Mettis Quartet - Beethoven String Quartets Op. 18/4 & 130

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LUDWIG VAN B

THOV N (1770-1827)

String Quartet No. 4 in C minor, Op. 18, No. 4 (1799-1800)

01.

02.

03.

04.

I. Allegro, ma non tanto II. Scherzo. Andante scherzoso quasi Allegretto III. Minuet. Allegretto IV. Allegro

05.

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07.

08.

09.

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I. Adagio ma non troppo – Allegro II. Presto III. Andante con moto ma non troppo IV. Alla danza tedesca. Allegro assai V. Cavatina. Adagio molto espressivo VI. Große Fuge, Op. 133

String Quartet No. 13 in B-flat major, Op. 130 (1825)

08'18 06'21 03'17 04'33 12'46 02'07 06'09 02'47 06'18 14'07

Total Play Time: 66'47

M TTIS QUART T Kostas Tumosa violin Bernardas Petrauskas violin Karolis Rudokas viola Rokas Vaitkevicius cello 2

NG

“Never twice the same.” These are golden words said by our mentor, Hatto Beyerle. In one sense the artist always tries to reach decent qualities of articulation, agogics, correct textual interpretation; but this is not all that music is about. Music is about polarity, yin and yang, things that make it flowing, natural, interesting to listen to. This is especially important for Beethoven’s music, which is full of surprises, subitos – you never know what is waiting for you around the corner. Learning this music means learning the language that Beethoven spoke and thought. Fluent language is never monotone and boring; it has different moods, intonations, and even the same sentence may have a different meaning if said in a different way. This is Beethoven. Repetition doesn’t mean ‘the same’; it has to live its life, to be different, have purpose in its reiteration. This is central to the way we approach Beethoven’s music.

Why Op. 130? Many people mistakenly think that late Beethoven is something set apart; it is late, very late and must therefore be played in a ‘late’ way. Our question is – why? This is the opposite of what we are thinking when we play this music. Despite its difficult musical content it is still very Classical. It can still be elegant and light.

Beethoven was a real master and his skills enabled him to employ difficult musical techniques to gain the special qualities he needed, but it is still Classical music with Classical forms and a Classical way of composing. We feel it is our duty to read and play it in this way, without, of course, forgetting the music’s polarities and all the energy that it possesses.

Mettis Quartet

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Rokas Vaitkevicius

Bernardas Petrauskas

Kostas Tumosa

Karolis Rudokas

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Beethoven waited until he was in his late 20s before embarking on writing his first string quartet. The supreme quartet writing of Haydn and Mozart represented an intimidating precedent, especially as Haydn, still living, would be aware of any contribution Beethoven would make to a form that had come to epitomise the Classical epoch. Ultimately Beethoven took the string quartet to such new and extraordinary heights – especially in late works such as his Opp. 130 and 131 – that the likes of Brahms would in turn feel hesitant about following in his hero’s footsteps.

Beethoven’s six Op. 18 Quartets were commissioned by Prince Franz Joseph von Lobkowitz in 1798, alongside a commission for another set from Haydn, who completed just two. Beethoven’s Op. 18 was published in two sets of three, in June and October 1801. Beethoven’s appreciation of the over-arching relationships that exist not only between movements, but between works in a set, was already mature, and he selected the order of the Op. 18 Quartets carefully in order to accentuate the distinct qualities of each.

The C minor Quartet, Op. 18, No. 4, may have been based on music composed in Beethoven’s Bonn years, at the outset of his career. C minor is a key that often brought out Beethoven’s brusque side, and there are moments in this work – in which every movement is in C – when this tendency is apparent, with no-nonsense transitions and an immediate, forthright manner.

The quartet exudes a certain purposeful energy rather than pathos, and begins with an animated

first movement. Beethoven even eschews a slow movement, preferring instead an Andante in C major entitled ‘Scherzo’ – the use of which Beethoven pioneered in his four-movement works – its textures anticipating those of the second movement of the Symphony No. 1. The taut, chromatic minuet also heralds Beethoven’s later scherzo movements with its sense of momentum, and is contrasted with a trio section in which the first violin part is characterised by a continuous triplet rhythm.

In the rondo finale Beethoven makes an unusual, for him, journey into the Hungarian territory more often favoured by Haydn.

Five string quartets and the monumental Große Fuge occupied the final years of Beethoven’s life. Never before had he devoted himself to one form so resolutely for so long. The first three works were commissioned in 1822

by Prince Nicholas Galitzin, although the published opus numbers do not reflect the order of composition. Opp. 127 and 132 were finished by the middle of 1825, and the first version of the Op. 130 Quartet in B-flat major, which Beethoven called his “dear” quartet, was finished later in the year. The finale to Op. 130 was eventually issued separately as the Große Fuge (Op. 133), with a lighter alternative finale composed between September and November of 1826 – Beethoven’s last complete composition.

Beethoven never heard his Op. 130 Quartet performed in its final incarnation; it was premiered on 22 April 1827, within a month of his death. Admirers of Beethoven lost no time in recognising the quality of these late works.

In February 1828 Felix Mendelssohn wrote to his friend, 5

the Swedish composer Adolf Frederik Lindblad: “Have you seen his new quartet in B-flat major [Op. 130]? And that in C-sharp minor [Op. 131]? Get to know them, please...” Later, in 1888, Tchaikovsky wrote: “There is no padding in Beethoven… In his last quartets, which were long regarded as the productions of an insane and deaf man, there seems to be some padding until you study them thoroughly. But ask someone who is familiar with these works, say, a member of a quartet who has performed them frequently… Unless he is an old-fashioned musician brought up on Haydn, he will be horrified at the thought of abbreviating or cutting any part of it.”

The fourth movement, ‘in the style of a German dance’, is an intricate set of variations. The tone is not overtly bucolic, but stop-start moments in the violin’s melody may be a subtle parody of the flawed playing of ‘country’ musicians. There follows the hymn-like ‘Cavatina’ (a title generally associated with a type of operatic aria) recalling the music of Handel and J.S. Bach in its spacious, prayerful and gently-paced unfolding. According to his friend, the violinist Karl Holz, Beethoven was moved to tears when writing this movement: “Never did his music breathe so heartfelt an inspiration, and even the memory of this movement brought tears to his eyes”.

The Op. 130 Quartet is in an expansive six movements, the first of which has a capricious, almost surreal, quality, veering between the lush slow introduction – its material interrupting later in the movement – and lively, sometimes almost hysterical, outbursts. A quicksilver scherzo includes a trio section in which the violin is given some comical solo moments that exude a slightly unhinged quality.

The Große Fuge may not have been conceived as such a vast movement, but may have evolved into a grand undertaking based on the richness of Beethoven’s ideas, as well as his particular preoccupation with the music of Bach at this time. The score bears the words written either by Beethoven or by his publisher: GRANDE FUGUE, tantôt libre, tantôt recherchée: ‘Grand Fugue, as free as it is erudite’. This erudition proved to be too much for many contemporary listeners, prompting Beethoven’s publisher to ask him for the replacement finale. Even now, the Große Fuge sounds modern, with its jagged lines, wide leaps, dissonances, extreme contrasts of dynamic and tempo, moments of dark humour and unsettling shifts in mood. Beethoven juxtaposes a form that is supremely organised with a sense that the music is spinning out of control; an approach to fugue verging on the blasphemous, and yet sublimely inspired.

The ambiguous third movement is an enigma made the more puzzling by Beethoven’s tempo marking, ‘In a walking tempo, with movement, but not too much’.

His further marking, poco scherzoso, is also unclear: is this to be played like a scherzo, or not too much like a scherzo? The cello’s deep staccato passages provide gruff amusement, in contrast with pastoral grace and lyricism in the upper voices.

Joanna Wyld Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

We were all born in different cities in Lithuania – Kaunas, Klaipėda and Ukmergė. Our life stories and personalities might be different but one thing connected us: at some point we all fell in love with music. The quartet began during 2012 in the Lithuanian Music Academy when we, four guys, decided to start a new group. We felt that this would not be just any ensemble; we had big dreams from the very beginning and these pushed us forwards.

Everything happened very fast: our first exam, first concert, first masterclass, first international First Prize – everything in just half a year. Our first professor, Augustinas Vasiliauskas (of the Vilnius Quartet) and many others were supporting and encouraging us to take this seriously; this is when the real Mettis Quartet began. At first we just felt love and passion for the music, but we were looking for a name that would not only describe us the best as a group but that would also be something really meaningful, important to the quartet in general.

Metis was an ancient Greek mythological figure, an Oceanid from the second generation of Titans, who was the wife of Zeus and the mother of Athena. She was known for her cunning, her wisdom and her skill.

The name is not only a description but also a commitment to maintain the values that are inherent in the meaning of our name. Our idealisation of the quartet contained things that reflect Mettis – quality, wisdom and skill – and that cannot be finalised; they represent the process, the continuation of work that we are putting in every day, trying to get better and better. This is the most important connotation of Mettis to us.

Our quartet’s musical journey did not begin in a very traditional way. Of course we all had some quartet experience, but it is usual to start playing Classical repertoire, whereas the first quartets we learned were Debussy and Shostakovich. We loved the music so much that the results were good but we lacked knowledge about the string quartet itself. And then began our chapter at the European Chamber Music Academy (ECMA). We were lucky to meet and learn from the best chamber music teachers in the world, especially Hatto Beyerle (Alban Berg Quartet) and Johannes Meissl (Artis Quartet). We learned a lot not only about string quartet and chamber music but also about music in general, other arts, history, philosophy, psychology, management, etc.

This experience led to success: our first CD release in 2015, Second Prize at the eighth International Bordeaux String Quartet Competition, and winning the ninth International V.E. Rimbotti Competition in Italy (both 2016).

This launched our international concert career, playing in important venues such as the Wigmore Hall, Berlin Konzerthaus, Laeiszhalle (Hamburg), Washington Gallery of Arts, Tel Aviv Museum of Art, Jerusalem YMCA, Paris Hotel des Invalides, and festivals including the Montpellier Radio France, Aix-en-Provence, MecklenburgVorpommern, Luberon, Vilnius and many others. Since 2017 we have played more than 100 concerts in regions including the USA, Canada, China, Israel, Panama and Europe.

In 2022 we are already celebrating our 10th anniversary. It has been a remarkable period for us, bringing everything we now have today. We are happy that we can now stop for a while, smile, remember everything we have experienced and share it with you through our music. Let’s enjoy it together.

Mettis Quartet

Rokas Vaitkevicius

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D U

„Never twice the same” („Nie zweimal das Gleiche”). Das sind die goldenen Worte unseres Mentors, Hatto Beyerle.

In diesem Sinne versucht der Musiker eine passende Artikulation, Agogik und korrekte Textinterpretation zu erzielen. Aber das ist nicht alles, worum es in der Musik geht. Da geht es auch um Polarität, um Yin und Yang, um Dinge, die sie fließend, spontan, interessant machen. Das ist besonders wichtig für Beethovens Musik, die voller Überraschungen ist, voller subitos – man weiß nie, was einen hinter der nächsten Ecke erwartet. Diese Musik einzustudieren bedeutet, seine Sprache zu erkennen, so wie er sie dachte und fühlte. Eine Sprache die fließt ist niemals monoton und langweilig; sie besitzt verschiedene Stimmungen, Intonationen, und derselbe Satz hat sogar eine andere Bedeutung, wenn er auf eine andere Weise ausgesprochen wird. Das ist Beethoven.

Wiederholen bedeutet nicht „das Gleiche” sagen; Wiederholungen müssen ein Eigenleben haben, anders sein, einen Sinn haben. Dies ist ausschlaggebend für die Art und Weise, wie wir uns Beethovens Musik nähern.

Warum Op. 130? Viele Menschen denken fälschlicherweise, dass der späte Beethoven anders betrachtet werden muss; er ist spät, sehr spät und muss deshalb auf eine „späte” Weise gespielt werden. Unsere Frage ist: Warum?

Wir denken genau das Gegenteil, wenn wir diese Musik spielen. Trotz ihres schwierigen musikalischen Inhalts ist sie immer noch sehr klassisch. Sie kann dennoch elegant und leicht sein. Beethoven war ein echter Meister, und seine Fähigkeiten ermöglichten es ihm, komplexe musikalische Techniken einzusetzen, um etwas Besonderes zu schaffen, aber es ist immer noch Klassische Musik mit klassischen Formen und einer klassischen Art zu komponieren. Wir halten es für unsere Pflicht, sie auf diese Weise zu interpretieren und zu spielen, natürlich, ohne dabei die Polaritäten der Musik und die ganze Energie, die sie besitzt, außer Acht zu lassen.

Mettis Quartet

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Bernardas Petrauskas

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Beethoven wartete, bis er in seinen späten 20ern war, bevor er sein erstes Streichquartett zu schreiben begann. Die überragenden Quartettkompositionen von Haydn und Mozart stellten einen einschüchternden Präzedenzfall dar, zumal Haydn, der noch lebte, erfahren würde, welchen Beitrag Beethoven zu einer Form leisten könnte, die zum Inbegriff der klassischen Epoche geworden war. Letztendlich führte Beethoven das Streichquartett zu solch neuen und außergewöhnlichen Höhen – besonders in späten Werken wie seinen Opp. 130 und 131 – dass Brahms seinerseits zögerte, in die Fußstapfen seines Vorbilds zu treten.

ersten Satz. Beethoven verzichtet sogar auf einen langsamen Satz und zieht stattdessen ein Andante in C-Dur mit dem Titel „Scherzo” vor – mit dessen Verwendung Beethoven in seinen viersätzigen Werken bahnbrechend war – und dessen Texturen die des zweiten Satzes der Symphonie Nr. 1 vorwegnehmen. Das straffe, chromatische Menuett kündigt mit seiner Dynamik auch Beethovens spätere Scherzo-Sätze an und wird mit einem Trio kontrastiert, in dem die erste Violinstimme durch einen durchgehenden Triolen-Rhythmus gekennzeichnet ist. Im Rondo-Finale unternimmt Beethoven einen für ihn ungewöhnlichen Ausflug in das eher von Haydn bevorzugte ungarische Terrain.

Beethovens sechs Quartette, Op. 18 wurden 1798 von Fürst Franz Joseph von Lobkowitz in Auftrag gegeben, zusammen mit einem Auftrag für eine weitere Sammlung von Haydn, von denen dieser jedoch nur zwei vollendete. Beethovens Op. 18 wurde in zwei Ausgaben mit jeweils drei Quartetten im Juni und Oktober 1801 veröffentlicht. Sein Verständnis für die übergreifenden Beziehungen, die nicht nur zwischen den Sätzen, sondern auch zwischen den Werken bestehen, war bereits ausgereift, und er wählte die Reihenfolge der Op. 18-Quartette sorgfältig aus, um die unterschiedlichen Eigenheiten eines jeden deutlich hervorzuheben.

Fünf Streichquartette und die monumentale Große Fuge füllten die letzten Jahre von Beethovens Leben aus. Nie zuvor hatte er sich so lange und so entschieden einer Form gewidmet. Die ersten drei Werke wurden 1822 von Fürst Nikolaus Galitzin in Auftrag gegeben, wenngleich die veröffentlichten Opuszahlen nicht die Reihenfolge der Kompositionen widerspiegeln. Opp. 127 und 132 wurden bis Mitte 1825 fertiggestellt, und die erste Fassung des B-Dur-Quartetts, Op. 130, das Beethoven sein„Lieblingsstück”nannte, wurde später im selben Jahr fertiggestellt. Das Finale zu Op. 130 wurde schließlich separat als Große Fuge (Op. 133) herausgegeben, wobei ein leichteres alternatives Finale zwischen September und November 1826 komponiert wurde – Beethovens letzte vollendete Komposition.

Das C-Moll-Quartett, Op. 18, Nr. 4, mag auf Musik beruhen, die in Beethovens Bonner Jahren, am Anfang seiner Karriere, komponiert wurde. C-Moll ist eine Tonart, die oft Beethovens schroffe Seite zum Vorschein brachte, und es gibt Momente in diesem Werk – alle Sätze stehen in C –, in denen diese Tendenz offensichtlich ist, mit nüchternen Übergängen und einer unmittelbaren, unverblümten Art. Das Quartett strahlt eher eine gewisse zielgerichtete Energie als Pathos aus und beginnt mit einem animierten

Beethoven hat sein Quartett, Op. 130 nie in seiner endgültigen Fassung gehört; es wurde am 22. April 1827 uraufgeführt, nur einen Monat vor seinem Tod. Bewunderer Beethovens erkannten sofort die Qualität dieser späten Werke. Im Februar 1828 fragte Felix Mendelssohn seinen Freund, den schwedischen Komponisten Adolf Frederik Lindblad, ob er das neue Quartett in B-Dur [Op. 130] von Beethoven gehört habe? Und das in Cis-Moll [Op. 131]? Er solle sie sich

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bitte anschauen. Später, 1888, schrieb Tschaikowsky: „Es gibt kein Füllmaterial bei Beethoven... In seinen letzten Quartetten, die lange Zeit als die Produkte eines wahnsinnigen und tauben Menschen angesehen wurden, scheint es einiges Füllwerk zu geben, – aber nur, bis man sie gründlich studiert hat. Aber fragen Sie jemanden, der mit diesen Werken vertraut ist, z.B. ein Mitglied eines Quartetts, das sie öfter gespielt hat...

– ausgenommen er sei ein Musiker der alten Schule, der mit Haydn aufgewachsen ist, würde er über jede Kürzung oder Streichung irgendeines Teils entsetzt sein”.

Das Quartett, Op. 130 besteht aus sechs umfangreichen Sätzen, von denen der erste eine kapriziöse, fast surreale Eigenschaft hat, die zwischen einer sinnlichen langsamen Einleitung – deren Material später im Satz unterbrochen wird – und lebhaften, manchmal fast hysterischen Ausbrüchen schwankt. Es folgt ein lebhaftes Scherzo mit Trio, in dem die Violine einige komische Solo-Einlagen zu spielen hat, die eine leicht verwirrende Wirkung ausstrahlen.

Der mehrdeutige dritte Satz ist ein Rätsel, das durch Beethovens Tempobezeichnung „Andante con moto, ma non troppo” noch rätselhafter wird. Die weitere Vortragsbezeichnung, poco scherzoso, ist ebenfalls unklar: Soll dies wie ein Scherzo gespielt werden, oder nicht zu sehr wie ein Scherzo? Die tiefen StakkatoPassagen des Cellos sorgen für ruppige Belustigung, im Kontrast zu pastoraler Anmut und Lyrik in den Oberstimmen.

Der vierte Satz, „im Stil eines deutschen Tanzes”, ist ein verzwickter Variationssatz. Der Ton ist nicht offenkundig bukolisch, aber die ruckartigen

Bewegungen der Geigenmelodie könnten eine subtile Parodie auf das fehlerhafte Spiel von „Dorfmusikanten“ sein. Es folgt die hymnische „Cavatina” (ein Titel, der im Allgemeinen mit einer Art Opernarie assoziiert wird), die in ihrer weiträumigen, andächtigen und sanft schreitenden Entfaltung an die Musik von Händel und J.S. Bach erinnert. Seinem Freund, dem Geiger Karl Holz zufolge war Beethoven beim Schreiben dieses Satzes zu Tränen gerührt: „Noch nie habe seine eigene Musik einen solchen Eindruck auf ihn hervorgebracht, und daß selbst das Zurückempfinden dieses Stückes, ihm immer neue Thränen koste”.

Die Große Fuge war vielleicht gar nicht als ein so umfangreicher Satz konzipiert gewesen, entwickelte sich jedoch zu einem großen Unterfangen, das auf dem Reichtum von Beethovens Einfällen sowie seiner besonderen Beschäftigung mit der Musik Bachs zu jener Zeit beruhte. Die Partitur trägt die Überschrift, die entweder von Beethoven oder von seinem Verleger geschrieben wurde: GRANDE FUGUE, tantôt libre, tantôt recherchée: „Große Fuge, ebenso frei wie gelehrt”. Diese Gelehrsamkeit erwies sich für viele zeitgenössische Hörer als zu viel, was Beethovens Verleger veranlasste, ihn um ein Ersatzfinale zu bitten. Noch heute klingt die Große Fuge modern, mit ihren melodisch zerklüfteten Linien, weiten Sprüngen, Dissonanzen, extremen Kontrasten in Dynamik und Tempo, Momenten schwarzen Humors und beunruhigenden Stimmungswechseln. Beethoven stellt einer höchst geordneten Form das Gefühl gegenüber, dass die Musik außer Kontrolle gerät; eine Herangehensweise an die Fuge, die ans Blasphemische grenzt und doch erhaben inspiriert ist.

Joanna Wyld

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Wir wurden alle in verschiedenen Städten in Litauen geboren – Kaunas, Klaipėda und Ukmergė. Unsere Lebensgeschichten und Persönlichkeiten mögen unterschiedlich sein, aber eine Sache verbindet uns: Irgendwann haben wir uns alle in die Musik verliebt. Das Quartett begann im Jahr 2012 in der Litauischen Musikakademie, als wir vier Musiker beschlossen, eine neue Gruppe zu gründen. Wir spürten, dass dies nicht irgendein Ensemble sein würde; wir hatten von Anfang an große Träume, und diese trieben uns voran. Alles ging sehr schnell: unsere erste Prüfung, das erste Konzert, der erste Meisterkurs, der erste internationale Preis – alles in nur einem halben Jahr. Unser erster Professor, Augustinas Vasiliauskas (vom Vilnius Quartett) und viele andere unterstützten und ermutigten uns, unser Unterfangen ernst zu nehmen; so begann das wahre Mettis Quartett. Am Anfang spürten wir nur Liebe und Leidenschaft für die Musik, aber wir suchten nach einem Namen, der uns nicht nur als Gruppe am besten beschreiben würde, sondern auch als etwas wirklich Bedeutungsvolles, Wichtiges für das Quartett im Allgemeinen.

Metis war eine Figur der antiken griechischen Mythologie, eine Okeanide aus der zweiten Generation der Titanen; sie war die Frau von Zeus und die Mutter von Athene. Sie war bekannt für ihre Klugheit, ihre Weisheit und ihre Geschicklichkeit.

Dieser Name ist nicht nur eine Bezeichnung, sondern zugleich eine Verpflichtung, die Werte, die der Bedeutung unseres Namens innewohnen, zu erhalten. Die Idealvorstellung für unser Quartett sollte Eigenschaften enthalten, die Mettis widerspiegeln – Qualität, Weisheit und Geschicklichkeit – und die immer zu verbessern sind; sie repräsentieren den Prozess, die Fortsetzung der Arbeit, die wir jeden Tag leisten und in dem Bemühen, immer besser zu werden. Das ist für uns die wichtigste Bedeutung von Mettis.

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Die musikalische Reise unseres Quartetts begann nicht auf eine sehr traditionelle Weise. Natürlich hatten wir alle etwas Quartett-Erfahrung, aber es ist üblich, mit klassischem Repertoire zu beginnen, während die ersten Quartette, die wir einstudierten, von Debussy und Schostakowitsch waren. Wir liebten die Musik so sehr, dass die Ergebnisse gut waren, aber uns fehlte das Wissen über das Streichquartett an sich. Und dann begann unsere Zeit an der European Chamber Music Academy (ECMA). Wir hatten das Glück, die besten Kammermusiklehrer der Welt zu treffen und von ihnen zu lernen, insbesondere Hatto Beyerle (Alban Berg Quartett) und Johannes Meissl (Artis Quartett). Wir lernten nicht nur viel über Streichquartett und Kammermusik, sondern auch über Musik im Allgemeinen, über andere Künste, Geschichte, Philosophie, Psychologie, Management, usw.

Diese Erfahrungen führten zum Erfolg: unsere erste CD im Jahr 2015, der Zweite Preis beim achten Internationalen Streichquartett-Wettbewerb in Bordeaux und der Gewinn des neunten Internationalen V.E. Rimbotti-Wettbewerbs in Italien (beide 2016). Dies war der Startschuss für unsere internationale Konzertkarriere mit Auftritten in bedeutenden Konzertsälen wie der Wigmore Hall, dem Berliner Konzerthaus, der Laeiszhalle (Hamburg), der Washington Gallery of Arts, dem Tel Aviv Museum of Art, dem Jerusalem YMCA, dem Pariser Hotel des Invalides und bei Festivals wie dem Montpellier Radio France, Aix-en-Provence, Mecklenburg-Vorpommern, Luberon, Vilnius und vielen anderen. Seit 2017 haben wir mehr als 100 Konzerte in den USA, Kanada, China, Israel, Panama und Europa gegeben.

2022 feiern wir bereits unser 10-jähriges Jubiläum. Es war eine bemerkenswerte Zeit für uns, die uns alles gegeben hat, was wir heute besitzen. Wir sind froh, dass wir jetzt für eine Weile innehalten können, lächeln, uns an alles erinnern, was wir erlebt haben und es mit Ihnen durch unsere Musik teilen können. Lassen Sie es uns gemeinsam genießen.

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FRA

« Jamais deux fois la même chose. » Telle est la devise de notre mentor, Hatto Beyerle. D’une certaine manière, l’artiste essaie toujours d’atteindre un certain niveau d’articulation, d’agogique, d’interprétation textuelle correcte ; mais la musique n’est pas que cela. La musique, c’est aussi la polarité, le yin et le yang, toutes ces choses qui la rendent fluide, naturelle, intéressante à écouter. C’est particulièrement important pour la musique de Beethoven, qui est pleine de surprises, subitos – on ne sait jamais ce qui vous attend. Apprendre cette musique signifie apprendre le langage dans lequel Beethoven s’exprimait et pensait. Un langage fluide n’est jamais monotone et ennuyeux ; il a des humeurs, des intonations différentes, et la même phrase peut avoir un sens différent si elle est prononcée de manière différente. C’est Beethoven. La répétition ne signifie pas « la même chose » ; elle doit vivre sa vie, être différente, avoir un but dans sa réitération. Ceci est au cœur de notre approche de la musique de Beethoven.

Pourquoi op. 130 ? Beaucoup de gens pensent à tort que la dernière période de Beethoven est quelque chose à part ; c’est la dernière période, et elle doit donc être jouée comme telle. Notre question est : pourquoi ? C’est le contraire de ce que nous pensons quand nous jouons cette musique. Malgré son contenu musical difficile, elle demeure très Classique. Elle peut être élégante et légère. Beethoven était un véritable maître et ses compétences lui ont permis d’employer des techniques musicales difficiles pour acquérir les qualités spéciales dont il avait besoin, mais cela reste une musique classique avec des formes classiques et une manière classique de composer.

Nous pensons qu’il est de notre devoir de la lire et de la jouer ainsi, sans oublier, bien sûr, les polarités de sa musique et toute l’énergie qu’elle recèle.

Mettis Quartet

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Kostas Tumosa

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Beethoven a attendu la fin de la vingtaine avant de se lancer dans l’écriture de son premier quatuor à cordes. L’écriture sublime de Haydn et Mozart pour quatuor représentait un précédent intimidant, d’autant plus que Haydn, toujours vivant, eût été conscient de toute contribution que Beethoven apporterait à une forme qui en était venue à incarner l’époque classique. En fin de compte, Beethoven a porté le quatuor à cordes à des sommets si nouveaux et extraordinaires – en particulier dans ses dernières œuvres telles que ses opp. 130 et 131 – que certains comme Brahms hésiteront à leur tour à suivre les traces de leur héros.

ut majeur intitulé « Scherzo » – dont Beethoven a été le pionnier dans ses œuvres en quatre mouvements – dont les textures anticipent celles du deuxième mouvement de la Symphonie n° 1. Le menuet tendu et chromatique annonce également les mouvements de scherzo ultérieurs de Beethoven avec son sens de l’élan, et contraste avec une section de trio dans laquelle la première partie de violon est caractérisée par un rythme de triolets continu.

Dans le rondo final, Beethoven fait un voyage inhabituel, pour lui, dans le territoire hongrois plus souvent privilégié par Haydn.

Les six Quatuors op. 18 ont été commandés par le prince Franz Joseph von Lobkowitz en 1798, aux côtés d’une commande pour un autre ensemble de Haydn, qui n’en a achevé que deux. op. 18 a été publié en deux séries de trois, en juin et octobre 1801. Le discernement par Beethoven des relations primordiales qui existent non seulement entre les mouvements, mais entre les pièces d’une série, était déjà mûr, et il a choisi méticuleusement l’ordre des Quatuors op. 18 afin d’accentuer les qualités distinctes de chacun.

Cinq quatuors à cordes et la monumentale Große Fuge ont occupé les dernières années de la vie de Beethoven. Jamais auparavant ne s’était-il voué à une forme aussi résolument et aussi longtemps. Les trois premières œuvres ont été commandées en 1822 par le prince Nicolas Galitzin, bien que les numéros d’opus publiés ne reflètent pas l’ordre de composition. opp. 127 et 132 ont été achevés au milieu de 1825, et la première version du Quatuor en si bémol majeur op. 130, que Beethoven appelait son « cher » quatuor, a été achevé plus tard dans l’année. Le finale de l’op. 130 a finalement été publié séparément sous le nom de Große Fuge (op. 133), avec un finale alternatif plus léger composé entre septembre et novembre 1826 – la dernière composition complète de Beethoven.

Le Quatuor en ut mineur, op. 18, n° 4, se base peut-être sur une musique composée dans les années de Bonn de Beethoven, au début de sa carrière. L’ut mineur est une tonalité qui a souvent fait ressortir le côté brusque de Beethoven, et cette tendance est apparente dans plusieurs passages de la pièce – où chaque mouvement est en ut –, avec des transitions sans fioritures et une manière immédiate et directe.

Le quatuor dégage une certaine énergie plutôt que pathétique, et commence par mouvement animé. Beethoven évite mouvement lent, préférant à la place un

déterminée un premier même un Andante en

Beethoven n’a jamais entendu son Quatuor op. 130 joué dans sa dernière incarnation ; il a été créé le 22 avril 1827, moins d’un mois après sa mort. Les admirateurs de Beethoven n’ont pas tardé à reconnaître la qualité de ces dernières œuvres. En février 1828, Felix Mendelssohn écrit à son ami le compositeur suédois Adolf Frederik Lindblad : « Avez-vous vu son nouveau quatuor en si bémol majeur [op. 130] ? Et celui en ut dièse mineur [op. 131] ? Découvrez-les dès que 17

possible, s’il vous plaît... » Plus tard, en 1888, Tchaïkovski écrira : « Il n’y a pas de remplissage chez Beethoven…

Dans ses derniers quatuors, qui furent longtemps considérés comme les productions d’un fou et d’un sourd, il semble y avoir du remplissage jusqu’à ce que vous les étudiez à fond. Mais demandez à quelqu’un qui connaît ces œuvres, disons un membre d’un quatuor qui les a jouées fréquemment… À moins qu’il ne soit un musicien à l’ancienne élevé à Haydn, il sera horrifié à l’idée d’abréger ou de couper quelque partie que ce soit. » Le Quatuor op. 130 se compose de six mouvements expansifs, dont le premier a une qualité capricieuse, presque surréaliste, oscillant entre l’introduction lente et luxuriante – son matériau s’interrompant plus tard dans le mouvement – ​​et des explosions vives, parfois presque hystériques. Un scherzo effervescent comprend une section de trio dans laquelle le violon aborde des moments de solo comiques dégageant une qualité légèrement déséquilibrée.

Le troisième mouvement ambigu est une énigme rendue encore plus déroutante par la marque de tempo de Beethoven, « dans un tempo mesuré, avec mouvement, mais pas trop ». Son autre annotation, poco scherzoso, n’est pas claire non plus : est-ce à jouer comme un scherzo, ou pas trop comme un scherzo ? Les passages saccadés et profonds du violoncelle procurent un amusement brusque, contrastant avec la grâce pastorale et le lyrisme des voix supérieures.

Le quatrième mouvement, « dans le style d’une danse

allemande », est un ensemble complexe de variations. Le ton n’est pas ouvertement bucolique, mais les moments d’interruption dans la mélodie du violon peuvent être une subtile parodie du jeu imparfait des musiciens « de campagne ». Suit l’hymne « Cavatina » (un titre généralement associé à un type d’air d’opéra) rappelant la musique de Haendel et J.S. Bach dans son déploiement spacieux, priant et au rythme lent. Selon son ami le violoniste Karl Holz, Beethoven a été ému aux larmes en écrivant ce mouvement : « Jamais sa musique n’a respiré une inspiration aussi sincère, et le souvenir même de ce mouvement lui faisait monter les larmes aux yeux ».

La Große Fuge n’a peut-être pas été conçue comme un mouvement aussi vaste, mais a sans doute évolué de la sorte par la richesse des idées de Beethoven, ainsi que sa préoccupation particulière pour la musique de Bach à cette époque. La partition porte les mots écrits soit par Beethoven, soit par son éditeur : « GRANDE FUGUE, tantôt libre, tantôt recherchée » [en français]. Cette érudition s’est avérée de trop pour de nombreux auditeurs contemporains, ce qui a incité l’éditeur de Beethoven à lui demander le finale de remplacement. Même maintenant, la Große Fuge sonne moderne, avec ses lignes déchiquetées, ses grands sauts, ses dissonances, ses contrastes extrêmes de dynamique et de tempo, ses moments d’humour noir et ses changements d’humeur troublants. Beethoven juxtapose une forme qui est suprêmement organisée avec le sentiment que la musique devient incontrôlable ; une approche de la fugue à la limite du blasphématoire et pourtant sublimement inspirée.

Joanna Wyld

Texte de Joanna Wyld (Trad: Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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Nous sommes tous nés dans différentes villes de Lituanie – Kaunas, Klaipėda et Ukmergė. Nos vies et nos personnalités diffèrent, mais une chose nous unit : à un moment donné, nous sommes tous tombés amoureux de la musique. Le quatuor a commencé en 2012 à l’Académie de musique lituanienne lorsque nous, quatre gars, avons décidé de créer un nouveau groupe. Nous pressentions qu’il ne s’agirait pas de n’importe quel ensemble ; nous avions de grands rêves dès le début et ceux-ci nous ont poussés vers l’avant. Tout s’est passé très vite : notre premier examen, notre premier concert, notre première masterclass, notre premier Premier Prix international – le tout en seulement six mois. Notre premier professeur, Augustinas Vasiliauskas (du Vilnius Quartet) et bien d’autres nous ont soutenu et encouragé à prendre cela au sérieux ; c’est alors que le vrai Mettis Quartet a commencé. Au début, nous ressentions juste de l’amour et une grande passion pour la musique, mais nous cherchions un nom qui non seulement nous décrirait en tant que groupe, mais qui serait aussi quelque chose de vraiment significatif, important pour le quatuor en général.

Métis était une ancienne figure de la mythologie grecque, une océanide de la deuxième génération de Titans, épouse de Zeus et mère d’Athéna. Elle était connue pour sa ruse, sa sagesse et son habileté.

Le nom n’est pas seulement une description mais aussi un engagement à maintenir les valeurs inhérentes à la signification de notre nom. Notre idéalisation du quatuor contenait des éléments qui reflètent Mettis – qualité, sagesse et compétence – et qui ne peuvent être finalisés ; ils représentent le processus, la poursuite du travail que nous effectuons chaque jour pour nous améliorer davantage. C’est la connotation la plus importante de Mettis pour nous.

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Le parcours musical de notre quatuor n’a pas commencé de manière traditionnelle. Bien sûr, nous avions tous une certaine expérience en quatuor, mais il est habituel de commencer à jouer du répertoire classique, alors que les premiers quatuors que nous avons appris étaient Debussy et Chostakovitch. Nous aimions tellement la musique que les résultats étaient bons mais nous manquions de connaissances sur le quatuor à cordes lui-même. Et puis a commencé notre chapitre à l’Académie européenne de musique de chambre (ECMA). Nous avons eu la chance de rencontrer et d’apprendre des meilleurs professeurs de musique de chambre au monde, en particulier Hatto Beyerle (Alban Berg Quartet) et Johannes Meissl (Artis Quartet). Nous avons beaucoup appris non seulement sur le quatuor à cordes et la musique de chambre mais aussi sur la musique en général, les autres arts, l’histoire, la philosophie, la psychologie, la gestion, etc.

Cette expérience a mené au succès : notre premier CD en 2015, le deuxième prix au huitième Concours International de Quatuor à Cordes de Bordeaux, et la victoire au neuvième Concours International V.E. Rimbotti en Italie (tous deux en 2016). Cela a lancé notre carrière internationale de concertistes, jouant dans des lieux importants tels que le Wigmore Hall, le Berlin Konzerthaus, Laeiszhalle (Hambourg), la Washington Gallery of Arts, le Tel Aviv Museum of Art, le YMCA de Jérusalem, l’Hôtel des Invalides de Paris et des festivals comme Radio-France de Montpellier, Aix-en-Provence, Mecklembourg-Poméranie, Luberon, Vilnius et bien d’autres. Depuis 2017, nous avons donné plus de 100 concerts dans des régions telles que les États-Unis, le Canada, la Chine, Israël, le Panama et l’Europe.

En 2022, nous fêtons déjà notre 10ème anniversaire. Ce fut une période remarquable pour nous, apportant tout ce que nous avons aujourd’hui. Nous sommes heureux de pouvoir maintenant nous arrêter un moment, sourire, nous souvenir de tout ce que nous avons vécu et le partager avec vous à travers notre musique. Profitons-en ensemble.

Mettis Quartet

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Karolis Rudokas

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Recorded at Lithuanian National Culture Centre 16 & 17 April and 14 & 15 May 2021 Producer: Johannes Meissl Recording & Editing: Evelina Bajoriniene Sound Engineer: Vilius Keras Mastering: Vilius Keras Baltic Mobile Recordings Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) Yannick Muet (French) Visual designer : Lauryna Narkeviciute Photos: Gediminas Grazys (www.gediminasgrazys.lt)

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