O MENELICK2ºATO # EDIÇÃO ZER017

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SOBRE A CAPA “O trabalho que desenvolvi para a capa da revista segue uma lógica que venho desenvolvendo nos últimos anos. Tal lógica consiste em utilizar imagens e costumes da cultura popular para questionar a perpetuação da violência institucional (com as suas origens muitas vezes no período colonial) na sociedade brasileira. Com isso, pretendo evidenciar que o simples fato da substituição dos orixás por santos católicos carregam em si uma violência gigantesca, porque esta operação de resistência só se fez necessária por conta da violência da deportação das nações africanas para trabalharem como escravos no Brasil. A percepção desses pequenos gestos de racismo apontam para as estruturas maiores da violência e segregação racial que balizam a sociedade brasileira. Na imagem que fiz para a capa desta edição da revista O Menelick 2º Ato utilizo a imagem do Orixá Iemanjá, que de origem negra Iorubá é majoritariamente retratada como branca nos festejos brasileiros. Por isso, a sua popularidade é crescente dentro da sociedade brasileira. Este ato de branquear um orixá de origem negra evidencia como se dá a aceitação dos negros na sociedade brasileira, ou seja, para ocorrer tal aceitação, na maioria das vezes, é esquecido, apagado e negligenciado os seus traços raciais. Isto está presente também nos discursos de democracia racial proferidos por intelectuais Brasil a fora”, Jaime Lauriano.

2015

REALIZAÇÃO

EXPEDIENTE

EDIÇÃO ZER017 A REVISTA O MENELICK 2º ATO É UMA PUBLICAÇÃO TRIMESTRAL DA MANDELACREW COMUNICAÇÃO E FOTOGRAFIA. RUA ROMA, 80, SALA 144.

BAIRRO OSWALDO CRUZ CEP: 09571-220 SÃO CAETANO DO SUL, SP. TEL (11) 9 9651 81 99 ISSN 2317-4706. DIRETOR NABOR JR. MTB 41.678 I nabor@omenelick2ato.com DIAGRAMAÇÃO HENRIQUE SAAD CONSELHO EDITORIAL ALEXANDRE ARAÚJO BISPO, CHRISTIANE GOMES, LUCIANE RAMOS-SILVA, NABOR JR. E RENATA FELINTO. DISTRIBUIÇÃO GRTAUITA EM CENTROS CULTURAIS, SARAUS, GALERIAS DE ARTE, SHOWS, FEIRAS, FESTIVAIS, CASAS DE ESPETÁCULOS, LOJAS, BIBLIOTECAS, TEATROS, BOTECOS E ZONAS DE CONFLITO. CONTATO revista@omenelick2ato.com ANO V – EDIÇÃO ZER0XVII – OUT/NOV/DEZ – 2015 VISITE NOSSO SITE omenelick2ato.com

Q U I LO M B O NA 1º LINHA (DA ESQUERDA PARA A DIREITA): CHRISTIANE GOMES, FERNANDA SOUSA, LILIANE BRAGA, CARLOS ALBERTO MEDEIROS E CARLOS MACHADO NA 2º LINHA (DA ESQUERDA PARA A DIREITA): LUCÉLIA SÉRGIO (E NEGRA ROSA), LUCIANE RAMOS-SILVA E NABOR JR. NA 3º LINHA (DA ESQUERDA PARA A DIREITA): RENATA FELINTO, ALEXANDRE ARAÚJO BISPO, SIDNEY SANTIAGO KUANZA, LUIZ CARLOS DOS SANTOS, ALLAN DA ROSA, ANDRÉ PAULA BUENO E AKIN DECKARD

SUMÁRIO ARTISTAS CONVIDADOS CIÊNCIA E TECNOLOGIA CULTURA POPULAR COMPORTAMENTO ARTES VISUAIS LITERATURA MEMÓRIA MÚSICA CINEMA ÁFRICA

74 - LÉLIA, INSPIRAÇÃO INTELECTUAL E MILITANTE 54 - APROXIMAÇÕES BRASIL-CARIBE VIA HAITI 62 - COMO A DITADURA ESPIONOU O MNU 10 - DE CARA COM JAIME LAURIANO OU...

16 - MEU PASSADO (NÃO) ME CONDENA 22 - VEJO QUE NUNCA FUI PICASSO 30 - SENEGAL DE CORPO PRESENTE 70 - PALHAÇOS DA CARA PRETA 66 - UMA VIAGEM AO BENIN 32 - DE UM REINO DISTANTE 42 - SIAKA SOPPO TRAORE 28 - GUGU MATUSQUELA 58 - MÁRCIO MARIANNO 36 - IMAGENS LATENTES 48 - ROBINHO SANTANA 76 - AFRO HOOLIGANS 49 - AFRONTAMENTOS 01 - JAIME LAURIANO 59 - CIÊNCIA NEGRA 71 - DANILO PÊRA 75 - JACKI ROMIO 46 - LIDIA LISBOA

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Nessa terra, em se plantando, tudo dá Madeira, vidro, reservatório de água, climatizador, termômetro, sistema de irrigação e fertilização, temporizadores, terra, adubo e muda de pau-brasil 200 X 50 X 50 cm 2015

J AIME LAUR I AN O U m a co n v e rs a com um r e p r e s e n ta n t e d o t í mi d o r e v isio n ismo da H is tó ri a da Ar t e d o B r a sil TE XTO R E N ATA FE LI N TO

Muitos são os não contemplados nessa História da Arte. Para tocar num ponto fundamental que é o das antigas civilizações, mencionamos os antigos egípcios como povo de extrema importância, contudo, não raramente eles são clareados, branqueados ao serem retratados pelo cinema e mesmo telenovelas. O historiador e antropólogo senegalês Cheikh Anta Diop (1923-1986), dedicou parte de sua vida a pesquisar documentos que comprovam que o Antigo Egito era uma civilização composta por pessoas negras, tanto que o hieróglifo para a cor negra, preta, era o mesmo que simbolizava ser egípcio. Essa cultura é a base para tudo o que foi produzido nos séculos posteriores, visto que ela é a fundamento da cultura grega. Para trazer à baila mais um ponto o coletivo de mulheres estadunidenses Guerilla Girls, já assinalava nos anos de 1980, vejam bem, o mesmo período dos questionamentos de Belting e Danto, a exclusão das mulheres do sistema de arte. Entrávamos enquanto tema, principalmente enquanto nus artísticos, entretanto, raramente enquanto produtoras. Atrás de máscaras de gorilas e usando pseudônimos que homenageiam mulheres de relevância histórica, há quase 30 anos elas vem denunciando a discriminação das mulheres nesse sistema. Há outros pontos tão consideráveis quanto, sobretudo porque ainda não tratamos do problema da diáspora negra. E onde estão os negros e as negras enquanto produtores de Arte?

A Arte produzida por povos africanos, por exemplo, é mencionada na História da Arte ao se apresentar as vanguardas artísticas do início do

Pensando numa produção de artistas negras e negros na diáspora que incorpora os valores estéticos e conceituais hegemônicos, temos uma série de iniciativas que podemos mencionar enquanto estratégias de um revisionismo histórico que visa incorporar essas produções em publicações, museus, centros culturais e outros espaços de memória e de difusão, fora e dentro do Brasil. Fora, destacamos nos Estados Unidos toda uma bibliografia voltada a contemplar esses produtores, bem como inúmeros museus e centros de cultura bem como especialistas cujas críticas e discursos estão alinhados ao hegemônico e, por vezes, são dissonantes no sentindo de um ativismo via estética. No Brasil, textos, poucos livros, catálogos, revistas, exposições, museus e institutos se prestam a esse papel timidamente a partir de 1980, e com maior ênfase já no século 21.

A artista e o artista afrodescendente do Brasil não mais vêm cheios de dedos ao tocar em assuntos que tratam de suas histórias enquanto segmento populacional a ser visto e revisto. Duas edições atrás, a curadora Fabiana Lopes e o antropólogo e curador Alexandre Araújo Bispo, escreveram em O Menelick 2º Ato sobre esse cenário atual no qual o discurso é direto: estamos falando de sociedade e sexismo, de relações e racismo e estamos falando com você que desvia o olhar!

Neste ano passei por importantes galerias da megalópole xenofóbica São Paulo para saber dos galeristas e seus curadores e diretores sobre o que pensam dessa produção recente de artistas afrodescendentes. Ao final de cada conversa, algumas marcadas e realizadas a partir de muita receptividade e empolgação diante do tema perscrutado, outras envoltas em um ambiente que combinava receio e curiosidade, perguntava se conheciam algum artista afrodescendente produzindo hoje cuja a produção apreciassem. Um nome é quase uma unanimidade: Jaime Lauriano.

Também nascido na década de 1980, o convidamos para desenvolver ou emprestar uma de suas obras à capa dessa edição. Interessado e interessante que é pelo tema, pela nossa guerreira revista, ele desenvolveu uma obra. Um de seus objetos é aquisição recente do acervo de um importante museu paulistano. Por isso, temos a certeza de que seu êxito não é uma aposta, entrou para a História da Arte, imperatriz que se veste de outras cores, roupas conceitos, adereços significados.

Não fizemos um perfil, mas um “de cara”, “olhos nos olhos” junto a Lauriano, composto por questões diretas, dessas que muitos artistas se melindram a responder e estamos muito felizes com o resultado.

Esperamos que vocês aproveitem!

OM2 ºATO

Dentre as peças que faltavam nesse vestuário do imperador, ou melhor, imperatriz História da Arte, estava a que contemplava a humanidade como um todo. A História da Arte mundial, geral, oficial ou hegemônica, desconsiderou parte do mundo ao ser escrita. O que estudamos e como estudamos, refere-se especialmente à uma História de artistas e de suas obras a partir de uma perspectiva européia e, mais recentemente estadunidense. O artista como produtor e o seu produto, diz respeito a homens brancos e de orientação heternormativa, determinando o que seria a Arte; quais as obras que devemos considerar relevantes; como estudá-las; quanto devem custar; como devemos vender; porque devemos cultuá-las. Grosso modo, esse é um resumo do sistema de arte e de seus mecanismos.

século 20 com destaque para o movimento de nome Cubismo, liderado por Pablo Picasso (1981-1973) e Georges Braque (1882-1963). Eles não só se encantaram e se influenciaram por essas produções de povos autóctones do continente-mãe, como também, literalmente, plagiaram determinadas soluções formais. Cada vez mais pesquisadores negros, na contemporaneidade, têm se debruçado sobre as pesquisas da Arte produzida na África, tanto a chamada tradicional quanto a contemporânea, é o caso do filósofo Renato Araújo, pesquisador do Museu Afro Brasil, com uma pesquisa sobre jóias africanas que é de longa data.

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A História da Arte mundial precisa de um revisionismo. O historiador da Arte, o alemão Hans Belting e o filósofo estadunidense Arthur Danto (1924-2013), já apontavam para essa emergência nos anos de 1980 anunciando o fim da História da Arte como a conhecemos, ou seja, estudada a partir de movimentos ou escolas artísticas europeias; analisada por meio de metodologias que privilegiam os aspectos formais das obras; apontando biografias de produtores e os seus produtos sem aprofundamento contextual e nem inclusão da produção material e estética de muitos outros povos que constituem a humanidade. Produtos porque as obras de arte, ainda que exista uma resistência de alguns em aceitar a premissa, são resultados de um produzir e elas servem a um mercado de arte inserido num sistema de arte. Belting e Danto foram os primeiros a ver que o imperador estava nu, citando o conto infantil do dinamarquês Hans Christian Andersen (1805-1875). A História da Arte estava nua. Agora está se vestindo.

O MENELICK 2º ATO: QUAL É A SUA IDADE E LOCAL DE NASCIMENTO? JAIME LAURIANO: Eu tenho 30 anos e nasci na cidade de São Paulo.

OM2ATO: COMO VOCÊ COMEÇOU A SE INTERESSAR POR ARTE E QUAL É A SUA FORMAÇÃO CONSIDERANDO O MUNDO COMO PROFESSOR? JM: Eu comecei a me interessar por Arte, ao menos nessa concepção contemporânea de Arte, tardiamente. Quando eu era mais jovem, me interessava pensar o mundo através dos números.

Talvez por influência de meu avô, que era mecânico e operador de bonde, ou então, por entender que a carreira de exatas me proporcionaria uma entrada mais rápida no mercado de trabalho, e com isso eu começaria ajudar na complementação do orçamento familiar o mais rápido possível (meus pais se separaram quando eu era bem novo e a situação nunca foi fácil pra gente). Só sei que desde pequeno eu me dividia entre prestar Economia e Engenharia Elétrica no vestibular. Tanto que meus primeiros empregos formais, dos 16 aos 20 anos de idade, foram como auxiliar e técnico eletrônico em empresas de comunicação e informática.

Fui parar no campo das artes meio que por acaso.

Meio decepcionado com o rumo que minha vida estava tomando, e depois de uma demissão bem conturbada resolvi procurar outros lugares de atuação e acabei parando em uma ONG que ministrava cursos extracurriculares para crianças e adolescentes na periferia de Barueri. Como, naquela época, eu morava do lado desta ONG e tinha uma vaga para professores que misturassem Artes Plásticas e tecnologia, comecei a dar aulas lá.

Fiquei durante 1 ano, e foi muito conturbado todo o processo, pois não tinha nenhum domínio e nem fruição com Artes Plásticas, e muito menos com Pedagogia. Porém, me coloquei com desafio estudar mais à fundo alguma dessas áreas. Como o Centro Universitário Belas Artes de São Paulo estava com uma mega promoção para vagas remanescentes no seu vestibular, eu resolvi me inscrever no curso de Artes Visuais e ver se aquela área me interessava.

Entrei achando que não ia ficar muito tempo, e que no semestre seguinte prestaria Economia na USP, porém fiquei lá por mais de 5 anos (entre idas e vindas) e tive uma formação muito doida, que misturava aulas muito boas – e outras péssimas que nem valiam o dinheiro despendido –, com discussões insanas com colegas de variadas turmas.

Ambos, professores e colegas de turma, são até hoje interlocutores muito presentes nas minhas produções, seja criticando o processo e apontando as inconsistências, seja participando diretamente na construção dos trabalhos.

OM2ATO: Q uem são seus pais e o que há deles em seu trabalho de A rte ?

JM: Eu sou filho de mãe retirante do sertão de Minas Gerais, que viajou e trabalhou junto com sua mãe e seus oito irmãos por diversas cidades do Brasil, até se sediar em Osasco, cidade da Grande São Paulo. Meu pai é negro, descendente de africanos deportados e escravizados no Brasil. Tanto meu pai, quanto a minha mãe tiveram a sua formação, de caráter e social, dentro do contexto de lutas trabalhistas e por moradia. Minha mãe teve que largar os seus estudos quando cursava a quinta série do ensino fundamental.

Como eu mencionei na resposta anterior meus pais se separaram quando eu era bem novo. Para ser mais preciso quando eu tinha 5 anos de idade,

“Cada vez mais fui sentindo a necessidade de narrar as histórias do Brasil, e com o aprofundamento da pesquisa fui entendendo que o melhor jeito seria suavizar o hermetismo, muitas vezes prolixo,

da arte contemporânea”.

por isso pouco me lembro da vida em família. As lembranças que tenho desse período são das várias idas ao hospital para cuidar dos sérios problemas respiratórios que me acompanharam durante a infância e adolescência inteira.

Mas voltando à sua pergunta, todos os meus trabalhos de Arte são influenciados pela personalidade e referências dos meus pais. Em maior ou menor escala, o que faço desde que comecei a trabalhar com Arte está intrinsecamente ligado à formação de caráter que tive na minha infância. Para contextualizar melhor, devo contar que quando meus pais se separaram, eu, minha mãe e minha irmã fomos morar em Osasco. A gente morava de favor na casa de uma tia minha e dividíamos dois pequenos cômodos. A gente ficou por lá uns 10 ou 12 anos. Nesta época a minha mãe se dividia entre diversos trabalhos informais para poder sustentar a nova configuração da família.

Ela trabalhava pra caramba, mas as atividades que mais ficaram marcadas na minha memória foram a de vender Yakult de porta em porta e a de bordar vestidos de noiva de madame durante as noites e aos domingos. Eu lembro de ficar meio zangado de não poder brincar com ela (ela sempre estava cansada e com outras mil tarefas pra fazer), mas ao mesmo tempo “orgulhosão” dela me deixar organizar os paetês e as lantejoulas para os próximos bordados.

Aquele trabalho manual e repetitivo, de toda a noite, nunca saiu da minha cabeça. Já com o meu pai as lembranças são dos passeios dados a cada 15 dias, pois eram os únicos dois dias que eu via ele. Na minha infância ele foi muito ausente, porém super importante porque me apresentou o Hip Hop, em especial as rimas dos MC’S e as batidas e samplers dos DJ’S. Ele era DJ na juventude e por isso guardava vários bons discos que a gente escutava de vez em quando. O momento mais emblemático dessa nossa relação foi quando escutei Racionais MC’S pela primeira vez. Foi o álbum Raio-X do Brasil, de 1993.

Eu lembro que tinha uns nove anos e não entendi muito bem as letras, mas as batidas me deixaram maluco. Mais tarde entendi e senti todas aquelas letras na minha pele. Em cada enquadro que a gente

* BNH é a sigla de Banco Nacional de Habitação empresa pública voltada a construção de imóveis, uma espécie de conjunto habitacional como as COHABs, porém este, num bairro que se tornou nobre graças à especulação imobiliária e aos processos de gentrificação pelos quais passam os bairros mais antigos de São Paulo.

tomava por estarmos sozinhos de carro indo de Osasco para o Alto de Pinheiros, visitar os meus avós no BNH*; em cada olhar de rabo de olho quando passeava com a minha mãe (ela é branca); a cada comentário preconceituoso que a família da minha mãe fazia sobre meu pai e meus avós paternos; ao escutar as histórias de trabalho escravo que minha avó passou durante grande parte da vida dela.

Enfim, a cada momento de exclusão seja por preconceito racial (no caso do meu pai), seja por preconceito de classe (no caso da minha mãe) fui moldando a minha forma de enxergar o mundo. E hoje tudo isso está misturado no meu jeito de ler as Histórias do Brasil, e de apresentá-las de diferentes maneiras nos meus trabalhos.

OM2ATO: O QUE TE INFLUENCIA NO SEU PROCESSO CRIATIVO EM RELAÇÃO A ESSE MUNDO QUE NOS CIRCUNDA? JM: Eu diria que todas as proposições e projetos de trabalhos aos quais me submeto têm relação direta com o contexto que estou inserido. Seja as manifestações das culturas populares, seja aspectos das disputas políticas, ou até mesmo o comportamento dos sujeitos nos diversos arranjos sociais. Todos esses aspectos são chaves essenciais para as perguntas e indagações que faço sobre as Histórias do Brasil.

República (democracia racial) Desenho do mapa do Brasil e trecho do Hino da Independência feito com lápis dermatográfico e pemba branca (giz utilizado em rituais de Umbanda) sobre algodão preto 145 X 180 cm 2015

Além disso, toda a experiência corporal que passo diariamente, neste caso, e não somente, o racismo institucionalizado da sociedade brasileira, não consegue ficar descolado das minhas proposições.

Por exemplo, ao investigar o racismo institucional da Policia Militar do Estado de São Paulo, estou buscando respostas, também, para as abordagens truculentas as quais sou submetido sistematicamente. Por isso, estes aspectos voltam em diversos trabalhos, seja indagando a sua relação direta com a escravidão, seja problematizando as suas relações com a disputa e configuração da terra brasileira. Ou seja, tudo que construo está diretamente ligado com a minha experiência corporal nas cidades que frequento ou vivo.

OM2ATO: HÁ CULTURA AFRO-DIASPÓRICA NO SEU TRABALHO? COMO? ONDE? QUANDO? POR QUÊ?

JM: Sim, a cultura afro-diaspórica está presente nos meus trabalhos. E para ser mais preciso, ela pode ser encontrada com mais ênfase nas minha últimas exposições.

Mesmo que no começo da minha carreira a cultura afro-diásporica já estivesse presente de alguma maneira, foi a partir da minha última exposição individual que resolvi assumir abertamente que os trabalhos que fiz e faço discutem questões sobre a Diáspora Africana. Seja fazendo análises dos genocídios e etnocídios de várias nações africanas – através da deportação de pessoas para trabalharem como escravos no Brasil, e da catequização católica –, seja analisando o racismo institucional enraizado (e muitas vezes escancarado) na sociedade brasileira; ou até mesmo reclamando para as nações africanas todo o protagonismo na criação das bases culturais do Brasil. Para dar um exemplo, estou preparando um documentário sobre as manifestações das religiões afro-brasileiras, em especial a Umbanda e o Candomblé, tendo como ênfase como o preconceito vivenciado pelos terreiros e roças são frutos das perseguições sofridas pelos seus primeiros cultuadores, e como isso molda as maneiras de sociabilização desses espaços hoje em dia. Porém, mesmo fazendo essa análise mais geral, o que pretendo mostrar é que mesmo dentro deste preconceito existe gradações. Para ser mais especifico estou investigando tudo isso tendo como uma das perguntas centrais a música Vai Cuidar da Sua Vida do sambista paulistano Geraldo Filme, que canta em seus versos questionamentos sobre a apropriação cultural, o etnocídio, dentre outras coisas, como podemos perceber neste trecho: “Negro falava de umbanda / Branco ficava cabreiro / Fica longe desse negro / Esse negro é feiticeiro. / Hoje o preto vai à missa / E chega sempre primeiro. / O branco vai pra macumba / Já é Babá de terreiro”.

Enfim, me detenho a investigar como toda essa herança de violência é negada e negligenciada pela sociedade brasileira, e como tudo isso moldou e molda as possibilidades de sociabilização da comunidade negra hoje em dia.

OM2ATO: EM QUE MEDIDA É IMPORTANTE PARA VOCÊ QUE O JAIME LAURIANO, HOMEM NEGRO BRASILEIRO, APAREÇA EM SEU TRABALHO? JM: Com te disse na resposta anterior, foi a partir das minhas últimas exposições que as questões diaspóricas ficaram mais evidente. Por isso, foi a partir daí que senti uma maior necessidade de me colocar presente nos trabalhos e discussões por eles levantadas. Digo isso, porque acho importante, e não só para mim ou para as questões da herança da diáspora, que os autores se coloquem mais nos

trabalhos que agenciam temas políticos e sociais.

Para ser mais preciso, acho totalmente relevante que o público saiba que o autor está intrinsicamente e corporalmente ligado com as questões por ele levantadas. Por exemplo, seria muito estranho se eu começasse a falar de como o meu corpo sente o machismo sistêmico e diário, de como é cruel sair todos os dias para trabalhar ou se divertir e sofrer assédios dos mais variados. Eu não poderia fazer isso, porque eu não sou mulher e não tenho essa experiência corporal. A mesma coisa acontece com as questões dos negros na sociedade brasileira.

Quem não sente as dificuldades e problemas de ser segregado diariamente, não pode falar dessa experiência corporal. No máximo pode comentar a partir do seu lugar de privilégio, ou organizar um lugar de fala para que essas experiências emerjam. Aliás, talvez seja esse o grande problema das reflexões sobre o racismo, poucos são os que reconhecem o seu lugar de privilégio e querem a partir disso compartilhar o seu lugar de fala. E aqui devo me incluir, pois o racismo que eu sofro diariamente se modificou com o passar dos anos.

Deixou de ser a iminente ameaça de não saber se voltaria para casa vivo, para se transformar na segregação e dificuldade de penetrar em determinados espaços sociais.

Por isso tudo, que resolvi falar mais abertamente disso e com isso construir um outro lugar de fala. Um lugar que muita vezes é dissonante ou contraditório, mas que busca trazer sempre ao seu lado a responsabilidade de falar da herança africana. Pois, se eu cheguei até onde estou hoje foi por conta de muita luta e morte de diversos irmãos, que sacrificaram as suas vidas para que conseguíssemos ter esse mínimo de liberdade de continuar existindo nesse país tão desigual.

Essa responsabilidade me acompanha em cada gesto e trabalho que apresento. As vezes não consigo, mas sempre tento trazer comigo todas as pessoas e histórias que estão inscritas na minha ou na sua pele.

OM2ATO: COMO TEM SIDO PARA VOCÊ ESTES ÚLTIMOS ANOS NOS QUAIS SEU TRABALHO VEM GANHANDO VISIBILIDADE PARA DIRETORES DE MUSEUS E DE GALERIAS? JM: Tudo isso ainda é muito novo pra mim, e por isso não consegui avaliar muito bem o real impacto disso na minha produção. O que consegui sentir foi um aumento dos meus lugares de fala, e com isso um aumento das possibilidades de discursar sobre temas importantes.

Esse interesse é repentino e fez aumentar o meu ritmo de trabalho, o que em certa maneira diminui um pouco os momentos que tinha para refletir sobre os efeitos reais das minhas proposições. Pretendo tirar alguns poucos meses recluso no ano que vem, para reestruturar algumas coisas e também para retornar para trabalhos com mais ação direta na sociedade.

Enfim, não consigo ainda te responder essa pergunta com muita precisão. Me desculpe.

OM2ATO: O QUANTO É IMPORTANTE PARA VOCÊ QUE SEU TRABALHO CHEGUE AO FRUIDOR NÃO ESPECIALIZADO, O QUE NÃO POSSUI O HÁBITO DE FREQÜENTAR ESPAÇOS RELEGADOS À MANUTENÇÃO DO SISTEMA DA ARTE? JM: Esse ponto é fundamental para a minha produção, pois tive os meus primeiros passos, dentro do sistema da Arte, trabalhando junto com um coletivo de Arte. Este coletivo era o EIA (Experiência Imersiva Ambiental), e nós organizávamos um festival de Arte urbana com trabalhos em performance, em intervenção, ações, etc. espalhados por diversos cantos de São Paulo.

Era um processo muito intenso de construções de plataformas para esses trabalhos acontecerem. Eu era mais novo nessa época, tinha 21 anos e estava começando a entender a ampliação da noção de

“A substituição dos orixás por santos católicos carrega em si uma violência gigantesca, porque essa

operação de resistência só se fez necessária por conta da violência da deportação das nações africanas para trabalharem como escravos no Brasil”.

Arte contemporânea. Tudo era muito novo para mim, e por isso não conseguia assimilar muito bem as coisas. Cometi muitos erros e vacilei em diversos momentos, mas toda essa experiência me trouxe a real importância da ampliação de público para os trabalhos de Arte.

Com o passar dos anos e com o meu afastamento do coletivo, foi ficando um pouco mais difícil a minha atuação no espaço urbano, mas a inquietação de ampliar o acesso sempre permaneceu presente. Muita vezes eu não consigo realmente (ou fisicamente) ampliar este acesso, seja por compromissos com exposições já agendadas, seja pela correria da vida cotidiana. Porém, acredito que não é somente com o trabalho físico de Arte, ou melhor com o objeto palpável, que transmito as minhas proposições. Por exemplo, acho que as entrevistas que concedi esse ano, inclusive está que estamos fazendo agora, são espaços em que meu trabalho acontece. Mas também tento outras estratégias, como participar de exposições que não ocorrem em espaços destinados a Arte contemporânea, também faço alguns trabalhos para a web. Enfim, várias tentativas de manter vivo o trabalho para além do momento de fazer e mostrar.

OM2ATO: FALE UM POUCO SOBRE O CORRIQUEIRO, O COTIDIANO, O POPULAR QUE SE FAZ PRESENTE EM ALGUNS DE SEUS TRABALHOS? JM: Não gosto muito do termo popular, mas entendo a utilização dele como contraponto a um hermetismo intelectual que assola muitos dos trabalhos de Arte contemporânea.

Eu escolhi me aproximar, ou melhor reaproximar de uma produção mais popular porque entendo que assim consigo deixar o meu trabalho um pouco mais didático. Cada vez mais fui sentindo a necessidade de narrar as Histórias do Brasil, e com o aprofundamento da pesquisa fui entendo que o melhor jeito seria suavizar o hermetismo, muitas vezes prolixo, da Arte contemporânea. Junto a isso tem todo o contato de infância com as cantigas de roda do sertão de Minas Gerais, as festas juninas nas casas dos meus tios, o gosto pela pratica do futebol.

Todos esses fatores contribuíram para a escolha de aproximar a contação das Histórias do Brasil com as estratégias da Arte popular brasileira. Seria como uma espécie de pragmatismo didático.

OM2ATO: O QUE VOCÊ QUER COM ELA, COM A ARTE? JM: Como comecei tardiamente a me interessar por Arte, eu não sabia direito como eu poderia me articular dentro desse campo. Porém, com o passar do tempo e com as experiências acumuladas pude perceber em que locais queria trabalhar e como agenciar as minhas vontades e vivências.

Hoje em dia tenho a plena consciência que a Arte se transformou em um dos lugares que pretendo expressar os meus anseios, angústias e provocações a respeito da escrita torta das Histórias do Brasil.

Por isso, o que pretendo com a Arte é o mesmo que pretendo com todos os outros lados da minha existência: problematizar e tencionar os aparelhos de poder e controle do Estado, porém, a partir das ações coletivizadas. Ou seja, levar meus variados trabalhos para interagir com outras proposições que queiram bagunçar e reconstruir os pilares da sociedade brasileira.

“Às vezes não consigo, mas sempre tento trazer comigo todas as pessoas e histórias que estão

inscritas na minha ou na sua pele”.

OM2ATO: DISCORRA SOBRE A OBRA PRODUZIDA PARA A CAPA DA REVISTA E OS MOTIVOS QUE O LEVARAM A PRODUZIR TAL TRABALHO? JM: Primeiramente eu gostaria de agradecer a oportunidade que vocês me deram. Fiquei super lisonjeado e empolgado em poder colaborar com a revista O Menelick 2º Ato, pois sou admirador do intenso e potente trabalho que vocês desenvolvem.

As suas provocações e tensionamentos são extremamente necessários na atual situação política e social do Brasil.

O trabalho que desenvolvi para a capa da revista segue uma lógica que venho desenvolvendo nos últimos anos. Tal lógica consiste em utilizar imagens e costumes da cultura popular para questionar a perpetuação da violência institucional (com as suas origens muitas vezes no período colonial) na sociedade brasileira. Com isso, pretendo evidenciar que o simples fato da substituição dos orixás por santos católicos carregam em si uma violência gigantesca, porque esta operação de resistência só se fez necessária por conta da violência da deportação das nações africanas para trabalharem como escravos no Brasil. A percepção desses pequenos gestos de racismo apontam para as estruturas maiores da violência e segregação racial que balizam a sociedade brasileira.

Na imagem que fiz para a capa desta edição da revista O Menelick 2º Ato utilizo a imagem do Orixá Iemanjá, que de origem negra Iorubá é majoritariamente retratada como branca nos festejos brasileiros. Por isso, a sua popularidade é crescente dentro da sociedade brasileira. Este ato de branquear um orixá de origem negra evidencia como se dá a aceitação dos negros na sociedade brasileira, ou seja, para ocorrer tal aceitação, na maioria das vezes, é esquecido, apagado e negligenciado os seus traços raciais. Isto está presente também nos discursos de democracia racial proferidos por intelectuais Brasil a fora.

Para ler Após o Fim da Arte Arthur Danto EDUSP São Paulo, 2010

Saiba + JAIME LAURIANO jaimelauriano.com GUERILLA GIRLS guerrillagirls.com HISTÓRIA GERAL DA ÁFRICA (UNESCO) Disponível em: unesco.org

RENATA F EL INTO é doutoranda em Artes Visuais pelo Instituto de Artes/ UNESP, mestre e bacharel pela mesma instituição. Atua como pesquisadora, artista plástica e educadora.

MEU PASSADO (NÃO) ME CONDENA: MEMÓRIA, RAÇA E IDENTIDADE NAS PINTURAS DE SIDNEY AMARAL

TEXTO N A B OR JR . | FOTO S M A ND E LAC R E W

Morada onde se arquitetam e legitimam representações da sociabilidade humana, o campo das artes visuais é, também, por isso, um privilegiado espaço de poder, de validação de signos e significados.

Sua milenar faculdade ambígua tanto é capaz de servir como instrumento colonial nocivo ao rotular e forjar “o outro”, perpetuando sub-relações sociais e preconceitos; como também pode servir de mecanismo representativo de grupos e indivíduos marginalizados, estimulando nesses a reflexão, ação e participação na vida real, tornando-se assim, para além da sua concepção plástica, uma ferramenta política, cultural, transformadora.

Nascido na cidade de São Paulo, no ano de 1973, o artista visual Sidney Amaral licenciou-se em Artes Plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), em 1998. Também foi aluno da artista visual mineira Ana Maria Tavares, no Museu Brasileiro da Escultura (MUBE), onde estudou pintura acadêmica e fotografia. Indicativos estes que revelam uma produção que não se restringe a uma única técnica, mas que nutre autêntico interesse pelo realismo - não o movimento artístico e literário surgido nas últimas décadas do século 19 na Europa, mas a representação fidedigna do mundo real – tanto no desenho como na pintura e na escultura. “(...) essa diversidade de linguagens vem de não querer me enquadrar em um único estilo ou tendência, mas de querer mostrar a metamorfose que podemos ser. Gosto de pensar toda minha produção de modo híbrido, de vasos comunicantes, onde um parece outro, onde tudo se mistura com tudo, a proposta é criar um conflito onde as linguagens se bifurcam e se entrelaçam...”, diz o artista.

Apesar de sua bem sucedida trajetória como escultor – ele possui algumas esculturas em acervos de importantes instituições de artes do país, como por exemplo, o Museu Afro Brasil - neste artigo analisaremos única e exclusivamente a pintura de Sidney Amaral, cuja característica estética principal é o caráter realista que empresta às pinceladas que conduz na tela, revelando extremo domínio técnico na utilização de estratégias cromáticas, linhas, volume e iluminação.

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O M2ºATO

“Ser um dos raros negros a formar-se na prestigiosa FAAP não lhe franqueou plena inserção ao sistema de arte contemporânea estabelecido. Sistema este que envolve o circuito de galerias de arte, feiras e instituições culturais, publicação de catálogos, comercialização de obras e rede de amizades. Neste, são poucos os que conseguem manter-se apenas como artistas”, observa o curador e crítico de arte independente Alexandre Araújo Bispo. Sendo desde cedo “o outro”, Sidney teve que “arrumar-se” como professor de Educação Artística em uma escola pública do estado. Contudo, mesmo com as dificuldades em difundir e viver unicamente do seu trabalho como artista plástico, ele tem conseguido produzir e mostrar parte de sua visão de mundo em salões, museus e galerias dentro e fora do país.

Um dos traços mais nítidos na produção de aquarelas e acrílicas de Sidney Amaral – materiais prediletos do artista na condução de suas auto-representações - diz respeito aos questionamentos que produz e protagoniza, enquanto sujeito de si mesmo e sobre o lugar social dos negros e afrodescendentes na sociedade brasileira contemporânea.

Artista, homem, negro, pai, marido e professor de escola pública, Sidney Amaral transpõe criticamente muitas das suas experiências pessoais e características da sua condição sociocultural enquanto indivíduo pertencente a um grupo reconhecidamente marginalizado na historiografia nacional para suas pinturas e desenhos. O fato de ser negro e autorepresentar-se em quase todas as suas pinturas realça a escolha próativa, política e incisiva do seu fazer artístico.

“Vejo minha obra sempre como um espelho que ao ser olhado por muito tempo nos lembra dessas metamorfoses do mundo, do meu querer estar no mundo e encontrar este meu lugar. Sou um ser que estou deslocado todo o tempo”, diz Amaral.

Do conjunto de obras produzidas em quase 20 anos de carreira profissional, nos concentraremos especificamente em duas pinturas para buscarmos compreender as relações histórico raciais contidas na postura estética e nas narrativas visuais presentes, explicitamente, ou não, no seu trabalho.

As obras em questão são Imolação (2009/2014) e Gargalheira – quem falará por nós? (2014). Ambas apresentadas publicamente pela primeira vez na grande individual O Banzo, o Amor e a Cozinha de Casa, que reuniu cerca de 50 pinturas, desenhos e esculturas de Sidney Amaral entre fevereiro e abril de 2015, no Museu Afro Brasil, em São Paulo, com curadoria do artista plástico, professor e curador independente Claudinei Roberto da Silva.

A escolha destes trabalhos está ligada às conexões que ambos possuem entre o recente e ainda reluzente período escravocrata brasileiro e os desdobramentos que as mazelas deste cruel regime ocasionaram na constituição das identidades

O M2ºATO 17 Sidney Amaral em seu ateliê, na zona norte de São Paulo: “Arte é elástico”

dos negros e negras no Brasil. Essas relações estão implícitas, por exemplo, nos símbolos contemporâneos que o artista utiliza nestas obras, como os microfones e o revólver de estética atual, que interpelam algumas características culturais arraigadas a sociedade brasileira como o conflito, os privilégios de classe e a expansão democrática.

“Eles (elite branca) preferem andar com um carro blindado e aumentar o muro de casa do que ter que dividir ou perder algum tipo de privilégio para construir uma democracia de verdade, um país melhor”, salienta Amaral.

GARGALHEIRA Produzida ao longo de 2014, em aquarela e lápis sobre papel, Gargalheira – quem falará por nós?, é um autorretrato do artista, onde ele aparece de perfil, em uma pose altiva, torço nu e vestindo uma gargalheira que, diferentemente da “conhecida” coleira de ferro (ou madeira) recheada de pregos e que durantes séculos foi utilizada para prender e castigar os negros escravos, ostenta em suas extremidades quatro microfones. Ressignificado, o instrumento agora suscita novas práticas de “punição”. Duas delas, como estimulam o título e os elementos visuais contidos na obra, são o não protagonismo negro nos discursos que lhe competem e os estereótipos que o limitam, por exemplo, o de ser sempre o cantor de samba e de rap, conforme ressalta o artista em seu discurso: “Este trabalho (Gargalheira – quem falará por nós?), fala sobre os estereótipos que nós, negros, somos sempre colocados e retratados. Que é cantor de rap, cantor de samba. E nós não precisamos, e não somos todos, cantores de rap, de samba. E tem essa questão de dar a voz, quem dá voz para o negro? As pessoas sempre te estereotipam, mas nunca colocam você

como o protagonista, para falar. Ali, mesmo com a gargalheira e os microfones, mostra o silêncio.

Tem também uma ideia de silêncio. A posição altiva que ele está ali, mostra que ele não esta ali para cantar. Ele quer falar, falar de outros assuntos. A ideia na obra é não falar. E esse silêncio faz com que as pessoas pensem, reflitam sobre essa pessoa que tem voz, mas ninguém nunca escuta. Sempre tem alguém querendo falar por nós. Que lugar é este que estão sempre nos colocando? Colocando a pessoa que não tem voz, ou melhor, tem, mas as pessoas não escutam ou querem falar por elas”.

Além da não-representatividade negra assinalada na fala de Sidney ao explicitar em Gargalheira a punição de negros escravos em condescendência entre senhores de engenho e Estado, a obra também perpassa por outras práticas nocivas endereçadas ao negro no Brasil contemporâneo.

Uma delas pode ser observada no caso do jovem negro que foi espancado por civis, que teve a orelha cortada à faca, a roupa arrancada e que foi preso pelo pescoço a um poste, nu, em plena via pública, em episódio ocorrido na noite de 31 de janeiro de 2014, na Avenida Rui Barbosa, bairro do Flamengo, Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro. Fartamente veiculada na mídia, a ocorrência até parece ter sido extraída das páginas de um livro de história do Brasil do período da escravatura, ao informar formas e técnicas de punição aos escravos fugitivos.

Mas, não.

Essas obras de Sidney Amaral revelam também, em suas entrelinhas, o racismo e a faxina étnica implicadas às não raras violações do “Rio olímpico” – onde, por exemplo, uma secretaria municipal realiza o recolhimento compulsório de moradores de rua e onde uma vereadora (Leila do Flamengo, do PMDB), declara que “mendigos não têm direito de cidadão”.

É esse racismo institucional que produziu e atualiza as desigualdades e opressões constituintes da sociedade brasileira. É ele também que dificulta o acesso à justiça, que retroalimenta o encarceramento da população negra em “presídios-currais”, que sustenta a diferença salarial ainda persistente (de acordo com pesquisa divulgada no início de 2014 pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística IBGE, os negros ganham em média 57,4% do salário dos brancos – diferença ainda maior acomete as mulheres negras) e que mascara, sob a farsa da democracia racial, a negação de direitos como acesso à educação, moradia e saúde.

A angustiante imagem do homem de torço nu, sufocado por microfones, porém, em silêncio, clama por um posicionamento, uma ação do receptor da imagem, de quem a observa. Impossível ficar inerte à narrativa do real que emerge da pintura do artista.

Ao mesmo tempo, a postura ereta e o semblante altivo deste homem transmitem uma sensação de que, aparentemente, apesar do desconforto de ter um instrumento preso ao pescoço, tudo está sob o seu controle. Como se os negros brasileiros, finalmente, possuíssem representatividade, independência, liberdade e muitos microfones para falar e ser ouvido.

A historiografia nacional conta que no ano de 1926, os ingleses (que exploraram a escravidão durante dois séculos), hoje sabidamente por motivos comerciais, obrigaram o Brasil a firmar um tratado de abolição do tráfico de escravos africanos em três anos, o que não foi efetivamente cumprido. Porém, com o início do período inicialmente estipulado para a implementação do acordo e apoiados nos altos tratados comerciais que tinham com o Brasil, a pressão britânica se intensificou, levando o Governo Regencial — que administrava o país em razão da menoridade do príncipe Dom Pedro II -, a promulgar uma lei, em 1831, que declarava livres

Gargalheira (quem falará por nós?)

Aquarela e lápis sobre papel 55 X 75 cm 2014

os africanos desembarcados em portos brasileiros desde aquele ano. Mas o sentimento geral era de que a lei não seria cumprida – e realmente não foi - fazendo circular pela Corte, inclusive na Câmara dos Deputados, o comentário de que o Regente Feijó fizera uma lei só “para inglês ver”.

A analogia (involuntária?) criada por Sidney propõe uma análise crítica daqueles poucos indivíduos e grupos negros que, ao ascenderem profissionalmente, são utilizados por grupos dominantes como instrumento de validação e massa de manobra para forjar uma inexistente democracia racial no país. Algo para inglês ver. Reforçando frases e estereótipos que dizem que os poucos negros que estudam e se esforçam conquistam algo na vida. Como se os demais fossem preguiçosos e vagabundos.

imolação como o termo é conhecido, é a ação de sacrificar-se por algo, ou por alguém. Em linhas gerais o sacrifício voluntário por uma “causa maior”.

Ora, mas que leitura ou relações possíveis podem ser feitas através desta obra se a prática da auto-imolação é conhecida não por ser praticada por indivíduos portando uma arma de fogo, e sim ateando fogo ao próprio corpo?

Além do mais, a auto-imolação ganhou popularidade como forma de protesto político protagonizado por brancos, principalmente no extremo oriente e entre o clero tibetano que se opõe ao governo ditatorial chinês.

Ao colocar-se como personagem principal de seus trabalhos, Sidney, mesmo que indiretamente, também questiona a legitimidade de quem trama e valida o discurso deste grupo, que durante muitos anos foi silenciado pelas mãos de artistas não negros e, um sua maioria, sem a vivência da coletividade negra.

Mas como foi dito anteriormente, o que une os trabalhos aqui comentados é a ideia de Amaral em conectar fatos de um passado escravocrata brasileiro não tão distante à inquietações e questionamentos do negro contemporâneo, utilizando para isso signos e linguagens capazes de jogar luz sob temas atuais.

IMOLAÇÃO

“Ao ver no meio da tela um homem com uma arma apontada para a cabeça a primeira coisa que se pensa é que a pessoa representada no quadro quer se matar.

Mas não é verdade. Justamente por isso eu coloco o nome de Imolação. Imolação é aquilo que se faz por uma coisa maior. Você não esta se matando por ser um deprimido.

Você esta se matando porque não quer ser escravo, não quer perder sua identidade, sua liberdade”, diz o artista.

Na obra Imolação (2009/2014), produzida com tinta acrílica sobre tela e com as generosas dimensões de 80 x 130 cm, Sidney Amaral se auto-representa no centro da tela. Ajoelhado em um ambiente ermo e sombrio, de calças escuras, camiseta branca e descalço, ele segura com as duas mãos um revólver sob o queixo. Com os dentes fortemente cerrados, o rosto enrugado como quem precede o medo e com o dedo no gatilho, ele está tencionado a se suicidar.

Mas não se trata de um suicídio comum. Conforme versa o nome do trabalho, a imolação, ou a auto-

A referência histórica intencionalmente

Imagem feita no dia 31 de janeiro de 2014, na Avenida Rui Barbosa, Bairro da Flamengo, Rio de Janeiro/ RJ: Cenas de um Brasil escravocrata em pleno século 21

Imolação, Acrílica sobre tela, 80 X 130 cm (2009/2014)

proposta em Imolação (2009/2014) diz respeito à condição degradante e sub-humana a qual eram submetidos os negros escravizados no Brasil. A autoimolação entre escravos, apesar de uma prática pouquíssimo divulgada no período (e ainda hoje) – justamente por se tratar de escravos, pode ser melhor compreendida através de estudos e pesquisas acadêmicas contemporâneas. Como Loucos e pecadores: suicídio na Bahia no século XIX (2004), de Jackson André da Silva Ferreira, e Suicídios de Escravos em Campinas e na Província de São Paulo: 1870 – 1888 (2007), de Saulo Veiga de Oliveira.

Estes trabalhos revelam que muitos negros e índios brasileiros preferiam se matar a viverem o resto de suas vidas como propriedades alheias. Uma vez que na escravidão o suicídio atuava como um ato de resistência individual que tanto pode ser compreendido como expressão de um conflito, quanto de uma negociação entre senhores e escravos. Entre estes dois polos, os escravos se colocavam como indivíduos tentando conduzir a própria vida em meio a condições adversas, observando no suicídio um instrumento legítimo para alcançar um objetivo maior: a liberdade.

Se no período escravocrata a auto-imolação – fuga para a liberdade - era uma consequência das condições de vida degradantes impostas pelos senhores de engenho, nos dias de hoje o crime e as drogas, como instrumentos de fuga de uma estrutura racista e de raras oportunidades, ocupam lugar semelhante.

Ao cercear condições adequadas de educação, saúde, segurança, transporte e outros itens básicos da engrenagem capitalista contemporânea, o Estado brasileiro e as chamadas elites dominantes forjam um suicídio lento da comunidade negra que, mesmo formando mais de 50% da população do país, tem o acesso a serviços básicos negligenciado, padecendo, assim, no meio do caminho.

Prova deste quadro são os números do Censo 2010, que mostram que na população de faixa etária entre 15 e 24 anos, 31,1% dos brasileiros brancos frequentavam a universidade, enquanto entre a população parda e preta, os índices eram de 13,4% e 12,8% respectivamente. O analfabetismo, instrumento político que impede o avanço social e a formação de uma massa populacional mais crítica, também é maior entre os negros: 11,5%, duas vezes maior que entre os brancos (5,2%). Isso sem contar a renda familiar, que poderia preencher as imensas lacunas deixadas pelo Estado e ampliar as oportunidades de acesso das famílias negras a educação, a saúde... Porém, no Brasil, a renda dos negros é 40% menor que a dos brancos. Assim, tal como na auto-imolação proposta por Sidney, a fuga desta dura realidade muitas vezes está no crime. E mesmo nele, sendo protagonistas da história, são os negros quem mais morrem.

Em 2012, 56 mil pessoas foram assassinadas no Brasil. Destas, 30 mil foram jovens entre 15 a 29 anos e, desse total, 77% foram negros. A maioria dos homicídios foi praticado por armas de fogo, e menos de 8% dos casos chegaram a ser julgados.

Essa negligência do Estado é outra ponte que une o passado e o presente em Imolação (2009/2014), conforme estudo O Suicídio de Escravos em São Paulo nas Últimas Duas Décadas da Escravidão.

Sidney Amaral, pintor que não fecha os olhos diante da realidade, ao construir discursos através da ressiginificação de signos presentes na memória escravocrata do Brasil, amplia a consciência crítica dos que travam contato com a sua obra, revelando aspectos das experiências sociais negras o que a maioria não vê, ou finge não enxergar.

Ao falar sobre ferramentas e instrumentos punitivos utilizados no açoite de negros escravos no Brasil escravocrata, sobre a promíscua relação entre senhores de engenho e Estado na condescendência a essas práticas violentas, Sidney ilumina as relações que esses elementos, reavaliados na contemporaneidade, possuem com a violência policial, o genocídio negro, a não representação política, a falta de oportunidades e de acesso a serviços básicos, o não protagonismo negro. Enfim, o novo velho status quo predominante na sociedade brasileira pós-colonial.

Para ler A Representação do Negro nas Artes Plásticas Brasileiras: Diálogos e Identidades.

Renata Aparecida Felinto Disponível em: www2.unifesp.br Nem todo ouro é dourado – Sidney Amaral, desenhos, pinturas e bronzes Alexandre Araújo Bispo Revista O Menelick 2° Ato Edição ZER08 Disponível em: omenelick2ato.com Arte Afro-brasileira para quê?

Renata Aparecida Felinto e Alexandre Araújo Bispo Revista O Menelick 2° Ato Edição ZER012 Disponível em: omenelick2ato.com Suicídios de Escravos em Campinas e na Província de São Paulo (1870 – 1888) Saulo Veiga Oliveira Dissertação de Mestrado Campinas, Unicamp, 2007.

PA R A ASSISTIR ENTREVISTA COM SIDNEY AMARAL DISPONÍVEL EM: omenelick2ato.com

Ao utilizar a auto-representação para se expressar, narrar visualmente suas inquietações e angústias pessoais, Sidney – enquanto homem, negro e artista que é - reflete em seus trabalhos não apenas seus próprios sentimentos, mas as condições desiguais da democracia brasileira para a população negra.

Sua estética da denúncia, que em momento algum abandona o vigor e a competência plástica, configura-se como um eficiente mecanismo de representação de grupos e indivíduos historicamente marginalizados, estimulando naqueles capazes de se sensibilizar com a sua obra a reflexão, a ação e a participação na vida real, tornando seu fazer artístico uma ferramenta política e cultural. Uma verdadeira arte da transformação.

NABOR JR. é fundador-diretor da revista O MENELICK 2º ATO. Jornalista com especialização em Jornalismo Cultural e História da Arte, também atua como fotógrafo com o pseudônimo MANDELACREW.

OM2 ยบATO 22

Peter de Brito na persona de Darcy Dias: tanto um corpo masculino quanto feminino

e dão forma a novidade áudio-visual. A letra do funk de MC Bola Ela é Top (2013), revela a democratização dos meios tecnológicos em curso e ilustra bem o que quero chamar a atenção: “Ela não anda/Ela desfila/ Ela é top/ Capa de Revista/ É a mais mais/Ela arrasa no look/ Tira foto no espelho pra postar no Facebook”.

MC Bola usa uma terminologia até então específica do universo da moda para qualificar uma mulher comum: top model, categoria restrita aquelas modelos que atingem o topo e ganham muito. A palavra look também ligada a esse universo ganha difusão nos salões de cabeleireiros, aparece em programas de televisão que promovem a transformação do homem e mulher comuns, circula nos cursos de visagismo voltados aos profissionais da beleza. Adicionalmente, a mulher à qual MC Bola faz referência não depende de uma mídia oficial para existir e promover sua imagem, como antes da revolução digital seria obrigatório, ela simplesmente pode tirar fotos e postar no Facebook. Nesta rede social cada pessoa tem sua autoimagem de capa que pode ser ou não uma imagem do seu rosto, e nos dispositivos móveis o autorretrato é algo recorrente ilustrando as telas de proteção.

Outro termo que tem ampla circulação no funk é “recalque” constituído no campo da psicanálise e democratizado pelas cantoras de funk. Não poderia deixar de lembrar da palavra de origem banto “moleque” cujo uso se espraiou e aparece em letras de música e no tratamento entre colegas.

O ambiente artístico nacional, com todas as suas limitações de longa data parece estar também menos refratário a emergência de novos artistas plásticos, sejam eles mulheres ou negros. Sua presença indica que o sistema de referências culturais promove amplamente o homem branco como tipo ideal privilegiado, e isso não acontece apenas no campo artístico. Na última década surgiram novas galerias, entre as quais, Leme, Central Galeria de Arte, Mendes Wood, Emma Thomas, Mônica Filgueiras, Gabinete D Imagem, Galeria Rabieh – espaços que tem obras de autores negros, contudo não especializados nesse segmento - agregando mais gente com formação escolar e potência poético-expressiva para abordar assuntos caros à vários artistas que elas representam. Tais espaços parecem apostar, ainda que de forma discreta, em artistas e trabalhos que interpelam problemas diretamente ligados às desigualdades estruturais, à crítica da história nacional, da vida política, das dificuldades do acesso aos bens de consumo e do mito da “democracia racial”. Crítica desta consistente lenda brasileira é a obra do artista Jaime Lauriano, que propõe um revisionismo histórico ao retomar repertórios visuais e mentais do passado para entender a condição atual das relações raciais no país e os efeitos na sua experiência social. Tanto uma obra sua, quanto do artista Sidney Amaral compõem hoje o acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Tais aquisições atualizam o acervo desta instituição que na gestão de Emanuel Araújo (1992-2002) TE XTO A LE XA N D R E A R A ÚJ O BI SPO adquiriu, entre outras, obras de artistas afrobrasileiros, entre os quais Estevão Silva (18441891) e Rubem Valentim (1922-1991).

VE J O Q U E N U NCA F U I

P I CA S S O

OUTRAS AMPLIAÇÕES No âmbito da música popular massificada o batidão (nome popular pelo qual é conhecido o estilo funk), fartamente conduzido por jovens cuja experiência social é negra, ainda que alguns sejam claros de pele, não apenas introduziu elementos musicais novos, como algumas letras captam

A beleza oficial de um certo circuito, caso ela falte para alguém, é ironizada na música Os menino é feio mas tá na moda (2013), de MC BranKim, que evoca inevitavelmente a música de Tati Quebra Barraco Sou feia mas to na moda (2012), nome, aliás, do documentário de Denise Garcia sobre a mulherada da cena carioca do funk (2005).

É QUASE VERDADE Em 2005, quando a internet e os celulares com câmeras ainda não tinham se popularizado tanto quanto agora, Peter de Brito criou a série Autorretratos composta de 25 revistas tamanho entre 25x30 cm. Delas só vemos as capas, e nestas diferentes pessoas, todas elas identificadas como Darcy Dias.

Dias é, tanto um corpo masculino, quanto feminino que encarna valores comportamentais passíveis de serem comercializados na forma revista.

Em certa capa na condição de “ela” promove-se a tranquilidade, noutra a elegância; pode ser ousada, ou apontar contradições. Na capa de Boa Fôrma, é a mulher disciplinada sempre pronta a dar mais de si em prol de um corpo melhor, enquanto em Rassa é o artista nordestino, corpo bom tornado símbolo nacional; em Vejo é o astro que renova as esperanças na nação que confia no futebol, mas aposta pouco no próprio cinema; a sensualidade de Descarada destaca a travesti Darcy Dias como uma garotinha boba, tão a cara do Brasil que exporta travestis para a Europa. Para Peter de Brito, estamos num tempo em que podemos ser o que queremos. Isto tanto

OM2 ºATO

Outro fator positivo, nos quais artistas negros podem gozar de maior mobilidade, é a ampliação do acesso aos dispositivos móveis que permitem a um número cada vez maior de pessoas produzirem seus sons, fotografias e vídeos. Produzidos com relativa facilidade esses novos conteúdos entram cotidianamente na rede gerando audiências antes impensáveis. Para ficar apenas no campo específico da arte contemporânea vale a pena lembrar da série Aceita, fotoperformance do artista paulistano Moisés Patrício, também engajado nas ações de A Presença Negra. O artista tem seguidores nas redes sociais Instagram e Facebook em diferentes lugares do mundo. A série que começou em meados de 2013 cresce de forma surpreendente gerando um acervo poético-visual que traz para o primeiro plano as sutilezas do racismo institucional brasileiro. Trata-se aí de olhar para os resíduos, os indícios e restos das relações sociais que podem deixar traços, fios soltos de tensões passadas que retornam para assombrarem o presente no plano do cotidiano.

Para terminar essa breve digressão sobre novas imagens corporais e a geração de um poder midiático paralelo – vide MC Guime e Emicida especialmente porque se autogerenciam – queria indicar para a ampla aceitação de aparelhos ortodônticos, piercings e tatuagens que redefinem os corpos e as referências de beleza. Esses elementos materiais e simbólicos constituem um repertório erótico que joga com a sensualidade, caso de MC Nego do Borel.

Elemento interditado no ambiente da moda oficial e de suas publicações, jamais veremos top models de aparelhos ortodônticos, contudo essa tecnologia seja central no clipe Menina Má (2014), na qual a top é a cantora e atriz Roberta Rodrigues, vocalista negra do grupo Melanina Carioca.

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Criador do coletivo A Presença Negra, Peter de Brito, artista paulistano, vê no corpo humano um objeto de investigação plástica que percorre toda sua poética de jovem artista com formação em Educação Física, Biologia e Artes Visuais. A própria A Presença Negra enquanto ação coletiva que acontece no momento de aberturas de exposições de arte é um aspecto deste interesse, assumindo, contudo, uma forma híbrida entre arte e política. Esse ato de estar nos espaços expositivos públicos e privados revela como A Presença Negra objetiva chamar a atenção para as ausências de público e/ou artistas negros nesses lugares comuns de circulação da produção artística. A atuação do coletivo já extravasa o território exclusivo das artes visuais, servindo assim para engrossar o descontentamento com as ausências negras no ambiente cultural mais amplo.

pode implicar intervenções cirúrgicas e próteses, ou cosméticos que clareiam a pele, alisamentos de cabelos progressivos, branqueamento dos dentes, etc.

Também a fotografia, dada sua difusão, nos fornece os retratos que queremos ver diariamente, muitos dos quais são autorretratos ou selfies. Imaginem fosse verdade existisse a revista de comportamento feminino Craúdia todos os meses trazendo conselhos sobre sexo antes ou depois dos 60 anos; sugerindo as tintas ideais para ocultar a perda de cor dos cabelos da juventude para uma mulher sem atrativos, “feia, mas na moda”; no especial destaca-se o triplo problema da passagem do tempo ligada ao envelhecimento: tristeza, decadência e sofrimento. O rosto jovem de Darcy Dias, seu sorriso levemente despretensioso e mulato encarando a câmera resultam a imagem de uma mulher de bem com a vida que sabe vestir a roupa certa/brega e fazer o gesto leve impossível para a maioria das velhas, mesmo as que foram lindas na juventude.

Lembremos que Darcy Dias nesta publicação não é a leitora que mandou fotos para a redação da revista, mas a modelo reinando sozinha na capa, seduzindo sua audiência. Quem compraria Craúdia?

Ela aparece, como outras personagens femininas criadas pelo artista, sem os longos cabelos, elemento dos mais importantes na construção da beleza feminina, normalmente explorado nas revistas de moda, como uma obrigação para quem de verdade quer ser uma mulher, mesmo para as negras.

Em franca oposição à Craúdia do ponto de vista da extratificação social, está Vogui Brasil, ambas trazendo para a escrita os vícios e hábitos da fala fartamente condenados a depender de quem fala, por jornalistas retrógrados preocupados com o controle normatizador do uso (o)culto da língua.

O linguista Marcos Bagno mostrou em seu livro A norma oculta: língua e poder na sociedade brasileira (2003), como as críticas de jornalistas ao suposto analfabetismo de Luis Inácio Lula da Silva na realidade não passam de preconceitos linguísticos baseados em preconceitos sociais. Em Vogui Brasil Peter maqueia Darcy Dias com discrição e o chique aqui é seu retrato em PB contra um fundo cinza e letras vermelhas e brancas. Essas três cores foram amplamente usadas pela vanguarda russa do inicio do século 20 como indicações de uma paleta mínima, mas com alta potência comunicativa, isto é, política. Retrato frontal olhar firme, mãos enluvadas conformam a modelo como uma socialite, uma atriz de cinema, uma mulher mundana pronta para uma elegante festa noturna. Em Vogui aparecem três personagens, um dos quais já está na revista anterior. São eles a escritora paraibana Vitória Littlestone, Peter de Brito e Paulo Grande, figuras sobre as quais falaremos mais adiante, buscando na articulação entre texto (poesia visual) e imagem (fotografia) mostrar a inventividade do artista quando da criação de duplos de si. Peter reconhece nessa produção o interesse que lhe despertou os trabalhos de Cindy Sherman produzidos na década de 1970, e mais recentemente a obra do australiano Kent Monkman e sua drag queen pós-colonial Miss Chief.

Agora Darcy Dias aparece na capa da revista Doida Figurinos. A intenção é promover os enlouquecedores 900 vestidos de noiva, bouquets, brincos, colares e cabelos apostando no vestido branco, colo descoberto e luvas que dão a ela o tom chiquérrimo da Darcy de Vogui Brasil. Relativamente oculto neste retrato está o clareamento de pele conseguido com a maquiagem branqueadora.

Juntamente com o tratamento digital tem-se a aparência aveludada e macia para garantir na mente visual da consumidora o desejo de ser agradável e equilibrada, especialmente no dia feliz do casamento. Instituição falida para alguns, mas cujo mercado só cresce, o casamento é uma demanda agora também dos casais gays.

por um lado alguma comoção nacional, por outro instigou a mídia independente democratizada pela internet a criticar a total falta de responsabilidade por parte de alguns veículos midiáticos oficiais e a criação de dados ficcionais vendidos, porém como a mais evidente realidade. Diziam: “Tudo o que você queria saber sobre o escândalo da Petrobrás: Dilma e Lula sabiam”. Afirmava a capa de uma revista que acreditou garantir com isso o resultado das eleições. A capa estrategicamente exibiu um híbrido monstruoso metade Dilma e metade Lula separados por uma faixa vertical de texto com destaque para a frase escrita em vermelho “Eles sabiam de tudo”.

Segundo a presidente eleita a revista fez “terrorismo eleitoral” produzindo uma “falsa denúncia”.

Da primeira vez que expôs a série, um homem intrigado com Darcy Dias - a mulata da capa de Playbof - insistia com Peter que queria saber onde comprar a revista. Fazendo a mulata sensual e provocadora, mas sem o cabelão cobiçado por muitas mulheres do funk, do pagode, do sertanejo, das escolas de samba, do axé music que investem em apliques enormes, e homens que querem suas parceiras de cabelo longo a todo custo, a pose de Dias é um convite para ver o que tem dentro da revista, coisa que o leitor jamais fará já que ela não é senão uma capa sem consistência exibida sob displays de plástico transparente como numa banca de jornal. O corpo em evidência da mulata ressalta a dicotomia entre o ser e o parecer, ou o que parece e o que é. Esse par dicotômico atrai vários dos jovens artistas, entre os quais Renata Felinto, seja na série de pinturas AfroRetratos (2012) ou em performances como White face and Blond hair (2013); também Michele Mattiuzzi e sua Merci Beacoup Blanco (2013), na qual se pinta de branco e posteriormente se lava. O artista Paulo Nazareth quando monta o panfleto de um salão de beleza que pergunta de modo motivador: Qué ficar Bunito? (2010), caso a resposta seja sim, o panfleto oferece: “Alisa-se cabelo, clareia-se pele, afinase nariz, encurta-se orelhas”... estratégias com as quais a/o Darcy Dias joga para constituir em maior ou menor grau o corpo-imagem positivo de si, que venda bem o sonho de parecer.

A distância entre o falso e o verdadeiro tem uma longa história no campo da fotografia. Utilizada em circunstâncias variadas de construção da verdade, foi pela fotografia que os praticantes do espiritismo durante o século 19 tentariam provar a existência de espíritos do além que, segundo eles, só podiam ser captados pela câmera. Os amadores fotógrafos do movimento pictorialista criariam fotografias com aparência de pintura interferindo nos processos de revelação química, enquanto que os agentes coloniais dos grandes impérios ocidentais procuravam provar a inferioridade dos ditos povos primitivos fotografando-os em suas próprias terras, pondo em circulação os pitorescos retratos da inferioridade dos “outros” a serem consumidos nestes mesmos países. O Brasil teve importante participação nesse processo, na medida em que deu origem a uma mestiçagem sem igual, que sem controle condenaria o país ao fracasso, segundo teóricos racistas como Louis Agassiz (1803-1873) e Antoine de Gobineau (1816-1882), impossibilitando sua existência futura. Para que essa mestiçagem fosse positiva era preciso embranquecer a população, e a introdução do imigrante europeu foi fundamental nesse processo constituindo referência e modelo desejado.

FOTOGRAFIA E MANIPULAÇÃO VISUAL: FALSO OU VERDADEIRO? Por ocasião das eleições presidenciais de 2014, na qual duelaram partidos políticos na arena pública nacional, a grande mídia produziu verdades falsas com requintes de perversidade unindo imagens e textos para modelar a opinião do eleitorado, constituindo versões de “fatos” que apesar de terem se tornado verdades, não interromperam o processo democrático em curso. É próprio de uma democracia consistente o fomento da diversidade de opiniões, a proteção de minorias frágeis em relação ao valor das decisões tomadas pela maioria. A mídia apelou de tal modo que misturando ingredientes amplamente aceitos como expressões de verdade - fotografias e frases de efeito - referindo-se ao ex-presidente Luis Inácio Lula da Silva e sua sucessora Dilma Roussef, criou

É esse o modelo civilizatório que Peter ironiza em suas capas, fazendo-se figurar como Darcy Dias. Essa figura humana está na trilha para a o embranquecimento, é um híbrido, uma figura mulata rindo de Agassiz e Gobineau. O artista brinca com a dimensão da fama, com a fantasia em torno de um estilo de vida capaz de ser elevado a capa de revista, autorizada e exibida para consumo no espaço público. A/o unissex Darcy Dias torna-se uma casca vazia que incorpora oposições de gênero, mas também os corpos populares que estão fora das novelas, que não vendem sonhos.

“O maior cantor popular do Brasil”, informa uma frase sob o retrato do astro da capa de Rassa Brasil.

O cantor exibe alguns dos símbolos que foram se tornando cada vez mais comuns entre grande quantidade de homens: brincos, ou entre estes e as mulheres as tatuagens. O ídolo que aproxima a nação por sua música alegre traja camisa branca com ares de festa de ano novo em Salvador ou Porto Seguro, esconde e revela partes do peito e da barriga malhada. Ele é referência de alegria, quase um símbolo da democracia racial.

Em Culta novamente o artista investe no retrato PB revigorando o estereótipo em torno da figura do artista genial, amplamente desconhecido, cuja obra passou despercebida, mas que um crítico de arte, Vitor Brito, reanima chamando a atenção para uma frase do artista: “Nunca fui Picasso”. O retrato remete ao passado e à estética dos filmes noir das décadas 1940-50, como se Darcy Dias já estivesse morto e sua obra agora começasse a ser valorizada.

Ao contrário das outras capas essa tem uma densidade temporal, na medida em que se parece com uma imagem de arquivo. Distancia temporal que nos leva a olhar cuidadosamente para o tema da morte tratado na revista Morte Simples, para quem não quer viver, nela Peter retoma uma prática bastante comum em especial depois do século 18 de fazer a máscara mortuária de pessoas célebres, como presidentes e artistas. A capa traz orientações de: “Como se preparar para o pior”, ou de se conscientizar, já que a depressão vai chegar mais cedo ou mais tarde, e de como encontrar todo aquele stress que desejamos para nossas vidas já atribuladas. Se é verdade que a vida termina para todos, nem todos porém, atingem a importância de funcionarem como astros capazes de aumentar a moral de toda uma nação.

Na capa de Vejo lê-se: “O astro que vale por uma constelação”. Na chamada nota-se que o glorioso brasileiro Darcy Dias “seduziu o cinema americano e inaugurou uma nova era de otimismo e autoestima entre nós” mesmo sendo um mulato de nariz largo. Se não nos dissesse que se trata de Darcy Dias poderíamos achar que fosse Pelé, um dos maiores astros negros do mundo, mas pouquíssimo solidário com as desigualdades que impactam diretamente a vida das populações negras no Brasil, como de resto ocorre também com Neymar e Ronaldinho, atletas que com seu brilho ofuscante e milionário tendem a ocultar sua condição de negros. Isolado no céu a face do astro é a figura de uma constelação e passa a dividir espaço com outras constelações: Ursa Maior e Menor, Cão Maior e Cão Menor, Cassiopéia. Sua mulatisse, inicialmente negativa, porque geraria um tipo fraco, é ao contrário exaltada

tornando-se algo cosmicamente reluzente e essa sua luz própria ilumina a nação, que tanto admira o que vem de fora, mesmo que tendo saído de dentro e voltado já empacotado para o consumo. Em contraste com o reconhecimento norte-americano do trabalho de Darcy, de seu esforço pessoal de self-made man na sessão “Política” ele informa: “Paulo Grande e a doce vida de vereador” indicativa da realidade política brasileira, onde os representantes do povo usam da posição para acumularem privilégios capturando recursos via Estado para benefícios próprios.

SOCIEDADE PLURAL Em outubro de 1967 a revista Realidade, uma das publicações mais interessantes do período, levou para a capa a discussão sobre racismo em uma perspectiva comparativa mobilizando recursos visuais que, vistos com distanciamento histórico, pretendem sugerir que nos EUA houve luta e dor, enquanto no Brasil aconteceu uma assimilação, dada fundamentalmente pela mistura racial. Para os EUA foto P&B, fundo escuro que intensifica o aspecto dramático do retrato da mulher de olhos fechados, lágrimas e lábios grossos. Para o Brasil o retrato de uma mulher séria, claramente definida em relação ao fundo branco; ela tem cabelo alisado e encara o leitor. Na economia cromática da capa o marrom de sua pele é semelhante ao marrom usado no nome da revista. Tal estratégia sugere que a realidade do negro brasileiro é historicamente melhor que a dos EUA, de modo a repor a lenda da democracia racial. Ao contrário deles nós teríamos misturado, porque não teríamos preconceitos?

Com a ampliação do acesso a alguns benefícios da democracia a partir de 2003, e quase 50 anos depois desta capa vir a público, o tema do racismo é ainda polêmico, mas os debates que diferentes seguimentos da sociedade vem fazendo já não admite retrocessos. O debate Reflexões Em Torno da

Arte (Afro) Brasileira Contemporânea, promovido pela revista O Menelick 2° Ato e realizado na galeria Emma Thomas no último mês de setembro, mediado pela artista, educadora e empresária negra Renata Felinto, com a presença de Peter de Brito, Jaime Lauriano e Rodrigo Bueno, aponta para este novo cenário. Lauriano, diz ser impossível para alguém cuja experiência social é negra abstrair seu próprio corpo na produção artística. Enquanto que Rodrigo Bueno assinala as ações de coletivos artísticos como os saraus na pressão para outras derivas democráticas.

A série de autorretratos de Peter de Brito é boa para pensar acerca da pluralidade étnico-racial do Brasil, na medida em que mostra ironicamente uma realidade – capas de revista - que só é de certa maneira possível pela ampliação democrática de acesso ao consumo de meios digitais de comunicação. É isso que permite que pessoas antes desconhecidas comecem a ter suas imagens circulando em diferentes grupos e segmentos sociais. É fato ainda que programas como Ídolos (TV Globo), Esquadrão da Moda (SBT) e A patroa é um avião (Rede TV), mas também Manos e Minas (TV Cultura) ampliam as possibilidades de entender as novas formas culturais pelas quais os corpos são apreendidos e a variedade de novas celebridades que surgem, substituem as anteriores e/ou somem de cena. Não se pode deixar de notar que, como Darcy Dias tem sua pele clareada por maquiagem ou tratamento digital, como se comprasse os serviços oferecidos no panfleto Quer ficar bunito?, de Paulo Nazareth, também no universo dos conteúdos de massa, entre as mulheres busca-se o clareamento de pele, os cabelos volumosos e longos, e preferencialmente lisos, quando não loiros. Nos clipes de funk, mesmo que muitas vezes o astro – MC Nego do Borel, MC Nego Blue entre outros, sejam pretos, não raro, eles estão rodeados por mulheres brancas. Brancas, lembre-mos, segundo o esquema cromático brasileiro.

Nas capas propostas por Peter de Brito outras pessoas aparecem, mas ocultas no miolo da revista. Qual sua fisionomia, a cor de sua pele, o estilo de cabelo para além do nome próprio? Vitoria e Vitor Littlestone (Pedra Pequena), Peter de Brito, Vitor Brito, Paulo Grande, Paula Vitória, Dr. Brito, Paulo de Brito, todos eles poderiam se tornar capas multiplicando os corpos, os comportamentos e atitudes, evadindo as zonas de conforto heteronormativo, ironizando estereótipos sexuais, de classe social ou de raça. Lembro aqui do ativismo físico-digital do educador/performer/ativista Ézio Rosa criador da comunidade Bicha Nagô, da artista Olyvia Bynum, do artista Marcos Felinto que introduzem descontinuidades em diálogo com um cenário mais democrático construído nos últimos 10 anos, capaz de suportar mais diferenças. Como diz Bicha Nagô: “A estética pela estética, é só mais um reflexo no espelho ou selfie no Instagram, mas a estética como política liberta e empodera”. Essa frase poderia estar na capa de Brabo, Culta e Vejo, ou figurar na boca de qualquer das personas criadas pelo inventivo Peter de Brito.

Para A SSI STI R Racismo: Uma história Disponível em: ensinarhistoriajoelza.com.br

PA R A LE R Presenças: A performance negra como corpo político Alexandre Araújo Bispo e Fabiana Lopes Revista Harper’s Bazaar Art/ Abril de 2015 Disponível em: coletivoasa.dreamhosters.com Moisés Patrício e as potencialidades políticas do gesto criador Alexandre Araújo Bispo Revista O Menelick 2 Ato – Edição Zer015 Disponível em: omenelick2ato.com A norma oculta: língua e poder na sociedade brasileira Marcos Bagno Parábola Editorial, 2003.

Arte contemporânea no Brasil e as coisas que (não) existem Fabiana Lopes Revista O Menelick 2 Ato – Edição Zer015 Disponível em: omenelick2ato.com Manifesto A Presença Negra Revista O Menelick 2 Ato – Edição Zer015 Disponível em: omenelick2ato.com ALEX A N D RE A R A Ú J O B I S P O é graduado em Ciências Sociais, mestre e doutorando em Antropologia Social pela Universidade de São Paulo; Diretor da Divisão de Ação Cultural e Educativa do Centro Cultural São Paulo (CCSP); também atua como curador e crítico de arte.

Para CON HE CE R Bicha Nagô bichanago.tumblr.com

G U G U M AT U S Q U E L A TE XTO A LLA N DA R OSA

Gugu mofava num sanatório santo e sua mãe preparava a primeira visita, cheinha de guloseimas.

Deixaram Gugu enjaulado na crocodilagem e levavam sacolas cheirosas pra descarregar a consciência que amargava. A família garantiu que era só veraneio o passeio que largou o seu mais velho amarrado numa aldeia que limparia o mundo do vício, da blasfêmia e da lepra.

Foi chá de lírio ou de trombeta? Foi fumacê ou a tevê? O que zuretou Gugu? Matusquela ele tava antes sim, mas nada comparado com a morgação de agora, atolado nos remédios rezados. Internado já juntou hematomas. Tava jurado no bairro, sim, mas problema vem no cuspe, dá grãozinho de problema em cima de qualquer muro. Entre os dedos do pé já cabe nascer problema.

Gugu começou a berrar em porta de bar, discutir com parede e socar poste. Até aí passava, mas quando decidiu pela peladice... Pra não doar suas pulgas e traças incendiou varal, gaveta e fez do tanque uma pira, mas nenhum campão na Vila Gengibre, zona leste, permite nudez peluda no claro do dia. Qual feira não arrebenta um tarado saliente se relando na mandioca, no pepino ou no rabanete? Andar pelado solta muitas razões turvas, sabe? Liberdade desvestida estorva... Sangrou no lixão e costurado na grade da quadra prometeram lhe castrar. Lamentável ausência de uma cadeira elétrica... Restou escarro na sua irmã e ameaça de pau com prego na nuca do seu caçula. No ponto do ônibus, avós da comunidade jogavam lixo na sua mãe. Em cada ruga um escarninho.

Mas somos um povo que luta junto e ninguém decidiria sozinho os caminhos pedregosos da existência. Toda gente deu pitada de juízo: Isso é falta de Jêzuis! É não, cumadre, precisa é fazer o santo! Ôchi, falta é tomar uma pisa pra criar vergonha no focinho! Ah, vá carpir o quintal! ...

Então família internou pra não enterrar. E Gugu chegou no campo dos templários farejando trairagem, mas sem a certeza de que ia se entrevar na tranca.

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OM2 ºATO

Há quem plante outra versão: Gugu não ficou em camisa-de-força por tramoia de família amuada.

Providência divina teria atendido rezas maternas e os obreiros da salvação buscaram o gênio em casa.

Gentileza pra enfurná-lo no carinho do campo de concentração. O mistério da chegada dos olheiros justo em hora de desamparo foi a profecia que faltava, o selo.

A Comunidade de Terapia Benta encarava seu fardo civilizador e lia os vestígios de revelação: de qual nuvem ia chover detento pra regenerar? De qual árvore ia brotar paciente pra endireitar? As escrituras disseram: obrem. A recompensa vem aos dedicados e justos. Na provação deve-se inventar o rio pra se ter peixe no aquário.

Vossa Excelência administrador da casa venera os domingos. Devoto na missão, sacrifica o sétimo dia pro viço crescer em seu jardim. O que seria de nós sem o espírito empreendedor que ergue muros

aos penitentes? Nessa intenção de ceifa e de paz é que voga disfarçado o Medo salpicado dia a dia em nosso nariz. O Medo, tão caluniado.

Amestrada a segurança pro sereno dominical. É dia de visita e que nenhum rastro de conflito reste em gotas vermelhas ou em farrapos pelo chão.

Preparados os agentes pra conter a empolgação que o colo da primeira família proporciona aos seus novos filhos, Vossa Excelência administrador lambe os beiços esperando os quitutes de louvor daquele povo humilde (tomara que tomem um banhozinho...), os mimos pros cativos em cura.

Vêm grelhados tostadinhos como uma bruxa na fogueira, sobremesas crocantes como a sola dos mártires peregrinos, doces como o mel no meio das pernas das pecadoras precisadas de condução, as que ele assessora pingando o dom divino de seu membro. Sabe que o afeto é remédio mais forte que qualquer injeção... ajoelhar no milho do Amor amansa os tendões da insânia e os ligamentos da rebeldia, abençoa a rótula da fé.

Dia de vender frascos do perfume de Jêzuis pro suvaco dos eleitos. Desodorantes feitos pelas mãos abiloladas ali mesmo nos porões da terapia.

Chegado o pedido de visita familiar, prepararam o muso. Lambuzaram Gugu com óleo de amêndoas, enfiaram dentes de plástico na banguela que veio de uma carícia do pé do vigia. Parrudo, encaixaramlhe uma rolha no furico pra frear a caganeira que enlameou as calças pela semana. Gugu ficou uma lamparina e convocaram uma reunião de diretoria sobre vender seu passe pra alguma fazenda ou passarela de desfile, daqueles que apalpam e conferem arcadas dentárias antes de comprar. Gugu tava luxo de delícia.

A família descascava, temperava e confeitava os dias. Ninguém provaria antes de Gugu a fartura.

Cadê pano de prato pra cobrir tanta vasilha?

Como levar tanto suco? Jarras não tinham e nem bom dia ninguém lhes dava mais na Vila Gengibre.

Ajuda, necas. Mas em segredo, temendo expulsão do bairro, vizinhos emprestaram garrafas e nem exigiram volta. Medo de infecção pinicava por baixo da capa generosa. Vírus da doidice não entre aqui, era uma reza sussurrada de mãe. Vírus de quem?

Daquele filho de uma ratazana, tal de Gugu.

Gugu madrugueiro que embaralhou letreiros na garagem dos ônibus da zona leste. Trocou destinos e rumos na testa de cada busão. Cedinho, no cocho de cada dia, quem foi trampar na norte chegou na sul e quem seguiu pro centro cambou pra serra. E Gugu, peito de orgulho, foi encomendado à casa de tratamento. Herói saboteiro incompreendido.

Por isso, a mãe encarrilhou bolos na forma como os ônibus da avenida. Poesia é saber colocar a comida na mesa. Sovar a massa era massagear as costas de seu filho, tinha carinho até pra quebrar casca do ovo. A cobertura de amora era a aurora, vista pela janela do cobrador. Dona Kimberly do Amparo ainda confeitou o nome inteiro de seu mais velho nos braços de um boneco do bolo. Sabia que no beco de cima Gugu batizou pupilos e profetizou riscarem seu nome nos pulsos, mas oito anos de

escola pública não foi tempo pra aprenderem a escrever e ficou tudo só num G mesmo.

Ah, a sabedoria dos sofredores que proferia as sentenças: Esse muleque é jararaca no cajueiro! É nada, é jaca mole! Ôchi, tô lhe dizendo, eu conheço, é pimenta madura! Negativo, cumadre: esse aí é sombra de fumaça! É só questão de um corretivo pesado que sara.

Mas Gugu curiava pelas ruas em obras de troca de paralelepípedos por asfalto. Bolava geleia de piche pro seu sanduíche de mato baldio. Chupava pedra de sarjeta. Dizem que aí estricnou de vez e nessa chupança contraiu a leseira grande. As pedras mais suculentas ele cuspia de rajada no olho dos passantes. A irmã Stephany Francisca embalava balinhas de coco pra ele com a novela ligada e na tela era Gugu que provava suas balas e catarrava na vista do galã. Stephany se perguntava: fosse ela que desse faniquito, teria que mendingar carinho pra mãe?

E com a sapiência que só a vida nas quebradas dá, tantos apitaram a gala de Gugu: - Esse aí é umbigo sem barriga! Não, amiga: ele é daqueles que arrodeia, corcoveia, rodopeia e sangra, vai por mim! Fia, esse é um João-sem-braço. Dá-lhe um chá de cinta bem aplicado pra tu ver onde termina esse assanhamento! Mulher, angu não é polenta! Tu já viu ele rasgar dinheiro? (Pois e não foi? Gugu negou convite pra estrelar comercial de espelho que não racha.)

Fazia pipa remendada com notas de dez, esbanjava todo o carretel e partia a linha. Jogava moeda no trilho do trem, mas não era oferenda e nem pedia mais de volta, era só alívio e por compaixão começou um derrame de dinheiro, alheio. Gugu, o incompreendido, ainda aboliu toda chana e toda cama de sua vida, pregando que desejo de pele era a burrice-mór que mais marretava aflição.

Na sua Vila Gengibre, gota do mundo onde cabe o mar da humanidade, todos no travesseiro desenham a glória.

Sonham medalhas de melhor bolador de cigarrinhos, fama de melhor goleiro ou de maior roncador de moto.

Ali Gugu desprezou todo ibope e assim endossou de vez seu atestado de doidice: não se estripando por dinheiro, sexo ou prestígio ele era o pira. Só restou internar.

Pra domingo, a mãe preparava a salada colorida de beterraba, cenoura e tomate. Houve tempo que Gugu despejou galões de tinta num terreno baldio.

Vermelho, lilás, rosa... Aí negou janta de casa, só ia comer mato colorido. Verdura só sabor arco-íris pra sugar até descolorir o talo. Começou a furar cerca e lambrecar tinta na horta do povo. Carpia plantas

No pinel santo, Gugu boca-dura chiou por dormir de valete sobre estrados. Foi mazela o pernoite de dois homão com nariz na frieira um do outro, enquanto os vigias se afofavam com três colchões pra cada um. Na Casa da Cura, sensível ao dom de cada bode do rebanho, o pensador da Vila Gengibre foi exilado pro banheirinho, mas tal privilégio só vinha nas horas de janta. Uma semana de ceia na privada sem descarga, sem barulho que tiriricasse sua reflexão ali onde boiava um peixe marrom no vaso e depois um cardume e depois um lameiro.

Bandeja pro de comer era o tampo solto da privada.

Na casa de repouso rezado, um viciado em balinhas de hortelã se treme na fissura de cachimbar. Família não guentava mais os murros na porta em alta noite implorando moeda. O pai moía o choro, seus comprimidos contados pro câncer sumiram.

Mas o dependente de hortelã toma peba e mordida sem lambuja. De tarde se trata com o funcionário que lhe arranja balinhas verdes em troca de cócegas no joelho. Num isqueiro serrado trama seu cachimbo. Gagueja o primeiro pega e vem a pedrada no cerebelo. Depois volta do seu passeio atômico e as cócegas viram lambidas e beliscões. Dá mais uma, só mais uma?

No desterro há outro herege, um invertido! Na praça aberta ameaçava a dignidade numa luxúria antinatural dos bigodes se tocando. Seu comparsa fugiu, mas pra ele virá o vero arrependimento que definha toda libertinagem, depois dos sermões, auxiliados pelo pé d´ouvido que expulsa o mal.

Purificado na labuta de botar peça em maçaneta pras empresas amigas da fé. Ensinemos a comunhão e venham a nós as doações das famílias de bem.

Quem usa colete de vigia alterna leituras e desfia erudição, passa fácil do Gênesis ao Levíticos, do Apocalipse ao manual do carcereiro. Um cassetete fica pendurado no teto, gente rela a cabeça nele quando passa pro banheiro. No porrete está gravurada a palavra “Esperança’, mãe de toda recuperação. No pátio, às quintas tem pregação e mingau azul. Um aleijado arrasta peito nas poças para receber sua merenda, mas antes tem que pronunciar a gratidão a Jezuis. Cinco anos atrás, sua filha garantiu que a temporada ali seria só uma invernia. Não mentiu.

Gugu inflado de salitre injuriou o almoço, lavagem rejeitada pelos porcos, ração negada por cachorro...

Como em nosso tempo a coragem é premiada e a covardia envergonha, Gugu ganhou férias, semana inteira de gozo numa antiga baia pra cavalo, estadia pra meditar sobre a audácia. Só ele, as baratas e uma lacraia. Retirado das férias arrastado, seu linguão de nobre lambida lixava o chão e com ternura lhe espetaram vacinas de mula. De volta ao viveiro, nada mais retocou da comida e engolia bolinhos de carne de pomba recheados com Valium e Diazepan.

Chega o domingo e a família pisa a masmorra.

Pórticos e pilares importados de Jerusalém. Uma raiva muda paralisa o vento. Deitado debaixo do banco, um pinga colírio de café no olho roxo: chutou a bandeja dos comprimidos e tomou um couro de outros internos, observado pelos vigias que estavam em hora de almoço. Seu bambu quebrou no meio e o catatau entrou no cerol. Com sua bochecha no muro, outro condenado arranca pelinha do seu dedão torcido pra trás, vestígios da trapaça no jogo de gravetos. Aventais têm as cores da estação: amarelo mijo e marrom bosta. Um companheiro, com moscas na orelha de pus, larga os calcanhares de Gugu e arranha o queixo de qualquer visita que se achegue (Não preocupa, esse arranhão não existe, eu não existo, sou só o pesadelo de um deus anão que sempre deixa o arroz queimar). Recolhido volta ao porão, vai costurar bola. No caminho um choque é cortesia e toma na costela a pedagogia.

A mansarda tem sua refeição e depois os cigarros podem até circular, caso a caso. Mas a comida devota veio de longe pra Gugu e pro povo se esbaldar.

Família dividiu uma semana só de bolachinhas de água e sal, guardou todo apetite pra celebração e tinindo destampava suas panelas. Rapavam a concha pro amado Gusvilson Cléber, o Gugu (ele tá tão corado, né, filha?) que teve um lampejo de denúncia: ia alastrar pra irmã as condições da matilha naquela carrocinha, mas quem acreditaria num xaropeta como ele? Com a dopação cavalar não conseguiu soltar palavrinha nenhuma, gogó faiou, Gugu gagá. Só um restolho de baba e de grunhido... seus dentes se batendo caiu um novinho de plástico. E ele abriu um sorriso pro banquete, mais na íris que na tremedeira da boca. Queria chupar e cuspir delícias.

Fumegando veio o prato cheio. Com a irmã acarinhando uma crosta em sua nuca, Gugu manda servir toda a camaradagem do quarto dos lençóis numerados. Os remédios da semana, as bombas de paciência, vão tão lerdas pelas artérias de Gugu que suas mãos de tanto tremer não equilibram o prato.

Bocado por bocado, tudo transborda da vasilha e mela o colo da irmã, se desjuntando no chão todos os manjares da Vila Gengibre. Congestionamento cremoso e derrame no piso rachado de Deus, inda agorinha varrido e passado a rodo pelos carecas internos em troca de nicotina.

Toda comida pula da cumbuca, quica como bola de basquete. A irmã de Gugu lhe agarra, beija seu pescoço e tenta parar a convulsão dos seus pulsos.

Ela surta e três guardas vêm com dopaminas e salmos. Chovem duas gotas gordas de seus olhos e tamborinam no prato de metal. Ávido e arregalado, esquecidas as dores no lombo das pancadas da semana, Gugu estira o linguão pra lamber no prato as lágrimas da irmã. São sua única refeição no domingo de visita.

A LLA N DA R OSA é historiador e mestre em Educação pela USP. Autor, entre outros, de A Calimba e a Flauta – Versos Úmidos e Tesos (livro-CD de poesia erótica, com Priscila Preta, 2002), Pedagoginga, Autonomia e Mocambagem (Ensaio sobre Cultura Negra e Educação Popular, 2013) e Mukondo Lírico (livro-CD, com Giovanni Di Ganzá, 2014). Atualmente mantém o blog Á Beira da Palavra, hospedado no portal da revista Fórum.

O M2ºATO

Mas Gugu tinia mesmo quando o fusca da pamonha e do curau chamava no megafone. Por isso, o seu irmão caçula Smithson Raimundo decorou receita e trabalhou nas pamonhas pro domingão de visita.

Nem sabia que faltava papel higiênico na terapia benta, bundas limpas com cuspe e caco de tijolo, mulheres lidando a regra mensal com miolo de pão.

E que lá sobrariam outras penugens e orifícios às palhas de milho da sua pamonha.

Moleque tomou, trocou ou vendeu? Já internado, dividiu cama com o xodó da clínica, o que nas tretas era intocado, o xamã, imaculado dos muitos escorpiões da casa que se espreguiçavam na sua barriga mas que nunca lhe espetavam. Esse era o antena das peçonhas e por isso era preservado das taponas, o espantalho da geral. Depois traduzia aos seus apóstolos, na seita clandestina do banho de sol, o que os escorpiões cantavam sobre cada tatuagem de seu peito.

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de estima, rapelava o chão e ali espetava giz de cera que regava pra folhar. Tomou pisa de enxada e pazada no peito.

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OM2 ยบATO

E S PEC I A L S ENE G A L

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OM2 ยบATO

F OTO KAR EN L INO

DE C O R P O P R E S ENTE

ESPECIAL SENEGAL DE CORPO PRESENTE

“. . . Mas guardei na alma a minha bagagem, memó rias de força e coragem Palavras, orações ancestrais, tambores, sa bores e cores demais.

Uma tal rique z a nunca se viu. Toda esta beleza, veio de navio.

A África negra foi recriada no Brasil”

A letra acima, da canção Negro Mar, de autoria de Estela Carvalho e que fez parte do repertório de composições do Carnaval 2010 do bloco afro Ilú Obá de Min, cujo tema neste ano era o Atlântico Negro, ecoou em minha mente durante toda a minha estada no Senegal, em julho de 2015. Era a primeira vez que pisava em terras africanas. Uma realização para quem, como eu, vive, pesquisa e dialoga todo o tempo com a ancestralidade e suas confabulações em corpos e mentes que vivem e produzem na chamada contemporaneidade.

Minha expectativa era grande. Tão forte e pulsante como esta primeira experiência no berço da humanidade.

Claro que seria o primeiro passo para vivenciar a grandiosidade de um continente que possui 49 países (divisão esta imposta ainda no final do século 19 por algumas das principais potências coloniais europeias), seis ilhas e uma população de mais de 1 bilhão de pessoas, de acordo com os dados de 2013 do Fundo de População das Nações Unidas (FNUAP). Uma gama diversa e complexa de línguas, costumes, tradições e religiões. Por isso costumo dizer que conheci o Senegal, pois dizer que se conheceu África é algo que requer muito mais do que a visita à apenas um país do continente.

Meu destino era Toubab Dialaw, pequena vila de pescadores distante cerca de 50 quilômetros da capital Dakar. É lá que está localizada a Escola de Areia (École de Sables), importante centro internacional de danças negras tradicionais e contemporâneas criada em 1998 pela bailarina franco-senegalesa de origem beninense Germaine Acocny.

Já há alguns anos acalentava o desejo de conhecer a Escola. De poder ver com meus próprios olhos e sentir em meu próprio corpo o que era estar lá. Finalmente, fui selecionada para participar do estágio internacional The March, cuja proposta principal é a difusão e ensinamento da Técnica Acogny, método de dança moderna africana criada por Germaine, e que une a movimentação tradicional do Oeste Africano e o balé clássico a uma potente consciência corporal, juntando a isso elementos da natureza, com o uso de simbologias marcantes do continente, como o baobá, o dromedário, o tigre e a estrela do mar. Uma técnica que respeita as especificidades de cada trajetória corporal e que tem como mote a liberdade na disciplina.

No curso, 45 corpos, dos mais distintos tipos e biótipos oriundos de lugares como: Itália, Espanha, País Basco, Dinamarca, Holanda, Alemanha, Inglaterra, Tasmânia, Portugal, França, Brasil e Senegal.

DE UM REINO DISTANTE UM RELATO SOBRE A PRIMEIRA VEZ EM SOLO AFRICANO TE XTO CH RISTIANE GO MES | F OTO S FABIANA ERAMO

Brasil e Senegal. Dois países irmãos, que dividem diferentes perspectivas do oceano atlântico. Conta a história que da Ilha de Gorée, localizada a 2km do mar adentro senegalês, era um posto avançado de tráfico de escravos, já que era praticamente impossível que os negros capturados em diversos países do continente fugissem de lá. Supostamente, milhões de negros e negras teriam passado pela ilha, informação contestada por alguns estudiosos que afirmam que “apenas” alguns milhares de lá saíram, vindos de diversos países da África, para partirem na epopeia da diáspora negra nas Américas, marcada por incontáveis e já sabidas sessões de violência e opressão. Foram estas pessoas que, obrigadas à abandonarem suas vidas sem sequer olhar para trás em uma travessia desconhecida, recriaram seus costumes, sua música, sua dança, sua cultura.

Foram obrigados a seguir em marcha, pois não tinham outra escolha. Precisaram deixar tudo para trás.

Muitas histórias de vida, de amor, de família, foram interrompidas abrupta e cruelmente. Mas foi por conta desta interrupção, deste rompimento, que outras histórias começaram. Como a minha própria. E por conta deste enredo, o meu mundo, depois de muito girar, me levou até o outro lado do Oceano Atlântico.

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Mas o coração não era o único órgão tocado por essas emoções e reflexões. Todo o meu corpo, músculos, pele, ossos sentiram e viveram esta experiência. Afinal, eu estava lá para também dançar. Viver a dança em sua mais genuína forma de manifestação. Com todo o respeito às outras culturas, mas a dança e a música para os africanos é algo tão orgânico como respirar, comer, dormir. É como se o dançar tivesse sido cultivado e nascido em África. E a Escola de Areia me proporcionou compartilhar disso. Lá se vivencia a dança, mas não apenas do ponto de vista técnico do aprendizado e execução de movimentos, mas a partir da perspectiva

O M2ºATO

A emoção de olhar para o mar de Toubab Dialaw e mirar aquele horizonte pela perspectiva africana foi um dos sentimentos mais intensos de minha vida. Algo que tento aqui descrever em palavras, mas que se mostra muito difícil de fazê-lo, pois este sentimento tomou meu corpo e espírito de uma maneira inexorável. Era encanto e alegria mesclados à um intenso pulsar ancestral de estar ali, onde metaforicamente para mim, era uma espécie de ponto de partida, onde tudo tinha começado. Em meus devaneios solitários na praia de Toubab, me perguntava se meus ancestrais mais longínquos teriam nadado naquele mar. Para mim, era como um ciclo que se completava, para que um outro novo, pudesse se iniciar. Pensava muito em minha mãe Marlene. Em minha avó Joana. Em minha bisavó Mariana. Mas não consegui ir além, pois a cultura do esquecimento, quando se trata da história da origem dos africanos escravizados no Brasil é determinante.

Não sei de que país ou região da África saíram minhas ancestrais, a história brasileira não deixou que eu descobrisse.

do humano e do divino, simultaneamente. Para mim, verdadeiramente, um lugar mágico. Lembro-me do dia em que cheguei. Era madrugada, a escuridão da Escola naquele momento, era quebrada pela lua cheia mais cheia e brilhante que pude ver na vida. Uma pequena mostra do que seria esta jornada dançante de conexão com a natureza, que me proporcionaria a plenitude de um corpo livre. Um corpo que é e existe para dançar! O próprio ambiente da escola explica isso: um lugar repleto de pedras vulcânicas, pássaros que pareciam acompanhar os ritmos dos tambores tocados durante as aulas, dos baobás vistos ao longe, junto com o horizonte do mar, e pela generosidade dos mestres e mestras que lá estavam. Essa magia era algo permanente e que, dia após dia, se fortalecia dentro de mim.

Foram 15 dias de imersão na École de Sable e nas práticas do The March. Com toda a infraestrutura necessária para receber bailarinos de diversas partes do mundo e de toda a África, pois preza por formar bailarinos do próprio continente, a Escola de Areia possui cozinha, alojamento, restaurante, dois espaços incríveis de dança (as salas Henriette e Alopho), salas de administração, distribuídos em um espaço com vista para o mar senegalês e os monstros da potência africana, os baobás. Ah os baobás.... imponentes, belos, definitivos e permanentes, eles são a árvore símbolo da cultura africana tradicional. Parecem como testemunhas oculares de séculos de história e, por conta disso, possuem uma vibração, uma energia que me repito ao destacar a dificuldade de explicar este sentimento em palavras.

Alguns parecem ser como imponentes griots, como aquela avó que nos conta histórias enquanto trança nossos cabelos. Outros parecem estar na flor da idade, na adolescência e trazem o frescor de quem está descobrindo diversas coisas pela primeira vez. Os baobás figuram entre a história africana desde sempre. E desempenham um papel fundamental na Técnica Acocny.

A simbologia desta árvore ancestral foi algo que também esteve presente em corpo, mente e coração durante toda a jornada do The March. Para mim, ele não era mais uma imagem vista em filmes, fotos, livros ou em contos. Era real. Estava ali, na minha frente. E pude abraçá-los. Não eram mais uma referência onírica. Eu os dançava. Meu corpo dava forma à eles. Eu havia descoberto o meu baobá particular e interno.

S UB M E RS A POR M OV I M E N TO S E S E NT I M E N TOS A imersão proposta pelo estágio The March na École de Sable proporcionou também o intercâmbio e a construção de vínculos entre pessoas de diferentes culturas, mas unidas pela solidariedade fraterna, difícil até de cultivar na loucura da babilônia das grandes cidades, e pelo amor a dança. Na École de Sable havia o tempo cronológico que nos guiava para os horários das refeições, do início das aulas, da hora do descanso, daquela olhadinha na internet. Um tempo quantitativo, necessário para o cumprimento dos horários que deveriam ser respeitados a risca, pois a disciplina e a responsabilidade são fatores fundamentais e intrínsecos à dança. Mas para além deste tempo, havia o tempo mítico, o tempo qualitativo, onde não se mensura minutos, horas, semanas... Um tempo guiado pela intensidade de emoções e informações onde o que dava o tom e o ritmo era o repertório de vida de cada ser que ali estava.

Para mim, por exemplo, no segundo ou terceiro dia de curso, meu tempo interno que sinalizava que eu estava lá há meses, tanta era a intensidade das emoções ali vividas.

Uma escorregada nas pedrinhas portuguesas do centro de Lisboa, por onde passei antes de embarcar pra Dakar, me custou uma inflamação na lombar que me causou fadigas e dores. E dá-lhe óleo de arnica, emplastos musculares, massagens e antiinflamatórios, rezas e mandingas de tudo o quanto era tipo. Mas, como o saudoso Paulo Vanzolini aconselha em sua canção, levantei, sacudi a poeira e dei a volta por cima em grande estilo, afinal estava finalmente dançando no Senegal. Mais do que isso: aprendendo a lidar e a trabalhar com a consciência do meu corpo, conectado com os elementos da natureza que estavam dentro e fora do mim.

Internamente, ao acionar a minha ancestralidade, ativo meu corpo afro-brasileiro que é contemporâneo na medida em que vive em pleno século 21, mas que traz consigo heranças daqueles que vieram antes e que de alguma maneira, sobrevivem em mim.

E foi essa a ficha que me caia, dia após dia. Externamente, aprendi a construir as imagens a partir das referências e suas relações com coluna, pélvis, braços, sorrisos, expressões, a admirar o cantar dos pássaros, o brilho e o calor do sol, o impacto ora suave ora intenso das ondas do mar, a beleza rara de uma chuva inesperada ao final da tarde. Percepções que, vivendo e dançando em uma megalópole como São Paulo, às vezes se perdem na correria, na necessidade de cumprir prazos, metas e horários.

Ao final dos 15 dias de The March teríamos como meta apresentar um espetáculo que pudesse compartilhar com os moradores de Toubab Dialaw o que havíamos feito e aprendido em duas semanas de curso. Apresentar o resultado de nossas práticas para uma plateia tão especial como aquela causou um misto de alegria e ansiedade. Uma grande responsabilidade de fazer parte deste momento. E Mama Germaine (como é carinhosamente chamada Germaine Acogny) também estava lá: linda, como a deusa africana que é.

Muitas vezes, buscamos a ancestralidade em coisas míticas, lembranças de uma África distante e sofrida. Mas esta ancestralidade está em mim também: no corpo, na existência, no ser. Neste meu corpo brasileiro, afro-brasileiro, que é fruto de uma diáspora iniciada há séculos que recriou e ressignificou a cultura africana no Brasil. E em Toubab Dialaw tive a certeza disso, ao sentir na carne, nos ossos e no coração. E foi esta experiência repleta de subjetividades, sentimentos e lembranças ancestrais que optei em compartilhar neste texto.

Poderia ter feito a opção de escrever linhas mais técnicas, relatando a viagem sob um prisma mais intelectualizado e conceitual, características que marcam meus textos aqui publicados. Mas isso não seria possível. Foi uma jornada marcada por emoções, descobertas, dores físicas e subjetivas, mas principalmente pela alegria e satisfação de reencontrar o caminho de origem. E foi ela quem me trouxe isso: a Dança!

Para ler Germaine Acogny- Escritas de U m C o r p o e m Te m p o s R e a i s Luciane Ramos Silva Revista O Menelick 2° Ato, edição Zer012.

Disponível em: omenelick2ato.com

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CHRISTIANE GOMES é jornalista, mestra em Comunicação e Cultura pela USP e coordenadora do corpo de dança do Bloco Afro Ilú Obá de Min.

ESPECIAL SENEGAL DE CORPO PRESENTE

I M AG EN S LATENTES C I V I L I Z A Ç Ã O, C H A R M E E O U T R A S EP I DE R M E S D O S ENE G A L

T E X TO E F OTO S L U CI A N E R A MOS-SI LVA

Subsistem no imaginário brasileiro marcas profundas e memórias rasas da ideia única sobre as Áfricas. Retratos de falência e desespero que, guardadas as proporções de veracidade, são fruto da herança colonial, bem como do imperialismo ocidental e seus modelos de progresso e desenvolvimento.

Descontruir a visão hegemônica disseminada pelos espaços bem sucedidos do Ocidente implica em revisitar a presença africana na história mundial, mas também perceber as potencialidades reais de um continente em transformação e sua participação no capitalismo contemporâneo e nas trocas culturais - sem perder a percepção das relações de força.

Um cotidiano de clichês insiste em prevalecer: A África natural, pitoresca, autêntica, exuberante, primitiva, hiper-sexualizada, inata, de descomunal resistência física, incapaz de se desenvolver.

Nega-se sua alteridade em prol de um modelo de civilidade. Todo esse pacote de certezas sobre o que os povos de lá “são” rebate diretamente na percepção sobre os povos negros daqui.

Reconhecer o corpo negro como portador de conhecimento é exercício que apenas as militâncias e alguns setores muito específicos da academia têm empreendido. É importante problematizar as relações até hoje construídas com o continente, fortalecer as pontes de conexão sul-sul e descobrir as diversidades de sua dimensão concretamente continental, labiríntica, multifacetada e inquieta - mais que reforçar o exotismo do outro. E afinal, quão “outras” são essas Áfricas para o Brasil?

ESPELHOS EM MOVIMENTO País da África do Oeste geograficamente mais próximo das Américas, o Senegal é pouco menor que o estado do Paraná. São sete horas reais de distância partindo de São Paulo, ou aproximadamente 20 horas tendo em vista que não existem mais voos diretos até Dakar, dada a ausência de companhias aéreas brasileiras interessadas em manter voos regulares ao continente.

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Numa rápida pincelada sobre a história do país, lembramos que entre os séculos 13, 14 e 15, a região testemunhou sucessões de importantes Impérios: Império do Mali, Wolof e Toucouleur são alguns deles. No decorrer do período mercantilista o tráfico de escravos envolveu portugueses,

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holandeses, ingleses e franceses em disputa. Após a Conferência de Berlim (1884/1885) o Estado francês cria a África Ocidental Francesa, organizando suas possessões em unidades territoriais denominadas comunas. O atual território do Senegal sediou as quatro primeiras dessas organizações. Eram as cidades de Saint-Louis, Dakar, Goré e Rufisque – ainda hoje suas arquiteturas conservam reminiscências daqueles tempos coloniais.

educação, saneamento e infraestrutura – falta de energia elétrica, lixo pelas ruas e enchentes são fenômenos comuns. Parece importante compreender essa “crise” de perto e não somente através das lentes da mídia oficial – que fortalece a visão paternalista de que as nações africanas precisam ser salvas pelo Ocidente.

“NÓS VAMOS GANHAR ESSA GUERRA PORQUE NÃO VAMOS ESPERAR AS AUTORIDADES PARA FAZER O QUE QUEREMOS FAZER”.

(Depoimento de Madzoo, grafiteiro senegalês, no documentário 100% Dakar)

Por força da missão civilizadora francesa baseada na assimilação e uniformização cultural, o francês tornou-se língua oficial, estendendo-se para a educação formal, a despeito das outras línguas faladas no território, entre elas o wolof, serere, fulani, mandinka e diola. Como instrumento de persuasão e controle, o governo colonial disseminava a ilusão de que os senegaleses eram descendentes dos gauleses, tal qual o povo francês.

Mas, para desconsolo dos esforços metropolitanos, a cultura das línguas locais de afetos e raízes profundas permanecia viva e predominava no tecido social.

Leopold Sedar Senghor (1906 -2001), poeta, intelectual e primeiro presidente do Senegal independente, almejava o encontro de diversas culturas com as africanas, numa perspectiva de doação e recebimento. Propôs ações ímpares no campo das artes, como a fundação da primeira escola pan-africana de dança – o Mudra Afrique, dirigido pelo coreógrafo belga Maurice Bejard (1927 -2007) ao lado da bailarina e coreógrafa Germaine Acogny. Criou junto a Aimé Césaire (1913 – 2008) a Negritude, movimento que reforçava as caraterísticas, valores e estéticas compartilhadas pelas populações negras em África e na diáspora.

A trajetória de Senghor foi marcada também por contradições ao longo de sua atuação como chefe de Estado, onde manteve uma política de aliança e suporte à ex-metrópole. Não por acaso a França seguiu como única parceira financeira do país, gestora oficial da moeda, o CFA, entre outras benesses que garantia monopólios à França e ao Senegal o eterno papel de fornecedor de matéria prima.

O país possui uma trajetória democrática estável, testemunhando ao logo da história poucas circunstâncias de violência ou conflitos, se comparado com muitos dos seus vizinhos da África do Oeste. Exceção feita pelos fatos ocorridos na região de Casamance, sul do país, onde um movimento democrático existente desde os anos de 1980 confrontou as forças do governo.

Cerca de 94% da população é muçulmana. Um islã africanizado e com feições derivadas da tradição Sufi - o chamado Muridismo, organizado em confrarias ou irmandades sob o comando de um líder espiritual - o Marabu.

Há infinidades de desafios para o desenvolvimento - economia dependente do setor primário, parcos investimentos em melhorias no secundário e indicadores sociais complicados no campo da saúde,

Existe um movimento de mudança reivindicado pela juventude senegalesa, apesar da ainda frágil sociedade civil local. Essa nova geração, consciente da engrenagem histórica, pouco a pouco desfaz o sonho de partir para a Europa e quer investir no país; ela sabe dos conflitos, mas está disposta a encará-los com criatividade.

Os protestos dessa juventude em Dakar contra a recandidatura do então presidente Abdoulaye Wade, em 2012, chamados pelas mídias sociais de Primavera Senegalesa, referência aos eventos ocorridos no norte da África, encorajaram movimentos organizados e deram visibilidade para uma juventude comprometida com a circulação de ideias, com democracias estabelecidas fora dos partidos políticos fruto de uma sociedade civil que já não tolera com a mesma tranquilidade regimes militares e de partido único que só fazem agravar as desigualdades sociais. Junto às novas tecnologias essas jovens opiniões se disseminam desejando outras ordens para viver.

TRAJETOS NO ATLÂNTICO SUL Os contextos socioculturais do Senegal não se ligam historicamente à experiência do Brasil africanizado – os povos africanos que fertilizaram a cultura brasileira vieram predominantemente das áreas de tronco linguístico Bantu e das regiões sudanesas de presença yoruba e ewe/fon – sua distribuição territorial e organização social no território brasileiro variaram conforme espaços e temporalidades específicas. No entanto, dada à dimensão transversal da diáspora, muitos elementos são familiares ao Brasil - a experiência viva da coletividade, da família extensa, dos quintais e outros elementos constituintes dos alicerces das culturas negras.

(...) A grandeza do negro Se deu quando houve este grito infinito E o muçulmanismo que contagiava como religião Ilê-aiyê traz imensas verdades ao povo fulani Senegal faz fronteira com Mauritânia e Mali Os Seres ê ê ê, a tribo primeira que simbolizava Salum, Gâmbia, Casamance, seus rios a desembocar Mandigno, Tukuler, Uolof, são os povos negros E uma das capitais mais lindas hoje se chama Dakar (...)

Ecos de movimentos musicais nascidos nos anos de 1980: quem não se lembra da banda baiana Reflexu´s cujo Canto ao Senegal, emplacou nas paradas de sucesso? O tempero militante da produção musical da época, fruto próprio das poéticas dos blocos afro de Salvador, trouxe uma letra repleta de informações específicas sobre o país africano numa composição para a massa das grandes rádios e dos programas de auditório, tais quais Cassino do Chacrinha. Isso foi em 1987.

Algumas aproximações entre contextos senegaleses e brasileiros se deram a partir da arte. As turnês mundiais do Balé do Senegal, companhia criada em 1960 no bojo da construção do Estado independente, incluíram o Brasil diversas vezes. Nesses espetáculos as danças, cantos e músicas levadas ao palco reforçavam repertórios estéticos e poéticos tradicionais e realçavam identidades étnicas. Em edição de 1971 do Correio da Manhã, do Rio de Janeiro, o fundador do Balé Nacional, Maurice Senghor (1926-2007) afirma: “queremos saber qual a reação do público diante de nossa cultura. O Balé não é só dança. Não queremos que o povo brasileiro aprenda só esse lado da nossa arte”. O depoimento do criador da Cia revela a dimensão de difusão cultural que tinha o grupo, mas a história mostra que, muitas vezes, sobressaia do olhar público uma interpretação semelhante a que fitava qualquer outra forma de arte africana: queriam-na exótica, percebiam-na rudimentar. Assim relata O Jornal (1971): “Domando o cabelo rude, as senegalesas conseguem com essas trancinhas um efeito singular”.

Excursionando pelo Rio de Janeiro, Belém, Porto Alegre, São Paulo, Salvador, entre outras cidades, os corpos em cena, as narrativas, o rico instrumental executado ao vivo e todo um mundo de bens simbólicos levados para

cena, apresentavam Áfricas ainda desconhecidas.

Não menos tocada pelo estranhamento, mas com um pensamento mais arejado sobre as dimensões culturais da dança é a crítica que Helena Katz faz, em 1980, na Folha de S.Paulo, intitulada Círculos de uma Dança de Poder, quando da vinda do Balé ao teatro Cultura Artística: “Mas não é pela naturalidade que emana do espetáculo que se pode supor não existir adestramento dos membros do grupo. Eles fazem coisas fantásticas. Dançam, por exemplo, em cima de longuíssimas pernas de pau, desenvolvem quantidade de giros tão assombrosa que desperta inveja em qualquer bailarino clássico apolíneo, e, acima de tudo, atingem uma velocidade nada menos que alucinada”.

O advento do Festival Mundial de Arte Negra (FESMAN) pode ser considerado um lugar de cruzamento do Brasil negro com o Senegal.

Organizado pela célebre revista Presence Africaine, em parceria com o governo de Senghor, o encontro representou importante marco das artes e da cultura negra no mundo. Sua primeira edição, em 1966, recebeu personalidades fundamentais para a história das artes - Aimé Cesaire, Duke Ellington, Mestre Pastinha, Alvin Ailey, entre outros artistas estiveram presentes. Em sua terceira edição, em 2009, o festival trazia como tema o Renascimento Africano e tinha o Brasil como homenageado.

A polêmica e custosa estátua do Renascimento africano, inaugurada durante essa edição do Festival, provocou a pergunta: que renascimento é esse? Talvez a possibilidade dessas Áfricas serem do mundo; erguerem-se não só a partir dos quesitos de boa governança forjados e cooptados pelo mercado; alcançarem não só uma inserção no mercado global mas, sobretudo, no trânsito pela dignidade humana.

SENEGALESES NO BRASIL O tema da migração tem gritado forte frente aos contextos de transformações gerados pela pseudo globalização. No Senegal, as narrativas de pessoas que rumam para Europa à procura de uma vida melhor são constantes. Ilhas Canárias, Itália, França, Espanha são destinos desejados cujo percurso frequentemente termina em muralhas, arame farpado, naufrágios ou metralhadora em riste. O passaporte senegalês, tal qual de todos os cidadãos africanos, não tem os carimbos necessários.

Entre as populações migrantes recentes aportadas por aqui, a senegalesa tem presença expressiva. Em inúmeros centros comerciais homens jovens esguios de um negro retinto, certamente escuro demais para o nível tolerável de melanina da nossa carnavalesca democracia racial, circulam com suas maletinhas repletas de miudezas eletrônicas e objetos de uso cotidiano como capas para celular, fones e relógios.

São em geral homens que chegam com o objetivo de trabalhar e acumular rendimentos para si e para suas famílias.

Muitos chegam com vistos de um ano e outros pedem refúgio por questões econômicas. Muito embora ainda não tenhamos dados precisos, São Paulo, Acre, Paraná

e Rio Grande do Sul são estados que tem recebido um número relevante dessas populações.

Segundo o CONARE (Comitê Nacional para os Refugiados) - 2.575 senegaleses entraram com pedido de refúgio em 2014. Uma passada rápida por centros comerciais próximos às estações de metrô paulistanas, basta para reconhecê-los em atividade. Se é árduo ser negro/negra num convívio racista como o de São Paulo, ser negro e africano pode ser pior, já que essas pessoas chegam no país sem a devida consciência da perversa especificidade do racismo por aqui. Recentemente na cidade de Santa Maria, no Rio Grande do Sul, um jovem senegalês teve o corpo queimado enquanto dormia. Quanto mais forte o negro da pele, mais afiada é a faca que te corta a carne.

Talvez a entrada no Brasil seja menos dura em comparação com países da Europa. Veremos se o Estado e a sociedade civil brasileira serão capazes de olhar para essas chegadas sem os óculos do racismo, abrindo caminho para novas formas de comunidade e mobilização de diásporas.

SABAR - CHARME CONTUNDENTE “Já era tarde da noite quando, do quarto, ouvi uma orquestra percussiva forte e envolvente.

O corpo seguiu como se por hipnose. Ao virar a esquina uma multidão se agrupava.

Adultos, crianças e, sobretudo jovens. Cantavam em coro de vozes femininas algo em wolof. O canto, tal qual a música, era coletivo. Uma convocação. Num enorme círculo as pessoas se espremiam para assistir ou participar das performances. Alguns traziam no canto da boca aquele apetrecho tão comum no dia a dia – o Sotcho – raiz cujo composto ativo embranquece e fortalece os dentes. Na plateia uma área de distinção para visitantes se destacava - eram toubabs confortavelmente sentados e vestidos estranhamente com modelitos senegaleses. No centro do círculo, moças e rapazes discorriam seus discursos de corpos em provocação. Tal qual a dança a roupa falava por si - muito brilho e acessórios.

Meia noite em Yoff. Dormir seria impossível”.

(Diário de Campo, Janeiro de 2010) O Sabar é um complexo cultural que agrega dança e música originário das famílias de griôs wolof e muito popular em Dakar.

Na sua base, um repertório de passos predominantemente aéreos, exige leveza e agilidade, consciência em relação ao tempo e ritmo. A capacidade de articular esse conjunto de informações na improvisação traduz o apelo sedutor e complexo do Sabar.

Os códigos da música e da dança são apreendidos na convivência do cotidiano. Existe uma fórmula com base na repetição de cinco tempos - fundamento constituinte do jogo. Grande parte das cerimônias coletivas tem o Sabar como elemento importante.

Além de casamentos, batizados e cerimônias para abertura de eventos esportivos, há Sabares organizados por figuras populares ou célebres, que normalmente bancam a estrutura para a festa acontecer na rua. São os chamados Tanebers - espaço certo para grupos de bailarinos, visitantes e estrangeiras curiosas e sagazes - como os grupos de mulheres japonesas que frequentam cursos de verão em Dakar. Vê-las solando nas festas é formidável. A exuberância se revela no corpo que dança, mas também no vestuário.

Discrição não é o mote.

Os estilos e temas são constantemente reinventados a partir do repertório tradicional - fass, bar mbaye, tieboudiane... são alguns deles. Geralmente possuem quadrinhas cantadas na parte inicial do ritmo, cujo conteúdo remete à curiosidades da vida cotidiana.

Há certa irreverência, quase uma ironia, na performance do bailarino que sola ao centro do grande círculo: esse atrevimento é expresso através de diversos códigos de comunicação entre o corpo que dança e o percussionista solista. A estrutura musical, composta por instrumentos com vozes variadas produz uma unidade rítmica explosiva e complexa. Na família instrumental do Sabar diferentes tonalidades permeiam a instrumentação, entre elas: o Tchow, N’derr, M’bung e o Talbut - membranofones de formatos e dimensões específicas. O aprendizado dessa intricada comunicação entre música e dança passa por cantar o ritmo, apreendê-lo na oralidade e então fazê-lo vivo na mecânica corporal - não por acaso, quando aprendemos o Sabar devemos cantar o ritmo até que o corpo absorva e “fale”.

Outras reflexões poderiam ser feitas a partir da cultura musical e corporal do Sabar. Sendo intrínseco da cultura senegalesa, é um fato social para perceber relações de gênero, de raça e outras vielas. Como cantavam os amigos de lá: “Tchosa nurel ken dukodiel diko saganê” - Não se brinca com a cultura/tradição de um país.

COMPASSO DE ESPERA? O Senegal de transformações em processo tem desafios profundos. O movimento existiu e existe. Na obra do historiador Cheik Anta Diop (1923-1986) e suas teorias que reconectaram a África pré-colonial ao resto do mundo; na filmografia de Ousmane Sembene (19232007); nas gentes que se misturam nas ruelas do mercado Sandaga; na ironia de Hyenas, filme de Djibril Diop Mambety (1945-1998); na literatura feminista de Mariama Ba (1929-1981); na crítica efusiva da escritora Fatou Diome; nas produções très chic da estilista Adama Ndeye, criadora da Fashion Week Dakar; no legado de Doudou Ndiaye Rosee (1930- 2015), mestre que fez ecoar a música senegalesa no mundo; na narrativa trágica e contundente dos Tiralleurs, antigos combatentes senegaleses recrutados para as frentes de batalha francesas na primeira e segunda guerra mundial; no Acro Roller, movimento de patins e skate de Dakar; no festival de dança Kaay Fecc; nos autorretratos do artista visual Omar Victor Diop; na destreza da percussionista Ndeye Seck, membro da equipe de musicistas da Ecole des Sables e única mulher que vi liderando uma orquestra de Sabar.

Há mundos no Senegal. Processos de transformação e transição.

Miramos o Atlântico e, ao contrário daqueles séculos em que haviam portas sem retorno, hoje escolhemos as portas que desejamos atravessar. **** Ofereço estas linhas à memória viva do cineasta El-Hadji Samba Saar (1968-2010), que em 2009 apresentou-me as diversas faces da cena urbana de Dakar. Samba partiu cedo e repentinamente, mas deixou, além da lembrança de sua sincera generosidade, uma importante filmografia.

Para ler El Hadji Sy – Painting, Performance, Politics

Weltkulturen Museum 2015 Nações Negras e Cultura

Cheikh Anta Diop PARA O U VIR Joko

Youssou N´Dour 2000 PARA VER Semillas que el mar arrastra El Hadji Samba Saar 2007

L U CIANE RAMO S- SILVA é antropóloga, bailarina e mobilizadora cultural. Doutoranda em Artes da Cena e mestre em antropologia pela UNICAMP. Bacharel em Ciências Sociais pela USP. Atua nas áreas de artes da cena, estudos africanos e educação.

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SIAKA SOPPO TRAORE | sopsiak.com

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SIAKA SOPPO TRAORE | sopsiak.com

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S érie Noi va no C ampO | Performance e figurino: Lídia L is boa | Fotografias : Henrique Saad ( 2 0 1 4 )

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ROBINHO SANTANA | flickr.com/robinhosantana

A F R O NTA M ENT O S A R TE E D I Á LO G O C O M O P L ATA F O R M A P O L ÍT I CA PA R A FA L A R DE Q U E M S E É TE XTO LUCE LI A SE R G I O E SI D N E Y SA N TI AG O KUA N ZA FOTOS MA N D E LACR E W, R ON I E L FE LI PE E VA N D E R E I Y U I

Entender o amor como prioridade na vida das pessoas negras é uma manobra bastante complexa, porque significa questionar a nossa afetividade, como foi o amor em nossa família, nossas relações afetivas na infância e como é encarar o amor na fase adulta. Provavelmente encontraremos sérias barreiras emocionais com relação ao que entendemos por força, por revelar ou ocultar os sentimentos, pela necessidade de carinho em contraponto às questões de sobrevivência no dia a dia e também sobre nossas escolhas e desejos.

O racismo e o sentimento de supremacia dos brancos não foram eliminados com a abolição, e o impacto da escravidão ainda tem sido absorvido de geração a geração no que tange à nossa forma de amar. Como diz a escritora e feminista negra estadunidense bell hooks: “acreditamos que se nos deixarmos levar e render pelas emoções estaremos comprometendo nossa sobrevivência”, e que “o amor diminui nossa capacidade de desenvolver uma personalidade sólida”. Foi assim que aprendemos através de um sistema escravocrata que desmantelava os laços afetivos. Fomos obrigados a acreditar que temos o controle sobre nossas vidas quando reprimimos nossas emoções, ou quando damos pouca ou nenhuma importância ou carinho para nossa família, ou quando ensinamos nossos filhos e irmãos a não chorarem diante de uma cena de racismo ou discriminação.

POÉTICA EM LEGÍTIMA DEFESA “Eu sou bicha porque quero e não deixo de ser homem por isso”.

(João Francisco dos Santos, a Madame Satã)

A arte, como campo simbólico das sociabilidades imaginadas, é lugar de possibilidades e experimentações de outras realidades tangíveis, e é nesse campo que vários artistas têm debatido questões relacionadas à afetividade e sua relação com a sociedade, principalmente as afetividades e identidades que se afastam do padrão normativo.

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(Trecho do espetáculo Cartas à Madame Satã ou Me Desespero Sem Notícias Suas, da Cia. Os Crespos. Texto: José Fernando de Azevedo)

Colocar o afeto no mesmo patamar de importância das questões de sobrevivência e da luta contra o racismo significa compreender que a opressão e as formas de dominação tem dificultado a existência completa das pessoas negras, porque quando o racismo opera na saúde emocional, na afetividade, ele cria marcas definitivas e nos enfraquece a ponto de não conseguirmos lutar por quem somos, distorcendo nossa imagem na idealização de quem gostaríamos de ser. Não estamos falando exclusivamente de luta nos âmbitos político, social e cultural, desse ser negro coletivo, mas também da luta pelas ambições individuais de plenitude, de direito à construção da identidade através do nome, da família, do carinho, do desejo, do afeto. Portanto o amor é exatamente o ponto nevrálgico de entendimento, compreensão e empoderamento do indivíduo negro. A partir do momento que acreditamos que nossa saúde emocional é importante temos força para lutar e suprir nossas outras necessidades.

“...no nosso processo de resistência coletiva é tão importante atender às necessidades emocionais quanto materiais”. (bell hooks)

Olharmos-nos internamente sem culpa e sem censura, entendendo que devemos lutar pelo que somos é algo que nos fortalecerá e que com certeza vem sendo combatido pelas classes dominantes e pelo pensamento eurocêntrico, porque nos coloca no campo de batalha fortalecidos sobre nossa história e sobre a importância de nossas vidas.

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“...Então, que diferença pode haver nesta hora entre a política e uma história de amor? O amor, o modo como eu aprendi a amar me ensinou que a vida do amor é sempre uma vida pública: Beijar o seu preto em praça pública!

Isso eu compreendi depois que ele me disse “isso será um segredo nosso”...

Eu compreendi que o segredo é uma forma de controle. Eu compreendi que o meu desejo é a minha política. Eu compreendi que amar este homem, ou aquele, é o que garante a minha intimidade com a verdade. Me diziam que seria necessário lidar com o mundo, mas como lidar com alguém que não sabe que você existe? São todos inocentes e os inocentes são criminosos porque decidiram não saber...”

Sidney Santiago em cena do espetáculo Cartas à Madame Satã ou Me Desespero Sem Notícias Suas: “Um discurso a favor do amor”

Nesse contexto nós, pesquisadores da Cia. Os Crespos de Teatro e Intervenção, realizamos, nos últimos quatro anos (2011 - 2015), um trabalho de pesquisa cênica-audiovisual que se propunha a mergulhar na afetividade de mulheres e homens negros, investigando o impacto da escravidão na nossa forma de amar. Intitulado Dos Desmanches aos Sonhos - Poética em Legítima Defesa, o projeto contemplado pelo Programa de Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, compreendeu pesquisa, produção, temporada e circulação de cinco espetáculos. Dois desses trabalhos se ativeram sobre a afro-homo-afetividade masculina e sua relação com os padrões heteronormativos.

O racismo nos retira a possibilidade de ver e sentir, vemos aquilo que acreditamos ser e não conseguimos nos colocar no lugar do outro. Na tentativa de criar uma obra poética que ultrapasse essa fronteira nos colocamos na experiência do encontro para compreender contextos afetivos e identidades diversas. Bares, cinemas pornôs, praças, centros de diversidade, escritórios, penitenciárias, domicílios e tantas outras geografias foram percorridas durante a pesquisa de campo, que ocorreu na cidade de São Paulo com homens, travestis e transexuais de diversas idades, mas com predominância jovem. A interrogação que nos tomava de assalto e norteava nossa busca partia do princípio de entender como essas pessoas articulam o amor em suas vidas diante de três marcadores determinantes: cor, sexualidade e identidade.

Coletamos dezenas de histórias e pudemos perceber como os estereótipos produzidos no período escravocrata impactam a afetividade destes homens. No mercado afetivo o homem negro ainda figura como reprodutor ligado ao incansável mito falocêntrico, representando papéis fixos de objeto de prazer ou estuprador. Permanece animalizado, sendo tratado e, muitas vezes se

tratando, como um ser incapaz de amar. Contudo diante do processo de invisibilidade, desmanche e múltiplas violências, o que nos chamou a atenção foi um sonho em comum que, mesmo povoado do imaginário ideal hiper-romântico, vê no matrimônio ou na união civil a realização de seu afeto. Essas pessoas fazem sérias críticas às relações amorosas dentro da comunidade LGBTTI (lésbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais e intersex), na mesma medida em que são conscientes de como são vistos (hipersexualizados), principalmente quando se trata de arranjos inter-raciais. Além disso, muitas das experiências são marcadas por fortes conflitos familiares e por relações sociais truncadas.

A partir dessa experiência de escuta, Os Crespos criaram um espetáculo que juntou as entrevistas e a figura mítica e transgressiva de Madame Satã (19001976) – travesti pernambucano que viveu boa parte da vida no Rio de Janeiro trabalhando como artista em espetáculos e como segurança de casas noturnas, malandro e capoeirista, perseguido pela polícia passou 28 anos na prisão, pai de 7 filhos adotivos e que, por tudo isso, dava nó na cabeça de quem entendia amor e identidade somente dentro dos padrões normativos.

Cartas à Madame Satã Ou Me Desespero Sem Notícias Suas tenta criar um discurso a favor do amor, e além de discutir questões dessa afetividade, também se põe a construir um panfleto poético no qual a importância de tornar o seu amor um ato público é visto como ponto definitivo para a luta de quem se é.

Nesse mesmo caminho vários outros artistas tem inscrito na cidade e em outros lugares no Brasil um debate com a sociedade que caminha pelos mesmos pontos de interesse, apesar das diferentes formas de abordagem. Entre eles podemos destacar algumas figuras que tentam através da música, da internet, de intervenções urbanas, inscrever ou discutir no campo do imaginário a possibilidade de uma outra sociabilidade.

EM PRIMEIRA PESSOA - BANDEIRAS DE LIBERDADES A performance de alguns artistas - pensando performance como espaço de intervenção do corpo e a relação do público com esse corpo - tem colocado sua experiência como testemunho de uma afetividade cercada de tabus. Esse corpo/ testemunho é lugar de abertura para o campo do afeto possível, mas também é panfleto, denúncia e debate. Portanto essas intervenções performáticas se apoiam em questões pessoais e políticas fortemente marcadas nas características e trajetórias desse corpo negro que se põe a pensar determinadas realidades profundamente ligadas a uma afetividade que precisa ser libertada das amarras da opressão.

“O direito não acompanha as mudanças sociais, o direito é estático enquanto a sociedade é dinâmica...”. (Letícia Lanz)

Pensando nessa opressão e nos avanços e retrocessos da nossa sociedade, estamos nos deparando com um progresso no que tange ao debate e ao esclarecimento sobre as identidades sexuais e de gênero no país. Todo esse debate é fruto da militância dos grupos LGBTTI’s, que tentam inserir tais pautas frisando a máxima da diversidade. Como resposta observamos, no papel de testemunhas e cúmplices, uma onda de violência física e simbólica que tem crescido em larga escala contra essa população. Atos orquestrados por indivíduos e coletivos, que muitas vezes são alimentados por doutrinas pseudorreligiosas neopentecostais, que a cada dia sofisticam seus discursos de ódio, pautados por atrasadas interpretações bíblicas. Essas posturas têm conquistado a opinião pública, já bastante doutrinada pelo valor da família tradicional, para implantar no país leis que retiram os direitos

conquistados por essa população, assim como impedem os avanços sociais sobre a educação de gênero no país.

Este cenário tem determinado, para alguns artistas a necessidade de uma postura em relação ao seu próprio corpo e também uma postura em relação às suas escolhas afetivas, ao seu desejo, de forma a pressionar esses indivíduos a confrontar a sociedade sobre a justiça e o direito ao afeto. E é na contramão diária dos retrocessos, pela busca legítima de representações positivas, baseada na autoexaltação, na valorização e empoderamento de nossas múltiplas identidades, que esta geração, na casa dos vinte e poucos anos, nascida após a Constituição de 1988 e o Plano Real, se coloca na cena.

Atores sociais que carregam consigo um misto de irreverência, deboche e seriedade, que tem cavado aberturas em espaços culturais, mídias diversas ou se inserindo interventivamente na vida social das pessoas, alguns se debruçando dedicadamente às articulações através de redes sociais. Suas vivências são o combustível da performance a serviço do encorajamento e exercício da cidadania. Em seus vocabulários, as conjugações dos verbos aceitar-se, amar-se e assumir-se são carros chefes. Manifestações que vão do poético ao panfleto, transitando entre o centro e a borda, tendo como resultado muitos admiradores e seguidores, que passam a ter espelhos fiéis e novos modelos de enfrentamento.

BLACK PINTAS, OU APRENDENDO A VOAR EM TEMPOS DE CHUMBO

“...Toda a autoestima e autoconfiança que floresceram no meu ser, vieram da raiz, vieram das tranças, vieram das mãos da Yaisa. Me senti forte, meu ascendente em Leão rugiu, os olhares e risadinhas não me amedrontaram. A estética pela estética, é só mais um reflexo no espelho ou selfie no Instagram, mas a estética como política liberta e empodera. Assumir essas formas de ser e estar, além de enaltecer nossa ancestralidade, também é posicionamento político. Ame-se!”. (Ézio Rosa) Em São Paulo, podemos apontar algumas trajetórias que tem se pautado na necessidade de visibilizar e lutar pelo espaço legítimo da diversidade sexual e de gênero de pessoas negras. O tumblr Bicha Nagô, criado pelo jovem Ézio Rosa para expor situações antes silenciadas, através do compartilhamento de situações cotidianas, criando espaços seguros para discutir sexualidade e raça, tem mais de 14 mil curtidas no Facebook.

Ezio tem expandido a militância via redes sociais à eventos artísticos organizados para discutir o tema. Performances artísticas aliadas ao debate são realizadas nesses eventos, que trazem a questão da identidade negra intrinsecamente ligada ao afeto.

Rico Dalasam, de Taboão da Serra para o mundo, é conhecido em vários países por seu EP Modo Diverso (2015), de seis músicas. Surgido nas batalhas de MC’s da Santa Cruz, o rapper vem se atrevendo e inscrevendo uma narrativa pioneira dentro da cultura Hip Hop. Partindo do princípio que essa mesma cultura se popularizou por contar a verdade, Dalasam escolheu falar sobre ser gay, como ama e como se enxerga dentro dessa sociedade, e como ela o vê. Ele diz falar de amor e de normatividade para que todos se sintam parte de algo. Com milhares de views na internet seus clips são um sucesso. Ele dedica a música Empoderada a toda alma feminina que pode vir nessa terra, e em Aceite-C diz:

“E ainda dá tempo de ser quem se é, tempo de ser quem se quer.

Deixa quem quiser falar... uma dica: aceite-se” Rafael Guerche, da Inacaba Cia. com seu experimento contra a homofobia Meninos Também Amam – Um poema/manifesto cênico se aventura na tentativa de construir uma dramaturgia e encenação que possam dar espaço para os afetos entre iguais.

Dentro do contexto de criação no cenário dos jovens estudantes de teatro, sua iniciativa se mostra poeticamente contundente expondo corpos nus que se amam diante do público, desaprisionando a afetividade.

“Meninos também amam também são sensíveis também são viris, ainda que coloridos que alegres e amáveis...”

(Rafael Guerche)

DANDO UM CLOSE COM ARETHA SADICK Natural de Duque de Caxias, na Baixada Fluminense, o ator, performer e costume designer Robson Rozza, “nome de boy”, como o mesmo coatuma dizer - nasceu em berço religioso (pais Testemunhas de Jeová). Introvertido e introspectivo na infância, o menino magricela cresceu dando lugar a um jovem inquieto e destemido que ganhou o mundo.

O primeiro passo foi atravessar as fronteiras geográficas que separam o subúrbio (Baixada Fluminense) da zona sul do Rio de Janeiro. Depois cursou Teatro, Moda e, em 2012, conheceu a “Terra da Rainha”. Antes, porém, precisamente no ano de 2011, integrou o elenco de apoio do seriado Malhação, da Rede Globo. Ainda estudou Arte e Educação e se tornou célebre figura da noite carioca. Tudo isso desbravado em menos de uma década.

Vivendo há quatro meses na cidade de São Paulo, Robson é o artista responsável pela persona Aretha Sadick, uma Drag Queen que além de ter reconhecida uma elaborada performance artística, não abre mão de rasgar o verbo quando os assuntos são política de inserção e direitos civis. Em uma manhã quente do mês de setembro, Robson nos

Ézio Rosa criador do Bicha Nagô: discussões sobre sexualidade, raça e mais de 14mil curtidas no Facebook.

recebeu para uma conversa na Casa das Rosas, na Avenida Paulista, em São Paulo, um endereço singular dedicado ao acervo e divulgação da poesia de Haroldo de Campos. Espaço certo para conhecermos a história de luta e engajamentos que uni a cria à sua criatura, e cujas trajetórias se amalgamam deixando importantes marcas na cena e nos debates sobre identidades plurais no país.

Rapaz aparentemente tímido, Robson, em poucos minutos de conversa toma o centro e encanta a todos com seu carisma ímpar, transportandonos para o início dos anos 90 para contar o início da sua história. Filho de um ajudante geral com uma costureira (que no futuro se tornou modista), Robson teve uma infância modesta em uma casa com terreno compartilhado com outros membros da família e idas constantes as reuniões das Testemunhas de Jeová. Caçula de um casal de irmãos, teve na irmã mais velha suas primeiras referências de vida.

Dos tempos de meninice e puberdade, recorda-se que a timidez sempre foi o traço mais marcante da sua personalidade. Acanhamento esse decorrente de uma série de violências simbólicas e físicas que experienciou principalmente em sala de aula, em particular as agressões de uma colega chamada Camila, que se recusava a segurar a sua mão durante as atividades escolares. Além de toda uma gama de apelidos e xingamentos - muitos relacionados à figuras negras como Vera Verão, Mussum e outros decorrentes de representações negras que vinham da televisão – que foram os combustíveis responsáveis pelo déficit no aprendizado do ainda jovem Robson Rozza.

Querendo se passar por invisível, passou a acumular dúvidas sobre matérias, não conseguia interagir dentro da dinâmica escolar e com isso veio a reprovação. Passado algum tempo, a mãe o colocou em um colégio particular, e lá passou a frequentar aulas de teatro, com a prerrogativa primeira de perder a timidez. Rememora com riquezas de detalhes o primeiro dia de aula: o auditório, as explicações do professor, a luz baixa, mas, sobretudo, a sensação de liberdade que lhe acometeu ao experimentar outras possibilidades para o seu corpo. E dali, das luzes e do alto da ribalta, ele nunca mais saiu. Com o término do curso, passou

Aretha Sadick, indo e vindo pela Avenida Paulista: “Os traços de gênero como estão dados já não dão conta da vida das pessoas”

a frequentar a sede da companhia do professor, em Botafogo, que lhe ofereceu uma espécie de estágio.

Foi neste período que passou a compreender a dimensão das tensões sociais brasileiras e o que significava ser um jovem negro, filho de uma família humilde e morador da Baixada Fluminense. O teatro trasnformara-se em passaporte para outros destinos.

caras e, você, no máximo consegue se vestir com C&A”. Em 2009, com pouco mais de um ano de curso, tranca a faculdade de moda e ingressa no disputado curso de Teatro da Escola Martins Pena (referência nos estudos em artes cênicas no país), onde volta a se encontrar com o palco e o universo da noite.

NOS EMBALOS DE SÁBADO À NOITE

Na escola de teatro criou com os colegas um coletivo de pesquisa e linguagem onde ficou responsável pela área da interpretação. Como intérprete fez um monólogo inspirado no universo feminino presente nas canções do compositor Chico Buarque e, por conta dessa experiência, em 2011, aos 23 anos de idade, foi indicado por um amigo a vestir o traje do renomado estilista paranaense Henrique Filho (que já vestiu nomes como Luiza Brunet, Ivete Sangalo e Adriane Galisteu) para um importante acontecimento da noite carioca: a 22ª edição do concurso Miss Gay Rio de Janeiro, do qual foi ganhador do título: “tudo inesperado e sem planejamento”. “Para concorrer ao Miss Gay do Município fui de Cleópatra, usando um traje de gala batizado de ´Coração de Rubi´. (...) ganhei o concurso e desapareci. O burburinho corria: ´quem é esta pessoa que levou o título e sumiu?´ O concurso me deu uma ´passagem´, e eu poderia ter aproveitado muito mais. Mas eu quis me distanciar, era muito jovem”.

Durante a adolescência, por conta do teatro, consegue se enturmar com os colegas do curso, começa a dormir fora, ter amigos e sair para as baladas. Deslumbra-se em conhecer a noite gay do subúrbio. Recorda- se, por exemplo, da afamada casa gay Papa G, de Madureira. Neste período a casa de uma amiga funcionava como guarida. Ali se recuperavam das noitadas e processavam as experiências vividas: “Na casa dela era onde nós poderíamos expurgar, ouvir Beyoncé, dar close e encher a cara sem problemas”. Quando retornava para casa da mãe, porém, precisava manter a descrição. Foi nesta época que começou a escapar das reuniões da igreja, e quanto mais escapava, mais era segurado. Com 17 anos, iniciou-se uma pressão familiar para ser batizado, ouvia constantemente: “Você tem que ser batizado, é uma idade importante pra Cristo”. Quando percebeu estava diante de uma cena pitoresca: seu batizado. Mergulhado em uma piscina, no momento em que emergiu do batismo, disse: “Que merda! Eu não quero isso”.

Diante dessas tensões e contradições ingressa na faculdade de Moda, na cidade do Rio de Janeiro.

No início, ressabiado com o perfil da instituição se questionava: “Como se comportar dentro deste universo onde as pessoas se vestem com roupas

A fama repentina e a cobrança do movimento também foram motivos para a desistência. Durante um ano fez presenças VIP´s em eventos de toda natureza, e ouvia sempre: “Ah! Você é a Aretha, a Miss Gay?”. O artista confessa que não só gostava, como investia neste marketing pessoal de ser inacessível. “Tornar-se um figura desaparecida era

o mote para criar vários imaginários. Para ver a Aretha você precisa ir ao monte Líbano. Onde ela está? Ninguém vê”. A ruptura com a noite foi um passo para retomar os estudos em moda e iniciar um curso e trabalho em Arte e Educação na unidade carioca do CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil).

Essa rotina trouxe uma possibilidade de reflexão sobre o fazer artístico e seus compromissos com o social. Em 2012, realizou uma residência artística nas Olimpíadas de Londres, na Inglaterra. Durante a viagem teve a oportunidade de conhecer a noite gay londrina e conviver com outros contextos e aspectos da montação (ato de se travestir), bem diferentes do universo Drag Queen carioca onde estava inserido: “No Rio, a questão da montação ainda vive a ditadura do feminino: quadris, perucas, maquiagem, joias, a busca do feminino clássico”.

O BOM FILHO A CASA TORNA...

Logo depois que retornou ao Brasil o artista foi convidado por um amigo que estava organizando a festa itinerante Rebola para retomar sua atuação performática. “A Aretha estava adormecida, esquecida do contexto, e foi através desta volta, fazendo presença nesta festa que retomou seu lugar na cena”. Coincidentemente, neste mesmo período a noite gay carioca estava passando por uma nova renovação e, enriquecida com múltiplas possibilidades, com um pensamento mais elaborado da moda e mais madura, Aretha voltou repaginada: “Mais andrógena! Mais desconstruída, mais garota com mil e uma utilidades”.

Mesmo inserido, desde 2013, na noite gay como um nome que além da irreverência, do prestígio e da criatividade é sinônimo de ativismo, o artista inda

não vive economicamente da profissão de Drag, porém ainda não sabe se gostaria. Para ele, ser Drag é apenas uma de suas possibilidades artísticas.

Com a residência artística em Londres e outros trabalhos conseguiu sua independência financeira, foi morar sozinho em um apartamento no bairro de Santa Tereza e graças as vivências e percepções do Budismo (religião que escolheu para si), resolveu retomar um contato com a mãe, que andava distante de sua vida. “Os velhos monstros que estão guardados é precisos trazê-los para vida”. E um deles foi a necessidade de estabelecer uma relação mais sincera com a mãe. Fez questão de mostrar a casa, partilhar seu estilo de vida e revelar aspectos da sua sexualidade. Em uma conversa fatídica com a mãe, ela revelou que sempre soube da orientação de Robson, porém, aguardava um momento em que ele se contasse.

“Eu falei porra! Eu fiquei este tempo todo sofrendo e ela ali esperando a minha iniciativa”.

Depois desta conversa a relação com a mãe melhorou, a ponto dela fazer alguns figurinos para ele. Quanto aos shows, a mãe prefere não ver.

Apenas acompanha as fotos e matérias de jornais.

Para ela o maior medo é que Robson vire mulher.

A mãe acompanhou o drama de um conhecido que é trans, toda marginalização e discriminação, e teme que estas situações possam acontecer com o filho. Já o elo com a irmã foi rompido. A mesma, por convicções religiosas, disse que não poderia partilhar das escolhas do irmão.

E na contramão das estatísticas, não deixando a peteca cair literalmente, é que Robson e Aretha seguem juntos partilhando o mesmo corpo físico e

ideias. Atualmente faz parte do Drag-Se, coletivo de jovens artistas cariocas que possui um canal no YouTube cujo objetivo é apresentar semanalmente a porta dos fundos (backstage, shows, família, cotidiano, encontros sociais e atividades políticas) da vida desses artistas que empunham a cultura drag, sensibilizando e intensificando a necessidade de visibilidade e debate das identidades múltiplas.

Questionado sobre o futuro, prontamente respondeu: “pretendo unir os meus conhecimentos em artes cênicas, figurino, design de moda e as discussões sobre sexualidade e gênero. Gostaria também de poder trabalhar ministrando uma instituição, não sei exatamente em que área, mas um lugar como a escola que estudei, a Spectaculu Escola de Arte e Tecnologia, em que jovens pudessem se sentir a vontade para se desenvolver enquanto indivíduos. Isso no campo ´profissão mais estável´ (sic). E no paralelo, enquanto artista, desenvolver as questões de sexualidade, gênero e identidade nos campos que citei. Como disse, hoje sou Aretha Sadick Drag Queen, mas antes disso sou Robson Rozza, um artista”.

SIDNEY SANTIAGO é ator formado em arte dramática pela Escola de Arte Dramática da ECA (USP). Atualmente cursa Sociologia e Política (FESP/ SP). É membro co-fundador da Cia. Os Crespos de teatro e intervenção urbana, e pesquisa a imagem do negro na mídia.

LUCÉLIA SÉRGIO é atriz e diretora formada em arte dramática pela Escola de Arte Dramática da ECA (USP) e membro co-fundadora da Cia. Os Crespos de teatro e intervenção urbana.

AP R O X I M A Ç Õ E S B R A S I L - CA R I B E V I A H A I T I : T E X TO L I LI A N E BR AG A | FOTOS LA R I SSA SOUZA E MÉ morie d’encrier

Eliciana Nascimento e Dany Laferrière são imigrantes. Ambos saíram de suas terras para viver em outros continentes. Ela, mulher negra brasileira; ele, homem negro haitiano. Ela partiu para os Estados Unidos; ele, para o Canadá.

Sendo cidadãos negros, pode-se falar em uma segunda diáspora: a primeira, com o comércio escravo pelo qual seus ancestrais foram tirados de África e levados para as Américas. A segunda, com a mudança para outros continentes onde foram buscar novas oportunidades.

Diásporas marcam identidades, o que faz de Eliciana e Dany artistas que compartilham algo a priori. Mas mais que isso, o intento aqui é falar das identidades marcadas por presenças de Caribe, aqui chamadas de caribeanidades. Eliciana não nasceu na região geográfica conhecida como Caribe, sendo brasileira. Mas Eliciana é baiana. O poeta e escritor martiniquenho Édouard Glissant afirmou que o Brasil é caribenho até a Bahia. E talvez essa caribeanidade também esteja presente abaixo da linha do Nordeste.

Com a segunda diáspora, cada um deles logrou encontrar caminhos de que se beneficiassem e que agora marcam suas vidas/carreiras: Eliciana buscou o mestrado em Cinema na Universidade Estadual de São Francisco, e Dany se tornou jornalista, escritor, roteirista e cineasta.

São artistas que produzem sem o apoio de grandes estúdios e estão circulando por mostras independentes, ou pelas bordas dos grandes festivais. Exemplos são a exibição do filme de Eliciana na mostra de curtas do festival de Cannes, em 2014, e as exibições tanto do filme dela quanto do filme de Dany Laferrière no New York African Diaspora International Film Festival (NYADIFF).

Dany já dirigiu dois filmes, além de ter colaborado nos roteiros de adaptações de livros seus já publicados em idiomas diversos - há edições brasileiras de obras de sua autoria. Nascido em 1953, ele pode estar duas gerações à frente dela - que nasceu em 1984 - mas esteve lidando com temas afins. Filme do mesmo período de How to conquer America in one night (Como conquistar a América em uma noite, 2004), tratado mais adiante, On the verge of a fever (tradução aproximada: No limite da febre, 2004) consta do mesmo box que pode ser comprado no website do NYADIFF sob o nome Films from a poet´s imagination (Filmes da imaginação de um poeta). Ambos, no entanto, sem tradução em português.

Em 2014, Eliciana concluiu o seu terceiro trabalho “solo” como diretora, o filme O Tempo dos Orixás (The Summer of Gods). Antes de rodá-lo, participou como co-produtora e cinegrafista do documentário Insurreição Rítmica (2008), dirigiu o documentário Hip-Hop in 7 lives (Hip Hop em 7 Vidas, Brasil, 2011) e, também em 2011, lançou O Dia que Matheus Nasceu, sua primeira narrativa de ficção.

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OM2 ºATO

As produções cinematográficas negras brasileiras já celebraram nomes como Zózimo Bulbul, Joel Zito Araújo, Jefferson De (para citar alguns homens de diferentes gerações do nosso cinema), Lilian Solá Santiago, e, contemporaneamente à Eliciana, Viviane Ferreira e Renata Martins.

Já o Haiti, teve na década de 80 a emergência do que pode ser chamado de um “cinema criolo haitiano”, com o poeta, dramaturgo, ator e diretor Rassoul Labuchin (radicado no Canadá), a também atriz e diretora Elsie Haas (formada na França) e Raoul Peck (que estudou na Alemanha), recentemente homenageado com uma mostra em São Paulo, na Galeria Olido. Este talvez o mais destacado internacionalmente. Tanto que, entre os atuais projetos de Peck, estão as filmagens da cinebiografia do jovem Karl Marx e de um documentário sobre o poeta do Harlem Renassaince, James Baldwin.

1

O TEMPO DOS ORIXÁS O curta-metragem apresenta um olhar feminino sobre uma comunidade onde as cosmogonias afrodiaspóricas - que não dissociam seres humanos e natureza, mundo visível e invisível - permitem depreender outros saberes. Saberes esses protagonizados por mulheres e presentes na vida de diferentes gerações.

Cabe lembrar aqui que membros de comunidades de terreiros foram e são pejorativamente chamados de “bruxos”, “macumbeiros”, aprisionando a manipulação das forças da natureza em sentidos negativos a partir de perspectiva judaico-cristã-euro-ocidental. Cosmogonias africanas não mais se livraram dessa carga, usada para corroborar com a inferiorização e demonização perene das formas de ser e estar no mundo de africanos(as) e seus descendentes.

Apesar de serem de origem iorubá (ou ketu, na nomenclatura do candomblé), os Orixás, divindades do oeste africano cultuadas no Brasil pelos povos tradicionais de matriz africana, são cultuados também por povos de terreiro de matrizes congo-angola, provenientes da parte Centro-Sul do continente. O aspecto em questão é destacado na obra, fenômeno histórico afrodiaspórico1 característico de filosofias africanas que buscam agregar em vez de fragmentar e separar.

O filme abre com a voz em off da personagem principal. A floresta, com todo o seu verde, acolhe e inclui os telespectadores. Pessoas estão reunidas, vestindo branco, a cor reverencial aos ancestrais. Uma auto-representação reparadora de imagens construídas por Ocidentes invisibilizadores de outras cosmogonias/ cosmovisões. A protagonista do filme fala de memórias que a seguem por todo lugar: memórias afrodiaspóricas. Uma performance-oferenda para a Orixá Oxum envolve sons produzidos por palmas e percussão em uma cachoeira.

O mar – como lugar-símbolo do início de tudo – é reverenciado na figura de Iemanjá: “foi no mar que tudo começou e é por isso que cuidam do mar”, é a frase proferida por Lili no momento da oferenda à divindade da água salgada.

Em exemplo de cena em que os enigmas de Exu provocam a reflexão de Lili com relação às indissociabilidades humanos-cosmos-natureza e vida-e-morte, a câmera focaliza o chão, os pés de Exu estão pisando a terra, Lili aparece caminhando pela mata, em outro caminho. A risada alta de Exu é ouvida por ela, sem que ele possa ser visto. Lili olha ao redor e, quando vê a imagem dele e ouve sua risada, mexe a cabeça para os dois lados, usando o gesto (próprio de linguagens corporais afrodiaspóricas) em sinal de inquietação com suas atitudes.

Lili encontra um mokã (fio de um grosso trançado de palha) de Iemanjá na mata e o veste em seu pescoço, como em reconhecimento por um presente sagrado que a natureza-cosmos está lhe ofertando. Quartinhas de barro estão no chão da mata e aparecem no 1º plano, com Lili ao fundo. A mata no chão é de coloração roxa; já a mata atrás de Lili é verde, e a cena é composta com as mesmas cores dos fios de conta usados no pescoço pela avó de Lili, a mãe-desanto do terreiro da comunidade retratada, Dona Rosa.

A cachoeira – habitat de Oxum na natureza – entra no quadro. A Oxum que se vê é uma visão de Lili – mostra a câmera que acompanha a jovem menina seguindo os passos de Oxum. Suas vestes estão envoltas em palha – vegetais já não verdes; matéria que se transfigura em nova vida, como os ancestrais – e os passos dela são mostrados em câmera lenta, com leveza, suavidade, próprias da divindade que é a dona do ouro e é relacionada com a concepção da vida (daí sua ligação com Nossa Senhora da Conceição no Brasil).

Essa cena e todo o desenrolar da história mostra ao telespectador que a criança Lili tem o dom da comunicação com o mundo invisível. E é por meio dela que Iemanjá cobra a realização de sua festa àquela comunidade, dando continuidade

O adjetivo é usado em referência a proveniências de Diásporas Africanas: seres humanos e patrimônios culturais produzidos com os deslocamentos involuntários a partir do continente africano.

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OM2 ºATO

OS CINEMAS DE ELICIANA NASCIMENTO E DANY L AFERRIÈRE

Imagens das gravações do filme O Tempo dos Orixás. Na fotografia acima, a diretora Eliciana Nascimento (de calça jeans)

O diretor haitiano Dany Laferrière

à tradição. Para apurar esse dom, Lili precisa passar por rituais iniciáticos pelos quais se conecta com o mundo invisível, por ensinamentos necessários para dominar esse dom. A figura de Exu no filme, com seu jogo de meias-palavras, ditos incompletos, enigmas que Lili se vê intrigada a desvendar, ajuda a desenvolver sua perspicácia diante de surpresas da vida, denotando outras formas de conhecer/acessar informações importantes.

Observa-se mulheres preparando farinha de mandioca artesanalmente; dona Rosa usando plantas medicinais para curar machucado em criança ferida; imagens de santos católicos compondo o altar no barracão/ambiente sagrado; reza reverenciando os caboclos (ancestrais indígenas), conhecedores das florestas... Saberes que têm como protagonistas figuras femininas e que estão espalhados em Brasil/ Brasis, em Caribe(s), América(s)... Mas que lidos como “populares”, “folclóricos”, “sincréticos”, são entendidos como inferiores, são desprezados. E, com eles, são reprimidas as subjetividades de seres que foram racializados para serem segregados, para que se sentindo distantes de formas outras de estar no mundo, melhor acatassem a forma unanaturalizada do normativo humano-branco-eurocristão-ocidental.

COMO CONQUISTAR A AMÉRICA EM UMA NOITE A presença de orientações próprias da sociedade afrodiaspórica haitiana é sentida já na cena de abertura de Como conquistar a América em uma noite. Vê-se Porto Príncipe, capital do Haiti, a partir do conjunto de casas de uma comunidade que se espalha sobre uma região montanhosa. A câmera mostra um plano aberto e, em movimento ascendente, oferece a visão de toda a comunidade.

Enquanto isso é o que se vê, ouve-se a música de fundo, iniciada com a percussão de um agogô, os

sons das ruas, pessoas falando, carros passando, galo cantando. No interior de um cômodo, Gégé treina boxe, enquanto conversa com um amigo. Atrás de si, o parapeito da janela é usado de anteparo para um fogareiro com uma panela onde algum alimento é preparado. Do lado norte do hemisfério, dois amigos haitianos são desafiados pelo inverno rígido e pela neve a aguentarem “mais um inverno” no estado do Quebec, Canadá, país no qual vivem como imigrantes há cerca de vinte anos².

O filme retorna ao Haiti: dia iluminado pelo sol dos trópicos. Sobre o que aparenta ser a laje de sua residência, Gégé está de costas para a câmera, contemplando o horizonte formado por casas que ocupam toda a extensão da montanha que há diante dele. Antes de se virar para atender ao chamado da buzina do carro que o aguarda para levá-lo ao aeroporto, Gégé salpica punhados d´água em três lugares distintos no chão. No quadro seguinte, aparece em um close na contraluz de perfil, como que fazendo parte da paisagem que está detrás de si, na qual se veem montanhas e o horizonte. A mudança é nítida: ele não mais observa o que está fora, ele está integrado ao Haiti. Nas sociedades negro-africanas, verter água ou cachaça ao solo é sinal de agradecimento, de oferenda para os ancestrais. Antes de partir para a América do Norte, Gégé manifesta sua gratidão e devoção às forças do mundo invisível, tal qual em cosmologia da África subsaariana, pela qual os reinos mineral, vegetal, animal e humano estão interconectados, dependendo todos uns dos outros.

As imagens de cada quadro do filme remetem a uma pedagogia da performance. O tio Fanfan prepara o jantar e, enquanto pega os utensílios, os legumes, os caranguejos que vai cozinhar, dança, canta, gesticula, faz piadas, dá risada. A dança e o canto expressam aspectos da identidade afrodiaspórica, a caribeanidade haitiana.

Gégé quer conquistar a mulher-loira/América – a qual revela ver com exotismo, já que as loiras “não tem a mesma raça, nem a mesma cor, nem a mesma religião” que ele. No carro, ao conduzi-la - sua primeira passageira canadense, em táxi que herdara do tio em Montreal -, Gégé responde às perguntas da passageira intrigando-a, uma vez que não lhe responde de forma direta, mas fazendo uso de charadas, pelas quais é preciso inferir a resposta. A maneira com que Gégé se comunica faz jus a essa herança da tradição oral que permeia as sociedades afrodiaspóricas, pela qual ditos, provérbios, enigmas, presságios e mitos constituem formas essenciais de comunicação. Candice, a passageira, está a caminho de uma emissora de rádio onde será entrevistada. Do carro, Gégé ouve a transmissão. Na entrevista, ela faz menção à alegria que sentira em contato com esse homem “misterioso” que a teria feito sorrir. Por esta cena, infere-se que a diferença da forma de comunicar entre afrodiaspóricoshaitianos seja impensável na ótica eurocentrada.

As sequências de imagens, sons e diálogos de Como conquistar a América em uma noite permitem reconhecer, aceitar e valorizar a diversidade na direção de culturas outras. A partida de Gegé, do Haiti, é embebida de movimentos: o carro trafegando na rua entre pessoas e suas formas de estar no mundo, e o movimento interno de Gegé, de olhar e traduzir sua leitura quanto aos que ficam, ao que está deixando e ao que está levando consigo, na escassa bagagem material, mas repleta em memórias e formas de ver e viver o mundo. A mulher que carrega a bacia com a sua quitanda equilibrada na cabeça; os quadros expostos em mercados a céu aberto pelas ruas; as frutas e hortaliças que circulam da terra às mãos em bancas móveis de mulheres comerciantes, desafiadoras do sistema vigente. As cosmovisões e os saberes negros-diaspóricos que emergem do filme são parte de patrimônios civilizatórios negro-africanos. Estão

dentro dessa civilização expressões de comunalidades, regras de sociabilidade espontâneas. As manifestações de culturas africanas e afrodiaspóricas precisam ser lidas, ouvidas, sentidas como modos de ser, viver, estar no mundo, conformando filosofias, terapias medicinais, geografias, sociologias, historiografias.

O cantar e dançar de Fanfan Desroches cozinhando, não é lazer/entretenimento: é forma de estar no mundo. A pintura, a cestaria, a escultura que aparece no interior das casas e pelas ruas de Haiti, no filme, não são enfeites/souvenir: são expressões de cosmologia materializada. O livro de poemas publicado por Fanfan, na juventude, em seu país natal, e a poesia autoral abandonada no exílio norte-hemisférico, não é manifestação letrada/abstrata de sentimentos: é a essência de corpo e alma expressa com as palavras que traduzem estados de espírito para além dos léxicos.

CINEMA E PRÁTICAS DE REPRESENTAÇÃO Como alerta o teórico cultural e sociólogo jamaicano Stuart Hall no artigo Identidade Cultural e Diáspora (1994), as práticas de representação implicam sempre em posições de onde se fala ou se escreve. E apesar de falarmos “em nosso nome”, quem fala e a pessoa de quem se fala nunca são idênticos, nunca estão no mesmo lugar. Isso porque a identidade não é um fato, mas uma “produção”, que nunca se completa, que está sempre no processo e é sempre constituída interna e não externamente à representação.

Por muito tempo, quem falou/escreveu sobre a população negra, não eram pessoas negras. Quem realizou filmes sobre “os negros” não eram negros.

O que nos interessa agora é falar da experiência negra por meio de seus/suas realizadores(as), mas, mais que isso, desses negros e negras provenientes de países que partilham de identidades caribenhas e seguem se “diasporizando”, além de problematizar a participação brasileira nessas identidades.

O pensador jamaicano nos diz que identidades “são apenas os nomes que aplicamos às diferentes maneiras que nos posicionam, e por meio de que nos posicionamos, nas narrativas do passado”. Para ele, as maneiras pelas quais os negros foram sujeitados nos regimes dominantes de representação surgiram como efeitos de um exercício de poder cultural e normalização. Hall acentua: “fomos construídos por esses regimes [de dominação], nas categorias de conhecimento do Ocidente, como diferentes e outros”. As histórias desses “outros”, contados pelos próprios, incluem narrativas cinematográficas que predominaram no país da indústria cinematográfica, Estados Unidos, e em países da Europa, mas feitas também por realizadores(as) africanos(as) e da diáspora africana. Identidades de diáspora são as que estão constantemente produzindo-se e reproduzindo-se na transformação e na diferença. E o caribenho está nas misturas de cor, pigmentação, tipos fisionômicos, de sabores, é o que está na cozinha (caribenha), em afirmações do autor. Tratase de estética de cruzamentos que, afirma-se aqui, vê-se no Caribe geográfico e também no Caribe cultural desse nosso imenso Brasil, para além do Nordeste de que fala Glissant.

Para ler IDENTIDADE CULTURAL E DIÁSPORA Stuart Hall Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - MinC No. 24 – Cidadania 1994 PA R A A SSISTIR O TEMPO DOS ORIXÁS thesummerofgods.com/filme EXCERTO DE HOW TO CONQUER AMERICA IN ONE NIGHT Disponível em: youtube.com WEBSÉRIE SUPERAÇÃO - HAITIANOS NO BRASIL Disponível em: youtube.com

² Entre 1960 (período da ditadura de Duvalier) e 2006, o Québec (parte canadense de colonização francesa) teria recebido cerca de 75 mil haitianos. Após o terremoto, estima-se que 10 mil haitianos tenham imigrado para o Canadá (incluindo-se a parte inglesa do país).

LILIANE BRAGA é jornalista, educadora e realizadora audiovisual. Integra o Centro de Estudos Culturais Africanos e da Diáspora (CECAFRO), da PUC-SP, onde faz doutorado junto ao programa de História Social com pesquisa sobre contranarrativas à episteme ocidental por meio do cinema afrodiaspórico. No momento, atua como formadora em educação para as relações étnico-raciais pela Secretaria Municipal de Educação de São Paulo.

AndrÊ Rebouças (1838-1898), o pai da engenharia brasileira

“Negro é arte, é cultura Negro é fé... Axé!

Negro tem talento Tem bravura”

Os homens brancos europeus ocidentais, oriundos de um continente de pequena extensão, conseguiram dominar boa parte do mundo, a partir do século 15, escravizando, pilhando, dividindo e ocupando, não sem resistência, territórios e criando uma geografia planetária onde se colocam no centro e no topo. Esta ideia é retificada nos mapas que usamos para aprender e ensinar geografia mundial. Não é por acaso que associar brancos à gente bem sucedida é tido como algo natural.

Porém no geral desconhecemos a origem deste processo.

No auge do período chamado racismo científico, entre o século 18 e início do século 20 (vale lembrar, porém, que ainda hoje há cientistas que acreditam em raças e que hierarquizam a humanidade neste quesito, como o psicólogo britânico Richard Lynn que criou o mapa mundi da inteligência humana, situando a África no pior patamar) intelectuais brancos ocidentais famosos quiseram provar que os africanos estavam num estágio muito abaixo das outras “raças” defendendo que esses homens e mulheres eram animais próximos aos macacos, ignorantes, selvagens, bárbaros, feiticeiros charlatões e que a escravidão e a colonização era a forma de libertá-los da escuridão, como dizia o famoso padre Antônio Vieira no século 17.

A palavra negro foi inventada pelos portugueses assim como branco, amarelo e índio por povos europeus e assim criou-se uma hierarquia racial onde o homem branco estava no topo, o amarelo em segundo lugar, o índio em terceiro e o negro no último patamar de humanidade dentro desta visão política que tantos danos fez à humanidade. É importante dizer que esta classificação nem sempre existiu. Os europeus já se classificaram como azuis e vermelhos referindo-se a uma hierarquia social entre os nobres - que se beneficiavam dos privilégios do sistema e não tomavam sol por viverem encastelados e aparentarem suas veias azuis na face como fator de diferenciação - e os plebeus, que mesmo com os raios solares de menor intensidade da Europa, tinham a pele mais pigmentada.

Na organização das nações o continente africano está em último lugar em muitos índices econômicos e sociais e isto também é um fator para que muitos descendentes de africanos não se identifiquem com esta região do planeta e prefiram valorizar o “mundo desenvolvido” do norte.

No concerto das “raças” (aqui uso o termo raça, por este conceito ainda permear o imaginário coletivo, mas a genética moderna comprova que somos 99,9% semelhantes e os 0,1% do nosso patrimônio genético é destinado para os traços fenotípicos externos, como cor da pele, cabelo, nariz e cor dos olhos) o homem branco criou todo um imaginário que o privilegiava: beleza, inteligência, limpeza, pacificação, liderança, organização, civilização e nomearam o outro: o negro e o índio especialmente como feio, burro, ignorante, preguiçoso, criminoso, sujo, desorganizado e incivilizado, naturalizando assim o lugar dessas populações que foram escravizadas pelos brancos em nosso país.

OM2 ºATO

T E X TO CA R LOS MACHA D O I L U S T R A Ç Ã O M Á R CI O MA R I A N N O

A importância de refletir sobre as perguntas acima é que sem saber das respostas que elas suscitam, podemos compreender muito pouco do mundo em que vivemos.

A quase totalidade dos nossos pensamentos, de nossas convicções e também dos nossos valores, se inscreve nas grandes visões do mundo já elaboradas e estruturadas ao longo da história pelos pensadores europeus e descendentes. É indispensável compreendê-las para aprender sua lógica, alcance e implicações para o nosso modo de refletir a realidade.

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CIÊNCIA NEGRA PARA A DESCOLONIZAÇÃO DO SABER

O refrão contagiante da música Batuque, A Força de Uma Raça, samba-enredo da Escola de Samba Leandro de Itaquera no carnaval paulistano de 1992, sempre vinha em minha mente quando eu pensava sobre a influência negra na sociedade brasileira, e esta composição me fazia pensar: nós, negros e negras, influenciamos o Brasil apenas na música e no esporte? Qual é o papel da ciência dentro de uma cultura?

A ciência é representada pelos brancos e amarelos, sendo este segundo grupo automaticamente associado à inteligência em nosso imaginário.

E os negros não são inteligentes? A escravização promovida pelos brancos cristãos foi fundamental neste processo de não acreditarmos no nosso potencial negro humano de produzir o novo. Mas mesmo diante da hegemonia branca, a nossa gente não deixou de inventar e inovar. A questão é que esta genialidade foi omitida e consequentemente não divulgada como deveria ser em uma sociedade que diz não ver a cor da pessoa e sim o mérito.

Vejamos o samba Ao Povo em Forma de Arte, composto por Nei Lopes e Wilson Moreira e interpretado por Martinho da Vila para a escola de samba Quilombo, em 1978: Em toda a cultura nacional Na arte e até mesmo na ciência O modo africano de viver Exerceu grande influência Em minha pesquisa Ciência, Tecnologia e Inovação Africana e Afrodescendente (2014), Nei Lopes é o primeiro pesquisador negro a publicar conteúdos sobre cientistas e inventores negros no Brasil, através do livro Enciclopédia Brasileira da Diáspora Africana (2004). Na sua canção ele diz maravilhado “até mesmo na ciência” como algo espantoso dos feitos dos ancestrais africanos. Mas esta surpresa vem de onde? De um sistema educacional eurocêntrico (da educação infantil até à universidade) que não valoriza a capacidade cognitiva da criança, jovem e adulto negro e torce pelo seu fracasso escolar.

No imaginário coletivo a imagem de gente bem sucedida na ciência está reservada ao amarelo (japonês, coreano e chinês) e em segundo lugar para o branco, não tendo espaço para o negro. Esta visão está ancorada na visão dos racistas científicos europeus famosos desde o século 18, como Carl Linnaeus, Voltaire, Hegel, Schopenhauer, Auguste Comte, David Hume, Charles Darwin entre outros.

O filósofo prussiano Immanuel Kant (1724-1804), por exemplo, presença obrigatória nos currículos dos cursos de filosofia e livros no Brasil e no mundo a fora, na sua obra Observações Sobre o Sentimento do Belo e do Sublime, de 1764, diz que: “Os negros da África não possuem, por natureza, nenhum sentimento que se eleve acima do ridículo.

O senhor Hume desafia qualquer um a citar um único exemplo em que um Negro tenha mostrado talentos, e afirma: dentre os milhões de pretos que foram deportados de seus países, não obstante muitos deles terem sido postos em liberdade, não se encontrou um único sequer que apresentasse algo grandioso na arte ou na ciência, ou em qualquer outra aptidão; já entre os brancos, constantemente arrojam-se aqueles que, saídos da plebe mais baixa, adquirem no mundo certo prestígio, por força de dons excelentes”.

Como contraponto a esta visão kantiana, que reflete o pensamento do seu tempo, temos o relato do filósofo iluminista francês Conde Constantine de Volney (1757-1820), que no livro The Ruins or, Meditation on the Revolutions of Empires: And The Law of Nature (As Ruínas ou, Meditação sobre as Revoluções dos Impérios: E a Lei da Natureza - sem edição em português), após uma visita ao Egito, em 1787, escreveu:

“Basta pensar que essa raça de homens negros, hoje nossos escravos e objeto de nosso desprezo, é a mesma raça à qual devemos nossas artes, ciências e até mesmo o uso do discurso! Imaginem que estamos no meio de pessoas que se dizem os maiores amigos da liberdade e da humanidade e que aprovaram a escravidão mais bárbara e questionando se os homens negros têm o mesmo tipo de inteligência que os brancos”.

Como uma das respostas à Kant, Hegel, Victor Hugo e a todos os intelectuais e políticos como Nicolas Sarkozy, ex-presidente francês (de 2007 a 2012), que desprezaram e desqualificam nossa gente de origem africana, somei a quantidade de reinos, impérios e cidades-estados do continente africano. Conhecimento ocultado por gerações, meus estudos totalizaram 121 organizações político-administrativas. Cito aqui uma amostra: África setentrional Império Egípcio (3100 a.C. – 371 d.C.) Império Kushita (760 a.C. - 656 a.C.) África Oriental D’mt (980 a.C. - 400 a.C.) Império Axumita (50-937) Império Etíope (1137-1974) Civilizações da África Ocidental Cultura Nok (100 a.C.-500 d.C.) Djenné-Djenno (250 a.C.-900 d.C.) Ibo-Ukwu (séculos 9 e 10 d.C.) Reinos medievais na África Ocidental Reino de Gana (750-1078) Reino de Tekrur (c. 800 - c. 1285) Império Kaabu (1537-1867) Império Songhai (c. 1464 -1591) Império Mali (c. 1235 - c. 1600) Reino Mossi (século 11-1896) Estado de Kanem-Bornu (c. 600 – 1900) Cidades-estados Haussá (século 9 – 1808) Império Fulani (1490-1776) Império Wolof (1350-1889) Reinos e impérios da África Ocidental Reino de Nri (1043-1911) Império de Oyó (1400-1896) Império do Benin (1440-1897) Reino de Daomé (1600-1900) Grandes Lagos, África Oriental Reino de Buganda (1300-presente) Reino de Burundi (1500-1966) atual República do Burundi Reino de Ruanda (1300-1959) atual República de Ruanda.

Bacia do Rio Congo, África Central Reino do Congo (1400-1888) Império Luba (1585-1885) Império Lunda (1660-1887) União Kuba (c.1600-presente). África Meridional Império Mutapa ou Império do Grande Zimbábue (1450-1629) União Zulu (1816-1897) África Oriental Reinos Suaílis ou Cidades-estados de Kilwa Kisiwani, Songo Mnara, Malindi, Gedi, Pate, Comores e Zanzibar, etc. (séculos 9 até 16).

Nossa formação (ou deformação?) passa pela matriz grega e latina dos romanos e é a base de todo o conhecimento ocidental. Como vimos acima é fundamental dizer que o Egito já era velho quando surgiu a Grécia (cerca de 1.200 a.C. – cerca 800 d.C).

A influência egípcia africana é elemento fundante para a civilização europeia, o que às vezes é negado e outras confirmado, mas o Egito é visto como uma continuidade das civilizações do Crescente Fértil (Oriente Médio e norte da África), ou que o Egito está numa região denominada “África branca” pelos geógrafos ocidentais. A prova desta visão é que a mais famosa rainha egípcia Cleópatra Thea Filopator (69 a.C. - 30 a.C.) ser retratada no cinema europeu e estadunidense como uma mulher branca.

O filme mais famoso e que está no imaginário coletivo sobre esta rainha é sem duvida a produção de 1963 realizado por Joseph L. Mankiewicz, chamado Cleópatra, que foi protagonizado pela atriz branca Elizabeth Taylor, com Rex Harrison no papel de Júlio César e Richard Burton no de Marco Antônio.

No século 21, o Brasil não atualizou os novos conhecimentos sobre o Antigo Egito e a TV Record insiste na representação desta região com as produções José do Egito e Os Dez Mandamentos escrita pela autora de telenovelas Vivian de Oliveira, onde mostra um país africano povoado de mulheres e homens brancos. As novas gerações estão sendo educadas nestes valores eurocêntricos sem um contraponto. Nos EUA não é diferente, o famoso diretor inglês Ridley Scott produziu em 2014 o filme Exodus: Deuses e Heróis contando a história de Moisés e dos faraós africanos. Todos os personagens centrais do filme são interpretados por atores brancos – incluindo Moisés (Christian Bale), Ramsés (Joel Edgerton) e a rainha africana Tuya (Sigourney Weaver). Ao mesmo tempo, atores negros fazem papéis de escravizados, servos, ladrões e vilões, o mundo dos negócios falou mais alto novamente.

Com certeza estes produtores brancos desconsideram o trabalho do cientista senegalês Cheick Anta Diop (1923-1986). Em 1951 a Universidade de Paris recusou a sua tese de doutoramento sobre a ideia de que o antigo Egito tinha sido uma cultura negra.

Ele comprovou a negritude dos monarcas egípcios em seu livro Nações Negras e Cultura (1954), que até hoje não foi traduzido para o português. Ele propôs que a civilização africana deve ser reconstruída com base no antigo Egito, da mesma forma que a cultura europeia foi construída sobre os legados da Grécia e Roma antiga. Sua teoria defendeu que o Egito era parte do ambiente africano em oposição a incorporá-lo em locais do Mediterrâneo ou do Oriente Médio como os pesquisadores europeus e norte-americanos queriam defender. Diop, na Universidade de Dakar, no Senegal, criou um laboratório de radiocarbono para ajudar na sua investigação e lá criou uma técnica e metodologia para um teste de dosagem de melanina. Ele usou esta técnica para determinar o teor de melanina das múmias egípcias. Investigadores forenses mais tarde adotaram esta técnica para determinar a “identidade étnica” de vítimas gravemente queimadas. Diop comprovou com seu trabalho científico o viés cultural político-ideológico na pesquisa científica.

É importante afirmar como resposta aos racistas que a nossa espécie o Homo sapiens evoluiu há 200 mil anos no continente africano. É deste continente a origem da maioria da população brasileira.

Foi lá que os nossos ancestrais ficaram de pé, criaram instrumentos de pedra para se tornarem independentes na caça e inventaram o fogo.

Os restos mortais mais antigos da nossa espécie foram localizados na Etiópia, na África Oriental.

E foi no continente africano que as revoluções tecnológicas e científicas tiveram origem, base para o desenvolvimento da humanidade. E com a escravidão branca cristã milhões de mulheres e homens vieram para a América e não deixaram de produzir ciência e tecnologia. Abaixo apresentolhes uma pequena relação das milhares de invenções negras.

CIÊNCIA, TECNOLOGIAS E INOVAÇÕES AFRICANAS COLETIVAS • Pigmentos e equipamentos para moer tinta que se acredita ter entre 350 mil e 400 mil anos de idade numa caverna perto de Lusaka, Zâmbia; • Cama datada de 77 mil a.C. foi descoberta na caverna Sibudu na África do Sul. • O artefato matemático mais antigo do mundo foi encontrado na caverna de Blombos, África do Sul, e tem aproximadamente 75 mil anos.

• Algodão cultivado no Sudão há 5 mil anos a.C. • A filosofia (rekhet) no Egito há 2650 a.C. • Encosto de cabeça de 2 mil a.C. inventado no antigo Egito.

• Pilão descrito no papiro de Ebers de 1550 a.C. (o mais antigo documento de medicina) no Egito.

• Cidade de Louango capital do Reino de Loango (1400-1885) na África Central.

• Inhame cultivado há 8 mil anos a.C. na África Ocidental.

• Melancia domesticada entre 7 e 5 mil anos a.C. na África Ocidental.

• Café foi cultivado no século 9 d.C. na Etiópia.

• Egito: linguagem, escrita, pecuária criação de burro e cavalo, bois e vacas, em agricultura o hábito de fazer pão usando fermento, bebidas fermentadas, plantação de uva, fabricação de vinho, queijo, cerveja e churrasco; na astronomia o calendário utilizado até os dias atuais, matemática de base 10; geometria, na engenharia a rampa, origem da química derivada da palavra kemet; medicina mumificação e origem da moderna neurociência e empirismo.

NOTÁVEIS CIENTISTAS AFRICANOS E AFRODESCENDENTES • Hesy Re (~ 3000 a.C.) egípcio, o primeiro dentista da história e o primeiro a estudar a diabetes; • Merit Ptah (2700 a.C.) cientista egípcia, considerada a primeira médica registrada do mundo; • Imhotep (2650-2600 a.C.) polímata egípcio, especialista em diversas áreas, construtor da primeira pirâmide, engenheiro, primeiro filósofo da história, médico, estadista sacerdote, foi elevado a deus da inteligência, o primeiro humano no panteão dos deuses egípcios e foi adorado por milênios; • André Rebouças (1838-1898) engenheiro brasileiro, professor da área e responsável pela construção de estradas de ferro, portos, docas, obras de saneamento. Como engenheiro militar inventou o torpedo, foi abolicionista e é considerado o pai da engenharia brasileira; • Granville Tailer Woods (1856-1910) engenheiro elétrico e mecânico autodidata afroamericano com mais de 50 patentes. É responsável pela invenção do transmissor de telefone, sistema ferroviários, sistema de metrô, montanha-russa dentre outras invenções. Em sua época era chamado de “O Thomas Edison negro”.

É fundamental dizer que antes da evolução dos amarelos e brancos os negros já existiam há pelo menos 190 mil anos e esta população não ficou esperando os europeus para criarem a ciência e o método científico. Desde muito tempo mulheres e homens foram obrigados a inventar, desenvolvendo deste modo a inteligência. Tudo isto nos parece evidente e a listagem de invenções atribuídas a negros seria supérflua se, ainda hoje, as suas capacidades intelectuais não continuassem a ser postas em dúvida. Precisamos superar a narrativa europeia da ciência, história e razão como uma visão universal e sim situá-la como mais uma das diversas influências que produziu a ciência mundial. Esta ordem mundial centrada no branco desclassifica a produção intelectual africana e os povos negros devem levar em consideração sua história, cultura e ancestralidade em suas formulações intelectuais.

A escravidão e o racismo impediram nosso desenvolvimento, mas não o cessou completamente.

Precisamos descolonizar as mentes negras e assim retirar a África e a diáspora da periferia mundial que o ocidente a colocou.

Finalizo com a frase do príncipe Lukanga, descendente dos reis de Buganda, do reino da atual Uganda: “a cultura é o pai da história, o médico tradicional é o pai da ciência e ciência é o pai da tecnologia. Sem ciência, nenhuma tecnologia.

Sem história, nenhuma ciência, sem cultura, sem história”. Ignorar que a população negra não tivesse estes atributos é um crime contra a humanidade, e enquanto não chega este reconhecimento, vamos reconstruir nosso orgulho de ser o que somos.

• George Washington Carver (1865-1943) botânico estadunidense desenvolveu centenas de produtos baseado na noz pecã, batata doce, soja e amendoim; • Dra. Jane Cooke Wright (1919-2013) foi uma oncologista estadunidense pioneira que ajudou a elevar a quimioterapia como opção de tratamento para pacientes com câncer; • Bertin Nahoun (1969-) engenheiro beninense e empresário da Medtech especialista em robótica cirúrgica criou o robô Rosa especializado em cirurgias cerebrais; Para ler • Sonia Guimarães é a primeira mulher negra PhD em física do Brasil e é especialista em mísseis no ITA em São José dos Campos; • Joana D´Arc Félix de Souza pós-doutora em química orgânica de Harvard, trabalha na ETEC de Franca e desenvolveu pele humana artificial a partir da pele de porco a preço acessível e é especialista em resíduos sólidos.

Ciência, Tecnologia e Inovação Africana e Afrodescendente Carlos Machado 2014 Disponível em: bookess.com PARA ASSISTIR Cientistas e Inventores Negros Disponível em: youtube.com

CARLOS MACHADO é mestre em História Social pelo departamento de História /USP, bacharel e licenciado pela mesma instituição. Atua como pesquisador, articulista, palestrante e educador.

C O M O A D I TAD U R A E S P I O N O U O M O V I M ENT O NE G R O – E O S “ PE R I G O S O S ”

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OM2 ºATO

BailesBlack

T E XTO CA R LOS A LBE R TO ME D E I R OS | FOTOS ACE RVO CULTNE

Em julho último, fui convidado a dar um depoimento à Comissão Estadual da Verdade do Rio de Janeiro. O tema não era a situação por que passei na Aeronáutica, de onde fui excluído, juntamente com dois outros cadetes, pela suspeita de que tivéssemos um “grupo de estudos marxistas” (na verdade, uma espécie de clube do livro, o suficiente para atrairmos esse tipo de atenção numa época como o ano de 1968). O assunto, na verdade, era o conteúdo de documentos que vêm sendo liberados a respeito da espionagem de que foram objeto, no período ditatorial, as organizações do movimento negro e também, curiosamente, os responsáveis pelas festas de soul, que por algum tempo foram vistas como uma espécie de sucursais tupiniquins do radicalismo de grupos afroamericanos como os Panteras Negras.

E o que para mim foi mais interessante é que minha trajetória no movimento negro representa exatamente a confluência de organizações e festas. Afinal, foi num baile de soul – a Noite do Shaft, promovida por Asfilófio de Oliveira, o Dom Filó, no historicamente negro Renascença Clube – que fiquei sabendo de uma reunião que seria realizada no Centro de Estudos Afro-Asiáticos, da Universidade Cândido Mendes, em Ipanema, para discutir o 13 de Maio. Foi nessa reunião que me tornei um militante. Isso nos remete à própria história do Movimento Negro no Brasil.

A GÊNESE DO MOVIMENTO NEGRO CONTEMPORÂNEO O Movimento Negro contemporâneo começa a se estruturar no início da década de 1970, com o Grupo Palmares de Porto Alegre, criado em 1971. Logo ele se faria presente, de modo autônomo e espontâneo, de vez que não havia Internet àquela época, na maioria das grandes cidades brasileiras: Rio de Janeiro, São Paulo, Belo Horizonte, Salvador... Duas influências externas deixaram nele a sua marca: o movimento anticolonial na África e a luta dos negros nos Estados Unidos.

Esta última com efeitos mais poderosos em função não apenas do papel central exercido por esse país no sistema-mundo, mas também da maior semelhança entre os problemas enfrentados por afro-americanos e afro-brasileiros, cujo objetivo não era, como na África (com exceção da União Sul-Africana e da Rodésia, atual Zimbábue), expulsar os colonizadores, mas encontrar formas de coexistência pacífica e igualitária. O Movimento Negro contemporâneo trazia duas marcas distintas em relação à luta dos negros até então: a denúncia do mito da “democracia racial”, considerado quase inatacável, sobretudo por negros, cuja ousadia seria contemplada com acusações de racismo às avessas, divisionismo ou simplesmente “complexo de cor”, como então se dizia; e a ênfase na construção de uma identidade negra positiva, baseada na valorização do fenótipo negro (o “black is beautiful”), assim como da história e da cultura dos africanos e afrodescendentes.

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Imagem do fotógrafo Januário Garcia produzida em 1977 com os integrantes da equipe de Bailes Black Soul Grand Prix. A imagem, que seria utilizada para estampar a capa do LP da equipe posteriormente lançado pela gravadora Warner, acabou não sendo aproveitada.

“Usamos outro layout”, recorda-se Dom Filó.

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Apesar da oposição que provocava, tanto à direita quanto à esquerda do espectro político, o novo movimento contou com o apoio decisivo de um importante conjunto de atores que retornava, com novas ideias, à cena brasileira. Refiro-me aos intelectuais e políticos que haviam sido forçados ao exílio e que começam a voltar com o processo de abertura, iniciado na segunda metade da década de 1970, muitos dos quais haviam tomado contato com visões da questão racial que estavam em conflito com as ideias freyrianas então predominantes na academia e no senso comum.

Asfilófio de Oliveira Filho, o Dom Filó (esq.), ao lado do escritor Carlos Alberto Medeiros, em uma das edições do baile soul Noites do Shaft, no Renascença Clube, em 1972

Em paralelo a tudo isso, e com muitos pontos de conexão entre os dois fenômenos, espalhavam-se pelo Brasil as festas embaladas pela soul music – a música negra americana –, responsáveis por levar às massas de afro-brasileiros a ideia de valorização de nossos traços e de nossa ancestralidade africana. Essas festas, que constituíam, antes de mais nada, encontros de celebração da beleza e da identidade negras, foram mal-interpretadas e desprezadas tanto pelas forças de segurança quanto pela esquerda tradicional, como é brilhantemente exposto por Paulina Alberto em When Rio was black: soul music, national culture, and the poltics of racial comparison in Brazil (Latin American Historical Review, fevereiro de 2009). Chega ser irônico constatarmos o grau de preocupação que essas festas provocaram nos órgãos de repressão e na direita em geral, sob as bênçãos do próprio Gilberto Freyre, que enxergou no movimento black uma tentativa de introduzir no Brasil um racismo inexistente, teoria conspiratória que consegue reunir, num mesmo e improvável saco, os megarrivais Estados Unidos e União Soviética:

“Será que estou enxergando mal? Ou terei realmente lido que os Estados Unidos vão chegar ao Brasil (...) norte-americanos de cor (...) para convencer os brasileiros também de cor de que seus bailes e suas canções afro-brasileiras teriam de ser de “melancolia” e de “revolta”? E não, como acontece hoje (...), os sambas, que são quase todos alegres e fraternos. Se o que li é verdade, tratase, mais uma vez, de uma tentativa de introduzir, num Brasil que cresce plena e fraternalmente moreno – que parece provocar ciúme nas nações que também são birraciais ou trirraciais – o mito da negritude, não do tipo do de Senghor, da justa valorização dos valores negros ou africanos, mas do tipo que às vezes traz a “luta de classes” como instrumento de guerra civil, não do Marx sociólogo, mas do outro, do inspirador de um marxismo militante que é provocador de ódios (...).

O que se deve destacar, nestes tempos difíceis que o mundo está vivendo, com uma crise terrível de liderança (...) [é que] o Brasil precisa estar preparado para o trabalho que é feito contra ele, não apenas pelo imperialismo soviético (...) mas também pelo dos Estados Unidos”. (Gilberto Freyre, Atenção, brasileiros, Diário de Pernambuco, 15 de maio de 1977)

UMA CONSTATAÇÃO DOLOROSA Enquanto isso, a miopia de amplos setores da esquerda fazia com que vissem nele unicamente um braço do imperialismo americano que, do ponto de vista ideológico, estaria interessado em solapar a cultura brasileira. Textos lamentáveis foram publicados, nessa direção, por órgãos respeitáveis da mídia alternativa, como o Movimento e O Pasquim. Com o tempo, os agentes infiltrados, evidentemente negros, chegam à conclusão, positiva para eles, de que as festas não eram políticas nem pregavam a violência, enquanto a esquerda foi mais perseverante em sua miopia.

Entretanto, como nos mostra Paulina Alberto, se as festas soul não eram políticas no sentido usual do termo, expressavam, não obstante, o que hoje se denomina “política de identidade”, voltada à celebração da negritude, que influenciou futuros militantes. É o que nos revela o livro Lideranças Negras (2006), de Márcia Contins: a maioria das pessoas por ela entrevistadas na qualidade de lideranças do movimento negro afirma ter tido nos bailes black uma experiência fundamental. É o que eu mesmo pude constatar ao entrevistar fundadores dos blocos afro Ilê-Aiyê e Olodum, como Antônio Carlos Vovô e Edu Omô Oguiam, os quais me confirmaram, como afirma Antônio Risério em Carnaval ijexá, que os bailes de soul estão na origem dessas organizações: “Nós dançávamos o brown”, confirmou Vovô numa entrevista informal.

Curiosamente, o nome pelo qual essas festas vieram a se tornar conhecidas – Black Rio, Black São Paulo, Black Bahia – é resultado da conexão entre jornalismo e história. Isso porque apareceu pela primeira vez numa reportagem de cinco páginas publicada no Caderno B do Jornal Brasil, assinada por uma jornalista negra (que tinha problemas com essa identidade, preferia a de mulata) chamada Lena Frias: Black Rio – o orgulho (importado) de ser negro. A matéria, que provocou um misto de medo, excitação e repulsa entre as elites cariocas, as quais desconheciam o fenômeno, inicia-se exatamente com o relato da exibição na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, em comemoração ao primeiro aniversário do Instituto de Pesquisas das Culturas Negras (IPCN), do filme Wattstax (1993), um festival de black music realizado em 1992, em Los Angeles, que atraiu para o MAM, graças à divulgação do evento nos bailes de soul, cerca de duas mil pessoas, na maioria jovens negros que jamais haviam frequentado suas instalações.

Voltando ao presente, o que mais me chamou a atenção nos documentos, dos quais obtive cinco páginas relacionadas às comemorações, em 1976, do 20 de Novembro, então ainda chamado Dia de Zumbi, em que meu nome aparece duas vezes, foi a qualidade do relato, tanto na forma quanto no conteúdo. Trata-se de um texto muito bem escrito e absolutamente fiel aos fatos, tanto quanto posso recordar. Após apresentar uma lista de “elementos subversivos infiltrados no movimento negro” – na qual fui incluído por ter sido injustamente desligado da Escola de Aeronáutica, como relatei no início –, o texto passa a descrever, com absoluta precisão, uma série de eventos realizados naquele período. Um exemplo:

“No dia 20 Nov, a Professora MARIA BEATRIZ DO NASCIMENTO fez, no IPCN, uma palestra, abordando a falta de liberdade do negro e a sua dependência à sociedade branca. Disse que a luta do negro deve ser desencadeada de maneira discreta, para não chamar atenção. Para tal, os negros precisam enfrentar a luta atual e futura com as mesmas características de ZUMBI que eram: FORÇA, TENACIDADE, INTELIGÊNCIA, LIBERDADE e amor ao seu povo. Finalizou a exposição enaltecendo os países socialistas africanos e europeus.

Nessa reunião, compareceram representantes dos Grupos Negros de São Paulo, entre eles, RAFAEL de tal que é um dos elementos de ligação dos grupos radicais. Atende no telefone 2116955-SP”.

A qualidade do texto, tanto na forma quanto no conteúdo, nos leva a uma conclusão inevitável: o autor não apenas dispunha de um nível cultural respeitável, mas também de boa circulação entre a militância. Não era, definitivamente, um outsider, mas um de nós. Uma constatação ao mesmo tempo dolorosa e instigante. Qual será seu paradeiro?

CARLOS ALBERTO MEDEIROS é graduado em Comunicação e Editoração (UFRJ), mestre em Ciências Jurídicas e Sociais (UFF). Autor de Na Lei e na Raça (2004), e co-autor (com Jacques D´Adesky e Edson Borges) de Racismo, Preconceito e Intolerância (2012). Tradutor de dezenas de obras, com foco em Ciências Sociais, incluindo Amor Líquido, de Zygmunt Bauman, e Redes de Indignação e Esperança, de Manuel Castells, além de A Autobiografia de Martin Luther King. Como palestrante e conferencista, tem participado de atividades referentes à questão racial numa diversidade de instituições no Brasil e no exterior.

BEN N UMA VIAGEM AO

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TEXTO LUIZ CARLOS DOS SANTOS FOTOS UYRÁ LOPES DOS SANTOS, KAUÊ LOPES DOS SANTOS E LUIZ CARLOS DOS SANTOS

Não fosse a língua e as cores alegres das vestimentas, poderíamos nos sentir em Salvador ou Havana, resguardadas as limitações locais de mobilidade urbana para quem está acostumado à praticidade, nem sempre usual, dos meios de transportes das ainda chamadas metrópoles. Agora era chegar ao hotel, desfazer as malas e conferir o roteiro.

Estamos na cidade de Cotonou, com os seus quase 700 mil habitantes. Estamos bem mais próximos daqueles que voltaram, após a abolição da escravidão no Brasil, para Porto Novo, capital política do país. A memória emociona o corpo e paralisa a razão. Parte dessa população de quase dez milhões de habitantes, tem a ver com o nosso passado, aprisionados e transformados em escravos foram embarcados da cidade de Ouidah para as colônias europeias, na América. A Bahia, entre muitos outros, era o porto do desembarque.

Como provavelmente já ocorrera com aqueles que primeiro retornaram, sentíamos, ainda que de maneira romântica, uma euforia quase infantil, no entanto, reveladora de estar de volta, ainda que fosse pela primeira vez, na terra de nossos antepassados. Sem dúvida, ser ou não ser negro, mais uma vez, faz uma imensa diferença. Na memória da pele e da consciência, as imagens e os sons das caras, corpos e comportamentos, desconstroem os enredos românticos inscritos em nossa militância, embora quiséssemos ser surpreendidos.

A manhã do dia seguinte seria e foi repleta. Uma breve visita às praias da cidade trouxe-nos a lembrança daquelas que estariam do outro lado do oceano, com os nossos. Os olhos e a memória forjaram uma ponte imaginária entre as areias e a névoa dali onde estávamos e as costas brasileiras, construída sobre milhares de corpos negros, sequestrados e traficados para a América e Europa assassinados e mortos ainda na travessia, quando não antes. Na praia de Cotonou, alguns jovens corriam e brincavam na areia, próximos a nós. No entorno, canteiros de obras anunciavam novas e exuberantes construções. É a aposta no turismo.

Dando sequência ao roteiro, fomos para a cidade. Motos, centenas de motos trafegavam pelas ruas e vielas locais, não deixando dúvidas sobre qual seria o principal veículo de locomoção da população, convivendo, curiosamente, com os automóveis Mercedes, Renault, Vans e SUVs de diversas marcas que compunham a rede automotiva, todos movidos a petróleo nigeriano. Para nosso espanto, a relação entre os veículos, vias e pessoas, em muitos bairros, não era regulada por sinais de trânsito. Não havia ônibus.

Não ouvimos falar e nem vimos acidentes. A maior parte da população, quase 60%, vive no campo, daí as principais riquezas serem o algodão e a pesca.

O comércio local era voltado para a venda de tecidos coloridos e alegres, os automóveis comprados ainda no porto, muita propaganda de serviços e fotos do presidente Obama se destacavam na paisagem urbana da capital. Nos centros de compras, salões de beleza, bares, restaurantes e feiras, a população consumia os bens da chamada civilização ocidental: roupas, pizzas, sorvetes. No fim do dia, ao ligarmos a televisão, nos deparamos na programação com uma atração comum às noites brasileiras: a telenovela, pois é, a população do país assistia O Caminho das Índias,

No correr dos dias, o nosso roteiro foi-se enriquecendo, embora soubéssemos que o ponto alto de nossa viagem fosse o Festival Nacional de Vodu, em Ouidah, pretendíamos conhecer também as cidades de Abomey e a capital do país, Porto Novo. Antecipamos a nossa ida ao local do evento principal para conhecermos mais e melhor a região e mantermos, ainda que precário, um contato mais próximo com a população. Em uma das praças de Ouidah, por onde passamos, ficamos extasiados com um baobá extraordinário ao centro de uma praça, sombreando o espaço repleto de crianças.

Ser negro em Atenas, Londres, Roma, Havana, Paris, Rio, São Paulo ou Salvador, com certeza não muda muito a singularidade do tratamento recebido. A expectativa é ser negro em países africanos, no caso específico, no Benin, seja em Cotonou, Abomey, Ouidah ou Porto Novo, cujo elemento diferenciador imediato não é mais a cor da pele, e sim a língua. E aí aparece a força da herança da colonização, representada pela língua francesa. As línguas Yorubá e Fon são também presenças importantes nos falares locais.

A alegria, a espontaneidade e receptividade e, em muitos casos, a precariedade da população lembram o tempo todo o ser negro no Brasil.

Agora era pra valer. Chegou o dia do Festival de Vodu que acontece uma vez por ano na cidade de Ouidah e concentra todas as atenções da população. As estatísticas oficiais indicam que 41% da população do país se dedica às religiões tradicionais, dentre elas o Vodu; os muçulmanos somam 24,4%; os cristãos 38% do beninenses e 0,6% professam outras religiões, o que explica as várias igrejas espalhadas pelas cidades.

Chegamos cedo ao Portão do Não Retorno, marco simbólico de um dos maiores crimes cometidos contra a humanidade. Após a sua transposição estava o espaço arenoso e com algumas palmeiras, onde aconteceria o evento. Aos poucos, a população chegava em caravanas ou pequenos grupos, com suas roupas coloridas e marcas simbólicas de sua fé e ia tomando lugar. Impondo-se, numericamente, à presença dos curiosos turistas de vários países. Autoridades políticas e religiosas eram presenças marcantes e algumas celebridades foram anunciadas.

Entre nós, no Brasil, mas não só, o preconceito e o racismo que atingem os negros não deixam escapar também as suas práticas religiosas em toda a sua dimensão. Apesar da resiliência cultural, religiosa e política da maioria negra da população brasileira, somos mais de 51%, o desconhecimento sobre o Vodu, por exemplo, gera situações profundamente incômodas, geralmente identificadas com “feitiçaria”, “magia negra”, aliás, famas e dramas que ainda vive o Candomblé. Há uma familiaridade entre o culto dos orixás e o Vodu, a relação homem-natureza expressa através da força vital e transmitida pela tradição oral, evidenciada entre nós pelo tambor de minas, do Maranhão. Os “horrores” ou “barbaridades” dessas religiões são criações culturais das religiões das antigas metrópoles e o Festival Nacional de Vodu, de Ouidah, só confirma a legitimidade espiritual de povo beninense que, entre outras religiões, tem no Vodu sua manifestação religiosa marcante.

Aliás, sobre o tema, o Museu Afro Brasil realizou duas exposições memoráveis e elucidadoras sobre a religião oficial do Benin e do Haiti. A primeira em 2007: Benin está vivo ainda lá, sob a curadoria do artista plástico e diretor do Museu, Emanoel Araujo e do francês André Jolly; e a segunda, em 2010, O Haiti está vivo ainda lá. A arte das bandeiras, dos recortes e das garrafas consagradas ao Vodu, com a curadoria de Emanoel Araujo. As duas exposições e seus catálogos abordam de forma profunda e cuidadosa o significado dessa religião de matriz africana, presente também em Cuba e nos Estados Unidos. No entanto é bom lembrar que mesmo dentro de contexto histórico adverso, afinal foi na Haiti que ocorreu a primeira revolução escrava no mundo. Lá, as palavras de ordem da burguesia francesa de Liberdade, Igualdade e Fraternidade foram levadas a sério.

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A chegada à capital econômica do Benin se dá sem muito atropelo. A suntuosidade dos aeroportos internacionais ainda não chegou lá, embora a burocracia já se faça presente em toda a sua dimensão desagradável, desde os atropelos e confusões da bagagem até a liberação final dos passaportes. Agora os atores da paisagem interna se confundem com o cenário e a plateia que compõem a paisagem externa. No ar da cidade uma névoa clara e quente. Chegamos.

entre diversos outros programas nacionais, de música e entrevistas cujo o foco era a educação.

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De Paris à Cotonou a viagem dura mais ou menos seis horas. A paisagem exterior é formidavelmente desértica.

São horas sobrevoando o Saara. Um mar de areia. No interior do avião, o cenário é uma novidade para os nossos brasileiros olhos: os negros são maioria. A língua oficial é o francês. Mas também se fala Fon, Goun, Mina, Yourubá, Dendi, Baribá, Ayizó Adja, Ditamari, Tem e Peul.

Mas, voltemos ao Festival. Ali, como já assinalamos, grupos de pessoas chegavam para ver e viver o evento. Eram crianças, jovens, adultos e idosos, na sua maioria, mulheres, cujos corpos apresentavam evidentes marcas rituais. A chegada das autoridades religiosas deu início ao festival com a apresentação de danças, desfiles reais e a participação simbólica de entidades ligadas ao Vodu. Por horas, a plateia se emocionou com a exuberância dos participantes e até mesmo com as incorporações de entidades do Vodu naquele evento religioso, articulador das manifestações socioculturais do país. Pelo meio da tarde, daquele dia 10 do mês de janeiro, assim como começou, o Festival se encerrou. Não sem antes ouvirmos a participação de uma das maiores celebridades do país, a cantora beninense Angélique Kidjo, falar sobre o papel da escravidão de levar a religiosidade africana para outros cantos do mundo.

Agora iríamos a Porto Novo, capital política do país e também a cidade onde se concentram os Retornados, aqueles africanos escravizados que voltaram para o país africano ao conquistar a liberdade e após a abolição. Ali visitamos as feiras e lojas de artesanato local, passamos por uma mesquita, assistimos uma missa e fotografamos a Igreja da Irmandade Brasileira de Bom Jesus do Bonfim. Após a missa, brincamos e conversamos com as animadas crianças e jovens que encontrávamos pelas ruas. Ser brasileiro e negro em Porto Novo, não fosse a língua, é como se estivéssemos em casa. Um pouco antes, visitamos o Museu de Porto Novo, dono de um acervo que guarda ligações afetivas com o Brasil e também a memória histórica local, representada por fotografias, esculturas em madeira e ferro. A fachada verde e rosa do museu, mais uma vez, nos trouxe alegres lembranças.

ABOMEY E OS PALÁCIOS REAIS As vésperas da volta, fomos a Abomey, cidade marcada por uma forte poeira vermelha e rica tradição oral que narra as histórias sobre a realeza local.

De Cotonou a Abomey, viajamos algumas horas por uma estrada tortuosa e de uma vegetação rasteira.

Ao chegarmos no destino, encontramos uma área extensa com algumas árvores frondosas sobre um terreno avermelhado, tendo ao fundo reconstruções seculares, ladeadas por casas simples. Comércio organizado, escolas e instituições oficiais. Lá, demos uma volta pela cidade e, em seguida, fomos visitar o Museu Real, onde se encontram os palácios de nove reis.

Dentro dos palácios reais, impregnados de poeira e histórias de vida e morte dos seus antigos ocupantes ao longo dos tempos, há objetos pessoais e rituais da realeza que ilustram, silenciosamente, as informações sobre a sua utilidade no cotidiano da população.

Essa intimidade simbólica, mostrada pelo acervo não podia ser fotografada.

Caminhamos quase uma hora entre os aposentos reais e as áreas coletivas dos palácios. O acervo do museu é composto pelas indumentárias reais, bancos, armas, leito nupcial. Andamos por aquelas reconstruções feitas pela administração colonial francesa no final do século 19, depois de derrotar o rei do Daomé, Behanzin, que incendiou Abomey, capital do antigo Daomé, e fugiu para o norte. Os palácios reais são classificados como Patrimônio Mundial da Unesco, desde 1985.

De volta a Cotonou, o que chama atenção do visitante é a vila lacustre de Ganvié, também conhecida como Veneza africana, ela abriga milhares de habitações feitas de madeira, apoiadas sobre pilastras, erguidas dentro do lago Nokouê, situado ao norte de Cotonou.

Lá vivem cerca de 30 mil habitantes que têm na pesca a base da sua sobrevivência e, mais recentemente, um turismo precário, estimulado por ONGs, objetiva melhorar a situação da população local.

A origem de Ganvié data do século 18 quando serviu de refúgio para os africanos que conseguiam escapar dos traficantes de escravos. A vila lacustre, das três existentes no país, é a mais importante e, guardadas as diferenças, lembra os nossos mocambos.

Embora a nossa curiosidade não coubesse no tempo de que dispúnhamos, percebemos que poucas vezes temos a oportunidade de escrever sobre o continente africano, seus países e seus povos, a partir de uma experiência concreta. As nossas informações sobre a África são geralmente restritas aos seus animais e as consequências danosas da colonização europeia. Esses dois focos de interesse, durante anos, direcionaram o nosso olhar, espalhando cegueira e cristalizando preconceitos.

As histórias em quadrinhos forjaram ainda no início do século 20 a imagem do que seriam os africanos e suas culturas, segundo o ponto de vista europeu. Surgem daí heróis brancos e “de boa vontade” que procuravam naturalizar a colonização aos olhos das novas gerações ocidentais. Tarzan, Fantasma e Mandrake foram os pioneiros da legitimação massiva da colonização, a exemplo do que a indústria cultural faz hoje com os super-heróis como Homem de Ferro, Batman e Capitão América, símbolos descarados da indústria bélica ocidental. Eram os europeus chegando para “civilizar” os africanos.

Entretanto, o que as HQ´s não mostravam era a violência da exploração colonial que, a médio e longo prazo, resultaria na precarização das terras e gentes africanas, agora sim, justificando a expressão diáspora africana, como podemos ver regularmente nas notícias dos jornais.

Conhecemos, por dentro, a história e a cultura do Benin, ainda que seja por duas semanas iniciais do mês de janeiro, há três anos. Transitar pelos espaços urbanos da ex-metrópole é, com certeza, uma das mais instigantes e aviltantes experiências, como já dissemos, dependendo da cor da sua pele. Enriquece, entristece mas, sobretudo, revolta. Ainda assim, profundamente necessário, mesmo com os entraves e abusos de alguns no manuseio desbragado das bagagens e no tratamento daqueles que saem.

LUI Z CARL O S DO S SANTO S é professor, jornalista, sociólogo e militante do movimento negro. Autor do livro Luiz Gama, publicado pela Summus e um dos organizadores da Antologia da Poesia Negra, O Negro em Versos, publicado pela editora Moderna.

M ATE U S PE R NA M B U CAN O PA I F R ANC I S C O M A R AN H EN S E

E B A S T I Ã O M I NE I R O :

PALHAÇOS DA CARA PRETA PA R ENTE S DE M AC U NAÍ M A TE XTO A N D R É PAULA BUE N O | I LUSTR A ÇÃ O DA N I LO PÊ RA “Palhaços da cara preta” de Boi e Folia, sejam mascarados ou pintados, assumem em suas narrativas um papel recorrente de braços direitos de um patrão. De início são apresentados como pacatos e ignorantes, inclusive por seu modo de falar matuto ou caipira, de referência rural, mas eles vêm a se desenvolver nos enredos como anti-heróis cômicos. O fato de serem mascarados ou pintados de preto ou outra cor adquire uma consistência própria no Brasil, como no continente americano, devido ao lugar social que se imputou aos “povos de cor”: um lugar de invisibilidade, negação de valor e não-reconhecimento, apesar da necessidade estrutural de sua força de trabalho para todo tipo de produção. Se o trabalho escravo de importação africana e de aprisionamento de índios foi uma constante nas Américas, no Brasil ele foi proibido por último, de tão arraigado. O vasto contingente de africanos e de seus descendentes no Brasil não era grupo minoritário, e somado ainda à descendência com os povos da terra e com os brancos pobres, resultava num maciço cultural que dava as caras do país, verdade inegável. O que a República engendrou foi um plano absurdo de branquear a população e assim permitir o seu desenvolvimento potencial, como acreditavam muitos governantes e teóricos da eugenia. Daí os estímulos às imigrações de trabalhadores de etnias brancas, logo após a Abolição.

E o que as “brincadeiras” das danças dramáticas traziam e trazem, com esses anti-heróis pintados ou mascarados, são comédias de contestação dos lugares sociais e dos papéis reservados à classe dominante e aos brancos. Isso já acontecia nos séculos do trabalho escravo, quando o preto astuto da trama podia fazer rir até aos seus próprios senhores brancos. Essa representação tomou, acredito, um protesto de maior veemência após a Abolição. Porque a partir daí esses trabalhadores escravos deixavam de contar com aquele que era o lugar mais subalterno e mais populoso da sociedade e passavam a contar com, oficialmente, lugar nenhum. Continuava rara e necessária a oportunidade de se manifestar em eventos públicos. É nesse contexto histórico que Mário de Andrade vem encontrar as danças dramáticas e esses personagens pretos ou “de cor”. Talvez esses outros “heróis de nossa gente”, que aparentam também possuir “nenhum caráter”, tenham alimentado não a gênese primeira do Macunaíma literário, mas sim a gestação de um Mário maduro. E é como se o seu Macunaíma, já um filho amalgamado e parido, passasse a cobrar do autor o estudo sobre seus “parentes” e até o rigor científico evitado pelas personas literárias que ele desenvolveu em tantas frentes.

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Se a obra de fôlego que ele projetou para a cultura popular, Na Pancada do Ganzá, não chegou a ficar pronta em vida, apareceu nas últimas décadas tudo o que ele preparou nesse sentido: as Danças Dramáticas do Brasil, as Melodias do Boi, Os Cocos, a Vida do Cantador e outros.

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REFERÊNCIAS DE MÁRIO DE ANDRADE E DE TINHORÃO A VELUDO, O PALHAÇO PRETO O Macunaíma foi escrito de uma vez, em sua primeira versão, naquela chácara do Tio Pio, em Araraquara-SP. E por essa mesma época Mário coletou, entre a população de Araraquara, história e melodia do que ele chamou Romance do Veludo e Lundu do Escravo, que publicou em 1928 na Revista de Antropofagia. Desentranhou assim uma presença anterior que ainda ressoava: Veludo, “o palhaço preto cantador, equilibrista, saltador, um faz-tudo muito apreciado...”, visto no circo por umas moças da cidade vários anos antes. O que é marcante no Lundu do Escravo é o registro musical de versos que o palhaço cantava interpretando um negro cativo. O nome desse personagem cativo, na cantoria do Lundu, era Pai Francisco, o mesmo nome do personagem negro principal dos Bumba-meu-bois do Maranhão, Pará e Amazonas, até hoje. Acredito que existe aí o registro de um elo que ligava nos circos a referência da cultura popular à musicalidade modernizante do início do século 20, e esse elo se perdeu como uma história meio triste, substituída por novas histórias e modas de época. A temática da escravidão saía do cenário paulatinamente, dando lugar a artes de apoio tecnológico, que se firmavam com a filmagem cinematográfica, a radiodifusão e a gravação de discos. (...)José Ramos Tinhorão (2001) logra contextualizar o achado de Mário de Andrade, numa perspectiva histórica que faz entender melhor o Lundu do Escravo. Afirma em nota, inclusive, que existiu um registro fonográfico com a versão Preto Forro Alegre do mesmo lundu: “... as primeiras e ainda lacunosas informações sobre as origens do circo no Brasil confirmam, se não a influência direta desse palhaço argentino Pepino 88, dentro da “revolução nos circos sul-americanos”, ao menos uma inegável coincidência de datas: segundo depoimento a Mário de Andrade em 1928, “um senhor velhusco”, em suas lembranças de menino em São Paulo, por volta de 1876, recordava-se do palhaço Antoninho Corrreia, do Circo Casali cantando com a cara pintada de preto (a exemplo do black-face dos minstrels norte-americanos) o Lundu do Escravo.

Essa variante brasileira da imitação da música de ritmo africano-crioulo por brancos, tal como acontecia nos Estados Unidos desde fins de século XVIII, não se limitava porém a atestar apenas a admiração das “famílias” pela arte dos negros, mas atendia ainda a uma certa bonomia patriarcal, que consistia em ceder da severidade senhorial para divertir-se às vezes à custa dos seus “pretinhos”. Um magnífico exemplo dessa disposição, aliás, seria fornecido pelo velho palhaço negro Benjamim de Oliveira (Pará de Minas, c. 1870 Rio de Janeiro, 3/05/1954) na página única de um seu pretendido livro de memórias. Nessa página autógrafa – “mais tarde encontrada por Procópio Ferreira”, segundo informação do folheto O Circo, editado pelo Unibanco em 1976 -, Benjamim de Oliveira recordava ter assistido, na sua cidade do interior de Minas, ainda menino, por volta de 1880, as graças de um palhaço branco por nome Ricardo, pintado de negro, e a quem “os fazendeiros tinham o prazer em pedir ao palhaço que mexesse com as negras à bancada, que eram suas escravas”. Ao que acrescentava, arrematando o quadro tão gilberto-freyreano de harmonia social vigente no país: ‘Então, às vezes, o palhaço ia às bancadas mexer com as negras. Isso era um gozo para aquelas senhoras. E o palhaço Ricardo ficava satisfeitíssimo por ser bem acolhido por todos’”.

O EXEMPLO MARANHENSE E A ÊNFASE NA MÚSICA DE IDENTIDADE O Bumba-meu-boi da tradição maranhense se liga a São João pela crença popular de que esse santo tinha um boizinho de estimação, manso e brincante. Foi emprestado a pedido de São Pedro e São Marçal para animar os festejos do 29 e 30 de junho, respectivamente datas destes santos, e acabou sendo sacrificado por pessoas que passavam fome, sem saber de sua natureza especial. Fazer um boizinho novo todo ano, de pano bordado, e movimentá-lo com toada cantada, percussão e dança foi a maneira de dar vida novamente ao novilho de São João. Foi assim que os maranhenses firmaram uma manifestação que conta no presente, na capital São Luís, com mais de 250 grupos, em estilos variados.

Somam-se colaborações de gente do bairro que conhece cada arte e ofício envolvido, do verso ao bordado, da percussão à cestaria, da costura à dança, da ladainha religiosa à toada apaixonada, do encouramento de pandeiros à receita de cozinha, da reciclagem de madeira à piada política, do transporte coletivo à sonorização. São habilidades diferenciadas que se tocam e se organizam para fazer surgir o Boi do ano, para que pelo 13 de junho do Santo Antonio aconteça o Ensaio Redondo e, na noite do 23, o Batizado do Boi, virando para a madrugada do 24 de junho de São João. A partir desse batizado o Boi sai brincando em comunidades vizinhas, arraiais de turismo, casas de família que têm promessa. “O Boi é o único sacrifício que São João entende e aceita”, como disse Sylvie Fougeray pesquisando Viana-MA.

PAI FRANCISCO E CATIRINA E A GESTAÇÃO DO FILHO Pai Francisco e Catirina, nos Bois do Maranhão, têm como mote a gestação do filho, que os legitima em sua peripécia. Do trabalho na propriedade do Amo ao sequestro do touro reprodutor, vão evocar a luta para não perder o filho, de modo a diluir diferenças da realidade social, em favor de uma aproximação de fundo religioso com os temas do nascimento, vida e morte.

Até o patamar existencial da finitude, da renovação cíclica de força vital. E de uma maneira caracterizada pela devoção a São João, na cultura popular de culto ao santo. Justamente a devoção a São João dá o amálgama que aproxima nos festejos ricos e pobres, suspensão temporária das diferenças de classe, com sua brincadeira de Bumba-boi na rua, sua música, dança e formas de participação.

As “matanças”, “comédias” e autos de Pai Francisco e Catirina vão deixando de ser vistos tantas vezes nos Bumba-bois de São Luís-MA. E nem só do enredo da gestante que deseja a língua se fazia comédia.

Marcos de Cecílio, do Boi da Liberdade, que deixou de atuar com a “careta” do Chico para tocar seu pandeiro na “brincadeira”, explicou o sentido das “matanças” que se faziam no interior. O Pai Francisco, logo ao chegar com sua turma de Bumba-boi, ia perguntar à dona da casa visitada qual foi a graça alcançada, qual o motivo de sua promessa a São João. Ele precisaria então, combinando com o ator da Catirina e outros, encenar de improviso uma comédia com metáforas e as mesmas linhas gerais do drama enfrentado e superado por aquela família. Só fazendo rir, chegando a fazer graça com a graça alcançada, é que eles completariam o sentido da “brincadeira” de boi para São João. O desafio era assim lançado para a encenação e sua audiência, que ao final poderia sentir coletivamente se atingiram a meta de satisfazer às pessoas e ao santo.

O EXEMPLO PERNAMBUCANO E A ÊNFASE NO TEATRO POLÍTICO No norte de Pernambuco e na Paraíba, Zona da Mata e da cana, a “brincadeira” do Cavalo-Marinho é uma boa surpresa para quem venha hoje das grandes cidades: dança, música de rabeca e pandeiro e as toadas ligadas a quarenta personagens de comédia e drama, ou mais. Comparável ao Bumba-meu-boi presente em outros estados, aqui numa vertente ligeira e rica em máscaras, com situações de contestação da propriedade da terra, versos tradicionais e a aprendizagem pelos mais jovens. Esses artistas populares são trabalhadores da cana-de-açúcar que deixaram de morar nos engenhos, perdendo o uso da terra em torno dos grupos de casas à beira dos canaviais. Lá eles plantavam roçados pequenos nas entressafras do trabalho da cana, e subsistiam com seu inhame, feijão, milho, macaxeira... Mas a partir dos anos cinquenta as grandes Usinas compraram canaviais e engenhos, na exploração de toda a terra para a cana. Sem julgar lucrativo respeitar as leis de salário mínimo que surgiam, evitaram oferecer vínculo de trabalho, moradia e roçado de alimento. Nas safras passavam a pagar apenas empreitadas de diaristas, e estes homens, que realizaram as “brincadeiras” nos terreiros de engenhos por séculos, empobreceram ainda mais morando nas cidades. Hoje a brincadeira do Cavalo-Marinho quase só acontece do Natal ao dia de Reis - 6 de janeiro ou em festa de santo padroeiro destas cidades, para apresentação a convite das prefeituras, com pouco incentivo.

Os personagens da brincadeira são o Capitão, os pretos Mateus e Bastião, o Soldado, o Empata-Samba, o Mané-do-Baile, os Galantes do Baile de São Gonçalo, o Varredor, o Pisa-Pilão, a Velha-do-Bambu e seu velho, o Padre e o Cão-de-Fogo, a Catirina, Pastorinhas, Arreliquim, Vaqueiro, Boi, Ema, Caboco-de-Arubá, Valentão, Mané Pequenino, Véio Cacundo, Matuto-daGoma, entre tantos outros. Eles vão entrando a cada episódio, encenados por Figureiros experientes, que precisam conhecer os versos próprios e diálogos.

“Botar” cada figura, com sua máscara e vestimenta, exige experiência longa e auxílio direto de um mestre, que vai controlando as preparações na “torda” – barraca de camarim – e as entradas.

Os pretos Mateus usam na mão bexigas de boi secas e cheias de ar, batidas no ritmo do Baiano dando o som mais grave do conjunto, e batidas também expulsando seus oponentes, como o Soldado. Existe esse confronto social e étnico na visão dessas danças, que se dilui em pancadas e risos, mas que é sempre representado e posto à prova, coroando a seqüência inicial.

MATEUS E O TRABALHO NA PROPRIEDADE

BASTIÃO E A RELIGIÃO QUE ALIMENTA

Semelhante ao Pai Francisco do Maranhão, em Pernambuco o Mateus está na mesma posição de herói negro cômico, mas o seu jogo de forças com o seu próprio patrão é diferente, de início mais controlado pelo discurso dos proprietários. A primeira ameaça que ele e seu parceiro Bastião estabelecem, em relação ao controle da propriedade do Capitão, é logo reprimida através da figura do Soldado. Percebe-se que as forças envolvidas no teatro da representação do Cavalo-Marinho não incluem tanto a devoção religiosa, e trazem mais à frente a visão política(...).Não é à toa que o Capitão comanda pessoalmente essa dança montado – é o próprio Cavalo-Marinho – com dançantes usando jaqueta e chapéus semelhantes aos de soldados. Mas depois, por toda a noite, voltam os interesses de representar a situação do desequilíbrio social entre patrão, empregados e prestadores de serviços.

Nas Folias-de-Reis de Minas Gerais, o personagem do preto Bastião e seus dois parceiros evocam de início a religiosidade constante nas músicas do festejo, em louvor à natividade. Se houver visita a convite, Bastião inicia após as músicas um diálogo, perguntando ao dono da casa se ele possui ali o presépio do “Missia – messias - verdadeiro”. A pergunta, sobre ser verdadeiro, como que inaugura uma fase de desafio em que o protagonista mascarado de negro mostra condições de oferecer dons verdadeiros, sejam de verso, canto ou dança, mediante um pagamento de qualquer oferta.

O trio de mascarados, então, como que compete pelo mérito de receber algo do “patrão”, no modo como se dirigem ao dono da casa. Cantam e depois dançam, cada um à sua vez, com grande habilidade. E finalmente, se solicitado pelo “patrão”, confrontam-se num jogo de bate-pau arriscado. A oferta que solicitam é uma esmola recolhida por seu grupo e depois doada a obra social de fundo religioso. E recebem bebida e alimento, naquelas casas onde já eram aguardados, por promessa dos proprietários aos Santos Reis. Fica de certo modo desmascarado, nessa “brincadeira” de palhaços, o véu religioso que serviu para autorizar a escravidão colonial, porque se exercita ludicamente o pagamento de tributo pela classe dos patrões. Aqui na “brincadeira” o trabalho, assim, é remunerado.

Após o Baile, assim, o Mateus e o Bastião, mesmo obedientes ao Capitão de um modo geral, constroem passo a passo um contra-discurso de contestação e sátira: a cada novo personagem de prestador de serviço que chega à propriedade, eles, os empregados pretos de segurança do patrão, atuam como intermediários. Executam as ordens do patrão mas caem deliberadamente em armadilhas cômicas dos servidores trapaceiros, para se safar em seguida. E sempre que o personagem que chega é um desconhecido, um bêbado, um valente, confrontam-no verbal e corporalmente cheios de comicidade, abalando a segurança da propriedade. Eles realmente não têm muito a perder. Isso lembra uma visão de etnomusicólogos sobre várias manifestações de música tradicional que teatralizam conflitos sem solução definida, com uma narrativa de questionamentos aparentemente a-críticos e desorganizados. Neste sentido, Norma McLeod (1974), citada por J. Murphy (1994), valoriza “a mudança de estado implicada na apresentação pública de incerteza social”.

O EXEMPLO MINEIRO E A ÊNFASE NA APRENDIZAGEM POÉTICA Abrigadas sob o véu da religiosidade, as Folias ficaram um pouco ocultas, um pouco ao deus-dará, para quem tivesse a devoção e o conhecimento de fazê-las. Ficaram com os trabalhadores rurais que, ao se mudarem para a periferia de pequenas e grandes cidades, interromperam a aprendizagem com os velhos Mestres. E ficaram longe do contato dos professores de educação artística, teatro e música, só lembradas como folclore ou devoção.

A escola, sem perceber, vai contra a presença das Folias e outros cortejos e “brincadeiras”, pelo simples fato de não conhecê-los. São deixados de lado, como se fossem totalmente voltados ao rito religioso. (...)Além do canto, a voz é utilizada nos diálogos entre os personagens mascarados e o dono ou dona da casa visitada, com seu presépio, após a cantoria mais religiosa. O líder dos três mascarados é o Bastião, personagem preto que deve executar, com seus companheiros, danças e versos, se isso for vontade do dono da casa. Forma-se entre os mascarados, conhecidos como palhaços, e o “patrão” da casa, como o chama o Bastião, um jogo lúdico com conteúdo social: os palhaços devem mostrar seu bom “trabalho” em forma de dança, verso e adivinhações, e o “patrão” deve então pagar, com donativo e o alimento possível.

Para ler Bumba-Boi Maranhense em São Paulo André Paula Bueno Nankin Editorial 2001

PA R A N AVEGAR cachuera.org.br

Mas a dança é um diferencial no “jogo” da Folia: ela só começa a partir do pedido lúdico dos anfitriões, em casas que já conhecem e sabem jogar o jogo ou “brincar”. E que sabem a maneira de convocar o Bastião à cena, pois ele é o virtuoso, cheio de manhas e habilidades. O reforço de identidade nessas danças é marcante, em especial entre grupos de Folia organizados por famílias de afro-descendentes. Há então sequências ritmadas de sapateio, jogo de bate-pau, saltos e habilidades de corpo. Tudo em nome da devoção aos Santos Reis, representados no presépio pelos três Reis Magos, com o rei negro entre eles. O rei negro foi o que primeiro chegou a ver a natividade do menino Deus, segundo as narrativas orais desses grupos mineiros.

A NDRÉ PAULA BUENO é Doutor em Literatura Brasileira com pósdoutorado em poéticas da oralidade pela FFLCH-USP e LLACANCNRS. Brincante, músico e tradutor, ensina Letras e Artes e pesquisa a presença afro-brasileira.

I N S P I R A Ç Ã O I NTE L ECT U A L E M I L I TANTE TE XTO FE R N A N DA SOUZA | G R A FFI TI JACKI R OMI O

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OM2 ºATO

Em meados de 2013, no segundo do ano da faculdade, conheci a figura de Lélia Gonzales. Começando a encarar com seriedade a militância antirracista e, ao mesmo tempo, começando a compreender e a debater a questão de gênero na rede de horizontes, perspectivas e ideias que se descortinaram para mim após a minha construção e afirmação identitária como mulher negra, vi uma foto clássica, em preto e branco, de Lélia no Facebook, segurando um microfone. Ainda não sabia bem seu nome nem sua história, mas me perguntava intimamente sobre quem seria aquela mulher tão parecida com minha mãe e minhas tias, mas assumindo uma posição diferente da que fomos acostumadas e ensinadas a nos ver, já que o racismo procura, sobretudo, nos silenciar: a de sujeito da sua fala, que desmascara, reivindica, discute. Era necessário saber quem foi aquela mulher...

Lélia Gonzales! Ao descobrir seu nome, descobri toda uma história, toda uma trajetória, que fugia da trama e do enredo que o racismo construiu para nós. Indo em busca de suas produções, ávida por conhecê-la melhor, tive acesso a uma obra que muito me marcou, pela contundência das palavras e pela perspicaz e viva leitura da realidade racista brasileira: Lugar de Negro (1982), escrito junto com Carlos Hasenbalg, e o famoso ensaio Racismo e Sexismo na Cultura Brasileira, publicado em 1984.

Ainda tateando no escuro, como jovem militante, a respeito do racismo e toda sua engrenagem políticoideológica, Lugar de negro surgiu no meu horizonte como uma das leituras que fundamentaram minha formação política, sempre em construção. Falando a partir e de dentro do contexto da ditadura militar, Lélia expõe como o racismo articula a marginalização e a pauperização da população negra. Desconstruindo o caráter ilusório da inclusão de nossa população no mercado de trabalho como indicativo de uma melhoria de vida, Lélia escancara o lugar de negro e o lugar de branco como modo de desmascarar a abissal desigualdade entre negros e brancos no país.

Lugar de Negro, no entanto, não fala apenas daquilo que corrói, mitiga, mata, da nossa difícil existência e (sobre)vivência em uma realidade que visa o nosso extermínio. Lugar de Negro também fala da possibilidade de construção de novos lugares para nós, lugares de respeito, dignidade, humanidade, de resgate do que tanto buscam nos tirar: falar por nós mesmas, em nosso próprio nome, a partir de nossa própria realidade.

Lélia nos mostra que, mesmo em um contexto de perseguição e de profunda marginalização, é possível nos reinventarmos politicamente por meio de diferentes formas de organização e mobilização, engajando-se numa busca pela (re)construção de nossa história e de nossas vidas, que vai do samba ao soul, das ruas a universidade, do grito ao sonho. É justamente nesse cenário que Lélia demarca sua preocupação especial em relação a nós, mulheres negras, que somos o grande foco da desigualdade racial no país, vivendo em uma cruel bolha de invisibilidade e indiferença, exceto quando o assunto é carnaval, sexo e fetichização de nosso corpo. Ao declarar que nós não fazemos o gênero submissa e, no fundo, só podemos contar com nós mesmas, devido não só ao machismo dos homens negros, mas também à vulnerabilidade destes, vítimas da violência policial, do desemprego etc, Lélia afirma que cabe à mulher negra batalhar sozinha pelo leite das crianças. E aí pensei em minhas tias e tantas outras mulheres negras que sustentaram ou ainda sustentam sozinhas suas famílias em detrimento de si mesmas, do que sentem, querem, sofrem, pois, como tanto explora bell hooks, a nossa sobrevivência, muitas vezes, é determinada pela capacidade que temos de reprimir as nossas emoções e nossos sentimentos.

Lélia, com sua preocupação e dedicação em revelar e explorar nossas especificidades e demandas no contexto social brasileiro, sendo a “criadora de caso” no movimento negro ao debater gênero e, no feminismo, ao debater raça, mostra que ela,

muito antes da consolidação do feminismo negro interseccional, já tinha uma profunda consciência do caráter indissociável entre raça e gênero. Não foi à toa que escreveu o memorável ensaio Racismo e Sexismo na Cultura Brasileira, evidenciando e discutindo os estereótipos racistas e sexistas criados em torno de nossos corpos e vivências, da mãe preta a mulata, a partir da sua posição que, em si, é uma resposta a todos eles: uma intelectual e militante negra. Lélia buscou priorizar, ao longo de sua vida e dentro de sua militância e produção intelectual, as mulheres negras, pois ocupamos posições marginalizadas no mundo da supremacia branca e temos nossas demandas historicamente silenciadas. Falar especialmente sobre nós mesmas para nós mesmas foi uma tarefa assumida por Lélia, no sentido de dar visibilidade a quem ela via como a grande excluída da modernização conservadora.

Ao dar atenção à questão de gênero e à necessidade de organização, fortalecimento e solidariedade entre nós, Lélia abriu caminhos para fomentar outras discussões, pois ao priorizar as mulheres negras é possível falar de diferentes vivências, perspectivas e questões que tocam a cada uma de nós. Nesse sentido, priorizar e discutir gênero é também poder discutir e dar visibilidade a diferentes mulheres negras, como as transexuais, bissexuais e lésbicas, em um horizonte de fortalecimento e partilha, pois, a despeito das diferenças, o feminismo negro, como defendia Lélia, tem como a base a solidariedade, fundada numa experiência histórica comum.

Como mulher negra e lésbica, me identifico com a figura de Lélia na medida em ela se dedicou à construção de novos lugares e horizontes políticos para nós, desbravando caminhos e trilhas em busca de justiça, dignidade, reparação e autonomia.

Ao falar da importância de levarmos a questão racial para qualquer lugar que estejamos, como um compromisso político e com a nossa própria autodeterminação, acredito que, como lésbica, é também meu compromisso não só levantar a minha lesbianidade negra em espaços LGBTT (embora estes

não sejam meu foco) e a minha negritude lésbica nos espaços do movimento negro, mas também carregar essa minha identidade como parte de mim em todos os lugares. Falar sem me esconder, ser sem disfarçar, reivindicar sem titubear.

Acredito que valorizar o legado e a trajetória de Lélia Gonzales para nós, jovens negras, é, de algum modo, retomar um dos valores que fundamentam o candomblé e as tradições africanas: o respeito aos mais velhos. Trilhar novos caminhos sem olhar e respeitar o que foi semeado no passado e quem veio antes de nós é esquecer que no terreno que hoje pisamos muita gente já pisou, caiu, se reergueu. Por isso, Lélia surge, para muitas de nós, como uma mais velha que, por meio dos seus textos, entrevistas e vídeos deixados, nos aconselha, nos fortalece e nos guia em nossa caminhada antirracista. Sua produção escancara um imenso desejo de construção de novas perspectivas para nós, pois, para Lélia, carregamos o maior potencial político e ideológico na sociedade.

Cabe a nós, então, acreditarmos em nosso potencial como nossa verdade mais íntima para desfazer esse lugar do menor, da marginalização, da invisibilidade, ao qual tentam nos confinar.

Nesse sentido, redes sociais têm sido um instrumento importante para o resgate e valorização da contribuição de Lélia, principalmente por meio de páginas e iniciativas que visam ao nosso fortalecimento em um contexto de difusão e consolidação da afirmação identitária e política das mulheres negras. É nessa teia de relações, contatos e perspectivas forjadas no contexto da internet que muitas jovens mulheres negras têm tido seu primeiro contato com referências negras positivas, como Lélia, em um horizonte marcado pela falta de representatividade. Lélia, desse modo, não é Tia Nastácia, não é Bertoleza, não é Rita Baiana, personagens conhecidas de nossa literatura que, desumanizadas e estereotipadas, nos impõe um imaginário subalterno e desumano sobre nós mesmas, mas uma mulher negra que era uma intelectual militante. Lélia, assim, abre as portas da senzala, nos chama para seu quilombo e nos diz que podemos invadir e incomodar a casa-grande.

A meu ver, a maior contribuição de Lélia para nós, jovens negras, que hoje temos muito mais oportunidades de estudar do que nossas mães, tias e avós tiveram, é a união entre o trabalho intelectual e a militância. Ao ocupar com seu rosto negro e a historicidade que seu corpo carrega o espaço branco da academia, se formando em Antropologia, História e Sociologia, Lélia sabia da importância de reinventarmos o trabalho intelectual, principalmente por meio de uma nova linguagem e de uma nova epistemologia que, como salienta Grada Kilomba: “inclua a personalidade e a subjetividade como parte do discurso acadêmico, escrevendo com palavras que definem a nossa realidade e não a do branco”. Nesse sentido, Lélia, em seu ensaio Racismo e sexismo na cultura brasileira, traz uma discussão e uma reflexão que nos parece uma espécie de conversa no bar, com uma linguagem leve, preocupada em se comunicar antes com a comunidade negra do que com o branco, forjando estratégias subversivas e transgressoras em relação ao jargão acadêmico. Sua linguagem é como um samba ritmado que chama todo mundo para a roda e que não fala a partir de uma ilusória neutralidade de terceira pessoa do singular, mas por meio de um forte e afetivo “a gente”, que perpassa todo o texto. Se a população negra, como diz Lélia, está na lata de lixo da sociedade brasileira, ela levanta a tampa e avisa: “o lixo vai falar, e numa boa”.

Lélia assume o desafio de ser da margem e falar no centro, de sair da cozinha e entrar na sala de jantar.

Ela nos revela, bem antes de bell hooks, em seu belíssimo ensaio Intelectuais negras, que o trabalho

intelectual não está dissociado da militância do cotidiano e que ele é parte do processo de luta por libertação ao nos posicionarmos como sujeitos e descolonizarmos nossas mentes. É por meio de nossa presença no terreno intelectual que também podemos responder de maneira significativa à subordinação racista e sexista que nos exclui do processo de produção de conhecimento, o que muitas vezes nos faz desacreditar do nosso potencial e da importância do que temos a dizer.

Ao transgredir os limites desse espaço, assumindo o ato de falar com todas suas implicações, Lélia aparece para mim e para tantas outras jovens negras como inspiração e referência de construção de uma intelectualidade negra que, ocupando com nossos traços faciais, “letras de um documento que mantém vivo o maior crime de todos os tempos”, como diz a canção de Yzalú, traz à tona a perspectiva do quilombo e não mais da casa-grande na academia.

Perspectiva contada por nós mesmas. Lélia, entre erros e acertos, dores e alegrias, contou a parte dela. E eu também quero contar a minha. Decidi virar pesquisadora: intelectual em construção.

E aqui quem fala é Fernanda Sousa, mais uma sobrevivente, mais uma jovem negra, entre tantas, que chegaram à universidade e se inspiram em Lélia para trilhar esse caminho. Nossa Lélia.

Para ler Lugar de negro Lélia Gonzales e Carlos Hasenbalg Marco Zero Rio de Janeiro, 1982 Racismo e sexismo na cultura brasileira Lélia Gonzales Revista Ciências Sociais Hoje, Anpocs, 1984

F ERNANDA SO U SA é graduanda em Letras na Universidade de São Paulo. Nasceu e mora no Itaim Paulista, zona leste da cidade. Filha de ex-empregada doméstica e ex-cozinheiro, faz parte da primeira geração da família a entrar na universidade. Pesquisa a obra de Lima Barreto e Carolina Maria de Jesus na área da Teoria Literária, buscando valorizar o trabalho deles, acima de qualquer rótulo, como escritores.

afro

HOOLIGANS T E X TO A K I N D E C K AR D | FOTO MA N D E LACR E W

Na ordem natural do cosmos, existem pontos de equilíbrio indivisíveis e alicerces gravitacionais invisíveis, agindo sobre tudo aquilo que aqui reside.

Se pensarmos na definição de música como um universo, o Afro Hooligans seria uma galáxia em particular. De estrutura mórfica em constante expansão, sua sonoridade orbita no campo da música eletroacústica, seguindo por uma via de duas mãos entre o concreto e o abstrato.

Tendo em sua formação Marcos Felinto, Everton Andrade e Guilherme Henrique, o trio mascarado de múltiplas faces parece pertencer ao tudo e nada em simbiose. Sua sonoridade percorre direções opositivas em uma constante, onde o “inclassificável” lhes cai bem.

Minha comparação do trabalho do Hooligans à uma galáxia não se faz ao acaso. Se reunirmos seu material de registro, disponível em forma de EP’s, singles e vídeo-histórias, fica quase impossível achar um termo definitivo para enquadrá-los, assim como a matéria escura encontrada no centro das galáxias. Suas apresentações, um misto de ritual com performance, ocultismo, simbolismo, ruidagem, colagens, dissonância e repetição-não-sequenciada, nos traga para dentro de um buraco negro sem aviso. O caminho por onde somos guiados é imprevisível e, inevitavelmente, transformador. É música pra se sentir nos ossos.

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O M2ºATO

Seus alicerces são as infinitas influências que os integrantes carregam na bagagem — da eletrônica ao afropunk, do gótico ao industrial, do noise ao metal — fazendo da relação telecinética entre o trio e seus respectivos instrumentos uma indivisível e inexplicável força gravitacional.

Comumente portando garrafas de vinho à mão, como numa ciranda de embriaguês dos sentidos, poucas palavras se ouvem dos hooligans em performance. Sua conexão é extra-corpórea, uma teoria do caos em tempo real, onde cada membro representa uma massa de átomos em movimento, prontos para colidir em som, suor

e fúria. De vestes que lhes cobrem o corpo por inteiro, são vistos como “eletrônicos demais para o metal instrumental” e “metaleiros demais para a eletrônica”, fazendo música híbrida gutural fora do esquadro.

Assistir ao Afro Hooligans ao vivo é se tornar parte de uma hecatombe xamânica da nossa percepção musical. Tudo aquilo que sabemos sobre ritmo e estrutura de composição parece ser descartável demais a eles, e por tal, deve ser banido de imediato, a fim de confundir os ouvidos para esclarecer. Na linguagem tradicional de músicos e artistas contemporâneos, a produção do grupo se desenvolve no formato de “jam session”; ato de composição e improvisação espontânea com elementos sonoros manipulados e arranjados em tempo real.

Considerando o vasto uso que fazem de equipamentos analógicos, onde fica quase impossível replicar com exatidão cada movimento de botões e pressionar de teclas, seus shows parecem cada vez melhores e mais enérgicos, com temas e canções autorais subvertidos de acordo com a energia das pessoas presentes em cada ato.

Mais preocupados em proporcionar experiências sensoriais a um público tão diverso quanto seus projetos paralelos, é na dualidade entre a expectativa e o acaso que seu trabalho toma forma. Por mais familiar que aquilo que ecoa de seus infinitos pedais, teclados, baterias eletrônicas e sintetizadores possa parecer depois de certo tempo de imersão, a deturpação de nossa percepção e a desconstrução do nosso senso estético é a motriz da expressão artística de Felinto, Andrade e Henrique.

Como recomendação para aqueles que querem adentrar o universo do Afro Hooligans, recomendo respirar fundo e se preparar para uma apinéia sinestésica, tomando fôlego para um mergulho em águas quentes, densas e turvas. Do outro lado desta mística imersão, nunca se sabe o que iremos encontrar, mas uma certeza prevalece: após ouví-los, você não será mais o mesmo.

U MA MÚ SICA Q U E DEF INE TU DO Dissociative Trance Disorder

DISCO GRAF IA Afro Hooligans (2015) Hard Vanilla (2014) Tiny (2013) The Retrofuturist (2012)

SAIBA +

O trio mascarado: o inclassificável lhes cai bem

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AKIN DECKARD é curador cultural e produtor musical, idealizador/integrante do coletivo Metanol FM.

OM 2ºATO

afrohooligans.bandcamp.com

o m e n e l i c k 2 ato. co m

Sem TĂ­tulo Jaime Lauriano 35X27 cm 2015

Quarta capa