Sofía Esparza •Rinaldo Zhok - Canciones para una Reina

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EMILIO ARRIETA (1821-1894) Complete Art Songs

SOFIA ESPARZA soprano RINALDO ZHOK piano ALICIA GRIFFITHS TURRILLAS harp*

CD1 0 1 . LA Z INGARA (1 st VERSION) 0 2 . A SERA 0 3 . I N MORTE DI UNA BAMBINA 04. VO G A! 0 5 . LA Z INGARA (2 n d VERSION: ALLA POLACCA) 0 6. I L DESTINO 0 7. I L COLERA MORBUS 0 8 . L’I NCOSTANTE 0 9. L A BELTÀ 1 0 . L’OASI 1 1 . LA MELANCOLÍA 1 2 . L A HIJA DEL PROSCRITO 1 3 . SO BRE EL LAGO 1 4 . E L GENIO

04’03 05’43 03’57 04’47 03’29 04’19 11’55 04’41 03’42 06’10 05’51 04’39 05’05 10’00

TOTAL PLAY TIME :

78’28

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CD2 0 1 . I L D E SI D E R I O 02 . LA ME STI ZI A* 03. I L SOSP I R O 04. L’A DDI O D I E LEONORA A TORQUATO (fragment) 05. A TE !

06. SE R E N ATA MORISCA 0 7. LA R OSA SI N ESPINAS 08. LOS OJ OS DE LAS NIÑAS 09. LA N I Ñ A SO L A 1 0 . LA A MI STA D 1 1 . L A SO MB R A 1 2 . C E RVA N TE S EN LEPANTO 1 3 . L A N I Ñ A A B A NDONADA I 1 4 . L A P R I M AVE RA 1 5 . AY E S D E L P UEBLO 1 6 . ¡O H, C E LE STE DULZ URA! 1 7 . PA Z 1 8 . ¡P O B R E G R A NADA! 1 9 . M O N Ó LO GO 2 0. LA N I Ñ A A B A NDONADA II B O N US TR AC KS ( Digita l Only) 2 1 . E L OASI S 2 2 . L A R I M E MB R ANZ A

02’40 05’09 06’34 01’34 02’39 02’10 05’22 02’48 04’00 02’39 05’33 04’35 04’03 05’44 07’03 03’47 01’21 03’50 03’31 01’22 06’17 03’26

(IL COLERA MORBUS, 2 n d VERSION)

TOTAL PLAY TIME :

86’17

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ENG

“His character, modesty, kindness and noble ideas and sentiments, together with his exceptional artistic gifts, have made him very popular, loved and respected by everyone. Who is not familiar with the illustrious older man whose name cannot be separated from the glories of music?” In 1886, the newspaper La ilustración de España referred to Emilio Arrieta in these terms, who at the age of 65 had become one of the most prestigious figures in 19th-century Spain. Despite the artistic and social recognition he achieved during his lifetime, this composer and singing teacher of Queen Isabel II, professor of music composition and director of the National School of Music of Madrid gradually found himself out on the fringes of society and Spanish culture. His talent as a composer was relegated to a lower level in comparison with his political opportunism, and his music was considered – more than any other of the time – as supporting a stereotyped nationalist culture, a notion that has been mostly repudiated in posthumous historiography.

Despite the eloquent biography by the musicologist María Encina Cortizo (1998), the image of Emilio (real name Juan Pascual Antonio) Arrieta y Corera (Puente la Reina, 1821 - Madrid, 1894) was almost exclusively linked to the composition of a zarzuela transformed into an opera – Marina – which made him the Spanish opera composer par excellence. However, the recovery of his vocal chamber repertoire shows an even more distinctive artistic quality, placing Arrieta on a level with composers of the calibre of Bellini, Gounod o Verdi. His way of creating songs evolved throughout his life, his work clearly representing his best personal and stylistic evolution, both due to the literary material chosen and his great meticulousness and musical expressiveness.

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In support of those who considered him more opportunistic than talented, the dedications of his songs, modified and adapted according to the most suitable recipient, reveal a musical capability perfectly in line with his ambition. The title Canciones para una Reina not only refers to the songs dedicated to the Spanish Royal family (Queen Isabel II, Princess María de la Paz de Borbón, Queen María de las Mercedes and Queen Regent María Cristina de Habsburgo-Lorena) but also to ‘queens’ of Spanish opera singing of the time such as Angiolina Ortolani Valandris, Rosario Hueto, Sofía Vela de Arnao, Virginia Ferri and Almerinda Soler Di Franco, who put a voice to Arrieta’s zarzuelas and operas. Not only to them, but also to ‘kings’ of the calibre of the tenor Alessandro Landi, the baritone Luigi Rocco or the famous tenor Julián Gayarre; Arrieta dedicated his most exclusive vocal gems to them.

Coinciding with the 200th anniversary of Emilio Arrieta, this recording brings together, for the first time, an unknown collection that has fundamental importance in helping to understand one of the key figures of Spanish musical history. The result of long and complex research, the recording also includes three songs that were only catalogued and identified in late 2021 from the recently restored documentary material of the Lucio Gil de Fagoaga Foundation in Requena (Valencia). Although certain preconceptions of Spain’s own musical heritage continue to represent a major obstacle to understanding and appreciating it, I trust that the recovery and dissemination of Emilio Arrieta’s vocal chamber music contributes to raising the profile of Spanish repertoire to the place it deserves and serves to improve it.

Rinaldo Zhok

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As well as zarzuela and opera, vocal chamber music was widespread in both the emerging bourgeois society and the decadent aristocracy of 19th-century Spain, creating a varied phenomenon that reflected a complex search for identity. In this scenario, and despite his conservative posture linked to the Italianate tastes of the Spanish Crown, Emilio Arrieta (Puente la Reina, 1821 − Madrid, 1894) expressed the evolution of musical taste in Spain impeccably, from the reign of Queen Isabel II to the death of Alfonso XII. Arrieta’s artistic journey began during his years in Milan (1839-1846), inspired by a bel canto taste that led him to compose several dramatic ballads close to Bellini’s ariette da camera. It is almost impossible to establish the exact chronology of these compositions, but they all bear witness to the ardent cultural context of the Italian Risorgimento that this Spanish composer experienced in the first person.

Based on the Modesti pensieri collection by Adele Curti, Arrieta selected four poems (La zingara, A sera, In morte di una bambina and Voga!), all fine examples of a picturesque and pathos-laden style. The verses of Adele Curti (1810-1845) are among those most used by the musician from Navarre; Arrieta almost certainly met her during his time in Milan. She was greatly admired by her contemporaries, even earning praise from Felice Romani, who said that La zingara was the poem that best expressed her talent. For his La zingara (1st version), Arrieta created soaring, seductive and brilliant music that perfectly adapts to the fanciful representation of a gypsy woman who was the “daughter of a fairy and a prince of Granada”. There is also a 2nd version of La zingara, unknown until recently, in which Arrieta uses a Polonaise rhythm at the service of a text full of coloraturas that make it the most virtuoso song of all his production. The manuscript of this version, whose piano part has been almost totally reconstructed, is part of the material kept in the Archive of Music and Performing Arts of Navarre in the city of Pamplona.

A sera, In morte di una bambina and Voga!, in complete contrast to La zingara, are heart-wrenching and deeply melancholic pieces. In morte di una bambina stands out for having been reconverted into Il pargoletto spento, which was ‘expressly’ dedicated to Queen Isabel II. It is worth noting that although Arrieta composed some original ballads for the Spanish Court, the ‘recycling’ of works of youth and the strategic arrangement of the dedications were not sporadic occurrences.

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Arrieta’s training in the Conservatoire of Milan and his contact with poetry from Lombardy-Venetia at the time had a great influence on his literary tastes and creative development. Whereas he creates a languid bel canto song in Il destino, based on the well-known amorous ode of the Venetian poet Luigi Carrer (1801-1850), in Il colera morbus he intensifies the obscure character and strong theatrical drama of the ballad to create his most elaborate and extensive piece of chamber music. The poet Antonio Gazzoletti (1813-1866) evokes the complexity of the drama of the cholera epidemic in 1836, describing the suffering of a child who has lost his mother, the solace offered by his wife, his own unexpected death and the grief of a lover. Arrieta’s dedication to the baritone Luigi Rocco, the first to perform Rolando in the opera Ildegonda (1845), places the ballad in his early years of training in the Conservatoire in Milan (1842-1845).

It is noteworthy that this recording stakes a claim, for the first time, to the authorship of Il colera morbus, currently conserved in the Donoso Cortés y Mesonero Romanos collection of the National Library of Spain; until recently it was wrongly attributed to another composer.

Together with Gazzoletti, Carlo Guaita (1811-1846) was one of the most renowned poets of his time.

Maestros such as Donizetti and Liszt chose his verses to put them to music. Luigia Codemo Gerstenbrand describes him as a poet who was “extremely romantic among the romantics”, both for the intensity of his poetry and the way he lived his life. Arrieta was also captivated by the power of his verses and decided to put music to L’incostante, a kind of legend in the form of a moral ballad, which he dedicated to the tenor Alessandro Landi, a close friend. Like Rocco, Landi studied with Arrieta in the Conservatoire of Milan and first played the role of Rizzardo in Ildegonda. It is interesting to note that Arrieta decided to adapt melodic material previously used in Voga! for the third and fifth verses of this ballad.

Arrieta’s years in Milan were crucial to his musical and professional development, and he was able to complete his final year of Composition studies thanks to financial support by Count Giulio Litta Visconti Arese. This philanthropic gesture was matched with constant gratitude on Arrieta’s part, expressed in several compositions dedicated to the Count. As well as his first opera, Ildegonda, Arrieta dedicated the ballad L’oasi (1845) to Litta, with words by the Milanese poet Pietro Rotondi (1810-1899), a friend of the Count. This binary song describes the flight on horseback of Zulica with her lover; through the use of picturesque Arabic sonorities (the Ricordi edition of 1846 indicates con garbo alla spagnuola) Arrieta anticipates the Alhambra-style vogue of the time.

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After completing his studies Arrieta returned to Spain; in 1848 he was appointed singing teacher of Queen Isabel II, with whom he maintained strong links until 1868. Bearing in mind the numerous extramarital affairs of the Queen, an intimate relationship between the two cannot be ruled out. In this sense, a song that could cast some light on the situation is La beltà (c. 1842-48). Conserved in two manuscript versions, it was published on 8 May 1854 as a supplement in the newspaper La ilustración. This accompanied melody, probably composed during Arrieta’s time in Milan, is an adaptation of the duet by Eugenia and Lesbina composed by Carlo Goldoni for Baldassare Galuppi’s opera Il filosofo di campagna (Act I, Scene I). Despite its academic nature, the second version of the piece reveals a significant change in the text. After the first two verses, which are the same as in the original by Goldoni, the third seems to contain a message written

by Arrieta himself: «Giovinetta addolorata/ Dal suo fido abbandonata/ Forse è spento nel tuo volto/ Il bel verde dell’etá?» (“Disconsolate young lady/ Abandoned by her partner/ Perhaps the fresh beauty of your youth has faded in your face?”). This seems to refer to the indifference of King Francisco and the wasted beauty and youth of Queen Isabel II, and it gave rise to long-standing rumours of a secret relationship between Isabel II and the composer.

Before becoming Isabel II’s singing teacher, Arrieta lived in Madrid for two years with the intention of entering high society there. At the time he was in touch with the Catalan poet Juan Federico Muntadas (18261912), who was well-known for creating the Monasterio de Piedra park in the province of Zaragoza, and he decided to adapt some songs initially written in Italian to the poetry of Muntadas. These songs are authentic reworkings, and the only straightforward translation is El oasis. Thus, A sera becomes La melancolía, In morte di una bambina turns into La hija del proscrito and Voga! becomes Sobre el lago. In each one, Arrieta introduces changes that facilitate the integration of the poetry into pre-existing music, allowing the songs to be distinguished from the Italian versions.

However, the most significant contribution of Muntadas is the imposing ballad El genio (1847) celebrating Ole Bull, the virtuoso Norwegian violinist who toured Spain from October 1846 to November 1847. Through the incorporation of entire musical sections from A sera and Il colera morbus we can deduce that Arrieta composed this tribute in quite a hurry. Indeed, given the complexity and length of Il colera morbus, Arrieta decided to re-use parts of this ballad for other compositions; this is seen in the introduction to the recitative

of El genio, the reconversion of the main funeral march into the internal chorus of Ahi, di profonde tenebre of the first act of the opera La conquista di Granata (1851) and, above all, the creation of a shorter version titled La rimembranza (1846-48). Rather than an adaptation for soprano, this one is an authentic compositional synthesis that moves away from its original structure while conserving the lyricism of the initial verses.

Beyond the dedications, the famous lyricist of Bellini and Donizetti Felice Romani (1788-1865) represented a way of getting closer to the great maestros of bel canto for both Count Litta (an amateur composer) and the promising young Arrieta. Both created compositions based on poems by Romani: Il desiderio and La mestizia. Il desiderio (c. 1850), also used by Mikhail Glinka, receives a peculiar musical treatment from Arrieta in which the drama is transformed into feigned nonchalance. La mestizia (c. 1850) stands out for the decision to assign the accompaniment to an instrument very dear to Queen Isabel II: the harp, evoked in the first verse (“Un suono ha l’arpa flebile”). The Music Archive of Navarre conserves another two unpublished compositions with words by Felice Romani: Il sospiro (c. 1850), one of Arrieta’s most mournful and impetuous ballads, and the fragment L’addio di Eleonora a Torquato, probably begun to coincide with a tribute to Torquato Tasso in 1844. The same archive also holds a song by Arrieta based on a poem of unknown authorship: A te! (1851). Despite its brevity, this manuscript shares a melodramatic style similar to that found In morte di una bambina and La rimembranza.

Although Arrieta composed almost exclusively in Italian in his early years, in line with the prevailing taste for anything Italianate, from 1850 onwards his vocal chamber music underwent major changes, mainly due to irrepressible phenomena such as musical picturesqueness and zarzuela. Arrieta, who composed the opera La conquista di Granata in 1850, explored the sonority of the Alhambra style in 1852 when composing Serenata morisca, one of his most inspired songs. It is his first piece for voice and piano based on a poem in Spanish that is not an adaptation or translation of an already-existing work. The text is

by José Zorrilla (1817-1893) and uses the refrain, slightly modified by the composer, of Serenata morisca in the poem Granada (1852). This song, only 26 bars long, reveals Arrieta’s imagination through the use of guitar accompaniment for the piano and he gives the voice a tone that evokes Flamenco cante.

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The bel-canto tastes of Arrieta remained alive in much of his work in Spanish, as shown in the stanza-based melody La rosa sin espinas with words by José María Albuerne (1823-1880), published as a supplement in La ilustración on 5 June 1854 and dedicated to Queen Isabel II. Arrieta then widened his horizons to very popular genres close to zarzuela, as in the case of the two popular songs Los ojos de las niñas (1857) based on a text by José Selgas (1822-1882) and La niña sola (1867) with words by Eusebio Blasco (18441903). The differences between the two songs are evident: the first slips into an Italian-style vocalism despite its exuberant popular nature, while the second is an example of opéra bouffe, so fashionable in Madrid at the time. In both cases, the songs were written for the benefit of famous singers: Los ojos de las niñas for the young primadonna Angiolina Valandris Ortolani, who would later perform Marina (1871). It was premiered on 22 March 1857 in the Teatro Real (Madrid) in the interval between the second and third acts of Donizetti’s Lucia di Lammermoor. La niña sola, characterised by a comic use of dialogue and direct speech, was first performed by the soprano Rosario Hueto on 30 March 1867 in the Teatro de los Bufos after the popular fantasy tale La suegra del diablo, by the same authors. Bearing in mind that the piano score is incomplete, the harmonisation of the right hand was done based on the bass part.

Recently discovered in the Lucio Gil de Fagoaga Foundation, together with L’incostante and La melancolía, La amistad (undated) is a song symbolising death and the farewell to a loved one based on words by Francisco Orgaz (1815-1873), a famous Cuban poet resident in Spain.

The 1870s were characterised by impressive vocal chamber music compositions. After almost 30 years, Arrieta again composed a song on a large scale: the dramatic ballad La sombra (1 November 1873). It starts and ends with the piano as if it were an orchestra playing a prelude to an opera, with a vocal score close to Verdi at his most mature. Specifically composed for the lyrical-dramatic weekly El arte, this ballad was published as a supplement on 6 December 1873. Based on a text by the poet (and friend of Arrieta) Antonio Arnao (1828-1889), it blends declamation and virtuoso lyricism to create a dark musical gem that Arrieta dedicated to Arnao’s wife, the renowned singer Sofía Vela.

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Although originally conceived for baritone, this recording includes the version for soprano of a fundamental piece in Arrieta’s vocal chamber repertoire: Cervantes en Lepanto (1876). This work, somewhere between a commemorative anthem and a dramatic scene, consists of four sections that evoke the Battle of Lepanto: captivity, the battle itself, victory and the serious injuries suffered by the soldier. Based on a fragment of a letter from Miguel de Cervantes to Mateo Vázquez de Leca (a Minister of Felipe II), it was premiered in the Teatro del Príncipe Alfonso (Madrid) with the baritone Victor Loitia on 24 April 1876 to commemorate the anniversary of Cervantes.

Among the most refined songs by Arrieta is La niña abandonada I (14 May 1877), a binary song that beautifully blends Italian pathos with short Andalusian episodes. The song, initially set to music for the representation of the short theatre play El premio a la virtud by the lyricist José Olier y Senra and premiered on 25 May 1877, was later published separately and dedicated to the Italian soprano Virginia Ferni Germano.

La primavera was specially composed in 1877 for the sumptuous almanac of La ilustración española y americana of 1878; four musical tributes were included in it, each one dedicated to a season of the year.

Arrieta achieves a bucolic atmosphere in this song in the form of a pagan prayer. It blends beautifully with the sensual spirituality of the poetry of Antonio Fernández Grilo (1845-1906) who, according to José Alcalá Galiano (La ilustración, 22-12-1877), “although a Christian singer, Grilo is not an authentic religious poet. He evokes the picturesque, sensitive, plastic side of religion rather than the internal, metaphysical and moral meaning of the faith of his elders”.

In Arrieta’s final vocal compositions we see how historical events and things that happened in his life gave rise to a very intensive creative phase. Just a few months after the royal wedding of Alfonso XII and Mercedes, for which he composed a celebratory cantata, Arrieta composed a funeral song for Mercedes’ premature death titled Ayes del pueblo (1878) based on a text by the poet and politician Ángel Avilés (1848-1924). As in ¡Oh, celeste dulzura! the following year, Arrieta created a transcription for voice and piano of a piece for soloist and orchestra. The composition, which combines an altered version of the melody of the Royal March with an atmosphere worthy of Verdi’s Don Carlos, made a great impression on the public.

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For Arrieta the passing of Adelardo López de Ayala (1828-1879) also meant the loss of his best friend, as well as a sensitive playwright and influential politician. Arrieta composed the religious meditation ¡Oh, celeste dulzura! (1880) as an end-of-year tribute with words by Ayala himself. It is a piece for tenor soloist and orchestra that he scaled down to voice and piano for different vocal registers.

Dedicated to the great Navarrese tenor Julián Gayarre, it is a technically demanding song-aria in which long vocal lines of an operatic nature stand out, together with considerable harmonic dexterity.

On 12 April 1883 Arrieta composed Paz in gratitude to María de la Paz de Borbón – the daughter of Isabel II − for wanting Marina sung at her wedding to Prince Ludwig Ferdinand of Bavaria. This simple musical gift is characterised by its use of the first quintuplet of a poem written by Paz de Borbón herself, dedicated to the Princess of Asturias.

Late 1884 was an intense and crucial time for Arrieta, both artistically and personally. He lost his lastremaining sister, Julia, to whom he was very close throughout his life. Furthermore, after a lifetime of success, Arrieta bade farewell to musical theatre by co-authoring, together with Manuel Fernández Caballero, Ruperto Chapí, Antonio Llanos and Apolinar Brull, his last zarzuela El guerrillero, premiered on 9 January 1885. He continued to produce vocal chamber music, however, until the end of his life. Following the devastating earthquake in Granada on 25 December 1884, several events were organised to support the victims throughout January 1885. On this occasion Arrieta quickly composed a song that channelled all his bitterness: ¡Pobre Granada!, based on a text by the playwright José Estremera (1852-1895). In this Moorish-style song Arrieta uses accompanied recitative and declamation, expressing feelings of deep sadness for the victims of the catastrophe and great sorrow for the loss of loved ones. The song was first performed on 14 January 1885 by the soprano Almerinda Soler di Franco in the Teatro Apolo and was published in a commemorative album alongside pieces by Chapí and Fernández Caballero.

While composing Monólogo (30 December 1885), Arrieta wrote to Jesús de Monasterio saying that “I have only been able to control the metric irregularity of the poem through intensive rhythmic work”. The poem in question is by Felipe II, and Arrieta assigned the bass voice to it (arranged in this case for soprano). The song, which sets out to create an archaic sonority within an operatic aesthetic, is part of an album dedicated to Queen María Cristina following the death of her husband Alfonso XII. 12

On 6 February 1892 Arrieta suffered his first thrombus, although he never left his post as director of the National School of Music nor stopped teaching his daily composition classes. His activity as a composer had already diminished considerably and El liberal (12-11-1894), reviewing the composer’s final years, highlighted his moments of contemplation sitting on a balcony reading Góngora, his favourite poet.

Indeed, Góngora’s poetry was Arrieta’s final source of inspiration, as he agreed to compose a song for the El año nuevo of El liberal (an extraordinary edition of this newspaper) that included music, drawings, songs, articles, tales and poems by illustrious contemporary artists; it was published on 1 January 1893.

Arrieta said a nostalgic farewell to life and art in La niña abandonada II (December 1892), a song that develops the theme of amorous betrayal and neglect in only seventeen bars, as if it were a synthesis of the melodrama that he fostered so much in Spain.

Arrieta’s journey as a composer thus started and finished with a song. His extraordinary knowledge of the voice led him to create authentic masterpieces that adapted beautifully to poetry and the variety of performers to whom they were dedicated. Moreover, his work for voice and piano shows amazing creativity in conceiving a refined and demanding piano technique that is capable of harmonising with the exquisite vocal treatment of each song. Without the need to include songs from zarzuela or opera arias, his production shines on its own merits, revealing an artistic plenitude that makes Arrieta one of the great maestros of romantic songs.

Rinaldo Zhok

Text by Rinaldo Zhok (Trans. David Griffiths) / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

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Sofía Esparza was born in Pamplona (Spain) and commenced her harp studies at the Conservatory when she was eight, finalising them with a professional diploma in San Sebastián. At the age of 18 she started vocal studies and musical pedagogy. She obtained the highest qualifications and received the Extraordinary Prize on graduation in Voice at the Conservatorio Superior de Música de Navarra. As a singer, instrumentalist and multi-talented musician, she went on to further studies in lyrical singing with great masters such as Alberto Zedda, Mariella Devia, Renato Bruson and Giulio Zappa. She extended her specialisation in vocal repertoire by forming part of the Accademia di alto perfezionamento Renato Bruson in Busseto, during the research and interpretation Master’s Degree in Lied and Spanish Song “Victoria de los Ángeles” at the ESMUC in Barcelona, and was awarded the “Fundación Victoria de los Ángeles” scholarship. At the same time, she took part in numerous international song competitions obtaining more than a dozen prizes. She was the only Spanish singer selected to participate in the 2019 edition of the Tenerife Opera (e)Studio.

She is particularly renowned for the beauty of her vocal timbre, the colour equality throughout her range and the soft delicacy of her vocal production. Despite her young age, Sofía has an extensive career as solo soprano, having performed in many of the most prestigious theatres in Spain and shared the stage with internationally famous singers including Plácido Domingo and Anna Pirozzi. Recognised as a promising figure on the international lyrical scene, she has broken out on the world stage to sing in great opera theatres in Italy and Georgia. She has taken up principal roles such as Adina and Nannetta and has succeeded in obtaining great public and critical acclaim.

Born in Trieste (Italy), Rinaldo Zhok received from his mother his first piano lessons at the age of seven.

Until he was 18 he studied in the Conservatorio Giuseppe Tartini in Trieste with Clara Lenuzza, to whom he owes much of his education. He trained as a soloist with Sergio Perticaroli and Stefano Fiuzzi at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Roma and at the Folkwang Universität in Essen (Germany) with Boris Bloch. As a pianist and with different chamber ensembles, he studied at the Hochschule für Musik und Theater in Munich with the famous duo Yaara Tal & Andreas Groethuysen and at the Scuola Superiore Internazionale di Musica da Camera del Trio de Trieste with Dario De Rosa, Renato Zanettovich and Enrico Bronzi. He completed studies in harpsichord and pedagogy at the Conservatorio Superior de Música de Navarra. He also had important contact with the maestros Lazar Berman, Aldo Ciccolini, Pier Narciso Masi, Mauro Minguzzi and Riccardo Zadra. He has undertaken many concerts in Italy, Spain, Portugal, Austria, France, Germany, Poland, Hungary and Norway as soloist, as well as in chamber formations and with orchestra, with excellent reception on the part of both audiences and critics. He was awarded a prize at the “Halina Czerny-Stefańska in memoriam” International Piano Competition (Poznan, 2008) and at the International Piano Competition “Performance Without Limits” (Łódź, 2013). From 2013, he records with the Odradek Records label, beginning with an album of Franz Liszt’s paraphrases and transcriptions on the music of Giuseppe Verdi. He later made a worldpremiere recording of the music for piano by Spanish composer Jesús García Leoz. From 2014 he has partnered the Portuguese pianist Artur Pizarro forming a duo; they have recorded Dvořák’s From the Bohemian Forest & Dumky as well as Boundless, Beethoven’s entire piano works for four hands.

His broad knowledge of vocal repertoire and his adaptability in piano accompaniment have made him a model in the training of interpretation for voice, while he has also been working on the recovery and publication of the voice repertoire of Navarre in the 19th century.

Alicia Griffiths Turrillas was born in Pamplona (Spain) in the heart of a musical family. She is the grandaughter of Manuel Turrillas, the great composer of traditional popular music from Navarre. She began to play the classical guitar at the age of seven, and the harp at 13. After finalising her junior studies at the Conservatorio Pablo Sarasate, she moved to Wales in 2006 to study the harp at the Royal Welsh College of Music and Drama where she was awarded a Bachelor of Music. She finished her Masters in Musical Interpretation with Gabriella Dall’Olio and Frances Kelly (Baroque harp) at Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance in London where she has worked as professor of Harp and Chamber music in the junior department. She regularly plays for the Orquesta Sinfónica de Navarra and has also played for numerous national and international orchestras. Her passion, however, lies with chamber music, and she plays frequently in different ensembles and interdisciplinary collaborations.

Front cover of Il colera morbus, original manuscript signed by Giovanni (Juan) Arrieta as preserved in the National Library of Spain

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ESP

“Sus condiciones de carácter, su modestia, su bondad, su nobleza de ideas y de sentimientos, tanto como sus excepcionales dotes artísticas, le han hecho popular y muy querido y respetado por todos. ¿Quién no conoce al ilustre anciano cuyo nombre no se separa ni puede separarse de las glorias de la música?”.

Así en 1886, el periódico La ilustración de España describe a Emilio Arrieta que, llegado a sus 65 años, se había convertido en una de las figuras más prestigiosas de la España del siglo XIX. A pesar del reconocimiento artístico y social recibido en vida, este compositor y profesor de canto de la reina Isabel II, profesor de Composición y director de la Escuela Nacional de Música de Madrid quedó progresivamente al margen de la sociedad y de la cultura española. Su talento compositivo quedó relegado a un segundo plano frente a su oportunismo político, y su música fue etiquetada, más que cualquier otra de su época, como impulsora de una cultura nacionalista estereotípica que ha sido repudiada por buena parte de la historiografía póstuma.

A pesar de los elocuentes estudios biográficos de la musicóloga María Encina Cortizo (1998), la imagen de Emilio (realmente Juan Pascual Antonio) Arrieta y Corera (Puente la Reina, 1821 - Madrid, 1894) sigue ligada casi exclusivamente a la composición de la zarzuela refundida en ópera Marina, que le convirtió en el compositor español de ópera par excellence. Sin embargo, la recuperación de su repertorio vocal de cámara evidencia una calidad artística todavía más distintiva, que sitúa a Arrieta junto a compositores del calibre de Bellini, Gounod o Verdi. La creación de canciones se desarrolla durante toda la vida de Arrieta, representando, sin lugar a dudas, la producción que mejor describe su evolución personal y estilística, tanto por el material literario elegido como por su profunda meticulosidad y expresividad musical.

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A favor de quienes lo consideraban más oportunista que talentoso, las dedicatorias de sus canciones, modificadas y adaptadas según el destinatario más conveniente, revelan una capacidad musical perfectamente alineada con su ambición. El título Canciones para una Reina no sólo hace referencia a las canciones dedicadas a la realeza española (la reina Isabel II, la infanta María de la Paz de Borbón, la reina María de las Mercedes y la reina regente María Cristina de Habsburgo-Lorena) sino también a las “reinas” del canto lírico español de la época, como Angiolina Ortolani Valandris, Rosario Hueto, Sofía Vela de Arnao, Virginia Ferri o Almerinda Soler Di Franco, que dieron voz a las zarzuelas y óperas de Arrieta.

A ellas, y a “reyes” de la talla del tenor Alessandro Landi, el barítono Luigi Rocco o el célebre tenor Julián Gayarre, Arrieta dedica sus joyas vocales más exclusivas.

En ocasión del 200 aniversario de Emilio Arrieta, este proyecto discográfico reúne, por primera vez, un patrimonio sonoro desconocido y de fundamental importancia para la comprensión de una de las figuras imprescindibles de la historia musical española. Fruto de una extensa y compleja investigación, esta grabación incluye también tres canciones hasta ahora nunca catalogadas e identificadas a finales de 2021 entre el material documental recién restaurado de la Fundación Lucio Gil de Fagoaga de Requena. Pese a que los prejuicios sobre el propio patrimonio musical suponen en España todavía una limitación muy importante para su entendimiento y apreciación, espero que el rescate y divulgación de la música vocal de cámara de Emilio Arrieta contribuya a poner en su justo lugar y mejorar la visibilidad del repertorio español.

Rinaldo Zhok

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Además de la zarzuela y de la ópera, la música vocal de cámara tuvo amplia difusión tanto en la sociedad burguesa emergente como en la aristocracia decadente de la España del siglo XIX, constituyendo un fenómeno heterogéneo que reflejaba una búsqueda identitaria compleja. En este escenario, a pesar de su posición conservadora vinculada con los gustos italianizantes de la corona española, Emilio Arrieta (Puente la Reina, 1821 - Madrid, 1894) plasmó perfectamente la evolución del gusto musical en España desde el reinado de Isabel II hasta la muerte de Alfonso XII. El recorrido artístico de Arrieta empieza durante su estancia en Milán (1839-1846), inspirado por un gusto belcantista que lo llevará a crear numerosas romanzas dramáticas próximas a las ariette da camera bellinianas. Es casi imposible establecer una cronología exacta de estas composiciones, pero todas y cada una son testigos del ferviente contexto cultural italiano del Risorgimento que este compositor español vivió en primera persona.

A partir de la colección Modesti pensieri de Adele Curti, Arrieta selecciona cuatro poesías (La zingara, A sera, In morte di una bambina y Voga!), perfectos ejemplos de un estilo pintoresco y patético. Los versos de Adele Curti (1810-1845) se encuentran entre los más utilizados por el músico navarro, que casi seguramente tuvo la oportunidad de conocerla en Milán. Fue admirada enormemente por sus contemporáneos, y el mismo Felice Romani la elogia, mencionando La zingara como la poesía más reveladora de su talento. Arrieta elabora, para su La zingara (1ª versión), una música noble, seductora y brillante que se adapta perfectamente a la representación fantástica de una gitana “hija de un hada y de un príncipe de Granada”. Existe además una 2ª versión de La zingara, hasta ahora desconocida, en la que Arrieta utiliza un ritmo de polaca al servicio de una escritura repleta de coloraturas que la convierten en la canción más virtuosa de toda su producción. El manuscrito de esta versión, cuya parte de piano ha sido casi totalmente reconstruida, ha sido identificado dentro del material del Archivo de la Música y de las Artes Escénicas de Navarra.

A sera, In morte di una bambina y Voga!, en total contraposición a La zingara, son obras desgarradoras y de profunda melancolía. In morte di una bambina destaca por haber sido reconvertida en Il pargoletto spento que ha sido “expresamente” dedicada a la reina Isabel II. Cabe destacar que, aunque Arrieta

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compuso algunas romanzas originales para la corte española, el “reciclaje” de obras juveniles y la asignación estratégica de los dedicatarios no fueron eventos esporádicos.

La experiencia formativa en el Conservatorio de Milán y el contacto con la poesía lombardo-véneta de la época influyeron enormemente en los gustos literarios y en el desarrollo creativo del compositor. Si en Il destino, célebre oda amorosa del poeta veneciano Luigi Carrer (1801-1850) Arrieta elabora una lánguida canción belcantista, en Il colera morbus, Arrieta consigue intensificar el carácter oscuro y la profunda teatralidad de esta balada realizando su obra de cámara más elaborada y extensa. El poeta Antonio Gazzoletti (1813-1866) evoca la complejidad del drama humano durante la epidemia de cólera de 1836, describiendo el sufrimiento de un hijo que ha perdido a su madre, el consuelo de su mujer, la muerte inesperada de él mismo y el duelo de una amante. La dedicatoria al barítono Luigi Rocco, primer intérprete de Rolando en la ópera Ildegonda (1845) de Arrieta, sitúa la balada durante los años de formación en el Conservatorio de Milán (1842-1845). Cabe destacar que esta grabación reivindica, por primera vez, la autoría de Il colera morbus actualmente conservada en el fondo Donoso Cortés y Mesonero Romanos de la Biblioteca Nacional de España y hasta ahora atribuida erróneamente a otro compositor.

A la par que Gazzoletti, Carlo Guaita (1811-1846) fue uno de los poetas más renombrados de su época. Maestros del calibre de Donizetti y Liszt lo escogieron para musicar sus versos. Luigia Codemo Gerstenbrand lo describe como un poeta “romanticísimo entre los románticos” tanto por la intensidad de su poesía como por la de su vida. Arrieta también se queda cautivado por la fuerza de sus versos y decide poner música a L’incostante, una especie de leyenda en forma de balada moral, que dedica al tenor y amigo íntimo Alessandro Landi. Al igual que Rocco, Landi fue compañero en el Conservatorio de Milán y estrenó el rol de Rizzardo en Ildegonda. Resulta interesante observar que, para la 3ª y 5ª estrofas de esta balada, Arrieta decide adaptar un material melódico ya utilizado en Voga!

Los años en Milán fueron fundamentales para el desarrollo musical y profesional de Arrieta que, gracias al apoyo económico del conde Giulio Litta Visconti Arese, pudo completar su último año de estudios de Composición. Este gesto filantrópico se vio correspondido con una gratitud constante que se plasmó

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en numerosas composiciones dedicadas a Litta. Además de su primera ópera, Ildegonda, Arrieta le dedicó la balada L’oasi (1845), con letra del poeta milanés Pietro Rotondi (1810-1899), amigo del conde.

Esta canción bipartita describe la huida a caballo de la mora Zulica con su amante. Mediante el uso de pintorescas sonoridades árabes (la edición Ricordi de 1846 indica con garbo alla spagnuola) Arrieta anticipa la moda alhambrista.

Acabados los estudios, Arrieta regresa a España y, en 1848, es nombrado maestro de canto de la reina Isabel II, a quien estará vinculado profundamente hasta 1868. Teniendo en cuenta las numerosas aventuras extraconyugales de la reina, no se puede excluir una posible relación íntima entre los dos. A este respecto, la canción que, de alguna manera, puede arrojar algo de luz es La beltà (c. 1842-48).

Conservada en dos versiones manuscritas, fue publicada el 8 de mayo de 1854 como suplemento en el periódico La ilustración. Esta melodía acompañada, probablemente compuesta en los años milaneses, es una adaptación del dúo entre Eugenia y Lesbina escrito por Carlo Goldoni para la ópera Il filosofo di campagna (Acto I, Escena I) de Baldassare Galuppi. A pesar de su aspecto académico, la segunda versión de esta obra revela un cambio significativo del texto. Después de las dos estrofas iniciales, iguales al original goldoniano, la tercera estrofa parece contener un mensaje escrito por el mismo Arrieta: “Giovinetta addolorata/ Dal suo fido abbandonata/ Forse è spento nel tuo volto/ Il bel verde dell’etá?” (“Jovencita desconsolada/ por su pareja abandonada/ ¿tal vez se ha apagado en tu rostro/ el hermoso verde de la edad?”). Esta aportación parece referirse a la indiferencia del rey Francisco y a la malgastada belleza y juventud de la reina Isabel II, y aviva los viejos rumores de una relación secreta entre Isabel II y el compositor.

Antes de convertirse en el maestro de Isabel II, Arrieta vive dos años en Madrid con la idea de abrirse camino en la sociedad española. En este periodo está en contacto con el poeta catalán Juan Federico Muntadas (1826-1912), célebre por ser el creador del parque natural del Monasterio de Piedra en la provincia de Zaragoza, y decide adaptar la música de algunas canciones concebidas originariamente en italiano a la poesía de Muntadas. Estas canciones son verdaderas reelaboraciones, y sólo en el caso de El oasis se puede hablar de una simple traducción. De este modo, A sera se convierte en La melancolía, In morte di una bambina se transforma en La hija del proscrito y Voga! se convierte en Sobre el lago. En cada una, Arrieta introduce cambios que facilitan la integración de la nueva poesía a la música preexistente y que permiten distinguirlas de las versiones italianas.

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Sin embargo, la aportación más significativa de Muntadas reside en la imponente balada/himno El genio (1847) que celebra a Ole Bull, violinista virtuoso noruego que estuvo de gira en España desde octubre 1846 hasta noviembre de 1847. Por la incorporación de enteras secciones musicales pertenecientes tanto a A sera como a Il colera morbus se deduce que Arrieta compuso este homenaje con cierta premura. De hecho, dada la complejidad y longitud de Il colera morbus, Arrieta decide reutilizar partes de esta balada para otras composiciones, tal como lo demuestran el empleo de la introducción para el recitativo de El genio, la reconversión de la marcha fúnebre central en el Coro interno “Ahi, di profonde tenebre” del Acto I de la ópera La conquista di Granata (1851) y, sobre todo, la creación de una versión reducida titulada La rimembranza (1846-48). Más que una adaptación para tiple, esta canción es una verdadera síntesis compositiva que se aleja de su estructura original mientras que conserva el lirismo de las primeras estrofas.

Más allá de las dedicatorias, Felice Romani (1788-1865), célebre libretista de Bellini y Donizetti, representó tanto para el conde Litta, compositor aficionado, como para Arrieta, joven promesa, una manera de acercarse a los grandes maestros del belcanto. Ambos compusieron sobre las mismas poesías de Romani: Il desiderio y La mestizia. Il desiderio (c. 1850), utilizada también por Mijaíl Glinka, recibe de Arrieta un tratamiento musical peculiar donde el drama se ve transformado en fingida despreocupación. La mestizia (c. 1850) se distingue por la decisión de asignar el acompañamiento a un instrumento muy querido por la reina Isabel II, el arpa, evocada por el primer verso (“Un suono ha l’arpa flebile”). En el Archivo de la Música de Navarra se conservan otras dos composiciones inéditas con letra de Felice Romani, Il sospiro (c. 1850), una de las romanzas más dolientes e impetuosas del compositor, y el fragmento L’addio di Eleonora a Torquato empezado probablemente en ocasión de la celebración de Torquato Tasso en 1844. En el mismo archivo se conserva también una canción de Arrieta sobre una poesía de la cual se desconoce la autoría, A te! (1851).

A pesar de su brevedad, este manuscrito comparte un estilo melodramático parecido al de In morte di una bambina y La rimembranza.

Si en los primeros años Arrieta se había dedicado casi exclusivamente a componer en italiano según un gusto italianizante, a partir del 1850 la producción vocal de cámara de Arrieta experimenta importantes cambios motivados principalmente por fenómenos incontenibles como el pintoresquismo musical y la zarzuela. Arrieta, que en 1850 compuso su ópera La conquista di Granata, en 1852 explora las sonoridades de la vertiente alhambrista componiendo la Serenata morisca, una de sus canciones más 23

inspiradas. Es la primera obra para voz y piano que se basa en un poema en castellano sin ser una adaptación o una traducción de una obra preexistente. El texto es de José Zorrilla (1817-1893) y utiliza el estribillo, ligeramente modificado por el compositor, de la Serenata morisca contenida en el poema oriental Granada (1852). Esta canción, de sólo 26 compases, revela la imaginación de Arrieta, que utiliza un acompañamiento guitarrístico para el piano y da a la voz un tratamiento que evoca el cante flamenco.

El gusto belcantista de Arrieta siguió todavía vivo en muchas obras en castellano, como se puede apreciar en la melodía estrófica La rosa sin espinas sobre letra de José María Albuerne (1823-1880), publicada como suplemento en el periódico La ilustración, el 5 de junio de 1854, y dedicada a la reina Isabel II. De todas formas, Arrieta abrió sus horizontes hacia géneros muy populares y próximos a la zarzuela, como en el caso de las seguidillas Los ojos de las niñas (1857) con letra de José Selgas (1822-1882) y La niña sola (1867) con letra de Eusebio Blasco (1844-1903). Las diferencias entre las dos seguidillas son evidentes: la primera se abandona nuevamente a una vocalidad italiana a pesar de su exuberante carácter popular, mientras que la segunda es un ejemplo del género bufo en boga en Madrid. En ambos casos, las canciones fueron escritas a beneficio de célebres cantantes. Los ojos de las niñas fue escrita para la joven primadonna Angiolina Valandris Ortolani, futura intérprete de Marina (1871), que la estrenó el 22 de marzo de 1857 en el Teatro Real en el intermedio del 2º y del 3er acto de Lucia de Lammermoor de Donizetti. La niña sola, que se caracteriza por un uso cómico del diálogo y del discurso directo, fue interpretada por la tiple Rosario Hueto el 30 de marzo de 1867 en el Teatro de los Bufos después del cuento popular fantástico La suegra del diablo, de los mismos autores. Teniendo en cuenta que la partitura del piano está incompleta, se ha llevado a cabo la armonización de la mano derecha a partir del bajo preexistente.

Descubierta recientemente en la Fundación Lucio Gil de Fagoaga, junto a L’incostante y La melancolía, La amistad (sin fecha) es una canción sobre letra de Francisco Orgaz (1815-1873), célebre poeta cubano afincado en España, que simboliza la muerte y la despedida de una persona querida.

Los años 70 se caracterizaron por composiciones vocales de cámara de gran envergadura. Después de casi 30 años, Arrieta volvió a componer una canción de amplias proporciones: la balada dramática La sombra (1 de noviembre de 1873) que, empezando y acabando con el piano como si fuera la orquesta en un preludio operístico, recalca una escritura vocal próxima al Verdi más maduro. Compuesta 24

expresamente para el semanario lírico-dramático El arte, esta balada fue publicada, como suplemento, el 6 de diciembre de 1873. Basada en un texto del poeta y amigo Antonio Arnao (1828-1889), funde declamación y lirismo virtuoso consiguiendo crear una siniestra joya musical que Arrieta dedica a la célebre cantante Sofía Vela, mujer del poeta.

Aunque concebida originariamente para barítono, se incluye en esta grabación la versión para soprano de una obra fundamental del repertorio vocal de cámara de Arrieta: Cervantes en Lepanto (1876). Esta obra, en el límite entre un himno conmemorativo y una escena dramática, está formada por cuatro secciones que evocan la célebre batalla: el cautiverio, la batalla, la victoria y las graves heridas sufridas. Basada en un fragmento de la epístola de Miguel de Cervantes a Mateo Vázquez de Leca, ministro de Felipe II, fue estrenada en el Teatro del Príncipe Alfonso de Madrid por el barítono Victor Loitia el 24 de abril de 1876 en ocasión de la conmemoración del aniversario de Cervantes.

Entre las canciones más refinadas de Arrieta se encuentra La niña abandonada I (14 de mayo de 1877), una canción bipartita que funde perfectamente el patetismo italiano con breves episodios andaluces gracias a un enorme vínculo motívico. La canción, musicalizada inicialmente para la representación del apropósito El premio a la virtud del libretista José Olier y Senra que se estrenó el 25 de mayo de 1877, fue publicada sucesivamente como canción independiente y dedicada a la soprano italiana Virginia Ferni Germano.

La primavera fue compuesta en 1877 expresamente para el suntuoso almanaque de La ilustración española y americana del 1878 en el cual se incluyeron cuatro homenajes musicales, cada uno dedicado a una estación. En esta canción, Arrieta consigue una atmósfera bucólica que, a modo de plegaria pagana, se alinea perfectamente con la sensual espiritualidad de la poesía de Antonio Fernández Grilo (1845-1906) que, según José Alcalá Galiano (La ilustración, 22-12-1877), “aunque cantor cristiano, Grilo no es un verdadero poeta religioso. Canta de la religión el aspecto pintoresco, sensible, plástico, más que el sentido interno, metafísico y moral de la fe de sus mayores”.

En las últimas composiciones vocales de Arrieta es posible observar cómo eventos históricos y personales desembocan en una fase creativa muy intensa. A distancia de unos pocos meses de la boda entre Alfonso XII y Mercedes, para los cuales compuso una cantata celebrativa, Arrieta realiza una 25

melodía fúnebre por la muerte prematura de la soberana, titulada Ayes del pueblo (1878) con letra del poeta y político Ángel Avilés (1848-1924). Como en el caso de ¡Oh, celeste dulzura! del año siguiente, Arrieta realiza una transcripción para voz y piano de una obra concebida para solista y orquesta. La composición, que fusiona una versión alterada de la melodía de la Marcha real con una atmósfera digna del Don Carlos verdiano, causó una impresión enorme en el público.

Para Arrieta la muerte de Adelardo López de Ayala (1828-1879) fue, a la vez, pérdida del amigo más importante y desaparición de un dramaturgo sensible y político influyente. Arrieta compuso en ocasión de sus honras de cabo de año la meditación religiosa ¡Oh, celeste dulzura! (1880) sobre letra del mismo Ayala, una obra para tenor solista y orquesta que él mismo redujo para voz y piano para distintos registros vocales. Dedicada al gran tenor navarro Julián Gayarre, es una canción-aria de gran exigencia técnica, donde destacan extensas líneas vocales de carácter operístico y una enorme destreza armónica.

El 12 de abril de 1883 Arrieta compuso Paz como agradecimiento por haberse interpretado Marina en ocasión del matrimonio entre María de la Paz de Borbón, hija de Isabel II, y Luis Fernando de Baviera.

Este pequeño regalo musical se caracteriza por utilizar la primera quintilla de una poesía realizada por la misma Paz de Borbón y dedicada a la Princesa de Asturias.

El final de 1884 es para Arrieta un periodo intenso y crucial, tanto en lo artístico como en lo personal.

Arrieta pierde a su última hermana, Julia, con quien mantuvo una estrecha relación toda su vida. Además, después de una vida de éxitos, Arrieta se despide del teatro musical participando como coautor, junto a Manuel Fernández Caballero, Ruperto Chapí, Antonio Llanos y Apolinar Brull, en su última zarzuela El guerrillero, estrenada el 9 de enero de 1885. Sin embargo, su producción de canciones de cámara continúa hasta el final de su vida. Con motivo del devastador terremoto de Granada del 25 de diciembre de 1884, a lo largo del mes de enero de 1885 se organizaron numerosos eventos a beneficio de las víctimas. En esta ocasión Arrieta compuso rápidamente una canción que canalizará toda su amargura, ¡Pobre Granada!, sobre texto del dramaturgo José Estremera (1852-1895). En esta canción morisca que hace uso del recitativo acompañado y del declamado, Arrieta expresa un sentimiento hiriente de pena por las víctimas de la catástrofe y un dolor profundo por la pérdida de un ser querido. Esta canción fue estrenada el 14 de enero de 1885 por la soprano Almerinda Soler di Franco en el Teatro Apolo y se publicó en un álbum conmemorativo, junto a obras de Chapí y de Fernández Caballero.

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Al componer el Monólogo (30 de diciembre de 1885), Arrieta escribe a Jesús de Monasterio diciendo que “sólo gracias a un profundo trabajo rítmico he podido controlar la irregularidad métrica del poema”.

El poema en cuestión es una poesía de Felipe II al cual Arrieta asignó a la voz de bajo (aquí arreglado para voz de soprano). Esta canción, que intenta devolver una sonoridad arcaica dentro de una estética operística, forma parte de un álbum dedicado a la reina María Cristina con motivo del fallecimiento de su esposo, Alfonso XII. El 6 de febrero de 1892 Arrieta sufrió su primera trombosis, pero nunca abandonó el cargo de director de la Escuela Nacional de Música y las clases diarias de composición. Su actividad como compositor había ya disminuido considerablemente, y El liberal (12-11-1894), hablando de los hábitos del compositor en sus últimos años, resalta sus costumbres contemplativas sentado junto a un balcón leyendo a Góngora, su poeta favorito. En efecto la poesía de Góngora constituye la última fuente de inspiración de Arrieta que acepta componer expresamente para El año nuevo de El liberal, un número extraordinario del homónimo periódico, que incluía música, dibujos, cantares, artículos, cuentos y poesías de ilustres artistas contemporáneos y que se publicó el 1 de enero de 1893. Arrieta realiza, por lo tanto, su nostálgica despedida de la vida y el arte mediante La niña abandonada II (diciembre de 1892), una canción que desarrolla en sólo diecisiete compases el tema de la traición amorosa y del abandono como si fuera una síntesis de aquel melodrama que tanto fomentó en España.

El recorrido compositivo de Arrieta empieza y acaba, por lo tanto, con una canción. El conocimiento extraordinario de la voz le permitió realizar verdaderas obras maestras adaptadas perfectamente a la palabra poética y a los diferentes intérpretes a las que fueron destinadas. Su obra para voz y piano demuestra, además, el asombroso ingenio del compositor en concebir una escritura pianística refinada y exigente, capaz de armonizarse al exquisito tratamiento vocal de cada canción. Sin necesidad de incluir canciones de zarzuela o arias de ópera, esta producción brilla por sí sola, revelando una plenitud artística que convierte a Arrieta en uno de los grandes maestros de la canción romántica.

Rinaldo Zhok

Texto de Rinaldo Zhok / Odradek Records, LLC bajo licencia Creative Commons Attribution- NoDerivatives 4.0 International License. Permisos más allá del ámbito de esta licencia disponibles en www.odradek-records.com

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Nacida en Pamplona, Sofía Esparza inicia sus estudios de arpa en el conservatorio a la edad de 8 años, obteniendo el título profesional en San Sebastián. A los 18 inicia los de canto y de pedagogía musical finalizando ambos con las máximas calificaciones y recibiendo el Premio extraordinario fin de carrera de Canto en el Conservatorio Superior de Música de Navarra. Cantante, instrumentista y artista polifacética, perfecciona sus estudios líricos con grandes maestros como Alberto Zedda, Mariella Devia, Renato Bruson o Giulio Zappa. Amplía su especialización en el repertorio vocal formando parte de la Accademia di alto perfezionamento Renato Bruson de Busseto, y con el Máster de investigación e interpretación de Lied y canción española Victoria de Los Ángeles en la ESMUC de Barcelona, en el cual destaca recibiendo la beca a la excelencia de la “Fundación Victoria de Los Ángeles”. En paralelo a sus estudios participa en numerosos concursos internacionales de canto, en los que obtiene más de una docena de premios.

Ha sido la única cantante de nacionalidad española seleccionada para participar en la edición 2019 del Opera(e)studio de Tenerife.

Particularmente apreciada por la belleza del timbre de su voz, la homogeneidad de color en todo el registro y la morbidez de la emisión, a pesar de su juventud Sofía tiene una amplia trayectoria como soprano solista, habiendo cantado en muchos de los más prestigiosos teatros en España y compartido escenario con cantantes de fama mundial como Plácido Domingo o Anna Pirozzi. Reconocida promesa del panorama lírico internacional, ha sobrepasado los confines españoles para cantar en grandes teatros de ópera en Italia o en Georgia. Afirmándose como intérprete de roles principales como Adina o Nannetta ha obtenido un estupenda acogida por parte del público y la crítica.

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Nacido en Trieste (Italia), Rinaldo Zhok recibió de su madre las primeras clases de piano a la edad de siete años. Estudió en el Conservatorio Giuseppe Tartini de Trieste hasta los 18 años con Clara Lenuzza a quien debe gran parte de su formación. Se formó como solista con Sergio Perticaroli y Stefano Fiuzzi en la Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma y en la Folkwang Universität de Essen (Alemania) con Boris Bloch. Como pianista, y en distintas formaciones de música de cámara, estudió en la Hochschule für Musik und Theater de Múnich con el célebre dúo Yaara Tal & Andreas Groethuysen y en la Scuola Superiore Internazionale di Musica da Camera del Trio de Trieste con Dario De Rosa, Renato Zanettovich y Enrico Bronzi. Asimismo terminó los estudios de clave y pedagogía en el Conservatorio Superior de Música de Navarra. Caben destacar también importantes encuentros con los maestros Lazar Berman, Aldo Ciccolini, Pier Narciso Masi, Mauro Minguzzi y Riccardo Zadra. Ha realizado numerosos conciertos en Italia, España, Portugal, Austria, Francia, Alemania, Polonia, Hungría y Noruega tanto como solista como en formaciones de cámara y con orquesta, recogiendo excelentes comentarios del público y la crítica. Fue premiado en la “Halina Czerny-Stefańska in memoriam” International Piano Competition (Poznań, 2008) y en la International Piano Competition “Performance without limits” (Łódź, 2013). Es desde 2013 artista del sello discográfico Odradek Records, donde debutó con un álbum de paráfrasis y transcripciones de Franz Liszt sobre música de Giuseppe Verdi, grabando más tarde el estreno discográfico de la música para piano del compositor español Jesús García Leoz. Desde 2014 forma oficialmente dúo con el pianista portugués Artur Pizarro con quien ha grabado From the Bohemian Forest & Dumky de Dvořák y Boundless, la integral de la música para piano a cuatro manos de Beethoven. Su amplio conocimiento del repertorio vocal y su ductilidad como pianista repertorista le han convertido en un referente en la formación interpretativa de cantantes, involucrándose también en la recuperación y divulgación de todo el repertorio vocal navarro del s. XIX.

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Alicia Griffiths Turrillas nace en Pamplona en el seno de una familia musical, nieta de Manuel Turrillas, gran compositor de música popular navarra. Comienza a tocar la guitarra clásica a los siete años y el arpa a los trece. Tras completar los estudios de grado medio en el conservatorio Pablo Sarasate se traslada a Gales en 2006 para estudiar arpa en el Royal Welsh College of Music and Drama obteniendo el Bachelor of Music. Termina en 2013 sus estudios de Máster en interpretación musical con Gabriella Dall’Olio y con Frances Kelly (arpa barroca) en el Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance de Londres, donde también ha trabajado como profesora de Arpa y de Música de cámara en el departamento Junior.

Toca regularmente con la Orquesta Sinfónica de Navarra y ha formado parte de numerosas orquestas nacionales e internacionales. Sin embargo su pasión es la música de cámara, tocando regularmente con diferentes agrupaciones y en colaboraciones interdisciplinares.

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Portrait of Emilio Arrieta by Antonio Bignoli (courtesy of the Austrian National Library)

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Original front cover of the balad L’oasi, published by Giovanni Ricordi in 1846

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DEU

„Sein Charakter, seine Bescheidenheit, seine Güte, seine edlen Ideen und Gefühle sowie seine außergewöhnliche künstlerische Begabung haben ihm zu Popularität, Zuneigung und großer Achtung verholfen. Wer kennt ihn nicht, den berühmten alten Mann, dessen Name untrennbar mit dem Ruhm der Musik verbunden ist?“, so beschrieb 1886 die Zeitung La ilustración de España den Komponisten Emilio Arrieta, der im Alter von 65 Jahren zu einer der angesehensten Persönlichkeiten des spanischen 19.

Jahrhunderts geworden war. Trotz seiner künstlerischen und sozialen Anerkennung, die ihm bereits zu Lebzeiten zuteilwurde, ist der Komponist, Gesangslehrer der Königin Isabel II., Dozent für Komposition und Leiter der Nationalen Musikschule in Madrid zunehmend aus der spanischen Gesellschaft und Kultur ausgeschlossen worden. Sein kompositorisches Talent wurde von seinem politischen Opportunismus überschattet und seine Musik wurde wie keine zweite in seiner Zeit als treibende Kraft einer stereotypen nationalistischen Kultur abgestempelt und damit nach seinem Tod von einem Großteil der Geschichtsschreibung zurückgewiesen.

Trotz der anschaulichen biographischen Studien der Musikwissenschaftlerin María Encina Cortizo (1998) wird das Bild von Emilio (eigentlich Juan Pascual Antonio) Arrieta y Corera (1821 Puente la Reina - 1894 Madrid) immer noch fast ausschließlich mit der Komposition der zur Oper umgestalteten Zarzuela namens Marina verbunden, die ihn zum spanischen Opernkomponisten schlechthin werden ließ. Allerdings hat die Wiederentdeckung seines vokalen Kammerrepertoires eine noch ausgeprägtere künstlerische Qualität an den Tag gelegt, die Arrieta durchaus mit Komponisten vom Kaliber eines Bellini, Gounod oder Verdi vergleichen lässt. Das Komponieren von Liedern prägte Arrietas ganzes Leben und spiegelt zweifellos seine persönliche und stilistische Entwicklung am besten wider, sowohl was das gewählte literarische Material als auch seine unendliche Sorgfalt und musikalische Ausdruckskraft betrifft.

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Zu Gunsten derjenigen, die ihn eher für opportunistisch als für talentiert hielten, spricht die Tatsache, dass er die Widmungen seiner Lieder in Abhängigkeit des geeignetsten Empfängers abänderte und anpasste und damit seine musikalische Fähigkeit in den Dienst seines eigenen Ehrgeizes stellte. Der Titel Canciones para una Reina (Lieder für eine Königin) bezieht sich nicht nur auf die dem spanischen Königshaus gewidmeten Lieder (der Königin Isabel II., der Infantin María de la Paz von Bourbón, der Königin María de las Mercedes sowie der regierenden Königin María Cristina von Habsburg-Lothringen), sondern auch auf die „Königinnen“ des spanischen lyrischen Gesangs jener Zeit, wie Angiolina Ortolani Valandris, Rosario Hueto, Sofía Vela de Arnao, Virginia Ferri oder Almerinda Soler Di Franco, die Arrietas Zarzuelas und Opern ihre Stimme verliehen. Ihnen sowie den „Königen“ vom Format des Tenors Alessandro Landi, des Baritons Luigi Rocco oder des berühmten Tenors Julián Gayarre widmete Arrieta seine exklusivsten Gesangsjuwelen.

Anlässlich des 200. Geburtstags von Emilio Arrieta wird mit diesem Aufnahmeprojekt zum ersten Mal ein bisher unbekanntes musikalisches Erbe zusammengetragen, das für das Verständnis einer der wichtigsten Vertreter der spanischen Musikgeschichte von grundlegender Bedeutung ist. Als Ergebnis einer äußerst umfangreichen und komplexen Forschungsarbeit enthält diese Aufnahme auch drei bisher nicht katalogisierte Lieder, die Ende 2021 unter dem kürzlich restaurierten dokumentarischen Material der Stiftung Lucio Gil de Fagoaga in Requena (Valencia) entdeckt wurden. Obwohl in Spanien die Vorurteile über unser eigenes musikalisches Erbe immer noch eine große Einschränkung für sein Verständnis und seine Wertschätzung darstellen, hoffe ich, dass die Wiederaufarbeitung und Verbreitung von Emilio Arrietas vokaler Kammermusik dazu beitragen wird, dem spanischen Repertoire den ihm gebührenden Platz einzuräumen und es besser bekannt zu machen.

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Neben der „Zarzuela“ (eine Art spanische Operette) und der Oper erfreute sich die vokale Kammermusik sowohl in der aufstrebenden bürgerlichen Gesellschaft als auch in der dekadenten spanischen Aristokratie des neunzehnten Jahrhunderts großer Beliebtheit, hinter der sich ein heterogenes Phänomen verbarg: eine komplexe Suche nach der eigenen Identität. Vor diesem Hintergrund und trotz seiner konservativen, eng mit den italienisierenden Vorlieben der Spanischen Krone verbundenen Haltung hat es Emilio Arrieta (Puente la Reina, 1821 - Madrid, 1894) verstanden, die Entwicklung des spanischen Musikgeschmacks von der Herrschaft Isabels II. bis zum Tod Alfonso XII. perfekt widerzuspiegeln.

Arrietas künstlerische Laufbahn begann während seines Aufenthalts in Mailand (1839-1846), wo er unter dem Einfluss des Belcanto zahlreiche dramatische Romanzen im Stile der Ariette da Camera Bellinis komponierte. Es ist beinahe unmöglich, eine genaue Chronologie dieser Kompositionen zu erstellen, aber jede einzelne zeugt vom leidenschaftlichen kulturellen Kontext des italienischen Risorgimento, den dieser spanische Komponist hautnah miterlebte.

Aus der Sammlung Modesti pensieri von Adele Curti wählte Arrieta vier Gedichte aus: La zingara, A sera, In morte di una bambina und Voga!. Vier perfekte Beispiele für einen malerischen, ja gar pathetischen Stil. Die Gedichte von Adele Curti (1810-1845) gehören zu den am häufigsten verwendeten Versen des Musikers aus Navarra, der die Dichterin mit großer Wahrscheinlichkeit in Mailand persönlich kennengelernt haben dürfte. Sie genoss unter ihren Zeitgenossen eine enorme Bewunderung und selbst Felice Romani spendete ihr großes Lob, indem er das Gedicht La zingara als höchsten Ausdruck ihres Talents hervorhob.

Für seine eigene La zingara (1. Version) komponierte Arrieta eine edle, verführerische und brillante Musik, die perfekt auf die fabelhafte Darstellung einer Zigeunerin, der „Tochter einer Fee und eines Prinzen von Granada“, abgestimmt war. Daneben gibt es eine zweite, bisher unbekannte Version von La zingara.

In dieser verwendete Arrieta einen Polonaise-Rhythmus, der ganz im Dienste einer Komposition voller Koloraturen stand. Als Ergebnis entstand das wohl meisterhafteste Lied seines gesamten künstlerischen Werks. Das Manuskript dieser zweiten Fassung, deren Klavierpart fast vollständig rekonstruiert wurde, ist im Archiv für Musik und darstellende Künste von Navarra entdeckt worden.

A sera, In morte di una bambina und Voga! sind, ganz im Gegensatz zu La zingara, herzzerreißende und tief melancholische Werke. In morte di una bambina ist auch deshalb hervorzuheben, weil Arrieta 35

es später zum Werk Il pargoletto spento umgeschrieben hatte, das er „ausdrücklich“ Königin Isabel II. widmete. In diesem Sinn ist zu betonen, dass Arrieta zwar einige Romanzen für den spanischen Hof im Original komponierte, doch waren die Wiederverwendung jugendlicher Werke und deren strategische Widmung bei weitem keine sporadischen Ereignisse.

Die Weiterbildung am Mailänder Konservatorium sowie der Kontakt mit der lombardisch-venezianischen Poesie jener Zeit beeinflussten den literarischen Geschmack und die kreative Entwicklung des Komponisten stark. Während Arrieta für Il destino, eine berühmte Liebes-Ode des venezianischen Dichters Luigi Carrer (1801-1850), einen schmachtenden Belcanto komponiert, so gelingt es ihm in Il colera morbus, den düsteren Charakter und die tiefe Theatralik dieser Ballade noch intensiver zu gestalten und damit sein wohl kunstvollstes und umfangreichstes Kammermusikwerk zu schaffen. Der Dichter Antonio Gazzoletti (1813-1866) ruft die Komplexität des menschlichen Dramas während der Choleraepidemie von 1836 in Erinnerung, indem er das Leiden eines Sohnes, der seine Mutter verloren hat, den Trost seiner Frau, seinen eigenen unerwarteten Tod und die Trauer einer Geliebten beschreibt. Dank der Widmung dieses Werks an den Bariton Luigi Rocco, den ersten Darsteller des Rolando in Arrietas Oper Ildegonda (1845), lässt sich die Ballade auf die Jahre seiner Ausbildung am Mailänder Konservatorium (18421845) datieren. Es ist hervorzuheben, dass diese Aufnahme zum ersten Mal Arrietas Autorschaft von Il colera morbus beansprucht, das derzeit in der Sammlung Donoso Cortés y Mesonero Romanos der Spanischen Nationalbibliothek aufbewahrt wird und bisher fälschlicherweise einem anderen Komponisten zugeschrieben wurde.

Neben Gazzoletti war Carlo Guaita (1811-1846) einer der angesehensten Dichter seiner Zeit. Meister vom Kaliber eines Donizetti oder Liszt wählten ihn aus, um seine Verse zu vertonen. Luigia Codemo Gerstenbrand bezeichnet den Dichter als den „romantischsten aller Romantiker“, sowohl aufgrund der Intensität seiner Dichtkunst als auch der Intensität seines Lebens. Auch Arrieta war von der Kraft seiner Verse fasziniert und beschloss, das Gedicht L’incostante zu vertonen, eine Art Legende in Form einer moralischen Ballade, die er dem Tenor und engen Freund Alessandro Landi widmete. Ebenso wie Rocco war auch Landi Kommilitone am Mailänder Konservatorium und spielte die Rolle des Rizzardo in der Uraufführung von Ildegonda. Bei dieser Ballade ist hervorzuheben, dass Arrieta in der 3. und 5. Strophe beschloss, auf melodisches Material zurückzugreifen, das bereits in Voga! verwendet wurde.

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Die Jahre in Mailand waren für Arrietas musikalische und berufliche Entwicklung von grundlegender Bedeutung, und dank der finanziellen Unterstützung des Grafen Giulio Litta Visconti Arese konnte er das letzte Jahr seines Kompositionsstudiums beenden. Diese philanthropische Geste wurde mit beständiger Dankbarkeit erwidert, die in zahlreichen Litta gewidmeten Kompositionen zum Ausdruck kam. Neben seiner ersten Oper, Ildegonda, widmete Arrieta ihm die Ballade L’oasi (1845) mit Versen des Mailänder Dichters Pietro Rotondi (1810-1899), einem Freund des Grafen. Dieses zweiteilige Lied beschreibt die Flucht zu Pferd der maurischen Zulica mit ihrem Geliebten. Durch die Verwendung malerischer arabischer Klänge (in der Ricordi-Ausgabe von 1846 heißt es mit spanischer Anmut) wird Arrieta zum Vorreiter des Alhambrismus.

Nach Abschluss seiner Studien kehrte Arrieta nach Spanien zurück und wurde 1848 als Gesangslehrer an den Hof von Königin Isabel II. berufen, mit der er bis 1868 eng verbunden war. Angesichts der zahlreichen außerehelichen Affären der Königin kann eine mögliche intime Beziehung zwischen den beiden nicht ausgeschlossen werden. In diesem Zusammenhang kann das Lied La beltà (ca. 1842-48) etwas Klarheit verschaffen. Es ist in zwei handschriftlichen Fassungen erhalten und wurde am 8. Mai 1854 als Beilage der Zeitung La ilustración veröffentlicht. Diese begleitete Melodie, die wahrscheinlich in seinen Mailänder Jahren komponiert wurde, ist eine Bearbeitung des Duetts zwischen Eugenia und Lesbina, das Carlo Goldoni für die Oper Il filosofo di campagna (Akt I, Szene I) von Baldassare Galuppi geschrieben hatte.

Trotz seiner akademischen Eigenschaften ist in der zweiten Fassung dieses Werks eine erhebliche Veränderung des Textes festzustellen. Nach den beiden ersten Strophen, die mit dem Originaltext Goldonis übereinstimmen, scheint die dritte Strophe eine von Arrieta selbst verfasste Botschaft zu enthalten: «Giovinetta addolorata/ Dal suo fido abbandonata/ Forse è spento nel tuo volto/ Il bel verde dell’etá?»

(Untröstliches junges Mädchen/ Von ihrem Freund verlassen/ Vielleicht ist auf deinem Gesicht verblasst/ Das herrliche Grün des Alters?). Dieser Text scheint sich auf die Gleichgültigkeit des Königs Francisco und die vergeudete Schönheit und Jugend der Königin Isabel II. zu beziehen und nährt die alten Gerüchte über eine geheime Beziehung zwischen Isabel II. und dem Komponisten.

Bevor Arrieta an den Hof von Isabel II. berufen wurde, hatte er zwei Jahre in Madrid gelebt, mit der Absicht, sich in der spanischen Gesellschaft eine Zukunft aufzubauen. In dieser Zeit stand er mit dem katalanischen Dichter Juan Federico Muntadas (1826-1912) in Kontakt, der als Gründer des Naturparks 37

Monasterio de Piedra in der Provinz Zaragoza Berühmtheit erlangt hatte, und beschloss, die Musik einiger ursprünglich in italienischer Sprache verfasster Lieder auf Muntadas’ Poesie umzuschreiben.

Diese Lieder sind wirkliche Neubearbeitungen und nur im Falle von El oasis kann von einer bloßen Übersetzung gesprochen werden. Auf diese Weise wird A sera zu La melancolía, In morte di una bambina zu La hija del proscrito und Voga! verwandelt sich in Sobre el lago. An jedem dieser Lieder nahm Arrieta Änderungen vor, welche die Integration der neuen Poesie in die bereits bestehende Musik erleichterten und es ermöglichen, sie von den italienischen Vorgängern zu unterscheiden.

Der bedeutendste Beitrag von Muntadas ist jedoch die imposante Ballade El genio (1847), eine Lobeshymne auf den norwegischen Geigenvirtuosen Ole Bull, der von Oktober 1846 bis November 1847 in Spanien auf Tournee war. Die Einbindung ganzer Abschnitte sowohl aus A sera als auch aus Il colera morbus lässt darauf schließen, dass Arrieta beim Komponieren dieser Ehrung unter einem gewissen Zeitdruck gestanden hatte. Angesichts der Komplexität und Länge von Il colera morbus beschloss Arrieta, Teile dieser Ballade für andere Werke wiederzuverwenden. Dies sieht man einerseits in der Verwendung ihrer Einleitung für das Rezitativ von El genio, andererseits in der Umarbeitung des zentralen Trauermarsches für den internen Chor „Ahi, di profonde tenebre“ des 1. Aktes der Oper La conquista di Granata (1851) und vor allem auch in der Schaffung einer reduzierten Fassung des Werks mit dem Titel La rimembranza (184648). Mehr als lediglich eine Bearbeitung für Sopran handelt es sich bei diesem Lied um eine wahrhafte kompositorische Synthese, die sich von der ursprünglichen Struktur entfernt, während sie gleichzeitig die Lyrik der ersten Strophen beibehält.

Felice Romani (1788-1865), der berühmte Librettist von Bellini und Donizetti, stellte sowohl für den Amateurkomponisten Graf Litta als auch für den jungen, vielversprechenden Komponisten Arrieta eine Möglichkeit dar, sich den großen Meistern des Belcanto zu nähern. Beide vertonten die selben Gedichte von Romani: Il desiderio und La mestizia. Il desiderio (um 1850), das auch von Michail Glinka verwendet wurde, erhielt von Arrieta eine ganz besondere musikalische Behandlung, in der das Drama in vorgetäuschte Sorglosigkeit verwandelt wird. La mestizia (um 1850) zeichnet sich durch die Entscheidung aus, die Begleitung einem Instrument zuzuweisen, das Königin Isabel II. besonders lieb war: der Harfe, die durch die erste Strophe („Un suono ha l’arpa flebile“) in Erinnerung gerufen wird. Zwei weitere unveröffentlichte Kompositionen mit Texten von Felice Romani werden im Musikarchiv von Navarra aufbewahrt: Il sospiro (um 1850), eine der trübsinnigsten und gewaltigsten Romanzen des Komponisten, sowie das Fragment 38

L’addio di Eleonora a Torquato, das vermutlich anlässlich der Feierlichkeiten von Torquato Tasso im Jahr 1844 begonnen wurde. Das gleiche Archiv beherbergt auch ein Lied von Arrieta über ein Gedicht, dessen Autorschaft unbekannt ist: A te! (1851), ein Manuskript, das trotz seiner Kürze einen ähnlichen melodramatischen Stil wie in den Werken In morte di una bambina und La rimembranza aufweist.

Während sich Arrieta in den ersten Jahren und in Übereinstimmung mit den italienisierenden Vorlieben fast ausschließlich dem Komponieren in italienischer Sprache gewidmet hatte, so erfuhren seine kammermusikalischen Vokalwerke ab 1850 bedeutende Veränderungen, die insbesondere zwei unaufhaltbaren musikalischen Phänomenen zuzuschreiben sind: dem musikalischen Pittoreskismus und der Zarzuela (eine Art spanische Operette). Arrieta, der 1850 seine Oper La conquista di Granata komponierte, erforschte im Jahr 1852 die Klänge der alhambristischen Strömung in seinem Werk Serenata morisca, einem seiner inspiriertesten Lieder. Es handelt sich um das erste Werk für Gesang und Klavier, das auf einem Gedicht in spanischer Sprache basiert und weder als Adaption noch als Übersetzung eines bestehenden Werkes entstanden war. Der Text stammt von José Zorrilla (1817-1893) und verwendet den vom Komponisten leicht veränderten Refrain der Serenata morisca aus dem orientalischen Gedicht Granada (1852). Dieses Lied mit einer Länge von lediglich 26 Takten bringt die erstaunliche Vorstellungskraft Arrietas zum Ausdruck, der das Klavier von einer Gitarre begleiten lässt und die Stimme mit Klängen versieht, die an den Flamenco-Gesang erinnern.

Arrietas Vorliebe für den Belcanto ist auch noch in zahlreichen Werken in spanischer Sprache zu entdecken, wie beispielsweise in der Strophenmelodie La rosa sin espinas auf der Grundlage eines Texts von José María Albuerne (1823-1880), die er am 5. Juni 1854 als Beilage der Zeitung La ilustración veröffentlichte und Königin Isabel II. widmete. Im Übrigen öffnete Arrieta seinen Horizont in Richtung sehr populärer, der Zarzuela nahestehender Genres, wie beispielsweise im Falle der sog. Seguidillas: Los ojos de las niñas (1857) nach einem Text von José Selgas (1822-1882) und La niña sola (1867) nach einem Text von Eusebio Blasco (1844-1903). Die Unterschiede zwischen den beiden Seguidillas sind offensichtlich: Die erste gibt sich trotz ihres überschwänglich volkstümlichen Charakters erneut einer italienischen Vokalität hin, während die zweite ein Beispiel für den in Madrid in Mode gekommenen Buffa-Genre ist. In beiden Fällen wurden die Lieder zu Gunsten berühmter Sängerinnen geschrieben. Los ojos de las niñas wurde

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für die junge Primadonna Angiolina Valandris Ortolani, der zukünftigen Interpretin von Marina (1871), geschrieben, die diese Seguidilla am 22. März 1857 im Teatro Real in der Pause zwischen dem 2. und 3. Akt der Oper Lucia de Lammermoor von Donizetti zur Uraufführung brachte. Das Werk La niña sola, das sich durch eine komische Verwendung des Dialogs und der direkten Rede auszeichnet, wurde am 30. März 1867 im Teatro de los Bufos nach dem phantastischen Volksmärchen La suegra del diablo von der Sopranistin Rosario Hueto aufgeführt. Angesichts der Tatsache, dass der Klavierauszug unvollständig ist, wurde die Harmonisierung der rechten Hand auf der Grundlage des bereits vorhandenen Basses vorgenommen.

Das kürzlich in der Stiftung Lucio Gil de Fagoaga zusammen mit den Liedern L’incostante und La melancolía entdeckte Werk La amistad (undatiert) ist ein Lied mit Text von Francisco Orgaz (1815-1873), einem berühmten, in Spanien lebenden kubanischen Dichter, das den Tod und den Abschied von einem geliebten Menschen symbolisiert.

Die 70er Jahre waren von bedeutenden Werken der Kammervokalmusik geprägt. Nach beinahe 30 Jahren komponierte Arrieta erneut ein Lied von bedeutendem Ausmaß. Es handelt sich um die dramatische Ballade La sombra (1. November 1873), die wie das Orchester eines Opernvorspiels mit Klavier beginnt und endet und über einen Gesangpart verfügt, der den reifsten Werken Verdis nahe steht. Diese eigens für die lyrisch-dramatische Wochenzeitschrift El arte komponierte Ballade wurde am 6. Dezember 1873 als Beilage veröffentlicht. Das Lied basiert auf einem Text seines Freundes und Dichters Antonio Arnao (1828-1889) und verbindet Deklamation und virtuose Lyrik zu einem schwermütigen musikalischen Juwel, das Arrieta der berühmten Sängerin Sofía Vela, der Frau des Dichters, widmete. Obwohl ursprünglich für Bariton geschrieben, enthält die vorliegende Aufnahme die Sopranversion eines grundlegenden Werks innerhalb Arrietas kammermusikalischen Repertoires: Cervantes en Lepanto (1876). Dieses Werk, das sich an der Grenze zwischen einer Gedenkhymne und einer dramatischen Szene bewegt, besteht aus vier Abschnitten, welche die berühmte Schlacht in Erinnerung rufen: die Gefangenschaft, die Schlacht, der Sieg und die erlittenen schweren Wunden. Es basiert auf einem Fragment der Epistel von Miguel de Cervantes an Mateo Vázquez de Leca, Minister unter Philipp II., und wurde am 24. April 1876 im Teatro del Príncipe Alfonso in Madrid vom Bariton Victor Loitia anlässlich der Feierlichkeiten zum Geburtstag von Cervantes uraufgeführt.

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Zu Arrietas ausgefeiltesten Liedern gehört La niña abandonada I (14. Mai 1877), ein zweiteiliges Lied, das dank einer enormen motivischen Verbindung das italienische Pathos perfekt mit kurzen andalusischen Episoden kombiniert. Dieses Lied, das ursprünglich für das am 25. Mai 1877 uraufgeführte dramatische Werk El premio a la virtud des Librettisten José Olier y Senra vertont wurde, ist kurz danach als eigenständiges Lied veröffentlicht und der italienischen Sopranistin Virginia Ferni Germano gewidmet worden.

La primavera wurde 1877 eigens für den prächtigen Almanach La ilustración española y americana des Jahres 1878 komponiert, in dem vier musikalische, je einer Jahreszeit gewidmete Hommagen enthalten waren. In diesem Lied gelingt es Arrieta, eine bukolische Atmosphäre zu schaffen, die sich gleich eines heidnischen Gebets perfekt auf die sinnliche Spiritualität der Poesie von Antonio Fernández Grilo (18451906) ausrichtet. Grilo war, nach den Worten von José Alcalá Galiano (La ilustración, 22.12.1877) „zwar ein christlicher Sänger, aber kein wirklich religiöser Dichter. Denn er besingt viel mehr den pittoresken, sensiblen, plastischen Aspekt der Religion als den inneren, metaphysischen und moralischen Sinn des Glaubens seiner Vorfahren”.

In Arrietas letzten Vokalkompositionen ist zu beobachten, wie historische und persönliche Ereignisse eine sehr intensive Schaffensperiode einleiteten. Nur wenige Monate nach der Hochzeit von Alfonso XII. und Mercedes, für die er eine Festkantate komponierte, schuf Arrieta aufgrund des frühzeitigen Todes der Herrscherin eine Trauermelodie mit dem Titel Ayes del pueblo (1878), die auf Texten des Dichters und Politikers Ángel Avilés (1848-1924) basierte. Wie im Falle des ein Jahr später komponierten Liedes ¡Oh, celeste dulzura! handelt es sich hier um eine von Arrieta realisierte Transkription für Gesang und Klavier eines für Solisten und Orchester konzipierten Werks. Die Komposition, in der sich eine veränderte Version der Melodie des königlichen Marsches mit einer Atmosphäre verbindet, die durchaus Verdis Don Carlos würdig ist, hinterließ beim Publikum einen sehr tiefen Eindruck.

Für Arrieta bedeutete der Tod von Adelardo López de Ayala (1828-1879) sowohl den Verlust seines engsten Freundes als auch das Verscheiden eines sensiblen Dramatikers und einflussreichen Politikers.

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Anlässlich der Trauerfeier zum ersten Jahrestag seines Todes komponierte Arrieta die religiöse Meditation ¡Oh, celeste dulzura! (1880) mit Texten von Ayala selbst. Es handelte sich ursprünglich um ein Werk für Tenor und Orchester, das von ihm selbst auf ein Lied für Stimme und Klavier in verschiedenen Stimmlagen umgeschrieben wurde. Das dem großen Tenor Julián Gayarre (Navarra, Spanien) gewidmete Werk ist eine Lied-Arie von hohem technischem Anspruch, die sich durch ausgedehnte Gesangslinien mit Operncharakter und eine enorme harmonische Kunstfertigkeit auszeichnet.

Am 12. April 1883 komponierte Arrieta das Lied Paz als Dank für die Aufführung von Marina anlässlich der Hochzeit zwischen María de la Paz von Bourbón, der Tochter Isabels II., und Ludwig Ferdinand von Bayern. In diesem kleinen musikalischen Geschenk verwendete Arrieta die erste Quintilla (Fünfzeiler) eines von María de la Paz selbst verfassten, der Prinzessin von Asturien gewidmeten Gedichts.

Das Ende des Jahres 1884 war für Arrieta sowohl in künstlerischer als auch persönlicher Hinsicht eine sehr intensive und entscheidende Zeit. Einerseits hatte Arrieta den Verlust seiner letzten Schwester Julia zu verkraften, zu der er zeitlebens eine enge Beziehung unterhielt. Andererseits verabschiedete er sich nach einem Leben voller Erfolge vom Musiktheater, indem er zusammen mit Manuel Fernández Caballero, Ruperto Chapí, Antonio Llanos und Apolinar Brull als Mitverfasser an seiner letzten Zarzuela El guerrillero mitwirkte, die am 9. Januar 1885 zur Uraufführung kam. Das Komponieren von Kammerliedern setzte er jedoch bis an sein Lebensende fort. Anlässlich des verheerenden Erdbebens in Granada vom 25. Dezember 1884 wurden im Januar 1885 zahlreiche Veranstaltungen zugunsten der Opfer organisiert, und Arrieta zögerte nicht, zu diesem Anlass in aller Eile ein Lied zu komponieren, das seine ganze Verbitterung zum Ausdruck brachte: ¡Pobre Granada! auf der Grundlage eines Texts des Dramatikers José Estremera (1852-1895). In diesem maurischen Lied, das sich des begleiteten Rezitativs und der Deklamation bedient, drückt Arrieta ein verletzendes Gefühl der Trauer um die Katastrophenopfer sowie einen tiefen Schmerz über den Verlust eines geliebten Menschen aus. Dieses Lied wurde am 14. Januar 1885 von der Sopranistin Almerinda Soler di Franco im Teatro Apolo uraufgeführt und zusammen mit Werken von Chapí und Fernández Caballero in einem Gedenkband veröffentlicht.

Beim Komponieren des Werks Monólogo (30. Dezember 1885) schrieb Arrieta an Jesús de Monasterio, dass er „nur dank einer tiefgründigen rhythmischen Arbeit die metrische Unregelmäßigkeit des Gedichts in den Griff bekommen habe“. Es handelt sich um ein Gedicht von Philipp II., das Arrieta für Bassstimme 42

vertont hatte (hier für Sopranstimme bearbeitet). Dieses Lied versucht, innerhalb einer opernhaften Ästhetik zu einem archaischen Klang zurückzufinden, und ist Teil einer Veröffentlichung, die der Königin María Cristina anlässlich des Todes ihres Gatten Alfonso XII. gewidmet ist.

Am 6. Februar 1892 erlitt Arrieta seine erste Thrombose. Trotzdem führte er sein Amt als Leiter der Nationalen Musikschule weiter, ebenso wie seinen täglichen Kompositionsunterricht. Seine Tätigkeit als Komponist hatte unterdessen stark nachgelassen, und in der Zeitung El liberal (12.11.1894) wurden die kontemplativen Gewohnheiten Arrietas in seinen letzten Lebensjahren hervorgehoben, die darin bestanden, auf seinem Balkon zu sitzen und Góngora, seinen Lieblingsdichter, zu lesen. Die Poesie von Góngora war die letzte Inspirationsquelle für Arrieta, der sich bereit erklärte, eigens für die Sonderausgabe El año nuevo der Zeitung El liberal zu komponieren, die Musik, Zeichnungen, Lieder, Artikel, Geschichten und Gedichte berühmter zeitgenössischer Künstler enthielt und am 1. Januar 1893 erschien. So nahm Arrieta in seinem Werk La niña abandonada II (Dezember 1892) nostalgisch Abschied vom Leben und von der Kunst.

Dieses Lied widmet sich in nur 17 Takten dem Thema des Liebesverrats und des Verlassenwerdens, als wäre es eine Synthese jenes Melodramas, das er in Spanien so sehr gefördert hatte.

Arrietas kompositorische Reise begann und endete demzufolge mit einem Lied. Seine außergewöhnliche Kenntnis der Stimme erlaubte es ihm, wahre Meisterwerke zu schaffen, die perfekt auf das poetische Wort und die verschiedenen Interpreten, für die sie bestimmt waren, abgestimmt waren. Seine Werke für Gesang und Klavier zeigen zudem den erstaunlichen Erfindergeist des Komponisten, wenn es darum ging, einen raffinierten und anspruchsvollen Klaviersatz auszuarbeiten, der mit der vortrefflichen gesanglichen Gestaltung jedes einzelnen Liedes harmonisch in Einklang stand. Ohne die Notwendigkeit, Operettenlieder oder Opernarien miteinzubeziehen, glänzen die vorliegenden Werke mit eigenem Licht und offenbaren eine künstlerische Fülle, die Arrieta zu einem der großen Meister des romantischen Liedes macht.

Rinaldo Zhok

Autor des Textes Rinaldo Zhok (Übers. Andreas Oestreicher) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Geboren in Pamplona (Spanien), begann Sofía Esparza im Alter von 8 Jahren ihr Harfenstudium am Konservatorium und erwarb den Abschluss in der Berufsfachschule für Musik in San Sebastián. Im Alter von 18 Jahren begann sie ihr Gesangs- und Musikpädagogikstudium. Sie schloss beides mit Bestnoten ab und erhielt am Ende ihres Gesangsstudiums an der Musikhochschule von Navarra den Abschluss mit Auszeichnung. Die Sängerin, Instrumentalistin und vielseitige Künstlerin setzte ihre Gesangsstudien bei großen Meistern wie Alberto Zedda, Mariella Devia, Renato Bruson oder Giulio Zappa fort. Ihre Spezialisierung auf das Gesangsrepertoire vertiefte sie durch die Teilnahme an der Accademia di Alto Perfezionamento Renato Bruson in Busseto und dank dem Master für „Forschung und Interpretation des Liedes und des spanischen Liedes Victoria de Los Ángeles” an der ESMUC in Barcelona, wo sie das Stipendium für ihre überdurchschnittlichen Leistungen der „Victoria de Los Ángeles Stiftung” erhielt.

Parallel zu ihrem Studium hat sie an zahlreichen internationalen Gesangswettbewerben teilgenommen, bei denen sie mehr als ein Dutzend Preise gewann. Sie wurde als einzige Sängerin spanischer Nationalität für die Teilnahme an der 2019er Ausgabe des Opera(e)studio von Teneriffa ausgewählt.

Trotz ihrer Jugend kann Sofía auf eine umfangreiche Laufbahn als Sopransolistin zurückblicken, besonders geschätzt für ihre schöne Stimme, ihren homogenen Klang im gesamten Register und ihre weiche Tonproduktion. Sie hat in vielen der renommiertesten Theater Spaniens gesungen und die Bühne mit weltberühmten Sängern wie Plácido Domingo oder Anna Pirozzi geteilt. Als anerkanntes Talent der internationalen Opernszene hat sie die Grenzen Spaniens überschritten und singt in großen Opernhäusern in Italien und Georgien. Als Darstellerin von Hauptrollen wie Adina und Nannetta wurde sie vom Publikum und von der Fachwelt sehr gut aufgenommen.

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Der in Triest (Italien) geborene Pianist Rinaldo Zhok erhielt im Alter von sieben Jahren seinen ersten Klavierunterricht von seiner Mutter. Er studierte bis zu seinem 18. Lebensjahr am Konservatorium Giuseppe Tartini in Triest bei Clara Lenuzza, der er einen Großteil seiner Ausbildung verdankt. Seine solistische Ausbildung erhielt er bei Sergio Perticaroli und Stefano Fiuzzi an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom und an der Folkwang Universität der Künste in Essen bei Boris Bloch. Als Pianist und in verschiedenen Kammermusikensembles nahm er an der Hochschule für Musik und Theater München Unterricht bei dem berühmten Duo Yaara Tal & Andreas Groethuysen und an der Scuola Superiore Internazionale di Musica da Camera del Trio in Triest bei Dario De Rosa, Renato Zanettovich und Enrico Bronzi. Außerdem absolvierte er ein Cembalo- und Pädagogikstudium am Conservatorio Superior de Música de Navarra. Erwähnenswert sind auch wichtige Treffen mit den Maestros Lazar Berman, Aldo Ciccolini, Pier Narciso Masi, Mauro Minguzzi und Riccardo Zadra. Er gab zahlreiche Konzerte in Italien, Spanien, Portugal, Österreich, Frankreich, Deutschland, Polen, Ungarn und Norwegen, sowohl als Solist als auch in Kammermusikensembles und mit Orchester, und wurde sowohl vom Publikum als auch von den Musikkritikern sehr gelobt. Er wurde beim Internationalen Klavierwettbewerb „Halina Czerny-Stefańska in memoriam” (Poznań, 2008) und beim Internationalen Klavierwettbewerb „Performance without limits” (Łódź, 2013) ausgezeichnet. Seit 2013 ist er Künstler beim Label Odradek Records, wo er mit einem Album mit Paraphrasen und Transkriptionen von Franz Liszt über Musik von Giuseppe Verdi debütierte und später die Ersteinspielung von der Klaviermusik des spanischen Komponisten Jesús García Leoz in Angriff nahm. Seit 2014 bildet er offiziell ein Duo mit dem portugiesischen Pianisten Artur Pizarro, mit dem er From the Bohemian Forest & Dumky von Dvořák und Boundless mit Beethovens gesamter Klaviermusik zu vier Händen aufgenommen hat. Seine umfassenden Kenntnisse des Gesangsrepertoires und seine Geschicklichkeit als Begleitpianist haben ihn zu einem begehrten Partner in der interpretatorischen Ausbildung von Sängern gemacht. Er engagiert sich auch für die Wiederentdeckung und Verbreitung des gesamten Gesangsrepertoires von Navarra aus dem 19. Jahrhundert.

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Alicia Griffiths Turrillas wurde in Pamplona (Spanien) in einer musikalischen Familie geboren, als Enkelin von Manuel Turrillas, einem großen Komponisten der Volksmusik aus Navarra. Sie begann im Alter von sieben Jahren klassische Gitarre und mit dreizehn Jahren Harfe zu spielen. Nach dem Abschluss ihres Zwischenstudiums am Konservatorium Pablo Sarasate zog sie 2006 nach Wales, um am Royal Welsh College of Music and Drama Harfe zu studieren und einen Bachelor of Music zu erlangen.

Im Jahr 2013 schloss sie ihr Masterstudium in Musikperformance bei Gabriella Dall’Olio und Frances Kelly (Barockharfe) am Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance in London ab, wo sie auch als Harfen- und Kammermusiklehrerin in der Juniorabteilung tätig war. Sie spielt regelmäßig mit dem Sinfonieorchester aus Navarra und war Mitglied in zahlreichen nationalen und internationalen Orchestern.

Ihre Leidenschaft gilt jedoch der Kammermusik, weshalb sie regelmäßig mit verschiedenen Ensembles spielt und an interdisziplinären Projekten teilnimmt.

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CD1 48

1.

LA ZINGARA

LA GITANA

THE ZINGARA

DIE ZIGEUNERIN

Testo di Adele Curti

Texto de Adele Curti

Text by Adele Curti

Text von Adele Curti

(1 versione) a

(1 versión) a

(1 version) st

(1. Fassung)

Ho la faccia vaga e bruna pari al ciel cui manchi il dì: Pari al raggio della luna se un vapor lo scolorì.

Tengo la cara hermosa y morena igual que el cielo en el que muere el día: igual que la luz de la luna cuando el humo la decolora.

My face brown and graceful Like the sky when day dies: Just like the moonlight When haze darkens it.

Ich habe ein hübsches und braunes Gesicht, wie der abendliche Himmel, wie ein Mondstrahl im Dunst.

Nere e lucide ho le chiome pari al frutto dell’allor, gli occhi accesi e mesti come la parola dell’amor.

Negros y brillantes tengo los cabellos, igual que el fruto del laurel, los ojos encendidos y tristes como la palabra del amor.

My hair is black and bright Just like laurel berries, With sad eyes ablaze Like the words of love.

Schwarz und glänzend ist mein Haar gleich der Lorbeerfrucht, meine Augen so feurig und ernst, wie die Worte der Liebe.

Son figliuola di una fata che nel fuoco soggiornò, e d’un prence di Granata che di lei s’innamorò.

Soy hija de un hada que en el fuego vivió, y de un príncipe de Granada que de ella se enamoró.

I am a fairy’s daughter Who sojourned in fire And a prince’s from Granada Who fell in love with her.

Ich bin die Tochter einer Fee, die dem Feuer entstieg, und eines Prinzen aus Granada, der sich in sie verliebte.

Fu mio cibo la rugiada, fur mia culla i freschi fior, e da sol la nebbia rada mi copria d’un velo d’or.

Fue mi comida el rocío, fueron mi cuna las frescas flores, y la neblina, por sí sola, me cubría con un velo de oro.

My food was the dewfall, My crib some fresh flowers, And the fine mist so alone Masked me with golden veil.

Der Tau war meine Nahrung, frische Blumen meine Wiege, und allein der Nebel bedeckte mich mit einem goldenen Schleier.

Un potere in cielo e in terra spirti ignoti a me donar: Rido in pace, esulto in guerra, vo coi turbini a pugnar.

Un poder en el cielo y en la tierra los espíritus ocultos me concedieron: río en paz, exulto en guerra, voy con la muchedumbre a luchar.

Secret spirits granted me A power o’er heaven and earth: I laugh in peace, rejoice in war, And go with the hoards to fight.

Die fremden Geister gaben mir Macht im Himmel und auf Erden: Ich lache im Frieden, ich juble im Krieg, ich ziehe mit den Stürmen in den Kampf.

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Quando l’alba si ridesta dalle braccia del suo ben, come augello in dolce festa salgo e canto all’aria in sen.

Cuando el alba se despierta de los brazos de su bien, como pájaro en dulce fiesta subo y canto a pleno pulmón.

When the dawn awakes, On lover’s arm resting, Like a bird sweetly feasting I rise up, full voice singing.

Wenn die Morgendämmerung in den Armen ihres Hüters erwacht: Wie ein Vogel aus trautem Nest, steige ich auf und singe aus voller Kehle.

Studio là gli arcani modi, l’armonie dei destin: là compongo vivi nodi co’ bei raggi del mattin.

Estudio allí los secretos modos, las armonías de los destinos: allí trenzo vivos nudos con los bellos rayos de la mañana.

There I learn secret ways, The harmonies of fate: There tie I lively bows With the morn’s pretty rays.

Dort studiere ich verborgene Mysterien, die Harmonie der Schicksale: Dort flechte ich lebende Knoten mit den schönen Strahlen des Morgens.

E m’è caro afflitte voci via per l’ombre modular, e tra i salci e tra le croci smorte larve suscitar.

Y me gusta modular afligidas voces en medio de las sombras, y entre los sauces y entre las cruces pálidos fantasmas despertar.

And I love between shadows Sorrowful voices to intone, Mid willows and crosses Wan spectres to awake.

Und ich singe gerne tiefgründige Lieder zwischen den Schatten, und unter den Weiden und Kreuzen wecke ich blasse Geister.

Vo cercando le verbene, l’erbe interpreti del ver, le magie d’ascose pene, i segreti del pensier.

Voy buscando las verbenas, las hierbas que interpretan lo verdadero, las magias de escondidas penas, los secretos del pensamiento.

I go hunting for vervain, Herb that truth makes plain, Those spells of private pains, Very mysteries of the sage.

Ich bin auf der Suche nach Eisenkraut, der Pflanze, die die Wahrheit erkennt: Die Magie heimlichen Kummers, die Geheimnisse der Gedanken.

Serbo un core ardente, altero, un amore senza ugual: serbo un odio immenso e fiero, e la punta d’un pugnal.

Guardo un corazón ardiente, altivo, un amor sin igual: guardo un odio inmenso y fiero y la punta de un puñal.

I keep a warm lofty heart, True love without match: I hold hatred broad and fierce, Of the sword, its sharp spike.

Ich habe ein stolzes, glühendes Herz, eine Liebe ohnegleichen: Ich verberge einen unermesslichen und wilden Hass, und einen spitzen Dolch.

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2.

A SERA

AL ATARDECER

THE EVENING

AM ABEND

Manca il giorno e un dolce raggio vivo il sol per anco invia, per la cheta stanza mia si diffonde un roseo vel.

Muere el día y un dulce rayo todavía emana del vivo sol; por mi silenciosa habitación se extiende un rosado velo.

The day fades and a sweet ray Shines out from the living sun, A rosy veil spreads out Across my silent room.

Der Tag vergeht, und ein milder Strahl scheint herab von der Sonne; ein rosiger Schleier breitet sich in meinem stillen Zimmer aus.

Vago lume! Io ti direi d’un bell’angelo il pudore, il pensiero in te vedrei di due sguardi intesi al ciel.

¡Hermosa estrella! Yo te contaría de un bello ángel el pudor: en ti vería el pensamiento de dos miradas dirigidas al cielo.

Sweet light! I would tell you Of a pretty angel’s shyness, In you I could see the thought Of two glances cast heavenward.

Guter Stern! Von der Bescheidenheit eines schönen Engels würde ich dir erzählen: In dir sähe ich den Gedanken zweier gen Himmel gerichteter Blicke.

Vago lume, a che ti piaci sul mio povero sembiante, figurar per breve istante una languida beltà?

Hermosa estrella, ¿por qué te gusta imaginar, por un breve instante, sobre mi pobre semblante una lánguida belleza?

Sweet light, why does my poor Face appeal to you, For a brief instant A languid beauty?

Guter Stern, warum glaubst du auf meinem armen Antlitz für einen kurzen Augenblick, eine matte Schönheit zu erkennen?

Di mestizia si colora come vuol l’interno affetto, sol di lagrime s’irrora, sol si tinge di pietà.

De tristeza se colorea como quiere el afecto interno, solo en lágrimas se baña, solo se tiñe de piedad.

With grief it paints As my deep fondness wills Alone in tears bathed, Alone in pity tinged.

Meine tiefe Zärtlichkeit färbt sich mit Trauer, in Tränen getränkt, allein und mit Mitleid gefärbt.

Cadi, o raggio! o dei felici liete fa le fronti altere, sol convengono al piacere luce e serti, e gioie e fior.

¡Cae, oh rayo! O haz que sean dichosas las frentes altivas de los que son felices: al placer solo le convienen luces y guirnaldas, flores y alegrías.

Drop down, oh ray. Gladden The proud brows of the joyful, Pleasure alone matches with Lights and garlands, flowers and joys.

Fall herab, heller Strahl, beleuchte die stolzen Stirnen der Glücklichen: Zu ihrer Freude braucht es nur Lichter und Girlanden, Blumen und Heiterkeit.

Poi trovando un sasso muto, qualche siepe e qualche croce, volgi a loro un tuo saluto di speranza e di dolor.

Luego, encontrando una piedra muda, algún seto y alguna cruz, otórgales tu saludo de esperanza y de dolor.

Then finding a silent stone, A thicket and a cross, Send them your greeting Of hope and pain.

Findest du aber einen stummen Stein, eine Hecke und ein Kreuz, sende ihnen deinen Gruß voller Hoffnung und Schmerz.

Testo di Adele Curti

Texto de Adele Curti

Text by Adele Curti

Text von Adele Curti

51

3.

IN MORTE DI UNA BAMBINA

A LA MUERTE DE UNA NIÑA

UPON THE DEATH OF A GIRL

DEM TODE EINES MÄDCHENS

Chiusa all’alba in mortal sonno Parve un fior di biancospino, Parve l’indico gesmino, Che a un sol raggio illanguidì.

Cerrada al alba en mortal sueño pareció una flor de espino blanco, pareció el jazmín de la India que bajo un solo rayo languideció.

Gone at dawn in mortal sleep Like the whitethorn flower, Like Indian jasmine, By one sunbeam withered.

Frühmorgens entschwunden im Todesschlaf glich sie einer Weißdornblüte, schien sie indischer Jasmin zu sein, der unter einem Lichtstrahl verwelkt.

Chi gioia de’ suoi profumi Se non gli astri e il cupo azzurro?

Or son morti i vaghi lumi Ancor pria ch’uscisse il dì.

¿Quién disfrutaba de sus perfumes sino los astros y el oscuro azul?

Ahora han muerto sus amados ojos antes incluso de que saliera el sol.

Who delights in her scents, But stars and blue depths?

Now dead those sweet eyes Before e’er the day breaks.

Wer wird sich an ihren Düften erfreuen wenn nicht die Sterne und das dunkle Blau?

Nun sind ihre lebhaften Augen erloschen noch vor dem Anbruch des Tages.

L’acre vampa del meriggio, Gentil fior, tu presentisti?

Il rumor di tanti tristi T’incresceva, o gentil fior?

El acre bochorno del mediodía, gentil flor, ¿tú lo presentiste? ¿El ruido de tanta tristeza te molestaba, oh gentil flor?

The harsh midday flame Did you face, dainty flower?

Did noise of such sadness Bother you, dainty flower?

Die drückende Schwüle der Mittagszeit, zarte Blume, hast du sie geahnt?

Hat dich der Lärm so großer Traurigkeit gestört, du zarte Blume?

No: che un raggio in grembo al lago Fu il tuo limpido sorriso, Nè tumulto, o fiera immago, L’ha turbato di dolor.

No: porque un rayo en el seno del lago fue tu limpia sonrisa, ni el tumulto, oh fiera imagen, lo ha turbado de dolor.

No, your innocent smile was A ray in the midst of the lake, No clamour with pain Has changed it, fierce image.

Nein, denn dein liebliches Lächeln glich einem Lichtstrahl inmitten des Sees, kein wildes Getümmel, kein Lärm hat es mit Kummer trüben können.

Fosti augello peregrino D’ali aurate e amabil canto, Che al suo primo albergo santo Dolcemente risalì.

Fuiste pájaro peregrino de doradas alas y amable canto, que a su primer refugio santo dulcemente volvió a subir.

You were a wayfaring bird Of golden wings and sweetest song, To its first holy shelter Tenderly returned.

Du warst ein Vogel mit goldenen Flügeln und lieblichem Gesang, der in sein heiliges Nest sanft wieder aufstieg.

Fosti suon che scende al core Da lontana ignota lira, Il pensier d’un mesto amore Che ogni gaudio in sè rapì.

Fuiste sonido que baja al corazón desde la lejana lira desconocida, el pensamiento de un triste amor que todo júbilo consigo se llevó.

You, the sound piercing the heart From the secret faraway lyre, The thought of a sad love All bliss has snatched away.

Du warst der Klang, der zum Herzen drang von einer fernen, unbekannten Leier; wehmütige Gedanken an eine Liebe, die alle Freuden mit sich riss.

Testo di Adele Curti

Texto de Adele Curti

Text by Adele Curti

Text von Adele Curti

52

4.

VOGA!

¡REMA!

ROW ON!

RUDERE!

Voga, o mio schifo, lascia la sponda: serena è l’aura, tranquilla è l’onda.

Rema, oh esquife mío, deja la orilla: sereno está el aire, tranquilas están las olas;

Row on, oh, my skiff !

Abandon the shore: The breeze is so soft, Tranquil are the waves.

Rudere, oh mein Boot, verlasse das Ufer: Es rühren sich kaum Lüfte, die Wellen ruhen;

Bianca hai la vela, ti guida il cor: varca l’oceano senza timor.

blanca es tu vela, te guía el corazón: surca el océano sin temor.

White is your sail, Guiding your heart Crossing the ocean Without dismay.

Weiß ist dein Segel, dein Herz leitet dich: Ohne Furcht den Ozean zu überqueren.

Voga! lontano si perde il lito, già corri i campi dell’infinito.

¡Rema! Lejos se pierde la playa, ya recorres los campos del infinito:

Row on! Far away The beach is long lost You cross now the fields Of limitlessness.

Rudere! Der Strand verliert sich in der Ferne, schon durchquerst du die Felder der Unendlichkeit:

Quasi colomba che ondeggia al sol, nell’acque fulgido or apri il vol.

como una paloma que ondea al sol, en las aguas alzas ahora fúlgido el vuelo.

Just like a dove That waves to the sun, In bright waters now Opens its flight.

Wie eine Taube, die in der Sonne flattert, trittst du in den Gewässern deine Reise mutig an.

Voga! gentile non hai richiamo di cara voce che dica: io t’amo.

¡Rema! No tienes el gentil reclamo de una voz querida que diga: te amo;

Row on! No gentle Call is there from A beloved voice that says: I love you.

Rudere! Nicht kannst du dem sanften Ruf einer geliebten Stimme folgen, die dir sagt: Ich liebe dich;

Non di lamento, non di piacer; Fuggi! sii rapido come il pensier.

ni de queja, ni de placer; ¡huye! Rápido como el pensamiento.

Neither from sorrow Nor from pleasure; Flee! Swiftly Like thought.

Auch nicht der Klage, noch den Freuden; Fliehe! So schnell, wie die Gedanken.

Testo di Adele Curti

Texto de Adele Curti

Text by Adele Curti

Text von Adele Curti

53

Voga! sui flutti libero e solo trova di pace l’ignoto suolo.

¡Rema! Sobre las corrientes, libre y solo, encontrará el desconocido terreno de la paz.

Row on! Free and alone, On the sea’s currents, Unknown are found Fields of peace.

Rudere! Über die Ströme, frei und einsam, wird der Unbekannte das Land des Friedens erreichen.

Là ti raccogli ove tra i fior eterno l’alito muove d’amor.

Recógete allí, donde entre las flores se mueve el eterno hálito de amor.

Take shelter there Where among the flowers Stirs the eternal Breath of love.

Zieh dich dorthin zurück, wo du zwischen den Blumen vom ewigen Atem der Liebe getragen wirst.

Voga! l’anelo mio spirito geme il bene è immenso, dubbia la speme.

¡Rema! Mi espíritu anhelante gime.

El bien es inmenso, dudosa la esperanza:

Row on! My spirit Moans in eagerness.

The boon is immense, Uncertain the hope.

Rudere! Mein Geist seufzt voll Sehnsucht.

Das Gute ist unermesslich, voll Zweifel die Hoffnung:

Face è inconsunta, ma pur le suol d’intorno avvolgersi nebbia di duol.

la llama no se ha consumido, pero la suele envolver una niebla de dolor.

The flame is not quenched But even the mists Of pain around it Are wont to embrace.

Die Flamme ist nicht erloschen, doch häufig wird sie von schmerzvollem Dunst verhüllt.

Voga! se ai nembi l’aria s’imbruna, se freme il mare messo in fortuna.

¡Rema! Si con las nubes el aire se oscurece, si brama el mar a su suerte,

Row on! Should the clouds Darken the air, Should the sea rise up, Set on its fate.

Rudere! Wenn mit den Wolken die Luft sich verdunkelt, wenn das Meer sich erhebt dann ist das Schicksal besiegelt.

Celere e forte solca il sentier: non muore il lucido faro del Ver!

ágil y fuerte surca el sendero: ¡no muere el lúcido Faro de lo Verdadero!

Swiftly and strongly A passage it cuts; The radiant beacon Of Truth will not die!

Wendig und stark pflügt es den Weg: Das Helle vergeht nicht, Leuchtturm des Wahren!

54

5.

LA ZINGARA

LA GITANA

THE ZINGARA

DIE ZIGEUNERIN

Testo di Adele Curti

Texto de Adele Curti

Text by Adele Curti

Text von Adele Curti

(2 versione) a

(2 versión) a

(2 version) st

(2. Fassung)

Ho la faccia vaga e bruna pari al ciel cui manchi il dì: Pari al raggio della luna se un vapor lo scolorì.

Tengo la cara hermosa y morena igual que el cielo en el que muere el día: igual que la luz de la luna cuando el humo la decolora.

My face brown and graceful Like the sky when day dies: Just like the moonlight When haze darkens it.

Ich habe ein hübsches und braunes Gesicht, wie der abendliche Himmel, wie ein Mondstrahl im Dunst.

Nere e lucide ho le chiome pari al frutto dell’allor, gli occhi accesi e mesti come la parola dell’amor.

Negros y brillantes tengo los cabellos, igual que el fruto del laurel, los ojos encendidos y tristes como la palabra del amor.

My hair is black and bright Just like laurel berries, With sad eyes ablaze Like the words of love.

Schwarz und glänzend ist mein Haar gleich der Lorbeerfrucht, meine Augen so feurig und ernst, wie die Worte der Liebe.

Son figliuola di una fata che nel fuoco soggiornò, e d’un prence di Granata che di lei s’innamorò.

Soy hija de un hada que en el fuego vivió, y de un príncipe de Granada que de ella se enamoró.

I am a fairy’s daughter Who sojourned in fire And a prince’s from Granada Who fell in love with her.

Ich bin die Tochter einer Fee, die dem Feuer entstieg, und eines Prinzen aus Granada, der sich in sie verliebte.

Fu mio cibo la rugiada, fur mia culla i freschi fior, e da sol la nebbia rada mi copria d’un velo d’or.

Fue mi comida el rocío, fueron mi cuna las frescas flores, y la neblina, por sí sola, me cubría con un velo de oro.

My food was the dewfall, My crib some fresh flowers, And the fine mist so alone Masked me with golden veil.

Der Tau war meine Nahrung, frische Blumen meine Wiege, und allein der Nebel bedeckte mich mit einem goldenen Schleier.

Passeggiai per l’onda cheta d’infinito azzurro mar: me n’andai solinga e lieta la mia stella a salutar.

Recorrí las suaves olas del infinito mar azul: alegre me fui por mi cuenta a saludar a mi estrella.

I wandered through calm waves Of an infinite blue sea: Lonely I went and glad To salute my own star.

Ich ritt auf den sanften Wogen des endlosen blauen Meeres.

Ich ging allein und fröhlich um meinen Stern zu begrüßen.

Un potere in cielo e in terra spirti ignoti a me donar: rido in pace, esulto in guerra, vo coi turbini a pugnar.

Un poder en el cielo y en la tierra los espíritus ocultos me concedieron: río en paz, exulto en guerra, voy con la muchedumbre a luchar.

Secret spirits granted me A power o’er heaven and earth: I laugh in peace, rejoice in war, And go with the hoards to fight.

Die fremden Geister gaben mir Macht im Himmel und auf Erden: Ich lache im Frieden, ich juble im Krieg, ich ziehe mit den Stürmen in den Kampf.

Serbo un core ardente, altero, un amore senza ugual: serbo un odio immenso e fiero, e la punta d’un pugnal.

Guardo un corazón ardiente, altivo, un amor sin igual: guardo un odio inmenso y fiero y la punta de un puñal.

I keep a warm lofty heart, True love without match: I hold hatred broad and fierce, Of the sword, its sharp spike.

Ich habe ein stolzes, glühendes Herz, eine Liebe ohnegleichen: Ich verberge einen unermesslichen und wilden Hass, und einen spitzen Dolch.

55

6.

IL DESTINO

EL DESTINO

DESTINY

DAS SCHICKSAL

A’ miei baci chi vi ha tolti, occhi languidi d’amor?

O il più bel di tutti i volti, chi si bea nel tuo pallor?

¿Quién os ha apartado de mis besos, lánguidos ojos de amor?

Oh, de todos los rostros el más bello, ¿quién se deleita en tu palidez?

Who has parted you, heedless Eyes of love, from my kisses?

The most beautiful of all faces, Who ravishes in your paleness?

Wer hat dich achtlos von meinen Küssen ferngehalten, von schmachtenden Augen der Liebe?

Oh, schönstes aller Antlitze, wer erfreut sich deiner Blässe?

Sul mio core ho pur sentito il tuo core palpitar; segui l’uom che ti ha tradito, non saprai due volte amar.

Sobre mi corazón he sentido palpitar tu corazón; sigue al hombre que te ha traicionado, no sabrás amar dos veces.

Upon my heart have I felt The beating of your heart; Chase the man who has betrayed you You’ll not discover love twice.

Mit meinem Herzen habe ich dein Herzklopfen gespürt; folge dem Mann, der dich betrogen hat, du wirst nicht zweimal zu lieben wissen.

Obbedisci a’ tuoi tiranni, servi al cenno del dover; ma l’amor de’ tuoi prim’anni sará sempre il tuo pensier.

Obedece a tus tiranos, sirve a la señal del deber; pero el amor de tus primeros años siempre en tus pensamientos estará.

Submit to your tyrants, Attend to the sign of duty; But the love of your youth Will always be in your thought.

Gehorche deinen Tyrannen, diene dem Zeichen der Pflicht; Aber die Liebe deiner jungen Jahre wird dich für immer begleiten.

Ne’ teatri, ai balli, dove il costume t’addurrà, terrai volti gli occhi altrove, ma il tuo cor mi cercherà.

En los teatros, en los bailes, adonde la costumbre te llevará, puesta tendrás la mirada en otra parte, pero tu corazón me buscará.

In theatres and balls, wherever Custom may e’er convey you, Your eyes will be elsewhere, Though your heart will seek me out.

In den Theatern, auf den Bällen, wo auch immer der Brauch dich hinführt, wird sich dein Blick woanders hin richten, doch dein Herz wird mich suchen.

Io, straniero alle speranze, giorni miseri vivrò, e di sole rimembranze il mio duol conforterò.

Yo, extraño a las esperanzas, días míseros viviré, y solo con recuerdos mi dolor consolaré.

I, far from expectations, Living misery await, And alone with memories My sorrow shall assuage.

Mir, fern aller Hoffnung, stehen jammervolle Tage bevor, und nur mit Erinnerungen kann ich meinen Kummer trösten.

Non il tempo, non gli affanni di cangiarmi avran poter, e l’amor de’ miei prim’anni sarà sempre il mio pensier.

Ni el tiempo ni las congojas de cambiarme tendrán el poder, y el amor de mis primeros años siempre en mis pensamientos estará.

Neither will time nor worries Of changing me have power, And the love of my first years Will always be in my thoughts.

Weder die Zeit noch der Schmerz besitzen die Macht, dies zu ändern, und die Liebe meiner frühen Jahre wird mich für immer begleiten.

Testo di Luigi Carrer

Texto de Luigi Carrer

Text by Luigi Carrer

Text von Luigi Carrer

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7.

IL COLERA MORBUS

EL CÓLERA

CHOLERA

DIE CHOLERA

Son due giorni, che nol vedo; Il mio Carlo, oh che farà?

Qui da un pezzo immota siedo, A momenti egli verrà...

– Ed il bronzo lento lento Suona a morto in quel momento –

Hace dos días que no lo veo; oh, mi Carlos, ¿qué hará?

Llevo un rato aquí sentada, inmóvil, de un momento a otro él vendrá...

– Y las campanas, muy despacio, tocan a muerto en ese momento –

Two days since I saw him; My Carlo, what’s he doing?

Here sit I still a while, In a moment he’ll come...

– And the bell so slow, slow At that moment tolls, tolls –

Ich habe ihn seit zwei Tagen nicht mehr gesehen; Oh, mein Carlos, wo steckst du?

Ich sitze hier schon eine ganze Weile regungslos; gleich wird er kommen...

– Und die Totenglocke läutet, läutet –

Era pallido, era mesto, quando strinsemi, e partì; ma un sol detto oh Dio! Funesto dal suo labbro non uscì...

Estaba pálido, estaba triste, cuando me abrazó y se marchó; pero ni una sola palabra ¡oh Dios! funesta de su boca salió...

He was pale, he was sad When he embraced me and left; But not one word, oh! God, woeful From his lips he let out...

Er war blass, er war mutlos, als er mich umarmte und ging; aber kein einziges düsteres Wort, oh Gott, kam von seinen Lippen...

L’ultim’ore di sua madre poveretto! Ei consolò: quante dolci idee leggiadre quella cara gl’involò.

– Ed il bronzo lento lento Suona a morto in quel momento –

Las últimas horas de su madre ¡pobrecito! él consoló: cuántas dulces y hermosas ideas ese ser tan querido se llevó.

– Y las campanas, muy despacio, tocan a muerto en ese momento –

His mother’s last hours, poor thing! He consoled: How many sweet and fair ideas That beloved one took away.

– And the bell so slow, slow At that moment tolls and tolls –

Die letzten Stunden seiner Mutter, armer Mann, hat er getröstet: Wie viele anmutige und schöne Gedanken hat dieses liebe Wesen mitgenommen.

– Und die Totenglocke läutet, läutet –

Poscia in abito di lutto lagrimoso da me fu, e mi disse: “ho perso tutto, non mi resti ormai che tu!”

Luego, vestido de luto, llorando vino hacia mí y me dijo: “lo he perdido todo, ¡ya solo me quedas tú!”

And then dressed in black Tearful he came back to me, Saying: “I have lost everything, Now I only have you still!”

Dann kam er in Trauerkleidung weinend zu mir zurück und sagte: „Ich habe alles verloren.

Nun habe ich nur noch dich!”

Si, ti resto, o mio diletto; vieni e posa sul mio cor.

Dio ti ruppe un grande affetto, ma ti lascia anco un amor!

– Ed il bronzo lento lento Suona a morto in quel momento –

Sí, te quedo yo, oh mi querido; ven y descansa en mi corazón.

Dios te arrebató un gran afecto, ¡pero te deja un amor!

– Y las campanas, muy despacio, tocan a muerto en ese momento –

Yes, only me, my beloved!

Come and rest here on my heart.

God stole your great affection, But has left you with my love!

– And the bell so slow, slow At that moment tolls, tolls –

Ja, bleibe bei mir, oh mein Lieber; komm und ruhe an meinem Herzen.

Gott nahm dir einen geliebten Menschen, doch er lässt dir eine Liebe!

– Und die Totenglocke läutet, läutet –

Testo di Antonio Gazzoletti

Texto de Antonio Gazzoletti

Text by Antonio Gazzoletti

Text von Antonio Gazzoletti

57

De profundis – Un cero, due ceri...

Poi la bara... sovr’essa dei fior... È un garzone – sui volti severi De’ ministri sta un muto dolor; E Clarina prosternasi anch’essa...

De profundis – la bara s’appressa.

De profundis – Un cirio, dos cirios...

Después el ataúd... sobre él unas flores...

Es un muchacho – en los rostros serios de los sacerdotes hay un mudo dolor; y Clarina se prostra también...

De profundis – el ataúd se acerca.

De profundis – One candle, two...

Then the coffin... On top some flowers...

It’s only a boy – stern the faces Of the priests in silent sorrow; And Clarina bending down too...

De profundis – the coffin comes in.

De profundis - Eine Kerze, zwei Kerzen...

Dann der Sarg... darauf ein paar Blumen...

Es ist ein Junge - Auf den ernsten Gesichtern der Priester erkennt man einen stummen Schmerz; und auch Clarina beugt sich nieder...

De profundis - der Sarg kommt näher.

Perché mai delle squallide genti Tutti fissi sono gli occhi su te?

Quel bisbiglio di queruli accenti Quella calma affannosa, perché?

Ma non vede, non cura Clarina; De profundis – la bara è vicina. (sui volti severi De’ ministri sta un muto dolor.)

¿Por qué de las desoladas gentes todos los ojos están fijos en ti?

Ese murmullo de acentos lastimeros, esa calma angustiosa, ¿por qué?

Pero no ve, no hace caso Clarina: De profundis – el ataúd está cerca.

(En los rostros serios de los sacerdotes hay un mudo dolor.)

Why are the eyes of those bereft People looking fixedly at you?

That murmur of mournful voices, That uneasy calm, oh why, oh why?

But Clarina nor sees nor cares, De profundis – the coffin comes in.

(Stern the faces Of the priests in silent grief.)

Warum sind alle Augen der trostlosen Menge auf dich gerichtet?

Das Flüstern der jammernden Stimmen, diese gequälte Ruhe, warum?

Aber Clarina sieht und hört nichts: De profundis - der Sarg ist nah.

(Auf den ernsten Gesichtern der Priester erkennt man einen stummen Schmerz).

Ella prega: “Mio dolce Signore, Se una donna quel misero amò, Tu ne reggi l’estremo dolore, Figurarlo quest’alma sol può; Pace, pace alla donna angosciata...”

Pace, pace, la bara è passata.

Ella reza: “Mi dulce Señor, si a una mujer ese desdichado amó, sostén su extremo dolor, esta alma no puede más que imaginarlo; paz, paz a la mujer angustiada...”

Paz, paz, el ataúd ha pasado

She beseeches: “My sweet Lord, If that poor soul a woman loved, You suffer that extreme sorrow, This soul can it but imagine; Peace, peace to the stricken woman...”

Peace, peace, the coffin has passed by.

Sie betet: „Mein sanftmütiger Herr!

Wenn dieser unglückliche Mann eine Frau geliebt hat, stehe ihm in seinem fürchterlichen Schmerz bei, diese Seele kann es sich nur vorstellen; Friede, Friede für die betrübte Frau...”

Friede, Friede! Nun entschwindet der Sarg.

58

8.

L’INCOSTANTE

LA INCONSTANTE

THE FICKLE WOMAN

DIE UNGETREUE

Su l’alto dirupo Senz’erba nessuna, Allor che le nubi Nascondon la luna, Un’ombra gigante Repente compar... È donna incostante Sepolta nel mar!

Sobre el alto acantilado sin hierba ninguna, cuando las nubes esconden la luna, una sombra gigante de repente aparece... ¡Es la mujer inconstante sepultada en el mar!

On the high cliff No grass is there, When the grey clouds Conceal the moon, A huge shadow Suddenly appears The fickle woman Buried at sea!

Auf der hohen Klippe ohne jegliches Grün, wenn die Wolken den Mond verbergen, erscheint plötzlich ein riesiger Schatten...

Es ist die ungetreue Frau, begraben im Meer!

Fanciulle vezzose Ne udite la storia; Scolpitela in mente Qual alta memoria!

I giuri a l’amante V’insegni a serbar La donna incostante Sepolta nel mar.

Muchachas hermosas, escuchad la historia; ¡grabadla en vuestra mente como noble memoria!

Las promesas al amante os enseñe a guardar la mujer inconstante sepultada en el mar.

Graceful maidens, Hear the story; Etch in your mind So great a memory!

Lovers’ promises Show you to keep The fickle woman Buried at sea.

Edle Jungfrauen, hört euch ihre Geschichte an; prägt sie euch ein als ewige Erinnerung!

Die Versprechen an den Geliebten lehrt sie euch zu halten.

Die treulose Frau liegt im Meer begraben.

Volendo far salva De’ padri la terra, Seguiva Rodolfo Le insegne di guerra; Ne l’ultimo istante, Qui venne a baciar Teresa l’amante Che giva sul mar.

Queriendo poner a salvo de sus padres la tierra, seguía Rodolfo la insignias de la guerra; en el último instante aquí vino a besar Teresa a su amante, que se hacía a la mar.

Wishing to save Ancestral lands, Rodolfo sought The battle ensigns.

The last moment, Teresa here came To kiss her lover Bound for the sea.

Um das Land seiner Väter zu retten zog Rudolph in den Krieg; Im letzten Augenblick kam Teresa hierher, um ihren Geliebten zu küssen, der in See stechen musste.

Ballata di Carlo Guaita

Balada de Carlo Guaita

Ballad by Carlo Guaita

Ballade von Carlo Guaita

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In tanto dolore, Chiamaron, piangendo, Il ciel testimonio D’un voto tremendo: – Chi ardisce, incostante La fede spezzar, Perisca a l’istante Sepolto nel mar! –

En tanto dolor llamaron, llorando, al cielo como testigo de un voto tremendo: – Quien ose, inconstante, romper la fidelidad, ¡perezca al instante sepultado en el mar! –

Among such pain In tears they called Heaven as witness Of such solemn an oath: – Who dares, fickle one, To breach fidelity, Perish therewith Buried at sea! –

Von Schmerz umhüllt riefen sie schluchzend den Himmel als Zeugen eines gewaltigen Gelübdes: - Wer es wagt, unbeständig, die Treue zu brechen, soll auf der Stelle sterben und im Meer versinken! -

I mesi passaro, Passarono gli anni, Teresa dimise Già i lugubri panni, Già il mesto sembiante Comincia a obbliar Del giovine amante Partito sul mar.

Los meses pasaron, pasaron los años, Teresa abandonó por fin sus lúgubres prendas, por fin su triste semblante comienza a olvidar al joven amante que se marchó al mar.

Months went by fast Years passed by too, Teresa laid off Her mournful clothes, Her rueful face Now starts t’ forget Her young lover Bound for the sea.

Es vergingen Monate, Jahre verstrichen, und Teresa legte schließlich ihre Trauergewänder ab und ihr trauriges Antlitz.

Sie begann den jungen Geliebten zu vergessen, der zur See gefahren war.

A un altro garzone Rivolse il pensiero, Amollo, ed in breve Le nozze si fero; La turba festante Qui venne a danzar...

La donna incostante Caduta è nel mar!

A otro muchacho dirigió su pensamiento, lo amó, y en breve las nupcias se celebraron; la multitud alegre aquí vino a danzar... ¡La mujer inconstante se ha caído al mar!

Another young man Entered her thoughts; She fell in love And they soon wed; The crowd was glad And came to dance...

The fickle woman Sunk in the sea!

Einem anderen Manne wandte sie ihre Gedanken zu; sie verliebte sich, und bald wurde Hochzeit gefeiert; die fröhliche Schar kam zum Tanzen hierher.

Doch die ungetreue Frau versank im Meer!

60

9.

LA BELTÀ

LA BELLEZA

BEAUTY

DIE SCHÖNHEIT

Candidetto Gelsomino, che sei vago in sul mattino, perderai, vicino a sera, la primiera tua beltà.

Candoroso Gelsomino, que hermoso eres por la mañana, perderás, al atardecer, tu belleza primigenia.

Innocent Gelsomino, How handsome you are in the morning, You will lose, towards evening, Your pristine beauty.

Unschuldiger Gelsomino, wie schön bist du morgens; schon abends aber wirst du deine ursprüngliche Schönheit verlieren.

Vaga Rosa, onor de’ fiori, fresca piaci ed innamori, ma vicino è il tuo flagello, e il tuo bello sparirà.

Bella Rosa, honor de las flores, tu frescura gusta y enamora, pero se acerca tu flagelo, y tu belleza desaparecerá.

Sweet Rose, honour of flowers, Your freshness delights and enamours, But your torment is near, And your beauty will disappear.

Stolze Rose, schönste aller Blumen, deine Frische entzückt und verzaubert; aber dein Unheil rückt näher, und deine Schönheit wird verblassen.

Giovinetta addolorata dal suo fido abbandonata, forse è spento nel tuo volto il bel verde dell’etá?

Jovencita afligida, abandonada por su amor, ¿acaso se ha apagado en tu rostro la lozanía de la edad?

Wounded damsel, By her love abandoned, By chance dimmed in your face The green freshness of your age?.

Betrübte Maid, von deiner Liebe verlassen; erlosch in deinem Gesicht die Frische der Jugend?

Testo di Carlo Goldoni

Texto de Carlo Goldoni

Text by Carlo Goldoni

Text von Carlo Goldoni

61

10.

L’OASI

EL OASIS

THE OASIS

DIE OASE

Vedi, Zulica, tu questa lama del tuo tiranno ruppe le vene; libera adesso, a quei che t’ama ti affida, oh bella, senza pensier.

Presto, si fugga, per l’ampie arene presto si fugga sul mio corsier.

Mira, Zulica, daga traidora de tu tirano rasgó las venas: libre y en brazos del que te adora, descansa, ¡oh bella! descansa fiel.

Presto sigamos, cruzando arenas, presto, Zulica, sobre el corcel.

Look, Zulica, this sword Cut the veins of your tyrant; Now you’re free, pretty one, trust Your lover, without a thought.

Escape in haste o’er wide sands Escape in haste on my steed.

Zulica, schau, wie dieses verräterische Schwert deines Tyrannen die Adern verletzte; jetzt bist du frei, vertraue ohne Bedenken, oh du Schöne, nun dem, der dich liebt.

Schnell, lass uns über die weiten Dünen fliehen, lass uns auf meinem Rosse fliehen.

Quasi una terra, cinta dall’onde là nel deserto sorge un palmeto, e v’è un ruscello per le cui sponde il fiato aleggia di tutti i fior.

Tra quelle sabbie, l’asil secreto un Dio compose, al nostro amor.

En el desierto, hay una palma y un arroyuelo puro y tranquilo, por cuya orilla, de eterna calma vuela el perfume, de oculta flor.

Tras esas dunas, secreto asilo prepara un numen a nuestro amor.

Like land with waves around, grows There in the desert a palm grove, There’s a brook on whose banks flowers All flutter in the soft breeze.

Across those sands, a God built A secret nest for our love.

In der Wüste erhebt sich ein Palmenhain, und es gibt einen Bach, an dessen Ufern der Duft vieler Blumen schwebt.

Hinter diesen Hügeln baute ein Gott ein geheimes Nest für unsere Liebe.

Il terren confusamente, come l’acqua d’un torrente, vedi rapido fuggir.

Oh! Zulica, ben leggero vola il piè del mio corsiero!

Né anche il vento il può seguir.

El país confusamente, como el agua de un torrente pasa y corre más y más. ¡Muy ligero, dueño mío, va el bridón en que confío!

Aun el viento deja atrás.

The terrain in a haze sees Like water in a torrent How so hastily it flees.

Oh, Zulica! So swiftly Fly the feet of my steed!

Neither can the wind it chase.

Wie das Wasser eines Wildbachs siehst du das Land vorbeiziehen.

Wie leicht fliegen die Hufe meines trauten Rosses!

Nicht einmal der Wind kann ihnen folgen.

Anche l’ombra non potria dell’ucciso far la via col mio ratto corridor.

Odi il rivolo, Zulica, Ve’ le palme ch’ei nudrica; siamo in salvo, dolce amor!

La vil sombra del tirano, alcanzar pretende en vano a mi potro corredor.

A lo lejos, se alza erguida la palmera apetecida: ¡Nos salvamos, dulce amor!

Nor the shadow of his corpse Could the route escort On the heels of my swift steed.

Harken, Zulica, to the stream, And the palm trees that it feeds, Sweetest love, let us be free!

Nicht einmal der Schatten des hinterlistigen Tyrannen holt meinen schnellen Läufer ein.

Höre den Bach rauschen, Zulica.

In der Ferne sieht man den ersehnten Hain: Wir sind gerettet, meine Liebste!

Testo di Pietro Rotondi

Texto de Pietro Rotondi trad. Federico Muntadas

Text by Pietro Rotondi

Text von Pietro Rotondi

62

11.

LA MELANCOLÍA

MELANCHOLY

MELANCHOLIE

En mi sueño de reposo, excitando mi recelo, vi una sombra que en el cielo para siempre se ocultó.

Bella sombra que adoraba de mi dicha fiel emblema, inquietud horrible, extrema, al perderte me agitó.

In the still of my dream, And arousing my mistrust, I saw fore’er hidden A shadow in the sky.

That fair shadow I adored Faithful sign of my joy, A grim intense disquiet Shook me as I lost you.

In meinem ruhigen Schlaf, den Argwohn weckend, sah ich einen Schatten, der sich am Himmel für immer verbarg.

Schöner Schatten, geliebtes Sinnbild meines treuen Glücks, eine äußerst schreckliche Unruhe erschütterte mich, als ich dich verlor.

¡Ah! La idea me persigue de un futuro sufrimiento: resistir en vano intento mi incesante frenesí.

Ya una lágrima suspensa de mis párpados se mira: ¡Ah! ¿por qué mi alma suspira? ¿No era sombra lo que vi?

And so, the idea of grief To come makes after me: Vainly do I fight back My relentless frenzy.

A teardrop now withheld Appears in my eyelids: Oh! Why does my soul sigh?

A shadow did I see?

Ach, es quält mich der Gedanke an mein zukünftiges Leiden: Vergeblich versuche ich meinen Wahn zu besänftigen.

Eine Träne erscheint an den Lidern: Ach, warum seufzt meine Seele?

War es dein Schatten, den ich sah?

Aunque sea, no me es dado refrenar mi desvarío: siento ¡oh cielos! un vacío, un temor, siniestro afán.

Está escrito que mi vida, que animó celeste encanto, se consuma por el llanto que mis ojos verterán.

Even though, I’m not wont From raving to refrain: I feel, oh heavens! a void, A fear, sinister zeal.

It is written that my life, Inciting heavenly joy, May perish in the tears That from my eyes will pour.

Nichts kann meinen Kummer zügeln: Ich fühle, oh Himmel, eine Leere, eine Furcht, einen unheilvollen Drang.

Es steht geschrieben, dass mein Leben, von himmlischem Zauber beseelt, mit den Tränen verrinnt, die aus meinen Augen fließen.

Texto de Juan Federico Muntadas

Text by Juan Federico Muntadas

Text von Juan Federico Muntadas

63

12.

LA HIJA DEL PROSCRITO

THE EXILE’S DAUGHTER

DIE TOCHTER DES GEÄCHTETEN

Cese, cese el sufrimiento tregua dando a mi martirio vuele mi mente en delirio hacia do impera la cruz; hacia el país adorado donde recibiendo enojos, vieron mis débiles ojos por vez primera la luz.

Stop, stop the suffering, Truce for my martyrdom Frantically flee my mind To where the cross does rule; To the beloved country Where taunted by offence, First of all, my weak eyes Came once to see the light.

Dem Leiden ein Ende, ein Ende der Qual!

Im Wahn kehrt mein Geist zurück, dorthin wo das Kreuz regiert; in das geliebte Land, da wo ich geschmäht wurde, wo meine armen Augen zum ersten Mal das Licht erblickten.

La deliciosa pradera ante mi vista contemplo, y mi cabaña, y el templo, y el bosque, el río también; ¡Oh cuántas veces, oh cuántas, entre la turba sencilla, leda, seguí por la orilla de mirto ornada mi sien!

The delightful green field I envisage before me And my cottage, the church, The wood, the river too; How often, how often Among the simple sward Cheerful, I trailed the bank Myrtle adorning my head!

Die herrlichen Auen erscheinen vor meinen Augen, und meine Hütte und der Tempel, und der Wald, und auch der Fluss; Oh wie so oft, wie oft, folgte ich glückselig dem Ufer, meine Schläfen mit Myrte geschmückt!

Bellos días de mi infancia, de mi desdichada historia vuestra apacible memoria es mi consuelo mejor.

Más ¡ah! No, no volveréis como os conocí en un día: me falta ya, madre mía, tu puro y cándido amor.

Those happy childhood days Of my painful history Your peaceful memory Is my solace supreme.

But oh! You’ll not return As once I knew you then: So wanting, oh Mother, Your pure, innocent love.

Von den schönen Tagen meiner Kindheit, meiner unglücklichen Geschichte, ist dein Andenken mein bester Trost.

Aber ach! Nie, nie zurückkehren wirst du, oh Mutter: Mir fehlt deine reine und aufrichtige Liebe.

Texto de Juan Federico Muntadas

Text by Juan Federico Muntadas

Text von Juan Federico Muntadas

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13.

SOBRE EL LAGO

ON THE LAKE

AUF DEM SEE

De un triste pasado la idea desecho; descansa en mi pecho.

Ni temas, hermosa, del hado inconstante el crudo rigor.

Murmura tan solo palabras de amor.

I cast off the idea Of a sorrowful past; Repose upon my breast.

Have no fear, my dear one, Of that capricious fate Its crudest rancour.

Only must you murmur Merely words of love.

Ich verwerfe den Gedanken einer traurigen Vergangenheit.

Ruhe an meiner Brust und fürchte dich nicht, meine Schöne, vor der harten Strenge des launischen Schicksals flüstere einzig Worte der Liebe.

Te adoro, decías; si indócil el viento tu flébil acento llevóse consigo, repite te adoro con férvida fe. ¡Oh! mírame, Laura, postrado a tu pie.

I adore you, you said; Just as the stubborn wind Your tearful voice it took With it far, far away, Say again I adore you With fervid faith.

Laura, just look at me, Kneeling at your feet.

Ich verehre dich, sagtest du.

Da der Wind ungerührt deine flehenden Worte mit sich nahm, wiederhole: Ich verehre dich mit inbrünstigem Glauben.

Oh Laura, sieh mich nur an, zu deinen Füßen kniend.

El aura suave veloz se desliza, indómita riza el onda apacible, por donde ligera la góndola va. ¡Contempla! En el lago tu imagen está.

The sweet gentle aura Speedily glides by, It ripples untamed The water’s placid wave, Where the light gondola Gently makes its way.

Behold there! In the lake Your image is cast.

Die milde Brise zieht rasch vorüber und kräuselt ungezähmt die sanften Wellen, wo leicht die Gondel fährt.

Schau her! Auf dem See ist dein Abbild zu sehen.

Descansa, querida: no turben del alma la célica calma ingratos recuerdos de duelos pasados, que no han de volver. ¡Descansa en mis brazos, hermosa mujer!

Rest softly, my dearest: Stir not the celestial Tranquillity of the soul Unpleasant memories Of combats now long passed, Ne’er shall they return.

Come to rest in my arms, Fairest of women!

Ruhe dich aus, meine Liebe: Kränkende Erinnerungen vergangener Schmerzen, die deine himmlische Ruhe stören, sollen nicht wiederkehren.

Ruhe in meinen Armen, schöne Frau!

Texto de Juan Federico Muntadas

Text by Juan Federico Muntadas

Text von Juan Federico Muntadas

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14.

EL GENIO

THE GENIUS

DAS GENIE

En medio de aplausos, que el vulgo extasiado me rinde y tributa con férvido ardor, recorro la tierra, de gloria cercado, que el mundo es mi patria, la gloria mi amor.

Applauding me, the heady crowds In rapture warmly homage pay, I cross the earth, in glory girdled, The world my home, glory my love.

Inmitten des Beifalls, den der begeisterte Pöbel mit glühendem Eifer mir huldigt, wandle ich ruhmreich auf Erden, denn die Welt ist meine Heimat und Ruhm meine Liebe.

Por grandes palacios avanzo sin guía, los reyes me aclaman, me envidian también, que con nuevas hojas se ve cada día esta áurea corona que ciñe mi sien.

Blindly through mansions I move on, Kings acclaim me, envying me too, New laurels for this golden crown On my head do daily adorn.

Durch große Paläste schreite ich ohne Führung.

Könige jubeln mir zu und beneiden mich auch, denn neue Blätter schmücken täglich diese goldene Krone auf meinem Haupt.

Lo grande, sublime, eleva mi mente A excelsas regiones, quizá a su pesar la idea que me inspira, el vulgo la siente; empero, me sigue; que en vano es luchar.

Sublime greatness to high domains Raises my mind, heedless, perhaps, Crowds feel the idea that stirs me; It chases me; ’tis vain to fight.

Große, außergewöhnliche Taten beflügeln meinen Geist.

Vielleicht ahnt der misstrauische Pöbel was mich inspiriert.

Trotzdem folgt er mir und weiß, es wäre sinnlos, dagegen anzukämpfen.

Yo a mis cuerdas sé arrancarles los dulcísimos acentos, los gemidos, los lamentos ecos ¡ay! de una pasión.

I know how to pluck on my strings Those sweetest of fairest notes, The wailings and the sad laments, Alas! The echoes of a passion.

Ich weiß meiner Stimme süßeste Akzente zu entlocken; Stöhnen und Jammern, Echos, ach, einer Leidenschaft.

Yo conmuevo tristemente, por más que el dolor se agrave, que a mi acento no, no cabe resistir no, no al corazón.

I draw out pity in sadness, Even if the grief should worsen, There is no place for resisting My notes, no, nor indeed my heart.

Ich weiß die Menschen zutiefst zu rühren, wie stark auch immer ihr Schmerz ist, denn kein Herz kann meiner Stimme widerstehen.

Yo recuerdo al desdichado el silencio de la tumba; el nocturno aire que zumba con monótono compás.

I then remind the poorest wretch The sombre silence of the tomb; The nocturnal air that murmurs With such monotonous rhythm.

Den Unseligen erinnere ich an die Stille des Grabes, an die nächtliche Brise, die eintönig summt.

Texto de Juan Federico Muntadas

Text by Juan Federico Muntadas

Text von Juan Federico Muntadas

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Y recuerdo al venturoso, el bullicio de una orgía, bien falaz, ventura impía que ya no vuelve jamás.

And remind the merry maker, The wild rumpus of an orgy, Delusive, such ungodly fun That will never come back again.

Den Glücklichen erinnere ich an das Getümmel eines Festes, trügerischer, gottloser Spaß, der nie wiederkehrt.

Describo con vivos rasgos la tempestad cuando muge, el árbol que a impulsos cruje del simún asolador,

I depict with lively trait The tempest when it bellows so, The tree as it screeches shaken By the assailing simoom,

Lebhaft beschreibe ich das tobende Unwetter, den knarrenden Baum, den verheerenden Sandsturm,

y el misterio de la noche, la salida de la aurora, y la voz dulce y sonora del amante ruiseñor.

And the mystery of the night, The sun rising at early dawn, And the sweetest resounding hail Of the beloved nightingale.

und das Geheimnis der Nacht, und die Morgendämmerung, und den sehnsuchtsvollen Gesang der liebenden Nachtigall.

Si es sueño la vida, mi sueño es de gloria, mi dicha es inmensa – sigamos ¡ah! sí – Después de mi muerte, que escriba la historia en página de oro mi nombre; quien fui.

If life be a dream, dream is glory My bliss is immense – on, on, yes – After my death, write, oh history!

In gold words my name: who I was.

Wenn das Leben ein Traum ist, dann ist mein Traum der Ruhm, mein Glück unermesslich. So soll es weitergehen, oh ja! Nach dem Tod soll die Geschichte meinen Namen auf goldene Seiten schreiben und erzählen, wer ich war.

El genio no muere: ni el tiempo lo aterra; ¡mi nombre por siempre cual hoy vivirá!

The genius dies not: nor time he fears; My name as now for e’er lives on!

Ein Genie stirbt nicht, noch fürchtet es die Zeit: Mein Name wird wie heute auf ewig leben!

67

Front cover of Mesti Pensieri, short songs collection dedicated to the queen Isabel II (courtesy of the Fagoaga Foundation)

Luis Taberner’s front cover of La sombra (2nd edition) published by Pablo Martín 68

CD2 69

1.

IL DESIDERIO

EL DESEO

DESIRE

DIE SEHNSUCHT

Oh! Se tu fossi meco sulla barchetta bruna, che al raggio della luna vedi pel mar fuggir!

¡Ay! ¡Si tú estuvieras conmigo en el barquito pardo, que a la luz de la luna ves por el mar alejarse!

Oh, would you were with me In the little brown boat I saw sail seawards In the light of the moon.

Oh, wenn du bei mir wärest in dem kleinen braunen Boot, das sich im Mondlicht auf dem Meer entfernt!

Oh! Se tu fossi meco, ti rapirei, mio bene, Alle infelici arene dove dobbiam languir.

¡Ay! Si tú estuvieras conmigo, te llevaría, mi bien, a las infelices playas donde debemos languidecer.

Oh, would you were with me I’d carry you off, my love, To the dismal beaches Where we’d wither away.

Ach! Wenn du bei mir wärest, würde ich dich mitnehmen, mein Liebster, zu den unglücklichen Stränden, wo wir schmachten müssen.

Soli per l’ampio seno dell’Oceán dormente, soli del ciel tacente, sotto l’immenso vel.

Solos por el amplio seno del océano durmiente, solos bajo el inmenso velo del cielo silencioso.

Alone in the immense breast Of the sleeping ocean, Alone under the vast veil Of the mute firmament.

Allein auf dem weiten Busen des schlafenden Ozeans, allein unter dem riesigen Schleier des schweigenden Himmels.

Libero pianto almeno sparger potremmo uniti, lamenti non traditi da testimon crudel.

Podríamos, al menos, derramar unidos nuestro libre llanto, lamentos no traicionados por un testigo cruel.

We could at least pour out Our tears freely together, Laments not betrayed By a heartless witness.

Wir könnten zumindest den grausamen Verrat gemeinsam beweinen, von dem wir Zeugen wurden.

E in rammentar gli orrori di questa vita oscura, la tua, la mia sventura, ed il comun soffrir.

Y recordar los horrores de esta vida oscura, la tuya, mi desventura, y el sufrimiento común.

When recalling the horrors Of this tenebrous life, Yours, my misfortune, and The affliction of both.

Und uns erinnern an die Schrecken dieses düsteren Lebens, an dein Unglück und das meine; unser gemeinsames Leid.

Stancati viatori, noi chiederemmo al mare, o porto per posare, o abisso per morir.

Viajeros cansados, le pediríamos al mar o un puerto para descansar o un abismo para morir.

We weary wanderers, Would request from the sea, A haven to take rest Or an abyss there to die.

Erschöpfte Reisende, das Meer würden wir bitten: Um einen Hafen zum Ausruhen oder einen Abgrund zum Sterben.

Testo di Felice Romani

Texto de Felice Romani

Text by Felice Romani

Text von Felice Romani

70

2.

LA MESTIZIA

LA TRISTEZA

SADNESS

DIE WEHMUT

Un suono ha l’arpa flebile, un suon che sol la scuote, qual rediviva immagine d’un bene che passò.

Un sonido tiene el arpa triste, un sonido que la estremece, cual rediviva imagen de un bien que ya pasó.

The frail harp has a sound, A sound that merely moves it, As an image with new life Of good moments gone by.

Einen traurigen Klang hat die Harfe, einen erschaudernden Klang, wie ein wiederbelebtes Bild von etwas Gutem, das vergangen ist.

Invan le corde tremole io tempro ad altre note; quel suon ritorna a gemere, tacer quel suon non può.

En vano sus cuerdas trémulas yo afino en otras notas; ese sonido vuelve a gemir, ese sonido no puede callar.

In vain, its trembling strings I temper to other notes: That sound returns to grieve, That sound cannot quell.

Vergeblich stimme ich ihre schwingenden Saiten in einem anderen Ton; wieder dieser stöhnende Klang, der nicht enden will.

Deh! Segui, o suon patetico; il gemer tuo mi piace, sebben siano poche l’anime che il ponno sostener;

¡Oh! Sigue, patético sonido; tu gemido me gusta, si bien son pocas las almas que lo pueden soportar;

Oh! Keep on, sorry sound; Your grieving beguiles me, Although few are the souls That can withstand this well.

Oh! töne weiter, wehmütiger Klang; dein Stöhnen gefällt mir, wenngleich es nur wenige Seelen gibt, die dich ertragen können;

Te preferisco al tenero susurro, ma fugace, che intorno a me destavano i vanni del Piacer.

te prefiero al susurro tierno pero fugaz que despertaban a mi alrededor las alas del Placer.

I prefer you to a sigh Tender but fugacious That awakened around me The wide wings of Pleasure.

Ich ziehe dich dem Flüstern vor, zart aber flüchtig, das die Flügel der Lust um mich herum erwachen ließen.

Testo di Felice Romani

Texto de Felice Romani

Text by Felice Romani

Text von Felice Romani

71

3.

IL SOSPIRO

EL SUSPIRO

THE SIGH

DER SEUFZER

Esci, o sospir, dal core, vola al mio bene, e dille, che sei sospir d’amore, ma non le dir di chi.

Sal, oh suspiro, de mi corazón, vuela hasta mi bien, y dile que eres suspiro de amor, pero no le digas de quién.

Come out, oh sigh, from my heart, Fly to my love and say That you are a sigh of love But say not from whom.

Steige empor, oh Seufzer, aus meinem Herzen, fliege zu meiner Geliebten und sage ihr, dass du ein Seufzer der Liebe bist, aber sage ihr nicht, von wem du kommst.

Soavemente posa sul labbro suo di rosa, qual ape in seno a fiore che appena al sol si aprì.

Suavemente pósate sobre sus labios de rosa, cual abeja en el regazo de la flor que acaba de abrirse al sol.

Gently repose On her rosy lips As bees deep in a bloom Opening up to the sun.

Lege dich sanft auf ihre rosigen Lippen, wie eine Biene im Schoß einer Blume, die sich zur Sonne hin geöffnet hat.

Su quell’amata bocca, a me d’un riso avara, teneramente scocca un bacio sol per me.

Sobre esa amada boca, avara para sonreírme, tiernamente lanza un beso solo para mí.

On this beloved mouth A stingy smile sends Tenderly to me A kiss only for me.

Aus diesem geliebten Mund, der mir kein Lächeln gönnt, empfange zärtlich einen Kuss nur für mich.

Felice sospir mio! perché non posso anch’io?

Perché non son sospiro, tiranno Amor, perché?

¡Feliz suspiro mío! ¿Por qué yo no puedo? ¿Por qué no soy suspiro, tirano Amor, por qué?

Oh happy sigh of mine.

Why cannot I? Why am I not a sigh, Tyrant love, why?

Glücklicher Seufzer!

Warum kann nicht ich das sein?

Warum bin nicht ich der Seufzer, grausame Liebe, warum?

Testo di Felice Romani

Texto de Felice Romani

Text by Felice Romani

Text von Felice Romani

72

Entro quel sen ti aggira; ogni segreto spia; guarda, se mai sospira; tenta saper per chi.

Merodea dentro de su pecho; espía cada secreto; mira si acaso suspira; intenta saber por quién.

Wander within her breast, Scan every secret; Watch in case it sighs; Find out for whom.

Schleiche in ihre Brust; decke jedes Geheimnis auf; schau, ob sie seufzt; versuche zu wissen, für wen.

Mira se del sembiante di alcun segreto amante l’immagine là dentro la man d’Amor scolpì.

Mira si del semblante de algún secreto amante la imagen allí dentro la mano de Amor esculpió.

See if the features Of some secret suitor The hand of Love has Carved its image therein.

Schau, ob vom Antlitz eines heimlichen Liebhabers das Bild dort im Inneren von der Hand der Liebe geformt wurde.

E se de’ suoi sospiri l’oggetto non son io; se impressa in lei non miri l’immagine di me;

Y si de sus suspiros el objeto no soy yo; si impresa en ella no ves mi propia imagen;

Should I not be The object of her sighs, If engraved on her You do not see my image,

Und wenn ihre Seufzer nicht mir gelten, wenn in ihrem Innern mein eigenes Bild nicht zu sehen ist:

lagnati allora e gemi, prega, minaccia e fremi; cambiati in suon dolente, tenta ottener mercé.

quéjate entonces y gime, reza, brama y amenaza; conviértete en sonido doliente, intenta obtener merced.

Then complain and cry, Pray, threaten and tremble, Become a sound of sorrow, Try to gain her grace.

Beschwere dich und seufze, bete, schreie und drohe; werde zum klagenden Klang, und versuch, ihre Gunst zu erlangen.

73

4.

L’ADDIO DI ELEONORA A TORQUATO

EL ADIÓS DE ELEONORA A TORQUATO

ELEONORA’S FAREWELL TO TORQUATO

ELEONORAS ABSCHIED VON TORQUATO

Testo di Felice Romani

Texto de Felice Romani

Text by Felice Romani

Text von Felice Romani

(frammento)

(fragmento)

(fragment)

(Fragment)

Parti, va: t’invola all’ire D’un destin persecutor.

Empia Corte, e iniquo Sire Han dannato il nostro amor.

Márchate, vete: huye de la ira de un destino perseguidor.

Cruel Corte e inicuo Señor, han condenado nuestro amor.

Fly away, go: from the fury Of a hounding fate fly away.

Cruel Court and iniquitous Lord, They have condemned our love.

Geh fort, verschwinde, flieh vor dem Zorn eines hetzenden Schicksals.

Ein grausamer Hof, und ein ungerechter Herrscher haben unsere Liebe verdammt.

Questo amor in cielo è nato, Solo in cielo avrà mercé: Là saremo, o mio Torquato, Tu a me pari, io pari a te.

Ese amor que en el cielo ha nacido, solo en el cielo obtendrá merced: allí seremos, oh Torquato mío, tú igual que yo, yo igual que tú.

That love in the heavens was born Only in Heaven mercy finds.

There we’ll be, oh my Torquato, You alike me, I alike you.

Diese im Himmel geborene Liebe wird nur im Himmel Gnade finden: Dort werden wir sein, oh mein Torquato, du gleich mir, ich gleich dir.

74

5.

A TE!

¡A TI!

FOR YOU!

FÜR DICH!

Esci, o dolor, nel palpito d’un infuocato accento, or che una guerra indomita hai combattuto a stento.

Sal, oh dolor, en el pálpito de un ardiente acento, ahora que una guerra indómita a duras penas has combatido.

Come out, oh sorrow, to the beat Of burning words Now an untamed war Hardly have you fought.

Steige empor, oh Kummer, im Pochen eines brennenden Wunsches, nun, da du einen wilden Kampf hast erleiden müssen.

Vola sull’ali celere ove ti spinge amore, atroci sian quest’ore che a lei ti celi ancor.

Vuela rápido sobre tus alas adonde te empuja el amor, atroces serán estas horas en las que a ella todavía te ocultas.

Fly swiftly on your wings Where love drives you, Atrocious these hours When you still lay hidden.

Eile auf deinen Flügeln dorthin, wo dich die Liebe treibt.

Fürchterlich werden diese Stunden sein, vor denen du dich noch immer versteckst.

Mentre un pensier di lagrime aggrava il destin mio, vorrei a l’ime tenebre cercare eterno obblio.

Mientras un pensamiento de lágrimas agrava mi destino, querría, en las más profundas tinieblas, buscar eterno olvido.

While a thought of woe Hardens my doom, I’ll want in darkest night Eternal oblivion to find

Während ein trostloser Gedanke mein Schicksal verschlimmert, wünschte ich, in tiefster Finsternis ewiges Vergessen zu erlangen.

Ma la tua fede, o Vergine, rammento è della vita, all’anima rapita torna l’antico ardor.

Pero tu fe, oh Virgen, es recuerdo de la vida, al alma extasiada vuelve la antigua pasión.

But your faith, oh Virgin, Life itself recalls, Ancient passion returns To a soul in rapture.

Doch dein Glaube, oh Jungfrau, ist die Erinnerung an das Leben; und in die entrückte Seele kehrt die alte Leidenschaft zurück.

Testo anonimo

Texto anónimo

Anonymous text

Anonymer Text

75

6.

SERENATA MORISCA

MOORISH SERENADE

MAURISCHES STÄNDCHEN

Azucena alpujarreña, abre tus hojas al sol del día; Sultana, de mi alma dueña, abre a mi canto tu celosía; abre, Almeraya del alma mía.

Lily of the Alpujarras Open your petals to the sun; Sultana, mistress of my soul, Open the lattice to my song, Open, Almeraya of my soul.

Lilie der Alpujarras, öffne deine Blüte mit dem Tageslicht; Sultanin, Herrin meiner Seele, öffne meinem Gesang deine Fensterläden; öffne sie, Spiegel meiner Seele.

Texto de José Zorrilla

Text by José Zorrilla

Text von José Zorrilla

76

7.

LA ROSA SIN ESPINAS

THORNLESS ROSE

DIE ROSE OHNE DORNEN

Blanca flor de nevada corola que salpican las ondas del río, hija hermosa del sol y el estío no más veles tu sien virginal.

White flower with snow-white petals Splattered by the river’s ripples, Pretty daughter of sun and summer Cover no more your chaste temple.

Weiße Blüte mit schneebedeckter Krone auf den Stromwellen des Flusses, schöne Tochter der Sonne und des Sommers, verhülle nicht länger deine jungfräuliche Schläfe.

Que en ti prenden con lazos de aljófar su columpio las bellas ondinas, y en tu tallo no nacen espinas, y de espejo te sirve el raudal.

In you pretty nymphs embed Their swing with pearly bow, No thorns bear your stem As mirror the stream’s flow.

Dir hängen die schönen Undinen ihre Schaukel mit Schleifen kleiner Perlen an, und an deinem Stiel wachsen keine Dornen, und die Flut dient dir als Spiegel.

Dulce arrullo te dan las palomas, las espumas su lecho de plata, las auroras su chal de escarlata, y las nieblas su manto de tul.

Sweet cooing offer the doves, The foam its silvery cradle, The daybreak its scarlet shawl, And the mist its tulle mantle.

Die Tauben singen dir ein sanftes Schlaflied, die Wogen geben dir ihr Silberbett, die Dämmerung ihr scharlachrotes Tuch und der Nebel seinen Mantel aus Tüll.

Y por verte los ángeles bajan en las auras que blandas se mecen, y en luceros sin fin aparecen tachonando la atmósfera azul.

Angels descend to see you In the flurries that softly sway, And endless in the stars appear Piercing the azure vault.

Und um dich zu sehen, steigen die Engel herab mit dem milden Zephir, und mit unzähligen Sternschnuppen verzieren sie die blaue Atmosphäre.

Si a la luz del albor que amanece mansa brisa descubre tus galas, y le lleva el rumor de tus alas misterioso más dulce rumor.

If at the first light that dawns A gentle breeze bares your robe, Taking the murmur of your wings, Sweeter mysterious murmur.

Wenn im Lichte der Morgendämmerung die sanfte Brise deine Pracht enthüllt, und dem Säuseln deiner Flügel geheimnisvoll noch sanfteres Säuseln verleiht.

No le cierres tu cáliz de aromas que es la voz de la tierna esperanza, y la rosa crecer solo alcanza sin espinas, viviendo de amor.

Your calyx of scent do not close, The voice it is of tender hope And the rose can only grow Thornless, thriving in love.

Verschließe ihr nicht deinen duftenden Kelch, Stimme der zarten Hoffnung, und die Rose kann nur ohne Dornen wachsen wenn sie von Liebe lebt.

Texto de José María Albuerne

Text by José María Albuerne

Text von José María Albuerne

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8.

LOS OJOS DE LAS NIÑAS

GIRLS’ EYES

DIE AUGEN DER MÄDCHEN

Al rayo de la aurora se abren las flores y al rayo de los ojos los corazones.

Dos que se quieren al mirarse suspiran y es que se encienden.

With dawn’s first light The flowers bloom, With the eyes’ glance Blossom the hearts.

Two, when in love, Sigh with a glance, And burst into flame.

Mit dem Lichtstrahl der Morgendämmerung öffnen sich die Blumen und mit dem Strahlen der Augen die Herzen.

Zwei, die sich lieben, seufzen, wenn sie sich gegenseitig anschauen, und ihre Herzen entflammen.

Desde el otro día que a Juanillo vi no sé, madre mía, lo que pasa en mí.

After the last time When I saw Juanillo Alas! I know not What’s happened to me.

Seit ich Juanillo vor ein paar Tagen sah, weiß ich nicht, liebe Mutter, was in mir vorgeht.

Los ojos de las niñas son dos ventanas por donde a ver amantes se asoma el alma.

Y estando abiertas el amor de ellas sale y el de ellos entra.

Girls’ eyes are those Two windows, whence To see loved ones, Their soul looks out.

And when they’re open Their love goes out As their lovers’ in.

Die Augen der Mädchen sind zwei Fenster durch die die Seele Ausschau nach einem Liebenden hält.

Und wenn sie geöffnet sind, steigt ihre Liebe heraus und die Seine hinein.

Desde el otro día que a Juanillo vi no sé, madre mía, lo que pasa en mí.

After the last time When I saw Juanillo Alas! I know not What’s happened to me.

Seit ich Juanillo vor ein paar Tagen sah, weiß ich nicht, liebe Mutter, was in mir vorgeht.

Texto de José Selgas

Text by José Selgas

Text von José Selgas

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9.

LA NIÑA SOLA

GIRL ALONE

DAS MÄDCHEN ALLEIN

Que no me salga sola, dice mi madre, que hay moros en la costa para pillarme.

Digo: “¿eh?”.

Yo me llamo Andanita con que no sé.

Don’t go out alone, says my mother, keep an eye out, just in case.

I say: “What?”

My name is Andanita though I don’t know.

Ich soll nicht alleine ausgehen, sagt Mutter, da lauern verführerische Burschen auf mich.

Ich sage: „Na und”?

Ich heiße Andanita, mal sehen... Ich weiß!

Ya sé que cuando salga me dirá un pollo: “Vaya, unos piececitos” “Adiós, pimpollo”.

Yo le diré: “Ay, Jesús, y qué cosas que tiene usted”,

I know when I go out, a lad will say: “What little feet!” “Goodbye, pretty maid.”

And I shall say: “Oh heavens, what’s that you say?”

Wenn ich ausgehe, wird mich ein Schönling ansprechen: „Schau an, was für zierliche Füßlein”. „Lebewohl, hübsches Kind.”

Und ich erwidere: „Oh Gott, was sagen Sie da”.

No hay miedo que me pierda por el camino que yo sé dar un quiebro con mucho tino.

“Yo volveré, y si acaso no vuelvo, calcule usté.”

There’s no danger I’ll lose my way, I know how and when to cry out.

“I’ll come back, and if I don’t do that, work it out, work it out.”

Keine Gefahr kann mich vom Weg abbringen, denn ich weiche allen geschickt aus. „Ich komme wieder, oh ja, und wenn nicht, was dann? Was dann?”

En saliendo a la calle con mi mantilla abre un palmo de boca toda la villa y el que quiera seguirme para pescarme trabajito le mando si ha de alcanzarme; que, a pasitos chiquitos, así, así, corro yo en tres segundos todo Madrid. ¡Ay! ¡Ay!

With my mantilla when I go out, gaping at me the whole town, he who wants to chase after me, a hard task will have to catch me; for with quick little steps, just like this, in three seconds I run round Madrid.

Alas! Alas!

Wenn ich mit meiner Mantille auf die Straße gehe wird überall gemunkelt, und wer mir folgen will, um mich zu erhaschen, der bekommt ein wenig Arbeit, wenn er mich haben will.

Und so, in kleinen Schritten, so und nicht anders, komme ich im Nu durch ganz Madrid.

Ach! Ach!

Texto de Eusebio Blasco

Text by Eusebio Blasco

Text von Eusebio Blasco

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“Diga usté, niña bonita, ¿quiere usté que la acompañe?”

-“Eso no, eso no” “Estará usté cansadita, yo la llevaré a usté en coche.”

-“Uy qué horror, uy qué horror” “Me tiene usté muerto” -“Jesús, qué dolor” “Me hace usté una gracia” -“Vaya, qué guasón” “Tiene usté una mano” -“¡Quia, si tengo dos!” “¿Vive usté muy lejos?”

-“En Fernando Poo” “Deje usté que vaya” -“¡Eso sí que no!”

“Pero si no importa...“ -“¡Ea, que no!”

“Niña, usté perdone” -“Vaya usté con Dios”.

“Tell me, sweet girl, shall I come along with you?”

– “Oh no! Oh no!”

“You must be tired, I’ll take you in my car”.

–“Oh, how awful! How awful!”

“You’ve made a hit!”

–“Gracious, what a blow!”

“You are cute!”

–Come on, what a tease!”

“You do have a hand” –“Yes sir, I have two” “Do you live far?”

–“In Fernando Poo” “Let me go with you” –“Certainly not!”

“But it won’t matter...”

–“Hey! I said no!”

“I’m sorry, lass” –“Farewell, goodbye, farewell.”

„Entschuldigen Sie, hübsches Mädchen, darf ich sie begleiten?”

– „Leider nein, leider nein”. „Sie müssen erschöpft sein, ich fahre Sie mit dem Wagen”.

– „Oh, auf keinen Fall!” „Sie sind zu hart zu mir!”

– „Oh, was für eine Qual!” „Sie nehmen mich nicht ernst”.

– „Sie sind ein Spaßvogel”. „Sie haben eine Hand”.

– „Wieso, ich habe doch zwei”. „Wohnen Sie weit weg”?

– „In Fernando Poo”. „Ich werde Sie begleiten”.

– „Das auf keinen Fall!” „Aber ja doch!...”

– „Ich habe nein gesagt”! „Dann verzeihen Sie, mein Kind”.

– „Gehen Sie mit Gott”

Así soy yo, no hay quien pueda conmigo si digo que no, en saliendo a la calle muchísimo rubor, en casa es otra cosa, “¿eh?” digo yo.

Así soy yo, así soy yo.

That’s me, they can’t beat me if I say no, when I go out I shy away.

I’m different at home, “What?” I say.

That’s me, that’s me.

So bin ich, wenn ich nein sage, meine ich nein.

Auf der Straße zeige ich viel Schamgefühl, zu Hause ist es etwas anderes: Da sage ich „Na und”?

So bin ich, ja so bin ich.

80

10.

LA AMISTAD

FRIENDSHIP

FREUNDSCHAFT

Espíritus celestes que el fuego inextinguible de la amistad sagrada guardáis con santo amor, llevad en vuestras alas el cántico apacible que exhala en sus recuerdos mi ardiente corazón.

Heavenly spirits who keep an undying Flame of sacred friendship with blessed love, Gather up the serene song in your wings That pours out in recall my burning heart.

Himmlische Geister, die ihr das unauslöschliche Feuer der heiligen Freundschaft mit gesegneter Liebe bewahrt, tragt auf euren Flügeln den friedlichen Gesang, den mein glühendes Herz in seinen Erinnerungen verströmt.

Llevad en blandas auras que arrullan misteriosas del alma los ensueños que inspira la amistad el grato y dulce aroma de las celestes rosas que encierran en su cáliz tesoros de salud.

Take in soft auras which strangely whisper Those dreams of the soul infusing friendship, The pleasing sweet smell of heavenly roses That hold treasures of wellbeing in their cup.

Tragt die Seele in sanften Lüften, die geheimnisvoll umschmeicheln, die die Freundschaft beleben, den angenehmen und süßen Duft der himmlischen Rosen, die in ihren Kelchen Schätze des Wohlseins bergen.

Volad, volad ansiosos espíritus de amores y al seno del amigo mis cánticos llevad, tended entorno suyo la túnica de flores y en su tranquila frente las alas reclinad.

Fly, fly away you avid spirits of love Take away my songs to my true friend’s breast, Spread out around him a surcoat of flowers And lay down your wings on his tranquil brow.

Fliegt, fliegt, ungeduldige Geister der Liebe, und schmiegt meinen Gesang an die Brust des Freundes, breitet einen Mantel von Blumen um ihn aus und legt eure Flügel auf seine ruhige Stirne nieder.

Texto de Francisco de Paula Orgaz

Text by Francisco de Paula Orgaz

Text von Francisco de Paula Orgaz

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11.

LA SOMBRA

THE SHADOW

DER SCHATTEN

Cuando el pálido albor de la luna melancólico brilla en el Duero, tierno canto de amor mensajero lleva el aura con blando rumor.

When the pale moon rises sadly shining on the Duero, A tender song of a herald’s love Whispers softly its aura.

Wenn das Mondlicht bleich und milde auf den Duero scheint, steigt ein zarter Gesang von Liebe leise raunend empor.

Y en los aires cual ser misterioso blanca sombra flotante se mece, que llamar a su seno parece al amante nocturno cantor.

And in the air like a mystery To and fro a white shadow floats That seems to call to its breast The lover, night’s harbinger.

Und in den Lüften wiegt sich geheimnisvoll ein weiß schwebender Schatten, der an seinen Busen zu rufen scheint den nächtlich singenden Liebhaber.

Donde el brillo del astro riela, leve toca la linfa azulada, y brindándole ignota morada se entreabre el dormido cristal.

Where quavers the moon’s gleam, Lightly touches the azure stream And offering a secret dwelling, Ajar the sleeping crystal opening.

Wo der Glanz des Gestirns aufblitzt, berührt er leise die bläulichen Fluten, und eine heimliche Wohnstätte bietend öffnet sich der schlummernde Kristall.

“Ven (al bardo la pérfida dice) un palacio te espera bien mío”, y del agua en el fondo sombrío desaparece cual sueño ideal.

“Come hither, (wickedly says she to the bard) A palace shall await you, sweetheart”, And in the dark deep of the stream Vanishes as a fanciful dream.

„Komm (spricht die Perfide zum Barden), ein Palast wartet auf dich, mein Liebster”, und vom Wasser im schattigen Grund entschwindet dieser Wunschtraum.

“¡Tú respiras y amándome vives!” clama el bardo con hondo lamento, y acallando del arpa el concierto ciego quiere su huella seguir.

“You breathe and loving me live!”

Cries out the bard in deep lament; Muffling the harp in concert Blindly he wants to follow its pace.

“Du atmest und mich liebend lebst du!” ruft der Barde mit tiefem Wehklagen, und das Konzert seiner Harfe zum Schweigen bringend, folgt er blind ihrer Spur.

Texto de Antonio Arnao

Text by Antonio Arnao

Text von Antonio Arnao

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Hado infausto le arrastra consigo se abre el agua y le acoge serena y en las ondas sin duelo ni pena casta vuelve la luna a lucir.

Bleak fate drags it away; The water opens and serenely accepts, Amid the waves, without sadness or grief Unsullied the moon restores its gleam.

Das unselige Schicksal reißt ihn mit sich.

Das Wasser teilt sich und empfängt ihn gelassen.

Und auf den Wogen ohne Trauer und Leid glänzt der keusche Mond erneut.

Ya no más en la noche apacible resonó su cantar amoroso, mudo el valle tornó a su reposo solo al viento se oyó suspirar.

Never again in the night at peace His loving sound resounded again; Silent the valley turned back to sleep Only the wind was heard to breathe.

Nicht länger mehr in der friedlichen Nacht ertönte sein liebevoller Gesang, stumm kehrte das Tal zur Stille zurück.

Nur der säuselnde Wind war zu hören.

Ya la luz que la aurora risueña por el éter azul derramaba, la corriente un cadáver llevaba para darle sepulcro en la mar.

And in the light that the first dawn Poured over the blue sky’s vault, The current a corpse carried away to rest in the deep sea did lay.

Im Licht, das die heitere Morgenröte durch den blauen Äther verbreitet, trug die Strömung einen Leichnam, um ihn im tiefen Meer zu begraben.

83

12.

CERVANTES EN LEPANTO

CERVANTES AT LEPANTO

CERVANTES IN LEPANTO

Diez años ha que tiendo y mudo el paso en servicio del gran Filipo nuestro, ya con descanso, ya cansado y laso; y en el dichoso día que siniestro tanto fue el hado a la enemiga armada, cuanto a la nuestra favorable y diestro, de temor y de esfuerzo acompañada, presente estuvo mi persona al hecho, más de esperanza que de hierro armada.

Vi el formado escuadrón roto y deshecho, y de bárbara sangre y de cristiana rojo en mil partes de Neptuno el lecho; la muerte airada, con su furia insana, aquí y allí con priesa discurriendo, mostrándose, a quién tarda, a quién temprana; el son confuso, el espantable estruendo, los gestos de los tristes miserables que entre el fuego y el agua iban muriendo.

Los profundos suspiros lamentables que los heridos pechos despedían, maldiciendo sus hados detestables.

Helóseles la sangre que tenían

It is ten years now since I took the field At the service of our great Philip, Sometimes fresh, others tired and spent.

And that joyous day when so dire A fate was to the enemy forces As to us kind and propitious, By fear and strife accompanied, There was I in person at the deed Armed more by hope than by steel.

I saw the squadron broken in disarray Neptune’s bed a thousand times redden With blood both Christian and Barbarian.

Angered death, with its mad fury, Here and there swiftly befalling, Manifest to some late, to others early.

The deafening racket, the ghastly din, The grimace on sad wretches’ faces Who to death between fire and water went.

Those deep groaning laments That forth wounded chests sent Cursing their odious fate.

The hot blood they had froze

Zehn Jahre lang stand ich im Dienste unseres großen Philipp, bald kraftoll, bald erschöpft.

Und an jenem glücklichen Tag, verhängnisvoll für das Schicksal der feindlichen Armada, jedoch günstig und vorteilhaft für uns, halb furchterfüllt, halb voller Mut, stand ich bereit, mit Hoffnung mehr als mit Eisen bewaffnet.

Ich sah die formierte Schwadron zerbrechen und sich auflösen, und von barbarischem und christlichem Blut Neptuns Bett in tausend Teilen rot gefärbt.

Der schreckliche Tod, mit seiner furchtbaren Wut, zeigte sich hier und dort in rasender Eile, einigen früher, anderen später.

Wirre Klänge, ein grausiges Getöse, und die Grimassen der Armseligen, die zwischen Feuer und Wasser starben.

Die tiefen, klagenden Seufzer, die die verletzten Brüste ausstießen,

Texto de Miguel de Cervantes

Text by Miguel de Cervantes

Text von Miguel de Cervantes

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cuando en el son de la trompeta nuestra, su daño y nuestra gloria conocían.

Con alta voz, de vencedora muestra, rompiendo el aire claro, el son mostraba ser vencedora la cristiana diestra.

A esta dulce sazón yo, triste, estaba con la una mano de la espada asida, y sangre de la otra derramaba.

El pecho mío de profunda herida sentía llagado, y la siniestra mano estaba por mil partes ya rompida.

Pero el contento fue tan soberano que a mi alma llegó, viendo vencido al crudo pueblo infiel por el cristiano, que no echaba de ver si estaba herido, aunque era tan mortal mi sentimiento, que a veces me privaba del sentido.

When upon our trumpet sound Their harm and our glory was known.

With loud voice, victory proclaimed, Breaking the clear air, the sound displayed Adroitly the victory was Christian.

At that sweet time I was forlorn With a hand the sword clutching While from the other, blood spewing.

My chest severely wounded Felt stabbed and the left hand Shattered now in myriad parts.

But my joy was so entire It reached my soul to see the cruel Infidel by the Christian crushed, And no look I cast at my wounds Though so deathly did they smart That at times my sense did depart.

ihr abscheuliches Schicksal verfluchend!

Ihr Blut gefror, wenn sie beim Klang unserer Trompete ihre Niederlage und unseren Ruhm erkannten.

Mit lauter und siegessicherer Stimme, die klare Luft durchdringend, kündigte unser Trompetenklang den christlichen Sieg an.

In diesem unvergesslichem Augenblick hielt ich, traurig, das Schwert in einer Hand, während das Blut aus der anderen floss.

Meine Brust war tief verwundet und die linke Hand bereits tausendfach gebrochen.

Aber die Freude war so groß, dass sie meine Seele erfüllte, und ich sah die groben Ungläubigen durch den Christ besiegt, so dass ich meine Verwundung kaum beachtete, auch wenn der Schmerz so heftig war, dass er mir zeitweise die Sinne raubte.

85

13.

LA NIÑA ABANDONADA (I)

THE ABANDONED GIRL (I)

DAS VERLASSENE MÄDCHEN (I)

Desgraciada la niña que sola y triste por este mundo buscando va un alma generosa que se conduela y que remedie su acerbo afán.

Corazones generosos, oíd mi voz, que revela mi tormento de mi acento la expresión.

Ill-fated the girl who sad and alone In this world searching has gone.

A generous soul that for her grieves And her bitter distress allays.

Generous hearts, hear my voice That lays bare the affliction Of my heartache its expression.

Unglücklich ist das Mädchen, das einsam und traurig in dieser Welt eine großzügige Seele sucht, die Mitleid mit ihr hat und ihre bittere Sehnsucht stillen kann.

Großzügige Herzen, hört meine Stimme, die meine Qualen offenbart als Ausdruck meines Schmerzes.

Texto de José Olier y Senra

Text by José Olier y Senra

Text von José Olier y Senra

86

14.

LA PRIMAVERA

SPRING

DER FRÜHLING

Como sonrisa de los querubes o tras las nubes Iris gentil, bordando en flores su cabellera la primavera vuelve a lucir.

Like a cherub smiling or Above the clouds the fair Iris Garlanding her hair with flowers Spring shines out once again.

Wie ein Lächeln der Cherubim oder wie der anmutige Regenbogen über den Wolken, das Haar mit Blumen bekränzt, kehrt der Frühling zurück.

Ya las doncellas enamoradas van enlazadas el templo a honrar, y ante la Virgen de los Dolores derraman flores sobre el altar.

To the temple th’ enraptured maids Go now to worship together Before Our Lady of Sorrows On the altar spread their flowers.

Die liebenden Jungfrauen gehen Hand in Hand, um den Tempel zu ehren, und vor der Schmerzensjungfrau legen sie Blumen auf den Altar.

No hay labio amante que no sonría dulce armonía brota doquier, y los vergeles están risueños como los sueños de una mujer.

No loving lips will gleam Sweet harmony all over springs And the glens brightly beam Just like a woman’s dream.

Es gibt keinen liebenden Mund, der nicht lächelt; süße Harmonien erklingen überall, und die Obstgärten erblühen, wie die Träume einer Frau.

Texto de Antonio Fernández Grilo

Text by Antonio Fernández Grilo

Text von Antonio Fernández Grilo

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15.

AYES DEL PUEBLO

THE PEOPLE’S WOES

DIE KLAGEN DES VOLKES

La bandera está de luto, de luto mi corazón, por aquella Reina hermosa que tan pronto se murió.

Flags at half-mast, And so is my heart, For she our fair Queen Who died so soon.

Die Fahnen auf Halbmast, so wie mein Herz, um jene schöne Königin, die so früh starb.

Como la Reina era un ángel y tan bonita y tan buena, se la llevaron los ángeles.

As the Queen was an angel And so pretty and kind, Angels took her away.

Da die Königin ein Engel war und so hübsch und gut, nahmen die Engel sie mit sich.

Llorando está el Rey Alfonso, aunque es hombre y es valiente: el corazón se le parte de ver muerta a su Mercedes.

King Alfonso is weeping Though a man and brave; His heart is broken on Seeing his Mercedes dead.

König Alfonso weint, obwohl er ein tapferer Mann ist: Sein Herz zerbricht beim Anblick seiner Mercedes.

Y lloran hasta las piedras al ver pasar el entierro de la pobrecita Reina.

Even the stones are crying As the Queen’s cortege goes by Oh, the poor little one!

Und selbst die Steine weinen bei der Beerdigung der armen Königin.

Madre, la pena que tengo me hace un nudo en la garganta.

Madre, la Reina se ha muerto. ¡Pobrecita de mi alma!

Oh Mother! the grief I feel Deep lies in my heart.

Mother, dead is the Queen.

Oh, the poor little one!

Mutter, mein Kummer schnürt mir den Hals zu.

Mutter, die Königin ist tot.

Ach, Friede ihrer Seele!

Los campos están sin flores, el cielo sin alegría, sin madre los españoles.

No flowers in the fields, Woeful are the heavens Motherless the Spaniards.

Die Felder sind ohne Blumen, der Himmel ohne Freuden, die Spanier mutterlos.

Texto de Ángel Avilés

Text by Ángel Avilés

Text von Ángel Avilés

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16. ¡OH CELESTE DULZURA!

OH, HEAVENLY SWEETNESS!

OH HIMMLISCHE SÜSSE!

¡Oh! celeste dulzura feliz mil veces quien llorando espera.

Y ¡ay! Triste y sin ventura el que en vez de llorar se desespera.

Feliz aquel que nunca se extravía por ásperos abrojos y mira noche y día delante de sus ojos la estrecha senda que al creador nos guía, no más el alma mía devore esta duda inclemente.

Dios inmortal mi corazón te siente haz que también mi corazón te adore.

Oh, heavenly sweetness, Thousand times happy He who waits in tears.

Alas! Sad and joyless He who instead of tears Despairs.

Happy he who never wanders Through prickly scrub, Who night and day gazes Before his eyes The narrow path That to the Creator guides, When my soul stifles This inclement qualm.

Immortal God, my heart perceives you Make also my heart adore you.

Oh! Himmlische Süße, tausendfaches Glück für den, der weinend wartet.

Und wehe dem, der traurig und unglücklich statt zu weinen verzweifelt.

Glücklich ist der, der sich niemals im Dornbusch verirrt, der Tag und Nacht vor seinen Augen den schmalen Pfad erkennt, der uns zum Schöpfer führt.

Nicht mehr soll dieser unbarmherzige Zweifel meine Seele bedrücken.

Unsterblicher Gott, mein Herz kann dich fühlen, gib, dass mein Herz dich auch verehrt.

Texto de Adelardo López de Ayala

Text by Adelardo López de Ayala

Text von Adelardo López de Ayala

89

17.

PAZ

PEACE

FRIEDE

Juega alegre, vida mía, goza y ríe sin temor; aprovecha esa alegría que has de pensar algún día que esta fue tu edad mejor.

Play happily, my love, Revel and laugh without fear Employ this joy, You one day will gauge This was your best age.

Spiele fröhlich, mein Leben, genieße und lache ohne Furcht; nutze diese Freude, die dir einst die Einsicht geben wird, dass dies dein bestes Alter war.

Texto de María de la Paz de Borbón

Text by María de la Paz de Borbón

Text von María de la Paz de Borbón

90

18.

¡POBRE GRANADA!

POOR GRANADA!

ARMES GRANADA

Vengo de Granada triste, huérfana y sola y abandonada.

He visto en escombros mi casita blanca y entre ellos ha muerto mi madre del alma.

Triste, huérfana y errante ¿dónde puedo ir a parar si la tierra en que he nacido no me quiere sustentar? ¡Ay! dónde iré, ¡Ay! no lo sé ¿quién habrá ya por el mundo que consuelo y pan me dé?

Vengo de Granada, y allí dejo entre escombros cuanto yo amaba.

De Granada vengo, y aún traigo en mi oído los ayes de angustia, los tristes suspiros.

Lagrimitas de mis ojos no salgáis por compasión, que caeréis en esa tierra que a mi madre me robó. ¡Ay! dónde iré, ¡Ay! no lo sé Caridad hay en España que consuelo y pan me dé.

From Granada I come, Sad and orphaned, Alone and abandoned.

I’ve seen demolished My little white house And dead in the ruins My dear mother laid.

Sad, orphaned and stray, Where shall I end up If the land I was born in Wants not to sustain me?

Alas! Where shall I go?

Alas! I do not know.

Will there be someone on earth Who’ll give me solace and bread?

From Granada I come And there I left in the ruins All I once loved.

From Granada I come, Still ringing in my ears The cries of anguish, The sorrowful sighs.

Little tears in my eyes Drop not, I pray You’ll fall on the earth That stole my mother away.

Alas! Where shall I go?

Alas! I do not know.

Charity there is in Spain To give me solace and bread.

Ich komme aus Granada, traurig, verwaist, einsam und verlassen.

Ich habe mein weißes Häuschen in Trümmern gesehen, und darunter verschüttet starb meine allerliebste Mutter.

Traurig, verwaist schweife ich umher: Wohin mit mir, wenn das Land, in dem ich geboren wurde, mich nicht ernähren kann?

Ach! Wo soll ich nur hin?

Ach! Ich weiß es nicht.

Wer auf dieser Welt kann mir Trost und Brot spenden?

Ich komme aus Granada, und dort hinterlasse ich unter den Trümmern alles, was ich liebte.

Ich komme aus Granada, und noch schallen in meinem Ohr die Schmerzensschreie, die traurigen Seufzer.

Kleine Tränen meiner Augen, fließt nicht aus Mitleid, denn ihr fallt auf das Land, das mir meine Mutter genommen hat.

Ach! Wo soll ich nur hin?

Ach! Ich weiß es nicht.

Almosen gibt es in Spanien, die mir Trost und Brot spenden können.

Texto de José Estremera

Text by José Estremera

Text von José Estremera

91

19.

MONÓLOGO

MONOLOGUE

MONOLOG

Lo que se debe entender, fortuna de tu caudal, es que siendo temporal no puedes satisfacer al alma que es inmortal.

What must be understood, Fortune of your wealth, While transitory it may be, It cannot satisfy The immortal soul.

Man muss verstehen, dass du aus der Fülle deines Reichtums, da vergänglich, die unsterbliche Seele nicht befriedigen kannst.

Tú me diste y me vas dando honra, estado, reino y mando, y es tan poco cuanto das que digo de cuando en cuando: ¿contentamiento do estás?

You gave me and still do Honour, state, kingdom and charge, Yet so little you give me From time to time, dare I say: Where are you, Contentment?

Du gabst und gibst mir weiterhin Ehre, Staat, Reich und Führung, doch es ist so wenig, was du gibst, dass ich mich von Zeit zu Zeit frage: Zufriedenheit, wo bist du?

No estás entre los favores de este mundo y sus floreos, ni en el fin de sus deseos, ni en sus riquezas y amores, ni en victorias y trofeos.

Neither among favours Of this world nor its fancies, Nor the target of its cravings, Neither loves nor riches, Neither victories nor prizes.

Man findet dich nicht unter den Gefälligkeiten dieser Erde, noch in ihren Schmeicheleien, auch nicht in ihren Schätzen oder ihren Leidenschaften noch in Siegen und Trophäen.

En fin no te halla alguno que todos dicen de no, y entienda el mundo importuno que pues no te tengo yo, que no te tiene ninguno.

Let no one at last find you Though all may deny it; Let the inopportune world learn That were I not to have you, No one either ever should.

Am Ende findet dich keiner Und alle sagen dir Nein!

Die schnöde Welt soll begreifen, dass - wenn nicht ich dich besitze dich niemand besitzt.

Texto de Felipe II

Text by Philip II

Text von Philipp II

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20.

LA NIÑA ABANDONADA (II)

THE ABANDONED GIRL (II)

DAS VERLASSENE MÄDCHEN (II)

Lloraba la niña, y tenía razón, la prolija ausencia de su ingrato amor.

Dejóla tan niña, que apenas creyó que tenía los años, que ha que la dejó.

Llorando la ausencia del galán traidor, la halla la Luna y la deja el Sol. Añadiendo siempre pasión a pasión, memoria a memoria, dolor a dolor.

Llorad, corazón, que tenéis razón.

The girl lay weeping, And she was right, For the long absence Of her unheeded love.

He left her so young As he almost thought Her young age equalled The years he’d left her.

Weeping for the absence Of her treacherous beau, The Moon now finds her, While the Sun leaves her.

For ever adding Passion to passion, Memory to memory, Pain to pain.

Weep, my heart, For you are right.

Das Mädchen weinte, und sie hatte Grund dazu: Die andauernde Abwesenheit des undankbaren Geliebten.

Er verließ sie noch als Kind und er dachte nicht daran, wie lange es schon her war, dass er sie zurückließ.

Der Mond findet sie weinend um den schönen Geliebten, und die Sonne verlässt sie.

Immer mehr reihen sich Leiden an Leiden, Erinnerung an Erinnerung, Schmerz an Schmerz.

Weine, mein Herz, Recht hast du dazu.

Texto de Luís de Góngora

Text by Luís de Góngora

Text von Luís de Góngora

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BONUS TRACKS EL OASIS

L’OASI

THE OASIS

DIE OASE

Mira, Zulica, daga traidora de tu tirano rasgó las venas: libre y en brazos del que te adora, descansa, ¡oh bella! descansa fiel.

Presto sigamos, cruzando arenas, presto, Zulica, sobre el corcel.

Vedi, Zulica, tu questa lama del tuo tiranno ruppe le vene; libera adesso, a quei che t’ama ti affida, oh bella, senza pensier.

Presto, si fugga, per l’ampie arene presto si fugga sul mio corsier.

Look, Zulica, this sword Cut the veins of your tyrant; Now you’re free, pretty one, trust Your lover, without a thought.

Escape in haste o’er wide sands Escape in haste on my steed.

Zulica, schau, wie dieses verräterische Schwert deines Tyrannen die Adern verletzte; jetzt bist du frei, vertraue ohne Bedenken, oh du Schöne, nun dem, der dich liebt.

Schnell, lass uns über die weiten Dünen fliehen, lass uns auf meinem Rosse fliehen.

En el desierto, hay una palma y un arroyuelo puro y tranquilo, por cuya orilla, de eterna calma vuela el perfume, de oculta flor.

Tras esas dunas, secreto asilo prepara un numen a nuestro amor.

Quasi una terra, cinta dall’onde là nel deserto sorge un palmeto, e v’è un ruscello per le cui sponde il fiato aleggia di tutti i fior.

Tra quelle sabbie, l’asil secreto un Dio compose, al nostro amor.

Like land with waves around, grows There in the desert a palm grove, There’s a brook on whose banks flowers All flutter in the soft breeze.

Across those sands, a God built A secret nest for our love.

In der Wüste erhebt sich ein Palmenhain, und es gibt einen Bach, an dessen Ufern der Duft vieler Blumen schwebt.

Hinter diesen Hügeln baute ein Gott ein geheimes Nest für unsere Liebe.

El país confusamente, como el agua de un torrente pasa y corre más y más. ¡Muy ligero, dueño mío, va el bridón en que confío!

Aun el viento deja atrás.

Il terren confusamente, come l’acqua d’un torrente, vedi rapido fuggir.

Oh! Zulica, ben leggero vola il piè del mio corsiero!

Né anche il vento il può seguir.

The terrain in a haze sees Like water in a torrent How so hastily it flees.

Oh, Zulica! So swiftly Fly the feet of my steed!

Neither can the wind it chase.

Wie das Wasser eines Wildbachs siehst du das Land vorbeiziehen.

Wie leicht fliegen die Hufe meines trauten Rosses!

Nicht einmal der Wind kann ihnen folgen.

La vil sombra del tirano, alcanzar pretende en vano a mi potro corredor.

A lo lejos, se alza erguida la palmera apetecida: ¡Nos salvamos, dulce amor!

Anche l’ombra non potria dell’ucciso far la via col mio ratto corridor.

Odi il rivolo, Zulica, Ve’ le palme ch’ei nudrica; siamo in salvo, dolce amor!

Nor the shadow of his corpse Could the route escort On the heels of my swift steed.

Harken, Zulica, to the stream, And the palm trees that it feeds, Sweetest love, let us be free!

Nicht einmal der Schatten des hinterlistigen Tyrannen holt meinen schnellen Läufer ein.

In der Ferne sieht man den ersehnten Hain: Wir sind gerettet, meine Liebste!

Texto de Pietro Rotondi trad. Federico Muntadas

Testo di Pietro Rotondi

Text by Pietro Rotondi

Text von Pietro Rotondi

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LA RIMEMBRANZA

EL RECUERDO

RECALLING

DIE ERINNERUNG

Testo di Antonio Gazzoletti

Texto de Antonio Gazzoletti

Text by Antonio Gazzoletti

Text von Antonio Gazzoletti

(2a VERSIONE DE IL COLERA MORBUS)

(2a VERSIÓN DE IL COLERA MORBUS)

(2nd VERSION DE IL COLERA MORBUS)

(2. FASSUNG VON IL COLERA MORBUS)

Era pallido, era mesto, quando strinsemi, e partì; ma un sol detto oh Dio! Funesto dal suo labbro non uscì...

Estaba pálido, estaba triste, cuando me abrazó y se marchó; pero ni una sola palabra ¡oh Dios! funesta de su boca salió...

He was pale, he was sad When he embraced me and left; But not one word, oh! God, woeful From his lips he let out...

Er war blass, er war mutlos, als er mich umarmte und ging; aber kein einziges düsteres Wort, oh Gott, kam von seinen Lippen...

L’ultim’ore di sua madre poveretto! Ei consolò: quante dolci idee leggiadre quella cara gl’involò.

Las últimas horas de su madre ¡pobrecito! él consoló: cuántas dulces y hermosas ideas ese ser tan querido se llevó.

His mother’s last hours, poor thing! He consoled: How many sweet and fair ideas That beloved one took away.

Die letzten Stunden seiner Mutter, armer Mann, hat er getröstet: Wie viele anmutige und schöne Gedanken hat dieses liebe Wesen mitgenommen.

Poscia in abito di lutto lagrimoso da me fu, e mi disse: “ho perso tutto, non mi resti ormai che tu!”

Luego, vestido de luto, llorando vino hacia mí y me dijo: “lo he perdido todo, ¡ya solo me quedas tú!”

And then dressed in black Tearful he came back to me, Saying: “I have lost everything, Now I only have you still!”

Dann kam er in Trauerkleidung weinend zu mir zurück und sagte: „Ich habe alles verloren.

Nun habe ich nur noch dich!”

Si, ti resto, o mio diletto; vieni e posa sul mio cor.

Dio ti ruppe un grande affetto, ma ti lascia un amor!

Sí, te quedo yo, oh mi querido; ven y descansa en mi corazón.

Dios te arrebató un gran afecto, ¡pero te deja un amor!

Yes, only me, my beloved!

Come and rest here on my heart.

God stole your great affection, But has left you with my love!

Ja, bleibe bei mir, oh mein Lieber; komm und ruhe an meinem Herzen.

Gott nahm dir einen geliebten Menschen, doch er lässt dir eine Liebe!

95

Luis Taberner’s original front cover of ¡Oh, celeste dulzura! published by Pablo Martín

Luis Taberner’s original front cover of Ayes del pueblo, dedicated to the queen Mercedes death and published by Zozaya 96

97

I want to thank Álvaro Ibáñez Solaz, archivist of the Lucio Gil de Fagoaga Foundation of Requena (Valencia) who has welcomed me as a brother, accepting my collaboration to identify and to catalogue the Arrieta archives, and to Fernando Tamayo, archival technician at the Archives of Music and Performing Arts of Navarre who has put all their material on Arrieta at my disposal. A special thank you to Alejandro Aranda Muñoz, Irene Elía Girones, Raquel Fernández Razquin and César Vallejo López for their fundamental contributions and suggestions.

Rinaldo Zhok

Lan honek Nafarroako Gobernuaren dirulaguntza bat izan du, Kultura eta Kirol Departamentuak egiten duen Argitalpenetarako Laguntzen deialdiaren bidez emana. Esta obra ha contado con una subvención del Gobierno de Navarra concedida a través de la convocatoria de Ayudas a la Edición del Departamento de Cultura y Deporte.

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RECORDED AT STUDIO ODRADEK THE SPHERES 17-22 FEBRUARY AND 7-9 DECEMBER 2021 PIANO: STEINWAY D (FABBRINI COLLECTION) PIANO TECHNICIAN: PRODUCER: JOHN ANDERSON EDITOR & SOUND ENGINEER: MARCELLO MALATESTA MASTERING: THOMAS VINGTRINIER, SEQUENZA STUDIO, PARIS

TRANSLATIONS LINER NOTES: DAVID GRIFFITHS (ENGLISH) ANDREAS OESTREICHER (GERMAN) LYRICS: GREGORY & LUISA STARKEY (ENGLISH) ANTONIO GÓMEZ SCHNEEKLOTH (GERMAN) BEATRICE BINOTTI (SPANISH) PHOTOS: IVÁN VELASCO COVER DESIGN: LUIS JÁUREGUI

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