Sofía Esparza • Rinaldo Zhok - Otro Barbieri

WORLD PREMIERE RECORDING

SOFÍA ESPARZA

RINALDO ZHOK

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1 . EL CONTRABANDISTA (1842)* 03' 13 2. OVILLEJO (1861) 01'27 3. CINCO SENTIDOS TENEMOS (1870)* 02'21 4. ADIÓS AL CASTILLO DE SAN FELIPE (1865)** 04'03 5. LA FAITIGUIYA (c. 1850)* 06'44 6. EL PESCAO FRITO (c. 1850)* 05'08 7. TORMENTO QUE DEL ALMA (1851) 02'00 8. TE LLEVARÉ A PUERTO RICO (1871/1884) 02' 12 9. LO QUE ESTÁ DE DIOS (1874)* 04'31 10. CONSEJO A UNA POLLITA (1877) 01'47 1 1 . EL NEGRITO (1855/1872)* 02'55 12. CUANDO CON TUS MIRADAS (s.f.) 01'39 13. EL CAÑÓN (c. 1852) 02'29 14. ¡AY, QUE ME DA! (1853)* 03'45 15. ¡POBRE ALMERÍA! (1871) 05'21

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16. SEGUIDILLAS DE ‘LA CASA DE TÓCAME ROQUE’ (c. 1868) 00’56 1 7. GUARDA TUS ILUSIONES (1855) 0 1 ’ 1 9 18. CADA VEZ QUE MIRO (1856) 02’08 19. CASARÁSTE, MARÍA (s.f.) 00’27 20. PARA EL ‘DÍA DE MODA’ (1880) 00’48 2 1 . SEGUIDILLA DEL PORVENIR (1883) 00’44 22. PARA LOS TIEMPOS QUE CORREN (1892) 00’34 23. LA ANTORCHA DIVINA (s.f.) 03’03 24. AMOR VEHEMENTE (s.f.) 02’35 25. PASIÓN SECRETA (s.f.) 0 3 ’ 2 1 26. CANCIÓN ANÓNIMA (s.f.) 04’02 27. IO T’AMAI (1843) 02’35

TOTAL PLAY TIME: 72’23

SOFÍA ESPARZA soprano RINALDO ZHOK piano *Cristina del Barrio castañuelas ** Unai Casado flauta 3

ENG As a composer he was one of the most important in the history of Spanish lyrical theatre, and he managed to combine his composing work with an eclectic activity researching and publishing in areas such as organ studies, ethnomusicology and literature. So when exploring his songs, it is nearly impossible not to come across his particular aesthetic and social vision spread across dozens of his essays and articles. In an article written for La Ilustración artística in 1882, Barbieri states passionately that “a diamond can be worked in triangular or hexagonal faces; it may be mounted […] on any type of jewel formed by means of art or human whim, but it will always be the same precious stone, with its own intrinsic value despite its mount, and popular music is likewise and it has always been so”.

For Barbieri, the canción occupies a privileged place both in popular and classical music, as it represents a timeless heritage common to all social classes, thus establishing a connection between word and dance, as well as between theatre and folklore traditions. By studying his songs we have been able to appreciate how Barbieri unloads all his love for his Andalusian ancestral roots rather than for his Italian origins, as well as for the tonadilla, and above all for those “easy and intelligible” melodies which, as he himself points out, require “true inspiration” in order to be composed.

The majority of his songs are works that he composed for his friends and family, for great artists or for periodicals. However, we agreed to bring together from those many written for his zarzuelas, only what Barbieri chose to extract and convert into independent works. Furthermore, taking into account the relevance of castanets both in his writings and in his music, we deemed it essential to incorporate them into the songs related to Andalusian folklore.

Otro Barbieri is truly full of surprises, destined for all those who wish to celebrate the second centenary of the Maestro Seguidilla and to enjoy a practically unknown side of his output.

Sofía Esparza and Rinaldo Zhok

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One of the best books in Spanish musicology published in the 20th century, La canción lírica española en el siglo XIX, by Professor Celsa Alonso, has helped to bring to light the immense and often forgotten heritage of our canción lírica, found in thousands of works – because Spain was above all a “lyrical” nation.

In the prologue to that work I recalled how the canción had thoroughly shaped the 19th century. It consisted in songs with a nationalist, castizo and populist vein with a unique character, so well mirrored in the works of Barbieri recorded on this album. I remembered there how the great routes of these songs began in the world of the seguidillas-boleras and the tiranas, revolving round the composers José León and Fernando Sor. Three seguidillas show us a Barbieri following this trend. They include a tirana and the last, a Seguidilla del porvenir, is a takeoff of Wagnerian melody that Barbieri so disliked.

The second route begins during the reign of Fernando VII with the first printed collections by José Melchor Gomis or Ramón Carnicer, Barbieri’s teacher, where one can detect the Italian thrust combined with pre-Romantic poetry from authors such as Rodríguez de Ledesma and Manuel Rücker. The canzonetta recorded here is an example. The consolidation of the genre continues during the reign of Isabel II when the canción takes up its presence in the world of salons. Here in the mid-century appears another version of the canción wholly dominated by Andalusian and Creole style around the figures of composers Mariano Soriano Fuertes, Martín Sánchez Allú and Lázaro Núñez Robres, as well as, of course, Barbieri. With it new forms appear: romanza, melody, canción, españolada, from important composers such as Sebastián Iradier or Manuel Giró. Barbieri pays them tribute with his “Spanish” and “Andalusian” songs from the 1850s.

With the restoration of the monarchy under Alfonso XII in 1875, the canción breaks into the world of entertainment, the café cantante and the café concierto. In doing so it took on greater protagonism as a product of the high society of the time with its new venue, the salon, following fashions in lyrical Arabism or

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the world of the Alhambra. That is to say it used a language milieu formed by Andalusian folklore and neoArabism, sometimes with a hint of searching for a Hispanic Lied, inspired by the poetry of Gustavo Bécquer.

And so we find here Fermín María Álvarez, Marcial del Adalid, Tomás Bretón and Gabriel Rodríguez, who bring us to the so called bourgeois Spanish canción of the 1890s with Antonio de la Cruz and Antonio López Almagro. During this period Barbieri will offer some new examples of songs on occasions taken from his other lyrical works such as “Cada vez que miro”, from his Gato por liebre, “Ovillejo” from Don Quijote de la Mancha, “Cinco sentidos tenemos” from Las castañeras picadas, or “El negrito” from Los dos ciegos, and other new songs. Let us not forget the constant connection that arises at the time between the zarzuela and the canción.

If we were to summarise in just a few words the essence of Barbieri’s canción style we would point out that it is taken from three sources: musical historicism, the tonadilla and the dance. On this album this fact clearly comes out. Barbieri “recreates” popular melodies very naturally and shows a depth of understanding of this legacy. This music is obviously going to present a double provenance, one which came from the people and themselves and another that had its origin in city folklore, above all from Madrid, which constantly feeds in to his work and contributes to the generation of what we have classed as castizo.

We believe that there can be no better way of celebrating the centenary of the great Barbieri’s birth than by bringing to light these small jewels of one of the greatest composers in our history.

Emilio Casares

Text by Emilio Casares / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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In Spain, especially during the first half of the 19th century, the Andalusian mindset became, from an idealised standpoint, a source of fecund inspiration for all kinds of artists. If we study the work of maestros such as Carnicer, García or Gomis, we may evidence how the popular Andalusian canción took on a very important role when defining or conveying new cultural, aesthetic and narrative models. Among the most usual themes the figure emerges of the rebellious smuggler and dreamer that Manuel García was able to describe with such mastery in his monologue-opera El poeta calculista (1805), converting him into a Romantic symbol of a longed-for liberty.

Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1823–1894) also contributed with his personal vision to the same theme when he composed, together with his father-in-law Luciano Martínez, his first song called El contrabandista (1842), probably the most accomplished work of this father and son-in-law cooperation and one of the most original examples in his output. Here, by means of spoken interventions, flows an abundance of dramatised popular sonority.

Among Barbieri’s acquaintances his connection with the playwright Ventura de la Vega shines above the rest. The most satisfactory outcome of their joint work was, without doubt, the zarzuela Jugar con fuego (1851). 10 years later they collaborated again in Don Quijote de La Mancha, for which Barbieri composed three musical numbers. Despite the scanty significance of this drama, there was one number that stayed in fashion, above all in an arrangement for voice and piano: the Ovillejo (1861). By using the first stanza of Cardenio’s song (Don Quijote de la Mancha, chap.

XXVII), Barbieri captures love’s pains of “the fool of Sierra Morena” by means of a brief dramatic romanza.

In the tirana titled Cinco sentidos tenemos (1870) Barbieri uses some popular songs that Juan Antonio de Iza Zamácola (1756–1826), also known as Don Preciso, brought together in his famous collection. As the Diario oficial de avisos de Madrid (8 May 1870) recalls “a version of La Tirana [Cinco sentidos tenemos] composed by the maestro Barbieri for the sainete Las castañeras picadas, performed in the theatre of the Duchess of Medinaceli, to whom it was dedicated and given, and she accepted it with great pleasure, giving out copies to all who formed the company”. With this due tribute, Barbieri returns to claim his connection with the popular culture around the tonadilla and with Ramón de la Cruz’s revival of Spanish theatre.

One day after the tonadilla El rábano por las hojas, Barbieri completed the romanza Adiós al castillo de San Felipe (25 April 1865), which, because of its intimate and nostalgic character, separates it completely from the brilliant and comical tone of the previous work. The authorship of the words of this bel canto style romanza remains still unknown although it stands out due to the presence of the flute playing a duo with the soprano.

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The song La faitiguiya is a clear consequence of the friendship between Barbieri and Florencio Gómez Parreño, who, besides being a famous lawyer (he defended him in 1855 in litigation against the publisher Casimiro Martín for copyright fraud over the zarzuela Jugar con fuego), was also a well-known guitar player and amateur composer.

Despite a certain analogy to the Andalusian song El pescao frito, it seems that Barbieri only subscribed to writing the words while the music and instrumental accompaniment belonged to his friends. However, one cannot discount a possible authorship in the music. Just as with El pescao frito, La Faitiguiya is also dedicated to Agustina de Lanuza.

The first we hear of the soprano Agustina de Lanuza (c. 1830–1898) was in the Madrid periodicals of the mid 19th century, taking on principal roles in opera repertoire in the most elegant private Madrid salons. Barbieri dedicates to “the pearl of the singers of salons” (La Época, 11 February 1869) one of his most light and carefree popular songs: El pescao frito. The words are characteristic for their picaresque touches in popular slang and the reference to the much criticised tax reform by the minister Alejandro Mon, which places the composition around the year 1850.

On many occasions, Barbieri composed short songs for periodicals. Such is the case of Tormento que del alma, a seguidilla-bolera in the style of Sor and dedicated to his friend Ángel Fernández de los Ríos, who was the owner of La Ilustración. Published there on 25 October 1851, Barbieri describes jealousy or, in other words, “the hardest torment of all the torments”.

The habanera sung by Tecla and Luciano in the entremés El hombre es débil (1871) was so successful that Sarasate himself wanted to use it to create his Habanera Op. 26. Despite the frivolous text by Mariano Pina that goes with it, Barbieri converted Te llevaré a Puerto Rico (1871/84) into an iconic dance, full of intimacy and deeply nostalgic. Although the work was originally for a duo, Barbieri allowed Charles E. Pratt (1841–1902) to compose a version for solo voice and piano.

It seems that the song Lo que está de Dios was composed in 1874 on occasion of the performance of Faust (1 February 1874) for the Belgian soprano Marie Sass (1834–1907), who was not able to sing it on account of an illness just before its performance. The song that brings out the idea of Barbieri’s ¡Pobre Almería!, composed in 1871, is one of his most famous and was performed afterwards by renowned divas such as Elena Theodorini and Giuseppina Pascua.

The song Consejo a una pollita was published in 1877 as a supplement to the periodical La moda elegante ilustrada. The didactic character of this inspired and compact romanza is clearly shown in its words, probably written by Barbieri, who advises young women (“las pollitas”) to mistrust men who are too “suave” because they will be unfaithful to them.

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Barbieri always showed an enormous devotion to theatrical genres such as the entremés, the tonadilla or the sainete, repeating frequently that the artistic quality of these works was not necessarily inferior to the great zarzuelas. In his famous Contestación al maestro D. Rafael Hernando (1864), Barbieri declared that “for a great serious musical opera piece a philosophical composer might replace, to a certain degree, the lack of inspiration with recourse to counterpoint; but to compose a good song for an entremés, if there be no inspiration, it is no use to turn to science”.

A wonderful example of this inspiration is to be found in Roberto and Jeremías’ duo included in the comical-lyrical entremés Los dos ciegos, premiered in Madrid in 1855. This short tango became so popular that Barbieri had to convert it into El negrito (1855/72), a song for solo expressly dedicated to the prima Donna from Córdoba, Elisa Villar Jurado de Volpini (1835?–1907), who interpreted it in the Teatro de la Zarzuela on 27 May 1872.

While Cuando con tus miradas (undated) belongs to Barbieri’s collection from the Spanish National Library, its authorship is still uncertain. However, due to the exceptional worth of its melody, in perfect agreement with the text, it is considered appropriate to include it in this project.

El cañón is, no doubt, one of the most unusual compositions in Barbieri’s catalogue. It belongs to his work El don del cielo, an allegorical and melodramatic composition about the birth of the Princess of Asturias (Isabel II’s daughter), carried out by Manuel Tamayo (1829–1898) and Manuel Cañete (1822–1891), published in January 1852 though the circumstances of its first performance are unknown. Originally scored for baritone, this canción/ aria presents a cannon that represents the destructive force of war, boasting of the “horrid thunderclap” it produces on firing shells. ¡Ay, que me da! was composed by Barbieri on 4 June 1853 for the soprano Ángela Moreno (1824–?), who performed it in the Teatro del Circo in Madrid on the 7th of the same month and year. The song offers the typical verse form used in other songs, where the first section holding a “Macarena” character contains the refrain “¡Ay, que me da reganiya de quererte!” ¡Pobre Almería! may be defined as an Andalusian concert song. Barbieri composed it on 8 December 1871 using Ricardo Puente y Brañas’ words for voice and piano and, some days afterwards, he orchestrated it. Composed expressly for the soprano Angiolina Ortolani Valandris (1834–1913), it was performed on 18 December 1871 in the Teatro de la Ópera at a performance in aid of the victims of the floods in Almería.

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The Seguidillas de ‘La casa de Tócame Roque’ is a short song in the purest tonadilla style which opens the sainete of the same name by Ramón de la Cruz. Though we have no specific information about its composition, one may infer that Barbieri put it to music on occasion of the concert which he conducted in the Teatro Real on 15 May 1868 in honour of the Infanta Isabel’s wedding.

Seguidillas are inescapable in Barbieri’s work. Guarda tus ilusiones, published in La Ilustración on 7 May 1855, is probably the most delicate and nostalgic of all of them, and is dedicated to Cristina de Aguado. The words belong to La Serenata written by Eduardo González Pedroso (1822–1862), a work that the poet José Selgas greatly admired and published as the prologue to his collection El estío.

Barbieri premiered Gato por Liebre on 21 June 1856. It is a short comical-lyrical entremés and the result of his collaboration with the writer from Cáceres Antonio Hurtado (1824–1878). Despite the fact that the work itself was not very successful, two weeks afterwards Barbieri decided to publish its opening song Cada vez que miro in the periodical La Ilustración, thus turning it into an independent song for voice and piano. This song, made up of two stanzas, shows the character of the young Cecilia, who grumbles about all the beauty products that ladies have at their disposal to look younger.

In Barbieri’s works we often come up against songs so short that they could be described as aphorisms. For this reason, both the music and words are his because these works need to express by means of short messages something wholly intimate and enigmatic. In the case of Casaráste, María (undated), for example, Barbieri accepted without complaint the loved one’s decision to marry another man, while in Para el ‘Día de Moda’ (1880), he composed a short melody included in the same periodical, addressing the poet Eusebio Blasco to urge him to write a new libretto.

One of the composer’s most genial gibes is the Seguidilla del porvenir (6 June 1883). This tiny “Wagnerian” seguidilla is included in an album intended for the Infanta doña María Isabel Francisca de Borbón y Borbón. Barbieri, deeply critical of the aesthetics of Wagner’s music, points out openly that “the great merit of this composition consists principally in that it cannot be played well so that, as a result, nobody will like it”.

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The last of these brief songs by Barbieri is an answer to his friend and musical critic Joaquín Arimón, who had asked him to compose a bolero. Barbieri, on the other hand, writes Para los tiempos que corren (published on 1 January 1893 in El Liberal) with hints of a jaleo style, saying that in today’s society “there are too many dancers and too little sol-fa”.

Isidor Macabich y Pavía (1815–1893) was the grandfather of the best known poet and historian from Ibiza, Isidor Macabich y Llobet. Among his family documents is to be found a love poem dedicated by his grandfather to Irene Ferrer, his future wife. We are talking about La antorcha divina (undated), a poem that Barbieri will use to compose a two-part romanza. We still do not know any possible relation between Macabich and Barbieri though the rather Italian academic style used by Barbieri leads us to believe that the work belongs to his earliest output.

In fact, apart from El contrabandista, his first attempts at composing for voice include a constant “Italianising” character which can be clearly seen in songs such as: Amor vehemente (undated, words by Luciano Martínez and dedicated to his mother, Petra Barbieri), Pasión secreta (undated, words by Luciano Martínez and dedicated to Victoria Casaña), Canción anónima (undated) and Io t’amai (1843, words by Eugenio Arriaza and dedicated to Amalia Radici).

Barbieri’s canción compositions, varied and diverse, are a reflection of his great knowledge of Spanish musical culture, both from the historical point of view as well as that of composition. As a consequence, the canción represents for him the true essence of music for, by means of a wise use of the purist of melodies and popular rhythm, he manages to connect with a wide public audience, turning the traditions of his own land into a common heritage that casts aside frontiers and regionalisms.

Rinaldo Zhok

Text by Rinaldo Zhok / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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Retrato fotográfico (1859) de F. A. Barbieri, procedente de los fondos de la Biblioteca Nacional de España

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Born in Pamplona, soprano Sofía Esparza began her musical studies at the age of eight, specialising in singing, harp and music pedagogy at the Conservatorio Superior de Navarra, where she was awarded the Premio Fin de Carrera. She studied the Master’s Degree in Lied at the ESMUC in Barcelona, receiving the Victoria de los Ángeles scholarship for excellence, and took part in the Ópera(e)Studio de Tenerife 2019 directed by Giulio Zappa. She furthered her lyric training with great masters such as Alberto Zedda, Mariella Devia, Renato Bruson and David Menéndez. She has won more than a dozen prizes in international competitions, and in 2022 she received the Prize for Artistic Talent awarded by the Principe de Viana Foundation and the Government of Navarre.

Particularly appreciated for the beauty of the timbre of her voice, the homogeneity of colour throughout her register and the morbidity of her emission, she is recognised as a promising performer on the international lyric scene and has established herself as an interpreter of leading roles such as Juliette, Adina, Oscar, Nannetta and Marola, obtaining a stupendous reception from the public and critics alike.

She has performed in important Spanish theatres such as the Palau de les Arts in Valencia, Teatro de la Zarzuela in Madrid and the Teatro Campoamor in Oviedo, among others. Outside Spain, she made her debut as Adina in L’Elisir d’Amore at the Teatro Comunale di Bologna, and in Georgia at the Tbilisi Opera State Theatre. She has shared the stage with great singers such as Plácido Domingo and Anna Pirozzi.

Since 2021 he has been a member of the American label Odradek, with whom he has recorded a double album together with pianist Rinaldo Zhok with the complete set of songs by Emilio Arrieta on his bicentenary.

After many years of artistic collaboration with this pianist, with this second album he consolidates the work of research and interpretation of unpublished works by important Spanish composers.

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Born in Trieste (Italy), Rinaldo Zhok received from his mother his first piano lessons at the age of seven.

Until he was 18 he studied in the Conservatorio Giuseppe Tartini in Trieste with Clara Lenuzza, to whom he owes much of his education. He trained as a soloist with Sergio Perticaroli and Stefano Fiuzzi at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Roma and at the Folkwang Universität in Essen (Germany) with Boris Bloch. As a pianist and with different chamber ensembles, he studied at the Hochschule für Musik und Theater in Munich with the famous duo Yaara Tal & Andreas Groethuysen and at the Scuola Superiore Internazionale di Musica da Camera del Trio de Trieste with Dario De Rosa, Renato Zanettovich and Enrico Bronzi. He completed studies in harpsichord and pedagogy at the Conservatorio Superior de Música de Navarra. He also had important contact with the maestros Lazar Berman, Aldo Ciccolini, Pier Narciso Masi, Mauro Minguzzi and Riccardo Zadra. He has undertaken many concerts in Italy, Spain, Portugal, Austria, France, Germany, Poland, Hungary and Norway as soloist, as well as in chamber formations and with orchestra, with excellent reception on the part of both audiences and critics. He was awarded a prize at the “Halina Czerny-Stefańska in memoriam” International Piano Competition (Poznan, 2008) and at the International Piano Competition “Performance Without Limits” (Łódź, 2013). From 2013, he records with the Odradek Records label, beginning with an album of Franz Liszt’s paraphrases and transcriptions on the music of Giuseppe Verdi. He later made a world-premiere recording of the music for piano by Spanish composer Jesús García Leoz. From 2014 he has partnered the Portuguese pianist Artur Pizarro forming a duo; they have recorded Dvořák’s From the Bohemian Forest & Dumky as well as Boundless, Beethoven’s entire piano works for four hands. His broad knowledge of vocal repertoire and his adaptability in piano accompaniment have made him a model in the training of interpretation for voice, while he has also been working on the recovery and publication of the voice repertoire of Navarre in the 19th century.

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Unai Casado Mangado studied at the Pablo Sarasate Conservatory in Pamplona with Roberto Casado, where he completed his intermediate studies, receiving the Prize of Honour. Subsequently, he began his higher studies at the Haute École de Musique de Genève in Switzerland with Jacques Zoon and completed the Higher Grade at the HEM and the Conservatorio Superior de Música de Navarra. He furthered his training with a Master’s Degree in Music Teacher Training at the Valencia International University.

Collaborating with a variety of ensembles, he has given numerous chamber music concerts throughout Spain, Switzerland and Poland. In 2012 he was a finalist in the I AFE Competition in Spain. He has received masterclasses from Julien Beaudiment, Silvia Careddu, Vicens Prats, Antonio Arias, Claude Léfèvre, Wendela Van Swol and Julien Vern, among others. He was awarded the Francisco Javier Oyarzun scholarship by the Bilaketa association of Aoiz for the 2012-13 and 2013-14 academic years, and the Príncipe de Viana scholarship from the Government of Navarre in 2014-15. He has collaborated with the Orquesta Sinfónica de Navarra, Orquesta Ciudad de Pamplona, Orquesta Sinfónica de La Rioja, Euskadiko Gazte Orkestra (EGO), In Tempore Abesbatza & Ensemble and the Xavier Orchestra, as well as with the Banda La Pamplonesa and the Banda Municipal de Vitoria.

A multi-faceted artist, Cristina del Barrio is one of the most promising Spanish mezzo-sopranos on the national lyric scene. Since she was a child, she has combined her singing and classical music studies with the folklore of her homeland (Segovia, Spain), where she was trained in traditional dance (flamenco, Segovian and Aragonese jotas) by her aunt, the dance teacher María del Barrio, from whom she learned the castanet technique. Her fluency in this discipline has allowed her to collaborate on this album of Spanish music.

As winner of the II Concorso lirico internazionale Teatro Besostri di Mede, she has been invited to sing during several concert seasons in Italy. And in recent years she has developed an established career performing in the main theatres and opera seasons in Spain. Her latest production, Doña Francisquita, in which she made her debut as Aurora ‘La Beltrana’ at the Teatro Villamarta in Jerez de la Frontera, received a great response from specialist critics.

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ESP José Ibero Ribas y Canfranc, Alfajamín, Uno de tantos, Maestro Seguidilla, Maestro Bandurria, Peluca, o simplemente Paco, han sido unos de los numerosos apodos con los cuales se conoce a Francisco Asenjo Barbieri. Algunos son seudónimos que le proporcionaron anonimato ante aquellas publicaciones que podían suponerle cierta incomodidad, mientras que otros son simples motes que amigos y familiares le asignaron cariñosamente, o bien que los menos amigos escogieron con cierta dosis de menosprecio.

En ambos casos, Barbieri, conocido por su perseverante ironía, los acogió y los incorporó a su personal colección onomástica. Se podría incluso decir que cada apodo fue capaz de aludir a los distintos rasgos de su personalidad, recalcando la amplia variedad de sus intereses y los hitos que marcaron su vida.

Como compositor fue uno de los más relevantes de la historia del teatro lírico español, sin embargo compaginó la composición con una ecléctica actividad de investigación y divulgación en áreas como la organología, la etnomusicología o la literatura. Por lo tanto, a la hora de recuperar sus canciones, resultó imposible no toparnos con su particular visión estética y social repartida en docenas de ensayos y artículos.

En uno escrito para La Ilustración Artística en 1882, Barbieri afirma apasionadamente que “un diamante puede ser labrado en facetas triangulares o hexagonales; puede ser engastado […] en cualquier clase de joya formada por el arte o el capricho humano, pero siempre será la misma piedra preciosa, con su propio valor intrínseco independiente del encaje: así es y así ha sido siempre la música popular”

Para Barbieri, la canción ocupa un lugar privilegiado tanto en la música popular como en la música culta, ya que representa un patrimonio atemporal común a todas las clases sociales, estableciendo una conexión entre la palabra y la danza, así como entre el teatro y la tradición folclórica. Al estudiar sus canciones, hemos podido apreciar cómo Barbieri vuelca todo su amor por sus raíces ancestrales andaluzas antes que por sus orígenes italianos, así como por la tonadilla, y sobre todo por aquellas melodías «fáciles e inteligibles» que, como señala él mismo, requieren «verdadera inspiración» para ser creadas.

La mayoría de sus canciones son obras que compuso para amigos y familiares, para grandes artistas o para periódicos, pero de las muchas destinadas a sus zarzuelas acordamos reunir sólo aquellas que el compositor decidió extrapolar y convertir en obras independientes. Por otra parte, teniendo en cuenta la relevancia de las castañuelas tanto en sus escritos como en su música, consideramos esencial incorporarlas a las canciones relacionadas con el folclore andaluz.

Otro Barbieri representa una auténtica caja de sorpresas, destinada a todas las personas que deseen celebrar el 200 aniversario del Maestro Seguidilla y disfrutar de una faceta prácticamente desconocida de su producción.

Sofía Esparza y Rinaldo Zhok

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Uno de los mejores libros de la musicología española editado en el siglo pasado, La canción lírica española en el siglo XIX, de la profesora Celsa Alonso, ha servido para sacar del olvido ese inmenso e ignorado legado que fue nuestra canción lírica que cuenta con miles de obras, porque España fue ante todo un país lírico.

En el prólogo a esta obra recordaba yo cómo la canción había llenado el siglo XIX. Una canción con una vena nacionalista, casticista y populista que le da un carácter único, y tan bien reflejada en las obras de Barbieri aquí grabadas. Recordaba allí cómo las grandes rutas de la canción comenzaron en el mundo de las seguidillas-boleras y las tiranas en torno a las figuras de José León o Fernando Sor. Tres seguidillas, la última, Seguidilla del porvenir, –una burla de la melodía wagneriana, que Barbieri odiaba–, y una tirana, nos muestra al Barbieri seguidor de esa corriente.

La segunda ruta se inicia en la época fernandina con las primeras colecciones impresas de los José Melchor Gomis o Ramón Carnicer, profesor de Barbieri, en las que se detecta el estímulo italiano combinado con la poesía prerromántica en autores como Rodríguez de Ledesma y Manuel Rücker. La canzonetta aquí grabada es un ejemplo. Sigue el afianzamiento del género durante el reinado isabelino cuando la canción asume su presencia en el mundo del salón. Aquí y mediado el siglo aparece otra línea de canción dominada por el andalucismo y el criollismo, en torno a las figuras de Mariano Soriano Fuertes, Martín Sánchez Allú y Lázaro Núñez Robres, y por supuesto, Barbieri. Aquí surgen nuevos formatos: romanza, melodía, canción, españolada, de autores importantes como Sebastián Iradier o Manuel Giró. Barbieri paga tributo con esas canciones “españolas” y “andaluzas” de los años cincuenta.

Con la llegada de la Restauración Alfonsina en 1875, la canción trasciende en el mundo del espectáculo, en el café cantante y en el café concierto. Asumió con ello mayor protagonismo como producto de consumo de la oligarquía alfonsina y su nuevo salón, siguiendo las modas del arabismo lírico o alhambrismo, es decir, con un lenguaje andalucista y neoárabe, y a veces con guiños a la búsqueda del lied hispano,

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inspirado en la poesía becqueriana. Surgen así los Fermín María Álvarez, Marcial del Adalid, Tomás Bretón y Gabriel Rodríguez, que nos llevan a la denominada canción burguesa de la España finisecular con Antonio de la Cruz, o Antonio López Almagro. En este periodo Barbieri nos va dejando algunas nuevas canciones en ocasiones sacadas de sus obras líricas como “Cada vez que miro”, de Gato por liebre, “Ovillejo” de Don Quijote de la Mancha, “Cinco sentidos tenemos” de Las castañeras picadas, o “El negrito” de Los dos ciegos, y otras nuevas. No olvidemos el trasvase continuo que se da en estos momentos entre la zarzuela y la canción.

Si tuviéramos que resumir en pocas palabras la esencia del estilo cancionístico de Barbieri, señalaríamos que bebe en tres fuentes: la música histórica, la tonadilla y la danza. En esta grabación se refleja con claridad esa realidad. Barbieri “recrea” melodías de carácter popular de manera natural y desde su profundo conocimiento de este acervo. Lógicamente esta música va a tener una doble filiación, la que provenía del pueblo y la que tenía su origen en el folklore urbano, sobre todo madrileño, que alimenta constantemente su obra y que contribuye a generar eso que hemos denominado casticismo.

Creemos que no se puede celebrar mejor el bicentenario del nacimiento del gran Barbieri que dando a conocer estas pequeñas joyas de uno de los más grandes compositores de nuestra historia.

Emilio Casares

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En España, especialmente durante la primera mitad del siglo XIX, la imaginería andaluza se convirtió, aunque sea desde una perspectiva idealizada, en una fuente fecunda de inspiración para todo tipo de artistas. Si se observa la obra de maestros como Carnicer, García o Gomis, se puede comprobar cómo la canción popular andaluza desempeñó un papel muy importante a la hora de definir y difundir nuevos modelos culturales, estéticos y narrativos. Entre las temáticas más concurridas, destaca considerablemente la figura del contrabandista rebelde y soñador que Manuel García fue capaz de describir con tanta maestría en su ópera-monólogo El poeta calculista (1805), convirtiéndolo en el símbolo romántico de una libertad anhelada.

Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1823-1894) también aportó su visión personal a este tema cuando compuso junto a su padrastro Luciano Martínez su primera canción, titulada El contrabandista (1842), probablemente la obra más lograda de esta cooperación familiar y una de las más originales de su producción, donde sobresale, mediante el uso de intervenciones habladas, una sonoridad popular teatralizada.

Entre las amistades de Barbieri despunta el vínculo con el dramaturgo Ventura de la Vega. El resultado más satisfactorio de su trabajo conjunto fue, sin duda, la zarzuela Jugar con fuego (1851). Diez años más tarde colaboraron en el Don Quijote de la Mancha, para el cual Barbieri compuso tres números musicales. A pesar de la escasa trascendencia del drama en cuestión, hubo un número que se mantuvo en boga, sobre todo en su formato para voz y piano: el Ovillejo (1861). Utilizando la primera estrofa del canto de Cardenio (Don Quijote de la Mancha, cap. XXVII), Barbieri plasma el dolor por amor de “el loco de la Sierra Morena” dentro de una breve romanza dramática.

En la tirana titulada Cinco sentidos tenemos (1870) Barbieri utiliza unas coplas populares que Juan Antonio de Iza Zamácola (1756-1826), también conocido como Don Preciso, recopiló en su célebre colección. Como recuerda el Diario oficial de avisos de Madrid (8 de mayo de1870): “se ha hecho una edición de La Tirana [Cinco sentidos tenemos] que, para el sainete Las castañeras picadas representado

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en el teatro de la Duquesa de Medinaceli, compuso el maestro Barbieri, el cual la ha dedicado y puesto en manos de la duquesa, que la ha aceptado gustosísima, repartiendo los ejemplares entre todos los que formaban su compañía”. A través de este acertado homenaje, Barbieri vuelve a reivindicar su vinculación con la cultura popular tonadillesca y con el renacido teatro español de Ramón de la Cruz.

A distancia de un día de la tonadilla titulada El rábano por las hojas, Barbieri terminó la romanza Adiós al castillo de San Felipe (25 de abril de 1865), que, por su carácter intimista y nostálgico, se aleja completamente del tono brillante y cómico de la obra anterior. No se ha determinado la autoría de la letra de esta romanza belcantista, aunque destaca por la presencia de la flauta que toca a dúo con la soprano.

La canción La faitiguiya es una clara consecuencia de la amistad entre Barbieri y Florencio Gómez Parreño, quien además de ser un célebre abogado (le defendió en 1855, en la causa contra el editor Casimiro Martín, por defraudación de propiedad intelectual sobre la zarzuela Jugar con fuego), fue también un conocido guitarrista y compositor aficionado. A pesar de cierta analogía con la canción andaluza El pescao frito, parece que Barbieri solo se limitó a escribir la letra, mientras que la música y el acompañamiento instrumental pertenecen al amigo. Sin embargo, no se descarta una posible coautoría en la música. Al igual que en el caso de El pescao frito, La faitiguiya también está dedicada a Agustina de Lanuza.

Las primeras noticias sobre la tiple Agustina de Lanuza (ca.1830-1898) aparecen en los periódicos madrileños a mediados del siglo XIX, interpretando los principales roles del repertorio operístico en los más elegantes salones privados madrileños. Barbieri dedica a “la perla de las cantatrices de salón” (La Época, 11 de febrero de 1869) una de sus canciones populares más desenfadadas: El pescao frito. La letra se caracteriza por su toque picaresco en argot, y la referencia a la criticada reforma tributaria del ministro Alejandro Mon sitúa la composición alrededor de 1850.

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En muchas ocasiones Barbieri compuso breves canciones para los periódicos. Es el caso de Tormento que del alma, seguidilla-bolera al estilo de Sor dedicada al amigo Ángel Fernández de los Ríos, propietario de La Ilustración. Publicada el 25 de octubre de 1851 en el mencionado periódico, Barbieri narra los celos, o sea “el tormento más duro de los tormentos”.

La habanera cantada por Tecla y Luciano en el entremés El hombre es débil (1871) fue tan exitosa que el mismísimo Sarasate la quiso emplear para crear su Habanera op. 26. A pesar del frívolo texto de Mariano Pina que la acompaña, Barbieri convirtió Te llevaré a Puerto Rico (1871/84) en una danza icónica llena de intimismo y profundamente nostálgica. A pesar de que la obra sea original para dúo, Barbieri autorizó a Charles E. Pratt (1841-1902) a que realizara una versión para voz solista y piano.

Parece ser que la canción Lo que está de Dios se compuso en 1874 en ocasión de la función de Faust (1 de febrero de 1874) en beneficio de la soprano belga Marie Sass (1834-1907), quien no pudo cantarla debido a que enfermó justo antes de su representación. La canción, que recalca ¡Pobre Almería! compuesta por Barbieri en 1871, es una de las más conocidas de Barbieri y fue interpretada posteriormente por divas de la talla de Elena Theodorini y Giuseppina Pasqua.

La canción Consejo a una pollita se publicó en 1877 como suplemento al periódico La moda elegante ilustrada. El carácter educativo de esta inspirada y condensada romanza se manifiesta claramente en su letra, probablemente escrita por Barbieri, que aconseja a las jóvenes mujeres (“las pollitas”) de desconfiar de los hombres demasiado “melosos”, ya que les serán siempre infieles.

Barbieri demostró constantemente una enorme devoción hacia géneros teatrales como el entremés, la tonadilla o el sainete, afirmando en numerosas ocasiones que la calidad artística de estas obras no era necesariamente menor a las de las grandes zarzuelas. En su célebre Contestación al maestro D. Rafael Hernando (1864), Barbieri declara que: “para una gran pieza musical de ópera seria, puede un compositor filósofo suplir hasta cierto punto la falta de inspiración con los recursos del contrapunto; pero para hacer una buena canción de un entremés, si no hay inspiración, en vano es recurrir a la ciencia”. Un magnífico

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ejemplo de esta inspiración se encuentra en el dúo de Roberto y Jeremías, incluido en el entremés cómico-lírico Los dos ciegos, que se estrenó en Madrid en 1855. Este pequeño tango se hizo tan popular que Barbieri tuvo que convertirlo en El negrito (1855/72), una canción solista dedicada expresamente a la prima donna cordobesa Elisa Villar Jurado de Volpini (¿1835?-1907), que la interpretó en el Teatro de la Zarzuela el 27 de mayo de 1872.

Aunque Cuando con tus miradas (s.f.) pertenezca al fondo Barbieri de la Biblioteca Nacional de España, su autoría todavía es incierta. No obstante, debido a la excepcional nobleza de su melodía perfectamente combinada con el texto, se ha considerado pertinente incluirla en este proyecto.

El cañón es, sin lugar a dudas, una de las composiciones más insólitas del catálogo barberiano. Pertenece a la obra El don del cielo, una composición alegórica y melodramática sobre el nacimiento de la Princesa de Asturias (la hija de Isabel II) realizada por Manuel Tamayo (1829-1898) y Manuel Cañete (18221891), que se publicó en enero del 1852 y de la cual se desconocen las circunstancias de su estreno.

Originariamente destinada al registro de barítono, esta canción/aria da voz a un cañón que representa la fuerza destructora de la guerra y que se vanagloria del “hórrido trueno” que produce al lanzar sus proyectiles. ¡Ay, que me da! fue compuesta por Barbieri el 4 de junio de 1853, para la soprano Ángela Moreno (1824?) quien la interpretará en el Teatro del Circo de Madrid el 7 de ese mismo año. La canción presenta la típica forma estrófica ya utilizada en otras canciones, donde la primera sección de carácter “macareno” lleva al estribillo “¡Ay, que me da reganiya de quererte!”. ¡Pobre Almería! podría definirse como una canción andaluza de concierto. Barbieri la compuso el 8 de diciembre de 1871 sobre letra de Ricardo Puente y Brañas para voz y piano, y unos días después la orquestó. Compuesta expresamente para la soprano Angiolina Ortolani Valandris (1834-1913), se interpretó el 18 de diciembre del mismo año en el Teatro de la Ópera en una función a beneficio de las víctimas de la inundación de Almería.

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Las Seguidillas de ‘La casa de Tócame Roque’ es una breve canción al más puro estilo tonadillero que abre el sainete homónimo de Ramón de la Cruz. Aunque no haya ninguna información específica sobre esta composición, se puede inferir que Barbieri le pusiera música en ocasión del concierto que él dirigió en el Teatro Real el 15 de mayo de 1868 en honor al casamiento de la infanta Isabel.

En la obra de Barbieri, las seguidillas son algo ineludible. Publicada en La Ilustración (7 de mayo de 1855), Guarda tus ilusiones es probablemente la más delicada y nostálgica de todas y está dedicada a Cristina de Aguado. La letra pertenece a La serenata del escritor Eduardo González Pedroso (18221862), una obra que el poeta José Selgas admiraba profundamente y que publicó como prólogo a la colección El estío.

El 21 de junio de 1856 Barbieri estrenó Gato por liebre, un breve entremés lírico-cómico fruto de la colaboración con el escritor cacereño Antonio Hurtado (1824-1878). A pesar de que la obra no tuviese un gran éxito, dos semanas después Barbieri decidió publicar, en el periódico La Ilustración, la canción de apertura, titulada Cada vez que miro, convirtiéndola en una canción autónoma para voz y piano. Esta canción, que consta de dos estrofas, muestra al personaje de la joven Cecilia, quien se queja de todos los productos de belleza que las damas tienen a su disposición para aparentar ser más jóvenes.

Dentro de la obra de Barbieri, a menudo nos encontramos con canciones tan cortas que casi rozan el aforismo.

Por esta razón, tanto la música como la letra son suyas, ya que estas obras necesitan expresar, a través de breves mensajes, algo íntimo o enigmático. En el caso de Casaráste, María (s.f.), por ejemplo, el autor acepta sin rencores la decisión de la amada de casarse con otro, mientras que, en Para el ‘Día de Moda’ (1880), compone una breve melodía incluida en la homónima revista dirigiéndose al poeta Eusebio Blasco para exhortarle a escribir un nuevo libreto.

Una de las provocaciones más geniales del compositor es la Seguidilla del porvenir (6 de junio de 1883). Esta diminuta seguidilla “wagneriana” se incluye en un álbum destinado a la infanta doña María Isabel Francisca de Borbón y Borbón. Barbieri, profundamente crítico con la estética de la música de Wagner, indica, sin ningún reparo, que “el gran mérito de esta composición consiste principalmente en que no se pueda ejecutar bien, para que así no le guste a nadie”.

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La última de estas breves canciones de Barbieri es una respuesta al amigo y crítico musical Joaquín Arimón, que le había pedido componer un bolero. Barbieri, en cambio, escribe Para los tiempos que corren (publicada el 1 de enero de 1893 en El Liberal) que, con un aire de Jaleo, le recuerda que en la sociedad actual “sobran danzantes y lo que falta es solfeo”.

Isidor Macabich y Pavía (1815-1893) fue el abuelo del más conocido poeta e historiador ibicenco Isidor Macabich y Llobet. Entre los documentos de la familia se encuentra un poema amoroso dedicado por el abuelo a Irene Ferrer, su futura esposa. Hablamos de La antorcha divina (s.f.), poema que Barbieri utiliza para componer una romanza bipartida. Aún se desconoce la posible relación entre Macabich y Barbieri, aunque el bastante académico estilo italiano empleado por el compositor nos impulsa a creer que la obra pertenezca a su producción juvenil.

De hecho, aparte de El contrabandista, sus primeros experimentos vocales engloban un constante carácter “italianizante” que se manifiesta claramente en canciones como: Amor vehemente (s.f., letra de Luciano Martínez y dedicada a la madre, Petra Barbieri), Pasión secreta (s.f., letra de Luciano Martínez y dedicada a Victoria Casaña), Canción anónima (s.f.) e Io t’amai (1843, letra del primo, Eugenio Arriaza y dedicada a Amalia Radici).

La producción cancionística de Barbieri, muy variada y heterogénea, es el reflejo de su gran conocimiento de la cultura musical española, tanto desde un punto de vista histórico como compositivo. En consecuencia, la canción representa para él la verdadera esencia de la música, ya que, mediante un sapiente uso de las melodías más puras y de los ritmos populares, consigue conectar con el gran público, convirtiendo las tradiciones de su propia tierra en un patrimonio común que no entiende de fronteras o regionalismos.

Rinaldo Zhok

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Nacida en Pamplona, la soprano Sofía Esparza inicia sus estudios musicales a la edad de ocho años, se especializa en canto, arpa y pedagogía musical en el Conservatorio Superior de Navarra otorgándosele el Premio Fin de Carrera. Cursa el Máster de Lied en la ESMUC de Barcelona, recibiendo la beca a la excelencia Victoria de los Ángeles, y forma parte del Ópera(e)Studio de Tenerife 2019 dirigido por Giulio Zappa. Amplía su formación lírica con grandes maestros como Alberto Zedda, Mariella Devia, Renato Bruson o David Menéndez. Ha ganado más de una docena de premios en concursos internacionales, y en 2022 recibe el Premio al Talento Artístico otorgado por la Fundación Principe de Viana y el Gobierno de Navarra.

Particularmente apreciada por la belleza del timbre de su voz, la homogeneidad de color en todo su registro y la morbidez de la emisión, es reconocida como promesa del panorama lírico internacional y se afirma como intérprete de roles principales como Juliette, Adina, Oscar, Nannetta o Marola, obteniendo una estupenda acogida por parte del público y la crítica.

Ha actuado en importantes teatros españoles como el Palau de les Arts de Valencia, Teatro de la Zarzuela de Madrid o el Teatro Campoamor de Oviedo, entre otros. Fuera de los confines españoles, debutó como Adina en L’Elisir d’Amore en el Teatro Comunale di Bologna, y en Georgia en el Tbilisi Opera State Theatre. Ha compartido escenario con grandes cantantes como Plácido Domingo o Anna Pirozzi.

Desde 2021 forma parte de la discográfica estadounidense Odradek, con quien ha grabado un doble álbum junto al pianista Rinaldo Zhok con la integral de canciones de Emilio Arrieta en su bicentenario. Después de muchos años de colaboración artística junto a este pianista, con este segundo álbum consolida el trabajo de investigación e interpretación de obras inéditas de importantes compositores españoles.

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Nacido en Trieste (Italia), Rinaldo Zhok recibió de su madre las primeras clases de piano a la edad de siete años. Estudió en el Conservatorio Giuseppe Tartini de Trieste hasta los 18 años con Clara Lenuzza a quien debe gran parte de su formación. Se formó como solista con Sergio Perticaroli y Stefano Fiuzzi en la Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma y en la Folkwang Universität de Essen (Alemania) con Boris Bloch. Como pianista, y en distintas formaciones de música de cámara, estudió en la Hochschule für Musik und Theater de Múnich con el célebre dúo Yaara Tal & Andreas Groethuysen y en la Scuola Superiore Internazionale di Musica da Camera del Trio de Trieste con Dario De Rosa, Renato Zanettovich y Enrico Bronzi. Asimismo terminó los estudios de clave y pedagogía en el Conservatorio Superior de Música de Navarra. Caben destacar también importantes encuentros con los maestros Lazar Berman, Aldo Ciccolini, Pier Narciso Masi, Mauro Minguzzi y Riccardo Zadra. Ha realizado numerosos conciertos en Italia, España, Portugal, Austria, Francia, Alemania, Polonia, Hungría y Noruega tanto como solista como en formaciones de cámara y con orquesta, recogiendo excelentes comentarios del público y la crítica. Fue premiado en la “Halina Czerny-Stefańska in memoriam” International Piano Competition (Poznań, 2008) y en la International Piano Competition “Performance without limits” (Łódź, 2013). Es desde 2013 artista del sello discográfico Odradek Records, donde debutó con un álbum de paráfrasis y transcripciones de Franz Liszt sobre música de Giuseppe Verdi, grabando más tarde el estreno discográfico de la música para piano del compositor español Jesús García Leoz. Desde 2014 forma oficialmente dúo con el pianista portugués Artur Pizarro con quien ha grabado From the Bohemian Forest & Dumky de Dvořák y Boundless, la integral de la música para piano a cuatro manos de Beethoven. Su amplio conocimiento del repertorio vocal y su ductilidad como pianista repertorista le han convertido en un referente en la formación interpretativa de cantantes, involucrándose también en la recuperación y divulgación de todo el repertorio vocal navarro del s. XIX.

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El flautista Unai Casado Mangado estudia en el Conservatorio Pablo Sarasate de Pamplona con Roberto Casado, donde finaliza el grado medio recibiendo el Premio de Honor. Posteriormente, comienza sus estudios superiores en la Haute École de Musique de Genève (Suiza) con Jacques Zoon y finaliza el Grado Superior entre esta institución y el Conservatorio Superior de Música de Navarra. Amplía su formación con el Máster de Formación para el Profesorado en Música en la Universidad Internacional de Valencia (VIU).

Ha dado numerosos conciertos a lo largo de toda la geografía española en formato de música de cámara con diferentes agrupaciones, así como en Suiza y Polonia. En 2012 fue finalista en el I Concurso de la AFE en España. Ha asistido a clases magistrales con Julien Beaudiment, Silvia Careddu, Vicens Prats, Antonio Arias, Claude Léfèvre, Wendela Van Swol y Julien Vern entre otros. Fue galardonado con la beca Francisco Javier Oyarzun por la asociación Bilaketa de Aoiz en los cursos académicos 2012-13 y 2013-14, y con la beca Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra en 2014-15. En cuanto a experiencia orquestal, ha colaborado con la Orquesta Sinfónica de Navarra, Orquesta Ciudad de Pamplona, Orquesta Sinfónica de La Rioja, Euskadiko Gazte Orkestra (EGO), In Tempore Abesbatza & Ensemble y la Orquesta Xavier, así como en la Banda La Pamplonesa y la Banda Municipal de Vitoria.

Artista polifacética, Cristina del Barrio es una de las mezzosoprano españolas con mayor proyección dentro del panorama lírico nacional. Desde niña compaginó sus estudios de canto y música clásica con el folklore de su tierra (Segovia), donde de la mano de su tía, la maestra de danza María del Barrio, recibió formación en danza tradicional (flamenco, jotas segovianas, aragonesas...) y de quien aprendió la técnica de castañuelas. Su soltura en esta disciplina le ha permitido colaborar en este disco de música española.

Como ganadora del II Concorso lirico internazionale Teatro Besostri di Mede, ha sido invitada a cantar en varias temporadas en Italia. Y en los últimos años ha desarrollado una sólida carrera actuando en los principales teatros y temporadas de ópera de España. Su última producción, Doña Francisquita, en la que ha debutado como Aurora “La Beltrana” en el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera, obtuvo una gran respuesta entre la crítica especializada.

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1. El contrabandista

The Smuggler

Soy contrabandista honrao aunque no lo es mi ejercicio, pero le agrada este oficio al cuerpo más resalao.

I am a smuggler so honest although my exercise is not, but the most swinging body likes this job.

Que es tan crua y tan raía la prenda del alma mía que no se la ve alegría si no en borrasca y tropel.

What’s so raw and so worn The pledge of my soul That you don’t see joy If not in storm and troop.

Se muere la prenda mía por montar en mi brioso, que es un potro muy hermoso y a todos los desafía.

My garment dies For riding in my spirit, Which is a very beautiful foal And challenges everyone.

Y cuando emprende el escape el demonio que le atrape que apenas toca la arrape en el terreno su pie.

And when he starts the escape – lightning strikes – The demon that catches him When barely touches the ground snatches her foot.

Letra de Luciano Martínez

Lyrics by Luciano Martínez

–¡Jui! ¡que me jundo!–

– Jui! que me jundo! –

¡Ay! yo me muero de angustia y placer.

Oh! I’m dying Of anguish and pleasure.

–¡Jui! ¡bendito sea tu jocico, borrascosa!–

– Jui! Blessed be thy snout, borrascosa! –

¡Ay! yo me muero de angustia y placer.

Oh! I’m dying Of anguish and pleasure.

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2. Ovillejo

Ovillejo

¿Quién menoscaba mis bienes? ¡Desdenes!

Y ¿quién aumenta mis duelos? ¡Los celos!

Y ¿quién prueba mi paciencia? ¡Ausencia!

Who is undermining my property?

Disdain!

And who increases my grief?

Jealousy!

And who tests my patience?

Absence!

Letra de Miguel de Cervantes

De este modo en mi dolencia ningún remedio se alcanza, pues me matan la esperanza, desdenes, celos y ausencia.

Lyrics by Miguel de Cervantes

In this way in my ailment No remedy is reached, Because hope, disdain, jealousy and absence kill me.

3. Cinco sentidos tenemos

Five senses we have

Cinco sentidos tenemos, todos los necesitamos, todos cinco los perdemos cuando nos enamoramos.

Five senses we have, We all need them, We lose all five When we fall in love.

Letra de Don Preciso

¡Ay! Tirana, tirana, tirana mi madre me zurra muy bien la badana, porque sabe que hay una ecijana tan buena que a todos nos hace bailar.

Sì, Señor, claro está; si alguno lo duda, que mire hacia acá.

El que corteja por pobre no tiene que pedir celos; harto favor se le hace con quererle pelo a pelo. ¡Ay! Tirana, etc.

Lyrics by Don Preciso

Ay! Tirana, tirana, tirana My mother beats me very well Because she knows there is an ecijana So good that she makes us all dance.

Yes, Lord, of course; if anyone doubts it, look here.

He who courts for poor Doesn’t have to ask for jealousy; A lot of favor is done to him With wanting him hair by hair.

Ay! Tirana, etc.

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4. Adiós al castillo de San Felipe

Farewell to San Felipe Castle

Adiós, ¡oh castillo solitario y triste, en cuyo recinto mi dicha encontré!

Déjame que vaya buscando otro cielo, que ya San Felipe mi vida no es.

Farewell, O lonely and sad castle, In whose enclosure my bliss I found!

Let me go looking for another heaven, That San Felipe is no longer my life.

Adiós, esperanza mía, yo nunca te olvidaré.

Adiós, hasta que tú vengas a orar al pie de un ciprés.

Goodbye, my hope, and I will never forget you.

Goodbye, until you come to pray At the foot of a cypress.

Letra de autor desconocido

Amigo, que al mundo los ojos volviste que el mundo te halague risueño y feliz: conserva si puedes el triste recuerdo de quien ya en la vida nada es para ti.

Lyrics by unknown author

Friend, that the eyes of the world turned May the world flatter you smiling and happy: Keep if you can the sad memory Of whom already in life nothing is for you.

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5. La faitiguiya

La faitiguiya

Mairesita, Mairesita, yevame a la Macarena, o a la feria de Mairena donde esta el compae Juan.

Te lo pido por mi via, yevame porque me muero, no mirando a mi salero pa consuelo de mi afán.

Mairesita, Mairesita, Take me to the la Macarena, Or to the Mairena fair Where is the compadre Juan.

I ask you for my life, Take me because I’m dying, Not looking at my flair To console my eagerness.

Letra de F. A. Barbieri

¡Ay! Faitiguiya, siento en el arma.

No tengo carma den que se fue.

Y sin Juaniyo, que es quien me alegra, de pena negra me acabaré.

Comparao a mi Juaniyo, nada hay beyo ante mis ojos: los jasmines son abrojos, y es hortiga er tulipan: y si escucho, po ventura, los cantantes ruiseñores, hayo asentos superiores en la voz de mi galán. ¡Ay! Faitiguiya, etc.

Si le quiero, bien se nota, con mirá solo a mi yanto, que de pena crese tanto que s’aumenta el ancho mar.

Mairesita, no me riñas po que igo que le adoro; yevame con mi tesoro que es er fin de mi pesar. ¡Ay! Faitiguiya, etc.

Lyrics by F. A. Barbieri

¡Ay! Faitiguiya, I feel in the soul.

I don’t have rest Since he left.

And without Juaniyo, Who makes me happy, Of black grief I’ll be done.

Compared to my Juaniyo, There is nothing nice before my eyes: Jasmines are briars, And nettle is the tulip: And if I listen, by chance, The nightingale singers, I find upper seats In the voice of my heartthrob. ¡Ay! Faitiguiya, etc.

If I love him, it shows, Only by looking at my grief, That by pity only becomes so big.

That it is bigger than the wide sea.

Mairesita, don’t quarrel with me Because I say I love him; Take me with my sweetheart Which is the end of my sorrow. ¡Ay! Faitiguiya, etc.

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6. El pescao frito Letra de F. A. Barbieri

¡Viva er mueye gaditano donde se hase el rico frito de pescao que va vivito dende el mar a la sartén!

¡Qué vengan los de Castilla! ¡pescaiya!

Verán cómo se maneja la gorda anguila y la armeja con su cardiyo también. ¡Que se va la freiora! ¡Señora!

Salmonetes y lenguao, langostines, bacalo, pescaiya y sardiniya, camarones ¡Buen bocao!

Cosas ricas, da boqué solo al verlas venga osté.

¡Viento fresco y a muárse, no haga gestos, señor mico, que no tiene osté josico pa catárme la pescá!

Fried fish ¿Qué piensa osté, so arrastráo ¡lenguao! ¿Que esto vale una bicoca…?

No quió darla a osté la boca ni tar siquiera emprestá. ¡Que se va la freiora! Etc. Cosas ricas, da boqué, solo al verlas venga osté.

No hay ofisio más hermoso ¡jui mi Dios! ¡eh! Don Usía ¡Qué me guarde osté la cría cuando para el levitón!

No farta aquí requisito, ¡pescao frito! si se esquita de la venta lo que nos sacan a cuenta por el sistema de Mon. ¡Que se va la freiora! Etc. Cosas ricas, da boqué, solo al verlas venga osté.

Lyrics by F. A. Barbieri

Long live the dock from Cadiz Where the tasty fried is made The fish that goes alive from the sea to the pan!

Let the people of Castile come!

Whiting!

You will see how it is handled The fat eel and the clam With its soup too.

The fryer is leaving! Madam!

Madam!

Red mullet and sole, Prawns, cods, Whiting and sardine, Shrimp, good bite!

What do you think? ¡sole!

That this is worth a fortune …?

He didn’t want to give it to his mouth, Not even given.

The fryer is leaving! Etc.

No requirement missing, Fried fish!

If you get rid of the sale What they take to account for By the system of Mon. The fryer is leaving! Etc.

Tasty things, so appetising Only when you see them come and see.

Tasty things, gives boqué Only when you see them come and see.

Fresh wind and leaving, Don’t make gestures, dear sir, That does not have no palate To taste the fish!

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7. Tormento que del alma

Torment which from the soul

Tormento que del alma rasga los senos, ¡Ay! es el más horrible de los tormentos.

Por él la vida ve ahuyentarse ligeras sus alegrías.

Torment which from the soul Tears the breasts, Oh! it’s the most horrible of torments.

For it, life sees how its joys scare away.

Letra de F. A. Barbieri

Yo también gimo y lloro, porque en el alma me está royendo un áspid con ciega rabia.

Ay! son los celos el tormento más duro de los tormentos.

Lyrics by F. A. Barbieri

I also moan and cry, because in the soul an asp is gnawing with blind rage.

Oh! It’s jealousy The hardest torment of torments.

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8. Te llevaré a Puerto Rico

I’ll take you to Puerto Rico

Te llevaré a Puerto Rico en un cascarón de nuez, porque yendo muy juntitos cabremos de sobra en él.

–¡Ay! ¡Que sí!– Tú verás columpiarse la hamaca en el cafetal, y venir a cantar, celebrando tu cara el lorito real.

Lorí…, Lorí…, lorito azul, cantando amor en el bambú.

Verás que bien se duerme allí, con el vaivén marcado así.

I’ll take you to Puerto Rico In a walnut shell, Because going very close together, There’s plenty of space.

– Oh! Yes! – You will see Swing the hammock In the coffee plantation, And come to sing, Celebrating your face The royal parrot.

Lorí... Lorí... , Royal parrot, Singing love In bamboo.

You will see how well One sleeps there, With the swing Marked like this.

Letra de Mariano Pina

Yo no voy a Puerto Rico en un cascarón de nuez, porque siendo tan chiquito nos vamos a fondo en él.

–¡Ay! ¡Que sí!– Quién verá columpiarse la hamaca en el cafetal, y venir a cantar celebrando mi cara el lorito real.

Lorí…, Lorí…, lorito azul, cantando amor en el bambú. ¡Jesús! qué bien se duerme allí, con el vaivén marcado así.

Lyrics by Mariano Pina

I’m not going to Puerto Rico In a walnut shell, Because being so small We’ll sink in it.

– Oh! Yes! – Who will see Swing the hammock In the coffee plantation, And come to sing Celebrating my face The royal parrot.

Lorí... Lorí... , Royal parrot, Singing love In bamboo.

Jesus! How well One sleeps there, With the swing Marked like this.

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9. Lo que está de Dios

Lo que está de Dios

Ayer me dijo mi madre que te cansas en rondar, y yo la dije que vence todo el que sabe esperar.

A las oraciones venme a buscar, qué es la mejor hora para rezar. ¡Ay! moreno mío deja de penar, que tú y yo sabemos lo que ha de pasar.

Yesterday my mother told me That you get tired of hanging around, And I told her that He who knows how to wait wins.

To prayer Come and seek me, For that is the best time To pray.

Oh! moreno mío Stop hurting, For you and I know What is bound to happen.

Letra de Manuel del Palacio

Ayer también me dijeron que te mira una mujer, a mí me miran cien hombres y yo no los puedo ver.

Desde que contigo juego al esconder, para mí amanece al anochecer. ¡Ay! si no me olvidas, muy bien podrá ser que lo que tú anhelas llegue a suceder.

Lyrics by Manuel del Palacio

Yesterday they also told me That a woman looks at you, A hundred men look at me And I can’t see them.

Since I play with you Hide and seek For me the sun rises At dusk.

Oh! if you do not forget me, It may well be That what you long for Will come to happen.

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10. Consejo a una pollita

Advice to a chick

No creas en palabras de miel y rosa; que el hombre más meloso se va con otra, y en su mudanza la miel de sus requiebros en hiel se cambia. ¡Ay! No hay que fiar en tierna voz, que el hombre vive mintiendo amor.

Don’t believe words of honey and rose; That the sweetest man leaves with another, And during the change the sweetness of his flattery Turns to bitterness Oh! Tender voice must not be trusted, For man lives lying love.

Letra atribuida a F. A. Barbieri

Lyrics attributed to F. A. Barbieri

11. El negrito

The little black man

Un neguito y una nega se pusieron a jugá, él haciéndose el tavieso y ella la disimulá. ¡Déjame, Panchiquito!

–¡guachi!– No te me acerques má, –¡que no!– no me jagas cosquiyas, –¡vamos!– que me pongo enfadá.

A little black man and a black woman Started playing, He acting naughty And she playing the fool.

Leave me, Panchiquito!

– ¡guachi! – Don’t get any closer to me, Not so!– Don’t tickle me, –Let’s go!– That I get angry.

Letra de Luís de Olona

Guachindanguito brincando viene, Jesú que nego tan remonono Jesú que bromas tan güenas da.

Como el nego es tan tavieso no la deja sosegá, y la nega se sonríe y se pone colorá.

No digas esas cosas, –¡vaya!– que eso no es rigulá, –¡que no!– A ver si te estás quieto, –¡ea!– déjame Pancho ya.

Guachindanguito, etc.

Lyrics by Luís de Olona

Guachindanguito Jumping comes, Jesus what a black man So cute Jesus what jokes So good he does.

As the black man is so naughty Does not let her alone, And the black woman smiles And she blushes.

Don’t say those things, – Oops! – That this is not appropriate, – Not so! – Let’s see if you’re quiet; – ah! – Leave me alone Pancho now.

Guachindanguito, etc.

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12. Cuando con tus miradas

When with your eyes

Cuando con tus miradas Me envuelves tú De mi pena en las sombras Brota la luz, pero es de suerte que antes de darme vida se apaga y muere.

When with your eyes You surround me with my sorrow In the shadows light springs up, But it’s lucky Than before giving me life It goes out and dies.

Letra atribuida a F. A. Barbieri

13. El cañón

Letra de Manuel Tamayo y Manuel Cañete Aún conservo en la memoria crudos rigores, de aquellos tiempos de horrores que tal vez no volverán, ¡Bam, bam, bam!

Apenas cruzaba el aire bala encendida, quedaba un hombre sin vida o hecho polvo un torreón ¡Bom, bom, bom!

Yo sin cesar lanzaba horrido trueno, nutrido de hierro el seno y de férvido betún ¡Bum, bum, bum!

Siempre he querido meter ruido, nunca he tenido más vivo afán ¡Pun pam! ¡pam, pam!

Lyrics attributed to F. A. Barbieri

The Cannon

Lyrics by Manuel Tamayo and Manuel Cañete I still have it in my memory Crude rigors, From those times of horrors that perhaps will not return; ¡Bam, bam, bam!

It barely crossed the air Burning bullet, One man was left dead Or a tower made dust ¡Bom, bom, bom!

I was constantly throwing Horrific thunder, Nourished with iron the breast And of fervid bitumen ¡Bum, bum, bum!

I’ve always wanted To make noise, I’ve never had more lively eagerness Pun pam! pam, pam!

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14. ¡Ay, que me da!

¡Ay, que me da!

Tengo yo mi caliá pa ti solo prenda mía, cuando me pongo juncá y se erriten los usías si se esparrama mi sal, ¡ay!

I have my worth Only for you, my love When I look good And the gentlemen melt If my salt is scattered, oh!

Letra de F. A. Barbieri

¡Ay, que me da reganiya de quererte! ¡Ay! Pairesito mío, y qué faitiga! ¿está usté compare? !Pués ya!

Soy la esensia del querer y salgo de mis casillas, solo al mirar mi gaché ¡ay! Puñala y qué patillas tengo yo, por un divel, ¡ay!

¡Ay, que me da reganiya de quererte!

Quién le tose a una morena, puñales, muera la pena. ¡Pues ya!

Lyrics by F. A. Barbieri

Oh, how much I want to love you!

Oh! Pairesito mío, and what a strain!

Are you compadre?

Then that’s it!

I am the essence of wanting And I get excited Just looking at my man Oh! Gosh! and what sideburns I have,oh my God, oh!

Oh, how much I want to love you!

Who challenges a brunette, ¡Geez!, die the shame.

Then that’s it!

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15. ¡Pobre Almería!

Poor Almería!

Letra de Ricardo Puente y Brañas ¡Ay, qué peniya tan negra! ¡Ay, qué dolor! ¡Cómo ha dejao a Almería la inundasión!

Lyrics by Ricardo Puente y Brañas ¡Cuánto enfermo sin abrigo! ¡Cuánto ansiano sin calor! ¡Cuánto huérfano inosente ha dejao la inundación! ¡Cómo ha de ser! ¡Válgame, Dios! ¡Pero vamos a ver! ¿lo que hay en España no disen que es de los españoles?

Quien no se derroche me hará un atropello, que tengo esta noche el agua hasta el cuello.

En bien de los pobres allí estaré yo, pidiendo limosna con la comisión.

Los del paraíso, ¡valientes gachés!

¡Arruinado el caserío todo es luto en derredor! ¡En la mies no hay una espiga ni en el campo hay una flor! ¡Cómo ha de ser! ¡Válgame, Dios!

Pero, cabayeros, ¿no se ha de arreglar lo de Almería, si se arregló lo de Caparota?

Si atienden mi queja, se salve Almería que hoy una bandeja habrá a la salía.

Y en bien de los pobres allí estaré yo, No pido hoy aplausos, que pido pidiendo limosna con la comisión. parnés, etc.

Señora del palco, escuche usté bien: no pido hoy aplausos, que pido parnés. ¡Olé!, ¡Olé!, ¡Que yo estaré allí! y lo que es a mí no me falta usted. ¡Olé!, ¡Olé! ¡Ay! qué una madre afligía –¡qué compasión!– vio pereser a su hijo llena de horror.

Oh, what a dark grief!

Oh, what a pain!

How the flood Has left Almeria!

Ruined the hamlet everything around is mourning!

In the harvest there is not an ear Not even in the field is there a flower!

How can it be!

Dear God! But, gentlemen, won’t Almeria be fixed, if Caparota was?

If you attend my complaint, Almeria be saved that today there will be a tray at the exit.

And for the sake of the poor there I will be begging with the commission.

Lady in the box, listen well.

I am not asking for applause today, I am asking for money.

Olé, olé, that I will be there; And what is to me I do not lack you.

Olé, olé.

How many sick people without a coat!

How many elderly people without heat!

How many innocent orphans the flood has left!

How can it be!

Dear God! But let’s see! Don’t they say that what is in Spain belongs to the Spaniards?

Who does not waste will make me an outrage, I have water up to my neck tonight.

For the sake of the poor I will be there, begging with the commission.

Those of paradise, brave guys!

I am not asking for applause today, I am asking for money. ¡Olé, olé!

That I will be there!

And what is to me I do not lack you. ¡Olé! Olé!

That I will be there! ¡Olé! Olé!

Oh! What an afflicted mother – What compassion! – She saw his son die full of horror.

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16. Seguidillas de ‘La casa de Tócame Roque’

Seguidillas de ‘La casa de Tócame Roque’

Vale una seguidilla de las manchegas, por veinticinco pares de las boleras.

Mal fuego queme la moda que hasta en eso también se mete.

It’s worth a seguidilla Of the manchegas, By twenty-five pairs Of the boleras.

Bad fire may burn Such fashion that even in that Messes around.

Letra de Ramón de la Cruz

Lyrics by Ramón de la Cruz

17. Guarda tus ilusiones

Save your illusions

Guarda tus ilusiones, niña querida, que la ilusión es aire...

Más da la vida.

Advierte, advierte que donde el aire falta surge la muerte.

Save your illusions, Dear girl, That illusion is air...

More gives life.

Be aware, be aware That where air is lacking Death arises.

Letra de Eduardo González Pedroso

Son como el aire, niña, las ilusiones: ¿Quién coloca en el aire sus ambiciones?

Pero al perderlas –¡ay!– el alma no puede vivir sin ellas.

Serenade by Eduardo González Pedroso

They are like air, Girl, the illusions: Who places in the air Their ambitions?

But by losing them – Oh! – the soul cannot Live without them.

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18. Cada vez que miro

Every time I look

Cada vez que miro y toco esos tarros de cristal, siento dentro de mi pecho el infierno rebramar.

Every time I look and touch Those glass jars, I feel inside my chest Hell roar.

Letra de Antonio Hurtado

Blanquete del diablo, carmin infernal; maldita la bruja que os trajo hacia acá.

Ya ninguna vieja teme las injurias de la edad, que las caras se revocan como el frontis de un portal.

Blanquete del diablo, etc.

Lyrics by Antonio Hurtado

Powder from the devil, Infernal carmine; Damn the witch That brought you here.

No old woman fears anymore The insults of age, That faces are revoked Like the front of a portal.

Powder from the devil, etc.

19. Casaráste, María

You will marry, Mary

Casaráste, María, con un buen mozo, aunque yo eternamente seré tu novio; más nada temas porque yo soy un novio sin consecuencias.

You will marry, Mary, with a good guy Though I will eternally be your boyfriend; But fear nothing because I am A boyfriend without consequences.

Letra atribuida a F. A. Barbieri

Lyrics attributed to F. A. Barbieri

20. Para el ‘Día de Moda’

For the ‘Día de Moda’

Para el ‘Día de Moda’ solfa deseas, olvidando lo antiguo de tus promesas.

Venga el libreto, venga el libreto, y verás si a la moda te lo solfeo.

For the ‘Día de Moda’ you want music, Forgetting how old your promises are.

Come the libretto, come the libretto, And you will see if I solfege it fashionably.

Letra de F. A. Barbieri

Lyrics by F. A. Barbieri

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21. Seguidilla del porvenir

Seguidilla del porvenir

Mis abuelos cantaban la seguidilla, que en cadencia perfecta se concluía.

Ahora se canta seguidilla infinita, que no se acaba, que no se aca…

My grandparents sang the seguidilla, That in perfect cadence it was concluded.

Now infinite seguidilla is sung, That never ends, that never en…

Letra de F. A. Barbieri

Lyrics by F. A. Barbieri

22. Para los tiempos que corren

In current times

Para los tiempos que corren no conviene hacer boleros, puesto que sobran danzantes y lo que falta es solfeo.

In current times It is not advisable to make boleros, since there are plenty of dancers And what is missing is music classes.

23. La antorcha divina

The Divine Torch

La antorcha divina que turba el reposo, con fuego amoroso consume mi ser.

Tus ojos la inflaman que irradian luz bella, como hace la estrella del amanecer.

The Divine Torch That disturbs rest, With loving fire It consumes my being.

Your eyes inflame it Which radiate beautiful light, As the star does of dawn.

Letra de F. A. Barbieri

Letra de Isidor Macabich y Pavía

Mi vida es un sueño de gratos momentos, de amargos tormentos de fiero dolor.

Y en esta demencia feliz me encontrara, si al cabo lograra piedad en tu amor.

Lyrics by F. A. Barbieri

Lyrics by Isidor Macabich y Pavía

My life is a dream Of pleasant moments, Of bitter torments Of fierce pain.

And in this dementia Happy I will find me, If in the end I managed Mercy in your love.

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24. Amor vehemente

Vehement love

Beldad soberana que al pecho atormentas, y cual flor lozana inspiras placer.

Concede a mi llanto siquiera esperanza, que será templanza de mi padecer.

Sovereign beauty That torments the chest, And like a lush flower You inspire pleasure.

Grant to my weeping At least hope, Which will be temperance Of my suffering.

Letra de Luciano Martínez

Celestial parece tu rostro divino, y no favorece mi amargo dolor.

Ten piedad, señora, de este desgraciado, que ciego te adora y muere de amor.

Lyrics by Luciano Martínez

Celestial seems Your divine face, And it doesn’t favour My bitter pain.

Have mercy, Lady, Of this wretched, How blind adores you And dies of love.

25. Pasión secreta

Secret Passion

Arde en mi pecho la llama que la existencia devora, de esta infelice que adora con fanática pasión.

In my chest the flame burns Which devours my existence, Of this unhappy who adores With fanatical passion.

Letra de Luciano Martínez

¡Ay! que apagarla no pueden las lágrimas de mis ojos, y entre suspiros y enojos se me abrasa el corazón.

Objeto de mis pesares que con ciega idolatría, te consagro noche y día ofendiendo al creador.

Haz que cesen mis tormentos mostrándome tu cariño, y puro como el de un niño te presentaré mi amor.

Lyrics by Luciano Martinez

Oh! which put it out cannot The tears in my eyes, And between sighs and anger My heart burns.

Subject of my sorrows That with blind idolatry I consecrate you night and day Offending the creator.

Make my torments cease Showing me your love, And pure as a child I will present you with my love.

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26. Canción anónima

Anonymous Song

Detén el perdido vuelo no cruces abeja el prado, que aún el alba no ha pintado las flores que han de salir.

Stop the missed flight Do not cross the meadow bee, That the dawn has not yet painted The flowers that are to come out.

Letra de F. A. Barbieri

Aún duermen entre el rocío sus perfumes y sus galas, y han de mojarte las alas si te osares acercar.

Entanto la oscura noche recoje su pardo velo, ven abeja sin recelo de unos labios al lindel.

Ven, apacible un suspiro te mecerá cual la brisa, mientras bebes su sonrisa más sabrosa que tu miel.

Lyrics by F. A. Barbieri

They still sleep in the dew Its perfumes and its finery And they are bound to wet your wings If you dare to approach.

While the dark night Collects your brown veil, Come bee without suspicion From lips to the edge.

Come, peaceful a sigh It will rock you like the breeze, While drinking its smile Tastier than your honey.

27. Io t’amai

I loved you

Io t’amai sin da quell’ora che ti vidi tanto bella, t’adorava come a stella che ci guida in mezzo al mar.

I loved you from that moment In which I saw you so beautiful, I adored you like the star That guides us in the middle of the sea.

Letra de Eugenio Arriaza

Se il mio tristo lacrimare, ti compiangi, o dolce amore, non negarmi il tuo bel core e il mio pianger tergerò.

Lyrics by Eugenio Arriaza

If my sad cry, Makes you suffer, oh sweet love, Don’t deny me your beautiful heart And my weeping will wipe away.

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Financiación por el Premio al Talento Artístico concedido a Sofía Esparza por Gobierno de Navarra y la Institución Príncipe de Viana en 2022

Colabora:

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Recorded at Studio Odradek 8-11 Feb 2023 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Piano technician: Francesco Tufano Producer, Editor & Sound Engineer: Marcello Malatesta Mastering: Marcello Malatesta, The Spheres Photos: Gemma Escribano Design: Luis Jáuregui www.odradek-records.com

℗ & © 2023 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. ODRCD441 All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.

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