Javier Negrín & Beethoven Philharmonie - dir. Thomas Rösner - Voices

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Ludwig van Beethoven (1770–1827) Tremate, empi, tremate, Op. 116 (1802)

Terzetto for soprano, tenor, bass and orchestra

01. I. Allegro 02. II. Adagio 03. III. Allegro molto

04.

02'01 03'08 03'25

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Ch’io mi scordi di te?... Non temer, amato bene, K. 505 (1786)

10'03

Recitativo and Rondo for soprano, piano obbligato and orchestra

Ludwig van Beethoven

Piano Concerto in D major, Op. 61a (1807)

(the composer’s arrangement of his Violin Concerto Op. 61)

05.

06.

07.

I. Allegro ma non troppo II. Larghetto III. Rondo

22'56 09'33 09'35

Total Play Time: 59'46

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ENG My love story with this concerto started a few years ago when I was travelling to Vienna to a music fair. I remember listening to Howard Shelley’s version with the Orchestra of Opera North, playing and conducting from the keyboard, and I was totally taken by it. As has happened when listening to other memorable performances, I decided that this concerto would be a part of my repertoire one day. In fact, I was determined to tell my agent to suggest it to concert promoters and festivals, and then the opportunity of making this album came about, so I didn’t hesitate and accepted the challenge right away.

I must have been one of the few people who knew the piano concerto Op. 61a long before getting to know the original violin concerto. Clementi had the brilliant idea of commissioning Beethoven to create the piano version; that way we, greedy pianists, as though we didn’t have five other jewels already, ended up having one more! I have always wondered why the piano version has not been more popular… My instinct tells me that it would have benefitted from a clearer classification.

Chronologically it goes between 4 and 5, so technically Op. 61a is Beethoven’s fifth large-scale composition for piano and orchestra, not the Emperor. In spite of having written various cadenzas for it, as he did with the other concertos when he stopped giving solo performances, Op. 61a was never given a number nor was it performed during the composer’s lifetime.

This is an interesting piano concerto in its own right. It does not feel like a transcription in the sense that it is totally idiomatic for the instrument, and the first movement’s massive cadenza with timpani removes any doubts about its alignment with the other piano concertos in a virtuoso sense. Yet it retains the singing voice of the violin; as Beethoven himself said in a letter to Johann Andreas Streicher in 1796, “... provided one can feel the music, one can also make the pianoforte sing”. To me, this music speaks about reconciliation and acceptance; it has a very serene beauty and purity of sentiment. From the pianist’s perspective, it seems closer to the Emperor than No. 4, somehow. The massive scalic runs in unisons, broken octaves, long chains of trills, and even the slow and dolce triplet accompaniment of the second movement foreshadow the pianistic treatment of the later concerto.

Javier Negrín 3

The title VOICES may be surprising at first glance, since Beethoven’s piano version of his Violin Concerto, an instrumental work, represents the longest work on this recording. In my view, the big challenge for the soloist is to bring out the poetic and singing quality of the melodic lines in this concerto. Even if Beethoven is still regarded with the prejudice that he wrote awkwardly for the human voice, this concerto shows for me how cantabile, singing, Beethoven’s instrumental lines are in inspiration and conception.

The terzetto Tremate, empi, tremate shows how intensely Beethoven tackled the human voice. It was created in about 1802, a time in which Beethoven had already consolidated his reputation and fame as an instrumental composer. At this stage, however, he still took vocal composition lessons from Antonio Salieri, probably to receive more in-depth advice regarding the treatment of the voice. To me, this terzetto seems like an anticipation of the trio between Leonore, Florestan and Pizarro in Fidelio. Even though Tremate, empi, tremate shows a closeness to Mozart, especially in the middle section, the similarity of the dramaturgical situation – the bass as villain and the loving soprano-tenor couple – already anticipates the tension and drama of Fidelio. Beethoven was clearly aware of the high quality of this trio, since it is the only one of these study works that he has completely orchestrated and had performed in concerts at least twice during his lifetime.

It seems all the more important to me to raise awareness of this wonderful work.

Mozart created a unique work with his concert aria Ch’io mi scordi di te?, which I would describe as a duet between soprano and piano with orchestral accompaniment. The human voice and the very vocal lines in the piano alternate and merge. This clearly suggests the closeness of the relationship between Mozart and Nancy Storace. But from a purely musical point of view, this work is an almost ideal example of how vocal and instrumental lines become voices together.

Thomas Rösner

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Peter Shaffer’s play about Mozart, Amadeus, though brilliant, has done a certain amount of damage to the reputation of Antonio Salieri, who is portrayed as a scheming, embittered composer of limited talents. The reality was rather different, and among other achievements Salieri was in the habit of taking on impoverished students in Vienna and giving them free music lessons. One of these students was none other than Ludwig van Beethoven, to whom Salieri tried to teach the musical setting of Italian texts. This was never to become Beethoven’s comfort zone, but one of the fruits of their labours was the terzetto, Tremate, empi, tremate, Op. 116, written between 1801 and 1802. A terzetto is a piece for three parts, in this case soprano, tenor and bass with orchestra.

Beethoven later revised the work in 1814 for a benefit concert held in February of that year, during which it was heard alongside the Symphonies Nos. 7 and 8. The soprano part was performed by Anna Milder, who had been Beethoven’s first choice to perform Ah! perfido at another vast benefit concert in 1808. Tremate, empi, tremate was well received and was included in a number of programmes from then on. The nature of the music suggests that Tremate, empi, tremate may have been one of several exercises undertaken by Beethoven, under Salieri’s supervision, to prepare for the larger-scale oratorio Christ on the Mount of Olives, Op. 85 (begun in 1802). The oratorio’s trio, ‘In meinen Adern’, resembles Tremate, empi, tremate in scoring, key, and in the contours of the opening theme.

The work is in three sections, begun after minimal preamble by the bass and orchestra. The soloists rarely overlap, but are heard individually or in dialogue. In the slower central passage the orchestral and vocal textures become more transparent, and there is a marching final section, anticipating some of Beethoven’s ‘military’ works such as Wellington’s Victory (also heard at the 1814 concert), ending the piece in a spirit of triumph.

Wolfgang Amadeus Mozart composed his ‘recitative and rondo’, Ch’io mi scordi te?, K. 505, for the celebrated English soprano Nancy Storace, who had played the role of Susanna in Mozart’s opera, Le nozze di Figaro, earlier in 1786. Storace had risen to fame in Vienna during the 1780s, eventually commanding a vast salary at the Italian Opera (a sum that might have made Mozart’s eyes water given the erratic nature of his own income).

The work’s manuscript is dated 26 December 1786, and Mozart entered the piece into his catalogue on the following day with the note that it was written “for Mlle Storace and me”. This was a reference to the ‘obbligato’ (integral) piano part, which Mozart probably played when the piece was premiered by Storace in Vienna on 23 February 1787. Mozart performed the work again on 12 May 1789, this time with Josepha Duschek at the Leipzig Gewandhaus.

Duschek was close to both Mozart and Beethoven, who would write his concert aria Ah! perfido for her in 1796.

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Mozart’s Ch’io mi scordi te? consists of a recitative and aria, the texts of which originated in Abate Giambattista Varesco’s libretto to Mozart’s opera, Idomeneo (1781). The recitative’s text comes from the scena and aria, Non più, tutto ascoltai, K. 490, which was used in a private performance of Idomeneo as a substitution for the opening of Act II, although Mozart’s treatment of the text is much more concise in K. 505. The text used for the aria itself was originally an addition to Act I, Scene II of Idomeneo.

Throughout the work there is a delightfully graceful interplay between the soprano and the piano. The aria’s structure is impressively detailed; it is marked ‘Rondo’ but there is a wealth of intricate material within each section. There is a relatively slow tripartite opening prefaced by an orchestral introduction, followed by a contrasting central section starting at “Tu sospiri?” (“You sigh?”). The soprano’s opening lines are reprised, after which Mozart leads us into the next section via a series of soprano outbursts, almost unaccompanied, answered by rapid piano gestures. There are audible links with the style of Figaro, but the tone is more earnest, reflecting the text’s impassioned declaration of love and loyalty.

to string instruments, instruments so entirely opposed to each other, should certainly come to an end. It is my firm opinion that only Mozart could translate his own works from the piano to other instruments, and Haydn likewise, and without wishing to join company with these two great men, I believe that it is also true of my piano sonatas… I have transformed only a single one of my sonatas into a quartet for string instruments, because I was asked to do so most urgently, and I know for certain that this was a feat which others will imitate at their peril…”

In a letter to the publishing house of Breitkopf und Härtel, dated 13 July 1802, Beethoven wrote:

Beethoven was referring to his Piano Sonata in E, Op. 14, No. 1, and seems to have been particularly averse to the idea of music for the piano being arranged for strings, rather than the other way round. In any case, his insistence that the two types of instruments are “so opposed to each other” as to defy transcription is a stance that he would have to revise a few years later, when fellow composer Muzio Clementi suggested that Beethoven rework his own Violin Concerto, Op. 61 (1806) to become a Piano Concerto. This was by no means unprecedented, and both Beethoven and Clementi were in good company; J.S. Bach had been so impressed by Vivaldi’s Concerto for Four Violins in B minor that he transcribed it to produce a Concerto for Four Harpsichords in A minor (BWV 1065).

“The unnatural fury, by which we are possessed, to transplant even things written for the piano

Beethoven’s Op. 61 was written during his ‘middle period’, alongside the ‘Razumovsky’ Quartets, the 6

‘Appassionata’ Sonata, the Symphony No. 4 and the Piano Concerto No. 4. Beethoven completed the Violin Concerto rapidly for his colleague Franz Clement, who had advised the composer when he was writing his opera, Fidelio. The concerto was first performed at a benefit concert for Clement on 23 December 1806 at the Theater an der Wien in Vienna, but was not well received, possibly because the soloist had little time to prepare and seems to have taken liberties with the score, freely adding his own material. As a consequence, the Violin Concerto was shelved for the rest of Beethoven’s life apart from this piano transcription, published as his Op. 61a. This Piano Concerto version was completed in 1807, and was first published in 1808 in Vienna, with the London publication following in 1810. While the Violin Concerto had been dedicated to Beethoven’s good friend Stephan von Breuning, the Piano Concerto was dedicated to Breuning’s young wife, Julie. Beethoven would go on to compose just one more concerto, the Piano Concerto No. 5 of 1809.

Inevitably, Beethoven made extensive revisions to the solo part so that the original material is transformed into idiomatic pianistic writing, including a dazzling cadenza in the first movement.

The work begins with an expansive orchestral introduction embracing a wealth of ideas: a tranquil theme contrasted with dramatic, exhilarating ideas and the memorable use of quiet timpani beats. This introduction encompasses integral aspects of the concerto’s melodic and rhythmic material, including the persistent four-note ‘interruption’ that seems to stick out during more lyrical moments. The slow movement is a haven of serenity, ultimately interrupted by a powerful orchestral statement leading into another cadenza. This in turn takes us seamlessly into the infectiously joyful and folk-like rondo finale.

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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Javier Negrín made his solo debut at the Wigmore Hall in London in 2004 playing works by Ravel and Jindřich Feld, and since then he has been performing both as a soloist and chamber musician in more than twenty five countries. Born in the Canary Islands, he studied at the Royal College of Music in London with Yonty Solomon and later on privately with Howard Shelley. He has worked in recent years with such conductors as Jukka-Pekka Saraste, Lawrence Leighton Smith, John Neschling, Yaron Traub, Claus Efland, Adrian Leaper, Edmon Colomer, Gregorio Gutiérrez and Roberto Montenegro, performing concertos by Beethoven, Brahms, Rachmaninoff, Grieg, Scriabin, Bartók and Manuel de Falla. Recent performances include presentations in Havana, City of Mexico, and in various countries in Central America, Austria, Portugal, Italy and Spain, where he is also an honorary member of the Quantum Ensemble, with which he performs regularly. Javier’s records for Linn, IBS Classical, Navona and Odradek have been praised by the critics, especially his Odradek solo albums The Travel Preludes on Scriabin and Traces on Granados and Mompou: “Everything about his playing is poised and beautifully proportioned; textures are luminously clear, and he copes with Scriabin’s subtle shifts of emphasis and texture very skilfully” (Andrew Clements, The Guardian); “he has a beautiful feel for the pacing of rubato, and in both Granados and Mompou lets the quietest, most reflective passages pull their weight to the most powerful effect” (Jessica Duchen, BBC Music Magazine).

JAVIER NEGRíN PIANIST

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Viennese-born Thomas Rösner conducted his first concerts at the age of 14. Thomas has enjoyed great success for his interpretations of Mozart’s operas, such as Così fan tutte with Michael Haneke in Brussels, Zauberflöte with Robert Lepage at the Quebec Opera Festival, and at the Zurich Opera, Glyndebourne, Rome, the Korean National Opera and Houston Grand Opera. He has been Music Director of the Biel Symphony Orchestra in Switzerland and is currently Artistic Director of the Beethoven Philharmonie in Austria. Thomas has been invited to conduct orchestras including the Wiener Symphoniker, Deutsches Sinfonieorchester Berlin, Bamberger Symphoniker, Salzburg Mozarteum Orchestra, Houston Symphony, City of Birmingham Symphony, Scottish Chamber Orchestra, Orchestre National du Capitole de Toulouse, Orchestre de la Suisse Romande, Les Violons du Roy in Montreal, Tokyo Symphony and the Israel Sinfonietta. His operatic work includes engagements at the Semperoper in Dresden, Bavarian State Opera in Munich, Stuttgart, Geneva, the New National Theatre in Tokyo, National Centre for the Performing Arts in Beijing, Théâtre du Châtelet in Paris, Edinburgh Festival, Welsh National Opera and the Opera National de Lyon. Thomas has recorded Il Trovatore on DVD at the Bregenz Festival, and various albums with the Bamberg Symphony and the Polish National Radio Symphony Orchestra.

Other recordings include Janáček’s Glagolitic Mass.

His CD Haydn Arias & Overtures was the winner of the Juno Award in Toronto.

Thomas Rösner conductor

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Chen Reiss soprano

With “immaculately produced and enticing tone matched by superb musicianship” (Opera News, USA), soprano Chen Reiss is a regular guest of major institutions including the Vienna State Opera, Royal Opera House, Royal Concertgebouw Orchestra, BBC Proms, Semperoper Dresden, Salzburg Festival, Schleswig-Holstein Music Festival, Lucerne Festival, the Israel and Munich Philharmonic, Chicago Symphony, Orchestre de Paris, as well as at Wiener Musikverein, Wigmore Hall, Philharmonie Berlin, Tonhalle Düsseldorf, and the Palais des Beaux-Arts in Brussels. She counts among her collaborators such conductors as Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach, Daniele Gatti, Manfred Honeck, Paavo Järvi, Vladimir Jurowski, Lahav Shani, Christian Thielemann, and Franz WelserMöst. Her operatic repertoire includes Mozart and Handel, Gilda (Rigoletto), Adina (L’Elisir d’amore), Zdenka (Arabella), Sophie (Der Rosenkavalier) and the title role in The Cunning Little Vixen. Her concert repertoire spans from Bach to Berg. In 2014 Reiss was invited to sing for Pope Francis during the Christmas Mass, broadcast worldwide. With the Vienna Philharmonic she was the guest soloist at the 30th anniversary celebrations of Tokyo’s Suntory Hall, and with the Orchestre National de France she took part in the 2019 Bastille Day ‘Concert de Paris’, televised from the Eiffel Tower.

With the Berlin Philharmonic and Sir Simon Rattle, she recorded the soundtrack to Tom Tykwer’s film Perfume: the Story of a Murderer.

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Born in Warsaw into a family of musicians, Jan Petryka graduated initially as a cellist in 2008 from the Kunstuniversität Graz, before in 2012 gaining distinction in his studies in Lied und Oratorium, with Marjana Lipovšek and Rotraud Hansmann, from the University of Music and Performing Arts in Vienna. His collaboration with renowned ensembles, including the Arnold Schoenberg Chor, Radio-Symphonieorchester Wien, Mozarteum Orchestra Salzburg, Bruckner Orchester Linz and Les Musiciens du Louvre, strengthened his position as an up-and-coming young concert singer.

Alongside his concert activity, Jan Petryka performs on opera stages including the Wiener Staatsoper, Ferrara’s Teatro Comunale, Theater an der Wien, and Opéra de Lyon. Recent highlights include debut appearances at the Schubertiade Schwarzenberg with Sir András Schiff and Robert Holl, the Oxford Lied Festival, the Musikverein Regensburg as well as several European tours with Thomas Hengelbrock and his BalthasarNeumann-Chor und -Ensemble. Alongside Sir András Schiff and the mezzo-soprano Ema Nikolovska, Jan will give a Lied recital at the Salzburg Festival 2020 with Janáček’s The Diary of One Who Disappeared.

JAN PETRYKA TENOR

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Paul Armin Edelmann’s association with music began at an early age; his father was the singer Otto Edelmann. As a child he was a member of the Vienna Boys’ Choir, after which he studied with his father at the University of Music and Performing Arts in Vienna. Since then he has sung at the major opera houses and concert halls across the globe, and has worked with such conductors as Nikolaus Harnoncourt, Lorin Maazel, Michel Plasson, Ivor Bolton, Paolo Carignani, Kazushi Ono, Miguel Gómez Martínez, Julia Jones, Ralf Weikert, Karel Mark Chichon, Jeffrey Tate, Vladimir Fedosejev, Leopold Hager, and Manfred Honeck. During forthcoming seasons Edelmann will perform at the Theater an der Wien, Wigmore Hall London, Grand Théâtre de Genève, Opera Cologne, New National Theatre Tokyo, Musiikkitalo Helsinki, and will be giving his debut with the New York Philharmonic Orchestra and the Orchestre Symphonique de Montréal.

paul armin edelmann baritone

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The Beethoven Philharmonie is based in Austria, where it performs an extensive musical repertoire in its own concert series in Baden near Vienna, one of Beethoven’s favourite places. The orchestra’s Artistic Director is Thomas Rösner. The Beethoven Philharmonie focusses on the interpretation of the music of the Viennese Classical and early Romantic eras. Playing with predominantly modern instruments, the orchestra feels it is important to approach the aesthetics of the era with an open mind when playing this repertoire. Some of the orchestra’s members play in traditional Viennese orchestras, and some are freelance chamber and orchestral musicians. The Beethoven Philharmonie has performed with many well-known soloists such as Chen Reiss, Daniela Fally, Till Fellner, Patricia Kopatchinskaja, Renaud and Gautier Capuçon, Benjamin Schmid, Karin Adam, Manuel Blanco, Koon-Woo Paik, Paul Gulda, and conductors including Andrés Orozco-Estrada, Philippe Entremont, Lior Shambadal, Rubén Dubrovsky, Enrico Calesso, Christoph Campestrini and Uwe Theimer.

International tours have taken the orchestra to Zurich, Paris, Germany, Poland, Spain and China, where it will return in Autumn 2020. The orchestra has been invited to festivals and concert series including the Konzerthaus in Vienna, the International Bruckner Festival Linz, the Haydn Festival Eisenstadt and the Great Hall of the Musikverein in Vienna. Also at the Wiener Musikverein, the Beethoven Philharmonie offers its own concert series for pupils with “KlassiX”. The Beethoven Philharmonie is the permanent opera orchestra at the summer Opera Festival Klosterneuburg (Operklosterneuburg), and also regularly collaborates with the Vienna University of Music. Future projects include invitations to mark the Beethoven anniversary 2020 at the Festival Europäische Wochen in Passau (Germany), the Haydn Festival, Austria, in Istanbul, Budapest and Klagenfurt.

After the release of this album by Odradek Records, another CD for Naxos is planned for 2021.

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DEU Meine Liebesgeschichte mit diesem Konzert begann vor einigen Jahren, als ich zu einer Musikmesse nach Wien reiste. Ich erinnere mich, wie ich von Howard Shelleys Version mit dem Orchestra of Opera North, wo er vom Klavier aus dirigierte, total überwältigt war. Wie schon bei anderen denkwürdigen Aufführungen habe ich beschlossen, dieses Konzert eines Tages in mein Repertoire aufzunehmen. Tatsächlich wollte ich meinem Agenten sagen, er solle den Konzertveranstaltern und Festivals diesen Vorschlag unterbreiten, und dann ergab sich die Gelegenheit zu diesem Album. Ich zögerte keinen Augenblick und nahm die Herausforderung sofort an.

Ich muss einer der wenigen gewesen sein, der das Klavierkonzert Op. 61a schon kannte, lange bevor ich das ursprüngliche Violinkonzert kennenlernte. Clementi hatte die geniale Idee, Beethoven mit der Erstellung der Klavierfassung zu beauftragen. Auf diese Weise hatten wir, begierige Pianisten – als hätten wir nicht schon fünf andere Juwelen – ein weiteres! Ich habe mich immer gefragt, warum die Klavierfassung nicht beliebter war… Mein Instinkt sagt mir, dass sie von einer klareren Klassifizierung profitiert hätte. Chronologisch steht sie zwischen den Klavierkonzerten 4 und 5, also ist Op. 61a technisch gesehen eigentlich Beethovens fünfte große Komposition für Klavier und Orchester – und nicht der Emperor. Obwohl er verschiedene Kadenzen dafür geschrieben hatte, wie er es bei seinen anderen Konzerten tat, als er aufhörte, Soloauftritte zu geben, erhielt Op. 61a zu Lebzeiten des Komponisten weder eine Nummer noch wurde es aufgeführt.

Dies ist zu Recht ein interessantes Klavierkonzert. Es mutet nicht wie eine Transkription an, in dem Sinne, dass es für das Instrument völlig idiomatisch ist, und die massive Kadenz des ersten Satzes mit Pauken beseitigt auf virtuose Weise alle Zweifel an seiner Angleichung an die anderen Klavierkonzerte. Dennoch behält es die singende Stimme der Geige bei; wie Beethoven selbst 1796 in einem Brief an Johann Andreas Streicher sagte: „... wenn man die Musik fühlen kann, kann man auch das Pianoforte zum Singen bringen“. Diese Musik spricht für mich von Versöhnung und Akzeptanz; sie vermittelt eine sehr ruhige Schönheit und Reinheit des Gefühls. Aus der Sicht des Pianisten scheint dieses Konzert dem Emperor irgendwie näher zu sein als Nr. 4. Die massiven Unisono-Tonleitern in Oktaven, in langen Trillerketten und sogar die langsame und dolce Triolenbegleitung des zweiten Satzes lassen bereits die pianistische Schreibweise des späteren Konzerts erahnen.

Javier Negrín 14

Der Titel VOICES mag auf den ersten Blick erstaunen, ist doch mit Beethovens Klavierfassung seines Violinkonzerts ein instrumentales Konzert das längste Werk dieser Einspielung. Die große Herausforderung für den Solisten ist aus meiner Sicht, die Lyrik und Gesanglichkeit der melodischen Linien in diesem Konzert zum Blühen zu bringen. Auch wenn Beethoven bis heute mit dem Vorurteil konfrontiert ist, er hätte „unsanglich“ für die menschliche Stimme geschrieben, zeigt gerade dieses Konzert für mich, wie cantabile – also vokal – Beethovens instrumentale Linien inspiriert und konzipiert sind.

Wie intensiv sich Beethoven mit der menschlichen Stimme beschäftigt hat, zeigt das Terzett „Tremate, empi, tremate“ besonders gut. Es entstand um 1802 – einer Zeit, in der Beethoven seinen Ruf und Ruhm als Instrumentalkomponist bereits gefestigt hatte. Dennoch nahm er in dieser Phase noch Unterricht bei Antonio Salieri für Vokalkomposition, wohl um sich vertiefende Anregungen in Bezug auf die Behandlung der Stimme zu holen. Dieses Terzett wirkt auf mich wie eine Vorwegnahme des Terzetts zwischen Leonore-Florestan-Pizarro in Fidelio. Auch wenn bei „Tremate, empi, tremate“ die Nähe zu Mozart vor allem im Mittelteil deutlich zu spüren ist, nimmt die Ähnlichkeit der dramaturgischen Situation – der Bass als Bösewicht und das sich liebende Sopran-Tenor-Paar – die Spannung und Dramatik des Fidelio bereits vorweg. Beethoven war sich offensichtlich der hohen Qualität dieses Terzetts auch selbst bewusst, ist es doch das einzige dieser Studienwerke, das er komplett orchestriert hat und mindestens zweimal zu seinen Lebzeiten in Konzerten aufführen ließ. Umso wichtiger erscheint es mir, dieses wunderbare Werk mehr ins Bewusstsein zu rücken.

Ein einzigartiges Werk schuf Mozart mit seiner Konzertarie „Ch’io mi scordi di te?“, das ich als Duett zwischen Sopran und Klavier mit Orchesterbegleitung bezeichnen möchte. Die menschliche Stimme und die häufig sehr gesanglichen Linien im Klavier wechseln einander ab und verschmelzen miteinander. Dass dies Schlüsse auf die Nähe der Beziehung zwischen Mozart und Nancy Storace zulässt, liegt auf der Hand. Doch auch aus rein musikalischer Sicht ist dieses Werk ein geradezu ideales Beispiel, wie vokale und instrumentale Linien gemeinsam zu VOICES werden.

Thomas Rösner

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Peter Shaffers Film Amadeus über Mozart hat, obwohl brillant, dem Ruf von Antonio Salieri, der als intriganter, verbitterter Komponist mit begrenztem Talent dargestellt wird, erheblichen Schaden zugefügt. Die Realität sah anders aus; zum Beispiel pflegte Salieri verarmte Studenten in Wien aufzunehmen und ihnen kostenlosen Musikunterricht zu erteilen. Einer dieser Schüler war kein anderer als Ludwig van Beethoven, dem Salieri die musikalische Vertonung italienischer Texte beizubringen versuchte. Dies sollte niemals Beethovens starke Seite werden, aber eine der Früchte ihrer Arbeit war das Terzett Tremate, Empi, Tremate, Op. 116, geschrieben zwischen 1801 und 1802. Ein Terzett ist ein dreistimmiges Stück, in diesem Fall Sopran, Tenor und Bass, mit Orchester. Beethoven überarbeitete das Werk später im Februar des Jahres 1814 für ein Benefizkonzert bei dem es neben den Symphonien Nr. 7 und 8 zu hören war. Die Sopranstimme wurde von Anna Milder vorgetragen, Beethovens erste Wahl für Ah! perfido bei einem weiteren großen Benefizkonzert im Jahr 1808. Tremate, empi, tremate wurde gut aufgenommen und von da an in eine Reihe von Programmen integriert. Die Art der Musik legt nahe, dass Tremate, empi, tremate eine von mehreren Übungen gewesen sein könnte, die Beethoven unter Salieris Aufsicht ausgeführt hat, um sich auf das größere Oratorium Christus am Ölberge, Op. 85 vorzubereiten (begonnen 1802). Das Oratorien-Trio ‚In meinen Adern‘ ähnelt Tremate, empi, tremate in der Besetzung, Tonart und in den Konturen des Eröffnungsthemas.

Das Werk besteht aus drei Abschnitten, die nach einer minimalen Präambel von Bass und Orchester

begonnen werden. Die Solisten überschneiden sich selten, werden aber einzeln oder im Dialog gehört.

In der langsameren zentralen Passage werden die orchestralen und vokalen Texturen transparenter, und es folgt ein abschließender Marschabschnitt, in dem einige von Beethovens ‚militärischen‘ Werken wie Wellington’s Sieg (ebenfalls auf dem Konzert von 1814 zu hören) vorweggenommen werden und das Stück in einer Art von triumphalem Ausbruch enden lassen.

Wolfgang Amadeus Mozart komponierte seine Konzertarie Ch’io mi scordi te?, K. 505 für die berühmte englische Sopranistin Nancy Storace, die 1786 in Mozarts Oper Le nozze di Figaro die Rolle der Susanna gespielt hatte. Sie wurde in den 1780er Jahren in Wien berühmt und bezog schließlich eine enorme Gage an der Italienischen Oper (eine Summe, die Mozart angesichts der ungewissen Höhe seines eigenen Einkommens Tränen in die Augen getrieben haben dürfte).

Das Manuskript der Arie ist mit 26. Dezember 1786 datiert, und Mozart trug das Stück am folgenden Tag mit der Notiz in seinen Katalog ein, dass es „für Mlle Storace und mich” geschrieben wurde.

Dies war ein Hinweis auf die ‚obbligato’ (integrale) Klavierstimme, die Mozart wahrscheinlich spielte, als das Stück am 23. Februar 1787 mit Nancy Storace in Wien uraufgeführt wurde. Am 12. Mai 1789 führte Mozart das Werk ein weiteres Mal auf, diesmal mit Josepha Duschek am Leipziger Gewandhaus. Josepha Duschek stand sowohl Mozart als auch Beethoven nahe, der später im Jahr 1789 seine Konzertarie Ah! perfido für sie schrieb.

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Mozarts Ch’io mi scordi te? besteht aus einem Rezitativ und einer Arie, deren Texte aus dem Libretto von Abate Giambattista Varesco zu Mozarts Oper Idomeneo (1781) stammen. Der Text des Rezitativs gehört zur Scena und Arie Non più, tutto ascoltai, K. 490, die in einer privaten Aufführung von Idomeneo als Ersatz für die Eröffnung des zweiten Aktes verwendet wurde, obwohl Mozarts Bearbeitung des Textes in K. 505 viel prägnanter ist. Der für die Arie selbst verwendete Text war ursprünglich eine Ergänzung zu Akt I, Szene II von Idomeneo.

Sachen auf Geigeninstrumente überpflanzen zu wollen, Instrumente, die so einander in allem entgegengesetzt sind, möchte wohl aufhören können; ich behaupte fest, nur Mozart könnte sich selbst vom Klavier auf andere Instrumente übersetzen, sowie Haydn auch - und ohne mich an beide großen Männer anschließen zu wollen, behaupte ich es von meinen Klaviersonaten auch…

Ich habe eine einzige Sonate von mir in ein Quartett für Geigeninstrumente verwandelt, worum man mich so sehr bat, und ich weiß gewiss, das macht mir so leicht nicht ein anderer nach…”

Während des gesamten Werkes herrscht ein bezaubernd anmutiges Zusammenspiel zwischen Sopran und Klavier. Die Struktur der Arie ist beeindruckend detailliert, sie ist mit ‚Rondo‘ gekennzeichnet, aber es gibt in jedem Abschnitt eine Fülle von komplizierten Materialien. Sie beginnt mit einer relativ langsamen dreigliedrigen Einleitung, der eine orchestrale Einführung vorausgeht, gefolgt von einem kontrastierenden Mittelteil, der mit „Tu sospiri?“ beginnt („Du seufzest?“). Die Anfangstakte der Sopranistin werden wiederholt, woraufhin Mozart uns über eine Reihe von ‚Ausbrüchen‘ des Soprans, die fast unbegleitet von schnellen Klavierpassagen beantwortet werden, in den nächsten Abschnitt führt. Es gibt erkennbare Verbindungen zum Figaro, aber der Ton ist ernster und spiegelt die leidenschaftliche Erklärung der Liebe und Loyalität des Textes wider.

Beethoven bezog sich auf seine Klaviersonate in E-Dur, Op. 14, No. 1 und schien der Vorstellung besonders abgeneigt gewesen zu sein, dass man eher Klaviermusik für Streicher als umgekehrt arrangieren könne. In jedem Fall ist sein Beharren darauf, dass diese beiden Instrumente „so gegensätzlich zueinander” stehen, dass sie eine Transkription nicht zulassen, eine Einstellung, die er ein paar Jahre später revidieren musste, als Komponistenkollege Muzio Clementi Beethoven vorschlug, sein eigenes Violinkonzert, Op. 61 (1806) zum Klavierkonzert umzuarbeiten. Dies war keineswegs ein Präzedenzfall, und sowohl Beethoven als auch Clementi befanden sich in guter Gesellschaft; J.S. Bach war von Vivaldis Konzert für vier Violinen in h-Moll so beeindruckt, dass er es in ein Konzert für vier Cembalos in a-Moll (BWV 1065) umschrieb.

In einem Brief an den Breitkopf und Härtel Verlag vom 13. Juli 1802 schrieb Beethoven: „Die unnatürliche Wut, die man hat, sogar Klavier-

Beethovens Op. 61 entstand in seiner ‚mittleren Periode‘ gleichzeitig mit den ‚Razumovsky‘- Quartetten, der ‚Appassionata‘-Sonate, der Symphonie Nr. 4 und dem Klavierkonzert Nr. 4. Beethoven vollendete das Violinkonzert in Eile für seinen Kollegen Franz Clement, 17

der den Komponisten beim Schreiben seiner Oper Fidelio beraten hatte. Das Konzert wurde am 23.

Dezember 1806 im Rahmen eines Benefizkonzerts für Clemens im Theater an der Wien uraufgeführt, kam aber nicht gut an, möglicherweise weil der Solist wenig Zeit zur Vorbereitung hatte und sich Freiheiten mit der Partitur erlaubte, indem er sein eigenes Material hinzufügte. Infolgedessen wurde das Violinkonzert erst in den letzten Lebensjahren Beethovens wieder aufgenommen, mit Ausnahme dieser Klaviertranskription, die als sein Op. 61a veröffentlicht wurde. Diese Klavierkonzert-Fassung wurde 1807 fertiggestellt und erstmals 1808 in Wien veröffentlicht, gefolgt von der Veröffentlichung in London im Jahr 1810. Während das Violinkonzert für Beethovens guten Freund Stephan von Breuning geschrieben wurde, war das Klavierkonzert Breunings junger Frau Julie gewidmet. Beethoven komponierte danach nur noch ein Konzert, das Klavierkonzert Nr. 5 von 1809.

ausgedehnten orchestralen Einführung, die eine Fülle von Ideen umfasst: Ein ruhiges Thema im Kontrast zu dramatischen, berauschenden Einfällen und dem bemerkenswerten Einsatz leiser Paukenschläge. Diese Einführung umfasst wesentliche Aspekte des melodischen und rhythmischen Materials des Konzerts, einschließlich der anhaltenden viertönigen ‚Unterbrechung‘, die in eher lyrischen Momenten in den Vordergrund zu treten scheint. Der langsame Satz ist eine Oase der Gelassenheit, die letztendlich von dem kraftvollen Orchester unterbrochen wird, das in eine andere Kadenz übergeht. Dies wiederum führt uns nahtlos in das ansteckend fröhliche und folkloristische Rondo-Finale.

Joanna Wyld

Zweifelsohne überarbeitete Beethoven den Solopart umfassend, so dass das Originalmaterial in eine idiomatische pianistische Schrift umgewandelt wurde, einschließlich einer schillernden Kadenz im ersten Satz. Das Werk beginnt mit einer

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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JAVIER NEGRíN

Javier Negrín gab 2004 sein Solodebüt in der Londoner Wigmore Hall mit Werken von Ravel und Jindřich Feld und tritt seitdem sowohl als Solist als auch als Kammermusiker in mehr als 25 Ländern auf.

Er wurde auf den Kanarischen Inseln geboren und studierte am Royal College of Music in London bei Yonty Solomon und später privat bei Howard Shelley.

In den letzten Jahren hat er mit Dirigenten wie JukkaPekka Saraste, Lawrence Leighton Smith, John Neschling, Yaron Traub, Claus Efland, Adrian Leaper, Edmon Colomer, Gregorio Gutiérrez und Roberto Montenegro zusammengearbeitet und Konzerte von Beethoven, Brahms, Rachmaninoff, Grieg, Scriabin, Bartók und Manuel de Falla aufgeführt.

Zu seinen jüngsten Auftritten zählen Präsentationen in Havanna, Mexiko und in verschiedenen Ländern Mittelamerikas, in Österreich, Portugal, Italien und Spanien, wo er auch Ehrenmitglied des Quantum Ensembles ist, mit dem er regelmäßig auftritt.

Negríns Aufnahmen für Linn, IBS Classical, Navona und Odradek wurden von den Kritikern gelobt, insbesondere seine Odradek-Soloalben The Travel Preludes (Scriabin) und Traces (Granados und Mompou): „Alles an seinem Spiel ist ausgeglichen und schön proportioniert; Texturen sind leuchtend klar, und er kommt mit Scriabins subtilen Betonung und Texturen sehr gekonnt zurecht“ (Andrew Clements, The Guardian); „er hat ein wunderschönes Gefühl für das Rubato und lässt sowohl in Granados als auch in Mompou das Gewicht der leisesten, besinnlichsten Passagen auf die kraftvollste Weise wirken“ (Jessica Duchen, BBC Music Magazine).

PIANIST

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Der gebürtige Wiener Thomas Rösner dirigierte seine ersten Konzerte mit 14 Jahren. Er erzielte große Erfolge für seine Interpretationen von Mozarts Opern wie zum Beispiel mit Così fan tutte mit Michael Haneke in Brüssel, mit der Zauberflöte mit Robert Lepage beim Quebec Opera Festival und an der Zürcher Oper, in Glyndebourne, in Rom, bei der Korean National Opera und an der Houston Grand Opera. Er war Musikdirektor des Orchesters Symphonique Bienne in der Schweiz und ist derzeit künstlerischer Leiter der Beethoven Philharmonie in Österreich. Er wurde eingeladen, zahlreiche Orchester zu dirigieren, darunter die Wiener Symphoniker, das Deutsche Sinfonieorchester Berlin, die Bamberger Symphoniker, das Mozarteum Orchester Salzburg, Houston Symphony, City of Birmingham Symphony, Scottish Chamber Orchestra, Orchestre National du Capitole de Toulouse, Orchestre de la Suisse Romande, die Violons du Roy in Montreal, das Tokyo Symphony Orchestra und die Israel Sinfonietta. Zu seiner Tätigkeit an Opernhäusern zählen Engagements an der Semperoper in Dresden, der Bayerischen Staatsoper in München, in Stuttgart, in Genf,

THOMAS Rösner

conductor

an dem Neuen Nationaltheater in Tokio, NCPA in Peking, dem Théâtre du Châtelet in Paris, dem Edinburgh Festival, der Welsh National Opera und an der Opera National de Lyon. Thomas Rösner hat Il Trovatore bei den Bregenzer Festspielen auf DVD aufgenommen sowie mehrere CDs mit den Bamberger Symphonikern und dem Nationalen Sinfonieorchester des Polnischen Rundfunks. Weitere Aufnahmen enthalten Janáčeks Glagolitische Messe.

Seiner CD Haydn Arias & Overtures gewann er in Toronto den Juno Award.

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Mit „einwandfreiem und hervorragendem Klang durch großartiges musikalisches Können“ (Opera News, USA) gastiert die Sopranistin Chen Reiss regelmäßig an bedeutenden Institutionen wie der Wiener Staatsoper, dem Royal Opera House, dem Royal Concertgebouw Orchestra, BBC Proms, der Semperoper Dresden, Salzburg Festival, Schleswig-Holstein Musik Festival, Lucerne Festival, The Israel Philharmonic Orchestra, die Münchner Philharmoniker, Chicago Symphony Orchestra, Orchestre de Paris wie auch Wiener Musikverein, Wigmore Hall, Philharmonie Berlin, Tonhalle Düsseldorf und Palais des Beaux-Arts in Brüssel. Unter anderem arbeitete sie zusammen mit Dirigenten wie Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach, Daniele Gatti, Manfred Honeck, Paavo Järvi, Wladimir Jurowski, Lahav Shani, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst. Ihr Opernrepertoire umfasst Mozart und Händel, Gilda (Rigoletto), Adina (L’Elisir d’amore), Zdenka (Arabella), Sophie (Der Rosenkavalier) und die Titelrolle in The Cunning Little Vixen. Ihr Konzertrepertoire reicht von Bach bis Berg. 2014 wurde Chen Reiss eingeladen, für Papst Franziskus während der Weihnachtsmesse zu singen, die weltweit ausgestrahlt wurde. Mit den Wiener Philharmonikern war sie Gastsolistin bei den Feierlichkeiten zum 30-jährigen Jubiläum der Suntory Hall in Tokio, und mit dem Orchestre National de France nahm sie 2019 am vom Eiffelturm aus übertragenen Bastille-Tag „Concert de Paris“ teil. Mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle nahm sie den Soundtrack zu Tom Tykwers Film Das Parfüm: Die Geschichte eines Mörders auf.

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Jan Petryka wurde in Warschau in eine Musikerfamilie hineingeboren. Er absolvierte 2008 sein Cellistenstudium an der Kunstuniversität Graz, bevor er 2012 sein Studium in Lied und Oratorium bei Marjana Lipovšek und Rotraud Hansmann von der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien mit Auszeichnung abschloss. Seine Zusammenarbeit mit renommierten Ensembles wie dem Arnold Schoenberg Chor, dem Radio-Symphonieorchester Wien, dem Mozarteum Orchester Salzburg, dem Bruckner Orchester Linz und Les Musiciens du Louvre festigte seine Position als aufstrebender junger Konzertsänger. Neben seiner Konzerttätigkeit tritt Jan Petryka auf Opernbühnen wie der Wiener Staatsoper, dem Ferrara Teatro Comunale, dem Theater an der Wien und der Opéra de Lyon auf. Zu den jüngsten Höhepunkten zählen Debütauftritte bei der Schubertiade Schwarzenberg mit Sir András Schiff und Robert Holl, dem Oxford Lieder Festival, dem Musikverein Regensburg sowie mehrere Europatourneen mit Thomas Hengelbrock und seinem Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble. Neben Sir András Schiff und der Mezzosopranistin Ema Nikolovska wird Jan bei den Salzburger Festspielen 2020 einen Liederabend mit Janáčeks Tagebuch eines Verschollenen geben.

Die Verbindung von Paul Armin Edelmann zur Musik begann schon in jungen Jahren; sein Vater war der Sänger Otto Edelmann. Als Kind war er Mitglied der Wiener Sängerknaben, danach studierte er bei seinem Vater an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Seitdem hat er an den wichtigsten Opernhäusern und Konzertsälen der Welt gesungen und mit Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Lorin Maazel, Michel Plasson, Ivor Bolton, Paolo Carignani, Ono Kazushi, Miguel Gómez Martínez, Julia Jones, Ralf Weikert, Karel Mark Chichon, Jeffrey Tate, Wladimir Fedosejew, Leopold Hager und Manfred Honeck zusammengearbeitet.

In den kommenden Spielzeiten wird Edelmann am Theater an der Wien, in der Wigmore Hall in London, am Grand Théâtre de Genève, an der Oper in Köln, am New National Theatre in Tokio und am Musiikkitalo Helsinki auftreten und sein Debüt mit dem New York Philharmonic Orchestra und dem Orchestre Symphonique de Montreal geben.

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Die Beethoven Philharmonie ist in Österreich beheimatet, wo sie in Baden bei Wien, einem der Lieblingsorte Ludwig van Beethovens, in einer eigenen Konzertreihe ein umfangreiches musikalisches Repertoire aufführt. Künstlerischer Leiter ist Thomas Rösner. Die Beethoven Philharmonie legt ihren Schwerpunkt auf die Interpretation der Musik der Wiener Klassik und Frühromantik. Mit vorwiegend modernen Instrumenten spielend, ist es ein besonderes Anliegen, sich beim Musizieren der Ästhetik der damaligen Zeit weitgehend anzunähern. Ihre Mitglieder spielen teilweise in traditionsreichen Wiener Orchestern, teils sind sie als Kammer- und OrchestermusikerInnen freischaffend tätig. Das Orchester arbeitet mit namhaften Solisten wie Chen Reiss, Daniela Fally, Till Fellner, Patricia Kopatchinskaja, Renaud und Gautier Capuçon, Benjamin Schmid, Karin Adam, Manuel Blanco, Koon-Woo Paik oder Paul Gulda zusammen. Am Pult stehen dabei Dirigenten wie Andrés Orozco-Estrada, Philippe Entremont, Lior Shambadal, Rubén Dubrovsky, Enrico Calesso, Christoph Campestrini oder Uwe Theimer. Internationale Reisen führten das Orchester nach Zürich, Paris, Deutschland, Polen, Spanien und China, wohin es auch im Herbst 2020 zurückkehren wird. Einladungen zu Festivals und Konzertreihen brachten das Orchester u.a. in das Wiener Konzerthaus, zum Internationalen Brucknerfest Linz, den Haydn-Festspielen Eisenstadt sowie in den Großen Saal des Wiener Musikvereins. Im Wiener Musikverein bestreitet die Beethoven Philharmonie mit „KlassiX“ eine eigene Konzertreihe für SchülerInnen. Ständiges Opernorchester beim Sommerfestival operklosterneuburg, verbindet die Beethoven Philharmonie auch eine regelmäßige Zusammenarbeit mit der Musikuniversität Wien. Zukünftige Projekte umfassen Einladungen anlässlich des Beethoven-Jubiläums 2020 zu den Europäischen Wochen in Passau, dem Festival Haydnregion Niederösterreich sowie nach Istanbul, Budapest oder Klagenfurt. Nach dem Erscheinen dieses Albums bei Odradek Records, ist eine weitere CD für Naxos für 2021 in Planung.

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FRA Mon histoire d’amour avec ce concerto a commencé il y a quelques années lors d’un voyage à Vienne pour un festival de musique. Je me souviens d’avoir été totalement captivé par la version de l’Orchestra of Opera North, avec Howard Shelley jouant et dirigeant depuis son clavier.

Comme c’est souvent le cas en écoutant d’autres interprétations mémorables, j’ai décidé que ce concerto ferait un jour partie de mon répertoire. En fait, j’étais déterminé à dire à mon agent de le suggérer aux promoteurs de concerts et aux festivals, puis l’opportunité de réaliser cet album s’est présentée, et j’ai tout de suite accepté ce défi sans la moindre hésitation.

J’étais sans doute l’une des rares personnes à avoir connu le Concerto pour piano op. 61a bien avant de connaître le concerto pour violon original. Clementi a eu la brillante idée de commander à Beethoven la version pour piano. Ainsi, comme si nous autres avides pianistes n’avions pas déjà cinq autres joyaux, nous avons fini par en avoir un de plus ! Je me suis toujours demandé pourquoi la version pour piano n’a pas été plus populaire… Mon instinct me dit qu’elle aurait bénéficié d’une classification plus claire. Chronologiquement, elle se place entre 4 et 5, donc techniquement op. 61a est la cinquième composition à grande échelle de Beethoven pour piano et orchestre, et non l’Empereur. Bien qu’ayant écrit diverses cadences pour cette pièce, comme il le fit avec d’autres concertos quand il a cessé de donner des concerts solo, op. 61a n’a jamais reçu de numéro et n’a jamais été joué durant la vie du compositeur.

Il s’agit d’un fascinant concerto pour piano à part entière. Il ne ressemble pas à une transcription dans le sens où il est totalement idiomatique de l’instrument, et la cadence massive du premier mouvement avec des timbales élimine tout doute quant à son alignement avec les autres concertos pour piano dans un sens virtuose. Pourtant, il conserve la voix chantante du violon ; comme Beethoven lui-même le disait dans une lettre à Johann Andreas Streicher en 1796 : « ... pourvu qu’on puisse sentir la musique, on peut aussi faire chanter le pianoforte ». Pour moi, cette musique parle de réconciliation et d’acceptation ; elle possède une beauté sereine et une pureté de sentiment. Du point de vue du pianiste, ce concerto semble d’une certaine manière plus proche de l’Empereur que du n° 4. Les massives séquences de gammes à l’unisson, les octaves brisées, les longues chaînes de trilles, et même l’accompagnement en triplet lent et dolce du second mouvement préfigurent le traitement pianistique du concerto ultérieur.

Javier Negrín 25

Le titre VOICES peut surprendre à première vue, car une œuvre instrumentale – la version pour piano de Beethoven de son concerto pour violon, constitue la pièce la plus longue de cet album. À mon avis, le grand défi du soliste y est de faire ressortir la qualité poétique et chantante des lignes mélodiques de cette œuvre.

Beethoven a souvent été perçu comme un compositeur traitant la voix humaine de façon trop instrumentale. Ce concerto, pour moi, montre à quel point ses lignes sont chantantes „cantabile” tant dans l’inspiration que dans la conception.

Le terzetto Tremate, empi, tremate met en évidence l’intérêt profond de Beethoven pour la voix humaine. Il a été créé vers 1802; moment où il avait déjà consolidé sa réputation et sa renommée en tant que compositeur instrumental. À cette époque, il prenait encore des leçons de composition vocale auprès d’Antonio Salieri, afin d’approfondir sa connaissance du traitement de la voix. Pour moi, ce terzetto ressemble à une anticipation du trio entre Leonore, Florestan et Pizarro dans Fidelio. Même si Tremate, empi, tremate montre une proximité avec Mozart, en particulier dans la section centrale, la similitude de la situation dramaturgique – la basse en tant que méchant et le couple d’amants soprano-ténor – anticipe déjà la tension et le drame de Fidelio. Beethoven était clairement conscient de la grande qualité de ce trio, car il s’agit de la seule pièce d’étude qu’il a complètement orchestrée et exécutée en concert. C’est pour cette raison qu’il me semble d’autant plus important de faire entendre cette œuvre magnifique trop longtemps restée dans l’ombre.

Mozart a créé une œuvre unique avec son air de concert Ch’io mi scordi di te?, que je décrirais comme un dialogue entre deux partenaires égaux – soprano et piano, avec accompagnement orchestral. L’alternance et la fusion des voix chantée et jouée laissent sous-entendre une certaine intimité entre Mozart et Nancy Storace. D’un point de vue purement musical, cette œuvre est un exemple idéal où lignes vocales et instrumentales deviennent une troisième entitée: VOICES. Thomas Rösner

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Bien que brillante, la pièce de Peter Shaffer sur Mozart, Amadeus, a certainement nui à la réputation d’Antonio Salieri, décrit comme un compositeur intrigant et aigri aux talents limités.

La réalité était assez différente et, entre autres accomplissements, Salieri avait pour habitude de prendre des étudiants pauvres à Vienne et de leur donner des cours de musique gratuits. L’un de ces étudiants n’était autre que Ludwig van Beethoven, à qui Salieri a essayé d’enseigner le cadre musical des textes italiens. Cela n’est jamais devenu la zone de confort de Beethoven, mais l’un des fruits de leurs travaux était le terzetto, Tremate, empi, tremate, op. 116, écrit entre 1801 et 1802. Un terzetto est une pièce en trois parties, en l’occurrence soprano, ténor et basse avec orchestre. Beethoven a ensuite révisé l’œuvre en 1814 pour un concert de charité tenu en février de la même année, au cours duquel elle a été entendue aux côtés des Symphonies n ° 7 et 8. La partie soprano fut interprétée par Anna Milder, qui avait été le premier choix de Beethoven pour Ah! perfido pour un autre concert de charité en 1808. Tremate, empi, tremate fut bien reçu et a été inclus dans un certain nombre de programmes à partir de ce moment. La nature de la musique suggère que Tremate, empi, tremate pourrait avoir été l’un des nombreux exercices entrepris par Beethoven, sous la tutelle de Salieri, pour préparer l’oratorio à plus grande échelle du Christ sur le mont des Oliviers, op. 85 (commencé en 1802). Le trio de l’oratorio, ‘In meinen Adern’, ressemble à Tremate, empi, tremate dans la notation, la tonalité et dans les contours du thème d’ouverture.

L’œuvre se compose de trois sections, commencées après un préambule minimal par la basse et l’orchestre. Les solistes se superposent rarement, mais sont entendus individuellement ou en dialogue. Dans le passage central plus lent, les textures orchestrales et vocales deviennent plus transparentes, et il y a une dernière section de marche, anticipant certaines des œuvres « militaires » de Beethoven telles que la Victoire de Wellington (également entendue au concert de 1814), concluant la pièce dans un esprit de triomphe.

Wolfgang Amadeus Mozart a composé son aria de concert, Ch’io mi scordi te?, K. 505, pour la célèbre soprano anglaise Nancy Storace, qui en 1786 avait joué le rôle de Susanna dans l’opéra de Mozart, Le nozze di Figaro. Storace est devenue célèbre à Vienne dans les années 1780 au point de commander un énorme salaire à l’Opéra italien (une somme qui a sans doute fait tressaillir Mozart étant donné la nature erratique de ses propres finances).

Le manuscrit de l’aria est daté du 26 décembre 1786 et Mozart a inscrit la pièce dans son catalogue le lendemain avec une note stipulant qu’il était écrit « pour Mlle Storace et moi ».

Il s’agissait d’une référence à la partie de piano (intégrale) « obligée », que Mozart a probablement jouée lorsque la pièce a été créée par Storace à Vienne le 23 février 1787. Mozart a repris l’œuvre le 12 mai 1789, cette fois avec Josepha Duschek au Leipzig Gewandhaus.

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Duschek était proche de Mozart et de Beethoven, lequel écrira son aria de concert Ah! perfido pour elle en 1796.

Dans une lettre à la maison d’édition Breitkopf und Härtel, datée du 13 juillet 1802, Beethoven écrit :

Ch’io mi scordi te? de Mozart se compose d’un récitatif et d’un aria dont les textes sont issus du livret d’Abate Giambattista Varesco de l’opéra de Mozart, Idoménée (1781). Le texte du récitatif provient de la scena et de l’aria, Non più, tutto ascoltai, K. 490, qui a été utilisé dans une représentation privée d’Idoménée en remplacement de l’ouverture de l’acte II, bien que le traitement de Mozart du texte soit beaucoup plus concis dans K. 505. Le texte utilisé pour l’aria lui-même était à l’origine un ajout à l’acte I, scène II d’Idoménée.

« La fureur contre nature, dont nous sommes possédés, de transplanter des choses écrites pour le piano sur des instruments à cordes, des instruments si opposés les uns aux autres, devrait certainement prendre fin. Je suis fermement convaincu que seul Mozart pouvait transcrire ses propres œuvres du piano vers d’autres instruments, et Haydn également, et sans vouloir m’associer à ces deux grands hommes, je crois que c’est également le cas de mes sonates pour piano… Je n’ai transformé qu’une seule de mes sonates en un quatuor d’instruments à cordes, car on m’a demandé de le faire en urgence, et je sais avec certitude que c’est un acte que d’autres imiteront à leurs risques et périls… »

On retrouve tout au long de l’œuvre une interaction délicieusement exquise entre la soprano et le piano.

La structure de l’aria est incroyablement détaillée ; il est marqué ‘Rondo’ mais il existe une richesse de matériel complexe dans chaque section.

On aborde une ouverture tripartite relativement lente précédée d’une introduction orchestrale, suivie d’une section centrale contrastante commençant par ‘Tu sospiri?’ (‘Tu soupires?’).

Les premières lignes de la soprano sont reprises, après quoi Mozart nous emmène dans la section suivante via une série de débordements de soprano, presque non accompagnés, auxquels répondent des gestes rapides du piano. Il existe des liens audibles avec le style de Figaro, mais le ton est plus sérieux, reflétant la déclaration passionnée d’amour et de fidélité du texte.

Beethoven faisait référence à sa Sonate pour piano en mi, op. 14, n° 1, et semble avoir été particulièrement opposé à l’idée que la musique pour piano soit arrangée pour cordes, plutôt que l’inverse. Quoiqu’il en soit, son insistance sur le fait que les deux types d’instruments sont « si opposés l’un à l’autre » qu’ils défient la transcription est une position qu’il devra réviser quelques années plus tard, lorsque son collègue compositeur Muzio Clementi suggérera à Beethoven de retravailler son propre Concerto pour Violon, op. 61 (1806) pour devenir un Concerto pour Piano.

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C’était loin d’être sans précédent, et Beethoven et Clementi étaient en bonne compagnie ; J.S. Bach fut tellement impressionné par le Concerto pour Quatre violons en si mineur de Vivaldi qu’il l’a transcrit pour produire un Concerto pour Quatre Clavecins en la mineur (BWV 1065).

L’op. 61 de Beethoven a été écrit pendant sa « période intermédiaire », aux côtés des Quatuors « Razumovsky », de la Sonate « Appassionata », de la Symphonie n° 4 et du Concerto pour piano n° 4. Beethoven a rapidement terminé le Concerto pour violon pour son collègue Franz Clement, qui avait conseillé le compositeur lors de l’écriture de son opéra, Fidelio. Le concerto a été joué pour la première fois lors d’un concert de charité pour Clément le 23 décembre 1806 au Theater an der Wien à Vienne, mais n’a pas été bien reçu, peut-être parce que le soliste n’a pas eu suffisamment de temps pour se préparer et a semblé prendre des libertés avec la partition, ajoutant librement son propre matériel. En conséquence, le Concerto pour violon a été mis de côté pour le restant de la vie de Beethoven, en dehors de cette transcription pour piano publiée comme son op. 61a. Cette version du Concerto pour piano a été achevée en 1807 et a été publiée pour la première fois en 1808 à Vienne, suivie d’une publication à Londres en 1810.

Alors que le Concerto pour violon avait été

dédié au bon ami de Beethoven, Stephan von Breuning, le Concerto pour piano est dédié à la jeune femme de Breuning, Julie.

Beethoven allait ensuite composer un seul autre concerto, le Concerto pour piano n° 5 de 1809.

Inévitablement, Beethoven a apporté des révisions approfondies à la partie solo si bien que le matériau original se transforme en écriture pianistique idiomatique, dont une cadence éblouissante dans le premier mouvement.

La pièce commence par une introduction orchestrale expansive embrassant plusieurs idées : un thème tranquille contrastant avec des idées dramatiques et exaltantes et l’utilisation mémorable de battements de timbales calmes.

Cette introduction englobe les aspects intégraux de la matière mélodique et rythmique du concerto, dont l’interruption persistante à quatre notes qui semble exposée pendant les moments plus lyriques. Le mouvement lent est un havre de sérénité, finalement interrompu par une puissante déclaration orchestrale menant à une autre cadence. Cela nous emmène de façon transparente vers le finale avec un rondo joyeux et contagieux.

Joanna Wyld

Texte de Joanna Wyld (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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Javier Negrín a fait ses débuts en solo au Wigmore Hall de Londres en 2004 en jouant des œuvres de Ravel et Jindřich Feld, et s’est produit depuis à la fois en tant que soliste et musicien de chambre dans plus de vingt-cinq pays. Né aux Canaries, il a étudié au Royal College of Music de Londres avec Yonty Solomon et plus tard en privé avec Howard Shelley. Il a collaboré ces dernières années avec des chefs d’orchestre tels que Jukka-Pekka Saraste, Lawrence Leighton Smith, John Neschling, Yaron Traub, Claus Efland, Adrian Leaper, Edmon Colomer, Gregorio Gutiérrez et Roberto Montenegro, interprétant des concertos de Beethoven, Brahms, Rachmaninov, Grieg, Scriabin, Bartók et Manuel de Falla. Ses performances récentes incluent des présentations à La Havane, dans la ville de Mexico et dans divers pays en Amérique centrale, en Autriche, au Portugal, en Italie et en Espagne, où il est également membre honoraire de l’Ensemble Quantum, avec lequel il se produit régulièrement. Les enregistrements de Javier pour Linn, IBS Classical, Navona et Odradek ont ​​été salués par la critique, en particulier ses albums solo Odradek The Travel Preludes de Scriabine et Traces de Granados et Mompou : « Tout ce qui concerne son jeu est équilibré et magnifiquement proportionné ; les textures sont claires et lumineuses, et il interprète expertement les subtils changements d’accent et de texture de Scriabine » (Andrew Clements, The Guardian) ; « Il affiche une parfaite sensation pour le rythme du rubato, et chez Granados comme pour Mompou, laisse les passages les plus silencieux et les plus réfléchis générer l’effet le plus puissant » (Jessica Duchen, BBC Music Magazine). javier negrín pianist

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Thomas Rösner conductor

Né à Vienne, Thomas Rösner a dirigé ses premiers concerts à l’âge de 14 ans. Ses interprétations des opéras de Mozart rencontrent un vif succès, comme par exemple Così fan tutte avec Michael Haneke à Bruxelles ou Zauberflöte avec Robert Lepage au Festival de l’Opéra de Québec ainsi qu’à l’Opéra de Zurich, à Glyndebourne, à Rome, à l’Opéra National Coréen et au Houston Grand Opera. Il a été directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Bienne en Suisse et occupe actuellement le poste de directeur artistique de la Philharmonie Beethoven en Autriche. Thomas a été invité à diriger de nombreux orchestres tels que les Wiener Symphoniker, Deutsches Sinfonieorchester Berlin, Bamberger Symphoniker, Salzburg Mozarteum Orchester, Houston Symphony, City of Birmingham Symphony, Scottish Chamber Orchestra, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, l’Orchestre de la Suisse Romande, Les Violons du Roy à Montréal, Tokyo Symphony et Israel Sinfonietta. À l’opéra, ses engagements le mènnent au Semperoper Dresden, Bayerische Staatsoper Munich, à Stuttgart, Genève, au New National Theater à Tokyo, au NCPA à Pékin, au Théâtre du Châtelet à Paris, au Festival d’Édimbourg, au Welsh National Opera et à l’Opéra National de Lyon. Thomas a enregistré Il Trovatore sur DVD au Festival de Bregenz, ainsi que des disques avec les Bamberger Symphoniker et le Polish National Radio Orchestra. Parmi ses autres enregistrements, citons la Messe glagolitique de Janáček. Son CD Haydn Arias & Overtures a remporté le prix Juno à Toronto.

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Avec « un ton impeccablement produit et séduisant assorti d’une superbe musicalité » (Opera News, États-Unis), la soprano Chen Reiss est une invitée régulière d’institutions majeures, telles que l’Opéra d’État de Vienne, l’Opéra royal, le Royal Concertgebouw Orchestra, les BBC Proms, le Semperoper Dresden, Salzburg Festival, Schleswig-Holstein Music Festival, Lucerne Festival, les Philharmoniques d’Israel et de Munich, Chicago Symphony, l’Orchestre de Paris, ainsi que Wiener Musikverein, Wigmore Hall, Philharmonie Berlin, Tonhalle Düsseldorf-Dorf et Palais des Beaux- Arts à Bruxelles. Elle compte parmi ses collaborateurs des chefs tels que Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach, Daniele Gatti, Manfred Honeck, Paavo Järvi, Vladimir Jurowski, Lahav Shani, Christian Thielemann et Franz Welser-Möst.

Son répertoire lyrique comprend Mozart et Haendel, Gilda (Rigoletto), Adina (L’Elisir d’amore), Zdenka (Arabella), Sophie (Der Rosenkavalier) et le rôle-titre dans La petite renarde rusée. Son répertoire de concert s’étend de Bach à Berg. En 2014, Reiss a été invitée à chanter pour le pape François lors de la messe de Noël, diffusée dans le monde entier. Avec l’Orchestre philharmonique de Vienne, elle était soliste invitée aux célébrations du 30ème anniversaire du Suntory Hall de Tokyo, et avec l’Orchestre National de France, elle a participé au Concert de Paris de la Bastille 2019, retransmis depuis la Tour Eiffel. Avec la Philharmonie de Berlin et Sir Simon Rattle, elle a enregistré la bande originale du film de Tom Tykwer, Le Parfum : l’histoire d’un meurtrier.

Né à Varsovie dans une famille de musiciens, Jan Petryka a obtenu un diplôme de violoncelliste en 2008 au Kunstuniversität Graz, avant de se distinguer en 2012 dans ses études pour Lied et Oratorium, avec Marjana Lipovšek et Rotraud Hansmann, de l’Université de Musique et Arts de la Scène à Vienne. Ses collaborations avec des ensembles de renom, dont le Arnold Schoenberg Chor, le Radio-Symphonieorchester Wien, le Mozarteum Orchestra Salzburg, le Bruckner Orchester Linz et Les Musiciens du Louvre, ont renforcé sa position de jeune chanteur d’opéra prometteur. Parallèlement à ses activités de concert, Jan Petryka se produit sur des scènes d’opéra comme le Wiener Staatsoper, le Teatro Comunale de Ferrare, le Theater an der Wien et l’Opéra de Lyon. Parmi ses prestations récentes, mentionnons ses débuts à la Schubertiade Schwarzenberg avec Sir András Schiff et Robert Holl, à l’Oxford Lied Festival, au Musikverein Regensburg ainsi que plusieurs tournées européennes avec Thomas Hengelbrock et son Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble. Aux côtés de Sir András Schiff et de la mezzosoprano Ema Nikolovska, Jan donnera un récital de Lied au Festival de Salzbourg 2020 avec le Journal d’un Disparu de Janáček.

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L’initiation de Paul Armin Edelmann à la musique a commencé à un âge précoce ; son père était le chanteur Otto Edelmann. Enfant, il a été membre du Chœur de Garçons de Vienne, avant d’étudier avec son père à l’Université de musique et des arts du spectacle de Vienne. Il a chanté depuis dans les principaux opéras et salles de concert du monde entier et a collaboré avec des chefs tels que Nikolaus Harnoncourt, Lorin Maazel, Michel Plasson, Ivor Bolton, Paolo Carignani, Kazushi Ono, Miguel Gómez Martínez, Julia Jones, Ralf Weikert, Karel Mark Chichon, Jeffrey Tate, Vladimir Fedosejev, Leopold Hager et Manfred Honeck. Au cours des saisons à venir, Edelmann se produira au Theater an der Wien, au Wigmore Hall de Londres, au Grand Théâtre de Genève, à l’Opéra de Cologne, au New National Theatre de Tokyo, au Musiikkitalo Helsinki, et fera ses débuts avec le New York Philharmonic Orchestra et l’Orchestre Symphonique de Montréal.

La Philharmonie Beethoven est basée en Autriche, son directeur artistique est Thomas Rösner.

Dans sa propre série de concerts à Baden – ville près de Vienne qu’affectionnait particulièrement Beethoven, elle y interprète un répertoire musical qui se concentre sur l’interprétation de la musique de l’époque classique viennoise et du début du romanticisme. Jouant avec des instruments à prédominance moderne, l’orchestre considère qu’il est important d’aborder l’esthétique de cette époque avec un esprit ouvert et informé. Certains membres de la Philharmonie Beethoven jouent dans des orchestres viennois traditionnels, certains sont chambristes ou membres d’orchestres indépendants. L’orchestre a joué avec de nombreux solistes renommés tels que Chen Reiss, Daniela Fally, Till Fellner, Patricia Kopatchinskaja, Renaud et Gautier Capuçon, Benjamin Schmid, Karin Adam, Manuel Blanco, Koon-Woo Paik et des chefs d’orchestre comme Andrés OrozcoEstrada, Philippe Entremont, Lior Shambadal, Rubén Dubrovsky, Enrico Calesso, Christoph Campestrini et Uwe Theimer. Des tournées internationales ont mené l’orchestre à Zurich, à Paris ainsi qu’en Allemagne, en Pologne, en Espagne et en Chine, où il retournera à l’automne 2020.

Elle a été invitée dans des festivals et séries de concerts dont le Konzerthaus de Vienne, le Festival international Bruckner de Linz, le Haydn Festival Eisenstadt ainsi que dans la grande salle du Musikverein de Vienne. Dans cette même institution, la Philharmonie Beethoven a sa propre série de concerts destinée au jeune public « KlassiX ». La Philharmonie Beethoven est l’orchestre attitré du Festival d’Opéra d’été de Klosterneuburg et collabore régulièrement avec l’Université de Musique de Vienne. Les projets futurs comportent des invitations pour marquer l’anniversaire de Beethoven 2020 au Festival Europäische Wochen à Passau en Allemagne, au Festival Haydn en Autriche, à Istanbul, Budapest et Klagenfurt. En juin 2020, l’album VOICES voit le jour chez Odradek, un autre projet de CD pour Naxos est prévu en 2021.

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Recorded at Franz Liszt Concert Hall Raiding, Austria 21-23 November 2019 Piano: Steinway D Piano Technician: Michael Singer (Bösendorfer) Vocal Coach to Chen Reiss: Karl Sollak Recording Engineers: Marcello Malatesta, Fabio Cardone Producer: John Clement Anderson Mixing and Mastering: Thomas Vingtrinier, Studio Sequenza Design: Cover Photos: Tommaso Tuzj Thomas Rösner Photo: Marco Sommer Javier Negrín Photo: Tommaso Tuzj Chen Reiss Photo: Paul Marc Mitchell Paul Armin Edelmann Photo: Nancy Horowitz Jan Petryka Photo: Theresa Pewal www.beethovenphilharmonie.at www.thomasroesner.com www.javiernegrin.com www.chenreiss.com www.janpetryka.com www.paul-armin-edelmann.com www.odradek-records.com

Acknowledgements Javier Negrín would like to thank the Escuela de Música Victoriano López of San Pedro Sula (Honduras) and their conductor Daniel Montes for their invaluable help in the preparation of this CD.

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