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S E G U N D O

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v v Av v R E V I S T A m O UMA

MENELICK

2º

PUBLICAÇÃO

ATO

TRIMESTRAL

MANDELACREW COMUNICAÇÃO E FOTOGRAFIA. RUA ROMA, 80 – SALA 144 – SÃO CAETANO DO SUL/SP CEP: 09571-220 / TEL. (11) 9 9651 8199 I ISSN 2317-4706 DIRETOR NABOR JR. I MTB 41.678 I nabor@omenelick2ato.com DIAGRAMAÇÃO

RODRIGO

KENAN

rodrigokenan.com

CONSELHO EDITORIAL ALEXANDRE ARAÚJO BISPO, CHRISTIANE GOMES, LUCIANE RAMOS SILVA, NABOR JR. E RENATA FELINTO. DISTRIBUIÇÃO GRATUITA EM CENTROS CULTURAIS, SARAUS, GALERIAS DE ARTE, SHOWS, FEIRAS, FESTIVAIS, CASAS DE

ESPETÁCULOS,

LOJAS,

BIBLIOTECAS, TEATROS,

BOTECOS E ZONAS DE CONFLITO. CONTATO revista@ omenelick2ato.com / ANO IV – EDIÇÃO ZER0XIV OUT/NOV/DEZ - 2014 / VISITE NOSSO SITE omenelick2ato.com

pág 3 NICK CAVE. Soundsuit, Botões, fios, canutilhos, ábaco, estofamento e manequim. 79,92 X 24,80 X 19,69 cm. 2012. pág 5 TÁRCIOV. Remanso, Serigravura. 29,7 x 42 cm. 2014.

APOIO

pág 7 JANAINA BARROS. Detalhe de uma das obras da série: Eu que sou exótica recortaria um pedaço do céu para fazer um vestido (ou ainda, O jogo daquilo que é aparente...). Foto-performance. Fotografia digital, costura, transferência s/ algodão. 70 x 52 cm, 2014.

No sentido horário (da esq. para a dir.) FLAVIO CARRANÇA, OSWALDO FAUSTINO, LUCIANE RAMOS, CHRISTIANE GOMES, ALEXANDRE ARAÚJO BISPO, NABOR JR, MARCIO MACEDO E RENATA FELINTO.

Caricaturas Junião | juniao.com.br Intervenção digital sobre foto de Keith Pearson

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TERRITÓRIO URBANO

14 M U S E U A F R O B R AS I L M

24 H A M I LT O N C A R D O S O 82 A F E T O S E T R A J E T O S

N E G R O S E M S Ã O PA U L O

L I T E R A T U R A

36 CAROLINA MARIA DE JESUS MODA 5 6 A M Ã O N E G R A NA MODA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA

ART ES PL Á STI C AS 46 H I S T Ó R I AS Q U E N Ã O

AFUNDAM NO MAR 68 NOSSOS ANTEPASSADOS TRANSFORMADOS EM A R T E N O M A S P

E N S A I O 32 O MULATO PERNÓSTICO

A R T E S V I S U A I S 01/96 R O S A N A PA U L I N O 36 R O B E R T O C A M E L O ( K R U S T ) 07 J A N A Í N A BA R RO S 03 N I C K C A V E 18 C H A R L E S M A R T I N 24 E N N I O B R A U N S 46 A N A PAU L A L E Ô N C I O 62 M A N D E L A C R E W 72 R E N A T A F E L I N T O 05 T A R C I O V

MÁRCIA MAGNO, Escultura de Zumbi dos Palmares. Bronze. 2,2 m. 2011. Acervo Museu Afro Brasil.

texto OSWALDO FAUSTINO Ser ou não ser? Para além do texto shakespeariano que, há mais de 400 anos, deixa essa dúvida no ar, o Museu Afro Brasil, exibe ao longo de uma década milhares de razões para se cultivar o orgulho de ser afro-brasileiro. Diz a lenda que, antes de serem embarcados nos navios que os levariam para o lado oposto da Kalunga Grande – como era chamado o Oceano Atlântico, os homens e mulheres que foram sequestrados no continente africano para serem escravizados nas Américas, eram obrigados a dar algumas dezenas de voltas em torno do tronco de um imenso baobá, enquanto se negavam. Debaixo de chicotadas, caminhavam acorrentados em volta daquela árvore afirmando não serem quem eram até aquele momento: não terem os nomes que tinham, não acreditarem em seus deuses, não falarem suas línguas, não pertencerem a suas famílias e nações, não terem sua cultura original. Só então eram lançados no porão da embarcação para a longa travessia, sem volta para a quase totalidade.

MUSEU AFRO BRASIL 10 ANOS DE REINVENÇÕES DAS AFRICANIDADES

Muita gente pode dizer que “é apenas uma lenda”. E pode ser mesmo. Porém, foi por causa dela que o baobá, árvore sagrada e símbolo de algumas nações africanas, ganhou o epíteto de “árvore do esquecimento”, mas que também lhe deu o caráter e a missão de ser guardiã das memórias daqueles milhões de africanos e africanas que para cá foram trazidos desde o século 16. Aqui, nas condições mais inóspitas, primeiro construíram uma colônia que propiciou grande riqueza para metrópole e depois ajudaram a construir uma Nação. Quem olha para o Parque do Ibirapuera e avista próximo ao portão 10, aquela edificação com quase 12 mil metros quadra-

dos, entre o auditório e o lago, também pode imaginar um imenso baobá, guardião dessas memórias e que as reinventa dia após dia. Isto, desde 23 de outubro de 2004, quando o antigo Pavilhão Padre Manoel da Nóbrega, onde funcionou a sede da Prefeitura de São Paulo, passou a abrigar o Museu Afro Brasil, um sonho de longa data de alguns artistas e intelectuais negros brasileiros, realizado graças à iniciativa e inventividade do escultor, desenhista, gravador, cenógrafo, pintor e museólogo Emanoel Alves de Araújo, seu diretor-curador desde então.

CONSTRUIR DESCONSTRUINDO Desde sua inauguração, esse museu histórico, artístico e etnológico é apresentado não como algo definitivo, pronto, acabado, mas “em processo de construção”, cuja proposta básica é desconstruir o imaginário social sobre a população negra, associado à escravidão, pobreza e limitada capacidade intelectual, além de reforçar a autoestima dessa mesma população que, ao longo da história nacional, sofre a exclusão dessa própria história. Com um cunho educacional – apesar de não ser uma escola – e também transformador, propõe-se a promover a igualdade através da dignificação da diversidade e, assim, gerar um sentimento de pertencimento e respeito à matriz africana na formação da cultura brasileira. Boa parte do seu acervo de mais de seis mil obras é exibido permanentemente na Exposição de Longa Duração, que ocupa a parte superior do prédio e está dividida em seis núcleos: África: Diversidade e Permanência; Trabalho e Escravidão; As religiões afro-brasileiras; O sagrado e o profano; História e memória; Artes Plásticas: a mão afro-brasileira. Nesses ambientes a arte africana e a afro-brasileira – pinturas, esculturas, gravuras, fotografias, documentos e peças etnológicas como adereços e indumentárias de manifestações culturais – convivem com a produção artística erudita de negros e mestiços; com ferramentas e objetos que representam o trabalho e a criatividade dessa população ao longo da história; com suas crenças - tanto de matriz africana quanto cristã -; sua música; sua produção literária; e seus expoentes nas mais diversas atividades humanas. Interessante observar a proposta curatorial e disposição museológica de uma das salas da mostra permanente, conhecida como Navio Negreiro, o espaço quase sem iluminação, de aspecto sombrio, abriga um “esqueleto” de uma embarcação e reúne painéis fotográficos, instalação audiovisual e objetos que remetem as travessias dos escravos entre a África e as Américas.

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O térreo e subsolo geralmente abrigam as exposições temporárias, exibindo artistas nacionais, internacionais e também grandes instalações, como O Sertão: da Caatinga, dos Santos, dos Beatos e dos Cabras da Peste, uma das maiores do ano de 2011 ocorridas na cidade de São Paulo. Nesse mesmo ano, o centenário de nascimento do argentino naturalizado brasileiro Carybé (Hector Julio Páride Bernabó), considerado “o mais baiano dos artistas”, ganhou duas exposições nesse museu: Grande Mural dos Orixás - Carybé e Deuses D’África - Visualidades Brasileiras. Entre outras exposições temporárias de grande repercussão que passaram pelo Museu, destaque também para Eu tenho um sonho: de King a Obama - a saga negra do norte, de 2009.

A CIRCUNSTÂNCIA DE OURIVES Emanuel Araújo nasceu em 15 de novembro de 1940, em Santo Amaro da Purificação, na Bahia, numa família com três gerações de mestres na arte ourivesaria – bisavô, avô, pai e tios. “Só não me tornei ourives porque meu pai me proibiu. Ele me queria advogado”, revela, e conta que sonhava em seguir a carreira familiar e, diante da proibição, ainda pré-adolescente, foi aprendiz de marceneiro, trabalhou em linotipia e composição gráfica na Imprensa Oficial de Santo Amaro da Purificação. “Se eu tivesse nascido em São Paulo, eu

seria produto de uma circunstância de São Paulo. Eu nasci em Santo Amaro da Purificação, na Bahia. Sou, portanto, produto de uma circunstância de Santo Amaro da Purificação e da Bahia. Então o meu universo, num dado momento, vem daí, do que eu vi, do que eu vivi, do que eu senti, do que eu pude transformar”, explica. Outra circunstância é sua origem étnica brasileiríssima: pai cafuzo – a união entre negros e indígenas – e mãe mestiça de negros com brancos. Foi com esse histórico e circunstâncias que jovem Emanuel Araújo desembarcou em Salvador na década de 1960, mas não atendeu ao anseio paterno. Ao invés do Direito, preferiu a Arquitetura que também trocou pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia. Em Salvador, se fascina com a arte e a agitação do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC/UNE), ligado ao Partido Comunista. “Eu não era do partido – enfatiza –, mas me encantava fazer teatro popular, teatro de rua, criar cenários, conviver com aquela juventude politizada”. Enquanto isso, na UFBA, sua arte toma o rumo da gravura e forte influência da pop arte, do renascentismo de Leonardo da Vinci e da Escola de Fontainebleau, na França. Seu fazer artístico ganha um novo reforço: a paixão pelos museus, adquirida em viagens pela Europa e pelos Estados Unidos. E, através do cubismo de Pablo Picasso e Georges Braque, que se apropriam da ideia da geometria construtiva presente especialmente nas máscaras africanas e a “mesclam” com a arte europeia, Araújo começa a descobrir uma África empírica. “Eu não tinha ideia da África – confessa. Quando fui à Nigéria, em 1976, para o Festival de Arte Negra, vi certos artistas jovens africanos fazendo uma geometria que parecia com a minha. Então achei que, de certa forma, tinha um companheiro do outro lado do Atlântico, com as mesmas ideias. Não da África tradicional, mas de uma África já pensada, já elaborada através daquela geometria.”

Povo Ejaghan/Ekoi Máscara Sem Data. Nigéria Madeira e Couro 76 X 72 X 41 cm Acervo Museu Afro Brasil.

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O MEDO DA ÁFRICA Dá para imaginar o que essas descobertas provocaram no coração e na mente daquele jovem artista, descobrindo-se como parte de uma escola artística construtivista com eco na terra de seus ancestrais. Foi isso que o motivou a unir à escultura que produzia com a questão religiosa da Bahia. Do culto afro-brasileiro aos orixás. Porém, a empolgação de Emanuel não teve longevidade: “Isso causou certo impacto, mas não foi adiante porque, como colonizado por europeus, o Brasil tem medo da África. Os que compram e vendem arte não querem se aliar a nada que lembre esse continente, por conta da ideia erroneamente construída sobre a África”. Se o mercado estimula o artista a se afastar do continente africano, a vida e as novas circunstâncias o levam a mergulhar cada vez mais nas águas que amalgamam o sagrado com o profano. Ele vive a africanidade muito antes mesmo da viagem ao festival, quando teve sua iniciação no culto aos orixás e se aproximou de expressivas personalidades dessa religião de matriz africana, como Mãe Senhora, Maria Bibiana do Espírito Santo, iyalorixá do Ilê Axé Opô Afonjá, em Salvador. Emanuel Araujo, então diretor da Pinacoteca, em registro feito em 1992, pelo fotógrafo estadunidense Charles Martin, para o livro Home & Way: Conversations on the African Diaspora (1997)

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Outra inciativa do artista foi tornar-se um colecionador e ávido comprador de objetos artísticos e sagrados relacionados tanto a cultura negra, quanto a popular e a sacra, além de documentos históricos e arte indígena. “Este país é tão calhorda que até hoje não existe um museu dedicado exclusivamente à arte indígena”, comenta. A formação acadêmica e essas vivências fo-

ram fundamentais para exercer seu primeiro trabalho de museólogo, na direção do Museu de Arte da Bahia, entre os anos de 1981 e 1983. Cinco anos depois, durante as comemorações do centenário da abolição da escravatura, Emanuel Araújo monta na Fiesp, em São Paulo, a antológica exposição A mão afro-brasileira¹. Ali estava a semente do que se tornaria, 16 anos depois o Museu Afro Brasil: “Essa exposição trazia minha pesquisa sobre compositores clássicos e populares, inventores, pintores, escultores, através de documentos, trabalhos e fotos. Naquele momento tínhamos muito poucos exemplos na arte moderna. Ainda não se falava em arte contemporânea. Tinham, por exemplo, Rubem Valentim, Manoel Bandeira, do Ceará, Agnaldo Manoel dos Santos, entre outros artistas”.

¹ A exposição resultou num livro fundamental para a história e a memória negra em nosso país, intitulado: A mão afro-brasileira. Significado da contribuição artística e histórica.

O QUE É A ARTE AFRO-BRASILEIRA? Está aí uma pergunta que faz Emanuel Araújo parar para pensar. Depois, ele sorri e afirma: “Há tempos, eu pensava nessa questão da afro-brasilidade nas artes. Hoje já não penso mais. Acho que, dentro de algumas características em que nasça uma obra, ela pode ser ou pode não ser. Alguns artistas tem vínculo profundo com a questão das africanidades, até por instinto, ou por competência, por reflexão ou raciocínio, como Rubem Valentim. Outros, por compromisso étnico estético, como mestre Didi, Agnaldo Manoel dos Santos, ou como Maurino Araújo, de Minas Gerais, fortemente influenciado por Aleijadinho, mas que acrescentou na sua obra expressionista

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Detalhe da instalação Navio Negreiro.

muito de África. Então esses artistas são exemplos, mas não quer dizer que outros tenham que ser afro-brasileiros em sua arte. O que seria afro-brasilidade, afinal?” Para o diretor do Museu Afro Brasil, não é a maior pigmentação de pele, ou a descendência africana de quem produz arte que fará classificar sua produção como afro-brasileira: “Aí é querer trazê-lo para circunstâncias folclóricas, no sentido das manifestações populares, como a capoeira, a música popular, a poesia do folheto de cordel. Em especial se esse artista não é um primitivo, quer dizer, sem formação acadêmica, e sua arte é uma coisa de instinto. João Alves, Júlio Martins da Silva e Madalena Santos Reinbolt, a despeito de serem intuitivos, são também afro-brasileiros não só pela cor da sua pele, mas porque eles acrescentaram a suas obras aspectos íntimos e lúdicos de suas origens. Isso explica muitos artistas que estão aí”.

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Ele afirma que não se pode dizer, por exemplo, que a arte dos irmãos João Timóteo da Costa e Artur Timóteo da Costa seja afro-brasileira, a despeito deles serem mulatos: “Eles são muitos mais voltados à sua formação eurocêntrica do que preocupados em procurar uma legitimidade africana. Mesmo porque para estes artistas e África sempre foi um passado muito remoto, no qual nem os próprios africanos puderam se expressar como uma cultura material, porque era proibido. E aqueles que tentaram tiveram sua obra destruída pelas batidas policiais”.

deixassem transparecer na sua obra alguma coisa ligada à África. Porque a África que nós conhecemos é inventada para a gente. Não é uma África real, que está do lado de lá do Atlântico. Estevão Silva tem uma cor quente e a gente pode atribuir a ele alguns aspectos, além da sua própria origem. Mas isso não quer dizer que a arte dele seja afro-brasileira. É uma arte quente de um artista negro, com características de sua própria vivência”. A artista plástica soteropolitana Yedamaria, segundo ele, assim como muitos outros, pode ser enquadrada entre esses.

uma espécie de “depósito” de obras de arte, ocupado pela Escola de Belas Artes, sem qualquer preocupação de conservação. Em 1992, quando Emanuel Araújo assumiu sua direção, passavam por lá cerca de 100 visitantes por ano. Ele liderou uma gigantesca restruturação física e conceitual que colocou a Pinacoteca entre os mais importantes museus do Brasil, apto a abrigar importantes exposições nacionais e internacionais. Dez anos depois, ao deixar a direção da Pinacoteca, o número de visitantes anuais ultrapassava a casa de um milhão de pessoas.

Percebendo a dúvida no olhar dos interlocutores, Emanuel parece divertir-se a concluir: “Acho que um pouco é isso: a arte afro-brasileira existe e não existe. Ela existe através desses exemplos que são quase que históricos hoje em dia, mas não se pode negar que um Estevão Silva, que é um pintor acadêmico, clássico, filho de escravos, e muitos outros artistas, como Manoel da Cunha que ele próprio foi escravo,

O RENASCIMENTO DA PINACOTECA

Essa experiência seguiu-se da criação do Museu Afro Brasil, com uma doação inicial de Emanuel Araújo de 1.200 obras, às quais se juntaram posteriormente, fruto de uma nova doação de seu diretor, outras mais de duas mil. Tais inciativas e suas excelentes relações com dirigentes de alguns dos mais importantes museus do mundo, como o Rodin e Maillol, de Paris, o MoMa, de Nova Iorque, entre tantos outros, e o

O edifício magnífico, projetado por Ramos de Azevedo, em 1895, ao lado do Jardim da Luz, e que desde 1905 abriga a Pinacoteca de São Paulo, o primeiro museu de arte da cidade, encontrava-se praticamente abandonado até início da década de 1990. Parecia um castelo mal assombrado, que funcionava como

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reconhecimento de artistas contemporâneos internacionais de grande expressão, como Niki de Saint Phalle que doou à Pinacoteca uma obra valendo alguns milhões de euros, renderam-lhe, em 2005, convite para assumir a Secretaria Municipal de Cultura, cargo do qual demitiu-se, poucos meses depois, por não aceitar, segundo ele, “ingerências políticas”.

DEZ + DEZ, O QUE ESPERAR? A risada tonitruante de Emanuel Araújo ecoa pelos vãos do museu ao ser indagado sobre sua expectativa para os próximos dez anos da instituição, por onde já passaram mais de 1,5 milhão de visitantes em uma década: “Nem sei se estarei vivo até lá. Mas será talvez diferente. Este já é um museu diferente. É preciso entender que artistas, por alguma razão, já nascem com esse dom. Porém, a arte se aprimora muito lentamente, com muito estudo e dedicação. As famílias pobres têm a urgência da sobrevivência, nem sempre têm esse tempo para esperar que seus filhos se aprimorem. Daí a dificuldade da renovação. Mas as expectativas são as melhores. Hoje temos um grupo de jovens artistas negros e negras que romperam essa barreira, como o Sidney Amaral, a Rosana Paulino, o Thiago Gualberto e outros do Rio de Janeiro, da Bahia, de São Paulo, de Minas Gerais”. Por sinal, em São Paulo, há um movimento liderado pelos artistas plásticos Moisés Patrício e Peter de Brito, chamado Presença Negra, que estimula estudantes, intelectuais e outros artistas afrodescendentes a frequentar galerias e museus para despertar ainda mais o amor pelas artes e criar uma certa “intimidade” com as artes plásticas e o fazer artístico.

Ambos, e seus parceiros, também demostram grandes expectativas com relação ao futuro do Museu Afro Brasil. Mas o sucesso da instituição não a livra de alguns males seculares. E Emanuel os relembra: “O mercado é preconceituoso, desconhece os artistas negros. A grande mídia também. Inauguramos grandes exposições aqui cuja repercussão midiática foi zero. As pessoas vêm ao museu muito mais pelo ‘boca a boca’, por incentivo de quem visitou e amou, do que por ter visto uma divulgação num veículo qualquer de comunicação. Cabe a este museu não só tenazmente fazer com que o Brasil conheça a África, mas fazer com que essa memória seja passada também para as pessoas menos informadas. Cada dia mais o museu tem o compromisso de mostrar também nossos artistas contemporâneos para que eles tenham aqui um ponto de partida, já que o museu está na maior das cidades da América Latina, uma das grandes cidades do mundo e muito bem localizado. Queremos aproximar aqui a arte negra brasileira do que se faz em arte hoje na África ou fora dela, por artistas africanos de reconhecimento internacional, na França, na Inglaterra, no mundo afora. E que eles possam passar uma referência contemporânea em arte africana”. Para comemorar os primeiros dez anos do Museu Afro Brasil, Emanuel Araújo doou para seu acervo 242 obras: “Tenho sistematicamente o compromisso de fazer com que as lacunas desse museu sejam preenchidas. Seja do ponto de vista da arte africana, seja da arte popular, da erudita. Toda vez em que eu puder tirar do meu próprio sangue, como um pelicano, o que o museu precisa, eu faço e farei”.

PARA VISITAR MUSEU AFRO BRASIL Av. Pedro Álvares Cabral Parque do Ibirapuera, Portão 10 Dias e horários de visitas de terça-feira a domingo Das 10h às 17h Ingressos R$ 6 e R$ 3 (meia-entrada) + Info museuafrobrasil.org.br | (11) 3320 8900 PARA ASSISTIR Entrevista com Emanuel Araújo em omenelick2ato.com

OSWALDO FAUSTINO é jornalista, escritor, dramaturgo e roteirista, bacharel em Comunicações Sociais pela FIAM/FMU e pesquisador de assuntos relacionados às questões étnico-raciais.

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HAMIL TON CAR DOSO E SEU TEMPO texto flÁvio carrança foto Ennio BRAUNS

FOTO PÁGINA ANTERIOR O jornalista Hamilton Cardoso durante manifestação do Dia Nacional da Consciência Negra na cidade de São Paulo, em 20 de novembro de 1979.

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Hamilton Cardoso foi um dos mais talentosos representantes da geração de ativistas do movimento negro brasileiro dos anos 1970 e 1980. Ele esteve no centro de uma série de atividades que deram impulso à luta antirracista no Brasil, como parte do movimento pela redemocratização do país, durante a ditadura imposta pelo golpe militar de 31 de março de 1964. Teve também expressiva participação, tanto na imprensa alternativa quanto na grande imprensa paulista e manteve um constante diálogo com intelectuais negros e não negros dos movimentos sociais e do meio acadêmico. Hamilton viveu intensamente seu tempo, tendo participado da campanha pela anistia, da articulação do movimento Diretas Já, do processo da Constituinte, da reorganização do movimento sindical e da construção do Partido dos Trabalhadores, além de atuar na esfera internacional. Nascido em 10 de julho de 1954, na cidade de Catanduva, noroeste do Estado de São Paulo, foi o segundo filho de uma família composta por mais três irmãos: Airton, o mais velho, Arlete, a terceira e Auriluce, a caçula. O pai, Onofre Cardoso, era músico e a mãe, Deolinda, dona de casa. Hamilton passou a maior parte de sua infância na capital. A família morou primeiro no bairro do Ipiranga, na zona sul, e depois na Casa Verde, na zona norte.

A descoberta da luta antirracista aconteceu em 1970, quando Hamilton participou como ator da peça de teatro E agora falamos nós, escrita e montada pelo sociólogo Eduardo de Oliveira e Oliveira (1926 – 2012) e pela atriz Tereza Santos (1930 – 2012), como parte das atividades do Centro de Cultura e Arte Negra (Cecan), entidade criada por ambos em 1969. Os ensaios aconteciam na Casa de Cultura do Negro, instituição beneficente que funcionava no mesmo prédio onde hoje está instalado o Instituto do Negro Padre Batista, na região central de São Paulo. “Uma pessoa foi trazendo outra e assim o Hamilton apareceu no grupo, exatamente porque alguém comentou com ele do trabalho que estávamos fazendo”, afirmara Tereza, lembrando que no período da montagem do espetáculo, Hamilton não tinha informações sobre o negro, sobre a questão racial, e que sua primeira aproximação com esse tema aconteceu ali. “Era uma visão minha e do Eduardo em relação à história do negro no Brasil, mas a gente fazia todo o grupo participar das discussões. Nós escrevíamos as cenas, mas discutíamos com eles, e foi assim exatamente que o Hamilton se descobriu negro.”

Hamilton e Airton fizeram o curso primário (correspondente às quatro primeiras séries do atual ensino fundamental) na Escola Estadual Professor Joaquim Leme do Prado, no bairro do Imirim e, concluído esse ciclo, em 1964, a família decidiu enviá-los para continuar os estudos em um seminário, em Jaú, no interior do estado. Quando retornam à São Paulo, a situação financeira dos Cardoso ainda não era das melhores e Hamilton, durante algum tempo, trabalha como pipoqueiro para ajudar no orçamento da casa. Nessa fase, já havia concluído o ginásio e começava a cursar o colegial no período noturno do Instituto de Educação Caetano de Campos, conceituada escola pública que na época funcionava na Praça da República, no mesmo prédio onde está instalada atualmente a Secretaria Estadual de Educação de São Paulo.

No início da década de 1970, o Clube Coimbra, localizado na Avenida São João, tornou-se o novo ponto de encontro de uma juventude negra intelectualizada e progressista; outro ponto era a Casa da Cultura e do Progresso (Cacupro), sediada no bairro do Ipiranga e dirigida pelo maestro Estevão Maya Maya e Agnaldo Avelar. Também foi muito importante para os jovens desse período o Grupo de Trabalho de Profissionais Liberais e Universitários Negros (Geteplun), criado na década de 1960, no bairro de Vila Prudente, pela doutora Iracema de Almeida, uma das primeiras médicas negras da cidade. Mas um dos principais palcos desse debate foi o novo Centro de Cultura e Arte Negra (Cecan). A entidade, que tinha sido desativada por Tereza Santos quando de sua ida para Angola, foi reativada em 1976, passando a funcionar na Rua Maria José 450, no Bexiga.

TURMA DO FUNDÃO, TEATRO E CONSCIÊNCIA NEGRA

NA ESCOLA, NAS RUAS...

O jornalista Gabriel Priolli Netto, antigo editor do Jornal Nacional (TV Globo) conheceu os irmãos Cardoso, em 1971, no Caetano de Campos. Hamilton e Airton logo se tornaram seus parceiros de “esticadas” noturnas. Saíam depois das aulas para conversar em bares ou curtir a programação cultural da cidade, frequentando espaços como o Teatro Vereda, na Rua Frederico Steidel, o Teatro de Arena e o bar Redondo, onde circulavam artistas, intelectuais e boêmios em geral. Junto com um grupo de amigos, assistiam a shows de música e viam filmes em cineclubes e cinemas de arte

O contato da juventude negra universitária com as correntes de pensamento de esquerda marcou profundamente a fisionomia do movimento negro brasileiro. Como se sabe, o movimento estudantil protagonizou o início da luta pelo fim da ditadura e pela democratização do país. Entre os grupos políticos que atuavam no movimento estudantil nessa época, a Liga Operária, uma corrente trotskista, é o que mais se abre para a reflexão sobre a questão racial. Podemos considerar então duas gerações de militantes negros da Liga. A primeira, que tinha como figuras mais expressivas Mil-

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ton Barbosa e Rafael Pinto, deixa a organização por volta de 1976, e junto com outros ativistas de posições variadas passa a integrar uma corrente conhecida como Grupo Decisão, de duração relativamente curta e que atuaria principalmente no interior do Cecan. A segunda geração que integrou o Núcleo Negro Socialista da Liga Operária e foi a principal responsável pela elaboração da seção Afro-Latino-América do jornal Versus era formada por Hamilton junto com Wanderlei José Maria, José Adão Oliveira, Marcos Vinícius, Neuza Maria Pereira e outros.

mos de Azevedo, em frente ao Teatro Municipal de São Paulo. A carta aberta, distribuída à população e lida em coro pelos manifestantes, culminava com o apelo à criação de uma entidade nacional que unificasse as lutas contra a discriminação racial. O tema dominante agora seria o caráter da organização que estava sendo criada. Para Hamilton, a estruturação do movimento estava se dando até aquele momento nos marcos do que havia sido imaginado pelo Núcleo Negro Socialista. Mas justamente na primeira assembleia há uma mudança de rumos, que ele depois classificaria como início da crise do Movimento Negro Unificado.

O QUE FAZER NO 13 DE MAIO? Em São Paulo, o debate político de maior importância entre os jovens militantes que se reuniam no Cecan ocorreu em maio de 1978, e teve como tema justamente as comemorações do 13 de maio. Uma das posições dos participantes era de que na data deveria ser feita uma espécie de anti-manifestação, ou seja, a população deveria ser estimulada a não sair às ruas, em protesto contra a falsa liberdade concedida pela Lei Áurea. A proposta contrária, defendida pelo Núcleo Negro Socialista, de Hamilton, e pelo Grupo Decisão, era sair às ruas para denunciar o mito da princesa Isabel como redentora, uma das bases da ideologia da democracia racial. Esse posicionamento levou a que se organizasse o primeiro ato do movimento negro, no Largo do Paissandu, no dia 13 de maio de 1978. Na concentração inicial, que reuniu cerca de 1.200 pessoas aos pés da escultura da Mãe Preta, vários oradores falaram, denunciando a situação marginal da população negra e a farsa do 13 de maio. O impulso para a mobilização de 13 de maio de 1978 veio, em grande parte, dos acontecimentos envolvendo Robson Silveira da Luz, torturado e assassinado no início daquele mês nas dependências da 14ª Delegacia de Polícia da Capital. Em seguida, a discriminação sofrida por quatro garotos negros, expulsos do time juvenil de basquete do Clube de Regatas Tietê desencadeou novas e fortes reações do interior da comunidade negra. Os dois episódios causaram grande indignação. Em 18 de junho de 1978, grupos e entidades se reúnem na sede do Cecan para deliberar sobre as ações a serem implementadas. Nessa reunião foi fundado o Movimento Unificado Contra a Discriminação Racial (MUCDR), que seria lançado no dia 7 de julho em um Ato Público Contra o Racismo. No anoitecer de 7 de julho de 1978, cerca de duas mil pessoas, a grande maioria negros e negras, concentraram-se na Praça Ra-

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Na leitura de Hamilton e do Núcleo Negro Socialista, o movimento deveria unificar forças sociais contra o racismo e não se restringir a um movimento de negros. Sua intenção era criar uma articulação que abrangesse todos os que estivessem dispostos a lutar contra o racismo. Mas essa ideia acabou sendo derrotada. Em 8 de julho é realizada reunião de avaliação do ato e, no dia 23 de julho, na sede da Associação Cristã de Beneficência, em São Paulo, é realizada a primeira Assembleia de Organização e Estruturação Mínima do MUCDR, com a presença de representantes do Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. É nesse momento que a palavra “negro” é incluída na sigla que passa de Movimento Unificado Contra a Discriminação Racial (MUCDR) para Movimento Negro Unificado Contra a Discriminação Racial (MNUCDR). É Milton Barbosa quem explica: “Ele [Hamilton] queria fazer um movimento do tipo SOS Racismo da França, que junta todo mundo. Já eu e Rafael queríamos construir o embrião de um movimento de libertação nacional. Não estava decidido na nossa cabeça o que seria, mas nós já tínhamos essa noção. A gente estudava muito os movimentos de libertação na África, partidos políticos, e achávamos que se tinha de construir um movimento negro organizado. Quando Abdias (Nascimento) veio com a palavra negro, nós a abraçamos, porque queríamos uma única coisa: organizar o povo negro”. Depois da fase de grande ativismo de 1978, a relação de Hamilton e do Núcleo Negro Socialista com a Liga Operária (agora, Convergência Socialista) foi gradativamente se desgastando. Seu afastamento parece ter sido um processo gradativo e combinado com a busca de novos espaços de realização profissional e de atuação política. Era evidente a necessidade que ele tinha de ampliar seus horizontes. Em 1980, Hamilton passa nove meses na Inglaterra. De volta ao Brasil retoma o estudo de jornalismo e inicia sua carreira profissional. O próximo passo seria a luta para conseguir emprego como jornalista. Nesse mesmo período casa-se com a arquiteta Dulce Pereira, com que tem dois filhos.

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A GARRA DE UM REPÓRTER O primeiro emprego fixo de Hamilton como jornalista parece ter sido na assessoria de imprensa do então vereador Paulo Ruy de Oliveira, que assumiu a liderança do MDB na Câmara Municipal de São Paulo, em 1979, e que, em 1981, depois de migrar para o PDS, tornou-se o primeiro negro a assumir a presidência daquela casa. Depois disso, Hamilton colaborou com diversas publicações da grande imprensa, mas o maior reconhecimento profissional ocorreria em meados da década de 1980, como repórter especial de política do Diário Popular. Ali, reencontrou Simão Zigband, jornalista que trabalhava SBT e que o convidou para ser repórter de TV. Em 1987, ele se torna o ‘Repórter do Povo’, que discute os problemas da cidade apontados pela população por meio de cartas enviadas à emissora. Além da dedicação ao trabalho de jornalista, Hamilton manteve uma militância política de esquerda e antirracista que, depois da sua saída da Convergência, passou a ser desenvolvida no Partido dos Trabalhadores. Flávio Jorge Rodrigues da Silva, atualmente membro da direção da Coordenação Nacional de Entidade Negras (Conen), afirma que ele fazia uma associação direta da luta da classe trabalhadora no Brasil, na construção de um projeto maior: “Hamilton sempre foi muito coerente com isso a vida toda, ele nunca dissociou da luta contra o racismo, a luta por um projeto de transformação social, a luta pelo socialismo”, afirma. Junto com Milton Barbosa, em São

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Paulo e Lélia Gonzalez, no Rio de Janeiro, Hamilton Cardoso foi um dos primeiros intelectuais e ativistas negros a participar das discussões que precederam a criação do PT. UM LONGO ADEUS No dia 1º de maio de 1988, aos 33 anos de idade, depois de uma festa na Escola de Samba Unidos do Peruche, Hamilton foi atropelado por um automóvel na Rua da Consolação, em frente ao cinema Belas Artes. O acidente o obrigou a ficar internado por mais de um ano na Santa Casa de Misericórdia, em São Paulo. Submetido a diversas cirurgias, teve a perna imobilizada com um aparelho ortopédico que formava uma espécie de gaiola de metal com hastes que penetravam na carne para sustentar os ossos fraturados. Recuperou-se parcialmente, mas só conseguia caminhar com alguma dificuldade, o que não o impediu de continuar atuando no PT e no movimento negro, mas o afastou da grande imprensa. Foi um divisor de águas na sua vida. O ator, o poeta, o amante, o militante aguerrido, o jornalista em ascensão, o intelectual que acreditava na construção de um futuro melhor cedeu lugar a um homem amargurado. Esse quadro de depressão o levou a repetidas tentativas de suicídio: em 1994 atirou-se do Viaduto Pedroso, no bairro do Bexiga, fraturou as pernas mas sobreviveu. Fez ainda uma segunda tentativa jogando-se nas águas do Rio Tietê, ato que repetiu em 5 de novembro de 1999, quando faleceu.

A atuação de Hamilton, ao longo de sua vida, permite classificá-lo como um intelectual orgânico da população negra brasileira, que exerceu significativa influência sobre os intelectuais tradicionais do país. Desde a juventude refletiu sobre os principais temas de interesse para a comunidade negra, procurando elaborar propostas voltadas para a superação dos problemas gerados pelo racismo, com a clareza de que para isso essa população precisa estar representada nas diversas instâncias de poder. Hamilton Cardoso dedicou grande parte de sua vida à tarefa de despertar a atenção para a importância da questão racial como um dos problemas estruturais do país. Nesse sentido, deu continuidade a uma tradição de pensadores negros, como Luiz Gama, Manuel Querino, Lima Barreto, Abdias Nascimento, Eduardo Oliveira e Oliveira, Beatriz Nascimento e Lélia Gonzalez, ao mesmo tempo em que pensou e atuou politicamente no sentido da construção de um país (creio que ele diria um planeta) mais justo para mulheres e homens de todas as cores.

SOBRE O TEXTO Este artigo contém informações e trechos retirados do meu ensaio homônimo, parcialmente produzido em colaboração com Fábio Nogueira de Oliveira. É um texto que integra a coletânea Hamilton Cardoso: militante jornalista intelectual, livro finalizado, mas não publicado. O volume em questão também reúne entrevistas concedidas a acadêmicas que produziram dissertações sobre o movimento negro: Maria Ercília Nascimento, Gevanilda Santos e Miriam Nicolau Ferrara. Ainda fazem parte da coletânea artigos escritos por pessoas que conheceram de perto esse grande militante: Flávio Jorge Rodrigues da Silva, Maria Ercília do Nascimento, Vera Lúcia Benedito, Marcos Antônio Cardoso e Omar L. de Barros Filho. Fecha o volume uma bibliografia completa elaborada por Fábio Nogueira com a extensa produção teórica, jornalística e literária de Hamilton Cardoso. A ideia inicial era publicar o livro pela Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, o que acabou não acontecendo, entre outros motivos, por uma mudança de orientação interna daquele órgão. Além disso, apesar de uma promessa inicial, não obtive da família de Hamilton a autorização necessária para publicação do documento.

FLAVIO CARRANÇA é jornalista, sócio-diretor da Flama Jornalismo Ltda, editor-chefe da revista Angola Yetu (do Consulado de Angola em São Paulo) e colaborador fixo do site do Centro de Estudos das Relações de Trabalho e Desigualdades (Ceert).

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M U L A T O

P E R N Ó S T I C O

texto mÁRCIO MACEDO O mulato pernóstico, assim como toda a categoria dos mulato/ as em geral, também é uma espécie em extinção. Isso se dá pela atual ascensão de figuras mais sintonizadas com a ideologia racial bipolar do movimento negro como os “negr@s metid@s.” O mulato pernóstico é o famoso “mulato bacharel” ou “mulato de caneta”: sujeito pedante a falar em linguagem rebuscada e de pouco acesso aos não iniciados em termos comuns ao direito, sociologia, antropologia, filosofia, ciência política e outras disciplinas em que se estuda muito e tem-se pouco rendimento. A referência a caneta remete, inicialmente, a pena (ancestral da caneta) dos tempos da colônia e do império quando a habilidade de ler e escrever era vedada a pretos, mas aberta a mulatos que geralmente eram tidos como um rebento bastardo do senhor com alguma negra bonita (as más línguas irão dizer que foi um estupro, desconsideremos esses comentários maldosos). Mais contemporaneamente a caneta, um símbolo do saber, começa a ser exibida por mulatos em solenidades especiais nos quais o ápice era a assinatura de um contrato, tratado ou autografo de um livro. Não é de se estranhar que mulatos pernósticos mais aquinhoados e/ou presentes na política colecionassem canetas de formatos, materiais e nacionalidades diversas. As mais cobiçadas eram, obviamente, de ouro e prata, além da moderna platina. No que diz respeito ao país de origem, havia uma subdivisão que obedecia a área de formação do pernóstico: os poucos engenheiros entre eles preferiam as norte-americanas e alemãs enquanto os mestres e doutores em humanidades almejavam as tinteiras de fabricação francesa. Com o passar do tempo, já em meados do século 20, as canetas passaram a ser exibidas mais livremente geralmente no bolso da camisa e se constituíam em acessórios chics assim como broches, abotoadoras, lenços e prendedores de gravata. Diz-se “acessórios” porque eram opcionais e diferentes de relógios de bolso ou pulso e óculos, itens obrigatórios na vestimenta de um pernóstico uma vez que esses indivíduos nunca se atrasavam para um compromisso e a maioria tinha a vista sempre prejudicada por algum problema como miopia, astigmatismo ou estrabismo devido a leitura de catataus pesados e complicados durante horas a fio.

Clodoaldo Faria. Espírito Santo do Pinhal/SP, 1954. Fotógrafo desconhecido. Acervo Família Braga dos Santos

Mulatos pernósticos também povoam o universo da literatura: Jubiabá, de Jorge Amado (1935), O Mulato, de Aluísio Azevedo (1881), Isaías Caminha, o jornalista frustrado de Lima Barreto em Recordações do Escrivão Isaías Caminha (1909) dentre outros. A distribuição de mulatos pernósticos se deu de forma equilibrada entre as principais capitais brasileiras com uma atenção especial para aquelas que havia um vibrante cenário econômico, social e político. Destacam-se aí as cidades de São Sebastião do Rio de Janeiro, São Paulo do Piratininga e São Salvador da Bahia de Todos os Santos, localidades que produziram ou deram morada a destacados pernósticos como Guerreiro Ramos, Nina Rodrigues Edson Carneiro, Teodoro Sampaio,

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Machado de Assis, Manuel Quirino, Fernando Góis, Lima Barreto e as figuras mais claras dos Irmãos Rebouças. Nos EUA, onde mulatos pernósticos não eram separados dos negros, mas que no passado receberam a alcunha racial de colored, houve várias figuras de relevo que no Brasil seriam imediatamente vistos como pernósticos dentre eles o grande intelectual W.E.B. Du Bois e o escritor James Weldon Johnson. Esse último deu a sua autobiografia ficcional um título sugestivo: The Autobiography of an Ex-Colored Man (1912). No Brasil, é interessante notar o contraste entre mulatas e mulatos. Enquanto ela é entendida como carregada de exuberante emoção, amor e luxúria, o mulato é racional ao extremo. Teóricos contemporâneos irão dizer que esses são elementos sinalizadores da representação de gênero vigente na sociedade, ou seja, o que se entende como atributos de homem e mulher. Mulatas e mulatos dificilmente estabelecem relações afetivas e matrimoniais entre si e com negr@s em geral, pois ambos tem incutido no seu projeto de vida um processo de melhoramento da raça do qual eles já são fruto. Interessante notar que o início do definhamento social e histórico do mulato pernóstico começa justamente quando a mulata exportação desponta como novidade entre os anos 1950 e 1960. Um momento de inflexão nesse processo foi quando a caneta deixou de ser um marcador de status na sociedade, algo que sinalizava uma tímida expansão do sistema educacional entre populações mais carentes. Em meados dos anos 1950, um nobre francês chamado Barão Marcel Bich fundou uma companhia cujo principal produto causaria uma revolução na escrita: as canetas de plástico Bic. A Bic Cristal, que podia e ainda pode ser adquirida por uma soma irrisória, passou a ser usada nas funções mais comuns possíveis substituindo o pouco nobre lápis. A partir daquele momento, qualquer indivíduo leigo carregava suas Bics de diferentes cores no bolso da camisa. Atitude máxima de desrespeito para um mulato pernóstico tinham indivíduos que penduravam e carregavam canetas acima da orelha como comerciantes, caixeiros e vendedores dos mais diversos tipos, num comportamento que antes era reservado somente aos lápis usados para fazer contas rápidas e anotações simples em papéis pardos de embrulho. As canetas Bic Cristal significaram o fim de uma era onde a caneta elegante de materiais nobres, produzidas além mar e de preço elevado, como a norte-americana Parker, era demonstração de saber e poder. Assim, mulatos pernósticos começaram a escassear, não eram mais visíveis na fauna social a menos que se prestasse atenção em outros sinais de sua categoria como os óculos de aro grosso e a linguagem rebuscada. A situação se complicou mais ainda com as transformações no mundo da moda a partir dos anos 1960 e 1970 quando o terno e gravata deixaram de ser modelos de se bem vestir.

Mulatos pernósticos, que se gabavam de seus ternos bem cortados e alinhados, começaram então a ser confundidos com seguranças de shopping centers. O estilo criado com os movimentos Black Power e Black is Beautiful! nos anos 1960 também colocava no centro da cena negros retintos exibindo seus pixains levantados como se fossem troféus. Não, não havia mais espaço para o cabelo discreto, curto e forçosamente repartido ao lado do mulato pernóstico. Mesmo assim ele se negava a render-se a essa “coisa” chamada garfo e mantinha-se fiel ao seu tradicional pente Flamengo. Mas o padrão de beleza agora estava incorporado em crioulos como Richard Roundtree (Shaft) e naquele considerado o negro mais bonito do Brasil, o modelo e ator Zózimo Bulbul. Até mesmo um cantorzinho de quinta categoria como Tony Tornado estava a passar a classe do pernósticos para trás. Valha-me Deus! Não dava mais, o mulato pernóstico havia perdido o posto. Não era mais desejado, não era mais respeitado. Seu conhecimento em ciências e letras, a caneta de ouro ou prata, seu relógio suíço, os óculos de grau de formato e aro grosso, o terno preto ou azul marinho bem cortado, a gravata com nó Windsor ou borboleta, o sapato preto engraxado e reluzente, o cabelo crespo curto repartido do lado com pente flamengo e o bigode ralo de nada mais valiam. Todos estavam a se engraçar com crioulos cabeludos que usavam camisas de cores berrantes, calças justas com boca de sino, sapatos plataforma e óculos de sol Ray-Ban até mesmo na escuridão da noite. Ninguém mais queria ouvir o conhecimento que emanava dos seus queridos gregos Platão, Aristóteles e Sócrates ou dos modernos franceses como Voltaire, Descarte e Proust. Estavam todos aí a querer saber dos escritos de crioulos norte-americanos como um tal de Eldridge Cleaver e outro martinicano agraciado Frantz Fanon: mas que raios esses pretos tinham a dizer ou nos ensinar? As coisas estavam realmente pretas. Mas o tiro de misericórdia foi quando mulatos pernósticos começaram a ver o mal adentrar seus próprios lares. Mulatinhos pernósticos filhos ou juniores também estavam deixando o cabelo pixaim crescer, dançando soul em festas que ocorriam aos finais de semana, usando roupas espalhafatosas iguais ao dos crioulos revolucionários que mais pareciam palhaços e cantando a canção de um crioulo chamado Jorge Ben intitulada “Negro é Lindo!”. Mas o fim de tudo foi quando essas pequenas criaturinhas pardas ou de cor bege resolveram desposar mulheres pretas mais escuras que eles. Não havia maior desgosto para um pernóstico pai. Bem resumiu um deles de forma desconcertada e magoada nas suas memórias: “Tanto esforço para nada! Meu primogênito, Sófocles, um dia olhou-me com o atrevimento que só os mais jovens possuem e disse: ‘Larga mão, pai. Sou negro e eis de desposar uma mulher retinta como a noite!’ Perdi a cabeça, vire-lhe um tapa no rosto. Depois, caído em prantos, pensei com meus botões: ‘Tanto esforço para nada. Filhos ingratos, malditos... Traidores da raça!’” Triste fim para a classe dos mulatos pernósticos que só permanecem vivos na memória de nossos pais e avós.

MÁRCIO MACEDO é doutorando em sociologia pela The New School for Research (EUA), mestre em sociologia e bacharel em ciências sociais pela USP. Professor Assistente no curso de Comunicação Social da FIAM-FAAM Centro Universitário.

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p a r a a l é m d o s q u a r t o s d e d e s p e j o e d a s c a s a s d e a l ve n a r i a

texto CHRISTIANE GOMES ilustração ROBERTO CAMELO (KRUST) O negócio dela era o papel. Com ele obteve, por uma fase de sua vida, seu sustento e de seus filhos. Com ele também passava madrugadas escrevendo seus pensamentos, histórias, poemas, questionamentos, alegrias e tristezas. Dona de uma personalidade marcante, seu traço fundamental era a autonomia e a coragem em não se submeter ao lugar que a sociedade para ela havia reservado.

tre os sete e nove anos (no início dos anos de 1920), lia tudo o que lhe aparecia na frente. O nível disso era tanto que, de família espírita, chegaram a pensar que ela estava com algum problema de ordem sobrenatural. Não gostava de frequentar a escola, onde só esteve por dois anos, mas teve em seu avô, a quem chamava de Sócrates Africano, uma importante referência de sabedoria que lhe acompanharia por toda a vida.

Falamos de Carolina Maria de Jesus. É ela quem celebramos. Em 2014, ano em que se completa o centenário de seu nascimento, ocorrido na pequena cidade de Sacramento, em Minas Gerais, festeja-se também a obra da inquieta e questionadora Carolina, que desde os tempos de Bitita (seu apelido de infância) exteriorizava perturbações complexas de sua condição de mulher, negra e pobre.

Vida esta marcada por grandes dificuldades e privações. Depois de ser presa em sua cidade natal, acusada de roubar o dinheiro de um padre, sofreu violência física e psicológica na cadeia, chegando inclusive a pensar que iria morrer. Suspeita que não se confirmou. Em vida, a própria escritora contava que, na cela, recebera a visita do espírito de um médico que cuidou de suas feridas e lhe disse que ainda viveria por muitos anos. Por volta do final da década de 1930, quando acharam o verdadeiro culpado pelo roubo e a libertaram, conta a história que, ao sair da prisão, a jovem Carolina partiu da cidade com a roupa do corpo.

Mas, se você espera ler nas linhas que se seguem algo da superfície da história da mulher favelada, que apesar de viver na miséria escreveu um livro e fez sucesso, por favor, pare por aqui. Melhor nem continuar. Trataremos, sim, de sua história, porém, sob outra perspectiva: a de uma grande escritora brasileira que teve sua existência marcada por condições adversas e difíceis, realidade que não impediu o florescimento de seu talento para a literatura. Desde pequena, Carolina incomodava a todos por sua curiosidade e perspicácia. Quando aprendeu a ler, en-

Após passar por algumas cidades do interior paulista, em 1937,com suas pouco mais de 20 primaveras, finalmente chega a São Paulo, onde acreditava que teria uma vida melhor. Depois de trabalhar como empregada doméstica por alguns anos, finca sua morada na primeira favela que se tem notícia da cidade, a Favela do Canindé, na zona norte da capital, lugar

ilustração Carolina Maria de Jesus. Técnica mista: spray, stencil e nanquim sobre papel canson. 29,7 x 42 cm. 2014. 36

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onde teve seus três filhos: João José, José Carlos e Vera Eunice. Lá, ganhava seu sustento vendendo o papel que recolhia nas ruas da “cidade”, como ela chamava o centro da capital. Em parte destes papéis recolhidos, Carolina escrevia seu diário. Páginas e mais páginas que, juntas, diagramadas e intituladas, transformaram-se no livro Quarto de Despejo: O Diário de Uma Favelada, best seller literatura nacional, traduzido para mais de uma dezena de línguas e com milhares de exemplares vendidos dentro e fora do país, tornando sua autora conhecida internacionalmente. A viabilidade da publicação do diário, cuja primeira edição foi lançada em 1960, veio através do jornalista Audálio Dantas que, em 1958, a conheceu ao fazer uma reportagem sobre a vida na comunidade do Canindé, que ficava às margens do Rio Tietê, onde hoje fica o estádio da Associação Portuguesa de Desportos.

nos manuscritos originais da publicação?”, provoca. Polêmicas a parte no que se refere à figura de Audálio Dantas, é preciso reconhecer seu papel, não de descobridor, mas de fomentador da publicação do primeiro livro de Carolina. Bem ou mal, foi através dele que os escritos da mineira ganharam o mundo. “Não podemos deixar de reconhecer esse feito, embora tenhamos diversas críticas. No meu caso, lamento que ele não tenha procurado olhar com mais atenção para os textos literários de Carolina”, destaca Raffaella Fernandez, que pesquisa a obra carolineana em sua tese de doutorado na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).

Carolina, conforme dito anteriormente, lia muito. Compulsivamente. Por isso também escrevia a todo o momento. “A imagem mais forte que tenho da minha mãe é ela com o papel e caneta tinteiro nas mãos. Ela escrevia onde era possível. Nunca jogou papel fora porque escrevia em todos eles. Vi isso a minha vida inteira. Vinham as ideias, ela sentava em qualquer lugar e começava a escrever”, relembra sua caçula, Vera Eunice Lima de Jesus.

CAROLINEANDO NAS LETRAS

Professora de literatura da rede municipal de ensino de São Paulo, Vera Eunice me recebeu em sua casa com muita generosidade, em uma manhã de sábado, regada a muitas histórias e suco de manga. Nelas, relembrou a personalidade forte e intensa da mãe que, em uma entrevista concedida a época, se autodenominou uma “bomba atômica”. A escrita se fazia presente até mesmo nos momentos de raiva. Quando brigava com os filhos, escrevia cartazes enormes e os espalhava pela casa contando as razões do conflito, quando não escrevia nas próprias paredes, cujos escritos ficavam lá por semanas. Quando a primeira edição de Quarto de Despejo foi publicada o sucesso foi imediato. Carolina tornara-se uma celebridade (para usar um termo atual de visibilidade no mercado da indústria cultural). Todos queriam saber a história daquela mulher. Havia uma curiosidade mórbida em conhecer a vida na favela em condições miseráveis. Tanto que o subtítulo de sua estreia literária reforçava essa ideia: Diário de uma Favelada. Mas passado o “frisson” da burguesia brasileira em saber sua história, Carolina seria “devolvida” ao seu lugar de invisibilidade. Para a pesquisadora Fernanda de Miranda, que estudou a obra de Carolina em sua dissertação de mestrado, defendida em 2003 na Universidade de São Paulo, Quarto de Despejo, quebrou muitos paradigmas quando foi lançado, pois seu conteúdo, escrito em primeira pessoa por alguém que vivia a realidade da favela, rompia com o imaginário romântico do morro “pertinho do céu”. Porém, Miranda é crítica à edição do livro que, segundo ela, suprimiu passagens filosóficas e questionadoras. “A voz de Carolina, para ser legítima mesmo, não poderia ser tão intelectualizada quanto vemos no livro. Era preciso ter mais violência e menos Sócrates. Mais fome e menos solidariedade; mais detalhes das brigas entre casais e menos reflexão sobre a vivência naquele espaço. E o editor se concentrou nestes pontos”, afirma. Também pesquisador da obra da autora, o escritor Marciano Ventura, do Selo Ciclo Contínuo Editorial, aponta que, mesmo com as repetidas edições promovidas há traços de genialidade em Quarto de Despejo. “Imagine o que podemos encontrar

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O sucesso estrondoso de Quarto de Despejo despertou em Carolina o desejo de se firmar como escritora. Era a oportunidade de se aperfeiçoar e melhorar sua escrita mostrando ao mundo suas outras produções literárias. Para ela, a ficção tinha um valor diferente dos seus diários. “Era pelo romance e pela poesia que Carolina gostaria de ser conhecida enquanto escritora, em detrimento da fama e da popularidade angariadas com a publicação dos seus textos autobiográficos”, afirma Fernanda. Em 1961, um ano após a publicação de seu mais famoso livro, outro Diário foi editado: Casa de Alvenaria, que relatava agora o cotidiano de Carolina depois de sair da Favela do Canindé. Do barraco para a casa de tijolos. Neste momento, ela vivia em um sítio em Parelheiros (extremo sul da cidade de São Paulo), comprado com os recursos obtidos com as vendas de Quarto de Despejo. A repetição do sucesso estrondoso não veio. Afinal, a curiosidade burguesa em saber mais sobre a favela já havia sido sanada. E o público a via como sendo uma exceção, pois representava uma mulher que já tinha tido a sua oportunidade da vida e que, agora, deveria voltar para sua vida invisível. Com isso o interesse das editoras em publicar outros materiais da escritora foi mínimo. Para o grande público da época, Carolina já tinha usado seus 15 minutos de fama. Porém, falamos de uma escritora cuja altivez, autonomia e independência eram marcas registradas. Assim, apesar da frustração, Carolina não se contentou com o que a sociedade lhe havia dado. Queria mais. Em 1963, com recursos próprios, custeia a publicação do romance Pedaços da Fome e do livro de pensamentos Provérbios. Pedaços da Fome conta a história de Maria Clara, filha de um poderoso coronel do interior paulista que se apaixona por Paulo, personagem dissimulado que a convence a fugir com ele para a cidade grande. Iludida pelo rapaz, que se diz rico e com posses,

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Apesar do sucesso mundial de Quarto de Despejo, Carolina desejava mesmo publicar seus romances, contos e poemas.

1. Edição japonesa do livro Quarto de Despejo. Karorina no nikki. Tóquio: Kawade, 1962. 2. Edição dinamarquesa do livro Quarto de Despejo. Lossepladse. Copenhague: Fremad, 1961. 3. Edição italiana do livro Quarto de Despejo. Milão: Valentino Bompiani, 1962. 4. Reprodução do manuscrito inédito O Escravo, escrito por Carolina Maria de Jesus entre o final dos anos 1960 e início da década de 1970, e que vem sendo pesquisado por Raffaella Andréa Fernandez em seu doutorado na Unicamp.

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abandona sua família em busca do amor. Mas a realidade é bem outra e o que Maria Clara encontra é a pobreza da vida em um cortiço do centro paulistano. Neste romance se encontra a cidade e a escassez, pontos centrais da obra carolineana e as tensões sociais que as acompanham, sempre com reflexões filosóficas sobre a existência. Já Provérbios reúne pensamentos e aforismos baseados na convivência com seu avô, a quem, como já citado aqui, chamava de Sócrates Africano. Não se sabe ao certo o quanto estas duas publicações venderam, mas os números foram ínfimos. Não se encaixavam na “sagrada tríade” do estereótipo mulher, negra e pobre, onde as editoras gostariam que elas estivessem. “Minha mãe ficava triste com isso tudo. Na época, ninguém a via como uma escritora. Foi uma grande frustração não conseguir sair da coisa do diário”, relembra Vera Eunice.

humor e a ironia embaladas em sambas, choros e marchas de carnaval como em Vedete da Favela e O rico e o pobre, compostas e cantadas pela própria Carolina. A capacidade de se reinventar da escritora também pode ser observada nos tempos que antecederam a publicação de Quarto de Despejo, quando Carolina declamava suas poesias em um circo da capital paulista. Vera Eunice conta que nesta época – quando tinha por volta dos cinco anos de idade – sempre acompanhava a mãe, que não a deixava com ninguém. No circo, Carolina usava um figurino que ela mesma produzia. “Era um vestido comprido, com um tecido todo furadinho, meio duro, onde ela costurava pequenas lâmpadas, daquelas de Natal. Se chamava Vestido de Luzes. Para mim é uma lembrança muito forte ela toda iluminada declamando poesias no circo”, conta Vera emocionada.

PARA OS PRÓXIMOS 100 ANOS Mesmo com tantas negativas e frustrações, Carolina seguia escrevendo compulsivamente e assim foi até o final de sua vida, em 13 de fevereiro de 1977. Em Diário de Bitita, obra póstuma publicada em 1982, e que de acordo com Vera Eunice originalmente se chamava Um Brasil para os Brasileiros, observamos uma Carolina já madura, onde a genialidade da autora, como de habitual, se faz presente ao produzir um escrito que relembra passagens de sua infância e juventude, com os sonhos, expectativas e questionamentos da Carolina dos 6 aos 20 anos de idade. Novamente as crises existenciais profundas estão presentes: “Se Deus não gosta de nós, por que nos fez nascer?”; “O mundo é um teatro de agruras”, são algumas das passagens do livro. A obra carolineana é caracterizada pela denúncia, com temas fortes e árduos, mas que fazem rir e chorar com seu estilo poético e questionador. A poetisa e assistente social Débora Garcia, que recentemente lançou o livro Coroações, classifica a letra de Carolina como “um tapa de luva de pelica”, pela sua capacidade de equilibrar a dureza da crítica com a leveza da poética. “Não existe conto de fadas na obra dela, mas não é uma leitura dura e amarga. Dói, mas com poesia e sem dramalhão porque temos lirismo naquelas palavras. Apesar do tema, a literatura de Carolina é suave e é este talento que a gente precisa celebrar”. Raffaella Fernandez completa: “Carolina é múltipla, mas a que me pega e não solta nunca mais, sem dúvida nenhuma é a quixotesca, prosadora e poetisa. Ela que me fascina, embora a humorista, crítica e a sarcástica me proporcionem momentos de euforia, revolta e empatia”. A multiplicidade da artista Carolina de Jesus é algo que, realmente, surpreendeu esta jornalista que vos escreve. A vontade de mostrar sua arte ao mundo, de gritar seu olhar e percepções se materializa, por exemplo, na gravação do disco Quarto de Despejo. A gravação, extremamente rara, faz parte do acervo do jornalista, crítico e pesquisador musical José Ramos Tinhorão, e esta sob a guarda do Instituto Moreira Sales (IMS). Em suas 12 faixas, estão a crônica social, a realidade, o

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O centenário de nascimento de Carolina (1914 – 2014) tem sido marcado por diversas celebrações, especialmente protagonizadas nos meios acadêmicos e pelos movimentos sociais e culturais. Atividades que se propõe a debater, discutir e apresentar Carolina a um público que não a conhece, ao mesmo tempo em que aborda outras facetas da escritora para além de Quarto de Despejo. A escritora Cristiane Sobral, autora de livros como Só por Hoje vou Deixar meu Cabelo em Paz (2014) e Não Vou Mais Lavar os Pratos (2010) destaca que este é um trabalho permanente e que é preciso atenção para que, passadas as comemorações do centenário, sua obra não volte para a invisibilidade. “Precisamos estar atentas para Carolina não sumir por mais 100 anos. Minha tristeza é que estou na Academia e quando falo da Carolina, parece que não estamos falando da mesma pessoa. A que eles conhecem é o estereótipo de uma mulher favelada e semi-analfabeta. Uma pessoa ignorante que foi iluminada por um momento e escreveu seu diário”, critica. Para ela, mais do que participar de seminários e discussões é preciso ter contato com a literatura carolineana. “Se você não sentar pra ler, não se compromete, fica algo frio, teórico. Eu como artista acredito no impacto da obra de arte no ser humano. Por isso precisamos cada vez mais ler Carolina. É este contato, que vai mudar a percepção das novas gerações e mesmo dos cânones da literatura. A gente acredita na qualidade da literatura de Carolina e é por isso que temos que lutar para defender sua obra”. Se depender dos círculos culturais da literatura periférica de São Paulo, é isso que vai acontecer. Para Debora Garcia esta é uma responsabilidade destes movimentos. Mesmo porque, Carolina Maria de Jesus pode ser considerada precursora da literatura produzida a pleno vapor atualmente nas bordas das grandes cidades e que tem na capital paulista sua energia mais pulsante. “Para mim, foi Carolina que abriu este espaço. Eu, por exemplo, já escrevia há muitos anos, mas não me via como escritora. Quando me deparei com ela, uma mulher autodidata que produzia

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Carolina Maria de Jesus TEXTOS INÉDITOS

literatura naquele contexto, vi que era possível. E ela foi a primeira que falou com propriedade da periferia se inserindo nesta narrativa. A Carolina inovou neste sentido e abriu os caminhos pra gente fazer a nossa crítica e contar as nossas histórias”, diz Débora. Mesmo com comprovada excelência literária de Carolina, observada, por exemplo, nas falas de importantes estudiosas do gênero aqui apresentadas, e no sucesso editorial de Quarto de Despejo, encontrar as obras da escritora nas mais tradicionais livrarias do país ainda é uma tarefa árdua. Buscas e pesquisas em sebos acabam sendo a melhor, quando não a única opção. Mas, para alegria dos amantes da sua escrita e do seu legado, um novo livro, com dois contos inéditos de Carolina, acaba de ser lançado: Onde Estaes Felicidade? (organização de Dinha Maria Nilda e Raffaella Fernandez) publicado no último mês de novembro, pela Me Pario Revolução, e viabilizado através de uma parceria envolvendo a Fundação Cultural Palmares e o Selo Ciclo Contínuo Editorial, o livro mantém a agramaticalidade da língua portuguesa processada nos escritos originais da autora. “Sabia da importância de uma publicação mais genuína que devolvesse a integralidade da obra da autora ainda por vir. Sabíamos das dificuldades da publicação de uma obra literária desse porte via editoras de grande circulação e reconhecimento público, pois essas não reconhecem e/ou não apostam nas texturas da Carolina escritora”, conta Raffaella Fernandez.

PARA LER

O Escravo

Os Feijões

Quarto de Despejo – Diário de uma favelada (1960) Casa de Alvenaria – Diário de uma ex-favelada (1961) Pedaços da Fome (1963) Provérbios (1965) Diário de Bitita (1982)* Meu Estranho Diário (1996)* Onde Estaes Felicidade? (2014)*

Quando inicióu o trafico de negrós para o Brasil os ricasos do Rio de Janeiro, fôram os primeiros que comprou negros para revender. E entre êles estava o meu bis-avô que foi revendido varias vêzes. E como quem compra é dono os pretos não tinham vontade propria.

Será que entre os feijões Exîstem o preconceito Será que o feijão branco. Não gosta do feijão prêto? Será que o feijão preto é revoltado? Com seu predominador Preçebe que é subjulgado O feijão branco será um ditador.

*Obras póstumas. PARA OUVIR Disco: Quarto de Despejo Disponível em: radiobatuta.com.br

PARA VER O Papel e o Mar Disponível em: www.youtube.com PARA CELEBRAR Em 2015 o Bloco Afro Ilú Obá de Min, sediado na cidade de São Paulo, homenageará a escritora em seu carnaval. Os ensaios já começaram! + INFO facebook.com/ilu-oba-de-min

Eles provaram o sangue. Era doçê igual ao sangue dós brancós. E era vermêlho igual ao sangue das féras, que êles habatiam. Falavam. E o preto não entendia. Mas o gemido do preto era igual ao das pessôas feridas. Pensaram será que êste homem de pele preta da côr da nôite, é melhor do que ós brancos? Ressolveram curar a ferida que sangrava. Puzeram uma infusão, e a dôr cessóu-se. Deram ao negro carne de avês e pêixe para comêr, e frutas selvagens.

Será que existem rivalidades? Cada um no seu lugar O feijão branco é da alta sociedade. Na sua casa o feijão preto não pode entrar Será que existem desigualdades Comentar Nas grandes universidades O feijão prêto não pode ingressar Será que existem as seleções Prêto pra cá e braço e branco pra lá E nas grandes reuniões O feijão prêto é vedado entrar? Crêio que no nucleo dos feijões Não existem as segregações.

*Transcrição e estabelecimento dos textos Raffaella Andréia Fernandez

Começaram a esfregar o preto com uma pedra rustica, para clarea-lo. Dôis seguravam, e outro esfregavam. Dêixaram o preto em carne viva. Ele chórava, e mórreu de dôr. Os indios pensaram que a sua cór preta, era sugeira CHRISTIANE GOMES é jornalista, mestre em Comunicação e Cultura pela USP. Atua como coordenadora do corpo de dança do Bloco Afro Ilú Obá de Min, na cidade de São Paulo.

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O preto quiz fugir. Foi atingido por uma flexa na perna e caiu gemendo. Os indiós aproximaram observando-o incredulo com a sua côr preta. Côr da nôite. Carregaram o preto para a taba. Ritiraram a flexa, o sangue jorrou-se.

Mas conservaram o preto amarrado com cipó e embira. O preto chorava e pensava na sua mãe que devia estar Amarrada no tronco. Recordava da Africa onde êle era feliz e podia cantar ao som da cuica e da canjarra. Um dia levaram o preto as margens do rio para lava-lo.

Há ainda uma grande produção literária de Carolina Maria de Jesus sendo descoberta e estudada, especialmente no universo acadêmico, e a Revista O Menelick 2ºAto tem a honra de publicar dois destes textos inéditos. São eles o conto O Escravo e o poema Os Feijões. Desta maneira, acreditamos contribuir para a popularização dos escritos de Carolina Maria de Jesus. Somente assim sua obra permanecerá viva e andante não apenas por mais 100, 200 anos, mas para sempre, como toda a obra de um grande representante da literatura brasileira.

Um preto apanhava muito ressolveu fugir. Embrenhóu-se na mata. Andóu indeciso até encontrar uma taba de indios. Quando êles viu o preto, pensaram que era uma macaco

Pobre preto que anciava a liberdade e encontróu a mórte. Ou de um gêito, ou de outro, o preto sempre encontra obstaculos na vida.

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H i s t ó r i a s

q u e

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Uma arqueologia com El Hadji Sy

As imagens exibidas ao longo do texto são reproduções da obra Arqueologia Marinha, apresentada por El Hadji Sy na 31ª Bienal de São Paulo. 46 OM2ºAto

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texto Luciane Ramos Silva fotos ANA PAULA LEÔNCIO Um painel suspenso com aplicações em cordas que trazem desenhos de corpos enfileirados em desconforto. Um corredor vazio, semelhante a uma passarela... do outro lado um baobá cujos galhos gigantescos pareciam os tentáculos de um polvo. Penso nas raízes profundas dessa árvore que alcança séculos... Penso no mar - sinônimo de movimento... Aqui, minha fotografia imaginária da Arqueologia Marinha, obra do artista visual e curador El Hadji Sy (1954). Em sua estadia na paulicéia, esse senhor elegante e de olhar sereno, deixou algumas pegadas: Um pensamento concretizado em criação artística, boas conversas que só os mestres sabem delinear no tempo da ampulheta e uma importante lembrança: a necessidade de termos memória de futuro – expressão que à princípio parece aludir a uma inversão de tempos, mas que aponta para a potência de recriarmos em corpo vivo as lembranças e nos lançarmos adiante. As composições de El Sy são comumente entidades colaborativas. Buscando expandir as relações entre as diferentes linguagens, ele propõe conexões que fortaleçam a existência dos seus trabalhos. Compartilhei com o mestre uma ativação cênica, conduzindo um grupo de 21 bailarin@s que capturaram as paisagens da obra, os rastros internos individuais e transformaram tudo isso em dança. “Buscamos vestígios de outros de nós”, palavras de uma companheira do processo. Ao encontrarmos esses outros nos reconhecemos neles e nos habitamos com força.

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Aquele corredor vazio da fotografia imaginária existe para ser ocupado, para o público interpretar suas estranhezas ou feições óbvias a partir do seu próprio corpo, da sua história. A participação pública no cerne da obra, longe de constituir mero atrativo, é parte do discurso e preocupação fundamental do artista senegalês, que lá pros idos dos anos de 1970, em Dakar, capital do Senegal, integrou um importante coletivo artístico: o Laboratoire Agit’Art. ARTE COMO AÇÃO No final dos anos de 1960 diversos países do continente africano viram suas estruturas político-sociais fragilizadas e seus projetos de reconstrução baseados em ideais pan-africanistas em decadência. Após o período de fervor político e cultural, impulsionado pelos movimentos de descolonização, essas nações assistiram à ascensão de regimes ditatoriais e outras chagas. No campo cultural, os nacionalismos calcados em ideias artificiais sobre tradição já não cabiam mais no pote. Nesse cenário de quebra de estruturas, posteriormente agravadas pela imposição da cartilha do BM (Banco Mundial) e do FMI (Fundo Monetário Internacional), o Senegal, regido pela batuta de Leopold Sedar Senghor (1906-2011), célebre por suas políticas de incentivo à cultura e pela difusão da Négritude, poderosa e controversa proposta que intentava criar conexões e ressaltar os traços comuns de povos africanos e da diáspora negra, vê brotar um coletivo interdisciplinar composto por poetas, cineastas, pintores, escultores

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músicos que propunham um diálogo social crítico a partir de suas práticas artísticas baseadas no improviso, na experimentação e na percepção do público como participante fundamental de seus processos.

cidade mais que a permanência e os processos, mais que os produtos, criticando o modus operandi formalista da École des Beaux-Arts, criada por Senghor dentro do projeto de transformar Dakar numa capital das artes.

O grupo, que além de El Sy, agregava figuras como o pintor, escritor e filósofo Issa Samb (1945), o cineasta Djibril Diop Mambety (1945-1998), o dramaturgo Youssoufa Dione, o artista visual Amadou Sow (1951) o fotógrafo Bouna Seye (1956), entre outros artistas, caminhava no contra fluxo das estruturas oficiais de fomento, formação e difusão da arte, valorizando a fuga-

A concepção porosa do Agit´Art não impunha exigências ou regras para filiação. Qualquer pessoa poderia se tornar membro. O grupo propunha espaços abertos para realização e exposição das obras, trazendo a vida cotidiana para o centro dos acontecimentos. Esses espaços podiam ser quintais que ficavam disponíveis para circulação e intervenção do publico. Elementos

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como canos, plásticos, barras de metal e garrafas eram matéria prima vigorosa para as criações do grupo. Seria uma alusão direta à reciclagem? Ou uma prática cotidiana relacionada à arte tradicional africana que, muitas vezes, concebe a obra a partir da junção de diversos materiais agregados, referindo-se à ideia de totalidade e a conexão das forças da natureza com o cosmos? Ao proporem o distanciamento em relação às artes decorativas e apolíticas, os artistas do coletivo motivavam outros criadores a imprimirem perspectivas mais críticas às suas práticas.

OUTRAS PONTES Na obra Foot painting (1977), El Sy apresenta um discurso incisivo ao compor a pintura usando os próprios pés, em ironia à ideia de mão exímia e à própria noção de assinatura, criticando também as imagens turísticas difundidas pelos órgãos de propaganda que serviam o governo. Essa composição circulou por galerias de Nova York, Boston, Toronto e Washington DC, entre outras localidades, quando a produção do artista começava a ganhar espaços internacionais.

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Ao cruzar fronteiras e ocupar instituições dos centros legitimadores das artes, El Sy amplia a potência expressiva de seu pensamento artístico quando o apresenta a outros públicos. A juta que o artista utilizou nos anos 80 e cuja textura e feição rustica era um contraponto à custosa tapeçaria produzida no Centro de Artes Decorativas de Thiès, outra obra estatal do então governo senegalês, é revisitada na concepção do baobá-polvo, integrante da 31ª. Bienal de SP, ganhando outros significados quando cruzada com percursos brasileiros. O cenário da arte contemporânea para os criadores oriundos do continente africano mudou substancialmente nos últimos tempos na medida em que esses artistas tornam-se propulsores de seus próprios discursos. É certo que há um caminho pedregoso para o reconhecimento desses pensamentos estéticos em suas pluralidades no panorama mais amplo das artes. Mas, de fato, outras portas começam a se abrir - distintas dos museus etnográficos e coloniais.

SOBRE COISAS QUE NÃO EXISTEM Entrelaçando arte e política, a edição deste ano da Bienal de Artes de São Paulo propõe extensa programação que, além das obras em exposição, busca extravasar os muros da instituição, historicamente pouco permeáveis às gentes comuns, através de rodas de conversas, saraus, simpósios, shows, exibições de filmes, plantões educativos e outras atividades que tecem conexões com contextos socioculturais diversos, como os fazeres e saberes de coletivos populares e das periferias. Será essa uma aproximação comprometida não apenas com o calor da hora e a engrenagem do grande mercado cultural, mas com uma real mudança de relações capaz de cutucar e propor situações de reflexão? Capaz de catalisar públicos diversos, que possam se reconhecer ou se incomodar, sobretudo aqueles que normalmente tem pouco acesso e relação com a arte contemporânea, elitista por natureza? Do continente africano fincaram terreno na Bienal a artista visual e performer nigeriana Otobong Nkanga (1974), os artistas visuais Tiago Borges (1973) e Yonamine (1975), ambos nascidos em Angola e o senegalês, El Hadji Sy, mote destas páginas, que permaneceu um tempo em residência em São Paulo para compor sua Arqueologia Marinha.

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A obra propõe ao público brasileiro um exercício de mergulho em memórias que tem como ponto de partida a experiência da travessia atlântica, mas não se encerra nela. É preciso interpretar suas cores, formas e texturas, com o corpo no presente, refletindo sobre nossa brasilidade. A referência ao “holocausto da escravidão negra” não resume a proposta da obra, que anuncia detalhes, camadas de sedimentos que foram recriadas na diáspora. O painel com cordas que reproduzem figuras humanas poderia ser interpretado como simples alusão ao navio negreiro, se não tivéssemos realidades ironicamente atualizadas nos cotidianos de corpos amontoados nos transportes coletivos, nos camburões da Polícia Militar. Sem coincidências, são corpos quase sempre negros. O saco de juta com marcas de pés e carimbos do “Café do Brasil” aponta para fatores diversos que continuam a queimar nossas línguas. São narrativas dos tempos áureos dos barões que prosperaram em palacetes nas célebres avenidas paulistanas. São referências da substituição da mão-de-obra negra pelo braço de migrantes europeus - face do projeto civilizatório que mirava o branqueamento da nação. É o café que produzimos, mas que não bebemos, porque é “tipo exportação”. São os novos ciclos de exploração negra, indígena e nordestina que mantém as gentes de melanina acentuada invisíveis, atrás de balcões, vassouras e demais subserviências. A Arqueologia Marinha nos chama atenção para a relação entre história, memória e esquecimento. E não trata-se de reforçar a tragédia escravista como uma ladainha sem melodia. Perceber a escravidão africana sem refletir sobre suas mazelas contemporâneas é saco furado. Visualmente a Arqueologia talvez não dê conta de anunciar isto tudo, mas sua plasticidade pode compensar esse desequilíbrio. Assim, para aprofundar a percepção dos significados é preciso mergulhamos nela. Quando os 21 bailarin@s de histórias corporais diversas ocuparam seu espaço, a obra evocou sentidos em voz alta e tornou-se lente ampliadora da vida social. ‘Inácia Bororo. Morreu abraçada com a pequena Paloma, esmagada por um caminhão. Índia, cacique, mãe. Danço em sua homenagem, sempre” “Irani mandacaru – De onde venho a terra é seca e fértil”

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“Meu nome é Dona Gorda, tenho cascatas de gordura. Venho da poça d´agua que o mar faz com a rocha”. “Ela vai entrando, cumprindo uma coragem. Avançando, abre o mar pelo meio. Ela brinca com a água. Com a concha das mãos bebe em goles grandes.” (Narrativas criadas pelas bailarinas/os como parte do processo para a Ativação Cênica da Arqueologia Marítima. Autorias: Fredyson Cunha, Jaqueline Duni, Beatriz Aranha e Ana Maira Favacho ) A compreensão do legado civilizatório das populações de matrizes africanas no Brasil é ainda um livro longo a ser escrito. Os temas presentes na Arqueologia Marinha são abordados em inúmeros trabalhos produzidos por uma intelectualidade liberta das estruturas de dominação e comprometida com uma dis-

cussão que aborde as complexidades, contradições e urgências do assunto. Oxalá o educativo da Bienal tenha preparado seus educadores com essas letras profundas. Leda Maria Martins, Beatriz Nascimento, Joel Rufino dos Santos, Nei Lopes e tantos outrosboas leituras pra sair da mesmice. E na estreia da exposição, quando nossa pele suava satisfeita com a sensação de missão cumprida, logo após a ativação cênica, El Sy afirmou, apontando para as figuras dos corpos do painel: Il son les morts, vous êtes les vivants. (Eles são os mortos, vocês são os vivos). A Arqueologia nos provoca para confrontarmos as águas, lodos e espinhos da experiência diaspórica mar profundo. Para decantar os mistérios, topar os desafios e escurecer as páginas deixadas em branco.

PARA LER Anthologie des arts plastiques contemporains au Sénégal. Autores: Friedrich Axt, El Hadji Sy. 1989. In Senghor's Shadow: Art, Politics, and the Avant-Garde in Senegal, 1960–1995 Autora: Elizabeth Harney, 2004 Eu sou atlântica (sobre a trajetória de vida de Beatriz Nascimento) Autor: Alex Ratts. 2006. Disponível em: imprensaoficial.com.br

LUCIANE RAMOS SILVA é doutoranda em

EM BREVE EL HADJI SY – Pintura, Performance e política WeltKulturen Museum , Alemanha Previsão de Abertura da exposição: Março/2015

Artes da Cena pela UNICAMP e mestre em antropologia pela mesma instituição, é bacharel em Ciências Sociais pela USP. Atua na área de estudos africanos, educação e artes do corpo.

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PARA VER A pesquisadora, curadora e crítica de arte Clémentine Deliss, fala sobre coletivos de arte de Dakar dos anos 90. Vídeo disponível em: afterall.org

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texto LUCIANE RAMOS SILVA, NABOR JR. E RENATA FELINTO fotos MANDELACREW

DESCOLONIZAR A ESTÉTICA

O que pode ser a moda além dos circuitos legitimados de poder? Quando as inventividades das culturas de matrizes negras serão empunhadas pelos seus protagonistas e deixarão de ser objeto em mãos oportunistas que, por ignorarem a engrenagem histórica e social, percebem-se bem intencionadas? O que significa criar com perspectivas afrocentradas quando o consumo e as referências são ditadas por um mercado que normatiza a estética? Conversamos com três estilistas e consultoras de moda de diferentes gerações para conhecermos suas escolhas, parâmetros e intenções.

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ENTREVISTA BRUNA BATTYS

Formada em Criação de Moda pela Faculdades Metropolitanas Unidas (FMU), a estilista, personal stylist e produtora de moda Bruna Battys fundou a grife que leva o seu nome em 2009, “com a pretensão de criar peças com formas, tecidos, modelagens, cores e estampas diferenciadas, trabalhando com as últimas tendências da moda e criando conceitos a cada coleção desenvolvida”, afirma. Atualmente, dedica-se a criar, desenvolver e confeccionar figurinos e uniformes para empresas e eventos coorporativos, além de ser figurinista da cantora Negra Li. O MENELICK 2º ATO - Você acredita que haja uma estética na moda, estilo e maquiagem que possa ser chamada de negra ou afro-brasileira e que não recai em estereótipos, ou seja, a maneira como esperam que nós negros nos vistamos e que possa ser aplicada/ usada no cotidiano para o trabalho, uma festa simples, etc? BRUNA BATTYS: Eu acredito que não existe nomenclatura, toda a forma na qual nos vestimos, nos maquiamos, o estilo que usamos para o nosso cabelo, é cultural, natural. A forma no qual nos vestimos para a sociedade, festa, trabalho etc. São frutos de nossas raízes. Um look que transparece a moda afro-brasileira está nos pe-

ENTREVISTA MARINA NASCIMENTO

quenos detalhes, como tecidos, estampas, cores e formas. OM2ºATO - Quais são os maiores desafios enquanto mulher, negra e criadora/ empreendedora? BB: O desafio maior é viver em um país racista, pois dependendo do público que você quer atingir, muitos não entendem, não aceitam suas criações e produtos. Infelizmente não temos no Brasil um espaço adequado para a moda afro-brasileira, enquanto a moda dita brasileira vem crescendo gradativamente. OM2ºATO - Quais são as referências criativas que você se inspira ao montar um visual, uma vestimenta? Quais estilistas, artistas, paisagens, lugares, livros e pensamentos te influenciam no momento criativo? BB: Ao iniciar um trabalho, seja desenvolver novas coleções ou produzir meus clientes, busco me inspirar com a história do tema estabelecido, a partir deste principio vou atrás de referências, lugares como o Museu Afro Brasil, desfiles, vou ver a produção de estilistas como Goya Lopes, Mônica Anjos, Oswald Boateng e Stella Jean, ler livros sobre a história da moda, das tecelagens, das composições, revistas sobre tendências e, principalmente, a música, que me inspira diariamente.

GRIFE BRUNA BATTYS facebook.com/grife.battys | brunabattys.wordpress.com | brunabattys@hotmail.com | (11) 98232 4639

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Estilista, empresária, empreendedora, Mariana Nascimento trabalha com moda há 21 anos “apesar de não incluir nesta conta minhas mais antigas lembranças que se relacionam ao vestuário e a moda, ainda guardo desenhos de croquis que fiz com nove anos”, recorda. Há cinco anos decidiu abrir o próprio espaço, a refinada Casa Pau Brasil. “Ao investir num espaço próprio, quis finalmente criar um lugar que evidenciasse nossas riquezas sem fazer uso de nenhum clichê, utilizando a moda como aliada e não como ditadora, quis usar as ferramentas que ela propicia numa busca permeada por rigor estético mas absolutamente vinculada à valores atemporais”.

O MENELICK 2 ATO - É possível realizar uma anti-moda? Formas de vestir e se expressar que não estejam amarradas por tendências ditadas pelo mercado? Com tamanhos, modelagens, cores libertas assim como um conteúdo que expresse de fato a identidade de quem veste? Marina Nascimento: Minhas criações são sempre atemporais. Eu acho que temos que fazer uso das tendências, das contemporaneidades, e fazer uso das novas descobertas das modelagens, recursos tecnológicos. Eu gosto muito de propor conversa com

seda pura, por exemplo. Mas eu acho que sempre é possível ter uma moda atemporal. Peças que falam de mim hoje e que vão falar de mim daqui 10 anos. Eu acho muito possível isso. Eu acho inclusive o ideal. Eu tenho um ideal de luxo que é um pouco diferente do que as pessoas em geral tem. Para mim luxo se refere ao que é único, especial, por conter, ou contar um legado, uma história, conter todo essa herança que a África e o Brasil tem. Berços riquíssimos, que conversam entre si e por isso extremamente luxuosos, únicos e absolutamente atemporais. A loja conta com um mix, com peças feitas em tecido africano, mas também, por exemplo, temos uma parceira, uma estilista, que fez uma marca em parceria com uma aldeia indígena do Acre (Yawanawá), onde eles mesclam seda pura, missangas desta tribo. Então eu acho que é isso, a possibilidade de ter em um lugar – o que eu acho óbvio, mas não é porque não vejo por aí – porque eu acho que é claro que tem que ter a contribuição indígena, africana no mesmo lugar, e junto com a contribuição europeia que ela existe e permeia todo o modo de vestir meu, seu, nosso. Gosto da possiblidade de ter um lugar que foge das característi-

CASA PAU BRASIL Rua Fidalga, 403 – Vila Madalena | casapaubrasil.com.br | facebook.com/pau-brasil.modadecoarte | (11) 2619 8557

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ENTREVISTA MARISA MOURA

cas de exotismo, da roupa folclórica, e traz uma roupa mais contemporânea e atemporal para um lugar onde estas conversas sejam possíveis. OM2ATO - Na indústria global de consumo, com todas as suas exclusividades e acessos restritos para produzir e consumir, qual o lugar das estéticas negras? Entendendo o conceito de estética não só como visualidade, mas como forma de estar no mundo. MN: Acho que este lugar é justamente o não-lugar. Esta estética negra pode permear tudo e pode ser muito porosa. Ela pode conversar, propor diálogo com outras estéticas, ou seja, também é um lugar de troca, de diálogo e que ainda está se definindo, é um caminho. Importante salientar que é um lugar de resistência, afirmação, identidade. OM2ATO - Em seu processo criativo você utiliza diretamente algum elemento oriundo da cultura afro-diaspórica ou indígena? Por exemplo, palha da costa, wax, missanga. Você propõe alguma reinvenção, atualização? MN: Atualmente estou utilizando o wax, que pra mim além de um tecido é um bem material com um valor enorme. Tenho pensado muito em conversas, diálogos mesmo. E tenho usado este tecido que tem uma cultura imagética

muito grande, eu penso que devemos dar um tratamento à altura. Então temos que nos preocupar com a modelagem, com preciosismos no acabamento e trazer uma modelagem que seja atemporal, que não fique ligada a nenhuma tendência, porque o tecido não é ligado a nenhuma tendência. Agora o diálogo que tenho pensado é com a renda renascença, especificamente, renda do sertão. Uma renda feita artesanalmente e gosto muito desta conversa. Este também é um material carregado de valor. Penso também no Movimento Armorial, que tratava das culturas e da arte popular do nordeste e tentava dar um caráter erudito a elas. Um movimento que criou uma arte a partir da arte popular, e eu acho que é preciso este olhar, com esta significância com relação ao wax, que tem um potencial que ainda não foi plenamente utilizado.

PARA LER E ASSISTIR Confira entrevista na íntegra com as três estilistas em omenelick2ato.com

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Natural da cidade de Araraquara, no interior paulista, a estilista Marisa Moura cursou o Magistério antes de dedicar-se exclusivamente à moda, lecionando durante um longo período nas redes públicas de ensino municipal e estadual de São Paulo. Sua singular produção, que ela própria define como "inspiração negra", baseia-se em releituras de hábitos, costumes e inventividades no modo de se vestir dos negros nas antigas senzalas. “Meu primeiro trabalho dentro deste contexto negro, foi um desfile de moda afro do qual participei em 1997. O trabalho artesanal está no DNA da minha família”, conta. O MENELICK 2º ATO - Em seu processo criativo você utiliza diretamente algum elemento oriundo da cultura diaspórica ou indígena? (Exemplos: palha da costa, wax, missanga). Você propõe alguma reinvenção, atualização? MARISA MOURA: Eu uso muito palha da costa, búzio, muita semente, eu gosto muito. Acho que o meu trabalho é uma releitura daquilo que os negros faziam na senzala. Eu tive uma prima que sempre me contava histórias dos negros e do que eles faziam na senzala, e ela juntava retalhos, fazendo os trabalhos manuais e eu admirava tudo que ela fazia. Então essa herança ficou. Eu não consi-

go fazer nada hoje sem antes fazer um pensamento, uma oração para os meus antepassados. Eu acho que nós temos que ter história. Quem não valoriza o passado não tem futuro. Não podemos esquecer a nossa história. Nós não caímos de paraquedas aqui. Por tudo que eles passaram eu acho que é uma homenagem. O DNA do negro é a arte. Historicamente os negros usavam algodão cru, que era um tecido que ninguém usava, que era entre aspas lixo, estopa e com isso eles modelavam e faziam as roupas deles, e barbante. Esse material é a base e eu me aproprio dele. Daquilo que o negro deixou na senzala, quatro elementos norteam meu trabalho: a arte em retalho, esse trabalho de pegar um pedaço ali outro aqui e construir uma peça; a amarração que é o princípio de tudo, antigamente não tinha modelagem e eles próprios faziam a modelagem. Aliás, que a França pegou e transformou em mulange, que é caríssimo, mas nada mais é do que herança nossa, eles pegavam tecido e amarravam no corpo e desses tecidos faziam vários modelos; a bata e a pintura. Além dos acessórios onde utilizo muito metal. OM2ºATO - Você acredita que haja uma estética na moda,

estilo e maquiagem que possa ser chamada de negra ou afro-brasileira e que não recai em estereótipos, ou seja, a maneira como esperam que nós negros nos vistamos e que possa ser aplicada/ usada no cotidiano para o trabalho, uma festa simples, etc? Um exemplo de composição/ roupas e acessórios possíveis. MM: Acho que existe, mas falta a gente se apropriar dela. Gosto muito da moda da Goya Lopes, por exemplo. Para mim, no meu conceito, ela faz uma moda afro-brasileira legítima, principalmente por produzir ela mesma as estampas das roupas. Ela não traz o tecido africano ou compra esse tecido em uma loja, ela mesma desenha e faz as estamparias. E eu valorizo muito isso. O MENELICK 2º ATO - Quais são os maiores desafios enquanto mulher, negra e criadora/ empreendedora? MARISA MOURA: Acho que os maiores desafios são dois: oportunidade e investimento. A criação, o trabalho, isso nós temos, o que nós falta mesmo é o investimento financeiro e oportunidade para darmos visibilidade a nossa produção. E se nós olharmos para trás e observarmos as histórias dos negros e dos brancos no nosso país veremos que uns tem mais oportunidades e investimentos que outros.

MARISA MOURA – INSPIRAÇÃO NEGRA marisaafro@globo.com | (11) 9 9919 6622 / 3981 1672

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DIVA veste Mini-jaqueta jeans com forro acetinado estampado. Saia mullet cintura alta com estampa forrada acetinada e estampada. Acessรณrios dourados com strass e brincos perolados. Sapatos acervo pessoal.

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ANA CAROLINA RUFINO veste Vestido com tecido africano Casa Pau Brasil, brincos e anel Helena Di para Casa Pau Brasil e bracelete de latão entalhado com 64 madrepérola OM2ºAto por Sandra Marão para Casa Pau Brasil. Sandálias acervo pessoal.

GRACE ELLEN RUFINO veste top de seda pura Daniele Mifano, saia de tecido africano Casa Pau Brasil, braceletes Márcia Beatriz. Sapato acervo pessoal. Make modelos Casa Pau Brasil: Ariane Molina (facebook.com/arianemolinamaquiagem)

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DIRCE THOMAZ veste Vestido de algodão cru, retalha-

ADRIANA BARBOSA veste Vestido-saia de malha trabalhada feita em

do e bordado com linha de algodão. Colar com pedra-

retalhos. Colar de retalhos de seda. Brinco em madeira pintada a mão e

rias e ágata de fogo. Sapato e xale acervo pessoal.

mini turbante em malha. Bota acervo pessoal. OM2ºAto

texto RENATA FELINTO O Museu de Arte de São Paulo, o MASP, um dos mais importantes da América Latina, recebeu neste agosto último uma doação de obras de arte de origem iorubana, ou do povo ioruba, situados, principalmente, nos atuais territórios do Benim e da Nigéria, na África Ocidental. Fato inédito e de grande importância para se pensar sobre a instituição e suas exibições. A Revista Menelick 2º Ato, que há tempos traz informações sobre cultura e arte - africana e afrodescendente - dedicou uma tarde à visitação dessa pequena mostra. Observamos e refletimos acerca da expografia, que é a maneira como as obras estão dispostas no espaço da exposição; sobre que tipos de obras exibidas dentro da infinidade possível de objetos estéticos de origem africana; como os mesmos estão apresentados ao público visitante a partir do texto curatorial; enfim, tentamos trazer para nossos leitores e leitoras uma apreciação acerca da exposição Do Coração da África: Arte Iorubá, da Coleção Robilotta do MASP, concomitantemente à uma retomada histórica despretensiosa de como a arte chamada “negra” por muitos críticos de arte brasileiros ainda hoje, foi e vem sendo recebida e apresentada. É imprescindível lançarmos

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NOS

SOS ANT

EPAS SADOS TRANSFOR

MADOS

EM AR

TE NO MASP

esse olhar mais amoroso e cuidadoso, afinal de contas, nossos antepassados não retratavam a si, aos seus costumes, deuses, anseios e desejos por meio de pinturas à óleo, mas sim, tendo como ferramenta de materialização a escultura em madeira, ferro e latão, e em alguns casos isolados, como no caso dos panos apliques do Benim, em tecido, quase que como num pachtwork. Dessa forma, essa imaginária escultórica nos representa enquanto iorubano-descendentes, reverenciando nossos antepassados. Bem, para tratar com maior atenção desse acontecimento que traz a público pela primeira vez a arte dos nossos antepassados num museu que apresenta majoritariamente arte ocidental desde a sua fundação e são essas mesmas que estão em seu prestigiado acervo, temos que retornar um pouco no tempo para tratar da história da constituição dessa instituição. O MASP foi idealizado e fundado em 1947, pelo então jornalista e empresário Assis Chateaubriand (1892 - 1968) e pelo jornalista e crítico de arte italiano Pietro Maria Bardi (1900 - 1999), ambos homens visionários e de extrema importância para a sedimentação

O MASP, prédio finalizado em 1968, projeto arquitetônico de Lina Bo Bardi e fotografia de Hans Gunter Flieg, que trabalhou com Lina Bo Bardi .

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de instituições culturais de arte em São Paulo. Primeiramente a instituição fixou-se em alguns andares do edifico onde Pietro Maria Bardi tocava seus muitos negócios, à saber, 34 jornais, 36 emissoras de rádio, 18 estações de televisão, editora e a revista O Cruzeiro. O acervo do MASP, com destaque para suas valiosas obras de arte européia, com foco nas italianas e francesas, foi adquirido pessoalmente por Pietro Maria Bardi em viagens à Europa num período de reconstrução do continente e do restabelecimento da ordem: o pós Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945). Tenhamos em mente que milhares de famílias judias que tinham posses e, mesmo famílias não judias, foram absolutamente desestruturadas durante a guerra e muitas se viram ou foram obrigadas a se desfazerem de seus patrimônios. Entre os bens que essas famílias perderam estavam as obras de arte. Esse fato é controverso, obviamente

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que uma instituição do calibre do MASP, nunca admitiria que parte considerável das raridades da arte européia de seu acervo foram adquiridas tendo como vantagem os malefícios causados pelo pós-guerra a muitas famílias. O fato é que parte dessas obras estavam disponíveis devido a esse contexto de destruição. Os recursos para arrecadação de verba para aquisição deste acervo fora levantado junto ao empresariado pelo influente Chatô, como era conhecido o famoso mecenas Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Mello (1892 – 1968). São Paulo, escolhida para sediar a instituição que fora projetada pela esposa de Bardi, tornar-se-ia, dessa forma, além de capital financeira devido à produção e comércio cafeeiro, também capital cultural. A nova sede projetada pela arquiteta Lina Bo Bardi (1914 - 1992), italiana naturalizada brasileira, como uma caixa suspensa de vidro sobre quatro pilares de

concreto, revolucionou os conceitos de arquitetura até então, não somente pelo moderno desenho, mas também pela vista que dá para a Avenida 9 de julho, que foi preservada com a concepção do chamado “vão livre”, lugar que atualmente é ponto de encontro das mais diversas manifestações populares da cidade. Tornou-se emblemático, bem como gostaria a visionária e democrática Lina se a mesma estivesse viva. Entretanto, essa também foi uma das condições impostas à arquiteta pelo doador do terreno: “Foram 12 anos entre projeto e execução. Lina trabalhou sob uma condição imposta pelo doador do terreno à prefeitura de São Paulo: a vista para o Centro da cidade e para a Serra da Cantareira teria de ser preservada, através do vale da avenida 9 de Julho”. O Museu foi inaugurado em 1968, contando com a ilustre presença de personalidades como a Rainha

Elizabeth II da Inglaterra, além das maiores autoridades brasileiras da época e uma grande participação popular em frente ao edifício. Em seu acervo tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) desde 1969, que conta com 8 mil peças, estão obras de artistas como o renascentista Rafael Sanzio (1483 - 1520), o impressionista Claude Monet (1840 - 1926)), o cubista e um dos artistas mais vigorosos do século 20, Pablo Picasso ( 1881 - 1973), e de brasileiros como o acadêmico Almeida Júnior (1850 - 1899) e Cândido Portinari (1903 - 1962). Após esse panorama sobre o MASP você pode concluir com mais dados o porte da instituição. Durante muito tempo a arte feita pelos povos tradicionais africanos, que entre os especialistas dos dias de hoje não é mais nomeada de “arte negra” e sim de arte tradicional africana, foi

estudada e apresentada na historiografia ocidental, que é a que estudamos nas escolas e universidades, mesmos nas graduações de Artes Visuais, como a arte que influenciou os artistas europeus de fins do século 19 para início do século 20. Ela era introduzida como sendo referencial estético para o desenvolvimento da maior revolução pictórica ocorrida até então: o cubismo elaborado por Picasso juntamente com Georges Braque (1882 - 1963), em 1907. De certa forma, a incompreensão desses artistas acerca do que significam as estatuetas e máscaras aos quais estavam tendo acesso devido ao grande número desses objetos que chegavam ao continente europeu, tanto via saque quanto via escambos realizados junto aos povos africanos, despertou um imenso fascínio por essas formas originais cujos criadores se pautavam em outros cânones que não os clássicos e acadêmicos para desenvolverem as suas obras.

Era mais do que comum que intelectuais e artistas europeus, no início do século 20, tivessem as suas coleções particulares de arte tradicional africana, são os casos do já citado Picasso e do pintor Henri Matisse (1869 1954). Ao observarmos com mais cuidado a produção “picassiana” desse período, encontraremos mais do que semelhanças entre as linhas e cores de suas pinturas e as estruturas de estatuetas e máscaras, alguns são quase, digamos, releituras. Afinal de contas, para muitos dos artistas europeus era consenso que essas obras não tinham uma autoria, uma vez que haviam sido feitas por “selvagens” e “primitivos”, povos sem cultura. Era nesse contexto que esses objetos chegavam à Europa e eram cooptados enquanto referencial criativo para muitos artistas. Essas “exóticas” peças de arte absolutamente desproporcionais eram por demais inovado-

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“Les Demoiselles D’Avignon”, 1907, óleo sobre tela de Pablo Picasso. Ao lado, máscara etnia Fang, Gabão, século XIX, madeira policromada. Observando a tela que rompeu com os paradigmas de representação da figura humana, das relações entre figura e fundo, torna-se evidente a referência africana no processo criativa de Picasso. As duas figuras da direita, têm os rostos constituídos por releituras de máscaras africanas. Repare nas distâncias entre olhos e boca. Fotografia: Não identificado.

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ras. Cabeça, tronco e membros seguiam a mesma proporção, os artistas estavam livres dos cânones gregos. Devemos pensar no que vem a ser a proporção, ou seja, quando as partes de um objeto, de um corpo, se encaixam ou se adéquam de forma considerada harmoniosa. Para a arte ocidental, pautada na arte grega que, por sua vez, foi pautada na egípcia (vejam a África na origem de tudo, de certa forma), na representação do corpo humano, um corpo perfeito é constituído de sete vezes as medidas de uma cabeça. Ou seja, após se esculpir ou desenhar uma cabeça, o pescoço, tronco, quadris, pernas e pés, os demais membros, deveriam ocupar mais seis vezes a medida daquela cabeça. Essa é a idéia que nos é imposta, ainda crianças quando começamos a desenhar, de figura humana proporcional, do saber ou não desenhar, ilustrar ou esculpir. O saber desenhar estava condicionado aos paradigmas do que os gregos estabelece-

ram como belo, e esta beleza grega veiculava a proporcionalidade e a simetria. Após a tomada do Reino do Benim pelos ingleses (1897), foram encontradas pelo pesquisador alemão Leo Frobenius (1873 – 1938 ), na cidade de Ifé, 14 cabeças em terracota, um tipo de argila queimada em baixa temperatura. As cabeças em estilo realista e de grande delicadeza e riqueza de detalhes foram, rapidamente, identificadas como “produto de uma colônia da Grécia antiga em plena floresta africana (...)”, pois, segundo o antropólogo Peter Junge, “as cabeças em barro mostram-se maravilhosamente acabadas. São de um realismo que pressupõe o retrato. Mas não é só isso o que as isola na arte subsaariana. Nesta há também uma vertente realista, que vem de bem longe e chega aos nossos dias (...) O que faz das esculturas de Ifé ímpar na África negra são os cânones a que obedece esse realismo”.

Até aquele momento, tudo o que havia sido encontrado sobre as produções dos povos africanos eram objetos que não seguiam esses cânones, não se assemelhavam a nada disso. Muitos dos objetos encontrados por Frobenius fazem parte da coleção que leva seu nome no acervo do Museu Etnológico de Berlim. Inclusive, a maior parte de obras de arte tradicional africana encontra-se em museus externos ao continente. Segundo Peter Junge, que realizou a curadoria da grande mostra desenhada a partir do acervo desse museu, Arte da África, exibida no Centro Cultural Banco do Brasil, em 2003/ 2004: “(...) nas culturas tradicionais da África , as obras de arte não foram criadas com vistas a elas mesmas, mas somente seriam compreensíveis a partir de seu fundo religioso ou social. (...) de acordo com essa tese, objetos artísticos africanos são, em primeiro lugar, relato da história da cultura

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Cabeça de Ifé, séculos XII a XV, terracota, altura média de 19 cm, Coleção Leo Frobenius no acervo do Museu Etnológico de Berlim. Os estriados na face podem ser interpretados como escarificações, marcas faciais feitas a partir de cortes que servem para identificar as pessoas na hierarquia de um grupo social. Os olhos amendoados atestam que essa pessoa é uma antepassada da região de Benim e Nigéria, pois, assemelha-se ao fenótipo local. Fotografia: Não identificado.

– inclusive da História da arte – de uma determinada civilização”. Isso ocorre também em relação a outro tesouro da arte tradicional africana, as placas em relevo do Reino do Benim, feitas em latão e que estão entre as mais extraordinárias obras de arte tradicional da África. Produzidas a partir da técnica africana de fundição chamada de cera perdida, largamente utilizada no continente africano antes do contato com os europeus. As placas em relevos eram modeladas em cera; em seguida, estes moldes eram revestidos de argila para a fundição do metal. Após a fundição, os moldes eram quebrados. As placas trazem representações de seres isolados, animais, pessoas. A maioria das que apresentam figuras humanas representam o oba, os chefes e seus séquitos, em visão frontal e postura rígida. Assim como as Cabeças de Ifé, que pesquisadores identificaram como sendo retratos de reis, rainhas, príncipes e princesas.

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É difícil mensurar em que medida as placas possuem caráter narrativo. Entretanto, em algumas cenas são narradas guerras vitoriosas com os povos vizinhos ao Reino do Benim: Igala e Igbo. A forma artística é bastante variada: há relevos planos, mas também alguns em que as figuras sobressaem quase que inteiramente em relação ao fundo. Assim como na conceituação da arte egípcia, as figuras maiores são as mais importantes na representação da cena, um oba ou chefe guerreiro aparece maior do que seus acompanhantes. O latão era um material importado junto aos portugueses e que atingiu grande valorização. A fabricação das placas cessou no início do século 18. Aqui temos uma breve introdução acerca de obras de arte provenientes da mesma região das obras, ou muito próximas das que se encontram no MASP. Entretanto, enquanto os objetos de arte que estão no Museu Etnológico de Berlim e no Museu Britânico

são raríssimos - não há mais nada similar e provavelmente nem será encontrado, os objetos exibidos no MASP, assemelham-se a outros que podem ser apreciados em museus como a Casa do Benim (BA), Museu de Arqueologia e Etnologia da USP (MAE/ USP - SP) e Museu Afro Brasil (SP). Apesar de não fazerem parte desse seleto grupo escultórico raríssimo, contudo, ainda são importantes oportunidades que temos de nos aproximarmos da arte produzida em parte da África Ocidental. Servem-nos como possibilidade de conhecer estilos e simbologias que compõem o dicionário de leitura e apreciação dessa arte única. As 49 esculturas expostas na exposição Do coração da África: arte ioruba, são parte da coleção doada pelo casal Cecil e Manoel Robilotta e representam parte da arte produzida nessa região onde encontra-se a Nigéria e nos é tão cara devido, especialmente, a marcante presença iorubana na cultura afro-brasileira. Não há uma

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datação correta acerca de quando essas obras foram produzidas, entretanto, sabe-se que são anteriores a década de 1960. Segundo o curador da exposição, Teixeira Coelho, numa clara referência ao impacto que a arte tradicional africana teve sobre a produção de arte européia chamada de “vanguarda”, do inicio do século 20, “outra vez, o velho formava o novo”. Todavia, cada vez mais devemos destacar a importância, beleza e riqueza dessas obras de arte enquanto fontes de informação que nos desvendam as nossas culturas ancestrais, evitando, preferencialmente, atestar a sua validade por meio das influências que causaram no modo de pintar e representar dos artistas europeus. Fato sabido e incontestável. Mas, já é chegado o momento no qual elas podem ser apreciadas e lidas enquanto formas autônomas, especialmente porque descoladas de seus contextos originais, passam a servir ao modus operandis da arte ocidental: arte pela arte. Isto é, ainda que com toda a carga de informações que possuam, nos

museus, lá estão pelas formas que apresentam. Possuem um valor artístico em si. A expografia de Do coração da África: arte iorubá, diferente de todo restante do MASP, é mais escura e o foco de luz de cada vitrine se dirige diretamente para as esculturas, acentuando seus relevos, curvas, reentrâncias e, conseqüentemente, causando impacto visual à chegada ao pequeno espaço onde está a exposição. Mostrando que a curadoria estava atenta às especificidades espirituais do povo Iorubá, quem abre a mostra é um conjunto de representações de Exu, o orixá mensageiro que realiza a comunicação entre os dois mundos, o aiê, o mundo onde estamos, matérico e visível, e o orun, mundo espiritual onde habitam os orixás, ancestrais e demais espíritos. As representações de Exu provenientes de África, geralmente, possuem a cabeça do orixá com um penteado que remete a um falo, uma vez que outra atribuição desse orixá é a fertilidade. Curiosamente, o Exu que abre a exposição tem um

penteado que termina num rosto, interpretado pela curadoria como uma serpente. Também há a representação de um Exu feminino, segurando um bebê em sua capulana e com uma sandália em sola plataforma, tal qual o par de Ibejis que está no acervo do Museu Afro Brasil. Nesse conjunto de figuras de Exu, estão também dois raros e curiosos casais de Exus. Há várias vitrines dedicadas a exibir os Ibejis que, talvez, mais do que qualquer outra representação demonstra um aspecto singular da cultura iorubá: o alto índice de nascimento de gêmeos e de trigêmeos. Segundo a Organização Mundial de Saúde (OMS), a Nigéria é o país no mundo no qual mais nascem gêmeos. Portanto, está explicada a razão pela qual os irmãos são considerados sagrados e são cultuados enquanto divindades. Após o contato com os portugueses, no século 15, os mesmos, percebendo a forte devoção dedicada aos Ibejis pelos iorubanos, introduziram as figuras dos santos médicos e irmãos, São Cosme e São Damião como forma de dissuadir e substituir o

Placa Comemorativa, séculos 16 ao 18, Latão, acervo do Museu Britânico. Aqui é bem interessante observar a proporção dos corpos das três figuras humanas da peça à esquerda, em destaque. Cabeças e pernas possuem as mesmas dimensões, enquanto que os troncos são mais alongados. Ao fundo, observamos duas figuras de europeus, os identificamos devido aos cabelos compridos e tipo de chapéu. Fotografia: Renata Felinto.

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ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL ARTEAFRICANATRADICIONAL Exu, Nigéria, madeira e outros materiais, 56 x 16,5 x 29, 5 cm. Fotografia: Renata Felinto.

Vasilha de adivinhação, Nigéria, madeira, 28,5 x 19 x 19,5 cm. Esculturas barbadas pressupõem sabedoria. Fotografia: Renata Felinto.

objeto de culto. As figuras dos santos que eram representadas por homens adultos, aos poucos foram diminuindo de tamanho, tornando-se crianças, numa clara simbiose entre as origens africana e portuguesa dos mesmos. Se no reino Iorubá as mães alimentavam suas estatuetas de Ibejis quando um de seus filhos tinha vindo a óbito, tal qual estivessem alimentando a criança falecida, no Brasil são oferecidos doces aos santos, alimentando as crianças interiores de cada um de nós, nossos erês. Dentre a profusão de pares e trios de Ibejis que estão na exposição, os trios sendo mais escassos, há exemplares maravilhosos, cujos corpos estão revestidos com vestimentas confeccionadas de pequenas miçangas coloridas com motivos geométricos ou de cauris, os búzios. Apesar da aparência de adultos, os Ibejis sempre representam crianças e na coleção Robilotta, segundo a curadoria, possuem uma parte central devido à sua variedade e quantidade. Segundo o curador: “Os Ibejis condensam uma visão de mundo peculiar, extremamente significativa na sociedade iorubá, em cujo idioma significa gêmeos, a partir de ibi, nascer (ou nascido), e eji, dois, do que resulta o sentido de nascido em dois, nascido em duas partes”. E, ainda sobre essa prática e tradição de se esculpir estatuetas para o casal de gêmeos, ele completa: “O nascimento dos gêmeos obrigava os pais, ainda, a solicitarem a confecção dos ibejis, esculturas vistas como personificação de pessoas reais e, indiretamente, de uma divindade doméstica, sendo por este motivo objetos de culto a serem cuidados e expostos em casa por décadas. As esculturas deveriam proteger as famílias dos males possíveis e evitar a morte do sobrevivente, em caso de falecimento de um dos membros, bem como a esterilidade futura da mãe. O nascimento de uma criança só, sem um par gêmeo, após a geração de um ‘duplo filho’, era tomado como indício de que o mundo e a vida retornaram à normalidade”. Ainda na mostra são passíveis de apreciação as estatuetas usadas como machados cerimoniais e feitas a partir de interessantes representações femininas de Xangô e Ogum, orixás que são masculinos. O machado de Xangô encimado por uma cabeça de mulher, e

um machado em ferro de Ogum, também sobre a cabeça feminina, ainda que esta não seja a insígnia pela qual esse orixá é mais comumente representado. Também encontram-se na exposição vasilhas de adivinhação para se guardar os búzios ou a noz de cola, fruto da palmeira, empregados nos jogos divinatórios de consulta ao Ifá. Geralmente, os babalorixás e as ialorixás usam pratos confeccionados em madeira. Segundo a curadoria da exposição, essas vasilhas de adivinhação, chamadas de ajere Ifa, são “usadas por babalaôs mais afluentes”. É sabido que os processos de adivinhação são empregados para diversos fins, para se tomar importantes decisões de cunho social, afetivo, familiar, saúde etc. E que o jogo é guiado pelo orixá Orunmila que se comunica com os humanos por meio do ifá. Dois simples exemplares das famosas máscaras da sociedade Geledés são exibidos. Confeccionados em madeira e sem muita ornamentação. Importante pontuar que somente os homens dançam com qualquer tipo de máscara em África, mesmo nos casos no qual a cerimônia anual é voltada ao grupo de mulheres mais velhas, que já passaram pela menopausa. Segundo a curadoria, após esse etapa da vida “(...) as mulheres teriam acesso a conhecimentos secretos, de natureza sobrenatural. Isso lhes dava poder, axé, que poderia ser usado para o bem da comunidade e para a bruxaria. Por isso eram reverenciadas e temidas”. A irritabilidade que toma conta do humor das mulheres em geral nesta fase está associada a essa crença de que as mesmas precisavam, ser apaziguadas, a fim de que a vida em comunidade transcorresse tranquilamente. Por fim, a mostra apresenta um casal de Edan produzido na já mencionada técnica da cera perdida. Num primeiro momento eles se assemelham aos Ibejis por serem um duplo, entretanto, a partir da observação de suas formas e do material, que é latão ou bronze, notam-se as diferenças. As estatuetas duplas são conectadas por uma pequena corrente, e elas representam um homem e uma mulher cultuados pela sociedade secreta Ogboni, compreendendo aqui homem e mulher enquanto princípios da vida e

Terra, também cultuada via essas peças como um espírito. As estatuetas possuem uma pátina esverdeada e ficavam na posse de um sacerdote. Numa instituição tradicional e eurocêntrica como o MASP é uma feliz surpresa que a curadoria, o que concluímos a partir da observação da exposição e da leitura dos textos do catálogo, tenha lançado um olhar reverenciador e aprofundado acerca dessa pequena e pertinente coleção. Afora algumas informações ou resumos breves que estiveram em circulação em alguns meios de divulgação, podemos afirmar que a exposição, a partir de suas poucas peças, contempla parte significativa do universo iorubá. O catálogo é acessível, custa 20 reais e a exposição, devido ao fato das peças comporem o acervo do MASP, não tem data para finalizar. Portanto, recomendamos que dedique algum tempo ao prestigio dessa mais que necessária iniciativa deste museu referencial no Brasil, que se curva à nossa ancestralidade materializada em Arte, essa com “A” maiúsculo. Boa visita!

CONFERÊNCIA DE BERLIM A Conferência de Berlim foi realizada entre 19 de novembro de 1884 e 26 de fevereiro de 1885, e teve como objetivo organizar, na forma de regras, a ocupação de África pelas potências coloniais e resultou numa divisão que não respeitou, nem a história, nem as relações étnicas e mesmo familiares dos povos desse continente em causa. O congresso foi proposto por Portugal e organizado pelo Chanceler Otto von Bismarck, da Alemanha. Participaram ainda a Grã-Bretanha, França, Espanha, Itália, Bélgica, Holanda, Dinamarca, Estados Unidos, Suécia, Áustria-Hungria e o Império Otomano (atual Turquia).

PARA ASSISTIR / CURIOSIDADES E RELAÇÕES ENTRE EUROPEUS E AFRICANOS Viagem à Lua Georges Meliés França, 1902 Vênus Negra Abdellatif Kechiche França, 2010 As estátuas também morrem Alain Resnais e Chris Marker França, 1953 PARA LER Do Coração da África (catálogo de exposição) São Paulo: MASP Communique Editorial, 2014. African Art Stefan EISENHOFER. Colônia Taschen, 2010. Benin está vivo ainda lá (catálogo de exposição). André JOLIE. São Paulo Museu Afro Brasil, 2008. Arte da África (catálogo de exposição). Peter JUNGE. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004. SERVIÇO SP - Museu de Arte de São Paulo Avenida Paulista, 1578 - São Paulo - SP Telefone (55 - 11) 3251-5644 Fax (55 - 11) 3284-0574 De terça a domingo: das 10h às 18h (bilheteria aberta até 17h30) Quinta-feira: das 10h às 20h (bilheteria até 19h30). Entrada R$ 15,00 inteira e R$ 7,50 meia

RENATA FELINTO é doutoranda em Artes Visuais pelo Instituto de Artes/ UNESP, mestre e bacharel pela mesma instituição. Atua como pesquisadora, artista plástica e educadora.

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texto Alexandre Araújo Bispo

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"Uma história de vida não é feita para ser arquivada ou guardada numa gaveta como coisa, mas existe para transformar a cidade onde ela floresceu". Ecléa Bosi (2003: 199)

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A F E TO S E T R A J E TO S N E G R O S E M S ÃO PA U LO 1 9 4 0 - 1 9 5 0

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A palavra arquivo e a expressão arquivo pessoal estão amplamente difundidas, e muitos de nós sabemos bem o significado destes termos quando perdemos dados armazenados em celulares e outras mídias digitais. Mesmo quando o que guardamos foge a nossa visão, e talvez jamais reapareçam, ainda que a necessidade nos desafie a localizar algo perdido, nós arquivamos. Imagine aquela nota fiscal, que comprovaria o pagamento da compra de um bem eletrônico que mesmo estando na garantia não pode ser utilizado porque falta uma comprovação? Parte do que arquivamos tem essa função: comprovar para se garantir um direito. Mas guardamos muito mais coisas: bilhetes amorosos, cartas, fotos de quem fomos e de quem gostamos. Na minha pesquisa de doutorado em Antropologia, na Universidade de São Paulo (USP), intitulada Acabou o papel: práticas de memória, cultura visual e transformações urbanas - São Paulo (1948-1988), analiso a documentação do arquivo pessoal produzido por Nery Rezende (1930-2012), mulher negra, um tanto incomum, que guardou grande quantidade de memórias acerca de sua experiência social na forma papel. Meu interesse ao trabalhar com sua documentação é estudar as relações sociais que se constituem em torno da família, dos afetos, da sociabilidade, do trabalho e da expressão artística no passado. Composto por aproximadamente 13 mil itens, fundamentalmente papéis, entre os quais fotografias e textos datilografados, manuscritos entre outros, nota-se que Nery construiu um arquivo de si, o que lhe permitiu em certa medida “arquivar a própria vida”, como sugere o historiador Philippe Artiéres (1998). Até o presente momento a documentação manipulada aponta para temas como: práticas de memória, cultura visual fotográfica, transformações urbanas e atuação artística.

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Nery Rezende, nome artístico de Maria Luiza Rezende da Silva, nasceu em domicílio na fazenda Forquilha, em São José do Rio Preto – no Estado de São Paulo, em 1930 – e nos legou um extenso conjunto de documentos relativos à sua vida familiar, pessoal e profissional, acumulados entre os anos 1948 e 2012. Aliás, foi em 1948 que desembarcara em São Paulo vindo da fazenda, refazendo um movimento que, antes dela, fizeram muitos negros motivados pela abolição e a chegada da República.

Os documentos nos contam que: com exceção de Nery, as três residiram até sua chegada em um porão na Rua São Domingos, 120. Esta via cruza a rua Major Diogo, novo endereço para onde foram morar de aluguel desde que Nery chegou. Em 11/10/1950 é admitida como operária na I.R.F.M (Indústrias Reunidas Francisco Matarazzo), setor de Tecelagem de Seda – permanecendo até 19/09/1952, ano em que goza de férias remuneradas. No ano seguinte é internada em Campos do Jordão para tratamento de tuberculose.

Segundo Greissy Rezende da Silva, sua filha, Nery vivera até os 18 anos como agregada de uma família branca em condições de criá-la. Sua mãe, Maria Rezende da Silva (1912-1990), não tinha como fazê-lo. Em 1948 vem para a capital vivendo daí em diante com a mãe, a avó Maria Antonia da Conceição (1880-1969), e sua irmã a atriz e vedete Alice Rezende da Silva (1933-1961).

Em carta, a mãe de Nery lamenta a mudança da Bela Vista para a Água Rasa, atentando para os efeitos sentidos nas vidas dela e de Alice: “Eu estou no paraíso, saio de manhã e so volto a noite, tomo trez ônibus, faço um sacrifício medonho para ganhar mil cruzeiro, Alice continua daquele mesmo jeito”¹, isto é desanimada, solitária, deslocada no novo bairro . Mais adiante ela informa que depois da mudança Alice “não tem com quem sair, já perdeu de fazer um grande filme”² . No entanto, em 18 de agosto de 1953 Alice escreve: “Nery estou feliz,

fiz grande sucesso domingo na T.V. grande peça grande papel, sai-me otimamente, o Cassiano Gabus Mendes, veio cumprimentar-me (...) o meu diretor foi Valter Jorge Dester”³. Esta segunda carta, entretanto, não deixa claro qual papel desempenhou, se ganhou algum dinheiro ou como se arranjou para ir a TV. Mas é possível supor que Alice tenha atuado nos limites do estereótipo para personagens negras: empregada, mulata sensual, figura caricata e brejeira. Antes de ficar doente, Nery introduziu retratos fotográficos no circuito familiar, ampliando o repertório das imagens já existentes em sua rede de afetos. A fotografia tornou-se uma prática de longa duração em sua vida e vai muito além do período que me propus estudar, 1948-1988, de modo que suas imagens continuam a circular como no calendário que Greissy produziu para homenageá-la em 2013, no qual fotos de diferentes momentos de Nery são exibidas. Desde que pôde por conta própria ter fotografias – a partir de sua entrada na I.R.F.M e depois como balconista na Casa Capri, loja de roupas nos anos 50 e no SESI –

¹ A título de comparação uma Revista do Rádio em 1956 custava 4,0 cruzeiros. ² Cf. carta de Maria E. R. S. de 3-5-1953. Alice participara de “Veneno” (1952) com o ator e diretor Anselmo Duarte (1920-2009) e grande elenco. ³ Na realidade Walter George Durst (1922-1997) um dos mais célebres roteiristas brasileiros. Adaptou várias obras literárias para a TV, entre as quais Gabriela de Jorge Amado em 1975 entre outras.

Maria Antonia da Conceição com Mário, um dos netos de seus 12 filhos. Retrato com margens farpadas. 1949. Ampliação das dimensões originais 12,5 x 8 cm.

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Serviço Social da Indústria – na década de 60 – ela não apenas consumiu retratos como adquiriu uma câmera Bieka, aparelho que fazia apenas 8 fotos tamanho 6x9, totalmente nacional, criada nos anos 1950, em São Paulo. Desde o século 19, que a fotografia, especialmente o retrato transformou-se em um bem culturalmente valorizado por evocar através da imitação a pessoa ausente, narrando e retendo a aparência dos indivíduos e dos laços familiares de afeto. Muitos destes retratos foram adquiridos nas imediações da Bela Vista, entre o velho e o novo centro: Praça da Sé, Largo do Paissandu, Rua São Bento, Barão de Itapetininga, Avenida São João. Consumidos como forma de enriquecer visualmente a vida e os sentimentos de pertença familiar, os retratos trazem impresso os nomes e endereços de estúdios e garantem espaço para dedicatórias sentimentalistas. Em dois retratos dedicados a Maria Rezende por suas filhas, no dia 14 de julho de 1951, revelam-se os sentimentos filiais de Nery na dedicatória: “Para os teus olhos mamãe o meu retrato e para teu coração o meu amor. De uma filha que a adora”. E de Alice que dedica as palavras “A você mamãe para que não me esqueças dou-te esta pequena recordação”. Creio que Alice e Nery se esforçavam para possuir fotos buscando consumir algo da variedade de produtos oferecidos pelo mercado visual: álbuns, ampliações, cores, texturas, formatos. Tal importância é verificada pela quantidade de imagens de Alice produzidas entre a década de 40 até o fim dos anos 50. São pelo menos 32 retratos seus em pouco

mais de 10 anos, de diferentes fases de sua vida. Por meio da forma material das fotografias é possível acessar o dinâmico mercado da imagem visual adensado no centro da cidade e, mesmo distante dele devido a expansão deste mercado já etnicamente segmentado pelo que indica os estabelecimentos comerciais de nome oriental: Foto Kodama, UEDA, ODA, Kojima, Marimatsu, Alfredo Shimada, Foto Linda – SUEAKI KOIKE – que acentuam a diversidade étnica presente na cidade. O retrato de Nery feito no Foto Kodama, receberia diferentes montagens como esta exibida no texto em cartão, margem farpada e papel vegetal. Vestida como ao estilo oriental ela não nos encara. O cabelo alisado, segundo recomendação da época, pode ter sido feito com Sedalise.

Recorte de jornal divulga simultaneamente a peça do REN e o alisante Sedalise. Caderno de recortes de Alice. S/D.

Nery Rezende em retrato feito no estúdio Foto Kodama na Praça da Sé, 242. Redução das dimensões originais 14,5 x 20 cm.

Não apenas Alice e Nery, mas homens, mulheres e crianças negros consumiram retratos do Foto Kodama. Também produzidos em estúdio, outro formato bastante recorrente no arquivo, são os retratos 3x4 que somam quase 250 itens. Esses retratos figuram em documentos como a carteira profissional, RG, carteira de motorista, enfim em documentos oficiais e obrigatórios para a vida na cidade moderna. Para além desta função, este tipo de retrato tem circulação afetiva podendo ser transportado em carteiras, bolsas e, não raro, acompanhados de dedicatória como a que Nery fez a sua mãe, limitando-se a pequena dimensão: “Para mãezinha beijos da Nery 28-10-54”.

EXPERIMENTAÇÕES ARTÍSTICAS Se alguns desses retratos circularam em ambientes de afeto familiar, cópias deles serviriam também para divulgar o trabalho artístico amador desempenhado pelas irmãs, nos momentos em que não estavam trabalhando na indústria, no comércio ou em escritórios. Durante os anos 50, as Rezende tomaram parte em grupos como o TEN (Teatro Experimental do Negro) de São Paulo, fundado por Geraldo Campos de Oliveira, em 1948; o Radiatro Experimental do Negro, idealizado por Augusto Barone, diretor branco, na Rádio São Paulo, em 1954; o Conjunto de Mestre Durva e suas Pastoras e a Companhia Negra de Revistas e Comédias Benjamin de Oliveira, provavelmente criada em 1956, cujo empresário era o Sr. Orlando V. Martins, conforme Jornal A Gazeta Esportiva de 31 de agosto de 1956. Trataremos apenas do TEN e do Radiatro neste momento. Todavia saiba ainda muito pouco sobre essas quatro experiências promovidas pelo segmento social negro, é possível, partindo dos próprios materiais acumulados aliados a pesquisa bibliográfica sobre atuação do TEN paulista, saber quem eram os participantes, seus protagonistas, o que faziam e como atuavam. Abdias do Nascimento fundara o TEN, em 1944, no Rio de Janeiro, com o apoio, entre outros, de Ruth de Souza (1921), de quem Alice receberá mais tarde uma fotografia (foto 3) autografada, mas sem data: “Para Alice, uma lembrança da Ruth de Souza”. É possível que a aquisição desta imagem inspirasse inlfuenciando positivamente as Rezende, então no começo de suas trajetórias artísticas.

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Retrato de Ruth de Souza com dedicatória para Alice. S/D. Ampliação das dimensões originais 8,5 x 13,5 cm Laboratório Fotoptica.

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Embora a carreira de Ruth de Souza estivesse decolando, e isso devia servir de estímulo para Nery e Alice, ser artista não era algo tranquilo na sociedade paulistana, que ostentando símbolos modernos como a verticalização e o incremento do setor terciário, criava obstáculos para a ascensão social de homens e mulheres negros por meio de racismo explícito. Na capa do jornal, a foto das irmãs Rezende mostra tanto a ação cultural do TEN cuja base era a arte e a cultura, quanto a denúncia da discriminação vigente.

Corriqueiro, o racismo a brasileira atingiu a bailarina e coreógrafa negra americana Katherine Dunham (1909-2006) impedida de se hospedar no Hotel Esplanada, no centro de São Paulo, ao lado do Theatro Municipal. Ao denunciar que havia sido vítima de preconceito racial, Dunham questionou a suposta democracia racial brasileira repercutindo o episódio dentro e fora do país. Sob pressão dos militantes negros é que surgiu o projeto de lei do então deputado Afonso Arinos (1905-1990) que buscava criminalizar a restrição do acesso de alguém a serviços, educação e empregos públicos por causa da cor da pele (Albuquerque e Filho, 2006, p.274). A lei, porém, não pegou: no Brasil fomentava-se a ideia de que vivíamos em ambiente de total “tolerância racial”.

Com um feitio comercial o cartaz revela um organograma do REN nas quais os únicos identificados segundo sua ocupação são os diretores. Alice está entre eles, mas sem sua função marcada, todavia a posição de seu retrato seja centralizada indicando sua importância no grupo.

O termo experimental introduzido pelo TEN, reaparece em outro grupo: o Radiatro Experimental do Negro (REN), cuja criação foi noticiada em 9 de novembro de 1954. A matéria exaltou a “inovação” da Rádio São Paulo ao valorizar o “esforço e dedicação de Augusto Barone”, seu diretor, apostando em “Três peças escritas por elementos do próprio R.E. N”. Alice e José Francisco, ator que se consagrou pelo papel de Tio Barnabé, no Sítio do Pica Pau Amarelo, eram do primeiro time do grupo. O autor da matéria se pergunta a certa altura da reportagem: “Quantos e quais são os artistas negros de Rádio-Teatro em São Paulo? Eis uma pergunta difícil de ser respondida. O negro, na maioria das vezes, só encontra oportunidade como cantor e instrumentista e certas emissoras há que proíbem sua entrada mesmo como simples assistente nos programas de auditório”.

As irmãs Rezende na capa do Jornal Ultima Hora, em 1952. Caderno “com meus recortes” de Alice Rezende.

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Cartaz fotográfico do Radiatro Negro, S/D. Redução das dimensões originais 24x18cm.

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cobertos e estudados ajudando a modificar o cenário da memória negra no país. Como o acesso ao material papel foi “democratizado” no decorrer do século 20, é possível que haja acervos de família repletos dele. Tenho a impressão que com a morte de pessoas contemporâneas as irmãs Rezende, suas memórias entrarão no mundo público, pois os documentos privados em algum momento sofrerão este tipo de deslocamento indo parar no lixo, no mercado de antiguidades ou em instituições de guarda e preservação. Em cada um destes destinos, ele assumirá novos usos e funções, como o que ocorre com este arquivo que ora apresento. Para mim, o contato com o arquivo pessoal de Nery, permite descortinar um mundo amplamente desconhecido, a saber: como indivíduos e famílias negras construíram suas memórias, e por meio delas suas relações de afeto em um período no qual os suportes para memorizar estavam mais acessíveis em áreas urbanas?

O caderno “com meus recortes”, espécie de currículo ilustrado organizado por Alice, apresenta SEDALISE anunciante apoiador da iniciativa do REN, segundo o próprio fabricante o produto era um “alisador permanente” próprio ao “cabelo indomável” de mulheres como as sete rádio-atrizes do grupo que obtém com seu uso um resultado “formidável”. Elemento intrínseco ao corpo negro, o cabelo crespo é assunto explorado na música do cantor negro Francisco Egydio (1927-2007), que gravou pela Odeon Discos a marcha Si essa nêga fosse minha..., de Elso Augusto e Gentil Castro. A letra não deixa dúvidas quanto a recepção negativa do cabelo crespo no mercado erótico de então. Vejamos a letra: Si essa nêga/Si essa nega fosse minha: Eu mandava. Eu mandava reformar/Espichava seu cabelo de uma vez/Atraz dela, não faltava português! A letra indica a atração que a mulher negra despertava nos homens, mesmo sem a “reforma”. Mas alisada/espichada, de uma vez por todas, ela atrairia para si as atenções do homem branco. Em ilustração do panfleto da música de Egydio, a negra desce da limousine com chofeur branco e é recebida por outro empregado branco, funcionário da BOITE que estupefato segura-lhe a mão. A nêga usa vestido decotado semelhante ao de Alice no cartaz do RTN e o apresentado por ela no quintal de sua casa na Vila Formosa. Tal fato aponta para a circulação de convenções visuais e musicais de representação do corpo negro produzidas e reproduzidas de diferentes modos. Nabor Júnior, notou, ao apresentar a história do embaixador do Brasil na África Raymundo Sousa Dantas (1923-2002), que é comum acreditarmos que os negros brasileiro não tem consciência de sua própria história. Felizmente é graças a consciência racial que muitos afirmam não existir que arquivos como o de Nery Rezende precisam ser des-

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Folheto da Marcha Si essa nêga fosse minha... S/D. Redução das dimensões originais.

Para finalizar quero chamar a atenção para o problema do destino dos arquivos pessoais. É preciso haver novos centros de documentação e pesquisa para que materiais como os acumulados por Raymundo Souza Dantas e Nery Rezende sejam devidamente catalogados, conservados e disponibilizados para consulta pública. Para isso é necessário entender a importância da memória com o objetivo de conhecer o passado em função dos problemas que nos colocamos no presente, para quem sabe, termos um futuro mais igualitário, no qual histórias e memórias negras sejam inseridas nos processos sociais mais amplos contribuindo para o entendimento do passado e do presente. Ao contrário dos arquivos digitais que precisam de um meio eletrônico para serem lidos e rapidamente envelhecem, os papéis enquanto suportes de memória privilegiados ao longo do século XX, dão acesso direto ao passado. Essa é uma das razões porque ele continua tendo importância e não pode simplesmente ser descartado.

Retrato de Alice – 31/01/1951 – Foto Léo – R. S. Bento, 276. Redução das dimensões originais 6,5 x 9,5.

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PARA LER Uma história do Negro no Brasil Wlamyra R. de Albuquerque e Walter Fraga Filho Centro de Estudos Afro-Orientais (Ceao) da UFBA e Fundação Palmares/ MinC 2006 Arquivar a própria vida Philippe Artiéres Revista Estudos Históricos vol. 11, nº 21 Rio de Janeiro, 1998 Memória da cidade: lembranças paulistanas. Ecléa Bosi Estudos Avançados vol. 17, nº 47 2003 Negro na Televisão de São Paulo. Um Estudo de Relações Raciais. Solange M. Couceiro de Lima FFLCH – USP São Paulo, 1983 Teatro Experimental do Negro: trajetórias e reflexões. Abdias do Nascimento Estudos Avançados vol. 18, nº50 2004

CAPA Reprodução de um dos trabalhos da série Assentamento (s), da artista visual Rosana Paulino. Visão da imagem frontal. Impressão, costura e linóleo sobre tecido. 2013.

CONTRACAPA Reprodução de um dos trabalhos da série Assentamento (s), da artista visual Rosana Paulino. Visão da imagem de costas. Impressão, costura, bordado e desenho sobre tecido. 2013.

Cor, Profissão e Mobilidade. O Negro e o Rádio de São Paulo João Batista Borges Pereira EDUSP São Paulo, 1967 Em nome do pai Nabor Jr. Revista O Menelick 2º Ato, Ano IV – Ed. ZER0XIII São Paulo, 2014

SAIBA + SOBRE A ARTISTA rosanapaulino.com.br

Minha avó era palhaço Christiane Gomes e Mariana Gabriel Revista O Menelick 2º Ato, Ano IV – Ed. ZER0XIII São Paulo, 2014

Alexandre Araújo Bispo, é Mestre e Doutorando em Antropologia Social pela USP; Diretor da Divisão de Ação Cultural e Educativa do Centro Cultural São Paulo.

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