Beatriz Blanco & Federico Bosco - Of Love and War

Of LOVE And WAR Beatriz Blanco Federico Bosco Solenn' Lavanant-Linke

RICHARD STRAUSS (1864-1949) 4 Lieder, Op. 27 (1894) 0 1 Morgen!, No. 4 Poem by John Henry Mackay CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) Sonata for Cello and Piano in D minor, L. 135 (1915) 0 2 I. Prologue: Lent, sostenuto e molto risoluto 03 II. Sérénade: Modérément animé 0 4 III. Final: Animé, léger et nerveux

03:52

04:44 03:39 03:42

ANTON WEBERN (1883-1945) 2 Pieces for Cello and Piano (1899) 05 I. Langsam 06 II. Langsam

02:51 02:11

PAUL HINDEMITH (1895-1963) 3 Pieces for Cello and Piano, Op. 8 (1917) 0 7 I. Capriccio 08 II. Phantasiestück 09 III. Scherzo

03:10 10:01 11:19

ANTON WEBERN (1883-1945) 3 Little Pieces, Op. 11 (1914) 1 0 I. Mäßige Achtel 1 1 II. Sehr Bewegt 1 2 III. Äußerst Ruhig

01:06 00:22 01:21

GABRIEL FAURÉ (1845-1924) 3 Songs, Op. 23, No. 1 (1879) 1 3 Les berceaux

02:36

ANTON WEBERN (1883-1945) 1 4 Cello Sonata (1914)

02:16

NADIA BOULANGER (1887-1979) 3 Pieces for Cello and Piano (1914) 1 5 I. Modéré 1 6 II. Sans vitesse et à l’aise 1 7 III. Vite et nerveusement rythmé

03:13 01:44 02:57

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) 1 8 Beau soir, L. 6 (ca.1880, rev.1890-91) Poem by Paul Bourget

02:46 Total Play Time: 64:00

Beatriz Blanco cello Federico Bosco piano Solenn’ Lavanant-Linke mezzo-soprano

ENG

“…Yo creo que fuimos nacidos hijos de los días, porque cada día tiene una historia y nosotros somos las historias que vivimos…” “...I believe that we were born children of the days, because every day has a story and we are the stories that we live...”

Eduardo Galeano

“Of love and war...”

I was reading Eduardo Galeano’s novel Days and Nights of Love and War at the very beginning of the first lockdown in 2020, when the world and especially the arts were silenced. It was at around the same time that I first encountered Hindemith’s Three Pieces for Cello and Piano (1914-16), composed during the First World War. Times of fear, darkness and pain. It is obviously impossible to compare our actual reality with such a tragedy, but still the uncertainty, helplessness and loss are and were tangible.

Just as Galeano’s book is made of different short memories and thoughts, complementing each other and building the story as a whole, our album is a journey, a musical journey through the conflicting emotions all of us might experience during extraordinary difficult times. It starts and ends with the only two sung pieces of the programme, Morgen! and Beau soir, enclosing the theme of days and nights within a cycle. At the core of the rest of the programme is music mostly written right before or during the First World War. While completely immersed in this repertoire, this bright flame, this honest love came again to me. Love for music, for life, for humanity. This beautifully powerful feeling brought me the will and conviction to share these moments of irreconcilable emotion with all of you; an experience of a growing need to go back into the recording studio in order to keep our voices alive.

Beatriz Blanco

Is it just a stereotype that a love is more romantic in wartime? When it has to be secret, to assert itself with willpower and imperative in order not to wither? Is the value of a work of art commensurable to the obstacles and restrictions it has to overcome to be born? Experiencing the silencing of art as a result of the measures against the pandemic is making us experience moods that I thought belonged to the past. For some reason, the repertoire we present seemed to us able to reflect these feelings. It is pure coincidence that the dates of composition are so close (around 1895 to 1915), yet their language is so different.

In the years before the Great War, art expressed in enormously different ways the awareness of the end of an era and the eager enthusiasm for the one to follow. In music, composers relive past glories, procrastinating the eventual end and making a mockery of the chaos of society, as the young Hindemith seems to me to do; or they give voice to the interior scream of the last man, a sound of such yearning beauty that can’t be truly sung, at best just thought, as Webern’s fragments sound to me; or they look beyond the West by welcoming influences from exotic cultures, as Debussy does in constructing his harmonic language.

I do believe that restrictions and intensity go together in art, as they amplify the will and necessity to express. If the downgrading of culture and art to non-essential activities over the past year has some necessity – as all the things must have – I like to think that it is to remind us for the umpteenth time in our short history that we have something to express, to invigorate and spur our perception of the need for artistic expression, which alone can give voice to certain kinds of knowledge about reality, and that the intensity of this need is the same that binds love and war, day and night; it is the very tension of our human form of existence.

Federico Bosco

This programme explores the theme of beginnings and endings, of night and day; contrasts encapsulated in the opening piece, Richard Strauss’ exquisite song, Morgen!

There is a double meaning contained within this choice: the German word “Morgen” means both “morning” and “tomorrow”, and although this might imply a beginning, the song’s text by John Henry Mackay and its treatment by Strauss possess a valedictory tone. There is the sense that the lovers in the poem are coming to the end of life, facing an eternal tomorrow when they will at last embrace again. Morgen! was written in 1894 as part of Strauss’s Vier Lieder, Op. 27, composed as a wedding gift for his wife, Pauline. Just as Mackay’s poem begins midsentence, as though we are overhearing the words, “And tomorrow the sun will shine again”, Strauss begins the vocal line mid-phrase. The hushed, rapt moment at “stumm werden wir uns in die Augen schauen” (“we will look mutely into one another’s eyes”) is breathtakingly beautiful.

tranquillity, well out of the reach of bullets.” He never recovered from the impact of war: “I am just a little atom crushed in this terrible cataclysm.

What I am doing seems so wretchedly small.”

He was ill, too, with cancer, and his former élan gave way almost entirely to introspection, a shift reflected musically in the Cello Sonata as well as in the Sonata for flute, viola and harp, both dating from 1915. Milhaud visited Debussy at this time: “I saw the master whom I admired so much. He was sick from the dreadful illness which two years later brought about his death. He was very pale, with a little shawl on his shoulders, and his hands were trembling on the piano…” Debussy had planned to compose six sonatas (“I have still so much to say”, he wrote), but managed three, the third being the Violin Sonata finished in 1917. The work for cello includes allusions to earlier pieces such as La cathédrale engloutie and draws inspiration from the Commedia dell’Arte; Debussy even considered calling the piece ‘Pierrot angry with the moon’.

Claude Debussy’s Cello Sonata was composed towards the end of his life and soon after the outbreak of the First World War, an event that had a devastating effect on his state of mind.

Debussy wrote in 1914: “I should like to write a ‘Marche Héroïque’... but I must say, I regard it as ridiculous to indulge in heroism, in all

The ‘Prologue’ sets the tone of the whole work: the cello takes on a leisurely, conversational aspect with apparently spontaneous shifts in tempo and mood, its will-o’-the-wisp utterances punctuated and anchored by the piano’s more resolute chords.

The ‘Serenade’ begins with stuttering pizzicato and brusque piano gestures as though the performer

is tuning his guitar or clearing his throat. Tentative motifs suggest a lengthy warm-up before the serenade hits its stride in longer-breathed phrases, although the hesitant, stop-start effect is never entirely lost. The cello is at last allowed to sing in the ‘Finale’, but Pierrot’s pizzicati continue to interject to remind us of the tragicomic figure in the composer’s mind as he wrote.

Anton Webern and Alban Berg were the foremost students of Arnold Schoenberg; the three composers became known as the Second Viennese School, which would eventually pioneer the innovative compositional technique known as 12-tone serialism. Webern began studying with Schoenberg in 1904 and his lessons frequently involved playing the music under discussion. Webern usually played the cello, revelling in what he described as “glorious music-making” and later recalling of Schoenberg that: “With the utmost energy, he tracks down the pupil’s personality, seeking to deepen it, to help it break through – in short, ‘to give the pupil the courage and the strength to find an attitude to things which will make everything he looks at into an exceptional case, because of the way he looks at it.’ It is an education in utter truthfulness with oneself.” We hear works by Webern that show us ‘before and after’ his early lessons with Schoenberg: the Zwei Stücke für

Cello und Klavier (2 Pieces for Cello and Piano) of 1899, written when Webern was only 16, and the Drei Kleine Stücke (3 Little Pieces), Op. 11 and Cello Sonata, both dating from 1914.

In an album thematically linked by beginnings and endings it is illustrative to hear music by Webern at the very start of his musical life. The Zwei Stücke are tonal, lyrical and irresistibly Romantic, although the second already sounds slightly strait-jacketed by its tonal framework.

Both also exhibit a key hallmark of Webern’s style: concision; what Schoenberg would later call “a novel in a single gesture, a joy in a breath”.

The Drei Kleine Stücke, lasting only 32 bars, represent Webern’s brevity at its most extreme.

By this time, in 1914, Webern was writing atonal, aphoristic music – not yet serial, but with the 12 notes circulating in a way that anticipates that concept. Yet he was struggling, and these pieces hark back to his earlier, spare writing of 1911; the third is especially striking, its dynamic markings ranging between pp and ppp, the cello playing all of eight notes, and the piano a threenote tune and three chords.

Webern had difficulty extending his atonal gestures into longer forms, which made writing his Cello Sonata particularly challenging. He had intended the piece to be in two movements and had planned

to give it to his father as a birthday present, but he put it aside after writing one movement and offered the Drei Kleine Stücke instead.

The manuscripts of the Sonata and of the Zwei Stücke were lost until the 1960s, when they were uncovered by Webern scholar Hans Moldenhauer. The Sonata is a great example of Schoenberg’s assessment that Webern could cram an entire drama into a moment: we hear fractured material, explosive outbursts, polyrhythms and sudden contrasts, such as the whiplash-inducing shifts from the opening fortissimo announcements to the cello’s gossamer sul ponticello and back again.

Half-way through and Webern ushers in an altitudinous thinning of the texture, its legato phrases marked ‘Zart bewegt’ (‘gently animated’ as opposed to the ‘very animated’ opening), but the respite is brief and we are plunged back into the opening maelstrom for the work’s end.

This ability to pack so much into so tiny a space earned Webern the admiration of Stravinsky: “We must hail not only this great composer but a real hero. Doomed to a total failure in a deaf world of ignorance and indifference, he inexorably kept on cutting out his diamonds, his dazzling diamonds, the mines of which he knew to perfection.”

they do not possess the apparently hard exterior that can make some of his music seem rather impenetrable. The Three Pieces, Op. 8 date from 1917; in a matter of years Hindemith would be firmly embracing a postFirst World War aesthetic that rejected what he considered to be the excesses of Romanticism and Expressionism, seeking instead to return to the purity of Baroque techniques. But for now a softer style holds sway – an escape, perhaps, from the tumult of war. The ‘Capriccio’ is a debonair amuse bouche, the moments of Hindemithian rigour playing out with a jauntiness that takes the edge off their attack.

The central ‘Phantasiestück’ is ardent and generously melodic, its language redolent of Robert Schumann and Korngold, and the set ends with a virile ‘Scherzo’ in which there is a song-like central section brimming with lateRomantic richness.

‘Les berceaux’, to poetry by Sully Prudhomme, is the first of Gabriel Fauré’s Three Songs, Op. 23 of 1879, heard here in an arrangement for cello and piano. The first song was dedicated to Alice Boissonnet, a famous Parisian singer, and is a poised rendering of the poem’s contrasts between the “vaisseaux” in which sailors go to sea, and the cradles or “berceaux” used by mothers to rock the Paul Hindemith’s cello works are less well infants left behind. Fauré responds to the twin known than his pieces for viola or violin, yet settings of nursery and ocean by combining the

styles of berceuse and barcarolle, giving voice to the anguish of the abandoned women in a surge of emotion at the heart of the piece, the perpetual motion of which underpins a wideranging melody.

Nadia Boulanger is best known as the extraordinary teacher to whom many notable composers owe their careers, including Grażyna Bacewicz, Aaron Copland, Elliott Carter, Astor Piazzolla and Philip Glass. Boulanger was also an acclaimed conductor, and she championed the exceptional scores written by her sister, Lili Boulanger. As a composer Nadia Boulanger is less well known, but with an understanding of music as thorough as hers it is unsurprising that she knew how to produce music of accomplishment and depth. Her Three Pieces for cello and piano suggest the influence of both Fauré and Debussy.

In the first, Boulanger exploits the cello’s plangent, voice-like sonorities supported by a delicate piano accompaniment. The central movement has a chant-like solemnity, but the music lets its hair down in the witty, animated finale.

We have heard from Debussy at the end of his life, but this recital ends with a song composed when he was still a teenager, probably aged about 15 or 16, in 1877 or 1878. Beau soir is to a poem by Paul Bourget, one of the composer’s favourite writers – as his fellow composition students at the Paris Conservatoire noted. Paul Vidal recalled that Debussy was “very fond of the poetry of Paul Bourget” and, similarly, Raymond Bonheur described Debussy arriving for classes “at the last minute, coming across the courtyard of the old Conservatoire with the short, hurried steps which always characterised him... Most of his settings of Bourget date from those long distant days...” The song was published in 1891 and features Debussy’s already characteristically hazy piano harmonies while the voice, via its creamy melody, exhorts us “to savour the gift of life, While we are young and the evening fair…”

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

With awards including the Kiefer Hablitzel Prize and the Association Suisse des Musiciens (ASM) prize, the Austrian Würdigungspreis 2013, International Cello Competition Antonio Janigro in Zagreb 2016 and the Rahn Musikpreis in Switzerland, Beatriz Blanco’s solo career includes performances with the Sinfonieorchester Basel, Musikkollegium Winterthur, Argovia Philharmonic, RTVE Symphony Orchestra, Málaga Philharmonic Orchestra, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, and Orquestra Simfònica del Vallès.

She has performed in major European concert halls including the Théâtre des Champs-Elysées (Paris), Victoria Hall (Geneva), Stadtcasino (Basel), Solitär (Salzburg), Tonhalle (Zürich), Auditorium Giovanni Agnelli-Lingotto (Torino), Auditorio Nacional de Música in Madrid, Palau de la Música and L’Auditori in Barcelona, and Les Arts in Valencia.

Since 2008 she has been delving into the cello and piano duo repertoire with Italian pianist Federico Bosco. They received the first prize at the Salieri-Zinetti International Chamber Music Competition 2015, in Verona, Italy, with engagements across Europe for the upcoming seasons, including their debut at the Menuhin Festival Gstaad Switzerland. Her discography includes Á mon ami, cello and piano pieces by Chopin and Franchomme, and Baroque Portrait dedicated to J.S. Bach’s Cello suites and Barrière’s Sonates.

Combining her concert activity with her love of teaching, she was appointed cello teacher at the Real Conservatorio Superior de Música de Madrid before joining the Cello Faculty at the Vorarlberger Landeskonservatorium in Feldkirch, Austria. She is regularly invited to give masterclasses at festivals and academies in many European countries. Since 2019 Beatriz has been Artistic Director of the Festival y Academia Ribeira Sacra in Galicia, Spain, bringing musicians all over the world together to perform chamber music in unique places and to teach young, talented musicians from Spain and abroad.

She studied with Asier Polo in Spain, Ivan Monighetti at the Hochschule für Musik Basel, Clemens Hagen at the Universität Mozarteum Salzburg and with Thomas Grossenbacher at the Zürcher Hochschule der Kunste. She plays a C. Pierray cello (Paris, 1720), in her possession thanks to the help of Fr. Dr. Anne Budde.

Beatriz Blanco cello

Federico Bosco piano

Awarded for his “always excellent results” and his “great and uninterrupted commitment to the service of students and the university” by the Hochschule Basel in 2018, and first prizes at the Salieri-Zinetti Chamber Music Competition in Verona, Sandro Fuga Competition in Turin and the Orpheus Competition in Bern, Federico Bosco has always dedicated himself to chamber music, his discipline of choice. He is in demand as a musical partner and accompanist. Regularly invited to festivals, masterclasses and competitions, he performs with musicians such as Nora Chastain, Daniel Gaede, Silvia Simionescu, Troels Svane, Conradin Brotbek, Adelina Oprean, and Igor Keller. He has lent his expertise to masterclasses with artists such as Leonidas Kavakos, Steven Isserlis, Philippe Griffin, Jean-Jacques Kantorow and singers such as Margreet Honig, Thomas Allen, Christine Schäfer and Michaela Schuster.

He has appeared on renowned stages including at the Lucerne Festival, Gstaad Menuhin Festival, Salzburg Chamber Music Festival, Auditori and Palau de la Música in Barcelona, Auditorio Nacional in Madrid, Fondazione Lingotto Musica in Turin, Teatro Rossini in Pesaro, Granada Festival, Swiss Chamber Music Festival in Adelboden and the Malta International Arts Festival, among others. In 2016 he released his first album with cellist Beatriz Blanco, which includes the complete works for cello and piano by Chopin and previously unpublished pieces by his friend, Franchomme.

He has given recitals in Italy, Switzerland, Germany, France, Spain, Great Britain and Austria. In 2006 he made his debut with the Swiss Youth Symphony Orchestra in the Paul Klee Auditorium in Bern and a year later with the Basel Symphony Orchestra. He has performed with the Orchestra of the Conservatory of Turin and the Philharmonic of the Theater für Niedersachsen Hildesheim/Hannover.

He studied conducting at the Hochschule für Musik Basel with Rodolfo Fischer and worked as assistant and conductor for Buenos Aires Lírica, at the Theater für Niedersachsen Hannover, at the Theater St. Gallen and with the Basel Chamber Orchestra. He graduated with distinction from the Conservatory of Turin under Claudio Voghera and continued his studies with Andrea Lucchesini, Filippo Gamba and Adrian Oetiker.

Solenn’ Lavanant-Linke has appeared as Médée at the Zurich Opera, Cherubino at the Bayerische Staatsoper, Soloist in Bernstein’s Jeremiah Symphony with Dennis Russell Davies in Budapest, Donna Elvira at the Lucerne Opera in the production by Benedikt Von Peter, Elle in La voix humaine in Geneva, Carmen and Dorabella with Calixto Bieito in Basel, as well as several other sublime parts such as Ottavia, Dido and Ippolita at the Festival d’Aix en Provence conducted by Leonardo García Alarcón, all of which have made her passion into her profession.

In the 2021/22 season Solenn’ Lavanant-Linke will continue to be Artist in Residence at the Mainz National Opera with roles including Orlofsky, Haensel, Ramiro and Piacere. She will join the Lucerne Opera troupe to perform Cherubino and Lucretia and will give two concerts with the MDR Sinfonie Orchester at the Dom Erfurt and Gewandhaus Leipzig.

Solenn’ Lavanant-Linke mezzo-soprano

DEU “…Yo creo que fuimos nacidos hijos de los días, porque cada día tiene una historia y nosotros somos las historias que vivimos…” „...Ich glaube, dass wir als Kinder der Tage geboren wurden, denn jeder Tag hat eine Geschichte und wir sind die Geschichten, die wir leben…”

Eduardo Galeano „Von Liebe und Krieg...”

Ich las Eduardo Galeanos Roman Tage und Nächte von Liebe und Krieg gleich zu Beginn des ersten Lockdowns im Jahr 2020, als die Welt und insbesondere die Künste zum Schweigen gebracht wurden.

Etwa zur gleichen Zeit stieß ich zum ersten Mal auf Hindemiths Drei Stücke für Cello und Klavier (1914-16), komponiert während des Ersten Weltkriegs. Es waren Zeiten der Angst, der Dunkelheit und des Schmerzes.

Natürlich kann man unsere aktuelle Realität nicht mit einer solchen Tragödie vergleichen, aber dennoch sind und waren die Unsicherheit, die Hilflosigkeit und der Verlust zu spüren.

So wie Galeanos Buch aus verschiedenen kurzen Erinnerungen und Gedanken besteht, die sich gegenseitig ergänzen und die Geschichte zu einem Ganzen zusammenfügen, ist unser Album wie eine Reise, eine musikalische Reise durch die widersprüchlichen Emotionen, wie sie jeder von uns in außergewöhnlich schwierigen Zeiten erleben kann. Es beginnt und endet mit den beiden einzigen gesungenen Stücken des Programms, Morgen! und Beau soir, die das Thema der Tage und Nächte in einen Zyklus einschließen.

Den Kern des restlichen Programms bildet Musik, die meist unmittelbar vor oder während des Ersten Weltkriegs geschrieben wurde.

Während ich völlig in dieses Repertoire eintauchte, überkam mich wieder diese helle Flamme, diese aufrichtige Liebe. Liebe zur Musik, zum Leben, zur Menschheit. Dieses wunderbar kraftvolle Gefühl gab mir den Willen und die Überzeugung, diese Momente unbeschreiblicher Emotionen mit Ihnen allen zu teilen; die Erfahrung des wachsenden Bedürfnisses, wieder ins Aufnahmestudio gehen zu können, um unsere Stimmen am Leben zu erhalten.

Beatriz Blanco

Ist es nur ein Klischee, dass Liebe in Kriegszeiten romantischer ist? Wenn sie heimlich sein, sich mit Willensstärke und gegen Zwänge durchsetzen muss, um nicht zu verwelken? Ist der Wert eines Kunstwerkes an den Hindernissen und Einschränkungen zu messen, die es überwinden muss, um geboren zu werden?

Die Tatsache, dass die Kunst durch die Maßnahmen gegen die Pandemie zum Schweigen gebracht wird, lässt uns Gemütsbewegungen erleben, von denen ich dachte, sie gehörten längst der Vergangenheit an.

Irgendwie schien uns das Repertoire, das wir auf dieser CD präsentieren, diese Gefühle widerspiegeln zu können. Es ist reiner Zufall, dass die Kompositionsdaten so nahe beieinander liegen (um 1895 bis 1915), ihre Sprache hingegen so unterschiedlich ist.

In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg drückte die Kunst auf sehr unterschiedliche Weise das Bewusstsein vom Ende einer Ära und die Begeisterung für die kommende aus. In der Musik schwelgen Komponisten in vergangenem Ruhm, zögern das unvermeidliche Ende hinaus und machen sich über das Chaos in der Gesellschaft lustig, wie es der junge Hindemith zu tun scheint; oder sie geben dem inneren Schrei des letzten Menschen eine Stimme, einem Klang von so sehnsuchtsvoller Schönheit, dass er nicht wirklich gesungen, sondern allenfalls nur gedacht werden kann, wie mir Weberns Fragmente vorkommen; oder sie blicken über den Westen hinaus, indem sie Einflüsse aus exotischen Kulturen aufnehmen, wie es Debussy beim Aufbau seiner harmonischen Sprache tut.

Ich glaube, dass Einschränkungen und Intensität in der Kunst zusammengehören, da sie den Willen und die Notwendigkeit, sich zum Ausdruck zu bringen, verstärken. Wenn die Herabstufung von Kultur und Kunst als nicht lebenswichtige Aktivitäten im vergangenen Jahr eine gewisse Notwendigkeit besaß – wie alles andere auch –, dann möchte ich meinen, dass sie dazu dient, uns zum x-ten Mal in unserer kurzen Geschichte daran zu erinnern, dass wir etwas auszudrücken haben, um unser Bedürfnis nach künstlerischer Verwirklichung zu beleben und anzuspornen. Dies allein kann der Kenntnis von der Wirklichkeit eine Stimme verschaffen, und die Intensität dieses Bedürfnisses ist die gleiche, die Liebe und Krieg, Tag und Nacht verbindet; sie ist das eigentliche Potential unserer menschlichen Existenzform.

Federico Bosco

Das Programm dieser CD erforscht das Thema von Anfängen und Enden, von Nacht und Tag; Kontraste, die im Eröffnungsstück, Richard Strauss' exquisitem Lied Morgen! eingeschlossen sind. Das deutsche Wort „Morgen” bedeutet sowohl „der Morgen” als auch „morgen”, und obwohl dies einen Beginn andeuten könnte, schlagen der Text von John Henry Mackay und die Bearbeitung durch Strauss eher Abschiedstöne an. Man hat das Gefühl, dass die Liebenden im Gedicht auf das Ende des Lebens zugehen und einem ewigen Morgen entgegensehen, wenn sie sich endlich wieder umarmen werden. Morgen! wurde 1894 als Teil von Strauss' Vier Lieder, Op. 27 geschrieben, die er als Hochzeitsgeschenk für seine Frau Pauline komponierte. So wie Mackays Gedicht mitten in einem Satz beginnt, als ob wir die Worte „und morgen wird die Sonne wieder scheinen” überhört hätten, beginnt Strauss die Gesangslinie mitten im Satz. Der stille, entrückte Moment bei „stumm werden wir uns in die Augen schauen” ist atemberaubend schön.

Claude Debussys Cellosonate entstand gegen Ende seines Lebens und kurz nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs, einem Ereignis, das sich verheerend auf seinen Gemütszustand auswirkte.

Debussy schrieb im Jahr 1914: „Ich würde gerne einen Marche Héroïque schreiben ... aber ich muss gestehen, dass ich es für lächerlich halte, in aller Ruhe, weit außerhalb der Reichweite von Kugeln,

dem Heldentum zu frönen.”Von den Auswirkungen des Krieges sollte er sich nie erholen: „Ich bin nur ein kleines Atom, das in diesem schrecklichen Kataklysmus zermalmt wurde. Was ich tue, erscheint so erbärmlich klein.” Zudem erkrankte er an Krebs, und sein früherer Elan wich fast gänzlich der Introspektion, eine Veränderung, die sich musikalisch in der Cellosonate sowie in der Sonate für Flöte, Bratsche und Harfe, beide aus dem Jahr 1915, niederschlug. Milhaud besuchte Debussy zu dieser Zeit: „Ich traf den Meister, den ich so sehr bewunderte. Er war von der furchtbaren Krankheit gezeichnet, die zwei Jahre später seinen Tod herbeiführte. Er war sehr blass, mit einem kleinen Schal um die Schultern, und seine Hände zitterten auf dem Klavier...” Debussy hatte vorgehabt, sechs Sonaten zu komponieren („Ich habe noch so viel zu sagen”, schrieb er), schaffte aber nur drei, von denen die dritte, die Violinsonate, 1917 fertiggestellt wurde. Das Werk für Cello enthält Anspielungen auf frühere Stücke wie La cathédrale engloutie und lässt sich von der Commedia dell'Arte inspirieren; Debussy erwog sogar, das Stück „Pierrot, wütend auf den Mond” zu nennen.

Der „Prologue” gibt den Ton des gesamten Werks vor: Das Cello nimmt einen gemächlichen, dialogartigen Aspekt mit scheinbar spontanen Tempo- und Stimmungswechseln an, seine irrlichterhaften Aussagen werden durch die entschlosseneren Akkorde des Klaviers unterstrichen und verankert.

Die „Sérénade” beginnt mit stotterndem Pizzicato und brüsken Klavierfigurationen, als ob der Interpret seine Gitarre stimmen oder sich räuspern würde. Zögernde Motive deuten ein langsames Aufwärmen an, bevor die Serenade in langatmigen Phrasen in Fahrt kommt, wenngleich der zögerliche Stop-StartEffekt nie ganz verloren geht. Im „Finale” darf das Cello endlich singen, aber Pierrots Pizzicati mischen sich immer wieder ein, um uns an die tragikomische Figur zu erinnern, die der Komponist beim Schreiben im Kopf hatte.

die „vor und nach” seinem früheren Unterricht bei Schönberg entstanden: die Zwei Stücke für Violoncello und Klavier von 1899, geschrieben, als Webern erst 16 Jahre alt war, und die Drei kleine Stücke, Op. 11 sowie die Cellosonate, beide aus dem Jahr 1914.

In einem Album, das thematisch durch Anfänge und Schlüsse verknüpft ist, ist es interessant, Musik von Webern ganz am Anfang seines musikalischen Lebens zu hören. Die Zwei Stücke sind tonal, lyrisch und unwiderstehlich romantisch, obwohl das zweite Stück durch seinen tonalen Rahmen bereits etwas eingeengt klingt. Beide weisen auch ein Hauptmerkmal von Weberns Stil auf: Prägnanz; das, was Schönberg später „einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen” nennen würde. Die Drei kleinen Stücke, die nur 32 Takte lang sind, repräsentieren Weberns Neigung zur Kürze in ihrer extremsten Form. Zu dieser Zeit, 1914, schrieb Webern atonale, aphoristische Musik – noch nicht seriell, aber mit den 12 Tönen, die auf eine Weise zirkulieren, die dieses Konzept vorwegnimmt. Aber noch kämpfte er damit, und die Stücke greifen auf seine frühere, sparsame Schreibweise von 1911 zurück. Das dritte ist besonders auffällig: seine dynamischen Angaben reichen von pp bis ppp, das Cello spielt acht Töne, und das Klavier ein dreitöniges Motiv und drei Akkorde.

Anton Webern und Alban Berg waren die bedeutendsten Schüler Arnold Schönbergs; die drei Komponisten wurden als Zweite Wiener Schule bekannt, die schließlich die innovative Kompositionstechnik der sogenannten Zwölftonmusik begründen sollte. Webern begann 1904 bei Schönberg zu studieren und die Lektionen bestanden häufig darin, die besprochenen Stücke zusammen zu spielen. Webern spielte in der Regel das Cello; er schwelgte in dem, was er als glorreiches Musizieren bezeichnete, und später erinnerte er sich an Schönberg: „Er folgt mit höchster Energie den Spuren der Persönlichkeit des Schülers, sucht sie zu vertiefen, ihr zum Durchbruch zu verhelfen, kurzum dem Schüler den Mut und die Kraft zu geben, sich so zu den Dingen zu stellen, dass alles, was er ansieht, durch die Art, wie er es ansieht, zum aussergewöhnlichen Fall wird. Dies ist eine Erziehung zur äußersten Wahrhaftigkeit Webern hatte Schwierigkeiten, seine atonalen gegen sich selbst.” Wir hören Werke von Webern, Motive in längere Formen auszuweiten, was

das Komponieren seiner Cellosonate zu einer besonderen Herausforderung machte. Er hatte vorgehabt, das Stück zweisätzig zu schreiben und wollte es seinem Vater zum Geburtstag schenken, legte es aber nach einem Satz beiseite und zog stattdessen die Drei kleinen Stücke vor. Die Manuskripte der Sonate und der Zwei Stücke waren bis in die 1960er Jahre verschollen, bis sie von dem Webern-Forscher Hans Moldenhauer wiederentdeckt wurden. Die Sonate ist ein großartiges Beispiel für Schönbergs Einschätzung, dass Webern ein ganzes Drama in einen Augenblick packen konnte: Wir hören zerbrochenes Material, explosive Ausbrüche, Polyrhythmen und plötzliche Kontraste, wie die peitschenartigen Wechsel von den eingangs angekündigten fortissimo zum hauchzarten sul ponticello des Cellos und umgekehrt. Auf halber Strecke leitet Webern eine Ausdünnung der Textur im hohen Register ein, deren LegatoPhrasen mit „zart bewegt” (im Gegensatz zum „sehr bewegten” Anfang) gekennzeichnet sind. Aber die Atempause ist nur kurz, und wir werden zum Ende des Stücks wieder in den Anfangswirbel gestürzt. Diese Fähigkeit, so viel in einen so kleinen Raum zu packen, brachte Webern die Bewunderung Strawinskys ein: „Wir müssen nicht nur diesen großen Komponisten verehren, sondern auch einen wirklichen Helden. Zum völligen Misserfolg in einer tauben Welt der Unwissenheit und Gleichgültigkeit verurteilt, blieb er unerschütterlich dabei, seine Diamanten zu schleifen, seine blitzenden

Diamanten, von deren Minen er eine so vollkommene Kenntnis hatte.”

Paul Hindemiths Cellowerke sind weniger bekannt als seine Stücke für Bratsche oder Violine, dennoch besitzen sie nicht die scheinbar harte Schale, die seine Musik manchmal eher schwer zugänglich erscheinen lassen kann.

Die Drei Stücke für Violoncello und Klavier, Op. 8 stammen aus dem Jahr 1917; in wenigen Jahren würde Hindemith eine Ästhetik der Nachkriegszeit begeistert annehmen, die die Exzesse der Romantik und des Expressionismus ablehnte und stattdessen eine Rückkehr zur Reinheit der barocken Techniken anstrebte.

Doch im Augenblick herrscht ein weicherer Stil vor – vielleicht eine Flucht vor den Kriegswirren.

Das „Capriccio” ist ein gefälliges Amuse bouche, in dem die Momente hindemithscher Strenge mit einer Unbeschwertheit gespielt werden, die ihnen die Schärfe nimmt. Das zentrale „Phantasiestück” ist leidenschaftlich und ausgesprochen melodisch, seine Sprache erinnert an Robert Schumann und Korngold.

Op. 8 endet mit einem energischen „Scherzo” und beinhaltet einen liedartigen Mittelteil, der vor spätromantischer Fülle strotzt. „Les berceaux”, nach einem Gedicht von Sully Prudhomme, ist das erste von Gabriel Faurés Drei Liedern, Op. 23 aus dem Jahr 1879, das hier in einer Bearbeitung für Cello und Klavier zu hören ist. Das erste Lied war Alice Boissonnet, einer

berühmten Pariser Sängerin, gewidmet und ist eine ausgewogene Wiedergabe der in dem Gedicht zum Ausdruck kommenden Kontraste zwischen den „vaisseaux”, in denen Seeleute zur See fahren, und den Wiegen oder „berceaux”, in denen die Mütter ihre daheimgebliebenen Säuglinge schaukeln. Fauré nimmt auf die beiden Schauplätze Kinderzimmer und Meer Bezug, indem er die Stile einer Berceuse und einer Barcarole kombiniert und die Angst der zurückgelassenen Frauen in einer Gefühlswallung im Herzen des Stücks zum Ausdruck bringt, deren ständige Bewegung durch eine Melodie mit großem Tonumfang unterstützt wird.

Nadia Boulanger ist vor allem als die außergewöhnliche Lehrerin bekannt, der viele namhafte Komponisten ihre Karriere verdanken, darunter Grażyna Bacewicz, Aaron Copland, Elliott Carter, Astor Piazzolla und Philip Glass. Sie war auch eine gefeierte Dirigentin, und sie setzte sich für die außergewöhnlichen Partituren ihrer Schwester Lili Boulanger ein. Als Komponistin ist Nadia Boulanger weniger bekannt, aber mit einem so umfassenden Verständnis von Musik wie dem ihren überrascht es nicht, dass sie wusste, wie man Musik von Vollendung und Tiefe produziert. Ihre Drei Stücke für Cello und Klavier lassen den Einfluss sowohl von Fauré als auch von Debussy erkennen. Im ersten Satz nutzt Boulanger die wehmütigen, stimmähnlichen

Klänge des Cellos, unterstützt von einer zarten Klavierbegleitung. Der Mittelsatz ist von choralartiger Feierlichkeit, aber die Musik darf sich im witzigen, lebhaften Finale austoben.

Wir haben von Debussy am Ende seines Lebens gehört, aber diese CD endet mit einem Lied, das er noch als Teenager komponierte, wahrscheinlich im Alter von etwa 15 oder 16 Jahren, also 1877 oder 1878. Beau soir vertont ein Gedicht von Paul Bourget, einem der Lieblingsschriftsteller des Komponisten – wie seine Kompositionskollegen am Pariser Conservatoire vermerkten. Paul Vidal erinnerte sich, dass Debussy „die Poesie von Paul Bourget sehr mochte”, und Raymond Bonheur beschrieb ganz ähnlich, dass Debussy „in letzter Minute zum Unterricht erschien und mit den kurzen, eiligen Schritten, die ihn immer charakterisierten, über den Hof des alten Konservatoriums kam... Die meisten seiner Vertonungen von Bourgets Poesie stammen aus diesen weit zurückliegenden Tagen...” Das Lied wurde 1891 veröffentlicht und zeichnet sich durch die für Debussy bereits charakteristischen verschwommenen Klavierharmonien aus, während die Stimme über ihre weiche Melodie dazu auffordert, „das Geschenk des Lebens zu genießen, während wir jung sind und der Abend schön ist...”

Joanna Wyld

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Mit Auszeichnungen wie dem Kiefer-Hablitzel-Preis und dem Preis der Association Suisse des Musiciens (ASM), dem österreichischen Würdigungspreis 2013, dem Internationalen Cello-Wettbewerb Antonio Janigro in Zagreb 2016 und dem Rahn Musikpreis in der Schweiz, umfasst Beatriz Blancos Solokarriere Auftritte mit dem Sinfonieorchester Basel, Musikkollegium Winterthur, Argovia Philharmonic, RTVE Symphony Orchestra, Filarmónica de Málaga, Orquesta Sinfónica de Castilla y León und Orquestra Simfònica del Vallès. Sie trat in großen europäischen Konzertsälen auf, darunter das Théâtre des ChampsElysées (Paris), die Victoria Hall (Genf ), das Stadtcasino (Basel), das Solitär (Salzburg), die Tonhalle (Zürich), das Auditorium Giovanni Agnelli-Lingotto (Turin), das Auditorio Nacional de Música in Madrid, der Palau de la Música und das L'Auditori in Barcelona sowie Les Arts in Valencia.

Seit 2008 widmet sie sich dem Duo-Repertoire für Cello und Klavier mit dem italienischen Pianisten Federico Bosco. Sie erhielten den ersten Preis bei der Salieri-Zinetti International Chamber Music Competition 2015 in Verona, Italien, mit Engagements in ganz Europa für die kommenden Saisons, einschließlich ihres Debüts beim Menuhin Festival Gstaad in der Schweiz. Ihre Diskografie umfasst Á mon ami, Cello- und Klavierstücke von Chopin und Franchomme sowie Baroque Portrait, das den Cellosuiten von J.S. Bach und den Sonaten von Barrière gewidmet ist.

Da sie ihre Konzerttätigkeit mit ihrer Liebe zum Unterrichten verbindet, wurde sie als Cellodozentin an das Real Conservatorio Superior de Música de Madrid berufen, bevor sie an die Cellofakultät des Vorarlberger Landeskonservatoriums in Feldkirch, Österreich, kam. Sie wird regelmäßig eingeladen, Meisterkurse bei Festivals und Akademien in vielen europäischen Ländern zu geben. Seit 2019 ist Beatriz Blanco künstlerische Leiterin des Festival y Academia Ribeira Sacra in Galizien, Spanien, das Musiker aus der ganzen Welt zusammenbringt, um Kammermusik an einzigartigen Orten aufzuführen und junge, talentierte Musiker aus Spanien und dem Ausland zu unterrichten.

Sie studierte bei Asier Polo in Spanien, Ivan Monighetti an der Hochschule für Musik Basel, Clemens Hagen an der Universität Mozarteum Salzburg und bei Thomas Grossenbacher an der Zürcher Hochschule der Künste.

Sie spielt ein Cello von C. Pierray (Paris, 1720), das dank der Hilfe von Fr. Dr. Anne Budde in ihrem Besitz ist.

Beatriz Blanco

Ausgezeichnet für seine „immer wieder hervorragende Leistungen” und sein „großes und ununterbrochenes Engagement im Dienste der Studierenden und der Hochschule” durch die Hochschule Basel im Jahr 2018 sowie erste Preise beim Salieri-Zinetti-Kammermusikwettbewerb in Verona, dem Sandro Fuga-Wettbewerb in Turin und dem Orpheus-Wettbewerb in Bern, widmet sich Federico Bosco seit jeher der Kammermusik, seiner Paradedisziplin. Er ist ein gefragter musikalischer Partner und Begleiter.

Regelmäßig zu Festivals, Meisterkursen und Wettbewerben eingeladen, spielt er mit Musikern wie Nora Chastain, Daniel Gaede, Silvia Simionescu, Troels Svane, Conradin Brotbek, Adelina Oprean und Igor Keller. Er begleitete in Meisterkursen Künstler wie Leonidas Kavakos, Steven Isserlis, Philippe Griffin, JeanJacques Kantorow und Sänger wie Margreet Honig, Thomas Allen, Christine Schäfer, Michaela Schuster.

Er ist auf renommierten Bühnen aufgetreten, u.a. beim Lucerne Festival, Gstaad Menuhin Festival, dem Salzburger Kammermusikfestival, im Auditorium und Palau de la Música in Barcelona, im Auditorium Nacional in Madrid, der Fondazione Lingotto Musica in Turin, dem Teatro Rossini in Pesaro, dem Granada Festival, dem Swiss Chamber Music Festival in Adelboden und dem Malta International Arts Festival. Im Jahr 2016 veröffentlichte er sein erstes Album mit der Cellistin Beatriz Blanco, das die kompletten Werke für Cello und Klavier von Chopin und bisher unveröffentlichte Stücke seines Freundes Franchomme enthält.

Federico Bosco hat Konzerte in Italien, der Schweiz, Deutschland, Frankreich, Spanien, Großbritannien und Österreich gegeben. 2006 debütierte er mit dem Schweizer Jugendsinfonieorchester im Paul-Klee-Auditorium in Bern und ein Jahr später mit dem Sinfonieorchester Basel; er trat mit dem Orchester des Konservatoriums von Turin und der Philharmonie des Theaters für Niedersachsen in Hildesheim/Hannover auf.

Er studierte Dirigieren an der Hochschule für Musik in Basel bei Rodolfo Fischer, und arbeitet als Assistent und Dirigent für Buenos Aires Lírica, am Theater für Niedersachsen Hannover, am Theater St. Gallen und mit dem Kammerorchester Basel. Er schloss sein Studium am Konservatorium in Turin bei Claudio Voghera mit Auszeichnung ab und setzte seine Studien bei Andrea Lucchesini, Filippo Gamba und Adrian Oetiker.

Federico Bosco

Solenn’ Lavanant-Linke stand u.a. als Médée an der Zürcher Oper, Cherubino an der Bayerischen Staatsoper, als Solistin in Bernsteins Jeremiah Symphony mit Dennis Russell Davies in Budapest, Donna Elvira am Luzerner Theater in der Inszenierung von Benedikt Von Peter, Elle in La voix humaine in Genf, Carmen und Dorabella mit Calixto Bieito in Basel auf der Bühne. Diese, sowie einige andere großartige Partien wie Ottavia, Dido und Ippolita (Festival d’Aix en Provence unter der Leitung von Leonardo García Alarcón) zeugen von der Leidenschaft für ihren Beruf und den ausgezeichneten Ruf von Solenn´ Lavanant Linke.

In der Spielzeit 2021/22 ist Solenn’ Lavanant-Linke weiterhin Artist in Residence an der Staatsoper Mainz mit Partien wie Orlofsky, Haensel, Ramiro und Piacere. Mit den Ensemblemitgliedern der Oper Luzern wird sie Cherubino und Lucretia singen und zwei Konzerte mit dem MDR Sinfonie Orchester im Erfurter Dom und im Gewandhaus zu Leipzig geben.

FRA “…Yo creo que fuimos nacidos hijos de los días, porque cada día tiene una historia y nosotros somos las historias que vivimos…” « Je crois que nous sommes nés enfants des jours, car chaque jour a une histoire et nous sommes les histoires de nos vies. » Eduardo Galeano « D'amour et de guerre… » Je lisais le roman d’Eduardo Galeano, Días y noches de amor y de guerra, au tout début du premier confinement en 2020, lorsque le monde et en particulier les arts furent réduits au silence. C’est à peu près à la même époque que j’ai découvert les Trois pièces pour violoncelle et piano de Hindemith (1914-16), composées pendant la Première Guerre mondiale. Une époque de peur, d'obscurité et de douleur. Il est évidemment impossible de comparer notre réalité actuelle avec une telle tragédie, mais l'incertitude, l'impuissance et la perte étaient et demeurent encore tangibles.

Tout comme le livre de Galeano est fait de brefs et divers souvenirs et pensées, se complétant les uns les autres et construisant l’histoire dans son tout, notre album est un voyage, un voyage musical à travers les émotions conflictuelles que nous pouvons tous vivre pendant des moments difficiles et extraordinaires.

Cela commence et se termine avec les deux seuls morceaux chantés du programme, Morgen! et Beau soir, encerclant le thème du jour et de la nuit dans un cycle. Au cœur du reste du programme se trouve une musique principalement écrite juste avant ou pendant la Première Guerre mondiale.

En étant complètement immergée dans ce répertoire, cette flamme vive, cet amour honnête me sont revenus. L'amour pour la musique, pour la vie, pour l'humanité. Ce sentiment magnifiquement puissant m'a donné la volonté et la conviction de partager ces moments d'émotions inconciliables avec chacun de vous ; le résultat d'un besoin croissant de retourner dans le studio d'enregistrement afin de garder nos voix vivantes.

Beatriz Blanco

Est-ce un cliché que l’amour est plus romantique en temps de guerre ? Quand il faut qu'il soit secret, et doit s'affirmer avec une volonté impérieuse pour ne pas se faner ? La valeur d'une œuvre d'art est-elle à la mesure des obstacles et des restrictions qu'elle doit surmonter pour naître ? Vivre la mise au silence de l'art à la suite des mesures contre la pandémie nous fait vivre des humeurs que je pensais appartenir au passé.

D’une certaine façon, le répertoire que nous présentons nous a semblé apte à refléter ces sentiments.

C'est par pure coïncidence que les dates de composition sont si proches (vers 1895 à 1915), mais leur langage est si différent.

Dans les années qui ont précédé la Grande Guerre, l'art exprimait de manière extrêmement diverse la prise de conscience de la fin d'une époque et le désir ardent de celle qui suivrait. En musique, les compositeurs revivent les gloires du passé, tergiversent sur la fin éventuelle et se moquent du chaos de la société, comme me semble le faire le jeune Hindemith ; ou ils donnent une voix au cri intérieur du dernier homme, un son d'une telle beauté ardente qui ne peut pas être vraiment chanté, au mieux juste pensé, comme m’apparaissent les fragments de Webern ; ou ils regardent au-delà de l'Occident en accueillant les influences de cultures exotiques, comme le fait Debussy dans la construction de son langage harmonique.

Je crois que les restrictions et l'intensité vont de pair dans l'art, car elles amplifient la volonté et la nécessité d'exprimer. Si le déclassement de la culture et de l'art à des activités non essentielles au cours de l'année écoulée a une certaine nécessité – comme tout ce qui doit l'être – j'aime à penser que c'est pour nous rappeler pour la énième fois dans notre courte histoire que nous avons quelque chose à exprimer, pour revigorer et stimuler notre perception du besoin d'expression artistique, qui seule peut donner la parole à certains types de connaissances sur la réalité, et que l'intensité de ce besoin est la même qui lie l'amour et la guerre, le jour et la nuit. C'est la tension même de notre condition humaine.

Federico Bosco

Ce programme explore les thèmes du début et de la fin, du jour et de la nuit ; contrastes résumés dans la pièce d’ouverture, le chant exquis de Richard Strauss, Morgen! Ce choix révèle un double sens : le mot allemand « Morgen » signifie à la fois « matin » et « demain », et bien que cela puisse impliquer un début, le texte de John Henry Mackay et son traitement par Strauss dégagent un sentiment d’adieu. Il semble que les amants du poème arrivent à la fin de leur vie, face à un éternel demain où ils s'embrasseront enfin à nouveau. Morgen! a été écrit en 1894 dans le cadre du Vier Lieder, op. 27 de Strauss, composé comme cadeau de mariage pour sa femme, Pauline. Tout comme le poème de Mackay commence au milieu de la phrase, comme si l’on entendait subrepticement les mots « Et demain le soleil brillera à nouveau », Strauss commence la ligne vocale au milieu de la phrase. Le moment feutré et enchanté de « stumm werden wir uns in die Augen schauen » (nous nous regarderons dans les yeux) est d’une beauté à couper le souffle.

La Sonate pour violoncelle de Claude Debussy a été composée vers la fin de sa vie et peu après le déclenchement de la Première Guerre mondiale, un événement qui eut un effet dévastateur sur son état d’esprit. Debussy écrivait en 1914 : « Je voudrais écrire une ‘Marche héroïque’... mais je dois dire que je trouve ridicule de se livrer à

l’héroïsme, en toute tranquillité, hors de portée des balles. » Il ne s'est jamais remis de l'impact de la guerre : « Je ne suis qu'un petit atome écrasé dans ce terrible cataclysme. Ce que je fais semble si misérablement petit ». Il était par ailleurs atteint d'un cancer et son élan coutumier a presque entièrement cédé à l'introspection, un changement reflété musicalement dans la Sonate pour violoncelle ainsi que dans la Sonate pour flûte, alto et harpe, toutes deux datant de 1915. Milhaud rendit visite à Debussy à ce moment : « J'ai vu le maître que j'admirais tant.

Il était malade de la terrible maladie qui, deux ans plus tard, provoqua sa mort. Il était très pâle, avec un petit châle sur les épaules, et ses mains tremblaient sur le piano… » Debussy avait prévu de composer six sonates (« J'ai encore tant à dire », écrivait-il), mais en réussit trois, la troisième étant la Sonate pour violon achevée en 1917. L'œuvre pour violoncelle comprend des allusions à des pièces antérieures telles que La cathédrale engloutie et s'inspire de la Commedia dell'Arte ; Debussy a même envisagé d’appeler la pièce « Pierrot en colère contre la lune ».

Le « Prologue » donne le ton de l’ensemble de l’œuvre : le violoncelle prend un aspect décontracté et conversationnel avec des changements apparemment spontanés de tempo et d’ambiance, ses paroles fantomatiques ponctuées et ancrées par les accords plus

résolus du piano. La « Sérénade » commence par des gestes de pizzicato et de piano brusques comme si l’interprète accordait sa guitare ou s’éclaircissait la voix. Les motifs hésitants suggèrent un long échauffement avant que la sérénade n'atteigne son rythme dans des phrases plus longues, bien que l'effet hésitant et haché ne soit jamais entièrement perdu. Le violoncelle est enfin autorisé à chanter dans le « Finale », mais les pizzicati de Pierrot continuent d’intervenir pour nous rappeler la figure tragicomique dans l’esprit du compositeur en écrivant ces notes.

Anton Webern et Alban Berg étaient les principaux étudiants d'Arnold Schoenberg ; les trois compositeurs devinrent connus sous le nom de Seconde École viennoise, pionnière de la technique de composition innovante connue sous le nom de sérialisme dodécaphonique.

Webern a commencé à étudier avec Schoenberg en 1904 et ses leçons impliquaient fréquemment de jouer la musique en discussion. Webern jouait généralement du violoncelle, se délectant de ce qu'il a décrit comme « un glorieux travail de composition » et rappelant plus tard à propos de Schoenberg : « Avec la plus grande énergie, il traque la personnalité de l'élève, cherchant à l'approfondir, à l'aider à percer – en bref, à donner à l'élève le courage et la force de trouver une attitude face aux choses qui fera de tout ce qu'il regarde un cas exceptionnel, à cause de la

façon dont il les regarde. C'est une éducation à la sincérité absolue envers soi-même. » Nous entendons des œuvres de Webern qui nous montrent l’avant et après de ses premières leçons avec Schoenberg : les Zwei Stücke für Cello und Klavier (Deux pièces pour violoncelle et piano) de 1899, écrit alors que Webern n’avait que 16 ans, et les Drei Kleine Stücke (Trois petits morceaux), op. 11 et la Sonate pour violoncelle, tous deux datant de 1914.

Dans un album thématiquement lié par des débuts et des fins, il est révélateur d'entendre la musique de Webern au tout début de sa vie musicale. Les Zwei Stücke sont tonals, lyriques et irrésistiblement romantiques, bien que le second soit déjà légèrement encadré par sa trame tonale. Les deux présentent également une caractéristique clé du style de Webern : la concision ; ce que Schoenberg appellera plus tard « un roman en un seul geste, une joie dans un souffle ». Les Drei Kleine Stücke, d’une durée de 32 mesures seulement, représentent la brièveté de Webern à son extrême. À cette époque, en 1914, Webern écrivait de la musique atonale et aphoristique – pas encore en série, mais avec les 12 notes circulant d'une manière qui anticipe ce concept.

Pourtant, il luttait, et ces pièces rappellent son écriture plus ancienne et éparse de 1911; la troisième est particulièrement frappante, ses marquages ​​ dynamiques se situant

entre pp et ppp, le violoncelle jouant les huit notes de Stravinsky : « Nous devons saluer non et le piano un air à trois notes et trois accords. seulement ce grand compositeur, mais un véritable héros. Voué à l'échec total dans un Webern a eu du mal à étendre ses gestes atonaux monde sourd d'ignorance et d'indifférence, il à des formes plus longues, ce qui a rendu l'écriture continuait inexorablement à tailler ses diamants, de sa Sonate pour Violoncelle particulièrement ses diamants éblouissants, dont il connaissait difficile. Il avait prévu que la pièce soit en deux parfaitement les mines ». mouvements et souhaitait la donner à son père comme cadeau d'anniversaire, mais il l'a Les œuvres pour violoncelle de Paul Hindemith mise de côté après avoir écrit un mouvement sont moins connues que ses pièces pour alto et a offert Drei Kleine Stücke à la place. Les ou violon, et ne possèdent pas l’extérieur manuscrits de la Sonate et des Zwei Stücke ont apparemment rugueux qui peut faire sembler été perdus jusqu'aux années 1960, lorsqu'ils une partie de sa musique presque impénétrable. ont été découverts par l’expert sur Webern, Les Trois Pièces, op. 8 datent de 1917. Quelques Hans Moldenhauer. La Sonate est un excellent années plus tard, Hindemith adoptera exemple de l'évaluation de Schoenberg selon fermement une esthétique d'après-guerre laquelle Webern pourrait entasser un drame mondiale rejetant ce qu'il considérait comme les entier en un instant : nous découvrons un excès du romantisme et de l'expressionnisme, matériel fracturé, des détonations explosives, cherchant plutôt à revenir à la pureté des des polyrythmies et des contrastes soudains, techniques baroques. Mais pour l'heure, un tels que les changements en coups de fouet style plus doux l'emporte – une évasion, peutentre les annonces d'ouverture fortissimo et le être, du tumulte de la guerre. Le ‘Capriccio’ est délicat sul ponticello du violoncelle, et vice versa. un amuse-bouche débonnaire, les moments de À mi-chemin, Webern introduit un affinement rigueur hindémithienne joués avec une vivacité vertigineux de la texture, ses phrases legato qui apaise l’attaque. Le ‘Phantasiestück’ central marquées ‘Zart bewegt’ (doucement animé, par est ardent et généreusement mélodique, opposition à l'ouverture ‘très animée’), mais le son langage rappelant Robert Schumann et répit est bref et nous sommes replongés dans Korngold, et l’ensemble se termine par un le tourbillon d'ouverture pour la fin de l'œuvre. ‘Scherzo’ viril dans lequel se trouve une section Cette capacité à emballer tant de choses dans centrale aux allures de chant, d’une richesse un si petit espace a valu à Webern l'admiration évoquant la dernière période du romantisme.

« Les berceaux », sur la poésie de Sully Prudhomme, est le premier des Trois Chants, op. 23 de Gabriel Fauré de 1879, entendu ici dans un arrangement pour violoncelle et piano.

Le premier chant a été dédié à Alice Boissonnet, une célèbre chanteuse parisienne, et est une interprétation équilibrée des contrastes du poème entre les « vaisseaux » sur lesquels les marins partent en mer, et les berceaux utilisés par les mères pour bercer les nourrissons laissés derrière. Fauré répond au double décor du jardin d’enfant et de l'océan en combinant les styles de berceuse et de barcarolle, donnant voix à l'angoisse des femmes abandonnées dans un élan d'émotion au cœur de la pièce, dont le mouvement perpétuel sous-tend un large éventail mélodique.

Nadia Boulanger est surtout connue comme l'enseignante extraordinaire à qui de nombreux compositeurs notables doivent leur carrière, notamment Grażyna Bacewicz, Aaron Copland, Elliott Carter, Astor Piazzolla et Philip Glass. Boulanger était également une chef d'orchestre reconnue et elle a défendu les partitions exceptionnelles écrites par sa sœur, Lili Boulanger. En tant que compositrice, Nadia Boulanger est moins connue, mais avec une connaissance musicale aussi approfondie que la sienne, il n'est pas surprenant qu'elle ait su produire une musique accomplie et profonde. Ses Trois Pièces pour violoncelle et

piano suggèrent l'influence à la fois de Fauré et de Debussy. Dans la première, Boulanger exploite les sonorités mélancoliques et vocales du violoncelle, soutenues par un délicat accompagnement au piano. Le mouvement central a une solennité semblable à un chant, mais la musique se laisse emportée dans un finale spirituel et animé.

Nous avons entendu Debussy à la fin de sa vie, mais ce récital se termine par une chanson composée alors qu'il était encore adolescent, probablement âgé d'environ 15 ou 16 ans, en 1877 ou 1878. Beau soir est sur un poème de Paul Bourget, un des écrivains préférés du compositeur - comme l'ont noté ses camarades en composition au Conservatoire de Paris. Paul Vidal a rappelé que Debussy était « très friand de la poésie de Paul Bourget » et, de même, Raymond Bonheur a décrit Debussy arrivant aux cours « à la dernière minute, traversant la cour de l'ancien Conservatoire avec les pas courts et précipités qui le caractérisaient... La plupart de ses arrangements de Bourget datent de ces jours lointains... ». Le chant a été publié en 1891 et présente déjà les harmonies de piano brumeuses de Debussy, tandis que la voix, via sa mélodie crémeuse, nous exhorte à « goûter le charme d’être au monde, cependant qu’on est jeune et que le soir est beau ».

Joanna Wyld

Texte de Joanna Wyld (Trad: Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

Avec des récompenses telles que le prix Kiefer Hablitzel et le prix de l'Association Suisse des Musiciens (ASM), le Würdigungspreis autrichien 2013, le concours international de violoncelle Antonio Janigro à Zagreb 2016 et le Rahn Musikpreis en Suisse, la carrière solo de Beatriz Blanco comprend notamment des représentations avec le Sinfonieorchester Basel, le Musikkollegium Winterthur, l’Argovia Philharmonic, l’Orquesta Sinfónica de RTVE, l’Orquesta Filarmónica de Málaga, l’Orquesta Sinfónica de Castilla y León et l’Orquestra Simfònica del Vallès. Elle s'est produite dans les grandes salles européennes, dont le Théâtre des Champs-Elysées (Paris), Victoria Hall (Genève), Stadtcasino (Bâle), Solitär (Salzbourg), Tonhalle (Zurich), Auditorium Giovanni Agnelli-Lingotto (Turin), Auditorio Nacional de Música à Madrid, Palau de la Música et L'Auditori à Barcelone et Les Arts à Valence.

Depuis 2008, elle se plonge dans le répertoire du duo pour violoncelle et piano avec le pianiste italien Federico Bosco. Ils ont reçu le premier prix au Concours international de Musique de Chambre SalieriZinetti 2015, à Vérone, en Italie, et ont des engagements à travers l'Europe pour les saisons à venir, dont leurs débuts au Menuhin Festival Gstaad Suisse. Sa discographie comprend Á mon ami, des pièces pour violoncelle et piano de Chopin et Franchomme, et un Baroque Portrait dédié aux suites pour violoncelle de J.S. Bach et les Sonates de Barrière.

Alliant sa carrière de concertiste à sa passion pour l'enseignement, elle a été nommée professeur de violoncelle au Real Conservatorio Superior de Música de Madrid avant de rejoindre la Faculté de violoncelle du Vorarlberger Landeskonservatorium à Feldkirch, en Autriche. Elle est régulièrement invitée à donner des master classes dans des festivals et académies dans de nombreux pays européens. Depuis 2019, Beatriz est directrice artistique du Festival y Academia Ribeira Sacra en Galice, en Espagne, réunissant des musiciens du monde entier pour jouer de la musique de chambre dans des lieux uniques et enseigner à de jeunes musiciens talentueux d'Espagne et de l'étranger.

Elle a étudié avec Asier Polo en Espagne, Ivan Monighetti à la Hochschule für Musik Basel, Clemens Hagen à l'Universität Mozarteum Salzburg et avec Thomas Grossenbacher à la Zürcher Hochschule der Kunste.

Elle joue un violoncelle de C. Pierray (Paris, 1720), en sa possession grâce à l'aide de Fr. Dr. Anne Budde.

Beatriz Blanco

Récompensé pour ses « résultats toujours excellents » et son « engagement ininterrompu au service des étudiants et de l'université » par la Hochschule Basel en 2018, et premiers prix aux concours de musique de chambre Salieri-Zinetti à Vérone, Sandro Fuga à Turin et Orpheus à Berne, Federico Bosco s'est toujours consacré à la musique de chambre, sa discipline de prédilection. Il est demandé en tant que partenaire musical et accompagnateur. Régulièrement invité à des festivals, master classes et concours, il se produit avec des musiciens tels que Nora Chastain, Daniel Gaede, Silvia Simionescu, Troels Svane, Conradin Brotbek, Adelina Oprean et Igor Keller. Il a apporté son expertise pour des master classes avec des artistes tels que Leonidas Kavakos, Steven Isserlis, Philippe Griffin, Jean-Jacques Kantorow et des chanteurs tels que Margreet Honig, Thomas Allen, Christine Schäfer, Michaela Schuster.

Il est apparu sur des scènes renommées, notamment au Festival de Lucerne, au Festival de Gstaad Menuhin, au Festival de musique de chambre de Salzbourg, à l'Auditori et Palau de la Música à Barcelone, l'Auditorio Nacional de Madrid, la Fondazione Lingotto Musica à Turin, le Teatro Rossini de Pesaro, le Festival de Grenade, Festival suisse de musique de chambre à Adelboden et le Festival International des Arts de Malte, entre autres. Il a sorti en 2016 son premier album avec la violoncelliste Beatriz Blanco, comprenant les œuvres complètes pour violoncelle et piano de Chopin et des pièces inédites de son ami Franchomme.

Il a donné des récitals en Italie, Suisse, Allemagne, France, Espagne, Grande-Bretagne et Autriche. En 2006, il fait ses débuts avec l'Orchestre Symphonique des Jeunes Suisses de l'Auditorium Paul Klee à Berne et un an plus tard avec l'Orchestre Symphonique de Bâle ; il s'est produit avec l'Orchestre du Conservatoire de Turin et la Philharmonie du Theater für Niedersachsen Hildesheim / Hanovre.

Il a étudié la direction d'orchestre à la Hochschule für Musik Basel avec Rodolfo Fischer et a travaillé en tant qu’assistant et chef d’orchestre pour Buenos Aires Lírica, au Theater für Niedersachsen Hannover, au Théâtre de Saint-Gall et avec l'Orchestre de chambre de Bâle. Il est diplômé avec distinction du Conservatoire de Turin sous Claudio Voghera et a poursuivi ses études avec Andrea Lucchesini, Filippo Gamba et Adrian Oetiker.

Federico Bosco

Solenn’ Lavanant-Linke a interprété Médée à l’Opéra de Zürich, Cherubino au Bayerische Staatsoper, soliste de la Jeremiah Symphony de Bernstein avec Dennis Russell Davies à Budapest, Donna Elvira à Carmen de Lucerne dans la production de Benedikt Von Peter, Elle dans La voix humaine à Genève, Carmen et Dorabella avec Calixto Bieito à Bâle, ainsi que plusieurs autres rôles sublimes comme Ottavia, Dido et Ippolita au Festival d’Aix en Provence dirigés par Leonardo García Alarcón, qui ont fait de sa passion une profession et sa renommée en tant que mezzo soprano.

Au cours de la saison 2021/22 Solenn’ Lavanant-Linke continuera à être Artiste en résidence à l’Opéra national de Mayence avec Orlofsky, Haensel, Ramiro et Piacere. Elle entrera dans la troupe de L’Opéra de Lucerne pour interpréter Cherubino et Lucretia et donnera deux concerts avec le MDR Sinfonie Orchester au Dom Erfurt et Gewandhaus Leipzig.

Morgen!

Poem by John Henry Mackay

Tomorrow!

Demain !

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen Und auf dem Wege, den ich gehen werde, Wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen Inmitten dieser sonnenatmenden Erde …

And tomorrow the sun will shine again, And on the path that I shall take We, the happy ones, will be reunited In the midst of this sun-breathing earth ...

Et demain le soleil brillera à nouveau, Et sur le chemin qui est le mien Nous, les bienheureux, serons réunis Au milieu de cette terre qui respire le soleil …

Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen, Werden wir still und langsam niedersteigen, Stumm werden wir uns in die Augen schauen, Und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen ...

And to the shore, the wide, billowing blue, We shall quietly and slowly descend, Silently we shall look into each other’s eyes, And on us will fall the mute silence of bliss …

Et sur le rivage à la grande vague bleue, Nous descendrons tranquillement et lentement, Silencieusement, nous nous regarderons dans les yeux, Et le silence du bonheur tombera sur nous ...

Beau Soir Poem by Paul Bourget

Beautiful Evening

Schöner Abend

Lorsque au soleil couchant les rivières sont roses, Et qu’un tiède frisson court sur les champs de blé, Un conseil d’être heureux semble sortir des choses Et monter vers le cœur troublé.

When the rivers are pink in the setting sun, And a warm breeze runs through fields of wheat, A hint to be happy seems to come out of things And rise to the troubled heart.

Wenn sich in der Abendsonne die Flussufer rosa färben und ein mildes Beben die Getreidefelder durchfährt, scheint aus den Dingen der Ratschlag emporzusteigen, glücklich zu sein, und klettern bis zum betrübten Herzen.

Un conseil de goûter le charme d’être au monde Cependant qu’on est jeune et que le soir est beau, Car nous nous en allons, comme s’en va cette onde : Elle à la mer – nous au tombeau !

A hint to taste the joy of being alive While we are young and the evening is beautiful, For we are going, as this wave goes: The wave to the sea – and we to the grave!

Es ist der Ratschlag, den Reiz des Daseins zu kosten, auch wenn wir jung sind und der Abend schön, denn wir gehen, so wie diese Welle geht: sie ins Meer zurück, wir ins Grab!

Recorded at Studio Odradek THE SPHERES 15-22 March 2021 PIANO Steinway D (Fabbrini Collection) PIANO TECHNICIAN Luigi Fusco EDITOR & SOUND ENGINEER Marcello Malatesta MASTERING Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

TRANSLATIONS Antonio Gómez Schneekloth (German) Yannick Muet (French) PHOTOS TommasoTuzj.com DESIGN

www.beatrizblanco.net www.odradek-records.com