KAGAHI - Orchestral Works of Yūji Takahashi / Tokyo contemporary soloists

Tokyo contemporary soloists

KAGAHI ORCHESTRAL WORKS OF

YUJI TAKAHASHI

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YUJI TAKAHASHI (b. 1938) DISC 1 (first concert) 01.

Chromamorphe I, for ensemble (1964)

06’04

02.

Operation Euler, for 2 oboes (1968)

07’26

03.

Faint light, for ensemble (2018)

05’49

04.

6 stoicheia, for 4 violins (1964)

07’57

05.

Sa さ, for solo horn (1999)

11’46

06.

07.

Kagahi, for piano and orchestra (1971) Match 1 Match 2

11’47 17’36

Yoshie Ueno (fl), Megumi Nemoto (hrn), Jin Ueda (trp), Kousei Murata (trbn), Mizuki Aita (vib), Maiko Matsuoka (vl), Yoji Sato (cb), Yoichi Sugiyama (cond) Mieko Takasu, Kanami Araki (ob)

Yoshie Ueno (fl), Kaori Tanaka (cl), Takeshi Kubota(vib), Yuzuru Miyamoto (trp), Daigo Hirose (trb), Yoji Sato (cb), Ami Oike (vn), Sayaka Kinoshiro (vn), Keiko Tokunaga (vn), Chihiro Inda (vn), Kenji Nakagi, Kei Yamazawa (vc), Akiko Hasegawa (vc), Yoshiyuki Kanie (vc), Yuji Takahashi (cond) Ryosuke Suho, Ami Oike, Chihiro Inda, Maiko Matsuoka (vn) Nobuaki Fukukawa (hrn)

Aki Kuroda (piano), Yoshie Ueno (picc), Kanami Araki (ob), Mieko Takasu (ob), Kaori Tanaka (picc-cl), Kosuke Hara (cb-cl), Masamichi Sasazaki (cfg), Norihito Yamada (cfg), Nobuaki Fukukawa (hrn), Megumi Nemoto (hrn), Mio Morioka (picc-trp), Jin Ueda (trp), Yuzuru Miyamoto (trp), Kousei Murata (trbn), Daigo Hirose (trbn), Shinya Hashimoto (trbn), Yoshiko Kanda (perc), Mizuki Aita (perc), Takeshi Kubota (perc), Chihiro Inda (vn), Keiko Tokunaga (vn), Ami Oike (vn), Maiko Matsuoka (vn), Ryosuke Suho (vn), Sayaka Kinoshiro (vn), Kenji Nakagi (vc), Kei Yamazawa (vc), Akiko Hasegawa (vc), Yoshiyuki Kanie (vc), Yui Hosoi (vc), Dai Yamamoto (vc), Yoichi Sugiyama (cond)

Total play time 71’27

2 2

DISC 2 (second concert) 01.

…Fallen Fuchsia Blossoms…, for clarinet, violin and piano (2010)

01’20

02.

Stone, for violoncello (1993)

09’42

03.

Metatheses I, for piano (1968)

06’19

04.

Rosace I (ver. 2), for amplified violin (1975)

11’48

05.

Für Dorsch und Stint, for accordion, electric guitar, baritone sax and piano (2015) Katsuki Tochio (Bar. sax), Tomomi Ota (accordion), Aki Kuroda (pf), Gaku Yamada (elec. guit)

14’07

06.

Nikite, for ensemble (1971)

08’12

07.

Prajña Pâramitâ, for voice, ensemble and 3 tapes (1969)

16’42

Kei Ito (cl), Ami Oike (vn), Aki Kuroda (pf) Kei Yamazawa Aki Kuroda

Ami Oike (amp.vn), Sumihisa Arima (electronics)

Mieko Takasu (ob), Kei Ito (cl), Moe Matsuyama (trp), Kousei Murata (trbn), Kei Yamazawa (vc), Yoji Sato (cb), Yoichi Sugiyama (cond) Mutsumi Hatano (voice), Mayu Izumi (picc), Kosuke Hara (cb-cl), Moe Matsuyama (picc. trp), Yuta Uetake (recorded picc. trp), Kousei Murata (trbn), Ami Oike (vn), Kei Yamazawa (vc), Ruriko Yamamiya (hp), Yoshiko Kanda (perc), Mizuki Aita (perc), Sumihisa Arima (electronics), Yoichi Sugiyama (cond)

Total play time 68’12

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ENG

Since my childhood, the figure of Yūji Takahashi has always been the object of my sincere admiration: as composer, pianist and even as thinker – and not just about music, but about the whole of our society.

When I was at junior high school, aged 12 or 13, I got in touch with him for the first time and began subscribing to his monthly magazine, Suigyu (‘buffalo’). I am profoundly grateful that our friendship has continued ever since.

Yūji Takahashi and other Japanese composers of more or less the same generation – Toru Takemitsu, Toshi Ichiyanagi, Joji Yuasa, Maki Ishii etc. – introduced us to what was really going on in contemporary music outside Japan, something we had yearned for fervently. I remember well the vivid freshness, the sensational emotions that excited us at every concert. They sparked our interest, guided and nourished us for a long time.

Iannis Xenakis composed his famous piano work Herma for Yūji, and later Yūji premiered Xenakis’ Eonta with Boulez and the Domaine musical. He also recorded Takemitsu’s celebrated Asterism with Seiji Ozawa, and John Cage’s Concerto for Prepared Piano and Orchestra with Lukas Foss. As a pianist alone, his contribution to the international music scene was to prove distinct and irreplaceable.

Each of these composers had an explicit identity, but among them Yūji in particular emerges as something of a dark horse, maybe because for a while he wanted to maintain a distance from so-called avant-garde music – gravitating first towards proletarian music, and then deepening his explorations of traditional music from Japan and Asia as a whole. I suppose that, taken together, these unique experiences contributed to the formation of Yūji’s world.

Since we were brought up by Yūji and his generation, and my own generation is the bridge between this and the younger generation of musicians, it seems very natural to consider it my vocation to preserve this music for the future, to share it with young musicians. However, the musical materials and recordings for many of Yūji’s works had in fact been lost. So years of research were needed to find these scores. At last, Kagahi was rediscovered in the New York Public Library, Prajña Pâramitâ and Nikite at the home of his sister, the pianist Aki Takahashi. We also asked Yoshiaki Onishi and Katsuki Tochio to create new materials for us. We owe a lot to Mitsuko Ono’s very special contribution to these researches in particular. I hope you enjoy listening to this astonishingly beautiful music.

Yoichi Sugiyama

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Two CDs, two live recordings of two portrait concerts: two Takahashis.

Peter Burt Quotations in italics are from the composer’s own writings. I am grateful to Ms Mitsuko Ono for providing English translations of his programme notes for the works on these CDs. Takahashi I: The Yūji Takahashi of the 1960s (and as still remembered, perhaps, by Westerners of a certain generation). Composer and dazzling new music virtuoso, “electrifying proponent of a keyboard music which imposed unheard-of demands” (Roger Reynolds), mastering “impossible” avant-garde complexities seemingly effortlessly. I received the score [of Xenakis’ Herma] in 1961 and prepared for a month, practising a page a day at most for an hour or so. Composition studies with Xenakis in Berlin, challenging works with polysyllabic titles and rigorously predetermined structures. Metatheses I (1968): I calculated density, duration, movement patterns and rhythms by probability. Chromamorphe I (1964): Pitch and time intervals are calculated by probability. ‘Musemathematics’: Operation Euler (1968), based on the graph theory of the 18th-century mathematician Leonhard Euler; Six Stoicheia (1964) (six ‘steps’ or ‘elements’, the Greek title of Euclid’s work). Fearsome performance difficulties, polyrhythmic complexities, microtones. The title Rosace I [ver. 2] (1975) derives from a stained glass rose window. Piling up gamuts of pitches in just intonation a minor 7th apart creates an ‘out-of-tune’ feel.

Already, however, there are hints of the transition to Takahashi II, even during his studies with Xenakis.

In Berlin there was Alain Daniélou’s institute for comparative musicology. I often went there to read books, listen to music, meet musicians from India or Iran. Or in later works of the 60s and 70s included on these recordings. Prajña Pâramitâ (1968): composed using a CDC6400 computer, and realised by superimposing three pre-recorded layers over a live performance, but the text is an excerpt from the original Sanskrit text of the Heart Sutra. Or Nikite (1971): again, the general arrangement of events was automated and executed by a computer, completed in a matter of a few seconds, but nikite is a kind of ritual tool made of linen or paper, sandwiched between bamboo skewers and shaken in ceremonies to call spirits at pagan festivals, and moreover emphasis is placed upon human relations rather than upon the structure of sounds. And the title of Kagahi (1971) refers to the name of an ancient [Japanese] festival at the equinoxes, the exchanges between piano and orchestra echoing the songs exchanged between groups of men and women [who] pair off, destined only to separate before sunrise...

Then the years of transformation. Active engagement with radical politics, disillusion with the Western avant-garde. European music has developed to its extreme. Now it has reached a time to change direction. A problem that itself has political undertones: 20th-century music was nothing more than adding to what it had acquired so far, with special tone colours, playing styles, and complex movements. “This and that too” – such an acceleration of consumption foreshadows the death of music. This was an expression of a civilisation 5 5

of greed, supported by colonialism and slavery starting after the 17th century. A political attitude, in other words, that impacted on relations with other cultures. Asia, Africa, Latin America are exploited economically, politically, and militarily by imperialism and neocolonialism. The domains of culture and art are no exception. But there has been resistance – e.g. ‘The East is Red’, or at any rate parts of it: The voice of the masses is strong and stinging.

Its aim is not only to avoid defeat, but to willingly attack its enemies. The singing voice of the masses on the continent, on the peninsulas and the islands of Asia does have these characteristics. Not all of the East, of course: amongst Asian peninsulas and islands, it is Japan whose imperialism has come to the fore (preserved by America and developed through service as an apprentice). Is, then, traditional Japanese music an exception here? No, because in every single Japanese musical tradition you can trace elements which come from these different [Asian] sources. But is this not the opposite of traditional Marxist ‘internationalism’ – perhaps even ‘panAsian’ nationalism under a new disguise? Again, no: the regeneration of unique cultural values requires not chauvinism but escape from the condition of isolationism through mutual learning about the variety of unique cultural traditions. What is needed, rather, is another internationalism, one that stands on the masses’ side.

And so to the other Takahashi portrait on these recordings – of Takahashi II, the octogenarian Yūji Takahashi (b. 1938) of today. Earlier Takahashi now disowned: scores of the 1960s purged,

removed from the publisher’s catalogue (hence the international detective work by devoted scholars to unearth performance materials for these recordings).

Copyright replaced by copyleft, scores (and writings) freely available online at www.suigyu.com/yuji.

‘Scores’ themselves in any case of questionable utility: Music is not anymore a fixed composition as a musical score but returns to the origin of the performance as listening to sounds, and touching the instruments. The physical act of sound production has primacy: Sound is produced when you touch the instrument with your hand, your finger or your breath.

Or by lip muscles, piston valves by the left hand, and insertion into the bell by the right hand in Sa (1999).

Abandonment of the international concert platform, works written instead on commission, for specific performers: Stone (1993) for Russian cellist Vladimir Tonkha; …fallen fuchsia blossoms… (2010) for a person […] with whom I lost contact afterwards; Für Dorsch und Stint (2015) for an Austrian ensemble who cancelled the commission when the composer refused to send them a photograph; this performance is its world premiere. Influences from Eastern musics, performance practice, ritual: The title comes from ancient Japanese. The sound ‘sa’ represented a state full of spiritual things […]

You can think of this piece as a wholehearted ritual to bring back the memory of an instrument called the horn. But not exclusively: other influences also speak of another internationalism (and certainly testify to encyclopaedic, multilingual reading).

The title […fallen fuchsia blossoms] is taken from Diane di Prima’s poem, 4 Takes, the same haiku for Tigger Beauparlant…; I composed [Für Dorsch 6 6

und Stint] after the poem Leuchtturm of Wolfgang Borchert…; The title [Faint Light, 2018 – also heard for the first time here] is from William Yeats’ The Autumn of the Body (1898)…; Read a passage from the poem Silentium by Osip Mandelstam before the performance [of Stone]…

In the words of Roger Reynolds, “from a young virtuoso whose keyboard facility and interpretive acuity spawned the creation of compositions requiring previously unthinkable dexterity” Takahashi has thus “altered his life to meet the demands of his principles, without losing his character or his intellectual force”.

But what is striking about the performances on these albums in particular is that there are continuities, too.

As in the 1960s, Takahashi’s music today is uncompromising, ascetic, stoical: arouses the interest of listeners while not appealing to their hearts. And in the 1960s as now, performance was paramount: Music is performance, performance physical action… The sound making is the means to explore the outside world through touch and hearing. The young virtuoso knew it in the 60s; two generations later, the young virtuosi on these recordings, highlighting the touch of hand, finger or breath in works of both Takahashi’s youth and their own, foreground the tactile immediacy of both. Two albums, two portrait concerts – but, ultimately, only one Takahashi.

Peter Burt

Text by Peter Burt / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License.

Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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A contemporary music specialist, pianist Aki Kuroda teaches at the Accademia Musicale Pescarese in Italy. Mutsumi Hatano, highly esteemed as an early music interpreter, has also collaborated frequently with Takahashi. The flautists for the recording were Yoshie Ueno, who has appeared as soloist with the Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, and the promising Mayu Izumi. Oboists Mieko Takasu and Kanami Araki are principals of the Tokyo Metropolitan SO and Tokyo SO respectively. Clarinettist Kaori Tanaka has performed solos with the Sinfonieorchester Basel and her colleague Kei Ito is principal of the NHK SO. Kosuke Hara (contrabass clarinet) also enjoys high regard as a soloist. Norihito Yamada, of the Tokyo Metropolitan SO, and Masamichi Sasazaki are among Japan’s leading contrabassoon players. Saxophonist Katsuki Tochio has been a frequent collaborator with Takahashi since 2006, and helped create new performance materials for Prajña Pâramitâ. Horn players Nobuaki Fukukawa and Megumi Nemoto are principals of the NHK SO and Kobe Chamber Orchestra respectively. Besides their orchestral work, trumpeters Jin Ueda, Yuzuru Miyamoto, Moe Matsuyama, Mio Morioka and Yuta Uetake are intensely active as soloists. The trombonists Kousei Murata, Daigo Hirose and Shinya Hashimoto and percussionists Yoshiko Kanda, Mizuki Aita and Takeshi Kubota all have their own fields of interest besides contemporary music. Harpist Ruriko Yamamiya won First Prize at the Lily Laskine International Harp Competition.

Violinists Ami Oike, Chihiro Inda, Sayaka Kinoshiro, Ryosuke Suho, Keiko Tokunaga and Maiko Matsuoka are all world-class performers; Oike won First Prize at the Manchester International Competition. Headed by Kenji Nakagi, graduate of the CNSP in Paris, the cello section comprised such gifted musicians as Kei Yamazawa, Akiko Hasegawa, Yui Hosoi, Yoshiyuki Kanie and Dai Yamamoto. Bassist Yoji Sato, guitarist Gaku Yamada and accordion-player Tomomi Ota enjoy excellent reputations in both contemporary and mainstream music. Japan’s leading sound artist Sumihisa Arima took care of the electronics, and the musical direction was in the capable hands of composer and conductor Yoichi Sugiyama.

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YUJI TAKAHASHI

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FRA Depuis mon enfance, Yūji Takahashi a toujours fait l’objet de ma plus grande admiration : en tant que compositeur, pianiste et même en tant que penseur – et pas seulement de la musique, mais de tous les aspects de notre société.

Lorsque j’étais au collège, à 12 ou 13 ans, j’ai pris contact avec lui pour la première fois et j’ai commencé à m’abonner à son magazine mensuel, Suigyu (buffle). Je suis profondément reconnaissant que notre amitié se soit poursuivie depuis.

Yūji Takahashi et d’autres compositeurs japonais plus ou moins de la même génération – Toru Takemitsu, Toshi Ichiyanagi, Joji Yuasa, Maki Ishii etc. – nous ont fait découvrir ce qui se passait vraiment dans la musique contemporaine en dehors du Japon, ce à quoi nous aspirions avec ferveur. Je me souviens parfaitement de la fraîcheur vive, des émotions sensationnelles qui nous excitaient à chaque concert. Ils ont suscité notre intérêt, nous ont guidés et nourris pendant de nombreuses années.

Iannis Xenakis a composé sa célèbre pièce pour piano Herma pour Yūji, et plus tard Yūji a créé Eonta de Xenakis avec Boulez et le Domaine Musical. Il a également enregistré le célèbre Asterism de Takemitsu avec Seiji Ozawa et le Concerto for Prepared Piano and Orchestra de John Cage avec Lukas Foss. Simplement en tant que pianiste, sa contribution à la scène musicale internationale s’est révélée distincte et irremplaçable.

Chacun de ces compositeurs avait une identité distincte, mais parmi eux, Yūji en particulier apparaît comme une sorte de mystère, peut-être parce que pendant un certain temps il a souhaité se tenir à distance de la musique dite d’avant-garde – gravitant d’abord vers la musique prolétarienne, puis approfondissant ses explorations de la musique traditionnelle du Japon et de l’Asie en général. Je suppose que, prises ensemble, ces expériences uniques ont contribué à la formation du monde de Yūji.

Puisque nous avons été élevés par Yūji et sa génération, et que ma propre génération est le pont entre celle-ci et la jeune génération de musiciens, il me semble que ma vocation est de préserver cette musique pour l’avenir, de la partager avec de jeunes musiciens. Cependant, les matériaux musicaux et les enregistrements de nombreuses œuvres de Yūji ont été perdus. Des années de recherche ont donc été nécessaires pour trouver ces partitions.

Finalement, Kagahi a été redécouvert à la Bibliothèque publique de New York, Prajña Pâramitâ et Nikite chez sa sœur, la pianiste Aki Takahashi. Nous avons également demandé à Yoshiaki Onishi et Katsuki Tochio de créer de nouveaux matériaux pour nous. Nous devons beaucoup à la contribution très spéciale de Mitsuko Ono à ces recherches en particulier. J’espère que vous apprécierez d’écouter cette musique si belle et singulière.

Yoichi Sugiyama

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Deux CD, deux enregistrements live de deux concerts portraits : deux Takahashi.

Peter Burt Les citations en italique proviennent des propres écrits du compositeur. Je remercie Mitsuko Ono pour les traductions en anglais de ses notes de programme pour les pièces de ces CD. Takahashi I : Le Takahashi des années 1960 (et celui dont se souviennent généralement les Occidentaux d’une certaine génération). Compositeur et virtuose éblouissant de musique nouvelle, « partisan électrisant d’une musique pour clavier qui impose des exigences inouïes » (Roger Reynolds), maîtrisant apparemment sans effort des complexités d’avant-garde « impossibles ». J’ai reçu la partition [de Herma de Xenakis] en 1961 et je me suis entraîné pendant un mois, répétant une page par jour au maximum pendant une heure environ. Études de composition avec Xenakis à Berlin, œuvres stimulantes aux titres polysyllabiques et aux structures rigoureusement prédéterminées.

Métathèses I (1968) : Je calculais la densité, la durée, les modèles de mouvement et les rythmes par probabilité. Chromamorphe I (1964) : Les intervalles de hauteur et de temps sont calculés par probabilité. « Musemathematics » : Operation Euler (1968), basé sur la théorie des graphes du mathématicien du XVIIIe siècle Leonhard Euler ; Six Stoicheia (1964) (six « étapes » ou « éléments », titre grec de l’œuvre d’Euclide). Difficultés d’interprétation redoutables, complexités polyrythmiques, microtons. Le titre Rosace I [ver. 2] (1975) dérive d’une rosace de vitrail. Empiler des gammes de hauteurs dans une

intonation juste à une 7ème mineure à part crée une sensation de « désaccord ».

Déjà, cependant, on décèle des indices de la transition vers Takahashi II, même pendant ses études avec Xenakis. À Berlin, il y avait l’Institut de musicologie comparée d’Alain Daniélou. J’y suis souvent allé pour lire des livres, écouter de la musique, rencontrer des musiciens indiens ou iraniens. Ou dans des œuvres ultérieures des années 60 et 70 incluses sur ces enregistrements.

Prajña Pâramitâ (1968): composé à l’aide d’un ordinateur CDC6400, et réalisé en superposant trois couches préenregistrées sur une performance live, mais le texte est un extrait du texte sanscrit original de Heart Sutra. Ou Nikite (1971): encore une fois, l’agencement général des événements a été automatisé et exécuté par un ordinateur, réalisé en quelques secondes, mais le nikite est une sorte d’outil rituel en lin ou en papier, pris en sandwich entre des broches de bambou et secoué dans les cérémonies pour appeler les esprits lors des fêtes païennes, et de plus l’accent est mis sur les relations humaines plutôt que sur la structure des sons. Et le titre de Kagahi (1971) fait référence au nom d’un ancien festival [japonais] aux équinoxes, les échanges entre piano et orchestre faisant écho aux chants échangés entre des groupes d’hommes et de femmes [qui] s’unissent, destinés à se séparer avant le lever du soleil...

Viennent ensuite les années de transformation.

Engagement actif avec le radicalisme politique, désillusion avec l’avant-garde occidentale. La musique européenne s’est développée à son 11 11

extrême. Maintenant, il est temps de changer de direction. Un problème qui lui-même a des connotations politiques : la musique du XXe siècle n’était rien de plus que d’ajouter à ce qu’elle avait acquis jusqu’à présent, avec des couleurs de tons, des styles de jeu et des mouvements complexes. « Ceci et aussi cela » – une telle accélération de la consommation préfigure la mort de la musique.

C’était l’expression d’une civilisation de la cupidité, soutenue par le colonialisme et l’esclavage à partir du 17e siècle. Une attitude politique, en d’autres termes, qui a eu un impact sur les relations avec d’autres cultures. L’Asie, l’Afrique, l’Amérique latine sont exploitées économiquement, politiquement et militairement par l’impérialisme et le néocolonialisme. Les domaines de la culture et de l’art ne font pas exception. Mais il y a eu une résistance – par ex. « L’Est est rouge », ou en tout cas une partie de celui-ci : la voix des masses est forte et virulente. Son objectif n’est pas seulement d’éviter la défaite, mais d’attaquer volontairement ses ennemis. La voix chantante des masses sur le continent, sur les péninsules et les îles d’Asie présente ces caractéristiques. Pas tout l’Orient, bien sûr: parmi les péninsules et les îles asiatiques, c’est le Japon dont l’impérialisme s’est imposé (préservé par l’Amérique et développé par son service en tant qu’apprenti). La musique traditionnelle japonaise est-elle donc une exception ici ? Non, car dans chaque tradition musicale japonaise, vous pouvez retracer des éléments qui proviennent de ces différentes sources [asiatiques]. Mais n’est-ce pas le contraire de l’« internationalisme » marxiste traditionnel – peut-être même un nationalisme « pan-asiatique » sous un nouveau déguisement ?

Encore une fois, non: la régénération de valeurs culturelles uniques ne nécessite pas le chauvinisme, mais échapper à la condition de l’isolationnisme grâce à l’apprentissage mutuel de la variété des traditions culturelles uniques. Ce qu’il faut plutôt, c’est un autre internationalisme, qui se tient aux côté des masses.

Et nous passons ainsi à l’autre portrait de Takahashi dans ces enregistrements – le Takahashi II, l’octogénaire Yūji Takahashi (né en 1938) d’aujourd’hui. Le Takahashi d’antan désormais désavoué : les partitions des années 1960 purgées, supprimées du catalogue de l’éditeur (d’où le travail de détective international réalisé par des universitaires dévoués pour dénicher du matériel d’interprétation pour ces enregistrements). Copyright remplacé par copyleft, partitions (et écrits) disponibles gratuitement en ligne sur www.suigyu.com/yuji. Les « partitions » elles-mêmes d’une utilité douteuse : la musique n’est plus une composition figée en tant que partition musicale mais revient à l’origine de la performance en écoutant des sons et en touchant les instruments. L’acte physique de la production sonore a la primauté : le son est produit lorsque vous touchez l’instrument avec votre main, votre doigt ou votre souffle. Ou par les muscles des lèvres, les valves à piston par la main gauche et l’insertion dans la cloche par la main droite dans Sa (1999). Abandon de la plate-forme de la salle de concert internationale, œuvres écrites à la place sur commande, pour des interprètes spécifiques : Stone (1993) pour le violoncelliste russe Vladimir Tonkha ; …fallen fuchsia blossoms… (2010) pour 12 12

une personne […] avec qui j’ai perdu contact par la suite ; Für Dorsch und Stint (2015) pour un ensemble autrichien qui a annulé la commande lorsque le compositeur a refusé de leur envoyer une photographie ; cette interprétation est sa première mondiale. Influences des musiques, pratiques d’interprétation et rituels orientaux : Le titre vient du japonais ancien. Le son « sa » représente un état plein de choses spirituelles […] Vous pouvez considérer cette pièce comme un rituel pour ramener le souvenir d’un instrument appelé le cor.

Mais pas exclusivement: d’autres influences parlent aussi d’un autre internationalisme (et témoignent certainement d’une lecture encyclopédique et multilingue). Le titre [… fleurs fuchsia tombées] est tiré du poème de Diane di Prima, 4 Takes, le même haïku pour Tigrou Beauparlant…; J’ai composé [Für Dorsch und Stint] d’après le poème Leuchtturm de Wolfgang Borchert…; Le titre [Faint Light, 2018 également entendu pour la première fois ici] est de The Autumn of the Body de William Yeats (1898)…; Lire un passage du poème Silentium d’Osip Mandelstam avant la représentation [de Stone]…

Pour reprendre les mots de Roger Reynolds, « d’un jeune virtuose dont la facilité au clavier et

l’acuité d’interprétation ont engendré la création de compositions exigeant une dextérité jusqu’alors impensable », Takahashi a ainsi « modifié sa vie pour répondre aux exigences de ses principes, sans perdre son caractère ni sa rigueur intellectuelle. » Mais ce qui est frappant dans les interprétations de ces albums en particulier, c’est qu’il existe également des continuités. Comme dans les années 1960, la musique de Takahashi est aujourd’hui intransigeante, ascétique, stoïque : suscite l’intérêt des auditeurs tout en ne faisant pas appel à leur cœur. Et dans les années 1960 comme aujourd’hui, l’interprétation est primordiale : la musique est l’interprétation, l’action physique de l’interprétation… La création sonore est le moyen d’explorer le monde extérieur par le toucher et l’ouïe. Le jeune virtuose le savait dans les années 60. Deux générations plus tard, les jeunes virtuoses sur ces enregistrements, mettant en évidence le toucher de la main, du doigt ou du souffle dans des œuvres reflétant à la fois la jeunesse de Takahashi et la leur, mettent en avant l’immédiateté tactile des deux. Deux albums, deux concerts portraits mais, finalement, un seul Takahashi Peter Burt

Texte de Peter Burt (Trad: Yannick Muet)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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Spécialiste de musique contemporaine, la pianiste Aki Kuroda enseigne à l’Accademia Musicale Pescarese en Italie. Mutsumi Hatano, une interprète réputée de musique ancienne, a également collaboré fréquemment avec Takahashi. Les flûtistes de l’enregistrement étaient Yoshie Ueno, qui s’est produite en tant que soliste avec l’Orchestre Symphonique Yomiuri Nippon, et la prometteuse Mayu Izumi. Les hautbois Mieko Takasu et Kanami Araki sont respectivement les premiers hautbois du Tokyo Metropolitan SO et du Tokyo SO. La clarinettiste Kaori Tanaka a joué des solos avec le Sinfonieorchester Basel et sa collègue Kei Ito est première clarinette solo du NHK SO. Kosuke Hara (clarinette contrebasse) jouit également d’une grande estime en tant que soliste.

Norihito Yamada,du Metropolitan Tokyo SO, et Masamichi Sasazaki figurent parmi les plus grands joueurs de contrebasson au Japon. Le saxophoniste Katsuki Tochio collabore régulièrement avec Takahashi depuis 2006 et a aidé à créer de nouveaux matériaux d’interprétation pour Prajña Pâramitâ. Les cornistes Nobuaki Fukukawa et Megumi Nemoto sont respectivement les premiers solos du NHK SO et du Kobe Chamber Orchestra. Outre leur travail orchestral, les trompettistes Jin Ueda, Yuzuru Miyamoto, Moe Matsuyama, Mio Morioka et Yuta Uetake sont intensément actifs en tant que solistes. Les trombonistes Kousei Murata, Daigo Hirose et Shinya Hashimoto et les percussionnistes Yoshiko Kanda, Mizuki Aita et Takeshi Kubota ont chacun leurs propres centres d’intérêt en plus de la musique contemporaine. La harpiste Ruriko Yamamiya a remporté le premier prix du concours international de harpe Lily Laskine. Les violonistes Ami Oike, Chihiro Inda, Sayaka Kinoshiro, Ryosuke Suho, Keiko Tokunaga et Maiko Matsuoka sont tous des interprètes de classe mondiale ; Oike a remporté le premier prix au concours international de Manchester. Dirigée par Kenji Nakagi, diplômé du CNSP à Paris, la section violoncelle comprenait des musiciens talentueux tels que Kei Yamazawa, Akiko Hasegawa, Yui Hosoi, Yoshiyuki Kanie et Dai Yamamoto. Le bassiste Yoji Sato, le guitariste Gaku Yamada et l’accordéoniste Tomomi Ota jouissent d’une excellente réputation dans la musique contemporaine et grand public. L’un des plus grands artistes sonores japonais Sumihisa Arima s’est occupé de l’électronique et la direction musicale était entre les mains du compositeur / chef d’orchestre Yoichi Sugiyama.

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DEU Seit meiner Kindheit war Yūji Takahashi immer Gegenstand meiner aufrichtigen Bewunderung: als Komponist, als Pianist und sogar als Denker – und zwar nicht nur über Musik, sondern über unsere gesamte Gesellschaft.

Als ich im Alter von 12 oder 13 Jahren auf der Junior High School war, kam ich zum ersten Mal mit ihm in Kontakt und begann, seine Monatszeitschrift Suigyu (‚Buffalo‘) zu abonnieren. Ich bin zutiefst dankbar, dass unsere Freundschaft seitdem fortbesteht.

Yūji Takahashi und andere japanische Komponisten mehr oder weniger der gleichen Generation – Toru Takemitsu, Toshi Ichiyanagi, Joji Yuasa, Maki Ishii usw. – machten uns mit dem bekannt, was in der zeitgenössischen Musik außerhalb Japans wirklich vor sich ging, etwas, wonach wir uns glühend gesehnt hatten. Ich erinnere mich noch gut an die lebendige Frische, die sensationellen Emotionen, die uns bei jedem Konzert erregten. Sie weckten unser Interesse, leiteten und nährten uns lange Zeit.

Iannis Xenakis komponierte sein berühmtes Klavierwerk Herma für Yūji, und später brachte Yūji Xenakis’ Eonta mit Boulez and dem Domaine Musical zur Uraufführung. Er nahm auch Takemitsus bekanntes Asterism mit Seiji Ozawa und John Cages Concerto for Prepared Piano and Orchestra mit Lukas Foss auf. Allein als Pianist sollte sich sein Beitrag zur internationalen Musikszene als unverwechselbar und unersetzlich erweisen.

Jeder dieser Komponisten hatte eine explizite Identität, aber unter ihnen taucht besonders Yūji als so etwas wie ein schwarzes Schaf auf, vielleicht, weil er eine Zeitlang Abstand zur sogenannten Avantgarde-Musik halten wollte – er tendierte zunächst in Richtung „proletarischer” Musik und vertiefte dann seine Kenntnisse in traditioneller Musik aus Japan und schließlich ganz Asien. Ich nehme an, dass diese einzigartigen Erfahrungen zusammengenommen zur Entstehung von Yūji’s Weltbild beigetragen haben.

Da wir von Yūji und seiner Generation erzogen wurden und meine eigenen Zeitgenossen die Brücke zwischen dieser und der jüngeren Generation von Musikern bildet, betrachte ich es natürlicherweise als meine Berufung, diese Musik für die Zukunft zu bewahren und sie mit jungen Musikern zu teilen. Inzwischen waren jedoch die musikalischen Materialien und Aufnahmen für viele von Yūjis Werken verloren gegangen. Es bedurfte also jahrelanger Forschung, um diese Partituren wiederzufinden. Schließlich wurde Kagahi in der New Yorker Stadtbibliothek, Prajña Pâramitâ und Nikite im Haus seiner Schwester, der Pianistin Aki Takahashi, wiederentdeckt. Wir baten auch Yoshiaki Onishi und Katsuki Tochio, neue Materialien für uns zu erstellen. Vor allem dem ganz besonderen Beitrag von Mitsuko Ono zu diesen Forschungen haben wir viel zu verdanken. Ich wünsche Ihnen viel Freude beim Hören dieser erstaunlich schönen Musik.

Yoichi Sugiyama

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Zwei CDs, zwei Live-Mitschnitte von zwei Porträtkonzerten: zwei Takahashis.

Peter Burt Kursiv gedruckte Zitate stammen aus den eigenen Schriften des Komponisten. Ich bin Frau Mitsuko Ono dankbar für die Bereitstellung der englischen Übersetzungen seiner Programmnotizen zu den Werken auf diesen CDs Takahashi I: Der Takahashi der 1960er Jahre (wie man sich bei Westlern einer bestimmten Generation vielleicht noch erinnert): Komponist und schillernder Virtuose der Neuen Musik, „elektrisierender Verfechter einer Tastenmusik, die unerhörte Anforderungen stellte“ (Roger Reynolds), und der „unmögliche” avantgardistische Komplexitäten scheinbar mühelos meisterte. Ich erhielt die Partitur [von Xenakis’ Herma] 1961 und bereitete mich einen Monat lang vor, wobei ich täglich höchstens eine Stunde lang eine Seite übte. Kompositionsstudien bei Xenakis in Berlin, anspruchsvolle Werke mit mehrsilbigen Titeln und streng vorgegebenen Strukturen. Metathesen I (1968): Ich berechnete Dichte, Dauer, Bewegungsmuster und Rhythmen nach Wahrscheinlichkeit.

Chromamorphe I (1964): Tonhöhe und Zeitintervalle werden nach Wahrscheinlichkeit berechnet. ’Musemathematics’: Operation Euler (1968), basierend auf der Graphentheorie des Mathematikers Leonhard Euler aus dem 18. Jahrhundert; Six Stoicheia (1964) (sechs ‚Schritte‘ oder ‚Elemente‘, der griechische Titel von Euklids Werk). Wahnsinnige Aufführungsschwierigkeiten, polyrhythmische Komplexitäten, mikrotonale Musik. Der Titel

Rosace I [ver. 2] (1975) leitet sich von einer Glasfensterrose ab. Die Anhäufung von Tonhöhen im Abstand von einer kleinen Septime erzeugt ein‚ verstimmtes‘ Gefühl.

Es gibt jedoch bereits Hinweise auf den Übergang zu Takahashi II, sogar schon während seines Studiums bei Xenakis. In Berlin gab es das Institut für vergleichende Musikstudien von Alain Daniélou.

Ich ging oft dorthin, um Bücher zu lesen, Musik zu hören, Musiker aus Indien oder dem Iran zu treffen.

Oder auch in späteren Werken der 60er und 70er Jahre, die auf diesen Aufnahmen enthalten sind.

Prajña Pâramitâ (1968): komponiert mit einem CDC6400-Computer und realisiert durch die Überlagerung von drei vorher aufgenommenen Schichten über eine Live-Aufführung, der Text ist jedoch ein Auszug aus dem ursprünglichen Sanskrit-Text des Herzsutras. Oder Nikite (1971): Auch hier die allgemeine Anordnung der Ereignisse automatisiert und von einem Computer ausgeführt und in wenigen Sekunden abgeschlossen; aber Nikite ist eine Art rituelles Instrument aus Leinen oder Papier, das zwischen Bambusspieße geklemmt und in Zeremonien geschüttelt wird, um bei heidnischen Festen Geister zu rufen, und außerdem wird die Betonung mehr auf menschliche Beziehungen als auf die Struktur der Klänge gelegt. Und der Titel von Kagahi (1971) bezieht sich auf den Namen eines alten [japanischen] Festes an den Äquinoktien, wobei der Austausch zwischen Klavier und Orchester die Lieder widerspiegelt, die zwischen Gruppen von Männern und Frauen ausgetauscht werden, die sich paarweise zusammenfinden, nur um sich vor Sonnenaufgang wieder zu trennen...

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Dann die Jahre der Transformation. Aktive Auseinandersetzung mit radikaler Politik, Enttäuschung über die westliche Avantgarde. Die europäische Musik hat sich ins Extreme entwickelt.

Jetzt ist die Zeit gekommen, die Richtung zu ändern.

Ein Problem, das selbst politische Untertöne hat: Die Musik des 20. Jahrhunderts war nichts weiter als ein Hinzufügen zu bereits Vorhandenem, mit besonderen Klangfarben, Spielstilen und komplexen Bewegungen. „Auch ein bisschen von diesem und ein bisschen von jenem“; eine derartige Beschleunigung des Konsums lässt den Tod der Musik vorausahnen. Dies war Ausdruck einer Zivilisation der Gier, die nach dem 17. Jahrhundert durch Kolonialismus und Sklaverei gefördert wurde.

Mit anderen Worten: eine politische Haltung, die sich auf die Beziehungen zu anderen Kulturen auswirkte. Asien, Afrika, Lateinamerika werden vom Imperialismus und Neokolonialismus wirtschaftlich, politisch und militärisch ausgebeutet. Die Bereiche Kultur und Kunst bilden da keine Ausnahme. Aber es hat Widerstand gegeben – z.B. ‚Der Osten ist rot‘, oder zumindest Teile davon: Die Stimme der Massen ist mächtig und scharf. Ihr Ziel ist es nicht nur, eine Niederlage zu vermeiden, sondern ihre Feinde bewusst anzugreifen. Die singende Stimme der Massen auf dem Kontinent, auf den Halbinseln und den Inseln Asiens besitzt diese Eigenschaften.

Natürlich nicht im ganzen Osten: Unter den asiatischen Halbinseln und Inseln ist es Japan, dessen Imperialismus in den Vordergrund gerückt ist (von Amerika beschützt und durch den Dienst zum Lehrling gemacht. Ist also die traditionelle japanische Musik hier eine Ausnahme? Nein, denn in jeder einzelnen japanischen Musiktradition

lassen sich Elemente aufspüren, die aus diesen verschiedenen [asiatischen] Quellen stammen.

Aber ist dies nicht das Gegenteil des traditionellen marxistischen ‚Internationalismus‘ – vielleicht sogar eines ‚panasiatischen‘ Nationalismus unter einem neuen Deckmantel? Auch hier gilt wieder nein: Die Regeneration einzigartiger kultureller Werte erfordert nicht Chauvinismus, sondern die Flucht aus dem Zustand des Isolationismus durch gegenseitiges Lernen über die Vielfalt einzigartiger kultureller Traditionen. Was wir vielmehr brauchen, ist ein anderer Internationalismus, einer, der auf der Seite der Massen steht.

Und nun zu dem anderen Takahashi-Porträt auf diesen Aufnahmen – zu Takahashi II, dem aktuellen achtzigjährigen Yūji Takahashi (geb. 1938). Der frühere Takahashi wird verleugnet: Partituren aus den 1960er Jahren werden bereinigt, aus dem Verlagskatalog entfernt (daher die internationale Detektivarbeit engagierter Wissenschaftler, die Aufführungsmaterialien für diese Aufnahmen ausfindig zu machen). Copyright wurde durch Copyleft ersetzt, die Partituren (und Schriften) sind online frei verfügbar unter www.suigyu.com/ yuji. Sogar die ‚Partituren’ sind in jedem Fall von fragwürdigem Nutzen: Musik ist nicht mehr eine fixe Komposition als Partitur, sondern kehrt zum Ursprung der Aufführung wie dem Lauschen von Klängen und Berühren der Instrumente zurück. Der physische Akt der Klangerzeugung hat Vorrang: Klang wird erzeugt, wenn man das Instrument mit der Hand, mit dem Finger oder mit dem Atem berührt.

Oder mit Lippenmuskeln, Ventilen mit der linken Hand und mit dem Einführen in den Schalltrichter 18 18

mit der rechten Hand in Sa (1999). Verzicht auf das internationale Konzertpodium, stattdessen Auftragskompositionen für bestimmte Interpreten: Stone (1993) für den russischen Cellisten Vladimir Tonkha; ...falling fuchsia blossoms… (gefallene Fuchsienblüten) (2010) für eine Person [...], zu der ich danach den Kontakt verloren habe; Für Dorsch und Stint (2015) für ein österreichisches Ensemble, das den Auftrag stornierte, als der Komponist sich weigerte, ihnen ein Foto zu schicken; diese Aufführung ist seine Uraufführung. Einflüsse aus östlicher Musik, Aufführungspraxis, Ritual: Der Titel stammt aus dem Altjapanischen. Der Klang ‚sa’ repräsentierte einen Zustand voller Spiritualität [...]

Man kann sich dieses Stück als ein aufrichtiges Ritual vorstellen, das die Erinnerung an ein Instrument namens Horn zurückbringt. Aber nicht ausschließlich: weitere Einflüsse sprechen auch von einem anderen Internationalismus (und zeugen sicherlich von enzyklopädischer, mehrsprachiger Lesart). Der Titel [...gefallene Fuchsienblüten] ist dem Gedicht von Diane di Prima entnommen, 4 Takes, dasselbe Haiku für Tigger Beauparlant...; ich komponierte [Für Dorsch und Stint] nach dem Gedicht Leuchtturm von Wolfgang Borchert...; Der Titel [Schwaches Licht, 2018 – hier ebenfalls zum ersten Mal zu hören] stammt aus William Yeats’ The Autumn of the Body (1898)...; lesen Sie vor der Aufführung [von Stone] eine Passage aus dem Gedicht Silentium von Osip Mandelstam...

Nach den Worten von Roger Reynolds „von einem jungen Virtuosen, dessen Fähigkeiten auf der Klaviatur und dessen interpretatorische Scharfsinnigkeit die Schaffung von Kompositionen hervorbrachten, die eine zuvor undenkbare Fingerfertigkeit erforderten”, hat Takahashi demzufolge „sein Leben verändert, um den Anforderungen seiner Prinzipien gerecht zu werden, ohne seinen Charakter oder seine intellektuelle Kraft zu verlieren”. Besonders auffällig an den Aufführungen auf diesen Alben ist jedoch, dass es auch Kontinuitäten gibt. Wie in den 1960er Jahren ist Takahashis Musik heute kompromisslos, asketisch, stoisch: Sie weckt das Interesse der Zuhörer, spricht aber nicht ihr Herz an. Und in den 1960er Jahren steht wie heute die Performance an erster Stelle: Musik ist Aufführung, Aufführung körperliche Handlung... Die Klangerzeugung ist das Mittel, um die Außenwelt durch Berühren und Hören zu erkunden. Der junge Virtuose wusste das schon in den 60er Jahren; zwei Generationen später stellen die jungen Virtuosen auf diesen Aufnahmen, die sowohl in Werken von Takahashis Jugend als auch in ihren eigenen Werken die Berührung durch Hand, Finger oder Atem hervorheben, die taktile Unmittelbarkeit beider in den Vordergrund. Zwei Alben, zwei Porträtkonzerte – aber letztlich nur ein Takahashi.

Peter Burt

Autor des Textes Peter Burt (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative CommonsNamensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Der auf zeitgenössische Musik spezialisierte Pianist Aki Kuroda lehrt an der Accademia Musicale Pescarese in Italien. Mutsumi Hatano, die als Interpretin für Alte Musik hochgeschätzt wird, hat auch häufig mit Takahashi zusammengearbeitet. Die Flötistinnen für die Aufnahme waren Yoshie Ueno, die als Solistin mit dem Yomiuri Nippon Symphony Orchestra aufgetreten ist, und die vielversprechende Mayu Izumi. Die Oboistinnen Mieko Takasu und Kanami Araki sind SoloOboistinnen des Tokyo Metropolitan SO bzw. Tokyo SO. Die Klarinettistin Kaori Tanaka hat als Solistin mit dem Sinfonieorchester Basel gespielt, und ihr Kollege Kei Ito ist Soloklarinettist des NHK SO. Kosuke Hara (Kontrabassklarinette) genießt auch als Solist hohes Ansehen. Norihito Yamada vom Tokyo Metropolitan SO, und Masamichi Sasazaki gehören zu den führenden Kontrafagottisten Japans. Der Saxophonist Katsuki Tochio arbeitet seit 2006 häufig mit Takahashi zusammen und half bei der Erstellung neuer Aufführungsmaterialien für Prajña Pâramitâ. Die Hornisten Nobuaki Fukukawa und Megumi Nemoto sind Solisten des NHK SO bzw. des Kobe Chamber Orchestra.

Neben ihrer Orchesterarbeit sind die Trompeter Jin Ueda, Yuzuru Miyamoto, Moe Matsuyama, Mio Morioka und Yuta Uetake intensiv als Solisten tätig. Die Posaunisten Kousei Murata, Daigo Hirose und Shinya Hashimoto sowie die Schlagzeuger Yoshiko Kanda, Mizuki Aita und Takeshi Kubota haben alle neben der zeitgenössischen Musik ihre eigenen Interessengebiete. Die Harfenistin Ruriko Yamamiya gewann den ersten Preis bei der Lily Laskine International Harp Competition.

Die Geigerinnen Ami Oike, Chihiro Inda, Sayaka Kinoshiro, Ryosuke Suho, Keiko Tokunaga und Maiko Matsuoka sind allesamt Weltklasseinterpreten; Oike gewann den Ersten Preis beim Internationalen Manchester-Wettbewerb. Die Celli unter der Leitung von Kenji Nakagi, Absolvent des CNSP in Paris, umfasste so begabte Musiker wie Kei Yamazawa, Akiko Hasegawa, Yui Hosoi, Yoshiyuki Kanie und Dai Yamamoto. Der Bassist Yoji Sato, der Gitarrist Gaku Yamada und der Akkordeonspieler Tomomi Ota genießen sowohl in der zeitgenössischen als auch in der MainstreamMusik einen ausgezeichneten Ruf. Japans führender Klangkünstler Sumihisa Arima ist für die Elektronik verantwortlich, und die musikalische Leitung lag in den fähigen Händen des Komponisten und Dirigenten Yoichi Sugiyama.

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TOKYO CONTEMPORARY SOLOISTS Piano

Horns

Violins

Aki Kuroda

Nobuaki Fukukawa Megumi Nemoto

Ami Oike Chihiro Inda Sayaka Kinoshiro Ryosuke Suho Keiko Tokunaga Maiko Matsuoka

Mezzo-soprano

Mutsumi Hatano Flutes

Yoshie Ueno Mayu Izumi

Trumpets

Jin Ueda Yuzuru Miyamoto Moe Matsuyama Mio Morioka Yuta Uetake

Cellos

Kousei Murata Daigo Hirose Shinya Hashimoto

Kenji Nakagi Kei Yamazawa Akiko Hasegawa Yui Hosoi Yoshiyuki Kanie Dai Yamamoto

Percussions

Bass

Yoji Sato

Bassoons

Yoshiko Kanda Mizuki Aita Takeshi Kubota (vibraphone)

Norihito Yamada Masamichi Sasazaki

Harp

Oboes

Mieko Takasu Kanami Araki Clarinets

Kaori Tanaka Kei Ito Kosuke Hara (contrabass clarinet)

Saxophone

Katsuki Tochio

Trombones

Ruriko Yamamiya

Electric Guitar

Gaku Yamada Accordion

Tomomi Ota Electronics & sound art

Sumihisa Arima Musical director, composer and conductor

YOICHI SUGIYAMA 22 22

Recorded live at Tokyo Opera City Recital Hall 29th December 2018 (first concert) 29th October 2019 (second concert) Producer: Yoichi Sugiyama Sound engineer, Mixing and Mastering: Taku Sakurai Translations: Mitsuko Ono (English) Antonio Gómez Schneekloth (German) Yannick Muet (French) Design: Cover photos: TommasoTuzj.com Yuji Takahashi Photos: Ayumi Kakamu Concert photos: Yo Hirai Special thanks to: Aki Takahashi, Mie Yamaki, Mutsumi Hatano, Mitsuko Ono, Katsuki Tochio, Peter Burt, Yoshiaki Onishi, Ken Bonebrake, Benjamin E. Bates, Shinichiro Okabe, Norio Sato, Jun Sawahashi, Naoki Hayashida, Ayako Fukunaga, Hideo Suzuki, Momoko Suzuki, Ten Goto

Booklet in English. Booklet auf Deutsch. Livret en français. ℗ & © 2021 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA - www.odradek-records.com All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited. Made in Czech Republic.

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