogeschool in Antwerpen. In 2008 ontving hij de Henry Van De Velde Prijs voor zijn hele carrière. Zijn werk vind je terug in collecties in binnen- en buitenland. Het bevindt zich onder andere in het Design Museum in Gent, maar ook in het Schmuckmuseum in Pforzheim, het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam en zelfs in het Victoria & Albert Museum in Londen. De kwaliteit van zijn werk verdient die internationale belangstelling.

DIRK VAN ASSCHE

Ring, samengesteld door Siegfried De Buck en Luc Derycke, Medium, Gent, 2009, 160 p. www.siegfrieddebuck.be

[K]

NL ARCHITECTS. PRAGMATISCH, SPEELS EN SOCIAAL Voor architecten die graag stevig uithalen, is Nederland niet het ideale werkterrein. Ze hebben er altijd te maken met een omgeving die al volgebouwd is.

Dat dwingt, als sloop ongewenst is, tot verdichting, transformatie, het zoeken van parasitaire, symbiotische of dubbelzinnige gebruiksmogelijkheden van het bestaande. Architecten in Nederland moeten iets hebben van het logistieke en ruimte-economische vernuft van de scheepsbouwers uit de eeuwen van de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC), die in een onmogelijk kleine ruimte alle functies en praktijken moesten zien onder te brengen van een kleine stedelijke gemeenschap, inclusief stadswallen met uitkijkposten en geschut. Want wat waren die schepen anders dan drijvende, tot het uiterste gecomprimeerde steden?

Van de architecten die in deze oude ontwerptraditie werken, is de groep die opereert onder de naam NL Architects de opvallendste. Zij zijn zich, getuige hun naam, ook terdege bewust van die traditie.

Hun logo verwijst — naar eigen zeggen — naar het nationaliteitenplaatje op hun eerste “bureau”, een blauwe Ford Escort waarmee ze in de vroege jaren negentig gezamenlijk heen en weer pendelden tussen Amsterdam, hun woonplaats, en Delft, waar ze aan de Technische Universiteit studeerden.

Dat is een veelzeggende verwijzing. Allereerst omdat de heren (Pieter Bannenberg, Walter van Dijk, Kamiel Klaasse en Mark Linneman) carpoolden, wat iets zegt over hun milieubewustzijn.

Vervolgens omdat ze vanaf het prille begin nadrukkelijk als collectief opereerden; de dagelijkse reistijd van twee uur werd grotendeels discussiërend, fantaserend en plannend doorgebracht. Veelzeggend ten slotte is hun naam omdat zij als verkeersdeelnemers in een van de dichtstbevolkte delen van Europa dagelijks ervoeren dat het verkeersprobleem in Nederland, eufemistisch gezegd, nog niet is opgelost. In hun ontwerpen geven ze het daarom de volle aandacht, pragmatisch en nuchter, in het besef dat de auto weliswaar in veel opzichten een onding is, maar in een eigentijds, fijnmazig verkeerssysteem toch niet meer valt weg te denken.

Dit pragmatisme is typerend voor de NL-architecten.

Ze gaan niet uit van een lege vlakte waarop ze ins

138

NL Architects, Basket Bar, Utrecht

Blaue hinein kunnen fantaseren, ze zoeken integendeel elegante oplossingen voor bestaande problemen. Voor zover de architect bij hen nog kunstenaar is, signeert hij zijn werk zo onopvallend mogelijk. Hun ontwerpen zijn interventies in een ruimte waarvan de verdere inrichting per definitie een gemeenschappelijke aangelegenheid is, compleet met niet zelden demotiverende inspraakprocedures en juridische haarkloverijen.

Ze maken deel uit van een Europese architectuur in haar zogenaamde postheroïsche fase, een fase van puinruimen en reflectie, van beredeneerde voorstellen en precisieoperaties. Het slagveld uit heroïscher tijden kan worden overzien. De behoefte aan nieuwe doldrieste ingrepen heeft plaatsgemaakt voor het besef dat het voor herstel- en transformatieprojecten in veel gevallen nog niet te laat is, voor zover zij ontwikkeld zijn op locatie en afgestemd op de mogelijkheden en beperkingen daarvan.

Van NL Architects kan niet gezegd worden dat zij, in stedenbouwkundig opzicht, tot de Chinezen van Europa behoren. Een vergelijking met Rem Koolhaas,

139

Nederlands ook internationaal beroemdste architect, kan verhelderend zijn. Koolhaas is de man van de grote, abstracte projecten. Het historisch gegroeide stedenbouwkundige weefsel met zijn onvermijdelijke anachronistische elementen, is voor hem vooral hinderlijk, niet het onvolmaakte maar desondanks kostbare uitgangspunt dat inspireert tot creatieve oplossingen. Hij is gericht op functioneren hoe dan ook, hij wil meedoen met de sterkste partijen.

Kritiek daarop doet hij af als moralisme. De wereld is voor hem een ahistorisch schakelpaneel, op afstand te bedenken en te bedienen.

Het NL-collectief stelt zich bescheidener en verantwoordelijker op. Een catalogus van ontwerpen tot 2005 heeft de toepasselijke titel Remix of Reality.

Het boek maakt duidelijk dat zij de illusie van het nieuwe achter zich hebben gelaten en daar ook expliciet naar handelen. Het nieuwe is voor hen altijd het product van een slimme interventie, van een herdefinitie van wat er al is. Dat betekent dat ze niet volgens standaardmethodes kunnen werken, zoals Koolhaas, die zijn ontwerpen na een analyse

NL Architects, De wilde plek, ontwerp voor een gebouw bij Delft.

van het eisenpakket van de opdrachtgever bij voorkeur begint met een blok, aangezien dat voor hem de meest neutrale vorm is, een vorm zonder eigenschappen. Voor NL Architects heeft elk project zijn specifieke moeilijkheden, die ook en vooral afhankelijk zijn van de ruimtelijke context.

Bijgevolg is er geen sprake van een NL-stijl, tenzij die in algemene, niet-bouwkundige termen beschreven wordt. In dat geval kan hij worden getypeerd als speels, vindingrijk en sociaal. Vaak gaat het om een verbetering, kwantitatief en kwalitatief, van de publieke ruimte, om het leggen van verbindingen en dus het mogelijk maken van contacten tussen domeinen die doorgaans juist als van elkaar gescheiden worden opgevat. Het collectief werkt onoªcieel in dienst van een stedelijke diplomatie. Het richt de ruimte zo in dat verschillende leefsferen als vanzelf met elkaar kunnen vervloeien, visueel en fysiek. Dat verraadt, zonder programmatische ophef, een politieke houding.

Een van de pronkstukken is de Basket Bar in het centrum van het universiteitscomplex De Uithof in

Utrecht. Die naam duidt al op een contaminatie van functies — sport en uitgaan — maar is nog ontoereikend om de subtiele complexiteit te karakteriseren van de hele operatie. Het gaat om een complete herinrichting van het aangrenzende gebied dat, als geheel, in het teken staat van de onderbreking. Dat geldt zowel extern, voor de lineaire verkeersstromen op het universiteitsterrein, als intern, voor de activiteiten en verplaatsingen in het Willem C. van Unnik-gebouw, aan de voet waarvan de uitbreiding is gerealiseerd.

De uitbreiding is een grensgeval, ook qua positionering. De bar ligt in het verlengde van de boekwinkel op de benedenverdieping, maar wel, gezien de gewenste hoogte, enigszins verzonken.

Beide compartimenten zijn met elkaar verbonden via een amfitheaterachtige, spiegelsymmetrische trap, die schatplichtig is aan de renaissancebouwmeester Bramante. De cirkelvormige treden van de trap komen terug in een soort zitkuil aan de buitenkant, een heloranje “leesteken” dat uitnodigt tot ongedwongen contact, tot zitten, mijmeren, lezen, maar dat tegelijk

140

voor rolstoelgebruikers de ingang van de bar is.

De kuil heeft iets van een reusachtige komma, een rustpunt in de lineaire grammatica van de verbindingslijnen in De Uithof.

NL Architects streven ernaar de daken van hun gebouwen zoveel mogelijk te benutten, bijvoorbeeld als parkeerplaats of als weg. Hier, op het overhangende platte dak van het café, is een basketbalveld aangelegd dat via de open hekwanden visueel is verbonden met de omgeving. Men sport er tegelijk binnen en buiten; de sporters kunnen bijvoorbeeld zien wie er in de “zitkuil” zijn en omgekeerd. Een fraai detail is de glazen middencirkel van het veld, die visueel contact mogelijk maakt met het eronder liggende café en daar als lichtkoepel functioneert.

De Basket Bar is, al met al, een ingenieus stelsel van geschakelde ruimtes. Hij kan ook, impliciet en in alle eenvoud, worden gezien als een uitgekiende reactie op Le Corbusiers strenge monofunctionalisme.

Scheidswanden zijn hier altijd permeabel, overgangen soepel. De toegang tot de diverse compartimenten is daardoor automatisch laagdrempelig — men kan zich immers al op afstand een indruk vormen van het interieur, onaangename verrassingen kunnen achterwege blijven.

Toch is het zeker geen lege, drempelloze ruimte, die dwingt tot collectivisme en bewegwijzering.

Overal bevinden zich excentrische plekken, ‘hoeken’ die een zekere afzondering en intimiteit toestaan.

Als het gebouw ergens toe uitnodigt, is het tot subtiele omgangsvormen bij de gebruikers, tot het telkens opnieuw taxeren van de aard van de drempel en het daarbij passende gedrag. Ook in die zin is de Basket Bar een onderbreking: hier kan niemand zich de onverschillige rechtlijnigheid en de gerichtheid op verkeerstekens permitteren die de passanten op de eigenschaploze “niet-plek” worden opgedrongen.

Sommige NL-projecten die niet primair op transformatie van het bestaande berusten, liggen op de grens van “serieuze” architectuur en “folly”.

Dat geldt bijvoorbeeld voor De Wilde Plek, een bouwsel bij Delft bedoeld om veertig kinderen na school speelgelegenheid te bieden — ook buiten, in de directe, natuurlijke omgeving — totdat hun (werkende) ouders ze komen ophalen.

Dit bouwsel heeft een fantastische vorm. Het lijkt op een omgekeerd huis. Maar het lijkt ook, met zijn golvende vloer twee meter boven de grond, op een

141

vliegend tapijt. Of, vanuit weer een andere hoek bekeken, op een schip. Hoe dan ook, het biedt intern en extern gedi¤erentieerde plekken met verrassende, maar oningevulde perspectieven die de kinderen kunnen inspireren tot zelf te bedenken en uit te voeren avonturen — vormen van “wild denken” en handelen in de geest van Lévi-Strauss — in plaats van hen in de treurige consumentenrol van geprogrammeerde “belevenissen” te dwingen.

Dat het hier om een bewuste pedagogische intentie gaat, blijkt uit het logo van De Wilde Plek: een W in de vorm van de omgekeerde M van McDonald’s.

De Wilde Plek wil in verleidelijkheid concurreren met McDonald’s, dat hier vlakbij een vestiging heeft.

Maar niet alleen dit ontwerp combineert nuchterheid met speelsheid, het is een kenmerk van alle ontwerpen van het collectief, ook de grote en zeer grote van de laatste jaren.

Ik noem het Spordtgebouw in Dordrecht (2009), het Kameleon-project in de Amsterdamse Bijlmer (appartementen, winkelcentrum en parkeergarage, 2011) en vooral het niet minder kameleontische Groninger Forum (onder meer bibliotheek, museum, filmtheater en regionaal historisch centrum, definitief ontwerp 2009). Te midden van een gebouwde wereld gericht op totaal functioneren zijn dit oases waarin burgers de voordelen van sociaal functioneren kunnen ontdekken.

CYRILLE OFFERMANS

www.nlarchitects.nl.

Anoniem, Portret van een vrouw, circa 1480, © Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

[K]

“VAN EYCK TOT DÜRER”.

EEN VERHAAL VAN BEÏNVLOEDING In 2002 organiseerden de Brugse musea als publiekstrekker van Brugge Culturele hoofdstad van Europa de tentoonstelling Jan Van Eyck en het zuiden. Daarin werd duidelijk gemaakt hoe in de vijftiende eeuw de ars nova uit de Lage Landen, die begint met de generatie van Jan Van Eyck, de schilderkunst in het zuiden van Europa (Italië, het zuiden van Frankrijk, Spanje en Portugal) fundamenteel beïnvloedde en er als inspirerende bron van vernieuwing werd gezien. Deze omkering van het traditionele beeld van de ontwikkeling van de renaissancekunst – hoewel bekend en geregeld bestudeerd – was een openbaring voor het brede publiek van kunstliefhebbers dat massaal toestroomde.

De tentoonstelling was een groot succes en de catalogus geldt inmiddels als een handboek over dit onderwerp.

Als een direct vervolg op de tentoonstelling in 2002 gaat het Groeningemuseum eind 2010 een nog grotere en complexere uitdaging aan. Onder de titel Van Eyck tot Dürer zal een beeld geschetst worden van de artistieke uitwisselingen tussen de Nederlanden en Centraal-Europa in de periode vanaf circa 1420 tot 1530. Centraal-Europa wordt daarbij (geografisch) gedefinieerd vanuit het Heilige Roomse Rijk en zijn directe invloedssfeer en loopt dus – al hebben de huidige landsgrenzen weinig van doen met de toenmalige realiteit – grofweg vanaf de Baltische staten over Polen en Duitsland zuidwaarts tot aan het noorden van Roemenië en delen van de Balkan. In de tijd begint de tentoonstelling met de generatie van Van Eyck, Robert Campin en Rogier Van Der Weyden; ze sluit af met het decennium dat volgt op de befaamde reis die Albrecht Dürer in 1521 gemaakt heeft naar de Lage Landen – een reis die een hommage is van de Duitse meester aan de beeldcultuur van de

142

Albrecht Dürer, Onbekende man, 1521, © Museo Nacional del Prado, Madrid.

Vlaamse Primitieven, maar tegelijkertijd een soort triomfantelijke intocht van een nieuw type renaissancekunstenaar.

Anders dan in 2002 worden deze complexe artistieke uitwisselingen niet alleen door middel van schilderijen getoond, maar zullen ook miniaturen, prenten, tekeningen en – in iets mindere mate – sculpturen het verhaal verduidelijken.

Na een korte inleiding waarin de overal in Europa gangbare laat-middeleeeuwse ‘internationale stijl’ wordt getypeerd, zal het eerste deel van de tentoonstelling de klemtoon leggen op de snelle verspreiding van de ars nova in de periode 1420-1450, op de grote reputatie van Van Eyck en op diens invloed op generatiegenoten (onder meer Duitse kunstenaars als Konrad Witz, Stephan Lochner, Conrad Laib en talloze andere, vaak anonieme kunstenaars die buiten het circuit van specialisten weinig bekend zijn, maar wier werken de bezoeker zeker zullen verrassen). Via een aantal thematisch

143

samenhangende groepen zal blijken hoe zowel technische en stilistische aspecten (wijze van schilderen, ruimteopvatting, detaillisme, naturalisme) als specifieke motieven en iconografische vondsten systematisch werden nagevolgd; soms zeer letterlijk, bijna slaafs, maar even vaak op een veel vrijere, meer indirecte wijze.

In de periode die daarop volgt (grofweg 1450-1500) wordt het beeld beduidend complexer en is er minder sprake van eenrichtingsverkeer. Er groeien processen van wederzijdse artistieke wisselwerking, in hoge mate gestimuleerd door rondreizende kunstenaars en door de hoge vlucht die de prentkunst in korte tijd neemt, waardoor een razendsnelle verspreiding van motieven en stijlen mogelijk wordt. Schilders als Michael Wolgemuth, Martin Schongauer en Hans Holbein de Oude reizen vanuit alle delen van het Roomse Rijk naar Vlaanderen en worden in hun werk aantoonbaar beïnvloed door de meesters uit de Lage Landen. Sommigen, en dan met name Hans

Holbein, vestigen zich definitief in de Zuidelijke Nederlanden en worden zelf onderdeel van de canon van de Vlaamse Primitieven. Maar kenmerkend voor deze periode is evenzeer dat het werk (in het bijzonder de grafiek) van meesters als Schongauer, Israhel van Meckenem en de Hausbuchmeister kunstenaars in de Lage Landen gaat beïnvloeden.

Een en ander zal culmineren in het grafische oeuvre van Dürer, dat in de Lage Landen, net als overal in Europa, in de eerste decennia van de zestiende eeuw bijzonder populair was. De tentoonstelling sluit dan ook af met deze kunstenaar en de invloed die hij heeft gehad op de generatie van Jan Gossaert, Joachim Patinir, Barent van Orley en Quinten Matsijs. Met deze derde golf gaat de invloed grotendeels vanuit het Oosten naar de Nederlanden en is de beweging die begon met Van Eyck als het ware helemaal omgedraaid Het is de ambitie om naast deze drie opeenvolgende fases van artistieke uitwisseling nog vier andere onderwerpen voor het voetlicht te brengen: de opvallende en grootschalige export van Vlaamse kunstwerken naar het buitenland, en dat gedurende de hele periode die de tentoonstelling beslaat; verschillen en overeenkomsten in mecenaat van steden en bourgeoisie enerzijds en hoven en aristocratie anderzijds; de verschillende manieren van verspreiding (tekeningen, kopieën, prenten); en ten slotte de verwerking van de invloed van de Vlaamse Primitieven in uiteenlopende streken als de Baltische Staten, Polen, Hongarije, Transsylvanië en Bohemen.

Het moge duidelijk zijn dat het deze tentoonstelling niet aan ambitie ontbreekt, des te meer omdat het onderwerp nooit eerder in een tentoonstelling is uitgewerkt en enkel via specialistische deelstudies in de vakliteratuur is onderzocht.

MANFRED SELLINK

Van Eyck tot Dürer, van 29 oktober 2010 tot 30 januari 2011 in het Groeningemuseum in Brugge. De tentoonstelling is een onderdeel van Stadsfestival Brugge Centraal, dat op 17 september 2010 begint. www.bruggecentraal.be

Jan Kruis, Foto Sake Elzinga.

[K]

JAN KRUIS. MEER DAN DE AUTEUR VAN “JAN, JANS EN DE KINDEREN” Een zwaarlijvige rosse kater en fragiele poes, een koppige opa en bezorgde oma, een vitale familie die commentaar levert op het gezinsleven en de (mini)maatschappij die hen omringt. Jan, Jans en de kinderen, een sublieme paginastrip die al sinds 1970 in het Nederlandse tijdschrift Libelle verschijnt, is een vaste waarde in het Nederlandse stripwezen die maar niet kapot te krijgen lijkt en door generatie na generatie bewierookt wordt.

Jan Kruis (77), de geestelijke vader van die heerlijke familie, kijkt als respectievelijk vader, oom en opa dan ook zeer goed naar zijn directe omgeving.

“Als je een beetje aandachtig je naasten bestudeert, is de inspiratie zonder meer onuitputtelijk”, weet hij.

Bijna veertig jaar boog hij zich over Jan, Jans en de kinderen, en dat is in de stripwereld niet onopgemerkt voorbijgegaan. Hij kreeg er begin 2010 de eerste Marten Toonder Prijs voor. Geen auteur die het de brave, bescheiden Kruis niet gunde. En dat de man al die tijd meer in zijn mars had dan enkel

144

een familiedagstrip, bewees hij in 2007. In dat jaar publiceerde hij bij De Bezige Bij plots een stripbewerking in groot formaat van Woutertje Pieterse, na Max Havelaar wellicht het bekendste boek van Multatuli (1820-1887). De gevoelige Amsterdamse jongen Woutertje botst in dat boek omwille van zijn dichterlijke aard met zijn kleinburgerlijke omgeving. Kruis leverde er illustraties voor die naast en tussen de originele tekst van Multatuli geplaatst werden. Niet op z’n Dick Matena’s, dus, want in tegenstelling tot die laatste gebruikte Jan Kruis wel degelijk tekstballonnen, verkortte hij teksten of werden leesstroken onderaan bij een tekening gevoegd. Op dit moment werkt Kruis, intussen is hij ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw, aan het tweede deel.

Nog lang niet uitgezongen, heet dat.

Maar vergis je niet: Jan Kruis kreeg wel de Marten Toonder Prijs, Nederlands belangrijkste bekroning voor strips, maar dat wil niet zeggen dat hij enkel stripauteur is. Kruis beheerst meer disciplines.

Hij is een begenadigde illustrator en schilder, getuige opvallende doeken zoals onder meer

een gigantisch portret van de Nederlandse koninklijke familie.

Dat Kruis nu gelauwerd wordt, heeft hij vooral te danken aan Wim Meuldijk, die lang voor hij bekend werd met Pipo de Clown, furore maakte met Ketelbinkie en Sneeuwvlok de Eskimo. Die laatste titel zou Jan Kruis later omschrijven als zijn lievelingsstrip.

Meuldijk maakte er tussen 1942 en 1944 meer dan duizend afleveringen van voor de kranten Voorwaarts en Het Volk. Het toeval speelde een grote rol in de ontmoeting van beide heren. Meuldijk woonde immers dicht in de buurt van Kruis’ oudtante in Rotterdam, en zo trok die laatste op een goede dag zijn stoute schoenen aan, belde hij aan bij Meuldijk en zijn durf resulteerde in tekenlessen. Kruis leerde er voor het eerst met Oost-Indische inkt tekenen.

Later zette Kruis zijn opleiding voort aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen (nu de Willem de Kooning Academie), waar hij voor het eerst in aanraking kwam met het begrip kunst en de (Nederlandse) grootmeesters van de schilderkunst.

Afbeelding uit Jan Kruis’ verstripping van Multatuli’s Woutertje Pieterse, © De Bezige Bij.

145

Waardering voor die schilders en hun werken kwam pas veel later. Enkel de strip genoot in deze periode zijn voorkeur, en toen in november 1947 het eerste Tom Poes-weekblad verscheen, wist hij het zeker: hij zou stripauteur worden. Een eerste strip, De avonturen van prins Freddie, verkocht hij voor 125 gulden (zo’n 62 euro) aan een uitgever, maar een publicatie kwam er nooit. De noodzaak aan geld dreef hem naar de afdeling reclame op de Rotterdamse Academie. De guldens kwamen ook, met name toen hij aan de slag ging bij het Rotterdamse reclamebureau Nijgh en Van Ditmar.

Maar ook al werd zijn talent daar erkend, werd hij overal ingeschakeld en leerde hij er zelfs cartoontekenen, gelukkig was Kruis niet. Met het groter worden van het bedrijf, werd zijn enthousiasme kleiner. Helaas eindigde zijn daaropvolgende sollicitatie bij de studio van Marten Toonder in mineur, maar niettemin lokte de vrijheid hem en kluste hij bij door technische tekeningen en modeltekeningen van wagens te leveren. Intussen kon hij ook zijn strips voortzetten in de dagbladen Trouw en De Havenloods, waarvoor

hij opnieuw De avonturen van prins Freddie bovenhaalde.

In 1958 werd Kruis gevraagd mee te werken aan Olidon, een jeugdblad dat reclamebureau Van Maanen maakte voor Shell. Kruis tekende er de cowboystrip Tommy voor, maar later ook de éénpaginastrip Stientje en Gertje, alsook allerhande reclamestripjes voor Bounty of Milky Way. En goed betaalde ansichtkaarten voor Shell. In zijn hoedanigheid van tekenaar van ansichtkaarten had Kruis zich een karikaturale stijl aangemeten.

Die kwam hem van pas toen hij in 1965 door toedoen van Martin Lodewijk (tekenaar van Agent 327) richting Brussel trok voor een ontmoeting met Hergé. De artistiek directeur van het weekblad KuiΔe vroeg hem een strip over kinderen te tekenen in zijn humoristische stijl, en verwees naar populaire reeksen als Peanuts / Snoopy in de VS. De naam: Gregor. Er zouden slechts 24 strippagina’s van verschijnen, maar de aanzet was gegeven. Wie goed kijkt naar de personages uit Gregor, met name de moeder en de oma, legt ongetwijfeld linken met Jan, Jans en de kinderen.

Jan, Jans en de kinderen, © Sanoma-Uitgevers BV.

146

Het zou echter nog vijf jaar duren eer Kruis die familie uit zijn tekenpen wist te schudden. Eerst hield hij zich namelijk nog een tijdlang bezig met het in moeilijkheden verkerende Nederlandse stripblad Sjors. Kruis nam de hoofdreeks Sjors en Sjimmie over van de persioengerechtigde Frans Piët. Ondertussen lag al die tijd een eerste opzet klaar van Jan, Jans en de kinderen, een strip die door de toenmalige hoofdredactie van Libelle was aangevraagd ter vervanging van de klassieker Bessie Turf. Op 12 december 1970 was het dan zover: Jan, Jans en de kinderen verscheen. De formule bleek al snel een instantsucces. Nederland herkende zich van bij de aanvang in de non-avontuurtjes van de rode kater, de bezorgde oma of de mondige, opgroeiende kinderen. Antihelden waren het, geliefde antihelden.

De reeks werd een fenomeen. Naast de strip viel vooral de merchandising op: puzzels, klokken, porselein, knu¤els, noem maar op. Er kwam ook een hoorspel uit voort en een elpee met liedjes. Maar niet alles verliep even vlot. In Duitsland, Engeland, Frankrijk, Zweden en Denemarken bleek de reeks niet het verhoopte succes op leveren, en ook de animatieserie kwam na twee afleveringen van een halfuur tot een abrupt einde. Iets gelijkaardigs gebeurde met de tv-serie voor NCRV.

147

In december 1998 hield Kruis ermee op. Maar Jan, Jans en de kinderen ging verder. Kruis richtte een Studio op en trok tekenaars aan die zijn succesreeks konden voortzetten. Twee jaar later toverde Kruis de Jan, Jans en de kinderen-personages echter opnieuw op het witte vel voor de Leprastichting. Dat kwam, zei hij achteraf, omdat hij nu een volledig album kon maken zonder de slopende deadlines. Zijn bezoeken aan lepraprojecten in Mozambique lieten zo’n indruk na dat het eerste album uit die reeks werd gevolgd door een nieuw album dat zich afspeelde in Suriname, waar Jan, Jans en de kinderen al populair waren dankzij de albums en Libelles die Nederlandse Surinamers naar hun familie en vrienden in hun thuisland stuurden. Wellicht als dank aan hen voegde Kruis aan het bekende papieren gezelschap een Surinaams meisjes toe: Johanna. Vandaag wordt zij in Kruis’ atelier zo nu en dan uit de schuifrekken gehaald, afwisselend met het blonde jongetje Woutertje Pieterse. Want hun avonturen wil Kruis graag vervolgen.

Zevenenzeventig jaar is ridder Jan Kruis, maar wie denkt bij zo’n oeuvre in godsnaam aan stoppen?

GEERT DE WEYER

B

OEKEN

[B]

PRACHTIGE, AL TE PRACHTIGE VERHALEN. “HUIS VAN DE AANRAKINGEN” VAN PETER VERHELST Huis van de aanrakingen is het negende prozaboek van Peter Verhelst (°1962) en het eerste sinds het zeer omvangrijke Zwerm (2005). Daarnaast schreef hij nog eens ongeveer evenzoveel dichtbundels en toneelteksten, zodat gerust mag worden gesproken van een langzamerhand imponerend omvangrijk oeuvre. En gezien de vele prijzen die de auteur inmiddels ten deel zijn gevallen, heeft hij ook over oªciële waardering niet te klagen. Dat is opmerkelijk, niet omdat hij die lof niet zou verdienen maar omdat zijn boeken uitgesproken moeilijk en oneigentijds zijn.

De titel van het nieuwe boek bevat een aanwijzing voor de lezer. “Aanrakingen” suggereert iets vluchtigs en oppervlakkigs, aanrakingen zijn meestal niet verplichtend, komen uit het niets en lossen er ook weer in op, zonder voorgeschiedenis, zonder consequenties. Daarom is de locatie voor dit huis, blijkens de tweede passage waarin het voorkomt, bijna halverwege het boek, goed gekozen: het staat in een havenstad. Maar eenvoudig traceerbaar is die niet, de stad heeft geen naam en is niet gebonden aan een taal: “Een havenstad is een mond met vele tongen.”

En dat is geen loze bewering. “Op elke straathoek is een nieuw leven te koop of de dood van iemand anders of omgekeerd, of dromen in kristalvorm, tabak vermengd met kruiden die het verleden veranderen, al was het maar voor een nacht.” Ik zal niet proberen deze zin te analyseren – op dit punt in het boek heb ik allang leren leven met de onmogelijkste paradoxen en elke vaste betekenis obstruerende constructies – ik zal de tekst eenvoudigweg proberen te volgen, dat is al moeilijk genoeg.

Een pagina verder lees ik dan: “Je stapt een restaurant binnen. Je drinkt champagne, maar het zijn piepkleine visjes die je keel in glijden. De sardines op je bord blinken als zilveren armbanden.” Mooie beelden, Verhelst toont zich een voorbeeldige leerling van Ovidius, wiens Metamorfosen hij elders “de Griekse bijbel” noemt (want “elke Romein die een tekst kon schrijven, was een Griek.”) Een permanente stroom van gedaanteveranderingen maakt de onmiskenbare kracht uit van dit boek – en van Verhelsts hele oeuvre – maar geeft het ook een extreem hoge graad van ongrijpbaarheid. En die kan, als alles verschillend blijkt van wat je aanvankelijk dacht, op een gegeven moment leiden tot onverschilligheid.

De lezer bevindt zich in dezelfde positie als de anonieme ‘je’ in de geciteerde zinnen, hij moet maar zien waar de woorden hem brengen. “De taxi stopt

148

Peter Verhelst, Foto David Samyn.

bij het Huis van de Aanrakingen. Je bent overgeleverd aan de wil van de jongen en het meisje achter de bar – al is het door het licht niet duidelijk wie de jongen is.” Die lidwoorden van bepaaldheid suggereren dat de erbij horende substantieven de lezer bekend zijn, wat geenszins het geval is, ook zij komen uit het niets. Bovendien zijn “de jongen en het meisje achter de bar” kennelijk een halve zin later al niet meer wie ze leken. En aan “de wil” van die schijnfiguren is zowel de protagonist als de lezer “overgeleverd”.

Die “je” is dus allesbehalve een zelfverzekerd, autonoom individu, niet een wezen dat ernaar streeft van zijn leven een ietwat samenhangend project, een min of meer logisch navertelbaar geheel te maken.

Meegaandheid is zijn natuur, zij het met de zintuigen op scherp. Van een van zijn lotgenoten in het boek, de archeologe Tomoko Kidman, heet het dan ook: “Ze was niet van het verleden, ze was haar eigen onbestemde tijd en plek waar andere tijden en plaatsen doorheen waaiden. Een medium, dat was ze altijd geweest, daar was ze altijd van overtuigd geweest. Een medium, een drager of overdrager van iets wat buiten haar lag, van golven of materie (…).

Zij was wat ze uitstraalde.”

Op een standvastig karakter gesitueerd in een tijdruimtelijk continuüm hoeft de lezer dus niet te rekenen, “aanraking” is het structuurprincipe van dit boek. Een toevallig jaartal, 1633, brengt ver uiteen

149

liggende personen en gebeurtenissen en dus ook beelden, metaforen, zinnen, landschappen, gewoonten, associatief met elkaar in contact.

Maar consequenties hebben die contacten niet voor wat in de westerse historiografie een persoonlijke levensgeschiedenis heet en wat sinds de Verlichting als een nastrevenswaardig ideaal geldt. Want zo’n geschiedenis wordt hier niet verteld, zou binnen de regels van het gekozen spel zelfs niet verteld kunnen worden.

Daarom is Huis van de aanrakingen ook geen roman, laat staan een postmoderne roman, zoals Verhelst zich ongetwijfeld realiseert. Zelf vermijdt hij een genreaanduiding, alleen de achterflap maakt gewag van “een roman”. Ten onrechte dus. De roman – Lukács wist het al – is het genre van de metafysische dakloosheid, Verhelst zoekt het in de duistere tijden voorafgaand aan de grote metafysische systemen.

Zijn boek leeft niet van de realistische suggestie dat een en ander zich in een meer of minder bepaalde tijd afspeelt, maar geeft nadrukkelijk te kennen alleen in taal te bestaan, en wel in taal die sterk schatplichtig is aan – of misschien liever: die voortborduurt op – bestaande teksten van vooral oosterse origine. Zijn werkgebied strekt zich uit van Griekenland tot Japan, van Sappho tot Basho.

Het boek begint met de rituele beginzin van vrijwel alle teksten van de Diamant Sutra, een

Een afbeelding uit de Diamant Sutra, een beroemde verzameling aan Boeddha toegeschreven en door monniken doorgegeven levensverachtende levenswijsheden.

De rituele beginzin ervan, “Zo werd mij verteld”, opent ook Verhelsts Huis van de aanrakingen.

beroemde verzameling aan Boeddha toegeschreven en door monniken doorgegeven levensverachtende levenswijsheden in het Sanskriet die in de vijfde eeuw in het Chinees zijn vertaald. Die zin, door Verhelst eerst in Chinese karakters weergegeven, luidt: “Zo werd mij verteld”, een wending die in vele varianten en op vele plaatsen terugkeert. Het gaat dus om een schier eindeloze reeks verhalen, die elkaar uitlokken en met elkaar vervlochten raken maar krachtens hun zelfondermijnende aard nauwelijks of niet zijn samen te vatten. Huis van de aanrakingen is een beweeglijk geheel van oeroude mythen en sprookjes, van poëzie en rituelen, dat Verhelst, met een scherp oog voor details, in al zijn onbevattelijkheid opnieuw tot leven wekt.

Qua methode doet zijn werk enigszins denken aan dat van Roberto Calasso, wiens Griekse en Indiase mythencomplexen onder meer zo fascineren omdat de auteur weigert afstand te nemen in een poging hun geheimen te ontraadselen. Ook Verhelst zou elke eigentijdse interpretatie waarschijnlijk als een vervalsing beschouwen. Alle creativiteit is gericht op de poëtische kracht en de immanente beweeglijkheid van de beelden. En net als Calasso doet hij dat in een uiterst verzorgde, uiterst zintuiglijke en sterk geobjectiveerde taal. Dat hij daarbij niet één keer vervalt in esoterisch gewauwel, een risico

dat gezien de aanhoudende populariteit van een oostelijk geïnspireerde therapiecultuur voortdurend op de loer ligt, zegt iets over zijn uitzonderlijke niveau.

Maar in die stijl zit ook iets paradoxaals. Hoewel het materiaal van Verhelst dus in hoofdzaak stamt uit orale tradities, is alles wat aan een levende stem herinnert uit zijn zinnen verdwenen. Niet alleen bevat dit boek vrijwel geen passages in de directe of de vrije indirecte rede, er is ook geen bezielende adem, geen tastende stem, geen fysiek wezen dat in zijn absolute, raadselachtige eenzaamheid – want dat is zijn uitdrukkelijke bestaansmodus – naar woorden en dus naar een schijn van houvast en continuïteit zoekt. De archaïsche taal van de mythen oogt hier wonderlijk beschaafd, het vlechtwerk van aanrakingen is eerder fraai dan verontrustend en dus toch vooral esthetiserend maakwerk achteraf.

Daarom – ik moet het bekennen – heeft het me de grootste moeite gekost dit prachtige, al te prachtige boek tot de laatste zin uit te lezen.

CYRILLE OFFERMANS

PETER VERHELST, Huis van de aanrakingen, Prometheus, Amsterdam, 2010, 336 p.

150

[B]

LIEFDEVOLLE AANDACHT VOOR WAT JE OVERKOMT. “RESTJES, ANATHEMA’S 9” VAN RUDY KOUSBROEK Op de begrafenis van Rudy Kousbroek, 10 april 2010, werden verschillende muziekstukken ten gehore gebracht die hij zelf beschreven had in zijn laatste essaybundel Restjes, die nauwelijks een paar weken voor zijn dood op 4 april was verschenen.

Je zou zonder enige overdrijving kunnen zeggen dat hij ons zo begeleidde naar zijn laatste rustplaats.

Hij had vooral beschreven welke uitwerking deze stukken op hem plachten te hebben, en toen zij voor het laatst in zijn bijzijn werden gespeeld, klonk zijn emotionele reactie in principe mee.

Over The Green Rolling Hills of West Virginia had hij geschreven: “Al voor de muziek begonnen is ben ik weerloos, klaar om ontroerd te worden, er is geen kruid tegen gewassen.” Naar zijn mening zijn heuvels in vele talen en culturen een symbool van verlangen. Over het lied Fredmans Epistel No 81 van de Zweedse dichter en componist Carl Michael Bellmann, gezongen door de naar Zweden geëmigreerde Nederlandse bard Cornelis Vreeswijk, schreef hij: “Eerst, een paar maten lang, blijft het ingehouden, maar dan breekt het los en je weet je geen raad: zoveel emotie, zoveel vertwijfeling.

Zo’n soort stem heeft ook Vreeswijk in dit lied. Als ik er naar luister stribbel ik eerst even tegen, maar dan ben ik weerloos overgegeven aan dat klimmen en dalen, van hoop naar wanhoop, meegesleept door die stem die het ene moment zacht en vlakbij is, bijna fluisterend, en het volgende weggewaaid met de wind, voorgoed verloren, stervend.” Zo luidt het nauwkeurige verslag van wat deze muziek bij hem opwekt. Evocaties. Ik ken geen schrijver voor wie de psychische, intellectuele en materiële werkelijkheid zozeer een bron van evocaties is. Een typisch Kousbroekwoord, trouwens.

Restjes is het negende deel in de reeks Anathema’s, de overkoepelende titel van de essaybundels die Kousbroek vanaf 1969 publiceerde en die meestal niet geconcentreerd zijn rond één thema, maar periodieke verzamelingen vormen van zijn zeer uiteenlopende literaire belangstellingen. Zijn totale oeuvre is omvangrijker en telt meer dan dertig titels.

Deze laatste bundel heeft echter alle karakteristieken die men in het werk van Kousbroek kan opmerken.

151

Rudy Kousbroek heeft altijd veel aandacht besteed aan de herinnering, aan het onherroepelijk verstrijken van de tijd, aan het verlies van de feitelijke beleving, de nostalgie en het terugverlangen naar het verleden en de onvermijdelijke vertekening van het geheugen. Besef van het verstrijken van de tijd brengt ook opmerkzaamheid met zich mee voor wat je meemaakt in het heden, de liefdevolle aandacht voor wat je overkomt. En toch beschermt die concentratie je niet voor verlies. Je merkt immers vaak pas later waarop je had moeten letten, als een minimale aanwijzing daarvoor nog aanwezig is.

Maar er zijn ook momenten van geluk, waarop je ineens weer iets te binnen schiet wat je onopgemerkt had laten passeren. Ook de onvermijdelijke vertekening is een boeiend aspect van ons brein.

Hoe kun je achterhalen wat typerend is voor een voorbije periode, als je afhankelijk bent van de historische informatie die je toevallig hebt opgeslagen?

We zijn het product van ons verleden, maar wie zijn wij als wij het verleden slechts fragmentarisch in beeld kunnen brengen? Het verleden zoals het was, is verloren; blijft over wat nu het verleden is.

Ook in deze bundel staan over dit onderwerp weer prachtige stukken, zie De eeuw van mijn moeder: “Over heel Nederland bestonden honderden stoombootverbindingen; voor ontelbare mensen moeten dat gewone dagelijkse belevenissen zijn geweest: het wachten op de kade, het aan boord gaan, de geur van de machines, het glimmende koper, het vertreksignaal met de stoomfluit, het rinkelen van de telegraafbel en het bruisen van het boegwater bij het loskomen van de kade. En allerlei gangbare incidenten, het neerhalen van de schoorsteen onder een brug, aanvaringen, kabel in de schroef, ontmoetingen, liefdesverklaringen aan de railing.” Dat laatste detail zul je niet zo snel tegenkomen in het academische werk van een historicus, maar het is onmiskenbaar authentiek.

Kousbroek kan zeer geestig zijn, ook in zaken die hem zeer na aan het hart liggen. De teloorgang van de Indiase maaltijd wordt geïllustreerd aan de kwaliteit van de sperzieboontjes die in restaurants geserveerd worden: “Bijna altijd zijn het van die slappe uiteenvallende dingen uit blik, die er uitzien of ze al eens eerder zijn gegeten”. Een groot polemisch e¤ect wordt ook bereikt door het terloops aanstippen van ongerijmdheden. Waarom houdt de paus een

Rudy Kousbroek (1929-2010).

dankdienst voor de interventie van de Heilige Maagd, die de kogels die op hem werden afgevuurd uit hun baan boog en hem daarmee het leven redde, en niet voor zulke wonderen als de uitvinding van de penicilline, het poliovaccin en de pokkeninenting, die miljoenen mensen het leven hebben gered.

Kousbroek heeft geen waardering voor het geloof.

Wanneer komt er eens een einde aan de lange traditie van schraalheid en vreugdeloosheid als het om de waardering van erotiek gaat? Het wordt naar zijn mening tijd dat iemand eens onomwonden zegt dat erotiek zowat de enige blik in de hemel is die ons mensen wordt gegund.

En dan is er nog het verwerpelijke van iedere geloofsovertuiging door het onvermijdelijke fanatisme waarmee het wordt gebracht. Toergenjev toonde in zijn romans op subtiele wijze aan dat atheïsme nobeler en eerbiedwaardiger is dan geloof. Het

probleem dat Kousbroek met elke vorm van geloof heeft, is natuurlijk niet dat hij niet ontvankelijk zou zijn voor de raadselachtigheid van ons bestaan.

Het probleem is eerder dat de godsdienst ons een dogmatisch antwoord oplegt waar erkenning van machteloosheid eerlijker zou zijn. Al dat pedante vertoon van aanmatigende zekerheden heeft hij in ander verband al eens aangeduid als “niets dan kip en geen kop”.

Restjes is een waardig sluitstuk van een briljante literaire carrière van een groot schrijver.

JAAP VAN HEERDEN

RUDY KOUSBROEK, Restjes, Anathema’s 9, Augustus, Amsterdam, 2010, 224 p.

152

[B]

EEN MENSELIJK TERRORISME. OVER “VREDE ZIJ MET U, ZUSTER” VAN CHRIS DE STOOP Het gebeurt de laatste jaren niet zo vaak meer dat moslims als mensen worden voorgesteld. Echte mensen, bedoel ik dan, met hun eigen, individuele geschiedenis; met hun gelukte en mislukte liefdes; hun complexen en frustraties; hun fouten en talenten. Echte mensen, die dom kunnen zijn of slim; lui of energiek; die een goede of slechte verstandhouding kunnen hebben met hun ouders; en die in hun leven een evolutie doormaken.

De laatste tijd hebben wij – en met ‘wij’ bedoel ik wat wij daar altijd mee bedoelen: autochtone, niet-islamitische westerlingen – de neiging moslims voor te stellen als robots die uitvoeren wat de Koran hen voorschrijft. Gefascineerd en verontrust door de belangrijke rol die religie inneemt in het leven van onze islamitische medeburgers hebben velen zich enthousiast op de tekstexegese van de Koran gestort.

Die analyse krijgt de voorkeur op een – hoe zullen we het noemen? – meer holistische benadering, waarin naast het religieuze ook aandacht is voor de andere aspecten van de menselijke persoonlijkheid.

Het bovenstaande geldt a fortiori voor hoe er over jihadistische moslims wordt gepraat. Aangezien zij zich zélf permanent beroepen op het heilige boek om hun antiwesterse guerrilla te legitimeren kan het hun critici niet verweten worden dat ze hetzelfde doen. Hoe iemand jihadi wordt, welk levensparcours hij heeft afgelegd: dat is allemaal niet zo belangrijk.

Zij en wij doen precies hetzelfde: we lezen de Koran.

Het is een van de grote verdiensten van Knackonderzoeksjournalist Chris De Stoop dat hij dat laatste precies níét doet. In Vrede zij met u, zuster.

Het verhaal van een westerse zelfmoordterroriste vertelt hij over het leven en de dood van de Belgische Muriel Degauque, een bekeerlinge die samen met haar Marokkaans-Belgische echtgenoot vanuit Brussel naar Irak trok om zich daar, op een nogal knullige manier, in haar auto op te blazen. De Stoop doet dat met een minutieuze aandacht voor alle persoonlijke factoren die haar dreven tot die daad, in die mate zelfs dat het politiek-religieuze wat op de achtergrond dreigt te raken.

We leren Degauque kennen als een vrouw met een trauma: ze is geboren zonder baarmoeder.

Ze lijdt aan de ziekte van Rokitansky, een genetische

153

aandoening die één op de twintigduizend vrouwen treft. Als ze dat laat in haar puberteit ontdekt – anders dan haar leeftijdgenotes begint ze niet te menstrueren – belandt ze in een ernstige crisis.

“Het is alsof ze van haar identiteit werd beroofd”, schrijft De Stoop. “Alsof ze haar toekomstbeeld in duigen zag vallen... Zij accepteerde zichzelf niet.”

De troosteloze wijk aan de rand van Charleroi waar ze opgroeit, biedt sowieso niet veel stichtends aan een opgroeiende puber uit een arbeidersmilieu.

Om haar gemis aan vrouwelijkheid te compenseren kleedt Muriel zich uitdagend, heeft ze aan elke vinger een ander vriendje, leeft ze zich uit in een motorbende en geraakt ze aan de drugs. Als haar oudere broer in een verkeersongeval overlijdt, ontspoort ze totaal. Ze raakt verslaafd aan cocaïne, woont samen met een crimineel die haar slaat, en gaat een schijnhuwelijk aan met een Marokkaan die haar daarvoor 150.000 frank belooft – geld dat ze nooit zal zien. Ze onderneemt ook een zelfmoordpoging.

Toch vindt ze uiteindelijk weer een houvast.

Eerst in haar Algerijnse echtgenoot Fouad, die voor de oorlog met het GIA uit zijn land is gevlucht en die haar weer zin in het leven doet krijgen. Daarna in de islam, het geloof dat ze door Fouad leert kennen – en steeds strikter gaat toepassen. “Zij putte kracht uit haar geloof”, schrijft De Stoop. Ze blijft het er vreselijk moeilijk mee hebben dat ze nooit kinderen zal kunnen krijgen, maar de islam biedt haar een verklaring waaróm ze dat leed moet torsen. “Dit was haar voorbestemming... Dit was haar beproeving...

Muriel zou de beproeving doorstaan door het eeuwige te verkiezen boven het wereldse.” Al snel gaat ze daar obsessief in op, veel meer dan haar echtgenoot, die net op zoek is naar een beter leven in het hier en nu – en niet pas in het hiernamaals. “Voor Fouad leek ze op een kind dat zingt om de angst voor het donker te bezweren”, zegt De Stoop. Een scheiding is dan ook onvermijdelijk.

Een gelijkaardig gemis zien we bij Issam Goris, Muriels tweede echtgenoot, die het buitenechtelijke kind is van een Marokkaanse moeder en een Belgische man, naar wie hij zijn hele leven op zoek zal blijven. Ook hij ontspoort in zijn jeugd, ook hij vindt in de islam een houvast, ook hij wordt almaar obsessiever en politiek radicaler om dat houvast te blijven behouden. “De vader die Issam miste, was een gewicht dat steeds meer op hem was gaan

Muriel Degauque, over wie Chris De Stoop Vrede zij met u, zuster schreef, achtereenvolgens als jong meisje, als bekeerde moslima en als jihadi.

drukken”, schrijft De Stoop. “Dit was een grote spierbonk, een man die gezag genoot als aderlater en exorcist, en toch kwam hij soms over als een verdwaald kind.”

De laatste stap in Issams politieke radicalisering – die hem uiteindelijk als jihadi in Irak brengt, waar het Amerikaanse leger hem doodschiet, luttele uren voor hij een aanslag wil plegen – komt er nadat een ultieme poging om in contact te komen met zijn verdwenen vader op niets is uitgedraaid. “Tegen zijn vrienden begon hij nu steeds vaker over de kwestie die zijn ziel zo bezwaarde. Hij, Issam Goris, half Arabier en half Belg, halfbloed en bastaard, ongewenst kind van een Belgische losbol en een Marokkaanse cabaretdanseres, wilde zijn wortels vinden maar slaagde er niet in. Die onzekerheid leek aan zijn binnenste te vreten als een worm.” Beide ongelukkige zielen raken steeds meer geobsedeerd door de dood – en dan in het bijzonder de martelaarsdood, die hen van alle zorgen zou bevrijden.

De Stoops portret geeft iets schrijnends aan een verhaal dat verder, paradoxaal genoeg, zowel beangstigend als burlesk is. Naast Issam Goris en Muriel Degauque leren we nog verscheidene Brusselse personages kennen die allemaal de diepe, blinde tunnel van de politiek-religieuze radicalisering ingeslagen zijn, en van wie enkelen daadwerkelijk naar Irak reizen om deel te nemen aan het verzet

tegen de Amerikaanse bezetting. Een van hen sterft, een ander komt zwaar invalide terug, anderen geraken niet verder dan Damascus, waar ze vruchteloos wachten om “de oversteek” naar Irak te mogen maken. Bij elk van hen valt evenwel het amateurisme op; de kleinmenselijke kantjes (een jihadi trouwt in Damascus terwijl hij ook in België nog een vrouw heeft, en weet zich vervolgens geen houding te geven in de ruzies tussen zijn twee vrouwen); het geknoei. De Belgische staatsveiligheid blijkt elke e-mail, elke gsm-oproep, elke chatconversatie te kunnen volgen. Het heeft bijna iets marginaals: kleine losers die trachten een zekere grootsheid aan hun leven te geven door deel te nemen aan iets wat larger than life is, de wereldwijde jihad. Ware het niet dat die losers gewillig kanonnenvlees zijn in de handen van gevaarlijkere ideologen.

Ook Issam en Muriel gaan een roemloos einde tegemoet: nadat ze in hun eigen Mercedes vanuit Brussel helemaal tot in Irak gereden zijn – tot verbijstering van de lokale strijders, die het zaakje eerst niet vertrouwen – slaagt Muriel erin om haar bomauto vol explosieven, net voor de finale knal, per ongeluk in de modder van de berm vast te rijden.

Ze ontploft te vroeg: het Amerikaanse konvooi waarop ze het gemunt had, rijdt haar verbaasd en ongedeerd voorbij. Vervolgens is Issam zo dom om het nieuws van haar dood met zijn gsm te melden aan de

154

vrienden in Brussel, en en passant zijn eigen aanslag te voorspellen voor de dag nadien. De Staatsveiligheid tipt de Amerikanen, die Issam dankzij het gsm-signaal kunnen opsporen en doodschieten.

De Stoop vertelt, in zijn eigen woorden, “een verhaal over de banaliteit van terrorisme, en over de alledaagsheid van radicalisme”. Het gevaar daarbij is dat zo’n benadering het terrorisme en het radicalisme zelf zou banaliseren. En inderdaad, een kritiek op dit boek zou kunnen zijn dat het te weinig oog heeft voor de politiek-ideologische onderbouw, voor de verleidelijke aantrekkingskracht van het jihadistische gedachtegoed, en hoe dat voortspuit uit de islamitische traditie zelf. Maar anderzijds: er zijn al zoveel van die analyses dat dit boek aanvoelt als een windvlaag in een bedompte kelder. Om het met een collega van De Stoop te zeggen: het zijn net mensen. Het doet goed dat nog eens te lezen.

TOM NAEGELS

CHRIS DE STOOP, Vrede zij met u, zuster. Het verhaal van een westerse zelfmoordterroriste, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 288 p.

[B]

EEN VAL MET GEVOLGEN. OVER HET INTRIGERENDE ROMANDEBUUT VAN MENNO LIEVERS In een column in Vrij Nederland (uit 1973, opgenomen in de bundel Tamarkolommen) vertelt Renate Rubinstein hoe zij, voor het ondergaan van een kleine operatie, in een (Amsterdams) ziekenhuis wordt ontvangen: “Bij de receptie komt een vriendelijke dame die in dit hotel ‘hoofdzuster’ heet je halen om je naar je kamer te brengen en te vragen wat je voor je ontbijt wilt. Daarna mag je doen wat je zelf wilt: je ko¤er uitpakken en in bed gaan liggen of iets anders. Je zou bijvoorbeeld op de wc kunnen gaan zitten, of in de gang lopen of met de lift op en neer gaan, maar ten slotte pak je toch maar je ko¤er en ligt om vier uur in de middag in bed.” De sfeer van vriendelijke zorgzaamheid die Rubinstein hier oproept, zij het met enige ironie die de lezer niet zal ontgaan, ontbreekt ten enen male

155

in De val van Hippocrates, het romandebuut van arts en filosoof Menno Lievers (°1959): daarin is de locatie een ronduit inferieur (Haags) hospitaal aan het eind van de jaren 1980, waar met patiënten niet fatsoenlijk wordt gecommuniceerd en waar zij vaak geen verantwoorde diagnose krijgen. Het percentage patiënten dat sterft, ligt onredelijk hoog en er is zelfs een afdeling, de vijftiende verdieping, waar men lieden deponeert die ten dode zijn opgeschreven. Het lijkt een karikaturale beschrijving van wat in die tijd in een ziekenhuis kon gebeuren, maar Lievers heeft in het vakblad Medisch contact verklaard dat hij zich wel degelijk aan de werkelijkheid heeft gehouden: hij heeft zelf een tijdlang in zo’n hospitaal meegedraaid. De titel van de roman zou dus zeer wel een metafoor kunnen zijn voor de sterke achteruitgang, in zo’n vijftien jaar tijd, van het peil van de Nederlandse medische zorg in het algemeen en de behandeling van ziekenhuispatiënten in het bijzonder.

Nu is een van de kwaliteiten van deze roman dat hij meerdere lagen heeft. Hij geeft niet alleen een indruk van wat er allemaal misging in zo’n ziekenhuis, maar is ook en wellicht in de eerste plaats een psychologisch-ethische roman, waarin verteller en hoofdpersoon samenvallen in de figuur van Erik Liefco, een naam die – ongetwijfeld niet toevallig – lijkt op die van de auteur. Hij heeft zijn artsexamen gedaan en wil uiteindelijk specialist worden. Hoewel eerdere pogingen om zijn doel te bereiken zijn mislukt, meldt hij zich als “arts-assistent geneeskunde, niet in opleiding” bij het ziekenhuis in kwestie aan, zich realiserend welke moeilijke weg hem nog te wachten staat. Die was eind jaren tachtig inderdaad bijzonder lastig, omdat het aantal afgestudeerden dat specialist mocht worden van hogerhand was beperkt. Wie zoals Liefco onderaan op de medische ladder begon, had onder een grote concurrentie te lijden.

Een geboren arts is Liefco niet. Als hij eenmaal in het hospitaal aan het werk is gezet, uitgerekend op de vijftiende verdieping, doet hij wel zijn best, maar maakt hij nogal wat medische fouten. Ook bij zichzelf, want hij steekt zich in zijn eigen duim met een naald waarmee hij een aidspatiënt had geprikt.

Vanaf dat moment verkeert hij in grote angst dat hij besmet is geraakt. Hij bestrijdt die angstgevoelens door buitensporig veel te drinken, wat uiteraard niet

bevorderlijk is voor de concentratie op zijn werk.

Overigens dronk hij als student ook al veel: geleidelijk aan komt de lezer te weten welk trauma hij met dat drinken probeert te verwerken en waarom hij door nachtmerries wordt geteisterd. Toen hij dertien was, wandelde hij met zijn jongere broer in de bergen: die gleed uit, viel in een ravijn en vond de dood.

Dat Liefco op een gegeven moment uit het befaamde lange gedicht Awater van Martinus Nijho¤ de regel “Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot” citeert, maakt zijn gevoelens van pijnlijke schuld en eenzaamheid duidelijk. Hij heeft dan ook, zoals zijn verstandige vriendin Beatrijs feilloos aanvoelt, de studie medicijnen niet gekozen op grond van een intrinsieke motivatie, maar om die schuldgevoelens te bestrijden. Een tweede oogmerk was dat hij, door net als zijn grootvader het doktersberoep te kiezen, misschien de relatie met zijn moeder kon herstellen.

Die had haar zoon zijn onoplettendheid nooit vergeven en had het contact met hem dan ook al lang verbroken.

In het ziekenhuis ontstaat een tweede verslaving bij Liefco, nu van erotische aard: hij vrijt met een hele serie verpleegsters. Wat de reden voor zijn obsessieve gedrag is, wordt niet duidelijk: Liefco ziet dat kennelijk zelf niet als vreemd en zwijgt er dus over. Het lijkt niet onaannemelijk dat hij zijn doodsangst met seks probeert te bestrijden; mogelijk wil hij met zijn veroveringen ook indruk maken op zijn collega’s, die hem als arts niet helemaal serieus nemen. Een probleem is wel dat Beatrijs achter (enkele van) zijn escapades komt en als hij het ook nog met een prostituee, Magdalena, aanlegt (een knipoog van de auteur naar Vestdijks meesterlijke roman De dokter en het lichte meisje), breekt zij met hem. In de aantrekkelijke Surinaamse verpleegster Debbie, met wie hij in het ziekenhuis samenwerkt, vindt hij snel een vervangster. Net wanneer Liefco denkt dat alles zich goed ontwikkelt, slaat het noodlot toe. Slapend in het flatje van Debbie wordt hij midden in de nacht door de politie van zijn bed gelicht. De directeur van het ziekenhuis heeft hem, na raadpleging van zijn personeel, moord op een reeks patiënten aangewreven. Van het bureau wordt hij naar een psychiatrische kliniek gebracht, waar een forensisch psycholoog peilt of hij toerekeningsvatbaar is. Hij blijkt dat wel te zijn, maar lijdt aan een posttraumatische stressstoornis.

In het langdurige proces dat volgt, voelt hij zich

steeds zwakker worden en moet hij herhaaldelijk de rechtszaal verlaten omdat zijn darmen opspelen.

Hij moet aanhoren dat men argumenten voldoende heeft om hem te veroordelen. Eén van zijn voormalige minnaressen meldt dat Liefco steeds dienst had als er sprake was van een overlijdensgeval: dat kon geen toeval zijn! Hij wordt door de aanklager getekend als een ambitieuze persoon die gefrustreerd is geraakt omdat hij geen specialist is geworden. Mogelijkerwijs is hij besmet met het hiv-virus; desondanks heeft hij met verpleegsters en prostituees onbeschermde geslachtsgemeenschap gehad en zijn hulpvaardige vriendin bedrogen. Van enige erkenning van schuld is bij hem nog geen sprake geweest. Als Liefco weer permissie vraagt om naar het toilet te gaan, dondert hij op de grond en kan hij niet meer opstaan: het is een val van deze (dienaar van) Hippocrates, maar nog niet de definitieve. Een bevriende specialist die op de gerechtstribune zit (de enige die in zijn onschuld gelooft), brengt hem naar ‘hun’ ziekenhuis, waar hij hoort dat inmiddels is komen vast te staan dat hij hiv-positief is: hij wordt naar de vijftiende afdeling gebracht (een mooie ringcompositie.) Daar verzwakt hij zienderogen en krijgt hij hallucinaties.

Dat hij sterven gaat, is zeker, al kan hij, omdat hij zelf de verteller is, zijn dood niet beschrijven. Zijn laatste gedachten zijn bij de val van zijn broer, die hij – te laat, maar dan toch – achterna zal gaan.

De vraag die de lezer zich na lectuur van deze roman ongetwijfeld zal stellen, is of Liefco schuldig was. Omdat er sprake is van een ik-verteller is alle informatie over wat er is gebeurd en gezegd van hem afkomstig: een objectief oordeel is dus in feite onmogelijk. Is men minder streng in de leer, dan zou men over de beschuldigingen van morele aard kunnen zeggen dat die door het verhaal van Liefco zelf wel bevestigd worden (zoals promiscuïteit, onbeschermde seks, verraad van Beatrijs). De aantijging dat hij verantwoordelijk is voor de dood van heel wat patiënten is begrijpelijk, maar kan niet bewezen worden.

Het is voor Nederlandse lezers volstrekt duidelijk dat Lievers zich voor het proces dat Liefco moet doorstaan, heeft laten inspireren door de a¤aireLucia de Berk. Deze Haagse verpleegster werd eveneens van seriemoord beschuldigd, omdat de patiënten die overleden steeds door haar alleen waren behandeld. De Berk is in 2004 veroordeeld en

156

heeft haar straf inmiddels uitgezeten. Op grond van nieuw wetenschappelijk onderzoek kwam er in 2010 een proces waarin zij van alle blaam werd gezuiverd.

Dat was nog niet gebeurd toen Lievers zijn roman schreef, anders had hij zijn protagonist wellicht postuum in ere kunnen herstellen.

RUDI VAN DER PAARDT

MENNO LIEVERS, De val van Hippocrates, De Bezige Bij, Amsterdam, 2009, 287 p.

[B]

DE VERRIJZENIS VAN HET VERLANGEN. “MEER DAN EEN MINNAAR” VAN OSCAR VAN DEN BOOGAARD Was Sint-Martens-Latem bij Gent in de jaren 1980 een ingedut schildersdorpje? In Oscar van den Boogaards reconstructie alvast niet. Hij registreert de broeierigheid en onbestemde verlangens die vanuit de huisjes-van-plezier langs de Kortrijksesteenweg de rest van het dorp lijken te infecteren.

Rudolf Bouvy, de “minnaar” uit de titel, is psychiater-seksuoloog en verhuisde onlangs met zijn tweede, hoogzwangere vrouw Elsie naar Sint-Martens-Latem. Rudolfs puberdochter Lilly, die de weekends bij hem doorbrengt, vindt dat maar niets en ook buurman Noël Poppe, een wat simpele autochtoon, ervaart de komst van de Bouvy’s, met hun opzichtige kubusvilla, als een ramp. Hoewel de titel naar Rudolf verwijst, komt hij in de roman niet aan het woord. In de eerste twee delen kijkt de verteller afwisselend door de ogen van Elsie, Lilly, Noël en diens dromerige zoon August. Rudolf komt daarbij slechts zijdelings in beeld. Pas in het laatste deel, dat de lezer beleeft door de ogen van buurvrouw Regina, blijkt de ‘meerwaarde’ van de minnaar.

In veel opzichten is Meer dan een minnaar het boek van Regina Poppe. Zoals zo vaak in Van den Boogaards werk drijft de plot op de ontsluiering van geheimen, en rond Regina zweven er drie. Waarom had het lijk dat jaren geleden aan de oprijlaan van de Poppes werd gevonden een tatoeage met haar naam?

Wat gebeurde er tussen de buren in het paasweekend van vorig jaar? En waarheen verdwijnt Regina tijdens

157

de voorjaarsweek van 1987 waarin de roman speelt?

Bovendien is Rudolf – dit kunnen we verklappen zonder de leespret te bederven – háár minnaar en ervaart zij hun a¤aire als haar ontwaken uit de manisch-depressieve sluimertoestand waarin ze jaren verkeerde. Dankzij Rudolf ontdekt Regina “de verrijzenis van een doodgewaand verlangen”.

Regina’s licht geëxalteerde liefdesbeleving voert de paassymboliek in het boek tot een mooi hoogtepunt.

Tegelijkertijd knoopt Meer dan een minnaar met zijn thema van ‘de liefde als sleutel-tot heropstanding’ nadrukkelijk aan bij de rest van Van den Boogaards oeuvre. Regina Poppe past in een grotere traditie van vrouwelijke personages bij deze schrijver, waartoe ook Julia Callebaut uit De heerlijkheid van Julia (1995) en Oda Klein uit Liefdesdood (1999) behoren. Het zijn vrouwen die worden aanbeden, maar niet begrepen door hun echtgenoten. Om hun aansluiting met het leven te hervinden, hebben ze een nieuwe liefde nodig. Maar noch de a¤aire, noch de minnaar(s) betekenen hun redding. Uiteindelijk verlossen ze zichzelf (of niet) door hun verlangens te erkennen en te volgen (of niet).

In zijn negende roman – het werk dat hij de typering “notities” meegaf of publiceerde onder een schuilnaam dus daar gelaten – varieert Van den Boogaard wel op meer van zijn geliefde thema’s.

In De heerlijkheid van Julia schetste hij al de verstoorde relatie tussen moeders die uit de band willen springen en dochters die ontstellend normaal zijn. Zo betreurde Julia dat ze een IKEA-dochter had (“perfect gelakt, gelikt, gestroomlijnd, functioneel”), en geen uniek kind van de Vlooienmarkt aan het Vossenplein.

In Meer dan een minnaar beseft Lilly Bouvy dat haar normaliteit een straf is “voor de ouders die zichzelf héél bijzonder en bohémien vonden”. Nog duidelijker zijn de overpeinzingen die Elsie Bouvy wijdt aan “de hiërarchie van het verdriet”: Is de dood van je kind erger dan die van je geliefde? Ze herinnert zich dat ze ooit een roman las over dat thema. Welk ander boek zou dat zijn dan Liefdesdood?

Het pleit voor Van den Boogaard dat hij in elke nieuwe roman terugkeert naar zijn oude thema’s zonder in herhaling te vallen. Criticus Bas Belleman omschreef hem ooit als routinier, maar dat klinkt te pejoratief. Van den Boogaards onvolprezen vermogen om een verhaal te verankeren in een concrete plaats en tijd zorgt ervoor dat zijn boeken nooit inwisselbaar

Glasraam dat de verrijzenis uitbeeldt, Foto Joris Van Ostaeyen.

zijn. In eerder werk nam hij de lezer mee naar Brussel, Paramaribo, Zwitserland, het Pajottenland, Rio de Janeiro en Parijs. Elk decor voelde authentiek en levendig. In Meer dan een minnaar bevinden we ons in Sint-Martens-Latem, waar spanning zindert tussen de natuurminnende, niet onsentimentele familie Poppe en de decadente Bouvy’s met hun Jaguar en zwembadpaviljoen. Hoewel Van den Boogaard het contrast tussen de families dik aanzet, maakt hij de toenadering tussen de individuele buren aannemelijk. Verwijzingen naar Tsjernobyl, Madonna’s album True Blue en de dood van Andy Warhol laten er geen twijfel over bestaan dat de jaren tachtig in dit boek in volle gang zijn. De bootramp met de Herald of Free Enterprise voor de kust van Zeebrugge speelt zelfs een sleutelrol. Gek genoeg geeft Van den Boogaard – toch een volleerde goochelaar met religieuze beelden – de tragedie een plaats in de plot zonder haar symbolische potentieel ten volle te benutten. Als hij schrijft: “Terwijl de ferry (...) de havengeul uit voer, had ze het gevoel dat ze de deur definitief achter zich had dichtgetrokken.

Hoe kon ze weten dat een slapende bootsman die

deur open had laten staan (...)?”, dan benoemt hij de ironie zo luidkeels dat ze krachteloos wordt. Het is een stilistische uitschuiver, waarvan er in Meer dan een minnaar gelukkig weinig voorkomen.

Eigenlijk is de sprankelende vertelstem net de grote sterkte van het boek. De verteller neemt het perspectief in van verschillende personages, maar bewaart steeds een minimumafstand die ruimte schept voor relativerende humor. Hij houdt vaart in het verhaal en dropt de clous voor de ontknoping gedoseerd en nonchalant. De met brio gebrachte overtuigingen (zoals Augusts voordracht “Waarom ik nooit wil winnen” of Rudolfs ode op de “strikjesdrager”) en bitterzoete overpeinzingen (rond refreinzinnen als “binnenkort is het voorbij” of “ik wil hier niet zijn”) bewijzen andermaal dat Van den Boogaard een auteur is die zijn verhaal net zo mooi verpakt als hij het opbouwt.

Dat Van den Boogaard gretig gebruikt maakt van de spiegeltechniek, is bekend. In Meer dan een minnaar valt het weer onmiddellijk op. Hangt Noël Poppe als volwassene nog steeds aan de rokken van zijn moeder? Dan heeft zijn vrouw Regina radicaal

158

met haar ouders gebroken. Voelt het buurmeisje zich ongewenst en afgescheept door haar ouders?

Dan houdt de buurjongen de zijne bewust op afstand.

Enzovoort. Zoals gezegd treedt het boek ook in dialoog met eerder werk: in Regina herken je de blauwdruk van Julia Callebaut. Maar helemaal bevredigend is die identificatie niet. Meer dan een minnaar wil duidelijk meer zijn dan De heerlijkheid van Julia revisited. Waarom valt Regina’s nieuwe start (op de laatste pagina) anders samen met het nieuwe begin van August en Lilly? Sterker nog – waarom stapt de onzichtbare verteller opeens uit de coulissen om zich kenbaar te maken als August Poppe?

Het is in dat opzicht verleidelijk om in het meanderende Magic Man (2007) de noodzakelijke voorganger te zien van Meer dan een minnaar.

Bruno Oblanski, eerder al hoofdpersonage in Bruno’s optimisme (1993), constateert aan het begin van Magic Man dat hij niet langer wil zoeken naar “het werkelijke leven, waarin ik mij kon laten aantrekken door mijn eigen nieuwsgierigheid”. De 31-jarige Bruno is de aha-ontdekking van Julia Callebaut (of Regina Poppe) – ‘leven is je verlangens omarmen’ – al voorbij. In een notitieboekje van zijn vader vindt hij een nieuw motto: “Ik geloof dat het leven betekenisloos is tenzij je het vrijwillig leeft”. Bruno’s ervaringen met zelfdoding, seks, schuldgevoel, boeddhisme, een zeereis en het vaderschap dringen zijn levensopvatting vervolgens wat naar de achtergrond.

Maar de klemtoonverschuiving blijft betekenisvol.

De volwassen Bruno Oblanski gelooft in een bewuste keuze voor het leven.

De tiener August Poppe zit op dezelfde golflengte, maar gaat verder. Wanneer zijn moeder zich gestraft voelt voor haar mateloze, herrezen verlangen, wil ze met leven ophouden. Daarop stelt August haar de dubbele retorische vraag: “Als je je leven wilt beëindigen, dan beëindig je het toch gewoon?

Daarvoor hoef je toch niet te sterven?” August gelooft in de bewuste keuze voor een bepaald soort leven, een gelukkig leven. Hij verkondigt de maakbaarheid van het geluk, alsof hij een binnenweg naar de verrijzenis kent, die niet langs de dood voert.

Als Magic Man en Meer dan een minnaar in dezelfde richting wijzen, dan doet het laatste boek dat zonder twijfel het meest eenduidig. Van den Boogaard beperkt zijn verhaal dit keer in de tijd, wat de helderheid ten goede komt. De negende Van den

159

Boogaard is – net als bij Beethoven – één van zijn beste. En hier is zelfs nog hoop voor een nummer tien.

BARBARA DE MUNNYNCK

OSCAR VAN DEN BOOGAARD, Meer dan een minnaar, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 232 p.

Zie ook: OSCAR VAN DEN BOOGAARD, Magic Man, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007, 288 p.

OSCAR VAN DEN BOOGAARD, Liefdesdood, Querido, Amsterdam, 1999, 172 p.

OSCAR VAN DEN BOOGAARD, De heerlijkheid van Julia, Querido, Amsterdam, 1995, 208 p.

OSCAR VAN DEN BOOGAARD, Bruno’s optimisme, Querido, Amsterdam, 1993, 223 p.

[B]

DE TWAALFDE MAN. OVER “ELF” VAN DANIËL ROVERS Elf is het romandebuut van Daniël Rovers (°1975), die eerder de essaybundel Bunzing (2005) publiceerde en in 2008 promoveerde op het proefschrift De figuur in het tapijt. Op zoek naar zes auteurs. Het boek portretteert “elf levens”, zoals de titel binnenin luidt, maar het is een twaalfde man die voor hun samenhorigheid als elftal zorgt. In elf hoofdstukken schrijft Rovers biografieën van evenveel in Brussel aangespoelde individuen die uiteindelijk, in een onaangekondigd twaalfde hoofdstuk, vooral gemeen blijken te hebben dat het vrienden van de centrale verteller zijn. Hij is de bindende factor, in letterlijke zin ook de “missing link”. De aanleiding om “over jullie” te schrijven, besluit de roman als was het een brief, is immers zijn eigen vertrek uit Brussel en het inzicht in de vergankelijkheid van leven en vriendschap dat zich daardoor acuut aan hem opdringt.

Schrijven tegen het verdwijnen dus? Zeker, maar Rovers is poëticaal te zelfbewust om blind te geloven dat literatuur (of toch hijzelf) dat zomaar kan.

Twee anekdotes die van de auteur een overlever maken – of beter: van de overlever een auteur –

geven dat in het slothoofdstuk aan. Een eerste is het verlies van “de vrouw van zijn leven”, die hij in Brussel ontmoette. Bij hun breuk vreest zij zich als een romanpersonage te zullen zien terugkeren.

Hij verwerpt die mogelijkheid, maar de realiteit is pijnlijker. Als hij de proef op de som neemt, ondanks die belofte, blijkt hij aan hun zeven maanden samen “niet meer dan 562 woorden” over te houden. Zoveel blijkt schrijven dus toch niet van het leven te kunnen bewaren. En een ongeluk komt nooit alleen. Kort voor zijn vertrek uit Brussel wordt hij door drie Marokkaanse jongens overvallen.

Ironisch genoeg geeft net dat voorval de doorslag voor het schrijven van de liefdevolle roman over Brussel die Elf geworden is. Op het toppunt van zijn angst, wanneer de verteller geveld op de stoep ligt en wacht op de fatale schop op zijn kop, wordt het hem namelijk niet zwart maar wit voor de ogen – “wit als een zool van een sportschoen, wit als een blanco pagina”. De angst blijkt ineens opgelost (“Il n’a pas peur”, merkt een van de overvallers op) en als lezer kun je dat enkel verklaren vanuit de herinnering aan het imaginaire spel van “elf tegen elf alleen” uit zijn kindertijd waaraan de verteller op dat moment denkt: “Ik had elf namen voor mijn team bedacht [...] en mijn team won steevast in de laatste minuut.”

Een elftal verzinnen om de angst voor de dood te overwinnen: dat is precies wat in de elf voorafgaande hoofdstukken van de roman gebeurt.

Daniël Rovers, Foto Chris van Houts.

Je zou kunnen zeggen dat de elf levens voorbij die angst geschreven zijn. Verdwijnen doen ze sowieso, maar met het weinige dat overblijft, kan de verbeelding wel een wereld aan elkaar denken die toch het unieke van elk leven recht doet. Ten aanzien van hun feitelijke diversiteit speelt de verbeelding van de biograaf dan ook een unificerende rol. Dat uit zich in het feit dat de beschreven levens vaak composietfiguren zijn waarvan de trekken teruggaan op bestaande mensen in de omgeving van de auteur (namen van yang-redacteuren, een auteur als Willy Roggeman, de zanger Daan) of op eigen autobiografische realia: het leven van Antoon bijvoorbeeld is dat van een universitair assistent Nederlands. Maar ook voor wie die informatie niet herkent, is de vermenging tussen de verbeelding van de verteller en het leven van zijn elf vrienden te onderscheiden.

Achteraf bekeken blijken de anekdotes uit zijn slotverhaal, het verlies van de grote liefde en de straatoverval, immers ook terugkerende motieven in de andere levens – zelfs het zinnetje “Il n’a pas peur” dook al eerder op. Rovers suggereert zo, zonder dat daarom te thematiseren, dat zijn personages behalve een stedelijk weefsel ook dezelfde postromantische conditie delen. Het gaat om mensen (dertigers, veertigers) aan het begin van de eenentwintigste eeuw die proberen te leven met het verlies van de romantische illusie die hun bestaan ooit heeft beheerst, vaak met de literatuur als richtingwijzer.

De liefde is daarbij finaal altijd in het geding, maar ze zit telkens ingebed in een ander leven en streven – de Iraanse architect Mehrdad bijvoorbeeld blijft op zoek naar de juiste papieren – en ook de wijze waarop de personages ermee omgaan, is bijzonder divers.

Willy Bru, ex-leraar, begraaft zich in een boekenbestaan, de fotograaf Olivier zoekt geborgenheid in IKEA, de Deense Jette koestert zich in leedvermaak over haar verloren vriendje, Antoon blijkt nog altijd maagd, de Hongaarse Emese verlangt naar een kind (uit nostalgie naar haar kindertijd) en de polygame Amerikaan Loza, die naar Brussel kwam vanwege de dansscene, trouwt uiteindelijk met een lieΔe dat plots zwanger is. Exemplarisch is het verhaal van de pianoleraar Mauro met zijn voorliefde voor de romantische “bagatellen” van Beethoven. Na zestien jaar wordt die nog altijd verteerd door de herinnering aan wat zijn omgeving als een “liefdesbagatel” beschouwt:

160

de beslissing van zijn ex-vriend Steven om het contact radicaal te verbreken. Dat blijkt echter pas aan het slot van het verhaal, waarin het behalve over Mauro’s lijden en lusten als homo ook over de spanning tussen zijn marxistische ideaal en zijn koopgedrag gaat, met zijn paspopfetisj als toonbeeld.

In laatste instantie bepaalt die postromantische levenshouding ook de wijze waarop de verteller de elf levens biografisch verbeeldt: niet als een “bleke opsomming van feiten en motieven”, volgens een patroon van talent, bloei en verval, maar als een “welwillende biograaf” die zich beperkt tot “enkele kenmerkende details, voorkeuren en hebbelijkheden”, zoals Willy Bru in het beginverhaal al hoopt. Net als de meeste personages is de verteller dan ook een verzamelaar, in zijn geval van “uitingen” – zoals het motto van Montaigne luidt – aan de hand waarvan hij de “innerlijke neigingen van zijn vrienden” ontdekt. Vandaar ook dat alle portretten als kleine essays zijn opgevat – Loza “over optimisme”, Tessel “over toekomstpaniek”, Daan “over ijdelheid”...

Aldus typeert Rovers de levens volgens het principe waarvan ze een proeve blijken, onafgerond als ze zijn.

Door fijne, zelfs komische snapshots te vergaren en vooral ook de taal te observeren die bij een figuur past, ontstaat zo een fraaie waaier van hedendaagse levensstijlen (of “lifestyles”), pogingen om in het nu te leven. Soms haperen die aandoenlijk, maar net in die hapering toont zich het eigene van een individuele ervaring, zoals dan gevat in een tre¤ende zin (“Een diepblauwe nacht, wolken die als vossen de hemel door kropen”). Het intelligente van Rovers’ roman is dat hij die “unieke” levensstijlen bovendien aan elkaar weet te denken, dankzij zijn verbeelding.

De versleuteling tussen realiteit en verbeelding is weliswaar niet altijd consequent als het gaat over het duiden van plaatsen in Brussel, die nu eens genoemd worden en dan weer omschreven. Maar door zijn personages gedurig in elkaars leven te laten verschijnen, vaak zonder dat zij het zelf weten, ontstaat het beeld van een onvermoede gemeenschap.

Hoe beloftevol kan een debuut in deze tijden zijn?

TOM VAN IMSCHOOT

DANIËL ROVERS, Elf, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2010, 160 p.

161

[B]

OP ZOEK NAAR ZICHZELF. “BARNSTEEN” VAN GUIDO VAN HEULENDONK Na een adempauze van zes jaar is in 2010 de nieuwe roman Barnsteen van Guido van Heulendonk (°1951) verschenen. Van Heulendonk geniet vooral bekendheid als auteur van Paarden zijn ook varkens, waarvoor hij in 1996 werd bekroond met de Gouden Uil. Dat is een roman over de eenling Eduard Bottelaer, die zich geconfronteerd ziet met de leegte rondom hem en hunkert naar een afwezige geliefde. De hoofdpersoon van Barnsteen, de dertigjarige voormalige Gentse vastgoedhandelaar Dorian Dewit, heeft veel met Bottelaer gemeen.

Hij is gedeprimeerd en weinig levenslustig: “Hij zette thee, dronk een kop, nam een boek van de plank, plaatste het terug. Toen dat allemaal gebeurd was, voelde hij zich hondsmoe.” (p. 8) Geen regels die een spannende plot of een meeslepend verhaal doen vermoeden. Maar schijn bedriegt, want Barnsteen is wel degelijk spannend en meeslepend, het is zelfs het meest ingenieuze boek dat Van Heulendonk tot nu toe publiceerde.

De familiale achtergrond van Dorian Dewit is gecompliceerd. Met zijn vader, een Vlaams-nationalist die later liberaal is geworden, heeft hij hoegenaamd geen contact. Zijn dichtende moeder heeft zelfmoord gepleegd. Toch is zij de ‘aanjager’ van het verhaal.

Dewit heeft op zijn twintigste een aantal documenten van haar in bezit gekregen: brieven, dichtbundels en een hangertje met een in barnsteen gevangen mug.

Dat juweel wordt beeldbepalend voor het boek.

Barnsteen, het vloeibare goud, moet gaan stromen voordat er weer leven komt in het door muizenissen gekwelde bestaan van Dewit. Om zijn lethargie te doorbreken besluit hij naar de Letse hoofdstad Riga af te reizen. Ooit heeft zijn moeder daar een a¤aire gehad. De hanger is niet voor niets van barnsteen, want dat is het nationale product bij uitstek van Letland, een Baltische staat die Dewit, als hij daar eenmaal is, voortdurend aan zijn gespleten vaderland doet denken.

In Riga raakt hij totaal onder de indruk van de hoogbenige Letse schonen, die hij “Rigades” noemt.

Met één van hen, de gids Ineta, probeert Dewit het aan te leggen. Zij heeft een korte tijd in België gestudeerd en is het Nederlands ook een beetje machtig. Ze vindt hem sympathiek, maar niet meer

Riga, Letland.

dan dat. Het proces van aantrekken en afstoten beschrijft Van Heulendonk subliem, maar hij doet meer. Vanaf de ongelukkige ontmoeting (Dewit staat aan de balie met een open gulp) tussen die twee weet hij de zoektocht van zijn hoofdpersoon op veel niveaus te intensiveren. Hij is niet alleen meer op zoek naar het verleden van zijn moeder, hij is ook op zoek naar De Geliefde, naar de overeenkomsten in de geschiedenis van Letland en België, maar eigenlijk geldt zijn queeste vooral zichzelf. Wie is hij, een eenling in een ongelukkige, ondefinieerbare tijd?

Zijn gedachten dwalen af naar gruwelen uit het verleden. Zo wordt in enkele passages de moord op Balthasar Gerards, die in 1584 Willem van Oranje vermoordde, omstandig beschreven. De geschiedenis is meedogenloos, lijkt hij te willen zeggen.

Met Ineta bezoekt hij een aantal historische pleisterplaatsen, waaronder het paleis in Mezotne, dat ooit toebehoorde aan de vermaarde Dorothea Lieven (1785-1857), een intelligente en charmante

diplomatenvrouw die tijdens de negentiende eeuw op goede voet stond met de vorsten en de adel van talrijke landen. Zo was zij ook betrokken bij het ontstaan van België. Haar paleis in Letland was een geschenk van tsarina Katharina II, als dank voor de hoogwaardige opvoeding van de tsarenkinderen.

Lievens paleis (dat afgebeeld staat op het omslag van het boek) symboliseert de geschiedenis van Letland.

Het fraaie gebouw was aanvankelijk het oord waar de intrigerende Dorothea enkele jaren doorbracht, het werd tijdens de communistische jaren een landbouwschool, raakte ernstig in verval en werd na de Letse zelfstandigheid een hotel, waar Dewit, eerst met Ineta en later alleen, een aantal nachten doorbrengt.

Als Dorian Dewit na een korte periode in België – waar de ene crisis wordt gevolgd door de andere – naar Letland terugkeert, is Ineta verdwenen naar de Verenigde Staten. Schijnbaar doelloos zwerft hij door Riga en de omgeving, totdat hij de man ontmoet met wie zijn moeder een kortstondige verhouding heeft gehad. Er volgen enkele aangrijpende scènes waarin het verleden (dat van Dewit, maar ook dat van zijn vaderland en het land waar hij vertoeft) duidelijkere contouren krijgt. Ook worden de vele losse eindjes, waaruit Van Heulendonks roman lijkt te bestaan, samengeknoopt op een even listige als geraªneerde manier. “Toch leek het alsof hij niet opschoot, geen vaart meerderde. Zoals in een droom, waarin hij wegholde van een achtervolger en er niet in slaagde het ritme van zijn stappen op te voeren, tot er niets anders overbleef dan hard te gillen. Het zal niet gaan, dacht hij. Zonder Ineta zal het niet gaan.” (p. 237) Barnsteen is een gecompliceerde roman, die zeker herlezing verdraagt. Dorian Dewit is, zoals vele hoofdpersonen in het Van Heulendonks oeuvre, een tobber, iemand die zich laaft aan alcohol en zijn stemmingen tempert door kalmerende middelen en slaappillen. Veel fragmenten waaruit de roman bestaat, lijken op dromen. Pregnante scènes zonder begin of einde of een duidelijke samenhang. Dat die samenhang er is, merk je als lezer pas heel geleidelijk.

Door alle mijmeringen en toeristische uitstapjes (die soms wel erg gedetailleerd zijn beschreven) raak je de hoofdweg kwijt, maar uiteindelijk blijk je daar wel degelijk op te vertoeven. Een knappe prestatie van Van Heulendonk, die niet altijd even geserreerd

162

schrijft, te vaak flauwe grappen debiteert of soms ronduit omslachtige passages presenteert. Maar daar staat veel tegenover. De zoektocht van Dorian Dewit naar een familiegeheim is veel meer dan dat. Van Heulendonk gaat in op een aantal contemporaine (Belgische) politieke problemen en weet die te verbinden met historische feiten. “Misschien moet ook uw lemma herschreven worden, meneer Dewit, uw voorgeschiedenis gecorrigeerd, aangevuld door een troubadour, met een veelkleurig lied over waarheid en trouw. Ik stel me kandidaat.

Want Letten zijn geboren dichters. En dichters hebben altijd gelijk. Zij zijn niet in staat te dichten, voor god in hen binnenkomt, zegt Socrates.” (p. 163) Het zijn intrigerende, mooi geformuleerde fragmenten als deze die de waardering voor Barnsteen van Guido van Heulendonk bepalen. Een even oorspronkelijke als prachtige roman.

DAAN CARTENS

GUIDO VAN HEULENDONK, Barnsteen, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2010, 237 p.

[B]

HERINNERING EN AFKOMST. TWEE ROMANS VAN LAIA FÀBREGAS Twee romans heeft de van oorsprong Catalaanse schrijfster Laia Fàbregas tot nu toe op haar naam staan. Haar debuut, Het meisje met de negen vingers, verscheen in 2008, werd door de kritiek goed ontvangen, door lezers grif gekocht en al snel vertaald, onder andere in het Frans, Spaans en Catalaans. Dat laatste is opmerkelijk. Het boek, dat de sinds tien jaar in Nederland woonachtige Fàbregas in het Nederlands publiceerde, keerde via een omweg terug naar haar geboortegrond (waar ze nog altijd een deel van het jaar woont). Zo ver is het met de in 2010 verschenen tweede roman van Fàbregas, Landen, nog niet, maar de enthousiaste ontvangst die ook dit boek in de Nederlandse pers ten deel viel, wekt verwachtingen.

Bij het lezen van beide romans vraag je je onwillekeurig af waarom. Wat is de charme van

163

deze twee boeken waarvoor zoveel Nederlanders gevallen zijn – afgezien van het feit dat zij geschreven zijn door iemand die de taal pas op latere leeftijd leerde? Dat is zonder enige twijfel een grote verdienste, al is Fàbregas in dat opzicht zeker niet de eerste. Schrijvers als Jan Stavinoha, Sevtap Baycili en Kader Abdolah gingen haar voor, met wisselend succes. ‘Allochtone’ schrijvers met Marokkaanse wortels werden meestal in Nederland geboren of kwamen daar op zeer jonge leeftijd te wonen.

Alle bewondering dus voor de taalkundige prestatie van Fàbregas, maar een dergelijk verblu¤end inburgeringsvermogen levert nog niet per se goede boeken op. Er valt op de verdiensten van deze beide romans nogal wat af te dingen. Ze verliezen zich regelmatig in clichés, worden op een bepaald moment erg voorspelbaar, zijn politiek-ideologisch braafcorrect en de taal ervan blijft ook in de recentste van de twee, die ontegenzeglijk beter geschreven is, herinneringen oproepen aan die van de meisjesroman.

Voor de conclusie dat hier een nieuw groot talent geboren is, is het nog te vroeg.

Opvallend is dat Fàbregas haar beide boeken in tweeën deelt. In Landen dragen de hoofdstukken afwisselend de titel Hij en Zij; ze vertellen het verhaal van respectievelijk een Spanjaard die in de jaren zestig als gastarbeider naar Nederland kwam, en een Nederlandse die op zoek is naar de man die haar ooit redde uit een brandende auto, na een ongeluk waarbij zij haar beide ouders verloor.

In Het meisje met de negen vingers staat in de twee luiken van het boek dezelfde persoon centraal, wier verhaal (zij het in een minder strikte afwisseling) in de eerste en de derde persoon verteld wordt. De in Barcelona woonachtige Laura gaat sinds haar vroegste kindertijd door het leven met negen vingers: een “klein gebrek” waarmee zij heel goed weet te leven.

Toch moet er in haar ziel iets onrustigs broeien, want aan het begin van de roman laat Fàbregas haar een schrift kopen waarin ze zich voorneemt “alleen maar leugens op te schrijven”. Dat zou een aardig spel met waarheid en onwaarheid kunnen opleveren (kún je “alleen maar leugens” schrijven?), maar bij Laura beperkt de onwaarheid zich grotendeels tot bizarre fantasieën waarin zij ook haar resterende vingers één voor één verliest.

In het in de derde persoon geschreven parallelverhaal is diezelfde Laura op zoek naar foto’s die

haar herinneringen aan haar eigen verleden zouden kunnen staven. Was alles wel zoals zij het zich inmiddels is gaan voorstellen? Die foto’s zijn er niet, want haar ouders hebben consequent geweigerd die te maken: de herinnering aan het unieke moment moest genoeg zijn. Niet bij toeval laat Laura hen in het huwelijk treden op dezelfde dag waarop in Woodstock het beroemdste pop- en hippiefestival aller tijden begon.

Uiteindelijk – zo ontdekt Laura – blijkt dat beeldverbod een andere reden te hebben gehad, en wordt daarmee tegelijk het raadsel van de verdwenen vinger opgelost. Komen de verhaallijnen in de twee luiken van deze roman zo keurig bij elkaar, overtuigend wordt de roman daarom nog niet.

Veel wordt erin aangeraakt (de politieke geschiedenis van Catalonië, de vraag of de herinnering het wel kan stellen zonder uitwendige bewijsstukken), maar niets ervan steekt werkelijk diep. Het politieke aspect blijft veilig binnen de lijnen van een al uitentreuren vertelde, simpele tegenstelling (boze dictatuur, vrijheidslievend nationalisme); de veel interessantere vraag naar het geheugen stijgt niet uit boven het nogal knus vertelde verslag van Laura’s fotojacht.

Herinnering en afkomst zijn ook de centrale thema’s van Fàbregas tweede roman, Landen, die in een veel strakkere afwisseling de los-vast met elkaar verbonden verhalen vertelt van de Spanjaard en de Nederlandse. Zij ontmoeten elkaar in het vliegtuig van Barcelona naar Amsterdam. Hij vertelt haar in korte lijnen zijn levensverhaal, maar na de landing blijkt hij te zijn overleden. Een klein kistje dat hij bij zich had als een zeer persoonlijk bezit wordt door haar meegenomen. Het blijkt as te bevatten, op de bodem staat een onbegrijpelijk woord.

Vanaf dat ogenblik splitst het boek zich in tweeën. Hij verhaalt hoe hij vanuit het Spaanse Extremadura naar Nederland vertrekt om bij Philips te gaan werken, een meisje huwt uit het dorp waar zijn pension staat, en hoe hij zich – met zijn vrouw teruggekeerd naar Spanje – na haar dood en het uitvliegen van hun zoons op geen enkele plaats meer thuis voelt. Zij zoekt na die ontmoeting niet alleen meer naar de jongen die haar ooit gered heeft, maar ook naar de zoons van de gestorvene, om hen het kistje terug te geven. Alles komt ook hier aan het eind van het boek keurig bij elkaar. Al laat Fàbregas

het boek net vóór de ontknoping eindigen, hoe die er uitziet, kan de lezer dan al van ver zien aankomen.

Landen is een meer beheerste maar daarom nog niet meer indringende roman dan Fàbregas’ debuut. Beide boeken ontbreekt het aan de kracht en onontkoombaarheid die een roman boven de middelmaat doen uitsteken. Hoe vlijtig ook verteld, uiteindelijk is er uit beide boeken weinig dat in het geheugen beklijft (of het moest de bizarre bloederigheid van de één voor één verloren vingers uit de debuutroman zijn). Het meest verrassende van deze twee boeken is vooralsnog hun succes.

GER GROOT

LAIA FÀBREGAS, Landen. Anthos, Amsterdam, 2010, 213 p.

LAIA FÀBREGAS, Het meisje met de negen vingers. Anthos, Amsterdam, 2008, 172 p.

Laia Fàbregas, Foto Merlijn Doomernik.

164

[B]

PORTRET VAN DE KUNSTENAAR ALS EEN JONG MEISJE. “VLAAMS LANDSCHAP MET NONNEN” VAN LILIANE WOUTERS Liliane Wouters (Elsene, 1930) is een vaak bekroonde dichteres, toneelschrijfster (La salle des profs, in het Nederlands opgevoerd als Met ezelsoren en als tv-film onder de titel De leraarskamer), vertaalster en essayiste uit de Franstalig-Belgische literatuur. Ze is lid van de Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde en van de Académie européenne de Poésie. Wouters vertaalde Vlaamse, vooral middeleeuwse poëzie (Les belles heures de Flandre) maar ook Gezelle (Un compagnon pour toutes les saisons). Voor haar vertaalwerk kreeg ze in 1992 de driejaarlijkse prijs van de Vlaamse Gemeenschap. Zij stelde met Alain Bosquet de belangrijke bloemlezing La poésie francophone de Belgique samen, vier delen met gedichten van dichters geboren tussen 1804 et 1962.

In 2007 verraste ze met Paysage flamand avec nonnes, een livre de souvenirs dat bij Gallimard verscheen en dat nu in het Nederlands is vertaald. “Giesland was allesbehalve idyllisch.” Zo laconiek begint dit boek. Wouters legt daarin de wereld vast van de normaalschool in Gijzegem (Giesland) bij Aalst, waar ze van het najaar van 1944 (het grootste deel van België was net bevrijd) tot 1949 interne leerlinge was in de toen nog bestaande maar piepkleine section francophone (drie leerlingen!). De school heeft een “onuitwisbaar teken” in haar achtergelaten.

Liliane Wouters had dan al een katholieke gratis school in Elsene gevolgd, waar ze met vlag en wimpel het maximum van de punten haalde in catechismus, en zich verveeld in een vierde graad van dezelfde school die zich voornam “de kinderen van de werkende klasse zo snel mogelijk op de arbeidsmarkt te brengen”.

Een zuster merkte haar op en wees haar moeder op de mogelijkheid van een opleiding tot onderwijzeres, het hoogst bereikbare voor een meisje van Vlaamse en bescheiden afkomst (haar moeder kwam uit Veurne) dat daarbij nog geen “oªciële” vader had.

De normaalschool was een getto, schrijft Wouters, omdat ze alleen tot het onderwijs leidde, en enkel op die taak was afgestemd, maar het beroep van onderwijzer(es) had in die tijd nog wel prestige. De auteur zou als onderwijzeres werken van 1949 tot 1980.

165

Wouters heeft met dit boek, als een van de laatsten, het landschap van een voorbij, katholiek Vlaanderen opgeroepen, met zijn scholen, geleid door religieuzen, die bekrompen en genereus waren, gehuld in milde hypocrisie: “Hoewel hun kappen hun vaak tot oogkleppen dienden, hoewel ze vooral zondigden uit onwetendheid, frustratie of gebrek aan openheid van geest, weet ik dat de meesten het beste met ons voorhadden en daaraan hun leven wijdden. Kortom: ze hielden van ons. Ze gaven ons wat ze konden, veel of weinig. Voor sommigen was dat veel.” Deze “universiteit van de armen” had misschien geen hoog niveau in algemene vakken, noteert Wouters, maar de pedagogische vakken werden wel op een opmerkelijk peil gegeven.

Het eerste en laatste wat bijblijft van de school is een geur die intact is gebleven in de herinnering, “een mengeling van bleekwater, appels, boenwas en wierook”. Wouters beschrijft het ritme van de dagen in de kostschool, gescandeerd door gebeden, lessen, de verplichte wandeling in groepsverband, de glaciale slaapzalen, het motto van het huis Ora et labora (bid en werk), de verveling waarvan een dosis noodzakelijk is om groot te worden, de koude van die laatste oorlogswinter en de honger.

In Giesland ontvangt Wouters ook het doopsel van de natuur. Elke lente brengt haar sindsdien dan ook terug in gedachten naar Giesland. Omdat je maar één keer vijftien bent op het ogenblik dat de oorlog eindelijk zal ophouden: zonder vrijheid waren deze meisjes niet zonder leven. En dan komt 8 mei 1945 en is de oorlog inderdaad voorbij. De doedelzakken weerklinken en onder het beeld van het Heilig Hart zoent de Schotse majoor hartstochtelijk de juf wetenschappen. De discipline wordt slapper. Maar als de vrede is teruggekeerd, wordt de discipline geruisloos weer opgenomen: de kerk stond in die jaren nog stevig overeind – en dus ook haar kloosters.

Wouters noteert dat haar generatie een van de laatste was die na de oorlog opnieuw in de jaren 1930 leefde.

En dan verschijnt de koningskwestie aan de horizon van Giesland/Gijzegem. Wouters beschrijft accuraat de bijna-hysterie waarmee haar katholieke omgeving partij koos voor de “verbannen” koning Leopold III. Tussen het verhaal door worden de portretten geweven van de vrouwen die deze jonge meisjes vormen: zuster François-Xavier, die een onderwijzeres

De kleine section francophone van de normaalschool in Gijzegem (Giesland) bij Aalst anno 1946.

kust (echt waar: gezien door het sleutelgat van een deur); Mademoiselle Bolet, oude vrijster en lerares Frans die heel middelmatige poëzie schrijft maar de echte literaire kwaliteiten van Wouters herkent: “Je hebt wel wat beters te doen dan kinderen breuken en voltooide deelwoorden bijbrengen. Je hebt alles in je om schrijfster te worden.” Toch weet de juf zeker dat er geen dichteres in Liliane zit: ze houdt haar eigen jachtterrein, dat van de poëzie, het liefst voor zichzelf.

Eigenlijk projecteerde Mademoiselle Bolet haar eigen wensdroom in haar leerlinge. Mademoiselle geeft tussendoor ook een fameuze les in moed als ze met haar kamerpot door een studiezaal vol meisjes moet passeren. Zuster Laetitia, die geschiedenis geeft en dweept met Napoleon en aan het magere, ondervoede meisje op vrijdag een hardgekookt ei bezorgt waarop zij zorgvuldig haar naam heeft geschreven. Zuster Myriam, die een uitzonderlijke lerares was: “Er zijn wezens via wie God van ons heeft gehouden, zei de onbekende filosoof. Wat mij betreft, was zij daar zeker een van.” Zuster Rosalinde, die Nederlands gaf aan Liliane Wouters, die alleen het West-Vlaamse dialect sprak en aan het

ontvankelijke meisje de Vlaamse en Nederlandse dichters openbaarde. Zuster Clémentine, de directrice van de school, dochter van een Vlaamse bakker, en haar trouwe vriendin en medestander, zuster Georgina, uit de Franstalige burgerij. Wouters schetst in nog geen drie bladzijden een warm portret van deze twee uitzonderlijke vrouwen die met twee dagen verschil op negentigjarige leeftijd zouden sterven en naast elkaar begraven werden. Een niet orthodoxe eerwaarde passeert ook de revue. Zijn lessen worden op een dag plots bijgewoond door een onbekende zuster, en het volgende jaar is hij uit de school verdwenen.

Het samenleven van Vlamingen en Franstaligen met zijn bescheiden spanningen en zijn pragmatische geschipper wordt ook beschreven. Zo is Wouters ervan overtuigd dat de gebeden in Giesland in het Latijn waren om een verscheurende keuze à la Corneille tussen de twee nationale talen te vermijden.

In een boek als dit kunnen de bijzondere vriendschappen, door de zusters steevast “slechte manieren” genoemd, niet ontbreken. Wouters schrijft zonder omhaal over de ontdekking van de liefde, die het einde van de kindertijd betekent, over

166

het groeiende besef dat ze meer wordt aangetrokken door meisjes dan door jongens; en dat ze dat besef natuurlijk voor zich houdt, verdringt en/of sublimeert maar voor altijd met zich meedraagt. Tijdens een vakantie bij een vriendin in Sint-Amands aan de Schelde vindt ze ’s avonds in bed niet instinctief de “passende” gebaren, zoals Marguerite Yourcenar wel deed (als we haar in Quoi? L’Éternité mogen geloven): “Had ik lief? Ik had kunnen antwoorden met de Heilige Augustinus: ik had nog niet lief, maar ik was verliefd op de liefde.”

Maar in Giesland worden vriendschappen voor het leven gesmeed. Wouters komt op het eind van haar relaas ook tot de constatering die haar sprakeloos achterlaat: dat dezelfde opvoeding de enen breekt en de anderen energie geeft. Zij behoort tot de laatste categorie. Maar ze gaat niet voorbij aan een aanleg voor schuldgevoelens die de zusters haar voor de rest van het leven ook meegegeven hebben.

Zij brengt kortom verslag uit over een verdwenen wereld met nuance en juistheid. Mild en scherp tegelijk. In de afrekeningen met een katholieke opvoeding is dit meer uitzondering dan regel.

Uiteindelijk is Vlaams landschap met nonnen vooral een boek geworden over adolescenten, over een jeugd die nog het hele leven voor zich had.

Het boek eindigt met het onvermijdelijke weggaan uit Giesland. Toch is Wouters er nog teruggekeerd.

Maar telkens werd de school haar vreemder. Ze heeft de afschaªng van de Franstalige sectie gezien, door toedoen van “draconische taalwetten” (sic): het ultieme Berezina voor de zeer francofone en met Napoleon dwepende soeur Laetitia; het verdwijnen van het uniform en de uiteindelijke verhuizing van de normaalschool. Ze schrijft het met heldere melancholie en weemoedige nauwkeurigheid op. Dit is een precies boek en een precies boek is een mooi boek. Het is de bildungsroman die Wouters voor ons nog te goed had.

LUC DEVOLDERE

LILIANE WOUTERS, Vlaams landschap met nonnen, vertaald door Lien Wauters-Van der Taelen (oorspronkelijke titel: Paysage flamand avec nonnes, Gallimard, Paris, 2007), Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2010, 189 p.

167

[B]

GEUREN, BEELDEN EN HERINNERINGEN OMGEZET IN HELDERE ZINNEN. VERHALEN VAN WILLEM VAN TOORN In het begin van een van Willem van Toorns bekendste en mooiste romans, Het verhaal van een middag (1994), zegt het hoofdpersonage: “Wat ik goed kan, is beelden en geuren en geluiden omzetten in een helder soort zinnen, die de schijn wekken ze werkelijk weer te geven.” De lezer kan van die stilistische kundigheid en vaardigheid van de auteur opnieuw genieten in zijn recente verhalenbundel De geur van gedroogde appels. Daarin tre¤en we thema’s aan die ook al in de geciteerde roman aanwezig waren, zoals de situatie in ex-Joegoslavië, de rol van het geheugen en de impact van emoties bij de reconstructie van gebeurtenissen waarbij men intens betrokken is geweest.

De geur van gedroogde appels bevat veertien verhalen waarvan er zes al eerder verschenen zijn. Ze kunnen gesitueerd worden in een voorbije halve eeuw.

Vanaf de ontroerend en zonder vals sentiment neergeschreven herinneringen aan jeugdliefdes in het begin van de jaren vijftig tot zijn ‘Droom over Michaël’, waarin Van Toorn zijn vriendschap memoreert met Michaël Zeeman, die op 27 juli 2009 aan een hersentumor gestorven is, vijftig jaar oud. Van Toorn karakteriseert hem als een verschrikkelijk vat vol tegenstrijdigheden, maar ook als de man die de moed had het laatste serieuze boekenprogramma op de televisie te brengen en als eerste de nieuwe xenofobie in Nederland te lijf te gaan, in de krant en via andere forums.

Verhalen over zijn belevenissen op poëziefestivals, congressen en lezingentournees in de jaren negentig in Rotterdam, Italië, Jeruzalem, Zuid-Afrika na de apartheid en Sarajevo vormen een eerste cluster in deze bundel. In het openingsverhaal ‘Write me a poem’ komen de dichters na hun optreden tijdens het Poetry International Festival Rotterdam terug in hun hotel en tre¤en er een Amerikaanse vliegtuighandelaar voor de tv aan. Met grote trots geeft hij commentaar bij de uitleg van generaal Schwarzkopf op CNN over de precisiebombardementen op Bagdad in het begin van de eerste Golfoorlog.

Van Toorn eindigt dat verhaal met de schrijnend nuchter relativerende constatering: “Onmetelijk ver weg vielen bommen op het land van Eufraat en

Tigris. Ik had op school geleerd dat daar de bron van onze beschaving lag. Hier was het alweer warm.”

De verhalen ‘Dichters aan zee’ en ‘Stad van goud’ volgen niet na elkaar in de bundel, maar horen wel samen. In ‘Dichters aan zee’ moet Van Toorns alter ego, Leeman, samen lezen met Nathan Landauer op poëziefestivals in Pescara en Rome. Landauer is de oudste levende Israëlische dichter, Nobelprijskandidaat, zoon van een Duitse vader en een Italiaanse moeder die elkaar in 1930 hebben ontmoet op tram 3 in de Amsterdamse Van Baerlestraat. Hij nodigt Leeman uit op zijn festival in Jeruzalem, waarover Van Toorn verslag uitbrengt in ‘Stad van goud’. Daarin wordt de dichter Nathan Landauer met zijn werkelijke naam genoemd, Nathan Zach. Hij wordt gewantrouwd door de Israëlische autoriteiten omdat hij linkse Europese vrienden en Palestijnse dichters op zijn festival uitnodigt. Hij spreekt er zijn vrees uit dat fundamentalisten in Israël de meerderheid zullen uitmaken, de progressieven onbeduidend zullen worden en het gesprek met de Palestijnen zal stoppen.

In beide verhalen wordt Leeman overvallen door een herinnering aan de gedetailleerde wandplaat van de Tempel van Jeruzalem, opgehangen in het klaslokaal van zijn christelijke lagere school. Tot zijn verbijstering constateert hij dat meneer Beertema of ju¤rouw Fiege lesgaven over de omzwervingen van het Joodse volk en de vernietiging van hun tempel, en dat er in 1943 geen verband werd gelegd tussen die Bijbelse verhalen en de concrete mensen die buiten op straat met een Jodenster liepen.

Hilarisch is het verhaal ‘Meneer Serfontein’, waarin aan Van Toorn en zijn vrouw de toegang wordt geweigerd tot Zuid-Afrika, waar de apartheid pas opgeheven is, omdat hij niet de nodige werkvergunning heeft. Dat hij uitgenodigd is om lezingen te geven aan universiteiten kan de zwarte ambtenaar niet overtuigen. Ze moeten naar Swaziland doorvliegen om daar dan probleemloos de grens met Zuid-Afrika over te steken.

‘Na het beleg’ is het omvangrijkste verhaal in de eerste cluster van de bundel. De dichters Erik Leeman (Van Toorn) en David Molenaar (K. Michel) reizen met een bus van Zagreb naar Sarajevo, waar ze zullen deelnemen aan een kunstenaarscongres. Voortdurend stuiten ze op controleposten in Bosnië, waar huizen systematisch vernietigd waren of gespaard bleven naargelang van de etnische achtergrond van hun

Willem van Toorn, Foto David Samyn.

bewoners. De ervaring van de busreis naar Sarajevo en het verblijf aldaar wordt door David als volgt samengevat: “Simpele oorlogen bestaan niet. Je kunt kennelijk uit één gezichtshoek een held zijn en uit een andere een misdadiger. Ik moet zeggen dat ik de hele ervaring hier behoorlijk verwarrend vind.

Al die uniformen en die belachelijke wapens.”

In een tweede cluster van de verhalenbundel staat de herinnering centraal aan jeugdliefdes, vakanties in Frankrijk en op Kreta, verblijven in Italië, waar Van Toorn een zwager heeft. In het titelverhaal ‘De geur van gedroogde appels’ ziet hij in juli 1969 op de tv in een eeuwenoude boerenkeuken in Zuid-Frankrijk, in een alles doordringende geur van appels, de eerste mens op de maan stappen. Naar aanleiding van de veertigste verjaardag van die eerste maanlanding schrijft hij ‘Apollo Henkie’ Dat is de bijnaam van de Nederlandse tv- en radiojournalist Henk Terlingen, die destijds samen met Chriet Titulaer verslag heeft uitgebracht van die historische gebeurtenis.

De openingszin luidt: “Het geheugen is een superieure oplichter.” Wat is het geval? In ‘De geur van gedroogde appels’ zou Van Toorn de maanlanding op een middag gezien hebben, terwijl die in feite omstreeks vier uur ’s nachts plaatsvond. Hij corrigeert dat dan in het

168

verhaal ‘Apollo Henkie’. Onnodig en tamelijk onbegrijpelijk eigenlijk, want ook in het titelverhaal heeft de maanlanding ’s nachts plaats.

Halfweg de bundel staat de novelle ‘Haarlem Station’, een beklijvend weemoedig verhaal van liefdesverdriet en Vatersuche. Van Toorn schreef het tien jaar geleden al in opdracht van de Haarlemse uitgeverij Gottmer, die met de ‘Muggenreeks’ (Muggen is een bijnaam voor Haarlemmers) aan het einde van de jaren negentig Haarlem op de kaart van het literaire landschap wou zetten. Een achttienjarige student die overigens geen colleges volgt, krijgt hierin de bons van zijn jeugdlief, met wie hij urenlang kon zweren: “Jij kunt nooit zoveel van mij houden als ik van jou.” Dezelfde aªrmatie tre¤en we woordelijk aan in ‘De Nieuwe Meer’, eveneens een verhaal over een jeugdliefde in het begin van de jaren vijftig.

De geur van gedroogde appels is een verhalenbundel met een sterk autobiografisch karakter, een prentenboek van het geheugen, een bevraging van de werkelijkheid.

Is de werkelijkheid die je voor ogen hebt anders, reëler dan de werkelijkheid in je hoofd?

JORIS GERITS

WILLEM VAN TOORN, De geur van gedroogde appels. Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2010, 221 p.

[B]

EEN ROMAN VAN GEMISTE KANSEN. “IN WONDERLAND” VAN CHRISTINE OTTEN Hoewel Christine Otten in tal van kritieken “een van de belangrijkste hedendaagse auteurs” genoemd wordt, kon haar laatste roman In Wonderland me daar niet van overtuigen. Paul Claes zou de steeds terugkerende thema’s in haar oeuvre misschien “echo’s” noemen; op mij hadden ze vooral een déjà-vu-e¤ect. De personages die Ottens vijf romans bevolken, zijn journalisten (Als Casablanca, In Wonderland), hebben een obsessieve belangstelling voor muziek (Blauw metaal, Lente van glas), in het bijzonder rap en soul (Als Casablanca, De laatste dichters), waren in New York op het moment van de 11 september-aanslag (Als Casablanca, In Wonderland),

169

of zijn op de een of andere manier geobsedeerd door het verleden (Lente van glas, In Wonderland).

Wat hoofdthema is in de ene roman duikt als motief of neventhema op in de andere. Het verschijnsel zal, net zoals het Droste-e¤ect, waarbij een verhaal in een verhaal in een verhaal verweven is, wellicht een naam hebben. Zo niet, dan kan het misschien tot Ottene¤ect gedoopt worden.

Dat Christine Otten (°1961) in haar werk graag fictie en werkelijkheid vervlecht en dat die werkelijkheid vaak op haar eigen ervaringen gebaseerd is, vormt wellicht de basis voor die herhalingen. Otten werkte zelf als journalist voor verschillende kranten en schreef daarbij vaak over muziek en artiesten als Nick Cave, John Cale en The Last Poets. Voor de roman over die laatste dichters-rappers trok ze zelf naar Amerika voor interviews. In 1994 werden zij en haar man verdacht van betrokkenheid bij de RaRa-organisatie (Revolutionaire Anti Racistische Actie), die protesteerde tegen het vreemdelingenbeleid in Nederland. De schrijfster was in die tijd zwanger.

Haar man Hans werd gearresteerd en schreef twee jaar later een boek over zijn ervaringen.

Daarmee is het verhaal van In Wonderland in grote lijnen verteld. Herman Catz en Caroline Dusart zijn een journalistenpaar. Wanneer Herman wordt benaderd door een regisseur die een film wil maken over de tijd toen ze verdacht werden van betrokkenheid bij terroristische aanslagen, komen de herinneringen aan ‘de zaak’ naar boven. En daarmee de herinneringen aan de geboorte van dochter Zoe, van wie Caroline destijds zwanger was, waarmee ze “de hele a¤aire met alle bijbehorende onzekerheid en angst tijdens de bevalling letterlijk uit (haar) lijf had geperst” (p. 23).

Dat die herinneringen niet zomaar uit te wissen zijn, wordt al snel duidelijk wanneer Caroline op 11 september 2001 voor een reportage in New York is en in verwarring besluit om niet naar huis terug te keren (een gegeven dat in de roman Als Casablanca al was uitgewerkt). Tijdens een daaropvolgend verblijf in een verlaten vakantieoord in Sleeping Bear Dunes wordt Caroline overvallen door een onbestemd gevoel van schuld dat ze niet meer van zich kan afschudden. “Alsof het in mijn botten zat, of in mijn bloed, voortdurend liep ik rond met een vaag besef dat ik hoe dan ook iets heel

ergs had gedaan, alleen kon ik maar niet bedenken wat het was” (p. 46).

Schuld is dan ook het allesoverheersende thema van In Wonderland. Het schuldgevoel dat mensen die slachto¤er zijn overvalt en dat samenhangt met de vraag: “Wat heb ik in godsnaam gedaan omdat ik zo veel achterdocht en geweld over me afroep?

Zo veel slechtheid?” (p. 97).

Gedreven door datzelfde schuldgevoel neemt Caroline nog eens tien jaar later contact op met de rechercheur die destijds het onderzoek naar ‘de zaak’ leidde. Door de confrontatie met de inmiddels gepensioneerde Frans van Loohuizen krijgt de lezer fragmentarisch een idee van wat er in het verleden gebeurd is. Waarmee we bij het tweede thema komen, dat ook prominent in Ottens roman Lente van glas aanwezig was: de speurtocht naar het verleden via herinneringen en gedeelde ervaringen.

Op zich zijn dat mooie universele thema’s, maar Otten slaagt er niet in ze voor de lezer voelbaar te maken. Je hoopt voortdurend dat bij al dat graven en wroeten in het verleden een aantal zaken zullen worden blootgelegd, maar dat gebeurt niet. We komen niet te weten of Herman terecht of onterecht is opgepakt, waarom Caroline, ondanks man en peuterdochter in Amerika blijft, waarom ze zich zo schuldig voelt dat ze contact opneemt met Van Loohuizen en waarom die elke week gaat wandelen met Fred, een verlamde korsakovpatiënt uit een tehuis. Hoewel dat laatste wel een mooie ingreep is om de gedachten en emoties van Frans aan de lezer te tonen. Frans praat en Fred luistert uitdrukkingsloos. Alleen leveren die monologen ook weinig concrete informatie op die het verhaal diepgang zou kunnen geven. Waar Otten met haar verhaal naartoe wil, blijft onduidelijk.

In Wonderland had een roman kunnen worden over een bizar stukje recente geschiedenis. Een roman over de kafkaëske waanzin die iedereen kan overkomen: verdacht worden en niet weten waarvan of waarom. De gedachte daaraan is al beklemmend genoeg voor een spannend verhaal, maar dat komt er dus niet. De roman blijft steken in het te expliciet beschrijven van de emoties van de personages die om de beurt aan het woord komen.

In haar vroegere werk slaagde Otten erin haar romans een eigen karakter te geven met haar liefde voor popmuziek en literatuur. Dat zorgde onder

andere in Lente van glas en De laatste dichters voor een heel eigen sfeer. In Wonderland pikt het motief wel even op als Caroline en Herman, zich nog onbewust van wat hen boven het hoofd hangt, op vakantie zijn in Zuid-Wales en snuisteren in een tweedehandsboekenwinkel, waar ze Iris Murdoch lezen en naar Sandy Denny luisteren, maar verder wordt er niets meer mee gedaan.

In Wonderland is een roman die vlot leest en de lezer met enig onbehagen achterlaat. Wie het werk echter in het volledige oeuvre van de schrijfster kadert, krijgt – zoals gezegd – het gevoel dat hij het allemaal al eens gelezen heeft.

Jammer dus dat een roman niet zomaar even kan worden overgedaan. Want dat het onderwerp bulkt van de mogelijkheden is zeker. In Wonderland is een roman van gemiste kansen geworden.

GERTI WOUTERS

CHRISTINE OTTEN, In Wonderland, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2010, 256 p.

170

[B]

HET PROBLEEM VAN DE HOUDBAARHEID. VERHALEN VAN JEAN RAY / JOHN FLANDERS Ik wens elke schrijver een vriendenkring toe als die van Jean Ray / John Flanders (1887-1964).

Het is bijna een supportersclub. De Franstalige en Vlaamse vrienden van de veelschrijver (die eigenlijk Raymond De Kelver heette) pogen op welhaast ontroerende wijze het werk van de auteur opnieuw in de belangstelling te brengen. Zo bracht de Vriendenkring/Amicale vorig jaar, in eigen beheer nota bene, De 25 beste en donkerste verhalen van Jean Ray uit, een kanjer van bijna vijfhonderd bladzijden.

Helaas ruikt de verhalenbundel iets te veel naar mottenballen.

In mijn boekenkast heb ik een hele reeks boeken, oorlogsdrukken vooral, van coryfeeën van de Vlaamsche – met sch – literatuur uit de eerste helft van de twintigste eeuw: Stijn Streuvels, Ernest Claes, Felix Timmermans. Twee derde van die romans heb ik na een bladzijde of twintig opzij gelegd, meestal omdat ze te nauw verbonden zijn met een bepaalde periode, met de zeden en gewoonten daarvan, met de Zeitgeist. In de eenentwintigste eeuw is hun houdbaarheidsdatum verstreken, zijn ze niet tijdloos genoeg gebleken en daardoor helaas ook onleesbaar.

(Overigens: tot mijn niet geringe verbazing doorstaat een heimatschrijver als Ernest Claes nog het best de tand des tijds.) Houdbaarheid is ook het probleem bij Jean Ray / John Flanders. We geloven niet meer in spoken en duivels.

Wie met een naam als De Kelver geboren wordt, kan hoogstens hopen op een plaatsje op de bank bij voetbalclub Westerlo. Het is geen naam voor een schrijver. Dus wordt Jean Ray het pseudoniem waaronder Gentenaar De Kelver debuteert. In het Frans, want dat is op dat moment de taal van de intelligentsia, van de boekenlezers. Parijs is het mekka, niet Vlaanderen met zijn ruwe boerentaaltje.

De Kelver doet letterlijk alles om in Frankrijk door te breken, van slijmen met grote Franse schrijvers tot het aanprijzen van zijn eigen werk onder een andere naam, of anoniem. En net als het lijkt te gaan lukken –de verhalenbundel Les Contes du Whisky (1925) is een voltre¤er – belandt hij in Gent voor de rechtbank en in de gevangenis. Raymond De Kelver werkte bij een wisselkantoor en gebruikte het geld van de klanten (driekwart miljoen in 1926!) om er de

171

Jean Ray / John Flanders, allebei pseudoniemen van de Gentenaar Raymond De Kelver.

levensstijl van een ster op na te houden. Hij wordt tot 78 maanden gevangenisstraf veroordeeld, waarvan hij een goede twee jaar zal uitzitten.

Het in rook doen opgaan van spaarcenten werd nog bestraft, in die tijd.

Wanneer hij vrijkomt, is de naam Jean Ray verbrand. Bij het Franstalige publiek is hij uit de gratie. Uit broodnood richt De Kelver zijn pijlen op de Vlaamse markt, schrijft hij onder het pseudoniem John Flanders jeugdromans (ik heb Spoken op de ruwe heide nog in mijn bezit), korte jeugdboekjes voor de reeks Vlaamsche Filmkens en vele honderden verhalen, reportages en noem maar op. De zeer christelijke uitgeverij van Averbode is zijn grootste afnemer, de bladen rond uitgeverij Het Volk zijn een goede tweede. De Kelver wordt een veelschrijver.

Het komt de kwaliteit van zijn werk niet altijd ten goede, en dat is een eufemisme. Pas op het eind van zijn leven keert het tij voor de auteur en krijgt hij internationaal succes. Enkele jaren voor zijn dood verschijnt bij Marabout Les 25 meilleures histoires noires et fantastiques, een soort best of, en wordt ook Malpertuis uit 1943 opnieuw uitgegeven. Die roman,

misschien zijn allerbeste, wordt in de jaren zeventig vertaald door Hubert Lampo en verfilmd door Harry Kümel (met Orson Welles in de hoofdrol!). Maar dan is de auteur al niet meer onder de levenden. Ik kan me voorstellen dat hij niet zonder verbittering op zijn loopbaan heeft teruggekeken.

Die 25 meilleures histoires uit 1961 zijn nu door de Vriendenkring in het Nederlands uitgebracht.

Interessant is dat de samenstellers (André Verbrugghen en Arnaud Huftier) een eind maken aan de misvatting dat de namen Jean Ray en John Flanders (overigens naar het boek Moll Flanders, van Daniel Defoe) twee aparte schrijverscarrières belichamen: Ray voor de ‘fantastische’ en de griezelverhalen en Flanders voor de jeugdromans en de Vlaamsche Filmkens, het geschrijf per lopende meter. Oorspronkelijke versies van Franstalige verhalen blijken echter eerst in het Nederlands, in het Vlaams of in gekuist Gents te zijn geschreven. Een daarvan is ‘Gouden tanden’, niet toevallig mijn favoriet uit deze verhalenbundel.

Het is een verhaal over een ordinaire – nu ja – grafschenner, een man die gouden tanden uit het bekkeneel van vermogende afgestorvenen gaat loswrikken en daarbij plots op concurrentie stuit.

Ik gebruik opzettelijk het woord bekkeneel (doodshoofd), omdat het een van de vele vermakelijke maar vergeten woorden is die John Flanders / Jean Ray bezigt. Spiesglans is er nog zo een. ‘Gouden Tanden’ heeft geen spoken, vampiers, heksen, geesten of anderszins duistere machten nodig om te boeien. Er komt geen eeuwenoud geheim aan te pas, geen witte of zwarte magie. Al te vaak evenwel vormen net die toverijtoestanden de al te broze ruggengraat van de andere verhalen. Ik heb het in het begin van deze bijdrage al geschreven: we geloven niet meer in spoken en geesten. Verhalen die pakweg zestig jaar geleden nog aanleiding gaven tot kippenvel en angstig om zich heen kijken, zetten nu eerder aan tot gegeeuw en het overslaan van bladzijden, de grootste belediging die men een boek kan aandoen.

Is Jean Ray / John Flanders daarom een over het paard getild schrijver? Absoluut niet. Hij is een rasverteller die met twee, drie zinnen de lezer meetrekt in het verhaal, een talent dat ik hem benijd.

Daarom zijn – ondanks de overvloed aan zwarte magie en dergelijke – verhalen als ‘Merry-go-round’, ‘De Prinses-Tijger’ en ‘God, gij en ik’ zeer leesbaar (het laatste ook al wegens de kuis beschreven

seksscène in een grafkuil). Amusant zijn ook de verhalen die zich in Gent afspelen (‘De hand van Götz von Berlichingen’, ‘De Grote Duisterling’), in de wijk waar Raymond De Kelver opgroeide. Ook zijn kennis van Londen, waar vele verhalen gesitueerd zijn, en van het leven op zee maken een en ander lichter verteerbaar. Maar het is mijn diepe overtuiging dat Jean Ray / John Flanders zich nooit in het zogenoemde ‘fantastische’ genre had mogen opsluiten. Een verspilling van talent.

Tot slot: De 25 beste en donkerste verhalen van Jean Ray worden voorafgegaan door een interessant voorwoord van medesamensteller André Verbrugghen.

Die inleiding wordt echter in de eerste zin al ontsierd door een taalfout: “…was die pseudoniem van Raymond…”. Om nog te zwijgen over de talloze drukfouten in het boek zelf. Doodjammer.

LOUIS VAN DIEVEL

JEAN RAY / JOHN FLANDERS, De 25 beste en donkerste verhalen van Jean Ray, Vriendenkring Jean Ray, Kuurne, 2010, 488 p. www.jeanray.be

[B]

EEN GRANDIOZE VLOEI. EEN DAGBOEK EN TWEE POËZIEBUNDELS VAN MARK VAN TONGELE Er is in ons taalgebied momenteel geen poëzie waarin de ramen zo openstaan, waarin het zo sterk waait van levenslust, tegen de dreigende vergankelijkheid, waarin ritme, klank en beelden voor zoveel zuurstof bij de lectuur zorgen als in het werk van Mark van Tongele (1956). Zijn poëzie getuigt van een verscherpte aandacht voor de werkelijkheid. Ze is een poging om met alle zintuigen een repliek te bieden op de vragen die de voortdurend veranderende en vlietende werkelijkheid bij ons oproept. Van Tongele tast daarbij de muzikale mogelijkheden van de taal af.

Het voortdurende besef van de vergankelijkheid zorgt ervoor dat zijn gedichten een soort vrolijk, alert scepticisme hebben. Zijn werk getuigt van een grote onbevangenheid, die vooral niet te verwarren is met naïviteit.

172

Omdat de grote thema’s leven en dood in zijn werk zo vaak over elkaar heen buitelen, is het misschien niet verwonderlijk dat de natuur Van Tongeles klankbord is en dat het water zo’n prominente plaats inneemt in zijn werk. Dat is niet anders in zijn dagboek Op hoop van zonnezegen. Dat boek is van alles in één: een fascinerende beschrijving van een microkosmos die zo’n camping toch wel is, een grondige en tegelijk speelse reflectie over zijn schrijverschap én een loflied op het leven. Alle kenmerken die ik zijn poëzie hier toedichtte, zijn in dit dichterlijke dagboek terug te vinden. Van Tongele opent zijn dagboek niet toevallig met een beschrijving van de rivier in Zuid-Frankrijk waarbij de camping gelegen is, de Chassezac: “Een grandioze vloei, hartversterkend. De zon die het water schitterend oplicht. De stroming die aanruist, tussen de rotsblokken zijn weg vindt. Her en der zich eraan vastklampende struiken. Wrakboomhout, tijdelijke littekens van rivieronrust. Het waaien van de wind door de gorges. Adembenemend. De wilde plantengroei. De onvoorstelbare bloemenpracht en ritselende schichtigheid die de met keien bezaaide

bedding opluisteren.” Het is geen vlucht uit de realiteit, want Van Tongele zet geen idyllisch beeld van de gemeenschap op de camping neer. Hij beschrijft hoe Bernard van op zijn tractor over de campingbewoners waakt. En die bewoners vormen een allegaartje van figuren die niet allemaal even mooie kantjes hebben.

Waarom laat een dichter zijn comfortabele woning en zijn vrouw achter om enkele weken op een camping te verblijven waar de elektriciteit en de sanitaire voorzieningen te wensen overlaten?

Hij wil op zichzelf teruggeworpen worden: “Vrienden en kennissen vragen zich wel eens af wat ik hier, zonder alle hedendaags comfort, vaak letterlijk de elementen overlevend, in mijn kostbare vakantietijd in hemelsnaam kom zoeken. De dichtstbijzijnde winkel bevindt zich op twaalf kilometer. Geen café, geen restaurantje bij de hand. Hier is men op zichzelf aangewezen. Juist dat.” Het is een terugkeer naar de essentie: hij zoekt een bron op, daalt af in grotten om eeuwenoude rotstekeningen te zien, hij doorwaadt de rivier of gaat kajakken. Zo zoekt hij datgene op wat er in het leven echt toe doet, omdat hij het in een

De Zuid-Franse rivier de Chassezac.

173

perspectief van eeuwen plaatst. Het opgaan in de natuur maakt hem zielsgelukkig en maakt de taal waarin hij zijn geluk formuleert lyrisch, associatief en vloeibaar: “In de stroming; glibberige stenen, ontglipt aan het bovenland. De aanhang van de waterbries dartelt rondom mij. Een zomerslippertje drijft voorbij.

Heremijntijd, ik raak bijkans geen grond meer.

Open en bloot ontglijdt de werkelijkheid mij.”

Zijn dagboek is natuurlijk ook met gedichten doorspekt. En ook in zijn dagboeknotities vloeien lichamelijkheid en de omgang met taal in elkaar: “Mijn lichaam houdt zich geheel en al onledig in de melodie van de bewegingen. Een levend proces is een voortgang. De dode dingen verbrokkelen, de vitale niet: als realiteiten die, opduikelend uit de werkingen die ze uitoefenen of ondergaan, pas echt zijn wat ze zijn. In het klankgeheel in wording is er niets voorbij, elke zinsbuiging is hip hip hoera herroepelijk.” Regelmatig drijven Van Tongeles gedachten af, naar elders of naar eerder, bijvoorbeeld naar het moment waarop hij na een auto-ongeval in een coma belandde, of naar de tijd toen hij nog vermogensbeheerder was. Zo worden zijn reflecties over de zin van het leven (“Nimmer de essentie vergeten. De liefde bewaren, levenslang”) in een ruimere context ingebed. Hij vertelt bijvoorbeeld over een oud vrouwtje dat hij regelmatig naar de ko¤erzaal moest brengen. In haar safe had ze geen andere kostbaarheden dan een klokje dat ze ooit had gekregen van haar man, die al lang overleden was.

Iedere keer droeg het vrouwtje Van Tongele op om het klokje op te winden. Het mocht immers nooit stilvallen. De tijd zit Van Tongele nog persoonlijker op de hielen in dit dagboek, waar hij vertelt hoe hij voor het leven van zijn geliefde vader vreest, een leven dat hij dan ook uit handen moet geven.

Ondanks alles stromen het leven en het licht langs de plek waar Van Tongele verblijft en schrijft.

Dat is ook het geval in zijn twee recentste bundels, Met de plezierboot mee (2007) en Lichtspraak (2008), die een nieuwe stap vormen na Gedichten, de verzamelbundel uit 2005 waarin al zijn eerdere werk opgenomen werd. De gedichten getuigen van wat Van Tongele “gewektheid” noemt: een alerte, vinnige, vrolijke, genietende blik op de werkelijkheid, zich bewust van het spanningsveld tussen leven en dood, dat voortdurend in beweging is. De lezer wordt uitgenodigd om ook die houding aan te nemen, want

hij wordt soms rechtstreeks aangesproken. In Met de plezierboot mee krijgt een gedicht zelfs de titel ‘Doe je mee?’. Van Tongele wil ademen in taal en die zuurstof met de lezer delen, want dat is nodig voor de dood ons de adem afsnijdt: “Zin eens nader op je indrukken van de werkelijkheid:/ de gradaties komen aan het licht bij de gratie van een/ kakelbont samenspel van verstrooiing en inzwelging,// een onherhaalbare kwestie van pigmenten, een adem-/ benemend geval van grandeur en malheur. En dan// komt er een witlakense bark, en het sleurenslied is uit.”

De titel van de bundel Lichtspraak roept verschillende interpretaties op: de taal van het licht, spreken over het licht. Zijn obsessie voor het licht en voor elke beweging legt hij zelf uit: “Sinds mijn coma, waarin ik// de exotismeloze voering van/ de andere zijde wezenloos onderging,// de lichttrillingen dwars door mij/ heen trokken zonder mij te schokken,// en waarvan ik me niets dan niets herinner,// trilt mijn hart inniger bewogen/ door elk bewegingsverschijnsel,// zelfs dat van een doodgewone mus,/ hoe richtingloos en schamel ook// ze fladdert.” In deze bundel stelt Van Tongele zich dubbel zo hard tegen de vergankelijkheid teweer. En daar is een concrete aanleiding voor: sommige gedichten gaan expliciet over zijn hartproblemen en over de aftakeling en de dood van zijn moeder. Hij noteert: “Voel je wat ik op het oog heb?// Je slinger in de zon hebben. Een lichtslier aan hebben./ Luim aan mijn ruimtespiegelzolen!

Hardhitter.// Je, de ballen! Goesting tegen de wereld gooien./ Een zwalp zeewater. Voorkern. Je bent nog niet klaar met me!”

Dat is het leven hopelijk nog niet met hem, inderdaad. En wij zijn het nog niet met zijn poëzie.

PAUL DEMETS

MARK VAN TONGELE, Op hoop van zonnezegen, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2010, 255 p.

MARK VAN TONGELE, Lichtspraak, Atlas, Amsterdam/ Antwerpen, 2008, 59 p.

MARK VAN TONGELE, Met de plezierboot mee, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2007, 58 p.

174

[B]

SUBLIEM GEPIEL. OVER HET DICHTERLIJKE OEUVRE VAN MICHA HAMEL Dat het inzichtelijk is om van een dichter meer dan één bundel te lezen, wist ik al. Bij het lezen van Nu je het vraagt van Micha Hamel (1970, componist en dichter) leerde ik hoezeer het lezen van een oeuvre je oordeel over een afzonderlijk boek kan veranderen.

Nu je het vraagt (2010), Hamels recentste bundel en de eerste die ik van hem las, vond ik bij eerste lezing banaal en gewild grappig. Erg ongelukkig werd ik van lompe vondsten als: “Pardon – is dat nu art brut / Of gewoon drie keer kut?” Daarbij miste ik een ‘eigen toon’; afzonderlijke gedichten hadden van K. Michel, Ramsey Nasr of Wouter Godijn kunnen zijn, maar daarmee bleef Micha Hamel zelf onzichtbaar. Pas toen ik ook de twee oudere boeken las, wijzigde mijn oordeel. Luchtwortels (2006) vond ik een aardige, Alle enen opgeteld (2004) bij vlagen zelfs een geweldige bundel. Ze lieten me zien dat Hamel zich consequent van een eigen toon onthoudt.

Wie zo’n toon heeft gevonden, is klaar met zoeken, maar het zoeken staat voor deze dichter juist centraal.

Dat maakt dat zijn oeuvre niet zozeer interessant is vanwege de individuele gedichten, maar vanwege het ‘parcours’ dat erin wordt afgelegd.

Alle enen opgeteld bevat de meeste van de echt goede afzonderlijke gedichten. Hier zijn de toon en de vorm van de gedichten nog vrij coherent: ze bevatten maar één vertelstem en de inhoud van de gedichten is vaak gemakkelijk te parafraseren.

‘Schoolgeld’ is bijvoorbeeld een reeks die genadeloos het leven van een puber analyseert. Er is gekozen voor een vertellersstandpunt dat tussen toen en nu ligt; we kijken vanuit de ogen van een dertienjarige die met de woorden van een dertiger zijn ervaringen beschrijft.

In de pauze, na mijn eerste sigaret, snijdt een cirkelzaag mijn lichaam los van mijn geest, en zie ik mijn razend karkas tollend tasten naar een vriend.

Prachtig is dit beeld van het puberale lichaam als een karkas dat, zonder geest nog, door een onbekende en vijandige wereld dwaalt.

Van meer gedichten valt de terloops gewelddadige toon op. ‘Levenslust’ geeft het recept voor een

175

zinloze moordpartij op een toevallige voorbijganger, louter begaan uit een prehistorische ‘levenslust’.

Hamel weet hier het gemoed van de lezer e¤ectief te bespelen door de slachting in alle gruwelijke details te beschrijven en tegelijk plezier uit te stralen: het plezier van een auteur die in staat is van achter zijn bureau alles op te schrijven wat hij bedenken kan. “Vuilniszakken van de rol scheuren, besmeurde stoeptegels / eruit lichten, erin doen.”

Een vergelijkbare complexe emotie roept de dichter op in ‘Verliezen’, een hoogtepunt van de bundel.

Dit gaat over het verongelukken van een vader en het e¤ect van die gebeurtenis op de voorbijgangers.

De alledaagsheid wordt in het licht gezet door te beschrijven hoe deze dood voor cakefabrikanten, grafzerkbedrijven en organisten hun brood is: “Ergens rollen er gele cakes van een transportband, / uit een bergwand drilt een heftige machine een blok; / een onbekende organist warmt zijn vingers met een ladder.”

Hamel lijkt na Alle enen opgeteld, dat terecht de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs kreeg, niet in een trucje te hebben willen vervallen. De breuk tussen deze bundel en Luchtwortels is groot. Daarin trekt de dichter niet alleen meer stilistische registers open dan in het debuut, ook beproeft hij alle mogelijke dichtvormen. ‘Ding’ en ‘Kapot’ werken bijvoorbeeld met woordherhalingen en minimale variaties. Het laatste gedicht vertelt een gezinstragedie met alleen de woorden ‘man’, ‘vrouw’, ‘kind’, ‘wil’, ‘maakt’ en ‘kapot’. “Man wil kind. / Vrouw maakt wil. / Man maakt vrouw kind. (…) Kind maakt vrouw kapot.”

‘Voelhoren’ associeert zo sterk met klanken en beelden dat er een nagenoeg onbegrijpelijke tekst uit voortkomt: “Van telt het telt hij en waar was het feest telt leef ik waar. / Tikt het hart waar prikt wie lek ook die ballon dag vuist wuif // uit uw streken veil.”

Er wordt zichtbaar dat Hamel zich niet altijd prettig voelt bij de poëtische gewoontes en tradities.

Hij gaat tekeer tegen het gebruik van witregels, die volgens hem louter dienen om een Groot Gevoel door Suggestie invoelbaar te maken. Heel inzichtelijk is zijn terloopse uitspraak “qua te / volgen methode en inzetbare middelen blijft hedendaagse // kunst ook voor mij nog een hele zoekerij en gepiel hoewel / de uitkomsten verrukkelijker kunnen zijn dan klaarkomen”, waarna hij negen regels besteedt aan het beschrijven van hoe dat klaarkomen zou

moeten plaatsvinden: “tussen de volle borsten van een kastanjeroodgelokte fluitiste” et cetera.

Luchtwortels toont de consequenties van Hamels onvrede. Sommige teksten maken nauwelijks meer gebruik van witregels. Zijn “zoekerij en gepiel” maakt Hamel bovendien zichtbaar door regelmatig opzichtige breuken in zijn teksten aan te brengen – gecursiveerde fragmenten die de lopende tekst doorsnijden, bijvoorbeeld. Al die technieken worden in Nu je het vraagt nog veel verder doorgevoerd.

Het titelgedicht bestaat bijvoorbeeld uit bijna vier uitgevulde pagina’s waarin zonder witregels of zelfs maar alinea-indeling (verzonnen?) jeugdherinneringen met elkaar worden verbonden.

‘Maria mijn bouwpakket’ is een van de meest e¤ectieve onttakelingen van poëzie die denkbaar is: alle afzonderlijke woorden van het gedicht zijn uit hun positie in de tekst gehaald en alfabetisch achter elkaar gezet: “bang beloftes beloofde ben / ben ben ben / bent bieden binnen blikken” en zo verder.

Daarbij zijn in veel van de teksten verschillende verhaallijnen op een bewust slordige manier gemonteerd; de teksten ontwikkelen zich vaak onverwacht.

Het was de plompverloren toon en de gezochte onsamenhangendheid die, zoals gezegd, aanvankelijk mijn ergernis opwekten. Maar wie Hamels drie bundels als geheel overschouwt, ziet dat hij in zijn laatste het moeilijk begaanbare pad voortzet dat hij in de eerdere twee begonnen is. Hij gaat zoekend en pielend verder, een proces dat lang niet altijd geslaagde gedichten oplevert, maar wel bijzonder inspirerend is. Zo merkte ik dat mijn aandacht bij herlezing van Nu je het vraagt niet zozeer uitging naar geslaagde (proza)gedichten als ‘Probleem’ of ‘Tuinfeest’, maar eerder naar de teksten waarin je de dichter ziet worstelen met zijn stof. In ‘Poging’ zit hij zichzelf bijvoorbeeld in de weg door bij al het geschrevene onmiddellijk commentaar te leveren.

Het intrigerendst is misschien wel ‘Litanie’, waaruit het gesmade “art brut”-citaat afkomstig is waarmee ik dit stuk opende. Dit is een wilde collage van poëtische clichés en redenen om poëzie te schrijven.

Twee regels tro¤en me vooral: “Je banjert door ons land, je komt langs een boekhandel, je koopt een / bundel, en je weet: het zijn allemaal weekmakers, of het is elitetroep.” Micha Hamels verdienste is dat hij zich niet bij deze tweedeling neerlegt en dat hij blijft

streven naar nieuwe vormen en woorden en tegelijk, jawel, naar toenadering tot het al te vaak gesmade publiek.

LAURENS HAM

MICHA HAMEL, Nu je het vraagt, Augustus, Amsterdam, 2010, 72 p.

MICHA HAMEL, Luchtwortels, Augustus, Amsterdam, 2006, 75 p.

MICHA HAMEL, Alle enen opgeteld, Augustus, Amsterdam, 2004, 72 p.

[B]

MANLIEF, IK HOU VAN JOU. DE POËZIE VAN SYLVIA HUBERS Sylvia Hubers is sinds 2009 stadsdichter van Haarlem, een functie die haar een gerenommeerde uitgever en daardoor meer zichtbaarheid opleverde.

Hoewel ze al in 1988 debuteerde met korte, absurdistische verhalen en in 2003 haar eerste dichtbundel publiceerde, brak ze nog niet echt door. Kon haar poëzie in Nederland nog op enige aandacht rekenen, in Vlaanderen werd ze nauwelijks opgemerkt. Dat laatste heeft vooral te maken met het specifieke circuit waartoe Hubers lange tijd behoorde. Zij vormde, samen met onder andere Ingmar Heytze, het collectief De Garagedichters, dat voornamelijk in en rond Utrecht opereerde met performance poetry die mikt op een lach en een traan van het publiek.

Die achtergrond is tot vandaag merkbaar in Hubers’ poëzie. Ze schrijft voornamelijk beeldende gedichten, gebruikt nooit moeilijke woorden, is altijd in voor een grapje en heeft oog voor de goed geplaatste pointe. Dat levert gemakkelijk leesbare verzen op die iedereen kan appreciëren, ook wie verder niets met poëzie heeft. Dat is de grote verdienste van dit soort gedichten, maar tegelijk schuilt daar het gevaar. Dit is poëzie die wars is van elke evolutie die het genre de laatste vijfendertig jaar heeft doorgemaakt.

Ze grijpt terug naar een soort neorealisme, echter zonder de filosofische inzet van die stroming, maar wel aangevuld met een licht absurde kijk op de hedendaagse verwarrende werkelijkheid. De ene

176

keer levert dat lucide observaties op, de andere keer niet meer dan wat goedkope geestigheden.

Vooral in haar eerste bundel, Men zegt liefde, wedt Hubers op het e¤ect. Deze gedichten moeten het hebben van gekke metaforen, verrassende wendingen, milde humor. Ze gaan over een meisje dat helemaal opgaat in de lichamelijke liefde: ze kroelt door (borst)haar, mannen worden gevangen en bezeten, er wordt geroken, gestreeld, gevrijd.

En toch heeft die onbekommerde seks ook iets pervers. Het lyrische ik vlindert van de ene vent naar de andere die, na het pleziertje, gewoon gedumpt wordt. “Je bent ook een stuk fruit / dat ik van de schaal pluk / jonge mooie man. / Vrolijk en wel schil ik / de sinaasappel / waar ik je voor aanzie” (‘Sinaasappel’). Uitgekleed, geconsumeerd en vervolgens vergeten – de man als gebruiksvoorwerp.

Zodra die man échte liefde toont, trekt de ik zich terug. In ‘Niets is de liefde’ is ze ontzet wanneer haar sekspartner zich ontpopt tot iemand die een dimensie aan de verhouding wil toevoegen. Wil ze zichzelf aan het begin van het gedicht nog overtuigen – “Niets is de liefde. / Niets! Niets!” – aan het einde moet ze capituleren: “Ik haal opnieuw uit / naar de liefde, maar ik zie / vanuit mijn ooghoek / dat ik streel”. Geestelijk verzet ze zich nog, maar lichamelijk is ze alvast tot tederheid bereid. De bundel sluit echter met de constatering dat het opgeven van de passie voor het intieme geluk tot saaiheid leidt.

In ‘Van de liefde’ heet het: “Nu ik in de gelukkige sferen / van de liefde verkeer / weet ik me geen raad!” en “wat moet ik met dit / doodgelukkige hart!”

Hubers’ tweede bundel is zwarter van thematiek.

In Terug naar de apotheker gaat het over de zelfdoding van de geliefde. In ‘En hoe ga je dat dan doen?’, het openingsgedicht waarin allerlei typische handelingen van de zelfmoordenaar worden opgesomd, wordt daar nog wat lacherig over gedaan, maar al gauw blijkt dat de partner wel degelijk uit het leven is gestapt. Daarop volgt onnoemelijk verdriet, maar ook woede, schuldgevoel en doodsverlangen. Het knappe van deze bundel is dat de pijn op een directe manier of met behulp van eenvoudige en herkenbare beelden verwoord wordt. Dat wordt wel een keer larmoyant, zoals in de uitroep uit het titelgedicht “Wat moet ik? / Wat moet ik met het leven?”, maar meestal weet Hubers de juiste toon te tre¤en, net op de grens tussen ontroering en pathetiek.

177

Sylvia Hubers, Foto Harry van Kesteren.

Vandaar dit huwelijksleven sluit opnieuw aan bij de problematiek van Men zegt liefde. Na de paniek die daar ontstond wanneer de liefde die tot niets verplicht werd ingeruild voor een standvastige relatie, volgt nu de aanvaarding. Ook op de zelfmoordthematiek komt Hubers nog een keer terug. De doodsgedachte die in een aantal gedichten uit Terug naar de apotheker schuilde, wordt hier, net dankzij de kracht van de vaste relatie, verdreven. In ‘De redding is nabij’ is de man de sprookjesprins die haar van de verdrinkingsdood redt. Wat volgt, is een huwelijk: Vandaag heb ik je ten huwelijk gevraagd ik arresteer je, til je op mijn schouders stel je tentoon aan mijn getuigen.

Ik sleep je voor de ambtenaar laat je je handtekening zetten mij een ring door de neus boren.

Familie een diner, je zult me op handen en voeten door het huis heen slepen.

Voorts zullen we oud worden, samen.

Let wel: we willen gelukkig worden.

Ik zweer dat we gelukkig willen worden Niets romantisch heeft het huwelijk, het is een soort plichtmatige verbintenis die het meeste kans op geluk zou moeten bieden. In die zin is het eerder een zaak van het berekende verstand dan van het gevoel, en zo wordt de angst uit Men zegt liefde hier bewaarheid. Aan de hand van allerlei licht lachwekkende situaties wordt nu de banaliteit van het (samen)leven beschreven. Er wordt een huis gekocht, de partner ontpopt zich tot de clichéman die met de voeten in zijn panto¤els in de luie stoel de krant leest (‘Met stopverf’ en ‘Toen doodhuilen’), de liefde bedrijven wordt zoiets als een beleefdheidsgesprekje (‘Jan ziet Piet’) en zij vlucht in haar verbeelding, waar ze wel nog spannende seks heeft (‘Een kleine interesse’). In ‘Tour de Force’ vormt de titel van Hubers’ debuutbundel nu het ontgoochelde refrein van een gedicht dat een stand van zaken opmaakt: “Men zegt dat liefde geen goochelarij is. / Men zegt.” Liefde blijkt een illusie. In de laatste verzen uit de bundel wordt nog gepoogd om opnieuw wat zuurstof in de relatie te krijgen, met als ultieme voorstel: “Een nieuwe batterij met liefde invoeren / in het daarvoor bestemde vakje / in uw schoot.”

Een oproep om het nog een keer te proberen met elkaar? Of besluit de vrouw hier resoluut tot de aankoop van een dildo?

Door een grotere verstechnische beheersing laat Hubers in Vandaar dit huwelijksleven meer ruimte voor ambiguïteit zonder dat ze de heldere zegging en humor van haar podiumpoëzie verloochent.

Dat zorgt voor een bijtend cynische bundel die van het huwelijksleven geen spaander heel laat.

CARL DE STRYCKER

SYLVIA HUBERS, Vandaar dit huwelijksleven, Prometheus, Amsterdam, 2009, 56 p.

SYLVIA HUBERS, Terug naar de apotheker, Fagel, Amsterdam, 2005, 64 p.

SYLVIA HUBERS, Men zegt liefde, Fagel, Amsterdam, 2003, 80 p.

[B]

EEN CINEFIELE POTPOURRI. LUKAS DE VOS OVER FILM IN VLAANDEREN Lukas De Vos, bekend als Europadeskundige bij de Vlaamse publieke omroep, ontpopt zich in zijn nieuwste boek tot een eigenzinnige chroniqueur van de Vlaamse film. Cinefiel De Vos had al eerder van zich laten horen. Zo regisseerde de VRT-journalist enkele kortfilms, schrijft hij al jarenlang filmkritiek (o.m. in Andere Sinema en De Nieuwe Filmgids) en publiceerde hij al diverse boeken waarin hij zijn niet-conformistische blik op populaire cinema etaleerde.

Doek: Erflaters van de film in Vlaanderen verwijst in zijn ondertitel naar de befaamde reeks biografieën van Jan Romein en Annie Verschoor over mensen die in Nederland een culturele erfenis nalieten.

Deze referentie aan Erflaters van onze beschaving is zonder meer hilarisch, want wie van Doek een klassieke portrettengalerij had verwacht, komt bedrogen uit. Doek biedt immers een hobbelige tocht langs filmmakers, critici en andere figuren die in de geschiedenis van de Vlaamse film een rol van betekenis hebben gespeeld, “ijkpunten in de opmars van de film”, aldus De Vos. Doek, dat heel wat eerder gepubliceerde kritieken bundelt, is verre van een droog academisch overzicht. In zijn selectie laat De Vos immers volop ruimte voor zijn persoonlijke smaak, bewondering, vrienden en kennissen, zo lijkt het wel. Dat daar ook Waalse en Nederlandse regisseurs bij zitten, of zelfs Elia Kazan, George Lucas of Sydney Pollack, is voor De Vos geen probleem, zeker niet als het gaat om iemand wiens “ijdelheid … zijn levensschrokkerigheid evenaarde” (over de “goedwillige leerling” Fons Rademakers). Deze zinsnede typeert de stijl van het hele boek en zijn auteur, die zijn keuze van erflaters verantwoordt als “iconen van gedrevenheid”. Daarin mochten uiteraard Hugo Claus (“een echte dilettant”, “niet direct de meest begaafde regisseur van de Vlaamse filmwereld”, “de eerste propere-pornoregisseur”, “een man naar mijn hart”), Frans Buyens (de laatste “in de grote traditie van Belgische documentairemakers”), Robbe De Hert en Jan Decleir niet ontbreken.

De Vos’ keuze mag dan al Antwerps kleuren, het boeiende aan zijn selectie is dat hij toch minder bekende koppen de revue laat passeren. Zo neemt De Vos de jonge filmmaker Fabio Wuytack in zijn pantheon op en brengt hij een kleine hulde aan de

178

oud-voorzitter van de beroepsbond van filmjournalisten, Fernand Papon. Dat De Vos het als huidige voorzitter opneemt voor zijn doorgaans zo verguisde gilde, zal niet verbazen. Zo spreekt hij zijn waardering uit voor de katholieke schrijfster en recensente Maria Rosseels (“ze schreef zoals ze dacht, wat stroef, koel, en met een intellectuele scherpte die beter verdiende dan de orthodox katholieke Standaard”) en brengt hij ode aan andere onlangs overleden collega’s zoals Joz Van Liempt en Jo Röpcke. Opnieuw voelt De Vos geen behoefte om zijn keuze te verantwoorden, laat staan te verwijzen naar andere invloedrijke critici zoals — in welke volgorde ook — de vooroorlogse bulderende filmpater Felix Morlion, de fijnzinnige Jan Botermans of Vooruit-recensent Gust Van Hecke.

Het boeiendste portret in Doek is zonder twijfel dat van de in 2002 overleden hoogleraar semiotiek André Vandenbunder, dikwijls beschouwd als een grondlegger van de filmwetenschappen in België.

Vandenbunder, die ook film doceerde aan het Koninklijk Filmmuseum en aan de Brusselse filmschool Rits (voorheen het Hoger Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding), groeide uit tot de mentor voor een hele generatie filmdocenten en –regisseurs.

Hoewel hij zich in zijn filmonderzoek sterk liet leiden door de Amerikaanse semioticus Charles Sanders Peirce, was Vandenbunder een open geest, een “homo universalis” zoals De Vos terecht opmerkt, die als vroegere jezuïet een grenzeloze bewondering had voor de revolutionaire sovjetfilmer Sergej M.

Eisenstein. Jammer genoeg liet Vandenbunder nauwelijks publicaties na, ook al omdat hij kampte met een nooit aflatende intellectuele aarzeling.

Als Doek al één verdienste heeft, dan is het wel dat De Vos, die zelf een tijdlang assistent was bij Vandenbunder, deze begeesterende filmpedagoog en -semioticus zo uitdrukkelijk en vol respect voor het voetlicht brengt.1 Dit neemt niet weg dat De Vos in zijn typeringen dikwijls meedogenloos uithaalt. Zo omschrijft hij de “blasé lorgnet-filmatheker” Johan Daisne als een “zelfingenomen poseur”, is Ivo Michiels een “brave proseliet” en wordt Jacques Brel bestempeld als “maanziek”. Erger is het gesteld met André Delvaux.

In een hoofdstuk met als titel ‘De man die zijn geest kaal liet knippen’ tracht De Vos het statuut van Delvaux als de man die de Belgische film internationaal op de kaart zette, onderuit te halen. Zo associeert hij Delvaux zo goed als uitsluitend met het magisch realisme, dat voor De Vos (vermoedelijk niet onterecht) niets minder is dan “Biedermeierkunst, halfwassen kitsch, holle retoriek” en een “schaamlapje voor het niet moeten beslissen”. Maar dat Delvaux met een beperkt maar gevarieerd oeuvre heel wat onderscheidingen behaalde, dat hij zo in de Franstalige filmwereld uitgroeide tot een gerespecteerde auteur, dat hij er werkte met belangrijke producenten en interessante acteurs (Fanny Ardant en Vittorio Gassman in Benvenuta, 1983; Anna Karina en Mathieu Carrière in Rendez-vous à Bray, 1971; Yves Montand

De Vlaamse filmmaker Fabio Wuytack (°1981).

179

en Anouk Aimée in Un Soir, un Train, 1968, …), dat Delvaux intussen kansen bood aan Vlaamse acteurs (Senne Rou¤aer, Johan Leysen of Roger Van Hool), dat wil De Vos niet gezegd hebben. Dat Delvaux intussen volop werkte met (“alweer”) Frans-Vlaamse auteurs zoals Marguerite Yourcenar en zo heel wat van zijn producties in Vlaanderen situeerde, moet De Vos toch bekoren. Voor De Vos was Delvaux echter een “losgeslagen asteroïde” die zijn jammerklachten steeds weer verpakte in “zielloze hulzen van hoogdravende esthetiek”. Het is goed om Delvauxs betekenis voor de Vlaamse cinema ter discussie te stellen, maar de kritiek is zo fervent dat ze uitnodigt om Delvauxs “hooghartige” werk alvast opnieuw te gaan bekijken.

Meer dan een afrekening is De Vos’ aanval op Delvaux echter een ode aan pretentieloze populaire cinema, het liefst van al aan B-films binnen genres als de sciencefictionthriller, de comedy en de western.

Typerend is de ode aan Benny Hill, de Britse komiek die balanceerde op de slappe koord van goedgemeende kitsch en vulgariteit. Doek wordt op die manier een nostalgische terugblik op een vervlogen filmervaring waarbij de toeschouwer onbekommerd bedrogen wil worden. Hiermee opent Doek echter nog maar eens een nieuw register. Naast klassieke recensies over filmregisseurs beoefent De Vos in deze bundel immers heel wat andere genres van het portret, van necrologieën, reisverhalen en interviews tot het wetenschappelijke artikel. Deze stijloefening is interessant, maar slechts ten dele geslaagd. Mede door de herhalingen en de warrige structuur vervalt de bundel zo in een (weliswaar oprecht cinefiele en polemische) potpourri.

DANIEL BILTEREYST

LUKAS DE VOS, Doek! Erflaters van de film in Vlaanderen, Pelckmans, Kapellen, 2009, 208 p.

Noot (1) De manuscripten van André Vandenbunder werden in 2006 overgedragen aan het Departement Communicatiewetenschappen van de Universiteit Antwerpen, waar gewerkt wordt aan een uitgave van zijn filmwetenschappelijke teksten.

[B]

DE ZUIL IS VERANDERD. VIJFENTACHTIG JAAR VARA Een biografie van een omroep. Een dergelijk boek kan alleen in Nederland geschreven worden. Omroepen zijn zuilen, verenigingen van gelijkgezinden op politiek, maatschappelijk en levensbeschouwelijk gebied. Onafhankelijk van de regering, maar wel voor bijna honderd procent gefinancierd door de Rijksoverheid. Uniek in de wereld. Wat voor een omroep geldt, gaat ook op voor het onderwijs, voor de sport, de fanfare en de biljartclub. Misschien is deze verzuiling van toen. Maar de ontzuiling gaat in ieder geval minder snel dan de tegenstanders hopen en denken.

De afkorting VARA staat voor Vereniging van Arbeiders Radio-Amateurs. De “biografie” van deze omroep is gedetailleerd en exact beschreven en telt 637 leesbare pagina’s met veel illustraties.

De omroepvereniging heeft het eigen archief goed op orde en daar heeft de schrijver, de mediahistoricus Huub WijΔes (Rijksuniversiteit Groningen), zonder voorbehoud gebruik van gemaakt.

Het boek is ingedeeld in drie tijdvakken. Deel 1 start in 1925, de begintijd van de verzuiling, toen de VARA werd opgericht, en loopt tot 1960, als de ontzuiling voorzichtig start en de verbeelding aan de macht komt. Titel van dit deel: ‘Troetelkind van de Beweging’. Maar is de VARA wel zo geliefd bij de linkse politieke bestuurders? De sociaaldemocratische partij SDAP heeft in het begin weinig op met de radioamateurs. Subsidies worden met tegenzin en mondjesmaat versterkt. Het zijn vooral leningen.

Bijvoorbeeld 500 gulden in 1926, als de omroep dreigt om te vallen. Ook levert de SDAP met tegenzin een bestuurslid aan de omroep. Het aantal omroepleden valt tegen en de VARA moet in de beginjaren zelfs zendtijd verkopen. De vakbond en SDAP-afdelingen betalen 60 gulden voor een avondje radio. De inhoud van het programma mogen ze geheel zelf bepalen. Er is in die jaren nog geen Commissariaat voor de Media, dat in 2010 het verkopen van zendtijd door een omroep zou bestra¤en.

De SDAP is veel groter dan de VARA, maar vanaf 1930 verandert de verhouding en wordt de VARA groter dan de Partij; omvangrijker dan de Beweging.

Arbeiders zijn in de twintiger jaren arm. Het loon bedraagt 10 tot 30 gulden per week. Het lidmaatschap

180

De VARA-hoorspelkern in 1930, met v.l.n.r. Cees Bakker, Minny Erfmann, Adolf Bouwmeester, Janny van Oogen en Willem van Cappellen.

van de VARA is in 1925 nog wel te betalen: 1 gulden per jaar. Maar een radiotoestel kost ruim 200 gulden.

Daarom ontwikkelt de VARA eigen radiotoestellen voor 55 gulden, die op afbetaling kunnen worden gekocht. Ook maakt de VARA zelfbouwpakketten: de VARA-dyne en de VARA-band. De biografie beschrijft de strijd van de VARA om meer zendtijd, want er komen nieuwe omroepen bij en de schaarse zendtijd moet herverdeeld worden. De AVRO verliest van de VARA en de AVRO-bode verschijnt dan met een rouwband. De VARA ontwikkelt zich tot een omroep met een mening. Als Marinus van der Lubbe (de Nederlander die wordt berecht voor de brandstichting van de Rijksdag in Berlijn) op 10 januari 1934 in Leipzig wordt onthoofd, zendt de VARA als protest vijf minuten stilte uit.

De regering bestraft dit protest en ontneemt de VARA een zaterdagavond lang radiozendtijd.

De VARA besluit op die avond huisbezoeken af te leggen bij geestverwanten en zo meer leden te winnen om sterker te staan als omroep met een mening. Uiteindelijk omarmen VARA en de Beweging elkaar.

181

Het tweede tijdvak, van 1960 tot 1980, gaat over de vrijheid van het programmabedrijf, dat onder het VARA-bestuur valt. Voor 1960 is Nederland een duf landje. Als de wereld vergaat, dan vestig je je in Nederland, want daar gebeurt alles vijftig jaar later.

Maar dat beeld verandert. De VARA draagt daaraan vooral op televisie in ruime mate bij en niet altijd met instemming van het bestuur. Het programma Zo is het toevallig ook nog eens een keer zet onder andere de relatie met het gelovige deel van Nederland op scherp via de persiflage “Beeldreligie”. (“Geef ons heden ons dagelijks programma ...”) Het leidt tot Kamervragen en de populaire presentatrice Mies Bouwman wordt na de uitzending bedreigd en verlaat het programma. Op een andere uitzending van Zo is het komt bij de VARA een klacht binnen namens de Belgische koning Boudewijn, die op een voor de Belgen vervelende manier wordt gepersifleerd.

Het bestuur van de VARA grijpt lopende het seizoen niet in, maar haalt een nieuwe reeks wel uit het uitzendschema. Ook bij het actualiteitenprogramma Achter het nieuws worden de grenzen opgezocht met veel controversiële onderwerpen, zoals een reportage

over excessen door Nederlandse soldaten tijdens de zogenaamde politionele acties in Nederlands-Indië. Er worden duidelijke standpunten ingenomen en de kijkers noemen het programma daarom zuur en vinden de presentatoren drammerig.

Op de radio loopt het uit de hand, tijdens de kroning van Beatrix in 1980. De VARA-programmamakers stellen zich achter de krakers op (“geen woning, geen kroning”) en relschoppers in de stad weten via de VARA-radiouitzending waar ze moeten zijn voor een partijtje vrij worstelen met de politie. Het VARA-bestuur en de programmaraad concluderen in de jaren tachtig dat de inhoud van het programma Achter het nieuws moet worden aangepast. De redactie accepteert dat niet en het programma wordt van het scherm gehaald door de VARA-leiding. Een kort geding, aangespannen door de vakbonden, wordt verloren en dit zet de toon voor de positie van de VARA in de jaren die volgen. Chagrijnig en betweterig links is uit de mode en de macht is niet meer aan de programmamakers alleen.

De derde periode, van 1980 tot 2008, heet ‘Omroep voor een progressieve levensstijl’. Er wordt voorzichtig afstand genomen van de Beweging.

In het programmaschema verschijnt humor.

Cabaret en comedy zijn belangrijke pijlers voor de programmering en leveren hoge kijkcijfers op.

Volgens WijΔes viel er bij de VARA tot aan de jaren zeventig weinig te lachen en dat verandert nu. De zuurgraad wordt vervangen door de humorfactor.

Politiek dogmatisch links wordt progressief.

Cultureel progressief. De zuil is veranderd.

De ontzuiling is nog niet ingetreden.

VARA. Een biografie van een omroep geeft ook voor niet-Nederlanders een duidelijke, openhartige en soms amusante blik in de keuken van het Nederlandse omroepbestel én van de samenleving en politiek die dit “unieke” bestel tot in 2010 ondersteunen.

JOOP J. DAALMEIJER

HUUB WIJFJES, Vara. Biografie van een omroep, Boom, Amsterdam, 2009, 640 p.

[B]

LIEFDE VOOR HET VAK ALS ANTWOORD OP DE MEDIACRISIS. DRIE BOEKEN OVER JOURNALISTIEK De media staan al geruime tijd in het oog van de storm. Na politici en bankiers boezemen journalisten de mensen het minste vertrouwen in. Zoals politici en bankiers reageren de media zelf vrij corporatistisch en verkrampt op kritiek.

Dat is ook begrijpelijk. Niet alle stemmen in het mediadebat zijn even ernstig. Sommige meningen klinken obligaat en overtrokken, lijken slechte intenties te hebben en zijn te weinig beargumenteerd.

En zoals we weten: le ridicule ne tue pas.

Door die domme schreeuwerigheid dreigen ook meer gegronde en constructieve analyses, zoals die van Geert Buelens (die voor zijn kritiek eerder dit jaar de Arkprijs van het Vrije Woord ontving) of in het buitenland Nick Davies, niet meer gehoord te worden. En dat is jammer, want er is werk aan de winkel. Het is tijd voor een volwassen debat en nog meer voor een betere, creatievere praktijk.

Dat de media in een razend snel tempo veel evoluties, ten goede en ten kwade, ondergaan, is het vaste gegeven dat aan de stroom van mediakritieken ten grondslag ligt. Er zijn de vele technologische evoluties, zoals de opkomst van internet en de uitbreiding van multimediatoepassingen. Die evoluties hoeven op zich niet bedreigend te zijn, maar media moeten er zich dan wel op een wijzere manier over bezinnen dan ze vandaag soms maar doen.

Er is de 24 uursmediamaatschappij. Nieuws is vandaag overal en altijd, of juister: nieuws wordt vandaag de klok rond gemaakt. Die dichtheid leidt paradoxaal genoeg vaak tot vervreemding. Meer wordt vaak minder, sneller en vluchtiger. Meer beelden, camera’s en commentaren die in tijd en ruimte dichter bij het gebeurde staan, leiden niet noodzakelijk tot een scherper inzicht. Hoe meer we te zien krijgen, hoe blinder dat ons soms lijkt te maken voor de nuance, het detail, de finesse van de complexe werkelijkheid.

Wat daar ook niet toe bijdraagt, is het overwicht van commerciële op journalistieke belangen. Goede journalistiek moet ook goed in de markt gebracht worden, zeker. Maar daar gaat het hier niet om, dat flauwe en sofistische tegenargument hebben we al iets te vaak gehoord van de mediaboeren. Wel gaat het om de manier waarop de markt vorm, toon en

182

inhoud van het journalistieke product beïnvloedt.

Of preciezer geformuleerd: de content is sterk afhankelijk van wat mediaboeren en hun handlangers op de redacties zelf veronderstellen dat lezers/kijkers willen. Wil iedereen fastfood? Dan zal iedereen fastfood krijgen.

Dit is wellicht de meest structurele evolutie in medialand, en meteen ook de motor van andere evoluties: infantilisering, sjablonisering, ver-pr-isering, ver-BV-isering (in Vlaanderen dus), steekvlamjournalistiek, noem maar op.

Meerdere van die pijnpunten komen ter sprake in het Nederlandse boek Storm in de media, een uitgave van het Nederlands Genootschap van Hoofdredacteuren, en in het Vlaamse Jonge honden.

Is er nog toekomst voor de journalistiek? Het meest optimistische verhaal wordt opgehangen in dat laatste boek. Het is dan ook doelbewust positivistisch opgevat. Een beetje tenenkrullend zelfs, getuige het motto van internetmediafenomeen Je¤ Jarvis: (mijn vertaling) “Er zijn drie mogelijke antwoorden op verandering: 1. Verzet je ertegen, wat futiel is.

2. Klaag erover, wat onproductief is. 3. Zoek er de kansen in. Dat is het enige gezonde antwoord.”

Alsof élke verandering per definitie vooruitgang is?

Daarmee sluit je elke kritiek bij voorbaat uit. Het past meer in een handboek van autoritaire regimes dan in een boek over mediakritiek.

Gelukkig openen de interviews die een jonge hond met enig talent (journalist Geert Zagers) afneemt van enkele jonge honden (niet alleen uit de media, maar ook uit de muzieksector, de communicatiewetenschappen, de reclame en de blogosfeer) wel iets meer perspectieven. Zo is er het terechte inzicht dat als gedrukte media volharden in hun vaak verkrampte houding ten aanzien van nieuwe media ze wel degelijk historische kansen dreigen te missen. Ze weten niet goed hoe ermee om te gaan. Er zijn beate non-believers in krantenland die denken dat het wel zal over gaan als ze maar lang genoeg hun ogen sluiten voor die nieuwe mediawereld en er zelf niet te veel in investeren.

En dat is even dwaas als het omgekeerde, blinde geloof van believers in het Onafwendbare Einde van de krant. Bij de komst van de radio en de televisie was het Avondland van de krant ook al nabij.

Waarschijnlijker, als gedrukte en nieuwe media er tenminste in slagen om hun respectievelijk

183

ouwelijke en puberale – en in beide gevallen weinig visionaire – kijk op de evolutie bij te sturen, is dat er een prachtig huwelijk ontstaat en dat we op termijn het veelvoud aan informatiedragers ook beter zullen benutten. En ‘beter’ wil zeggen: leidend tot meer kwaliteitsjournalistiek, een stap dichter bij het alfa en omega van dit mooie vak: het zo correct en volledig mogelijk weergeven van de complexe werkelijkheid. Een belangrijk signaal in die zin was dat de prestigieuze Pulitzerprijs dit jaar voor het eerst naar een journalistiek product uit de nieuwe media is gegaan. Op het net zijn vandaag al (buitenlandse) sites te vinden die heel stra¤e, complexe journalistieke producten leveren, waarbij een goed en gemengd gebruik van complementaire dragers (tekst, audio, video) ook tot meer inhoudelijke kwaliteit leidt.

Dat laatste inzicht staat evenwel niet in Jonge honden. Opent het boek namelijk wel perspectieven om verder na te denken en vooral te doen, tegelijk blinkt het uit in journalistieke kortzichtigheid.

Stuitend is bijvoorbeeld het gebrek aan de meest elementaire kritische zin wanneer de geïnterviewde zich laat meeslepen met de technische mogelijkheden.

Zo jubelt Pieter Baert, digital planner bij het reclamebureau VVL-BBDO, dat het technisch perfect mogelijk is voor kranten om “te weten wat ik zoek en wat mijn interesses zijn” en om de lezer dus op zijn of haar zogezegde wenken te bedienen, “precies zoals (...) mijn Delhaizekaart opslaat welke producten ik koop”. En verder: “Als er genoeg data verzameld zijn, kan een reclamebureau die informatie kopen en zeer doelgerichte reclame sturen.” Visie op de eventueel geestverruimende, grensverleggende of – durven we het zeggen? – pedagogische rol van journalistiek? Nul, nihil.

Want dit is eigenlijk wat er staat: “Wij zullen zeggen wat u wilt lezen en kopen en u vervolgens met nog meer van hetzelfde overladen.” Akelig verengend. En alweer iets wat niet zou misstaan in een handboek met technieken voor autoritaire regimes. Orwell voor gevorderden.

Dit is dan ook het grootste manco aan Jonge honden: zo gedetailleerd – maar dus soms kritiekloos – als er over de techniciteit en de modaliteiten van het vak en het mediabedrijf wordt gesproken (de dragers, het hoe, de marketing), zo aan de oppervlakte blijft het boek als de content ter sprake komt. Over

het eerste deel van het woord ‘kwaliteitsjournalistiek’ wordt er vreselijk vaak volstrekt niets gezegd.

Storm in de media duikt dieper in het onderwerp.

Ook hier houden jonge journalisten de pen vast.

Ze leggen telkens twee vaklui één van tien stellingen voor, genre: “Wordt de krant gratis?”, “Bloggers en burgerjournalisten zullen de professionele journalistiek verdringen”, “Bezuinigingen gaan altijd ten koste van kwaliteit”... Dat levert geen coherent beeld op, maar wel veel nuances en op zijn minst meer kritische noten. Wat onze hierboven geciteerde reclamejongen bijvoorbeeld geheel ontgaat, wordt hier wel feilloos gezien, onder meer door Pieter Broertjes, inmiddels ex-hoofdredacteur van de Volkskrant: junk creëert meer junk, een lagere lat leidt alleen maar naar een nog lagere lat.

Andere pijnpunten die de revue passeren: meer titels en toch meer eenheidsworst (‘Koekoek eenzang’, p. 101), kranten die niet durven te kiezen tussen meerwaarde en popularisering en dan maar op geen van beide flanken overtuigen, “de dubbelrol die iedere hoofdredacteur vervult: enerzijds manager van een commercieel product, anderzijds vaandeldrager van een cultuurgoed met een functie die de commercie overstijgt” (p. 84), enzovoort.

Maar het is niet allemaal kommer en kwel.

Karikaturen waarin de obligate mediakritiek grossiert, worden hier met veel kennis van zaken doorgeprikt.

Zo moeten we eindelijk maar eens af van de vermoeiende non-discussie over popularisering/ populisme, twee zeer verschillende fenomenen.

Pogen om complexe onderwerpen te ‘populariseren’ is een kunde, ja zelfs een van de belangrijkste journalistieke kundes. De journalistieke keuzes laten bepalen door wat marketeers zeggen dat de kijker/lezer zogezegd wil (korter, celebrity-nieuws, faits divers...) is platbroekerij. Dat dupespel is op termijn waarschijnlijk een veel sterkere ondergravende kracht voor het vak dan internet en andere nieuwe media. Het vloekt met een wijze les die in dit boek door NOS Nieuws-hoofdredacteur Hans Laroes wordt verwoord: “Neem je publiek serieus en neem jezelf als journalist serieus” (p. 106).

Dat laatste was ook een van de leidende principes in het decennialange journalistieke bestaan van de in juli 2010 overleden Jan Blokker (83) en meteen ook in zijn laatste boek: Nederlandse journalisten houden

niet van journalistiek. Hier praat een oude man, maar ook een man met een onwaarschijnlijke bagage en een haarscherp oog voor de essentie van het vak.

Het boek vertelt deels een geschiedenis van de dagbladpers, deels zijn persoonlijke verhaal in de media (Het Parool, Algemeen Handelsblad, VPRO, de Volkskrant, nrc.next). Via beide wegen geeft Blokker zijn indringende, erudiete en praktische visie op journalistiek mee. Hij betoogt hoe de journalistiek zich in de loop van de tijd en in ettelijke contexten heeft laten afleiden of vervreemden van de essentie van de journalistiek (vandaar de titel). Dat was onder meer zo toen de zuilaanhorigheid en dus opiniëring zwaarder wogen dan de behoefte aan nieuwsgaring en feitelijke correctheid. Kranten zijn, zo zegt Blokker, ook vroeger vaker bezig geweest met “een gewenste, nastrevenswaardige, dan (met) een bestaande werkelijkheid” (p. 92).

Blokker is van de ‘zuivere’ lijn. Hij valt altijd terug op een zeer elementaire definitie van journalistiek: “Het vergaren en verspreiden van wetenswaardigheden uit de samenleving” (p. 64).

En die essentie zal altijd overeind blijven. Vanuit zijn immense ervaring en historische kennis velt hij ook een nuchter, relativerend oordeel over de impact van het internet op de media. “Er is niets fataals aan internet. Internet is een gemak. En het gemak dient de mens.” (p. 157) Zou je bij Blokker de meeste nostalgie verwachten, dan is zijn stem uiteindelijk de helderste, zijn kijk biedt potentieel ook het meeste perspectief. De crisis in de media hoeft geen noodwendigheid te zijn.

Wat ook de drager is, verhalen zullen altijd verteld moeten worden, goed verteld moeten worden.

“Meer dan liefde voor het vak is er niet voor nodig.” (p. 157) Zo is dat.

Zowel uit de pessimistische als de positivistische mediakritiek die in deze drie boeken te lezen valt, kunnen vaklui heel wat lering halen. Leren hoe het moet, niet moet en hoe het zou kunnen. Om de kwaliteitslat hoger te leggen, jawel, en ook om de pers iets duurzamer commercieel aantrekkelijk te maken.

Maar daarom moeten in het mediabedrijf eerst wel de stekels weg. En dat is een probleem. Het gild is, meer nog dan de politiek of andere instellingen die door de pers zo veelvuldig met de vinger gewezen worden, extreem slecht in zelfkritiek. Het kakelt

184

vaak, vooral op café en onder elkaar, en gedraagt zich als lemmingen.

FILIP ROGIERS

GEERT ZAGERS, Jonge honden – Is er nog toekomst voor de journalistiek?, Fonds Pascal Decroos voor Bijzondere Journalistiek / Uitgeverij Van Halewyck, Leuven, 2009, 192 p.

TONY VAN DER MEULEN (RED.), Storm in de media, Balans, Amsterdam, 2009, 175 p.

JAN BLOKKER, Nederlandse journalisten houden niet van journalistiek, Bert Bakker, Amsterdam, 2010, 170 p.

[B]

ANGÈLE MANTEAU, OF DE VLOEK VAN ARM VLAANDEREN Alfawetenschappers hebben zich nooit gelijkwaardig gevoeld met hun collega’s van de bèta- en de gammawetenschappen. Beoefenaars van de humane wetenschappen voelden zich ofwel mateloos verheven boven de anderen, omdat zij zich met dingen des geestes en met immateriële waarden bezighielden, ofwel voelden ze zich de minderen ten opzichte van de exacte en de gedragswetenschappers, omdat die met verifieerbare en controleerbare onderzoeksresultaten konden uitpakken. Een chemicus die een verkeerde berekening maakt, kan bij een mislukt experiment letterlijk zijn gezicht verliezen, terwijl dat een literatuurwetenschapper hoogstens figuurlijk kan overkomen. Wie beweert dat God niet of juist wel bestaat, kan stra¤eloos worden tegengesproken, zonder dat iemand zijn gelijk kan bewijzen. Maar wie volhoudt dat twee plus twee vijf is, moet maar beter niet solliciteren voor een baan bij het Nationaal Instituut voor de Statistiek: de feiten zullen hem binnen de kortste keren in het ongelijk stellen.

Literatuurwetenschappers – want tot dat gilde behoort de auteur van het hier besproken boek – zijn zich op een bepaald ogenblik gaan inspannen om de status van de verifieerbare wetenschappen te evenaren door zich van het onderzoeksinstrumentarium van hun collega’s te bedienen. Van dat ogenblik af werden ze voor niet-ingewijden onverstaanbaar en

185

onleesbaar, en dat versterkte hen in de overtuiging dat ze op de goede weg waren. Ik herinner mij dat mijn leermeester, Albert Westerlinck, mij veertig jaar geleden een soort wiskundig schema voorlegde waarmee ik weet niet meer welke literatuurtheoretische stelling onderbouwd moest worden. “Kijk, zei hij, daar versta ik evenveel van als van de werktekeningen van de elektricien die mijn nieuwe appartement komt inrichten.”

Ik heb wat breder uitgehaald dan strikt noodzakelijk was om een boek over leven en werk van de uitgeefster Angèle Manteau te bespreken. De auteur ervan, Kevin Absillis, die op dat onderwerp promoveerde aan de Universiteit Antwerpen, is zich zeer goed bewust van de relativiteit van zijn onderzoeksterrein, de literatuur- en de uitgeverijgeschiedenis, en is al even goed op de hoogte van de pogingen die er zijn gedaan om haar kredietwaardigheid in de ogen van sommigen te verhogen door ze met een schijn van mathematische controleerbaarheid en vooral met een mist van termen uit strakkere disciplines te omhangen. Dat bewijst zijn heldere opstel over

Angèle Manteau, foto Nederlandse Koninklijke Bibliotheek.

de stand van het onderzoek naar uitgeverijen in Nederland en Vlaanderen, verschenen in het door Sascha Bru en Anneleen Masschelein geredigeerde cahier Tijding en tendens: literatuurwetenschap in de Nederlanden (Academia Press 2009). Zijn bedenkingen bij wat men de ‘Tilburgse school’ van Hugo Verdaasdonk is gaan noemen, sporen met de bezwaren die ik hier in Ons Erfdeel (1990/1) al had geopperd ten aanzien van uitgeverijonderzoek waarbij “de vraag naar de eigen hoedanigheid van de fondsen is geoperationaliseerd in een vraag naar de accenten op typen (hier in specifieke zin opgevat) auteursoeuvres en van boeken respectievelijk naar de duurzaamheid van die accenten binnen het fonds”, en waarbij in casu “een loglineaire analyse (uitwees) dat zowel de oeuvre-omvang als de binding [met de uitgeverij] onafhankelijk (was) van de dimensie tijd.”

Van dat soort jargon is het boek van Absillis goddank geheel vrij; de auteur geneert er zich duidelijk niet voor om een verhaal over mensen te schrijven in een taal die voor mensen verstaanbaar is. Het boek is inderdaad voor elke belangstellende in literatuur, haar productie en verspreiding leesbaar, het is bovendien prachtig geschreven en het is spannend van de eerste tot de laatste bladzijde.

In dat fascinerende verhaal over het ontstaan, de bloei (tijdens de oorlog), de strijd om het overleven en de neergang van het prestigieuze uitgevershuis heb ik, binnen de perken van mijn terreinkennis, twee zakelijke vergissingen aangetro¤en: Willem de Vreese was geen naar Vlaanderen uitgeweken Nederlander, maar net omgekeerd, en het was niet de jury die haar beslissing om Joachim van Babylon van Marnix Gijsen te bekronen herzag onder druk van de Boekengids-redacteur Joris Baers, maar de Bestendige Deputatie van de Provincie Antwerpen, die op aanstoken van de bezorgde priester het juryvoorstel weigerde te honoreren – een incident dat aanleiding gaf tot de stichting van de Arkprijs voor het Vrije Woord. En ik zou nog kunnen vermelden dat Angèle Manteau, toen ze begon, geen btw-nummer kon aanvragen, omdat de btw pas in 1971 werd ingevoerd. Maar dan heb ik ongeveer alle punctuele kritiek die ik op het boek zou kunnen uitoefenen op een rijtje gezet. Laat dit een compliment zijn.

Het boek vertelt – ik herhaal: op meeslepende wijze – hoe een jonge Waalse vrouw, dankzij een

studentenbaantje bij een te Brussel gevestigde Nederlandse uitgever, Alexander Stols, bijna van de ene dag op de andere zelf boekenimporteur en vervolgens uitgever wordt, waarbij zij uitgebreid kan putten uit de maçonnieke kennissenkring van haar vroegere leraar François Closset, met wie ze inmiddels getrouwd is. De oorlog is voor de beginnende uitgeefster, zoals voor al haar collega’s, een gouden tijd, maar na de bevrijding breken barre jaren aan, onder meer omdat Nederland door protectionistische maatregelen zijn markt zo goed als afschermt voor Vlaamse import. Pulp en vertalingen (Malaparte, Sagan) moeten het schip drijvend houden, evenals fotoboeken die het moeten hebben van afname door de overheid. Intussen zijn haar meest beloftevolle jonge debutanten (Louis Paul Boon, Piet van Aken, Hubert Lampo en Hugo Claus) naar Nederlandse uitgeverijen overgestapt.

Het ‘geval’ Boon is al eerder uitgebreid onderzocht in het eveneens in dit tijdschrift (2006/1) besproken proefschrift van Ernst Bruinsma, Kwaliteit als credo.

Een geschiedenis van Uitgeverij Manteau (1938-1953) (Meulenho¤/Manteau, 2005), maar leidt niet helemaal tot dezelfde conclusies als in het boek van Absillis: “Ze [Angèle Manteau] zag het niet”, zegt Bruinsma in de laatste zin van het voorlaatste hoofdstuk van zijn boek, en dat ‘het’ is het ‘grote talent’ van de schrijver van De Kapellekensbaan; Absillis nuanceert en schrijft het fatale afwijzen van dit meesterwerk door een uitgeefster wie het water aan de lippen stond toe aan een veel ruimer complex van factoren, dat hij samenvattend “de vloek van Arm Vlaanderen” noemt en waarop ik hier niet verder inga.

Manteau, gestart met Nederlands kapitaal (van H.P. Leopold), wordt in 1962 gered door de kapitaalsinbreng van uitgeverij W. van Hoeve, dat drie jaar later op zijn beurt wordt opgeslokt door het Van Goor-concern. Dat vindt de bedrijfsresultaten van het Brusselse dochtertje ondermaats en verplicht de directrice te frauderen met de boekhouding en de onwetende auteurs te bedriegen. Voor Manteau is de maat vol. De gestencilde revolutie, die het in hoofdzaak gemunt had op haar nieuwe generatie prijsbeesten zoals Ward Ruyslinck en Jos Vandeloo, heeft ze nog met de nodige brille en de haar eigen afstandelijkheid kunnen pareren door de opperstenciller Julien Weverbergh aan haar bedrijf

186

te binden via deze opdracht: met werk van de jonge goden een reeks opzetten onder de titel De 5de meridiaan, maar de beker is voor haar vanwege de malafide concernpolitiek nu wel vol. In 1970 verlaat zij haar eigen zaak en treedt als literair directeur in dienst bij... een ander concern, Elsevier.

Ze wordt opgevolgd door de stroper die zijzelf tot boswachter had aangesteld, de opperstenciller van weleer, met haar vroegere rechterhand, Jeroen Brouwers, als redacteur.

Terwijl ik dit boek lees, koopt Lannoo uit de PCM-korf de non-fictie-uitgeverijen Unieboek/ Het Spectrum, maar ook de Nederlandse literaire uitgeverij Meulenho¤. Daar heeft Lannoo grootse plannen mee. “Uit een studie over het uitgeven van fictie blijkt dat circa 80 procent van de literaire uitgeverijen in Amsterdam gevestigd is. Als je in het Nederlandse taalgebied actief wilt zijn op het vlak van fictie, dan kun je dat dus het beste doen vanuit het centrum van het taalgebied. Als je dat vanuit Vlaanderen doet, kun je wel auteurs aantrekken, maar zodra ze succes krijgen, zullen die overstappen naar een Nederlandse uitgeverij”, zegt algemeen directeur Matthias Lannoo in Boekblad 2010/3.

De vloek van Arm Vlaanderen? Het boek van Absillis biedt alvast voor de voorbije periode voldoende stof tot nadenken.

LUDO SIMONS

KEVIN ABSILLIS, Vechten tegen de bierkaai. Over het uitgevershuis van Angèle Manteau (1932-1970), Meulenho¤/Manteau, Antwerpen, 2009, 688 p.

187

[B]

“VLAANDEREN EN ZIJN BUITENLANDSE BETREKKINGEN”. APPEL OM DE KNEUTERIGHEID TE OVERSTIJGEN Of het nu gaat om de beslissing van General Motors om de vestiging van Opel in Antwerpen te sluiten, het getalm van de Nederlandse regering om de uitdieping van de Schelde goed te keuren of de impact van de financiële crisis op een bank als KBC: voor een klein verstedelijkt gewest als Vlaanderen is het van cruciaal belang om proactief te reageren op kansen en uitdagingen in het buitenland. In zijn nieuwe boek Vlaanderen en zijn buitenlandse betrekkingen schetst ereambassadeur Jan Hendrickx een nauwgezet overzicht van Vlaanderens externe betrekkingen. Het boek is zeker een nuttige handleiding voor iedereen die wegwijs wil worden in dit belangrijke beleidsdomein, maar het is bovenal een belangrijk signaal aan de mensen die het beleid vorm geven: Vlaanderen kan en moet beter. Veel beter!

Vlaanderen en zijn buitenlandse betrekkingen beslaat drie delen. Eerst wordt uitvoerig de historische context gereconstrueerd waarin de buitenlandse bevoegdheden van het gewest wortel schoten.

Hendrickx loodst de lezer door de belangrijke fases van de staatshervorming en sluit het eerste deel af met een aantal belangrijke institutionele ankerpunten, zoals het substatelijke verdragsrecht, coördinatieakkoorden tussen de bestuursniveaus en het interministerieel comité buitenlands beleid.

Hoewel dat alles leest als een wat droge opsomming beklemtoont dit deel het belang van samenwerkingsfederalisme (bewuste positieve samenwerking tussen de federale entiteiten) inzake internationale betrekkingen. Zowel de politieke overwegingen bij het versterken van de gewestelijke bevoegdheden als de institutionele kaders erkenden dat van een eªciënt buitenlands beleid enkel sprake kan zijn als gewesten en federale departementen de krachten bundelen.

Het tweede deel gaat in op de evolutie en instrumenten van de Vlaamse externe betrekkingen.

Voor de buurlanden wordt een zakelijk overzicht aangeboden van belangrijke realisaties en beleidsprioriteiten. Vooral wanneer het blikveld wordt verruimd naar de rest van de wereld valt op hoe beperkt het diplomatieke o¤ensief van

Vlaanderen is gebleven. Vanzelfsprekend zijn er de relaties met Québec en Zuid-Afrika, maar over de belangrijke economische partners zoals de Verenigde Staten, Japan en China valt er klaarblijkelijk bijzonder weinig te rapporteren. Daarmee wordt meteen duidelijk waarom ik, als onderzoeker internationale betrekkingen aan de Vrije Universiteit Brussel, vertegenwoordigers uit die landen nog altijd met handen en voeten moet uitleggen dat Vlaanderen géén stad of een provincie is. Afgezien van een kritische discussie van het Vlaamse exportbeleid houdt Hendrickx het ook hier vooral bij opsommingen.

Jammer, want dit overzicht zou nu net de lezer moeten wijzen op praktische en strategische knelpunten. Wat is er bijvoorbeeld terechtgekomen van de doelstellingen in de beleidsnota 2004-2009, zoals het ontwikkelen van internationaal competitieve Vlaamse bedrijven of het bevorderen van het investeringsklimaat voor buitenlandse investeerders?

In 2002 was 78 procent van de Vlaamse bedrijven in de top honderd van buitenlandse origine, merkt de auteur op. Wat betekent een dergelijke afhankelijkheid voor de economische stabiliteit van een regio?

Hoe is de Vlaamse overheid omgegaan met die oncomfortabele afhankelijkheid? Kortom, dit tweede deel bevat bijzonder veel interessante informatie, maar de analyse kon zeker scherper.

In het derde deel worden er wél kanttekeningen geplaatst en getuigt Hendrickx van een accuraat beoordelingsvermogen zonder te vervallen in communautair geraas. Hendrickx’ kritiek is pragmatisch en bevat tal van constructieve suggesties.

Een eerste belangrijke observatie is dat het Belgische federalisme een buitenlands beleid produceerde dat “veel kostelijker uitvalt dan het buitenlandse beleid van een unitaire staat”. Dat hoeft op zich niet te verbazen. Nieuwe administraties leiden wel vaker tot verdubbeling. Vooral confronterend is de opmerking dat, ondanks de aanzienlijke bestede middelen, “het Vlaams buitenlands beleid vaak lijkt op een club die druk bezig is, maar waarvan weinigen in de buitenwereld weten waarover het gaat”. Hendrickx verklaart dat door het gebrek aan politieke visie, gebakkelei tussen Vlaamse ministers en een zeer moeizame samenwerking met de federale diplomatie.

Het ontbreekt Vlaanderen aan een strategische reflectiekamer die tracht de Vlaamse belangen om te zetten in vooruitstrevende beleidsadviezen.

Het Steunpunt Vlaams Buitenlands Beleid aan de Antwerpse Universiteit doet de auteur af als een zoveelste academische ivorentorenproject.

Interessant zijn ook talrijke praktische beslommeringen. Zo staat Hendrickx stil bij de fragmentatie van de exportpromotie: de vijf verantwoordelijke instellingen in België proberen elkaar meer vliegen af te vangen dan dat zij werkelijk begaan zijn met het ondersteunen van bedrijven in een steeds competitievere internationale markt.

Wat te denken van de Vlaamse economische vertegenwoordigingen in het buitenland? Ze zijn nauwelijks zichtbaar en amper in staat om door te wegen zonder de hulp van de Belgische ambassadeur. Of van het klaarblijkelijk ineªciënte Flanders Investment and Trade (FIT)?

Hendrickx is ook niet mals voor de Vlaamse beleidsmakers: “Vaak niet vertrouwd met de toppers uit de internationale zakenwereld.” Hij verwijt hen een gebrek aan charisma, grandeur en bovenal een uiterst krampachtige, provincialistische interpretatie van buitenlands beleid. “Alle ministers die in de opeenvolgende Vlaamse regeringen de buitenlandse betrekkingen in hun bevoegdheid hadden, hebben tot vervelens toe overal, van Chili en tot in de Himalaya, getracht een paaltje of vlaggenstok met de Vlaamse Leeuw in de grond te steken.” Het is niet genoeg, zo besluit de auteur, om een zoveelste staten-generaal of publicrelationsinitiatief te lanceren om daaraan iets te doen.

Vlaanderen en zijn buitenlandse betrekkingen is een bijzonder overtuigend appel om aan strategische herbezinning te doen en de kneuterigheid te overstijgen. Dit boek zou de start moeten zijn van een brede politieke en zelfs maatschappelijke discussie over hoe Vlaanderen het hoofd boven water kan houden in een turbulente internationale orde.

JONATHAN HOLSLAG

JAN HENDRICKX, Vlaanderen en zijn buitenlandse betrekkingen, LannooCampus, Leuven, 2009, 256 p.

188

[B]

PARADOXEN IN DE NEDERLANDSE POLITIEK: RECENTE TRADITIES EN PARLEMENTAIR POPULISME Voor buitenlandse waarnemers blijft de Nederlandse politiek vaak een groot mysterie. Op het eerste gezicht wordt Nederland vereenzelvigd met stabiliteit, degelijk bestuur en een tikkeltje saaiheid. Niet voor niets geldt Willem Drees, die minister-president was van 1948 tot 1958, als de belangrijkste Nederlandse politicus van de twintigste eeuw. De geschiedenis heeft ons echter weinig gevleugelde woorden van Drees overgeleverd en hij was ook niet de man van de flitsende oneliners. Maar hij was wel een bijzonder bekwame en integere bestuurder, daarover is iedereen het eens. In zijn eentje bouwde hij zowat het Nederlandse pensioenstelsel uit.

Maar daarnaast heeft de Nederlandse politiek ook een volatiel en zelfs een populistisch trekje. Sinds de doorbraak van de Lijst Pim Fortuyn in 2002 is het eigenlijk nooit meer echt rustig geworden in politiek Den Haag, en de PVV van Geert Wilders vormt daarvan natuurlijk de recentste exponent.

Volgens de Leidse historicus Henk te Velde kan die schijnbare tegenspraak in de Nederlandse politiek gedeeltelijk worden verklaard door de historische ontwikkeling van het politieke systeem in Nederland. Men kan de geschiedenis van de Nederlandse politiek natuurlijk laten teruggaan tot het Plakkaat van Verlatinghe in 1581, maar in feite is er helemaal geen historische continuïteit met de zestiende eeuw. Henk te Velde toont in zijn boek Van regentenmentaliteit tot populisme. Politieke tradities in Nederland juist mooi aan dat veel van de “tradities” in de Nederlandse politiek van heel recente oorsprong zijn.

De sterke rol van de minister-president bijvoorbeeld dateert eigenlijk pas van 1948. Ook daarna was het echter nog niet vanzelfsprekend dat de ministerpresident de “leider van de ploeg” was: in de periode 1959-1963 kon het nog geregeld voorkomen dat minister van Buitenlandse Zaken Joseph Luns minister-president Jan de Quay volledig overvleugelde en een heel eigen beleid uitstippelde over bijvoorbeeld Nieuw-Guinea.

Door de ingewikkelde compromiscultuur van België heeft dat land een traditie van sterke premiers die ook graag, en met veel verve, een Europese rol spelen. In Nederland lijkt het soms alsof de ambitie van de minister-president een stuk geringer is, en

189

zich beperkt tot “het bij elkaar houden van de boel”.

Vaak blijft de internationale uitstraling van Nederlandse toppolitici daardoor veeleer beperkt.

Ook toen minister-president Jan Peter Balkenende al acht jaar meedraaide in het Europese topoverleg, kreeg je niet de indruk dat hij echt een stempel kon drukken op de Europese besluitvorming. Iemand als Wim Kok heeft zich eigenlijk nooit aangetrokken gevoeld tot een nieuwe Europese carrière.

Henk te Velde benadrukt ook de neiging tot een zekere mate van isolement van de Nederlandse politiek, die een volstrekt eigen ontwikkeling volgt.

In het Nederlandse parlement groeide een vrij sobere debatstijl die weinig ruimte laat voor spektakelpolitiek, zoals in het Britse Lagerhuis. Ook van de ministerspresidenten wordt vooral verwacht dat ze zich toeleggen op hun taak als bestuurder. Grote bevlogen toespraken die een tijdperk definiëren, zijn niet direct aan de orde van de dag. De Nederlandse politiek heeft daardoor vaak iets in zichzelf gekeerds: men vindt zelf opnieuw de tradities uit, en er is relatief weinig aandacht voor mogelijke rolmodellen in het buitenland. Ook dat vormt weer een contrast met de Belgische politiek, die zich haast voortdurend spiegelt aan wat er in het buitenland gebeurt. Vooral Franstalige politici laten zich nogal eens inspireren door de grandeur van de Franse presidentiële politiek, terwijl de Vlaamse politici zich een voorstander tonen van de Nederlandse zakelijkheid. Nederland heeft echter maar twee buurlanden, België en Duitsland, en om uiteenlopende redenen lijken ze geen van beide echt geschikt als rolmodel.

In zijn boek toont Henk te Velde duidelijk aan dat de Nederlandse politiek uiteindelijk zeer behoorlijk functioneert. Er zijn in de afgelopen decennia geen al te grote conflicten geweest, en het roemruchte poldermodel heeft de Nederlandse economie een stuk sterker gemaakt. Grote stakingen zijn een zo goed als onbekend fenomeen geworden op de Nederlandse arbeidsmarkt. Het poldermodel kan daardoor in zekere zin worden beschouwd als de voortzetting van het vroegere regentenbestuur: ondanks alle meningsverschillen sluit de bestuurlijke elite toch een omvattend akkoord, en men probeert zo bekwaam mogelijk te besturen en te zorgen voor stabiliteit, “tot nut van ’t algemeen”.

Hoewel Te Velde het in deze essaybundel niet met zo veel woorden wil bevestigen, zou je dus

Cover van het opinieweekblad HP/De Tijd, een week voor de verkiezingsoverwinning van Geert Wilders’ PVV in juni 2010, © HP/De Tijd.

kunnen stellen dat de Nederlandse politiek nog steeds wordt gekenmerkt door een regentenbestuur.

Bekwaamheid en ernst zijn de belangrijkste kwaliteiten van een Haags politicus en er zijn tegenwoordig nauwelijks nog leden van de Tweede Kamer die geen universitaire opleiding hebben gehad. Op zich is daar natuurlijk niets verkeerds mee, en internationale vergelijkingen tonen keer op keer aan dat Nederland een van de best bestuurde landen ter wereld is.

Maar tegelijk willen die Haagse regenten er alles aan doen om de indruk te vermijden dat er nog een regentenmentaliteit zou heersen in Nederland. Als politicus mag je in Nederland vooral geen kapsones krijgen: doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg.

De populistische onderstroom in de Nederlandse samenleving is daarom helemaal niet zo contradictoir,

zo stelt Te Velde: de regenten moeten zich vooral niet verheven voelen boven het gewone volk. Daardoor kan hij al bij al nog optimistisch zijn over de mogelijke e¤ecten van het populisme op de stabiliteit van de democratie in Nederland. Ook de populistische partijen passen perfect in de parlementaire traditie van Nederland: zij zien de Tweede Kamer als de belangrijkste arena om zich te profileren. Hun belangrijkste doel is zoveel mogelijk zetels in de Tweede Kamer binnen te halen, en zodra ze niet meer vertegenwoordigd zijn in Den Haag verdwijnt de partij meestal. Nederland heeft in zekere zin een “parlementair populisme”, en wijkt daarmee af van landen waar populistische partijen het democratische, parlementaire systeem zelf ter discussie stellen.

190

Volgens Henk te Velde is er dan ook geen enkele reden om te verwachten dat de basiskenmerken van de Nederlandse democratie in de volgende decennia wezenlijk zullen veranderen.

HENK TE VELDE. Van regentenmentaliteit tot populisme.

Politieke tradities in Nederland. Bert Bakker, Amsterdam, 2010, 319 p.

[B]

EEN NEIGING TOT GROTE VERHALEN. HET LEVEN VAN PIETER JELLES TROELSTRA In 2010 is het honderdvijftig jaar geleden dat de Nederlandse, sociaaldemocratische voorman Pieter Jelles Troelstra (1860-1930) geboren werd.

Dat wordt herdacht met de publicatie van zijn biografie, waaraan auteur Piet Hagen zeven jaar werkte. Troelstra was medeoprichter van de Sociaal Democratische Arbeiderspartij (SDAP) in 1894, en vervolgens bleef hij dertig jaar lang aan het roer van de partij staan. In Nederland is Troelstra vooral bekend vanwege zijn oproep tot revolutie in november 1918, een gebeurtenis die de geschiedenis is ingegaan als “de vergissing van Troelstra”.

Verder kent men zijn huwelijk en scheiding met Sjoukje Bokma de Boer (de kinderboekenschrijfster Nynke van Hichtum) en de mislukte poging tot regeringsdeelname in 1913. De nu verschenen biografie van Troelstra gaat niet alleen in op die ‘hoogtepunten’ van Troelstra’s leven. Piet Hagen schetst in het vuistdikke Politicus uit hartstocht.

Biografie van Pieter Jelles Troelstra op uitgebreide wijze de diverse kanten van het leven van de socialistische politicus. Troelstra was een kleurrijke man en zijn leven levert een biografie op met daarin voor ieder wat wils. Terugkerende woorden zijn ‘hartstocht’ en ‘emotie’, zowel in positieve als in negatieve zin.

Troelstra’s vroegste jaren, in Friesland, komen uitgebreid aan bod. Hier ligt de basis van zijn liefde voor de Friese taal en het Friese volk, en daarmee leert de lezer de inspiratiebronnen van de latere politicus kennen. Die waren vooral literair: de jonge Troelstra wilde het liefst dichter worden, romantisch dichter. En hij dichtte niet onverdienstelijk: er verschenen diverse bundels van hem. Hoe centraal

191

het dichtwerk stond in Troelstra’s leven, heeft Hagen aangegeven door de tekst van de biografie regelmatig te illustreren met enkele regels uit Troelstra’s werk – uiteraard in het Fries. Zo krijgt de lezer echt gevoel bij de taal waarvan Troelstra zich het liefst bediende – weliswaar nadat hij het zichzelf had moeten aanleren, Troelstra sprak oorspronkelijk slechts het ‘minderwaardige’ Stadsfries van Leeuwarden.

Het blijkt bovendien dat Troelstra ook later in zijn leven nog erg betrokken was bij de Friese literatuur.

Troelstra was niet alleen romantisch dichter, hij had ook gevoel voor humor. Zo trok hij langs de gehuchten op het Friese platteland om als waarzegster Foekje fan Heech meisjes de toekomst te voorspellen.

Tijdens zijn studententijd in Groningen, waar hij rechten ging studeren, kwam Troelstra’s neiging om aandacht naar zich toe te trekken nog meer naar boven. Hij trad regelmatig op als acteur tijdens studentenavonden, of hij parodieerde in een toespraak op straat de socialist Ferdinand Domela Nieuwenhuis. Daarbij was hij niet vies van een borreltje, om het plezier nog wat te verhogen.

Troelstra was ook niet zuinig aangelegd. Hij sloot diverse leningen af die hem de rest van zijn leven in de weg zouden zitten.

Tijdens zijn studententijd legde Troelstra ook de basis voor zijn latere leven. Hij begon actief te worden als journalist en ging zich interesseren voor de arbeiderskwestie. Zijn liberale achtergrond, die hem door zijn vader was meegegeven, kreeg in het laatste studiejaar steeds socialere trekjes.

Op het bal van zijn studentenvereniging ontmoette Troelstra Sjoukje Bokma de Boer, in wie hij direct een geestverwant zag. Niet lang daarna, in 1885, verloofden ze zich. Het huwelijk zou met vele ups maar vooral downs twintig jaar standhouden.

Sjoukje was veel ziek en moest vaak rusten of kuren, al dan niet in het buitenland. Na de scheiding trouwde Troelstra opnieuw, een huwelijk dat in stand bleef tot zijn overlijden.

Samen met Sjoukje zette Troelstra zijn eerste stappen op het socialistische toneel. Steeds opnieuw werden ze geraakt door de toestand van de arbeidersklasse en steeds duidelijker werd het besef dat ze daar iets aan wilden doen. Troelstra’s eerste contacten met het Nederlandse socialisme verraadden niet direct de grote rol die hij er later in zou spelen. Hij schreef een sollicitatiebrief aan

Prentbriefkaart van Pieter Jelles Troelstra, foto Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis.

Domela Nieuwenhuis waarin hij zulke hoge looneisen stelde dat hij niet eens in overweging werd genomen. Iets later, rond 1893, brak de al sluimerende strijd tussen de ‘oude beweging’ van de revolutionairen (met Domela) en de ‘nieuwe beweging’ van de parlementair socialisten in volle hevigheid los. Troelstra was in 1894 een van de twaalf ‘apostelen’ die de Sociaal Democratische Arbeiders Partij oprichtten, maar hij was niet bij voorbaat de leider van de nieuwe partij. Hij was ‘maar’ een van de twaalf.

Vanaf dat moment lijkt Troelstra’s leven, zoals door Hagen beschreven, een aaneenschakeling van activiteiten op politiek gebied. Hagen beschrijft elke stap die Troelstra zette. Troelstra wordt afgeschilderd als een knap laverend politicus, in contrast met de eigenwijze Domela. Hij richtte kranten op, schreef brochures, gaf lezingen overal in het land. Hij was een geliefde spreker, vanwege zijn charisma en enthousiasme in contact met de arbeiders. Troelstra

komt in zijn politieke werk naar voren als een harde en toegewijde werker. Als hij overtuigd was van een zaak, dan ging hij ervoor. Maar daardoor raakte hij ook regelmatig overwerkt en overspannen, had hij last van instortingen en ‘zenuwzwaktes’. Dit gebeurde dikwijls op belangrijke momenten, zoals in 1913, toen er sprake van was dat de SDAP mee zou kunnen regeren. Troelstra was afwezig op belangrijke vergaderingen en was slecht in staat de situatie in te schatten. Hij hield vast aan het uitgangspunt van de Internationale, dat meeregeren slechts was toegestaan in tijden van nood. Dit leverde een conflict op met de rest van de partijleiding.

Overigens blijkt uit Politicus uit hartstocht steeds opnieuw dat onderlinge ruzies en discussies bij de socialisten rond 1900 gemeengoed waren. Dat resulteerde soms in afscheidingen (de SDAP zelf, en in 1909 scheidden de communisten zich af), maar het lijkt ook een wezenlijk onderdeel van de cultuur van het socialisme te zijn.

192

Troelstra was niet alleen een nationaal opererend politicus die een lange en gewaardeerde carrière had in de Tweede Kamer (met onderbrekingen van 1897 tot 1925). Hij was ook actief op het internationale toneel. Troelstra was een grote bewonderaar van de Duitse sociaaldemocratie en hij was actief in de Tweede Internationale. De periode 1914-1918 wordt door Hagen gekenmerkt als het “hoogtepunt in [Troelstra’s] politieke loopbaan”. De sociaaldemocraten haalden met de pacificatie het algemeen kiesrecht binnen en Troelstra speelde een rol in de internationale vredesactie en de conferentie van Stockholm in 1917.

Tijdens de Eerste Wereldoorlog kon Troelstra zich eindelijk echt als internationale socialist bewijzen, zo lijkt Hagen te suggereren: Troelstra heeft “tenminste een poging gewaagd de vrede te bevorderen”. Dat die poging mislukte en daarnaast resulteerde in ruzie met de Belgische secretaris van het Internationaal Socialistisch Bureau, Camille Huysmans, en in wantrouwen bij diverse socialistische partijen vanwege Troelstra’s blijvende contacten met de Duitse sociaaldemocraten, lijkt van minder belang voor Hagen.

Politicus uit harstocht staat in één lijn met biografieën van andere Nederlandse socialisten zoals Ferdinand Domela Nieuwenhuis (door Jan Meyers) en Willem Hubert Vliegen (Jos Perry).

Eerdere biografen van Troelstra strandden op de hoeveelheid te onderzoeken materiaal. Hagen is daarvoor niet teruggedeinsd. Hij heeft zelfs nog nieuw materiaal gevonden over het eerste huwelijk van Troelstra, hoewel deze brieven van Sjoukje aan de Zwitserse pedagoog Paul Geheeb geen echt nieuw licht werpen op haar relatie met Troelstra.

In de inleiding van Politicus uit hartstocht geeft Hagen aan dat hij zichzelf in de biografie op de achtergrond wil houden. Hij wil de lezer informatie geven, zodat die zelf tot een oordeel kan komen. En Hagen heeft ontzettend veel informatie bijeengebracht.

Het boek bevat bovendien niet alleen anekdotes over Troelstra’s leven, ze worden ook tegen de achtergrond geplaatst van het veranderende Nederland van rond 1900. Hagens journalistieke achtergrond zorgt er bovendien voor dat het dikke boek zeer leesbaar is.

Uit de talloze verhalen over Troelstra komt het beeld naar voren van een man die vele tegenstrijdigheden in zich verenigde en die in uiteenlopende contexten kon functioneren. Troelstra maakte ruzie waar nodig,

193

en discussiëren kon hij als de beste. Tegelijk werd Troelstra’s leven gekenmerkt door een oneindige hoop op verbetering en een groot doorzettingsvermogen (en soms koppigheid). Teleurstellingen trok hij zich persoonlijk aan, maar altijd slaagde hij erin weer op te krabbelen en door te gaan. Hij was impulsief, maar wist ook goed waar hij met de partij naartoe wilde. Hij was geïnteresseerd in het spiritisme. En hij was socialist, maar een dubbel arbeidersjaarloon was voor hem onvoldoende om van te kunnen leven.

Hagen heeft in de biografie een belangrijke rol toegekend aan Troelstra’s memoires: de vierdelige Gedenkschriften (1927-1930). Daarin heeft Troelstra zijn versie van de gebeurtenissen gegeven, een versie die niet altijd afgewogen of de meest volledige was.

Troelstra was een man met een groot ego en een neiging tot grote verhalen, en hij schrok er niet voor terug om de beschrijving van zijn leven aan te passen aan zijn eigen ideeën daarover. Zo komt zijn eerste huwelijk er bekaaid van af. De memoires hebben lang de beeldvorming bepaald en Hagen wil met zijn boek daarop een correctie aanbrengen. Soms confronteert Hagen Troelstra’s autobiografie direct met contrasterende visies, meestal van partijgenoten.

Daaruit blijkt steeds hoe vanzelfsprekend het was dat verschillende visies naast elkaar bestonden.

Hagen heeft dat in zijn boek niet gethematiseerd, het is aan de lezer om er een betekenis aan te geven.

Heeft Hagen met zijn biografie Troelstra’s Gedenkschriften gecorrigeerd, zoals hij dat zelf wilde?

Hagen geeft vooral een waardevolle aanvulling op Troelstra’s eigen visie. Hij zet Troelstra’s visie als een van de mogelijke visies, in plaats van de definitieve.

Hagen blijft wel altijd heel voorzichtig omgaan met zijn hoofdpersoon. Politicus uit hartstocht krijgt daardoor meer het karakter van een overzichtswerk dan van een scherpe analyse van de politicus Troelstra. Daarmee heeft de lezer echter ook meteen een mooie schets van Nederland rond 1900 in handen.

MINTE KAMPHUIS

PIET HAGEN, Politicus uit hartstocht. Biografie van Pieter Jelles Troelstra, Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 2010, 972 p.

STEUN AAN ONS ERFDEEL VZW De activiteiten en de publicaties van Ons Erfdeel vzw worden mede mogelijk gemaakt door subsidies van overheids-

instellingen uit Vlaanderen en Nederland en door het mecenaat van particulieren, verenigingen en bedrijven.

OFFICIËLE STEUN

MECENAAT

De Vlaamse Overheid, Brussel Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Den Haag

Gemeentebesturen van A¤ligem, Anzegem, Beveren, Bilzen, Blankenberge, Deerlijk, Deinze, Dentergem, Dilbeek, Hasselt, Heist-op-den-Berg, Hoeilaart, Hove, Ieper, Izegem, Kapellen, Knesselare, Koksijde, Kruibeke, Kuurne, Laakdal, Lanaken, Lendelede, Leuven, Lochristi, Lommel, Menen, Ninove, Oostende, Oostkamp, Oudenaarde, Peer, Roeselare, Ruiselede, Schilde, Sint-Katelijne-Waver, Sint-Laureins, Sint-Martens-Latem, Sint-Niklaas, Tervuren, Tielt, Tielt-Winge, Veurne, Waasmunster, Waregem, Wervik, Wevelgem, Wielsbeke, Zaventem, Zwevegem.

Giften van particulieren, verenigingen en bedrijven van minimaal € 30,00 (voor België) / € 60,00 (voor Nederland) kunnen worden afgetrokken van het totaal belastbaar netto-inkomen van de donateur.

De Raad van Bestuur van Ons Erfdeel vzw zegt dank aan allen die door hun financiële steun de activiteiten en de publicaties van de vereniging mogelijk helpen maken. In ieder nummer van dit tijdschrift worden de ontvangen steunbijdragen vermeld.

2010 (derde lijst)

By Cast N.V., Tessenderlo ...................

Herman Derijck, Lier..........................

Lodewijk De Gruyter, Schilde..............

Giselan N.V., Erembodegem ..............

Johan De Schryver, Meise ...................

Hugo Peumans, Zutendaal ................

Denys N.V., Wondelgem.....................

Anacom Bvba, Berchem.....................

Aart De Kruif, Gent ............................

J. Van Strijp, Baarle-Hertog................

Armand Deknudt, Deerlijk .................

Bekaert Building Company N.V., Anzegem ............................................

Tecno N.V., Herentals.........................

Lecot N.V., Heule ...............................

Antoon Maselis, Roeselare..................

€ 60,00 € 30,00 € 50,00 € 50,00 € 50,00 € 50,00 € 75,00 € 125,00 € 30,00 € 50,00 € 100,00 € 50,00 € 30,00 € 125,00 € 30,00

Guido Theunissen, Beerse...................

Klaros C.V., Keerbergen ......................

Dirk Strobbe, Izegem..........................

Daniel Detaellenaere, Waregem .........

Carolina De Maegd-Soëp, Drongen....

Marc Santens, Oudenaarde ...............

Beton De Clercq N.V., Brugge ............

Baron Juan ’t Kint de Roodenbeke, Bachte-Maria-Leerne ..........................

Atag N.V., Erpe-Mere .........................

Cooperatieve Veiling CVBA, Roeselare P. Janssen, Brussel ..............................

Anna Willemse, Kalmthout ................

Buco Bvba, Moen...............................

N.N. ...................................................

M. Van Overklift, Brasschaat..............

Roelof Plijter, Tervuren........................

Philip Houben, Maastricht .................

Vyncke-Energietechniek N.V., Harelbeke ...........................................

Scheerders van Kerchove’s N.V., Sint-Niklaas........................................

€ 30,00 € 100,00 € 75,00 € 30,00 € 30,00 € 125,00 € 30,00 € 30,00 € 35,00 € 125,00 € 30,00 € 50,00 € 500,00 € 250,00 € 100,00 € 50,00 € 100,00 € 30,00 € 75,00

Speciaal steunabonnement 2010 (€ 130,00) Dr. Hans Van der Knaap (Italië) (voorlopig afgesloten op 1 juli 2010)

Het geheugen van de Lage Landen Onder redactie van Jo Tollebeek en Henk te Velde In Het geheugen van de Lage Landen worden 31 plaatsen van herinnering tot leven gewekt.

Deze lieux de mémoire zijn niet noodzakelijk fysieke plekken. Het zijn symbolische knooppunten, die letterlijk of figuurlijk kunnen zijn. Het zijn pleisterplaatsen van het geheugen. De voetbalderby der Lage Landen is zo’n pleisterplaats, net als de Val van Antwerpen, Oranje, het Woordenboek der Nederlandsche Taal en de Aula van de Gentse universiteit. Net als Godfried Bomans, Willem Elsschot en de Vlaamse Golf. Net als tal van andere plekken, mensen, gebeurtenissen en concepten. Zij laten zich niet begrenzen door de contouren van een natiestaat, maar hebben de mentale ruimte van de Lage Landen als horizon. Zij herinneren aan wat die landen verenigt, maar ook aan wat hen verdeelt en aan hoe zij elkaar geïnspireerd hebben. Dit boek brengt deze geheugenplaatsen in kaart, zonder nostalgie, maar met zin voor nuance en met oog voor detail.

Het biedt een verrassend perspectief op de geschiedenis van de Lage Landen.

272 p., geïllustreerd in zwart-wit. € 23,50 (België) € 25,50 (Nederland en Europa) € 29,50 (Andere landen).

ISBN 978-90-79705-03-0.

“zeer inspirerend” (Piet de Rooy in de Volkskrant) “origineel” (Frank Hellemans in Knack) Via onze website www.onserfdeel.be of www.onserfdeel.nl kunt u een folder downloaden met de inhoudstafel van het boek en alle nodige bestelinformatie.

194

AGFA-GEVAERT ARCELOR MITTAL

Mortsel Gent

BEKAERT NV

Kortrijk

DE EIK NV

Dilbeek

EUROPABANK

Gent

EB-LEASE

Gent

HUDSON BELGIUM NV

Gent

ING GROEP

Amsterdam-Brussel

KBC BANK & VERZEKERING

Leuven

KIJK EN BOUW

Menen

KNACK MAGAZINE

Roeselare

RECTICEL

Brussel

TRIODOS BANK

Brussel

STANDAARD BOEKHANDEL

Antwerpen

{

VANBREDA RISK & BENEFITS NV

Sint-Niklaas

ONDERSTEUNEN ALS STRUCTURELE MECENASSEN ONS ERFDEEL vzw

195

Ons Erfdeel vzw presenteert:

Tikken tegen de maan Joke van Leeuwen verzamelde 50 schitterende gedichten voor kinderen van Nederlandstalige dichters die debuteerden na 1945.

Bij elk gedicht staat een tekening, telkens van een andere illustrator.

Zo biedt deze bloemlezing tegelijk een fraaie staalkaart van de Nederlandstalige poëzie voor kinderen en van de moderne illustratiekunst in Nederland en Vlaanderen.

Met: Annie M.G. Schmidt, Hans Andreus, Willem Wilmink, Wim Hofman, Ed Franck, Eva Gerlach, Daniel Billiet, Pat Donnez, Gerda Dendooven, Geert De Kockere, Klaas Verplancke, Mance Post, Toon Tellegen, Kaatje Vermeire, Carll Cneut, Marit Törnqvist, Thé Tjong-Khing, Kitty Crowther en vele anderen.

‘Tikken tegen de maan’ wordt uitgegeven door de Vlaams-Nederlandse vereniging Ons Erfdeel vzw met de steun van de Vlaamse overheid en de KBC, Brussel.

Het boek telt 112 kleurenpagina’s en is te bestellen bij Ons Erfdeel vzw.

Het is ook te koop in de boekhandel. ISBN: 978-90-79705-04-7.

“Wat een rijkdom” (Aleid Truijens in de Volkskrant) Prijs (verzending en 6% btw inbegrepen) België: € 17,50 Europa: € 19,50 Nederland: € 19,50 Andere landen: € 25,00 Voor bestellingen en inlichtingen Ons Erfdeel vzw, Murissonstraat 260, B-8930 Rekkem (België) Tel.: + 32 (0)56 41.12.01. / Fax: + 32 (0)56 41.47.07, e-mail: adm@onserfdeel.be

196

Eind september verschijnt:

De Franse Nederlanden Les Pays-Bas Français 35ste jaarboek U vindt er onder meer deze artikels: We liepen op de Grand Boulevard (Didier Joseph-François) ● Vijfhonderd zotte meters.

De Zwarte Berg (Wim Chielens) ● Oude saamhorigheid of politieke constructie.

De Eurometropool Lille-Kortrijk-Tournai (Ludo Milis) ● De schoorstenen uit het noorden, een inventaris (Laurence Lepère & Michel Taeckens) ●

35ste jaarboek De Franse Nederlanden Les Pays-Bas Français 256 p., verschillende illustraties in kleur Prijs: € 32 België / € 34 Frankrijk € 34 Nederland € 36 Andere landen Bestellingen en inlichtingen: www.onserfdeel.be adm@onserfdeel.be

En alles wat u ooit wilde weten over: Taal in de grenssteden Menen en Wervik De slag aan de Peene ● Het Museum voor Schone Kunsten van Tourcoing ● De mutatie van de stad Kortrijk ● ●

Eerder dit jaar verschenen:

The Low Countries.

Arts and Society in Flanders and the Netherlands, nr. 18 Het thema van onze jongste editie is South Africa Revisited. U vindt er onder meer artikels over: ● Bitterkomix ● Afrikaans ● gemeenschappelijk cultureel erfgoed ● Marlene Dumas ● voetbal 18de jaarboek The Low Countries 320 p., kleurendruk Prijs: € 37 België € 39 Nederland € 39 Europa € 45 Andere landen Bestellingen en inlichtingen: www.onserfdeel.be adm@onserfdeel.be

197

En alles wat u ooit wilde weten over: het Bataafse Athene ● hoe Nederlands het Amerikaans Engels is ● de brieven van Vincent van Gogh ● muziek tussen Django en Dire Straits ● staatshervorming in België ● de eerste president van Europa ● de Lage Landen en de islam ● Jan Cremer en Jayne Mansfield ● ... ●

Gilberte F, ex-zapkampioene

JE VINDT ER MEER DAN JE ZOEKT