Muriel Chemin - Beethoven Complete Piano Sonatas

MURIEL CHEMIN

BEETHOVEN COMPLETE PIANO SONATAS

INDEX Tracklist 3 ENGLISH Artist Statement 5 32 Stories that shaped piano music 7 The First Three Sonatas, Op. 2 8 A Grand Sonata 1 1 Three Sonatas, Op. 10 1 3 Grande Sonate Pathétique 1 6 Sonatas Op. 14 and Op. 22 18 Fantasy or Sonata? 2 1 A Pastoral Interlude 24 Three Sonatas, Op. 31 26 Two Easy Sonatas, Op. 49 29 Two Sonatas of Contrasting Fortune 31 The ‘Appassionata’ 34 Three Sonatas from 1809 36 Two Experiments with Lyricism 39 The Hammerklavier Sonata 42 The Final Three Sonatas 45 Muriel Chemin: Biography 49 FRANÇAIS Déclaration de l’artiste 5 1 32 histoires qui ont façonné la musique pour piano 53 Les trois premières sonates, op. 2 54 Une grande sonate 57 Trois sonates, op. 10 59 Grande Sonate Pathétique 62 Sonates op. 14 et op. 22 64 Fantaisie ou sonate ? 67 Un interlude pastoral 7 1

Trois sonates, op. 31 73 Deux sonates faciles, op. 49 76 Deux sonates aux fortunes contrastées 78 L’« Appassionata » 8 1 Trois sonates de 1809 83 Deux expériences avec le lyrisme 86 La Sonate Hammerklavier 89 Les trois dernières sonates 92 Muriel Chemin: Biographie 96 DEUTSCH Künstlerische Erklärung 98 32 Geschichten, die die Klaviermusik geprägt haben 100 Die ersten drei Sonaten, Op. 2 101 Eine Grande Sonata 104 Drei Sonaten Op. 10 106 Grande Sonate Pathétique 109 Sonaten Op. 14 und Op. 22 111 Fantasie oder Sonate? 114 Ein pastorales Zwischenspiel 118 Drei Sonaten, Op. 31 120 Zwei einfache Sonaten, Op. 49 123 Zwei Sonaten mit unterschiedlicher Akzeptanz 125 Die ‚Appassionata‘ 128 Drei Sonaten von 1809 131 Zwei lyrische Experimente 134 Die Hammerklavier-Sonate 137 Die letzten drei Sonaten 140 Muriel Chemin: Biographie 144 Credits 145

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) CD 1

01-04. Sonata No. 1 in F minor, Op. 2, No. 1 (1793/95) 05-08. Sonata No. 2 in A major, Op. 2, No. 2 (1794/95) 09-12. Sonata No. 3 in C major, Op. 2, No. 3 (1794/95)

CD 2

01-04. Sonata No. 4 in E-flat major, Op. 7 (‘Grand Sonata’) (1796/97) 05-07. Sonata No. 5 in C minor, Op. 10, No. 1 (1795/97?)

08-10. Sonata No. 6 in F major, Op. 10, No. 2 (1796/97)

CD 3

01-04. Sonata No. 7 in D major, Op. 10, No. 3 (1797/98) 05-07. Sonata No. 8 in C minor, Op. 13, ‘Pathétique’ (1797/98?)

08-10. Sonata No. 9 in E major, Op. 14, No. 1 (1798) 11-13. Sonata No. 10 in G major, Op. 14, No. 2 (1799?)

CD 4

01-04. Sonata No. 11 in B-flat major, Op. 22 (1800) 05-08. Sonata No. 12 in A-flat major, Op. 26 (1800/01) 09-12. Sonata ‘quasi una fantasia’ No. 13 in E-flat major, Op. 27, No. 1 (1800/01)

21'12 26'41 28'38

33'05 20'21 18'13

26'33 20'30 14'58 17'19

29'19 21'47 17'08

CD 5

01-03. Sonata ‘quasi una fantasia’ No. 14 in C-sharp minor, Op. 27, No. 2, ‘Moonlight’ (1801) 04-07. Sonata No. 15 in D major, Op. 28, ‘Pastoral’ (1801) 08-10. Sonata No. 16 in G major, Op. 31, No. 1 (1802)

16'19 27'33 26'55

3

CD 6

01-03. Sonata No. 17 in D minor, Op. 31, No. 2, ‘Tempest’ (1802) 04-07. Sonata No. 18 in E-flat major, Op. 31, No. 3, ‘The Hunt’ (1802) 08-09. Sonata No. 19 in G minor, Op. 49, No. 1 (1797?)

10-11. Sonata No. 20 in G minor, Op. 49, No. 2 (1795/96)

CD 7

01-03. Sonata No. 21 in C major, Op. 53, ‘Waldstein’ (1803/04) 04-05. Sonata No. 22 in F major, Op. 54 (1804) 06-08. Sonata No. 23 in F minor, Op. 57, ‘Appassionata’ (1804/05) 09-10. Sonata No. 24 in F-sharp major, Op. 78 (1809)

CD 8

01-03. Sonata No. 25 in G major, Op. 79 (1809) 04-06. Sonata No. 26 in E-flat major, Op. 81a, ‘Les Adieux’ (1809/10) 07-08. Sonata No. 27 in E minor, Op. 90 (1814) 09-12. Sonata No. 28 in A major, Op. 101 (1816)

CD 9

01-04. Sonata No. 29 in B-flat major, Op. 106, ‘Hammerklavier’ (1817/18)

CD 10

01-03. Sonata No. 30 in E major, Op. 109 (1820) 04-06. Sonata No. 31 in A-flat major, Op. 110 (1821/22) 07-08. Sonata No. 32 in C minor, Op. 111 (1821/22)

24 ' 1 5 24 ' 4 7 08'33 08'38

26'42 12'38 26'19 11'36

10 ' 5 7 18'36 14'44 21'53

50 ' 2 6

20 ' 30 20 ' 4 5 28'23

MURIEL CHEMIN piano

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ENG

“Vom Himmel hoch, da komm ich her...” (“From heaven, that’s where I come from…”)

Ludwig van Beethoven, Conversation Books (1819)

W

e find this sentence written in Beethoven’s hand in a conversation notebook of 1819. For me, entering Beethoven’s sacred world means penetrating a dimension beyond time and, in his last output, a spiritual catharsis. Beethoven is universal, also understood as a cosmic universe... and he was fully aware of this.

A few years ago, I did not imagine, after recording the Diabelli Variations, Op. 120, that John Anderson would suggest that I record the 32 Sonatas. I think that the opportunity to climb a peak of this importance is a huge privilege for a pianist both as a performer and as an interpreter.

Rather than offering a critical or aesthetic essay on Beethoven, I would like to share my relationship with Beethoven with the listeners of these ten or so hours of music, because interpreting a work of musical art is always a matter of recounting it through the internalisation of our awareness. It is a matter of recounting the emotional relationship with each note of the music; it is a matter of sharing the intimacy of an emotional universe that has sprung from that music.

I feel a particular closeness to Beethoven because I listened to him from a very young age. The first thing I ever heard was the ‘Eroica’ Symphony, No. 3, and then the Sonata Op. 27, No. 2, ‘Moonlight’, to which I listened constantly. I was only seven years old and I was captivated by this music full of tension, of pure energy, of explosions. I continued my pilgrimage for many years, moving forward with this extraordinary corpus that soon became an indispensable part of my life. My polar star!

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Today I could define Beethoven as the last baroque composer and, at the same time, the first of the 20th century. What has always fascinated me in Beethoven, as I developed my musical knowledge and expanded it, is the fact that he ‘covers’ in a certain way, alone, three centuries of music. This statement might seem exaggerated. But on the one hand, he has taken the form of the fugue, taking it to unimaginable dimensions (I refer especially to Opp. 106 and 133), and on the other, he has influenced 20th-century musicians, especially Schoenberg, and was even a source of inspiration for Boulez. In fact, we find points of encounter between the French composer’s Sonata No. 2 and Beethoven’s ‘Hammerklavier’ Sonata, Op. 106, both from a structural point of view and in the fact that both, although in very different ways, created an opposition, a violent collision between the horizontal and vertical material. Beethoven built in a form that had become too narrow; Boulez ‘demolished’ it, but left the exposed foundations of a submerged building visible.

I have always compared different editions and searched for available autographs, but today, with the help of new editions, my way of playing has dutifully changed, not from an emotional or intuitive point of view, but as regards above all the articulation, phrasing and dynamics. We always search, even unconsciously, for symmetry; then we discover that Beethoven practically always changes numerous details with each recapitulation. I was used to certain interpretative ‘traditions’ that turned out to be contrary to what Beethoven desired. I tried to approach, humbly and as far as possible, his will, without renouncing my character, spontaneity and intuitions, knowing that this goal will always remain a work-in-progress; aware that every time a performer interprets a work of art, he or she produces something that is both absolute and relative: absolute because every individual and therefore every performer is unique and unrepeatable in their specificities; relative because a work of art will never be ‘exhausted’ by any act of interpretation, not even the most faithful to the details of the score.

Muriel Chemin

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32 Stories that shaped piano music Hugh Colllins Rice

The 32 Piano Sonatas of Beethoven have been the bedrock of the piano recital ever since this volume first made its appearance in the middle of the 19th century. This is the music, more than any other, that led the piano out from the domain of private domesticity into the public concert hall.

There are many possible accounts of the sonatas.

There is a stylistic narrative, tracing a path through Beethoven’s compositional career. There is their place in the broader social and cultural history of Europe in the years after the French Revolution, mirroring the changing political and social attitudes of the time and the evolving role of music in that society. There is their relationship to changes in piano manufacture and the developing sonic and technical possibilities of the instrument. There is the story of their compositional process, revealed through Beethoven’s sketches. The sonatas also tell a biographical story, about the brilliant young pianist and composer arriving in Vienna, his maturity, and his last years contending with the personal turmoil of his increasing deafness. They also tell a vivid story beyond Beethoven’s own lifetime, through

the changing responses and performance styles of generations of pianists, a process now amply documented in recordings. And then there is the story of how the works have been packaged and consumed in concert programmes, as objects of scholarly study, as cultural icons, and through their use in film and advertisements.

In any event, for 200 years pianists have been telling their own stories, interpreting this music in different ways, on different instruments and at all levels of technical and musical accomplishment. This is in itself a precious aural inheritance; our understanding of these canonical sonatas comes down to us principally by transmission from each generation of pianists who have continued to demonstrate their personal conviction that the notes Beethoven wrote amount to something essential, and out of the ordinary, in their own right. This recording project is part of a tradition that continuously reinterprets and reasserts the importance of these sonatas as a vital – in every sense of the word – part of Western musical culture.

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The First Three Sonatas, Op. 2 Sonata No. 1 in F minor, Op. 2, No. 1

Composed 1793-5, published 1796. Dedicated to Joseph Haydn I. Allegro II. Adagio III. Menuetto. Allegretto IV. Prestissimo

Sonata No. 2 in A major, Op. 2, No. 2

Composed 1793-5, published 1796. Dedicated to Joseph Haydn I. Allegro vivace II. Largo appassionato III. Scherzo: Allegretto IV. Rondo: Grazioso

Sonata No. 3 in C major, Op. 2, No. 3

Composed 1793-5, published 1796. Dedicated to Joseph Haydn I. Allegro con brio II. Adagio III. Scherzo: Allegro IV. Allegro assai

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Beethoven arrived in Vienna in November 1792 as a composer and pianist ambitious for recognition.

His most obvious strategy was to play in the private houses of the music-loving Viennese aristocracy.

That met with considerable success. Most of the sonatas are dedicated to aristocratic patrons.

The first sonatas, however, were dedicated not to a patron but to a fellow composer, Haydn.

These works are everything we might expect: a showcase for the young virtuoso, clearly following the examples of Haydn and Mozart but above all demonstrating Beethoven’s compositional ambition and giving a foretaste of the mature composer. Mozart’s piano sonatas all consist of three movements; Beethoven’s ambition of scale can be seen in his decision to write four, adding a minuet or scherzo to the usual scheme. And while content to adhere broadly to the style of his predecessors, we can see in the opening Allegro movements a clear desire to explore the further potential of both the form and the instrument.

The first movement of Op. 2, No. 1 immediately announces a supreme craftsman. Indeed, this movement has been used countless times in composition and analysis textbooks as an exemplar of compositional practice. It is built from a small number of motifs, is alive with all the musical drama inherent in sonata form, and uses the register of the piano genuinely architecturally. Contrasting with all this concision and concentration, the other two sonatas in the opus adopt more discursive approaches. Op. 2, No. 2 begins, like the First Sonata, with a pithy motif but takes it through a broader range of material and tonal implications.

The Third Sonata adds to this expansion of tonal range a number of different musical characters; the movement becomes sectional, episodic, full of virtuoso display and strongly suggestive of more ‘public’ genres, particularly the concerto. The wit and charm of Haydn are there, and something else is added. This can be seen clearly in the muscular arpeggios of the development section, and in a

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coda that utterly transforms these arpeggios into something quiet and strange, before a cadenza passage makes manifest the concerto style hinted at earlier in the movement.

The slow movements of Op. 2 present contrasting approaches to the creation of melodic structure.

Op. 2, No. 1 is graceful and elegant, the melody line frequently ornamented. Op. 2, No. 2 is more austere, with hymn-like chords and a bass line seeming to mimic string pizzicato. The Adagio of Op. 2, No. 3 provides a more dramatic context for lyrical melody; its main theme is made up of smaller gestures with affecting pauses between them, and when it becomes more continuous the music sinks to the minor mode and becomes mysterious.

The finales of Op. 2, Nos. 2 and 3 use a relatively conventional rondo form. The Second Sonata’s is full of grace and charm, with a stormy central

episode in the minor. The Third is virtuosic but with a lightness of touch rather than the bravura display of its first movement. It is also a movement full of structural play in which themes frequently avoid closure – thus creating the paradox of a finale in search of a conclusion. This game is eventually played out in the final bars, where Beethoven teases with the main theme in the wrong key before at last making a strong closing cadence in C major. A sure sense of musical architecture can also be found in the very different finale to the First Sonata. This is a sonata form movement of enormous energy, verging on violence. The overwhelming minor mode is mitigated by an extended passage in A-flat major in the development section which refers back to the lyrical style of the slow movement; this passage has a structural function both within the finale and across the work as a whole and is an early indication of Beethoven’s inclination to connect the movements of a sonata in new ways.

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A Grand Sonata

Sonata No. 4 in E-flat major, Op. 7

Composed 1796-7, published 1797 Dedicated to Countess Barbara von Keglevics I. Allegro molto e con brio II. Largo con gran espressione III. Allegro IV. Rondo. Poco Allegretto e grazioso

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This is one of Beethoven’s longest sonatas. Like Op. 2 he adopts a four-movement plan, and the third movement has a greater individuality here.

The outer sections contain some surprising twists and turns, and the minor key middle section has a powerful intensity, perhaps reflecting its initial conception as an independent work, a Bagatelle.

This sonata is sometimes known as ‘A Grand Sonata’ but its opening is surprisingly unprepossessing, relying on little more than its quaver pulse to establish momentum. Beethoven builds his large edifice from this opening not through the intense motivic cohesion of Op. 2, No. 1, nor through the contrasting array of musical characters he deploys in Op. 2, No. 3, but through a sustained exploration of a few simple ideas.

The emotional core of the work is found in the Largo, con gran espressione – the first of Beethoven’s profound slow movements for solo piano. It is an instrumental drama. The solemn opening chordal melody is punctuated by silences, and before it reaches its expected cadence is brutally interrupted by three loud chords. Beethoven exploits tonality, texture and the different registers of the piano, arriving at an almost operatic moment when a descending diminished seventh heralds the return of the main theme. The concluding bars of the movement reach a point of maximum intensity in their exploration of register, chromatic bass lines and sudden dynamic changes. The finale is an elegant rondo. It includes a more troubled minor key central episode, but the transformation of this music at the end into the major key ensures that grace and elegance have the final word.

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Three Sonatas, Op. 10 Sonata No. 5 in C minor, Op. 10, No. 1

Composed 1795-8, published 1798 Dedicated to Countess Anna Margarete von Browne I. Allegro molto e con brio II. Adagio molto III. Prestissimo

Sonata No. 6 in F major, Op. 10, No. 2

Composed 1795-8, published 1798 Dedicated to Countess Anna Margarete von Browne I. Allegro II. Allegretto III. Presto

Sonata No. 7 in D major, Op. 10, No. 3

Composed 1795-8, published 1798 Dedicated to Countess Anna Margarete von Browne I. Presto II. Largo e mesto III. Menuetto: Allegro IV. Rondo: Allegro

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The Op. 10 Sonatas mark a significant change of direction in Beethoven’s piano writing. Whereas the Grand Sonata revealed its material only gradually, the opening of Op. 10, No. 1 is impetuous, with a dramatic ascending gesture that propels us straight into the music of the movement. It has an assured sense of formal rhetoric, contrasting angular and lyrical materials while retaining a strong thematic unity. The second movement provides a sense of respite, reverting to the Classical style of ornamented melody, but the intensity returns in the final movement, which is a highly compressed Prestissimo. The movement flies by, only drawing breath towards the end with the strange Neapolitan D-flat harmony before the concluding C major.

The resolution emerges from a state of exhaustion caused by the frenetic pace of the finale, rather than being any sort of epic triumph of C major over C minor.

Like Op. 10, No. 1, the second sonata of the set opens with a first movement full of compressed drama. The music is by turns playful, lyrical and dramatic but always with a strong sense of formal function and forward momentum. Playfulness is most apparent at the beginning of the recapitulation, when D major is substituted for the tonic F major only for this false

move to be ‘corrected’ as the music progresses. The most dramatic section is the development, where Beethoven takes the innocuous cadence pattern from the end of the exposition on an extensive adventure. Unusually there is no slow movement in Op. 10, No. 2. The middle movement is a minuet which, with its opening low-register octaves and minor mode, creates a sense of melancholy, while the chordal middle section contrasts with a very mellow D-flat major. As in the previous sonata, the finale is a concise and brisk sonata form, here given added impetus by hectic counterpoint which seems constantly on the verge of becoming a fugue.

The final sonata, Op. 10, No. 3, returns to the fourmovement form. The opening Presto, like the first movements of Op. 2, No. 2 and Op. 2, No. 3, is expanded by widening the tonal range of the second theme of the exposition, but is notable mainly for the extraordinary development of the opening four notes of the work – a descending scale segment – which appear in multiple guises throughout the movement including the gently pealing bell-like descent just before the end of the movement.

The slow movement Largo e mesto is one of the most extraordinary creations of Beethoven’s early

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career, a premonition of the highly personal slow movements of the late quartets. The opening material is simple in itself, twisting around the tonic note D. But it is affecting, especially as it becomes layered with expressive dissonances and punctuated by more dramatic gestures. At its apotheosis the sombre opening theme plunges into the bass register before rising passionately, accompanied by decorative offbeat arpeggio patterns to a strong cadence. After this the main motif of the theme feels painfully vulnerable – a single line followed by a chord, then bare octaves, a poignant semitone and a final bass D. The third movement restores the major mode and accomplishes a classical elegance which even the more rustic style of the trio section cannot disrupt.

The finale is a brilliant and perplexing movement. It is certainly a rondo, but so unlike those of Op. 2 and

Op. 7; it appears to be a different sort of movement altogether. The earlier rondos had broad opening themes which were graceful or, in the case of Op. 2, No. 3, a lively dance. By contrast the main theme of this rondo is barely a theme at all, just a three note figure, metrically and harmonically ambiguous and scattered with expectant pauses. This sense of instability is maintained throughout the movement; cadence is avoided and even the central episode stops just as it seems to be hitting its stride. The instability of this rondo theme allows Beethoven to play games with its identity and its tonality, and it is only at the end when the motif becomes a bass that it settles and the harmonic and metric ambiguity is to some extent tamed. This movement is a perfect example of Beethoven’s ability to take on the challenge of the formal conventions of the immediate past and transform them into something wholly new and distinctive.

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Grande Sonate Pathétique Sonata No. 8 in C minor, Op. 13 ‘Pathétique’ Composed 1797-8, published 1799 Dedicated to Prince Lichnowsky I. Grave – Allegro di molto e con brio II. Adagio cantabile III. Rondo. Allegro

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That sense of taking conventions and challenging them is nowhere better encountered than in Beethoven’s next sonata, the Pathétique, Op. 13.

The Pathétique has been popular almost from the moment it was written, and has become so strongly associated with characteristics we regard as ‘Beethovenian’ that it comes as something of a shock to remember that it was written at a time when Beethoven had yet to publish a string quartet, a symphony or a piano concerto.

It is the first movement, and particularly its use of a slow introduction, that makes the Pathétique so distinctive and compelling. Slow introductions to piano sonatas were extremely rare at this time and though Beethoven employs the formal dotted rhythms common to Baroque introductions, his abundant use of diminished sevenths, abrupt dynamic contrasts and dramatic melodic flourishes signal something new, almost orchestral in scale.

It is not only the tone that is new. Beethoven also challenges our structural assumptions. This is not a mere introduction to, but an integral part of, the main Allegro, as is made clear when the slow music returns at key structural moments later in the movement. We are not listening to a fast movement prefaced by a slow introduction, but encountering

fast and slow music coexisting in a single musical argument and sharing the same brooding minor mode.

The Adagio cantabile that follows shares with the first movement a seriousness of tone but in other respects presents a complete contrast. The main theme is notable for its long, singing line and the rondo form means it is presented three times, separated by contrasting episodes. The second of these episodes includes sforzandi accents, which seem to be an echo of the vigour and drama of the first movement but in the end do little to disturb the prevailing melodic flow of the movement.

The serious tone lifts for the rondo finale but Beethoven maintains a strong sense of thematic integration. The rondo theme clearly harks back to the second subject of the first movement, and the central episode in A-flat connects with the key of the slow movement. The use of A-flat again towards the end of the work, in a dramatic passage that re-engages with the more passionate style of the first movement, ensures that this movement not only acts as a destination but also remembers the earlier stages of the work’s musical journey.

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Sonatas Op. 14 and Op. 22 Sonata No. 9 in E major, Op. 14, No. 1

Composed 1798-9, published 1799. Dedicated to Baroness Josefine von Braun I. Allegro II. Allegretto III. Rondo: Allegro comodo

Sonata No. 10 in G major, Op. 14, No. 2

Composed 1798-9, published 1799. Dedicated to Baroness Josefine von Braun I. Allegro II. Andante III. Scherzo: Allegro assai

Sonata No. 11 in B-flat major, Op. 22

Composed 1800, published 1802. Dedicated to Count von Browne I. Allegro con brio II. Adagio con molta espressione III. Menuetto IV. Rondo: Allegretto

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The two Op. 14 Sonatas are altogether more modest in scale and ambition than their illustrious predecessor, but in their different ways they are equally assured. Op. 14, No. 1 is unique among the Beethoven sonatas as the only one he arranged for string quartet. There has been speculation that the work may originally have been conceived for string quartet and there are certainly textural connections in the first movement, which at times come close to Haydn’s almost contemporaneous Op. 76, No. 2. Above all it is a movement that is lyrical, and when the second theme texture reduces to a solo line moving simply up and down a scale it becomes almost unbearably tender. The crowning glory of the movement is a beautiful coda where the main motif becomes a bass line, then a cadence pattern. The movement shares a sense of motivic rigour with Op. 13 but in every other respect is utterly different.

Like Op. 10, No. 1, this sonata has no slow movement. Instead the second movement is an Allegretto, constructed like a minuet and trio. It has a melancholy tinge deriving from its minor mode and lilting rhythm, in many ways more like a Schubert Impromptu than a Classical minuet. The rondo finale, despite passages of brilliant arpeggios in its central section, retains the predominantly lyrical tone of the previous two movements.

The first movement of Op. 14, No. 2 begins with a playful metrical ambiguity and moves on to secondary themes which have a distinctly popular Viennese character. The movement ends with a serene coda. The second movement is a set of variations on a hymn-like theme turned into distinctive clipped chords. The variations focus on the repeated rhythmic profile of the theme, and echo some of Haydn’s slow movements – an implication which seems to be confirmed by the suddenly loud concluding chord that comes straight from the Haydn joke book.

The lighter tone and metrical ambiguity of the first movement are again taken up in the finale, which is marked ‘Scherzo’ but is in formal terms a rondo.

The character of the movement can best be judged from the manner of its ending, where the final return of the rondo theme is brief and lacking any of the closing rhetoric we might anticipate. Like the sonata as a whole, it is playful and understated.

The Op. 22 Sonata returns to the four-movement format. Its pithy opening material establishes an energy and sense of propulsion unlike the previous three sonatas and more akin to those of Op. 10.

One of the most striking passages in the movement comes towards the end of the exposition when a

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melancholic turn towards the minor key is interrupted by a forceful declamatory scale in double octaves.

This scale becomes a feature of the following development section, transformed beautifully into a melodic line reaching the lowest register of the piano.

The Adagio con molta espressione has a long, flowing melodic line, assembled from expressive chromatic appoggiaturas over gently pulsing chords. There are only a few moments when the music leaves these pulsed chords; the most memorable comes just before the return of the main theme, when the music becomes entirely based on limpid semiquaver figuration and the texture is transformed.

The Minuetto that follows appears to be a return to Classical elegance, an impression challenged

by the music that begins the second part of the minuet – a strange chordal oscillation followed by a loud cadence gesture. The rondo finale is a close relative of many of the earlier finales. Its most striking moments occur in the passionate minor-key central episode, which at one point briefly suggests a move towards solemn counterpoint. After this the rondo theme never quite regains its initial poise and seems to exist in the shadow of this central episode.

The Op. 22 Sonata displays a mastery of many of the features present in Beethoven’s early sonatas: a vigorous, motivically coherent sonata-allegro, a slow movement with heightened expressivity, a classically-influenced minuet and a more relaxed rondo finale. The sonatas that were to follow show Beethoven moving in more experimental directions and developing a broader sense of what a piano sonata could be.

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Fantasy or Sonata?

Sonata No. 12 in A-flat major, Op. 26

Composed 1800-01, published 1802 Dedicated to Prince Lichnowsky I. Andante con variazioni II. Scherzo. Allegro molto III. Marcia funebre sulla morte d’un eroe. Maestoso andante IV. Allegro

Sonata ‘quasi una fantasia’ No. 13 in E-flat major, Op. 27, No. 1 Composed 1801, published 1802 Dedicated to Princess Josephine von Liechtenstein I. Andante II. Allegro molto e vivace III. Adagio con espressione IV. Allegro vivace

Sonata ‘quasi una fantasia’ No. 14 in C-sharp minor, Op. 27, No. 2, ‘Moonlight’ Composed 1801, published 1802 Dedicated to Countess Giulietta Guicciardi I. Adagio sostenuto II. Allegretto III. Presto agitato

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Beethoven had been in Vienna for a decade. His reputation was burgeoning and he had plentiful commissions for new works. It was a time of professional success, but also of great personal turmoil as he was forced to come to terms with his increasing deafness. 1802 saw the publication of five Piano Sonatas (Opp. 22, 26, 27 and 28) but it was also the year he wrote the Heiligenstadt Testament, that most eloquent and enigmatic evidence of the anguished conflict between his sense of artistic destiny and his physical limitation. These years were among Beethoven’s most urgently productive, his music of the time characterised by a boldness that would find its fullest expression in the Eroica Symphony (1803).

The inclusion of the Marcia Funebre sulla morte d’un Eroe in the Sonata Op. 26 suggests a direct link with the Eroica. This sombre movement, with its repeating chords using dotted rhythms, wide dynamic range and orchestral sensibility, suggests a musical language moving away from classical archetypes and an indicator pointing to the degree of fantasy that would erupt in the Op. 27 Sonatas.

All of Beethoven’s previous sonatas had opened with a sonata form Allegro. Unusually, Op. 26 begins with a lyrical set of variations. This was not unprecedented – Mozart’s Sonata K. 331 had also begun with a variation movement – but it changes the structural dynamic of a multi-movement work, from a statement with consequences to a series of connected propositions. The lyricism of the variations is followed by a scherzo, which is playful, often capricious, with a contrasting, more earth-

bound trio section. After the funeral march comes the final rondo, beginning in a whirl of notes and a semiquaver motion which never abates. The rhetoric of the movement is curiously underplayed however, and the final rondo statement has no great structural force, gradually falling in register until absorbed by the tonic chord. This conclusion is entirely appropriate for a work that prioritises the contrasts of musical character in its four movements over the formal rhetoric of sonata form.

Beethoven’s next two sonatas were subtitled Sonata quasi una fantasia and, like Op. 26, neither begins with a sonata-allegro. Sonata and Fantasia are odd bedfellows, pulling in opposite directions; the former suggests something compositionally controlled within a limited set of generic possibilities, while the latter suggests something freer and more improvisatory.

Beethoven is here pushing the boundaries of both formal logic and expressive potential.

In Op. 27, No. 1 Beethoven instructs that the movements should be played continuously, presenting extended sections of contrasting moods and tempi. The same process also operates within the movements. The first movement has a sudden Allegro between two framing Andante sections; the abruptness of this juxtaposition shows Beethoven not merely dissolving sonata form but writing music predicated on a completely different set of principles.

The opening Andante is a case in point, built from repeating four-bar phrases and frequent tonic cadences. The repeating sense of tonal closure is extreme – the exact opposite of the opening out of

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a tonal drama that would energise a sonata form movement.

The Allegro molto e vivace that follows changes the mood again. This is one of Beethoven’s most lyrical and profound scherzos, set in relief by a trio section which is, provocatively, almost entirely devoid of melodic material. The Adagio con espressione begins as though it will develop into a large slow movement, but before a full structure can develop a cadenza-like passage leads directly into an Allegro vivace. What at first might have looked like an independent slow movement has become an extended slow introduction to the rondo finale. This rondo has a different tone from the earlier rondos. It takes on some of the structural weight of the absent sonata-allegro first movement. It is a rondo with clear sonata features. The movement ends in a dramatic fashion with a reprise of the Adagio music, followed by a vigorous, almost comic, Presto. The work maintains its sense of fantasy right through to its conclusion, but despite its frequent changes of direction it is defined as much by the structural continuity of its tonal and thematic elements as it is by contrast of mood and tempo.

The idea of continuity within a multi-movement structure is continued in the second of the quasi una fantasia sonatas, Op. 27, No. 2. Here, there are three differentiated movements, the second following the first without a break, and the final movement acting as a point of structural culmination.

The title ‘Moonlight’ was given to the work after Beethoven’s death; and though it probably has little to do with Beethoven’s conception, it has proved a powerful image for subsequent generations of performers and listeners. This is of course one of the best known of all pieces of piano music, but its popularity should not distract from its boldness and originality. The opening Adagio sostenuto is full of paradoxes, looking back to Bach Preludes and forward to Romantic character pieces, tightly structured yet improvisatory in feel. It is a movement of great melodic beauty, but where melody is often reduced to simple repeated note patterns. And formally the movement manages to be both like and unlike a sonata form, adopting its logic if not always the grammar.

The second movement is in many ways more conventional, being a graceful, if slightly melancholic, minuet. But in following directly from the first movement it is given an unusual context. The finale, like the first movement, is full of paradoxes – a fairly conventional sonata form movement with an unconventional level of brutality and violence in its musical material. It shares with the first movement an obsession with arpeggios and in many ways can be seen as a transformed reworking of the earlier movement. Towards the end of the movement there are glimpses of the world of the first movement, but they are just backward glances in a work where energy and forward propulsion are always the guiding force.

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A Pastoral Interlude

Sonata No. 15 in D major, Op. 28, ‘Pastoral’ Composed 1801, published 1802 Dedicated to Joseph von Sonnenfels I. Allegro II. Andante III. Scherzo: Allegro vivace IV. Rondo: Allegro ma non troppo

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The Sonata, Op. 28 sits between the overt experiments of Op. 27 and Op. 31. It is one of Beethoven’s most beautiful sonatas and was given the nickname ‘Pastoral’ by the publisher because of the many signifiers of the pastoral style the work includes, in particular the drone-like pedal notes in the outer movements reminiscent of the rustic bagpipe. Beethoven returns to the four-movement scheme and an opening sonata-allegro, but with the frequent pedal points and the repetition of melodic phrases the movement is unhurried. It shares with Op. 27, No. 1 some of the attributes of a character piece.

The slow movement which follows is also far from conventional. It presents two highly differentiated types of music: a march-like opening section in D minor with a playful staccato bass, and lighthearted middle section in D major alternating triplet descents with chordal punctuations. The two are

partially reconciled at the end of the movement, when the music of the middle section appears fleetingly in the minor mode of the first section. The scherzo that follows is one of Beethoven’s most engaging, full of wit derived from the disarmingly simple opening of four descending F-sharps. The implications of that are taken even further in the trio section, where every four-bar phrase begins with the same F-sharp.

The drone basses and compound time give the rondo finale a distinctively bucolic flavour, and its character is established as much by the left hand bass pattern as by any melodic material. Like the rondo of Op. 27, No. 1, this is a movement that has the developmental and tonal devices of a sonata form embedded within it, creating a movement of greater structural weight which moves towards a concluding passage of exuberant brilliance.

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Three Sonatas, Op. 31

Sonata No. 16 in G major, Op. 31, No. 1 Composed 1802, published 1803-04 I. Allegro vivace II. Adagio grazioso III. Rondo: Allegretto – Presto

Sonata No. 17 in D minor, Op. 31, No. 2, ‘Tempest’ Composed 1802, published 1803-04 I. Largo – Allegro II. Adagio III. Allegretto

Sonata No. 18 in E-flat major, Op. 31, No. 3, ‘The Hunt’ Composed 1802, published 1803-04 I. Allegro II. Scherzo: Allegretto vivace III. Menuetto: Moderato e grazioso IV. Presto con fuoco

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The Sonatas, Op. 31 are prime examples of the way in which Beethoven experimented with his musical language in the first years of the new century. The second sonata of the set offers the most radical approach, and is the only one in a minor key. The name ‘Tempest’ was attached to the work following a remark Beethoven is supposed to have made connecting the piece with Shakespeare. The relevance of Shakespeare to the work has often been disputed, but there is no doubting the tempestuous nature of the first movement. The movement is extraordinary, with its initial slow arpeggiation of an A major chord and its subsequent dramatic alternation of slow and fast music. This is music functioning as both an introduction and main theme, challenging formal conventions and establishing an intense dialogue of emotions. Beethoven goes even further in the recapitulation, when he adds an extra dimension to the music, a hushed and distant recitative. This moment confirms what we had perhaps suspected all along – that this is an instrumental drama, an opera for solo piano.

The first movements of the other two sonatas in the set are not as obviously experimental as that of the Tempest but they both explore the relationship

between form and material. Op. 31, No. 1 uses material of the utmost simplicity – a decorated scale descent and the tonic chord repeated, with the joke of the right hand playing early and thereby undermining the synchronicity of the pianist’s hands. The ludic humour is sustained throughout the movement and includes a number of surprising harmonic twists, such as the second subject’s jaunty dance tune appearing in the unexpected key of B major. The opening of Op. 31, No. 3 is every bit as extraordinary in its way as that of the Tempest, with the opening harmonic progression stretched so as to make the preparation for the tonic extended, and the resolution late and almost perfunctory. This creates a rich and lyrical ambiguity with a touch of humour, and asks important questions about how music begins and ends. It is a game that is played out across the whole movement; even the final cadences are still somewhat enigmatic.

The middle movements also show interestingly varied approaches. The Adagio grazioso of Op. 31, No. 1 is an instrumental aria on an expansive scale, with an extensive level of ornamentation intriguingly poised between a popular and a more elevated musical style. The Adagio of Op. 31, No. 2 might also be seen in terms of an instrumental aria, but

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it is more introspective. The initial melodic line is broken into small segments in different registers of the piano, and it is only in the second main theme of the movement that a more conventional sense of melody and accompaniment is achieved. Op. 31, No. 3 has no slow movement, but a contrasting pair of middle movements: first a scherzo in sonata form and then a minuet. The scherzo makes much use of a staccato left hand pattern, which is sometimes humorous and conjures up a Puckish, elfin world.

The minuet that follows is dignified, almost hymnic, and contrasts not only with the preceding scherzo but also with the more playful minuet style which began the first movement of the work.

The finale of Op. 31, No. 1 is a rondo; those of the other two works are sonata forms. All refer back in some way to their opening movements. The rondo refrain of Op. 31, No. 1 is a simple Gavotte-like melody presented over a dominant pedal.

The course of the movement runs smooth until the final refrain, which is broken up into alternating fast and slow segments before a final Presto. The comic effect of the ending is clearly a reference back to the style of the work’s first movement. The finale of Op. 31, No. 2 is a continuous moto perpetuo of semiquavers moving through a constant looping process which sometimes breaks into more passionate outbursts recalling the storm of the first movement. The circularity of the theme inflects the form as the main patterns of the movement keep returning, culminating in the quiet conclusion.

The elegance of this movement contrasts with the fuoco style of the finale of Op. 31, No. 3. This is music which gallops with a wild ferocity, frequently threatening to career out of control but ultimately banishing all the ambiguities of the first movement in a forceful tonal closure, a strategy that has come to be recognised as essentially Beethovenian.

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Two Easy Sonatas, Op. 49 Sonata No. 19 in G minor, Op. 49, No. 1 Composed 1795-7, published 1805 I. Andante II. Rondo: Allegro

Sonata No. 20 in G minor, Op. 49, No. 2 Composed 1795-7, published 1805 I. Allegro ma non troppo II. Tempo di menuetto

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These two works are something of an anomaly among the 32 published sonatas. That is partly a matter of chronology: they were written at the same time as the early sonatas but not published until a decade later. (That they were published at all seems to have been something of an accident; they were sent to a publisher without Beethoven’s knowledge or approval, by his brother). More substantively, they stand a little apart from the rest of the cycle because they were written specifically for amateurs, and are correspondingly of modest dimensions and compositional ambition. Both sonatas have just two movements, forming different but interesting pairings – the first a sonata form Andante with a rondo Allegro; the second, a sonata form Allegro followed by a minuet. This two-movement format is unusual in the sonatas composed in the 1890s, but

Beethoven was to return to it several times in the later sonatas.

Op. 49, No. 1 is the more sophisticated of the two sonatas. The Andante first movement has a remarkable sense of structural flow and combines the functions of first movement and slow movement.

The rondo finale revels in the episodic contrasts of the form; it is far from predictable and creates interesting and clever formal shapes. Op. 49, No. 2 begins with a more conventional sonata-allegro, efficient and well crafted. The second movement minuet alternates its main theme with two episodes, rather like a rondo.

This main theme is shared with the minuet from Beethoven’s Septet, Op. 20, one of his most popular successes.

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Two Sonatas of Contrasting Fortune Sonata No. 21 in C major, Op. 53, ‘Waldstein’ Composed 1803-4, published 1805 Dedicated to Count Ferdinand von Waldstein I. Allegro con brio II. Introduzione: Adagio molto (attacca) III. Rondo: Allegretto moderato – Prestissimo

Sonata No. 22 in F major, Op. 54 Composed 1804, published 1805 I. In tempo d’un menuetto II. Allegretto – Più allegro

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The Waldstein, Op. 53 is one of the most celebrated and most performed of all Beethoven’s sonatas.

The contrast with the Op. 54 Sonata could hardly be greater: despite its obvious beauties, it is rarely heard outside performances of the complete cycle, and has never caught the popular imagination.

The two sonatas are very different in character, but they do share in Beethoven’s continuing exploration of possibilities for the arrangement and relationship between movements. Op. 54 is his first important sonata in two movements, and though the Waldstein is ostensibly in three movements, it is also essentially a two-movement structure, the middle movement becoming an introduction to the finale.

The first movement of the Waldstein Sonata is one of Beethoven’s grandest and most distinctive.

It adopts a similar tonal strategy to Op. 31, No. 1, but in place of the playful style of that sonata we encounter a presentation which is bold, even heroic – an altogether more developed, more elegant, work. Beethoven’s control of form and material is formidable, with sophisticated interplay of major and minor modes, structural contrasts achieved with

closely related musical materials, and the assured construction of larger musical paragraphs controlled by stepwise pitch progressions. The coda of the movement transcends any expectations of a simple closing passage by continuing the tonal argument, presenting all the main thematic ideas and creating a section of unmistakably Beethovenian structural weight.

Beethoven’s original plan had been for a separate slow movement, later published as the Andante favori. This was replaced by the current Introduzione – Adagio molto which links directly to the finale and thus continues Beethoven’s experimentation, seen in the Op. 27 Sonatas, in linking movements together. It serves the dual function of slow movement and finale introduction. Its opening F major harmony is almost immediately destabilised by an augmented sixth chord, which marks the first stage in a large and dramatic preparation for the finale proper. The finale returns to C major, the key of the first movement, but is serene and expansive, presenting a very different type of soundscape. The form of the movement is a rondo, but it unfolds at a leisurely pace with much thematic repetition and an

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extended central episode of considerable thematic development. Like the Moonlight Sonata, the finale is the culmination of a linked multi-movement structure, but where the former work storms to a ferocious conclusion, the Waldstein culminates in radiance.

The lesser-known Sonata Op. 54 sits chronologically between the Waldstein and the Appassionata, largely overshadowed by those two giants of the repertoire. But it has a strangeness and beauty all its own. Neither of its two movements is conventional (another contributing factor in its marginalisation).

The first movement is an unexpected minuet, and not quite like the middle-movement minuets of previous sonatas. This minuet is particularly elegant and stately, and its trio provides a notably energetic contrast. More interesting still, it transcends the sectional implications of the form, partly because

it behaves in some ways like a rondo, and partly because of the variational procedures Beethoven adopts. These produce an effect of structural arrival when we reach the coda, of something revealed – something, in other words, like the effect of a more usual sonata form first movement but in strikingly different terms.

The second movement of Op. 54 is even more experimental, with highly unusual formal proportions.

The opening section is unconventionally short, the following section unconventionally long and for good measure is then repeated. The material is an almost continuous moto perpetuo, subsuming the formal divisions into the greater continuity. This constant patterning of notes has led to the movement being compared to an etude. It concludes a sonata which is unjustly neglected and intriguingly uncategorisable.

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The ‘Appassionata’

Sonata No. 23 in F minor, Op. 57, ‘Appassionata’ Composed 1804-5, published 1807 Dedicated to Count Franz von Brunsvik I. Allegro assai II. Andante con moto III. Allegro ma non troppo – Presto

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Here is a Sonata which, unlike the Sonata Op. 54, has never been out of the limelight. The title Appassionata was once again added by a publisher but has remained a part of the identity of the work ever since. As with the Waldstein, Beethoven’s linkage together of the slow movement and the finale makes clear that he is increasingly thinking of the movements not episodically but as part of a connected structural whole. The Romanian-born composer and theorist Philip Herschkowitz has even suggested the possibility of seeing it as a sonata that is essentially in one single movement.

That might require a bit of creativity to sustain fully, but it is a thought-provoking idea, underlining how unified and connected Beethoven’s approach is to the movements, and how this work – and other Beethoven sonatas of the first decade of the 19th century – were reimagining the nature of the piano sonata.

The opening bare octaves are simple and strange; this is music which seems to be on the verge of something, unsettled, and fertile with possibilities.

That unsettled quality reappears later in the movement when A-flat major slips to an unexpected A-flat minor towards the end of the exposition.

Interestingly Beethoven follows this not with a repeat of the exposition (this is the first of his opening sonata-allegros not to have an exposition repeat) but by a transformation of A-flat minor into E major, a key remote from the tonic. Even the moment of recapitulation is not completely secure, Beethoven making the return to the tonic sound provisional.

As in the Waldstein, the coda is extended and replays the important themes of the movement. And for all its clever devices using motives and harmony in extraordinary ways to build up a large structure, the most remarkable thing about the movement is the sense of an almost inexorable progress from that very first suggestive moment all the way to the end of the extended coda.

The second movement is by contrast relatively static and sectional. A simple theme is followed by three variations, after which a return to the theme then links into the finale. The relative simplicity of this movement is something of a surprise, but it plays a key structural role in the context of what is a connected and essentially variational threemovement structure.

The finale returns to more complex musical utterance, which again seems predicated on the repetition and development of a few small ideas. Like the second movement of Op. 54, this is delivered in an almost constant stream of semiquaver motion.

The pianist and musicologist Charles Rosen has described the movement as being in sonata form, but in the style of a rondo. If we add to that description Herschkowitz’s idea of it being the last part of a single movement variation structure, we can sense both the unity and multi-dimensionality of the work. And all of this is achieved in a context which is gestural and dramatic, pushing on towards the energetic conclusion.

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Three Sonatas from 1809 Sonata No. 24 in F-sharp major, Op. 78 Composed 1809, published 1810 Dedicated to Countess Therese von Brunsvik I. Adagio cantabile – Allegro ma non troppo II. Allegro vivace

Sonata No. 25 in G major, Op. 79 Composed 1809, published 1810 I. Presto alla tedesca II. Andante III. Vivace

Sonata No. 26 in E-flat major, Op. 81a, ‘Das Lebewohl’ or ‘Les Adieux’ Composed 1809-10, published 1811. Dedicated to Archduke Rudolf I. Das Lebewohl: Adagio - Allegro II. Abwesenheit: Andante espressivo III. Das Wiedersehen: Vivacissimamente

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If we hear a new epic voice for the piano sonata in the grand tone of the Appassionata, it is not one that Beethoven was to return to immediately.

The four years that separate Opp. 78 and 79 from Op. 57 had seen Beethoven compose some of his best known and most iconic works, including the middle three symphonies and the final two piano concertos. But his next sonatas, by contrast, adopt a lyrical tone.

The Sonata Op. 78 presents its lyricism in a modestly proportioned work (like Op. 54, it has only two movements) in the unusual key of F-sharp major. It begins with a poised, but curiously static, brief introductory slow Adagio. This is not the dramatic raising of a curtain; it sets the lyrical tone for the Allegro ma non troppo that follows. It does not follow the more usual course of Beethoven’s sonata form movements – exploiting contrasts and tensions, with a culminating drive towards a final resolution. Instead this movement is all about flow and continuity; nothing distracts from its melodic freshness. It is followed by a finale, as short as it is strange. From its surprising opening augmented sixth chord – which reappears every time the rondo theme returns – Beethoven plays a succession

of formal and harmonic games, in a movement which frequently subverts the regularity expected of a well-behaved rondo. This brief movement concludes an elusive sonata – representing a side of Beethoven often overlooked in the shadow of the grander works.

The following Sonata Op. 79 is also a modestly proportioned work. Published as a Sonatine, it appears to have been conceived as a Sonatine facile. The first movement looks back to a more Classical style and proportion, but its elegance is tempered by a rustic flavour suggested by the tempo marking Presto alla tedesca (in the German style). This dance style comes to the fore in the middle of the movement.

The slow movement is one of the simplest movements in all of the Beethoven piano sonatas.

With its outer sections in G minor and contrasting middle section in E-flat major, it has a songlike quality. The finale is a bright Vivace rondo drawing much of its character from the almost constantly repeating pattern of its opening bar. If this movement, like much of the sonata, harks back to Beethoven’s earlier works it also looks forward to

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the later ones; many commentators draw attention to the strong relationship between the beginning of the finale and the opening of Op. 109.

The Sonata Op. 81a also represents a curious change of direction. It is unusual in having a title given to it by Beethoven himself, and by being closely related to a specific event. The title Das Lebewohl or Les Adieux refers to the departure from Vienna of one of Beethoven’s most important patrons, Archduke Rudolf, in the face of the approach of Napoleon’s armies. The work appears to tell a simple unfolding of events, set out in the titles to the movements: the Archduke’s departure (Das Lebewohl), his absence (Abwesenheit) and his return (Wiedersehn). Musically it is much, much more than this simple outline suggests.

The first movement begins with a slow introduction which presents the Lebewohl motif, a quiet horncall in E-flat major. Beethoven clothes this simple melodic pattern with chromatic harmonies which belie its tonal simplicity, and give it a colouration bound up with the sadness the title suggests. The sonata-allegro that follows explores this basic threenote pattern in a rich array of formats and textures.

In the very long coda to the movement the opening horn-call achieves an extraordinary degree of both clarity and complexity in amazing piano textures,

from mesmeric overlapping statements to the stretching of register to the top and bottom of the piano before the final cadences. This movement shows Beethoven combining an abstract motivic process of great vitality with music that is almost pictorial.

The slow movement – ‘Absence’ – is in a curious structure. Its form is something like a sonata form, but one that is inherently unstable and avoids tonal closure. This formal instability is mirrored by the melodic material, which is full of expressive sighs.

The extra-musical implications are clear. But the music also has a larger structural role as it links directly with the final movement. This finale is music which is untroubled in tone and moves serenely to its conclusion in a very stable E-flat major.

As well as being a genuinely touching gesture of friendship, this sonata clearly asks some interesting questions about the relationship between a purely musical structure and extra-musical narrative.

Beethoven tells his story by simple means, but his sophisticated treatment of his material – particularly the emblematic horn-call – enables him to avoid cliché, and also, of course, to explore another way in which a multi-movement instrumental piece can work as a unified structure.

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Two Experiments with Lyricism Sonata No. 27 in E minor, Op. 90

Composed 1814, published 1815. Dedicated to Count Moritz Lichnowsky I. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonata No. 28 in A major, Op. 101

Composed 1816, published 1817. Dedicated to Baroness Dorothea Ertmann I. Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo II. Lebhaft. Marschmäßig. Vivace alla marcia III. Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto IV. Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit. Allegro

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The years between about 1812-17 were difficult for Beethoven. He was embroiled in legal battles over the custody of his nephew Karl, increasingly depressed and writing comparatively little music.

But these two sonatas reflect little of that inner turmoil. They are imbued with a lyricism which is contained within quite experimental formal designs.

They are also distinguished by having tempo markings in German rather than the usual Italian, part of the patriotic Viennese response to the defeat of Napoleon.

The E minor Sonata, Op. 90 is in two movements.

The first is in many ways an unproblematic and efficient sonata form, full of the thematic contrasts and motivic connections we might expect from Beethoven. It begins with a short figure alternating forte and piano and has some of the character of a scherzo. But it soon transforms into a lyrical descending line, and then an eight-bar melodic transformation of yearning beauty. This music returns not only at the recapitulation but also at the very end of the movement. Its melodic completeness makes it feel like a refrain or even a song, and its appearance at the end is full of nostalgia, turning

the sonata form from something potentially dramatic into something much more reflective. This mood leads directly to that of the second movement, a very lyrical rondo where most of the thematic material is again song-like and the rondo form refrains behave like the refrains of a song.

The A major Sonata, Op. 101 is more experimental formally but continues in the lyrical vein. The four movements link together to form a continuous whole. While the first movement is a sonata form it is very unusual, lacking any of the strong formal articulations and dramatic contrasts usually associated with the form. Instead there is an almost continuous sense of unfolding melody. The songlike implications of Op. 90 are taken deeper into the mechanics of instrumental form. The tonic key is established only towards the end of the movement and much of the harmony suggests rather than affirms structural progression.

The opening movement is followed by neither slow movement nor scherzo, but by a ‘march’. Constant dotted rhythms and a simple form suggest a character piece, but Beethoven seems consistently

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to undermine this with complexities of harmony and texture. Contrapuntal complexity increases in the trio section – a canon, predominantly quiet and often marked dolce. The movement thus manages to be march-like, and yet not quite a march.

The slow movement that follows is similarly hard to categorise. It is full of beauty and tenderness, but brief; it turns out to be no more than an introduction to the finale. A short cadenza-like passage leads to a surprising reprise of the opening of the first movement. This can be seen as a nostalgic reminiscence, or even as a structural wrong turning which is corrected by a trill that leads directly to

the finale. As with some of Beethoven’s earlier formally experimental sonatas, there is clear sense of the structural weight of the sonata being not in its opening statements, but in its final and most substantial movement. This contains a large range of musical material; by turns light and playful, virtuosic and muscular, it also contains some space for lyricism. Its most striking characteristic is the way it moves from the contrapuntal implications of its material, as expressed in their initial presentation, to a full-blown fugue in the development section.

There is a clear overarching musical narrative, from the lyrical and ambiguous first movement to the strong affirmations of the finale.

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The Hammerklavier Sonata

Sonata No. 29 in B-flat major, Op. 106, ‘Hammerklavier’ Composed 1817-8, published 1819. Dedicated to Archduke Rudolf I. Allegro II. Scherzo: Assai vivace III. Adagio sostenuto IV. Introduzione: Largo – Fuga: Allegro risoluto

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The Hammerklavier is a sonata set apart, not least because of its sheer scale and formidable reputation. It constitutes a monumental statement of belief in the power of the piano (and indeed of the pianist) to project a sustained and dramatic abstract musical argument. Like the Third and Ninth Symphonies, the Diabelli Variations, the Missa Solemnis and the String Quartet, Op. 131, here is a genuinely revolutionary work, generically unimaginable before its composition, an act therefore of profound creativity. It marks a qualitative, and not just a quantitative or evolutionary, development in the genre – so daunting that few pianists of the generation immediately following Beethoven took it into their repertoire. Its landmark status is now a fixture. It was the work both Elliott Carter and Pierre Boulez explicitly signposted in piano sonatas composed in the 1940s, a time when the whole musical tradition was being radically questioned.

The Hammerklavier has become a touchstone in the definition and re-definition of the genre.

It was Beethoven’s first large-scale composition for a number of years, and the product of an extended

gestation. After the formal experiments of the previous sonatas, Beethoven returns here to the four-movement scheme of his earliest sonatas.

But if this, the grandest of all his sonatas, returns to a conventional formal landscape, it does so in very unconventional terms. It virtually overwhelms the very conventions on which it relies, not only by reason of scale, but also in the techniques that Beethoven applies. Analysts and critics have revelled in the large-scale connection of motivic material – an almost obsessive use of material descending by thirds – and a tonal strategy in which the tonic B-flat is challenged by B-natural over the course of the entire structure. Beethoven takes the performer and the listener to the peaks of his structural and rhetorical craft and does so in a manner which leaves no doubt as to his intention.

The four movements are very recognisable from the formal archetypes used in the earliest sonatas (aside from the fugal finale rather than the expected rondo or sonata form). But from the first note to the fugal finale, the work is impetuous. It launches itself with a leap in the left hand which propels the

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music into the opening sonata-form Allegro. This is a movement written on the largest scale, containing a broad range of thematic and tonal material all closely argued, but the forward momentum never lets up.

The second movement is the shortest and the clearest, with only the insertion of a duple-time Presto to disrupt the otherwise straightforward scherzo and trio form. But even this, the simplest of the movements, is transformed by its context and participates actively in the tonal dialogue of B-flat and B-natural. When the conclusion of the movement playfully juxtaposes the pitches B-flat and B-natural, it is one of many moments combining a sense of spontaneity with deep structural logic.

While the surface energy levels subside in the Adagio sostenuto third movement, the structural logic is maintained. There is a continuing sense of the music being pushed to its very limits. This

movement is enormous – as long as, or longer than, some of the earlier complete sonatas – and seems to anticipate the extended symphonic Adagios of the later 19th century. Again, although the movement is an extended independent structure, it participates in the thematic and tonal narratives of the sonata as a whole, part of an integrated multi-movement structure.

The Largo introduction to the fugal finale is one of the shortest sections in the whole sonata, but one that stunningly epitomises Beethoven’s creative accomplishment. Charles Rosen describes this passage as “one of the most astonishing in the history of music”, as Beethoven combines “the effect of almost uncontrolled improvisatory movement” with “a totally systematic structure”. This synthesis of improvisation and system, of logic and impetuosity, drives the fugal finale and characterises the whole extraordinary work.

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The Final Three Sonatas Sonata No. 30 in E major, Op. 109

Composed 1820, published 1821. Dedicated to Maximiliane Brentano I. Vivace ma non troppo. Adagio espressivo II. Prestissimo III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo

Sonata No. 31 in A-flat major, Op. 110

Composed 1821-2, published 1822 I. Moderato cantabile molto espressivo II. Scherzo: Allegro molto III. Adagio ma non troppo. Fuga: Allegro ma non troppo

Sonata No. 32 in C minor, Op. 111

Composed 1821-2, published 1823. Dedicated to Archduke Rudolf I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato II. Arietta: Adagio molto semplice cantabile

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While the Hammerklavier seems to push the fourmovement sonata to its limits, Beethoven did not seek to emulate its scale in the final three piano sonatas, but instead took up again the formal experiments of the sonatas written immediately before Op. 106. The change in tone can be seen immediately, in the E major Sonata, Op. 109.

Instead of the expansiveness of the Hammerklavier we find formal compression, particularly in its first two movements which together are not even half the length of the variation-form finale.

The first movement is one of Beethoven’s strangest and most beautiful sonata forms. It is concise, but articulated in such a way that it barely seems like a sonata form at all. In earlier sonatas, notably the Pathétique, Op. 13 and Tempest, Op. 31, No. 2, Beethoven had toyed with the structural possibilities of combining slow and fast music in a first movement, but in these earlier examples the interaction was always placed in dialogue with the convention of a slow introduction to the sonata form proper. In the case of Op. 109 the slow tempo is presented entirely within the sonata form action itself, contributing to an overall effect which is both organic and episodic.

This sense of contrast embedded in the fabric of the music is taken further when the Prestissimo second movement emerges in E minor, suddenly and dramatically out of the resonance at the end of the first movement. Like the first movement, this

one seems to point in two different directions. It has many of the characteristics of a scherzo, but is structured as a sonata form (indeed the sonata form is significantly more conventional than the first movement’s).

These two contrasting sonata form movements together form a structural upbeat to the larger final movement. In placing the structural weight of the work in the final movement Beethoven was returning to the strategy he had used in Op. 101 albeit with a very different type of final movement. There is an immediate change in scale. The binary form theme, which will provide the basis of the ensuing variations, alone lasts nearly as long as the entire second movement. The nature of variation form means that the music continues to be episodic, but the many cross references to the earlier movements also ensure a strong sense of connectedness. The contrasting textures of the variations climax in a shimmering of trills and arabesques which clothe the theme in rich pianistic sonorities. It is followed by the plainest of restatements of the original theme, which naturally provokes comparisons with the end of the Goldberg Variations, and concludes this sonata of surprises in a muted but satisfying manner.

The A-flat major Sonata, Op. 110 also has three movements, but in almost every other respect 46

differs from Op. 109. The first movement resumes the combination of sonata form and lyricism which had occupied Beethoven in the Sonatas Op. 78 and Op. 101. The lyricism is combined with a fastidious motivic technique, and, like those earlier lyrical sonatas, the music often seems on the verge of song. Like the structure of the whole sonata, the first movement is weighted towards its end where the recapitulation incorporates the most surprising harmonic twists in the movement. The second movement is a fast and furious scherzo, thought to make reference to popular Viennese songs. It is both humorous and unsettling, with a constantly shifting sense of metre and dynamic. At first it seems as though the movement will end with hammered F minor chords, but the energy of the music dissipates and is replaced by a quiet ripple of F major.

The last movement is an extraordinary combination of slow movement and finale, and of the most freeflowing arioso and the strict discipline of fugue.

Like the first movement of Op. 109, this is an inventive merging of slow and fast music within a single structure. It is also a development of the examples in earlier sonatas (like the Waldstein, Op. 53) where a slow movement becomes a slow introduction to the finale. The initial slow section includes a recitative-like passage – a device he was also to use in the finale of the Ninth Symphony.

It is followed by an Arioso dolente (‘sorrowful song’) in a richly expressive A-flat minor. The relationship between this slow section and the following fugue

is, at this stage of the movement, something akin to prelude and fugue. The fugue itself makes clear reference to the first theme of the first movement, but the fugue is interrupted by a second verse of the arioso in the surprising key of G minor: its sorrowful nature intensified, its sighs more poignant. The second fugue which follows is most remarkable, beginning with the subject in inversion before unleashing a whole panoply of fugal devices.

This is no exercise in dry counterpoint. The fugue energetically wrestles the music from its off-tonic opening in G major back to the tonic A-flat, creating an exhilarating conclusion from the combination of elaborate counterpoint and harmonic arrival.

The final Sonata, Op. 111, returns to the twomovement scheme first used in the most unassuming of the sonatas (Op. 49) and developed subsequently in Opp. 54, 78 and 90. This is its most expansive iteration. The overall scheme is developed from that of Op. 49, No. 1 and Op. 90: a minor-key first movement followed by a finale in the tonic major.

Like an earlier C minor Sonata, the Pathétique, Op. 13, it begins with a slow introduction, characterised by the formality of dotted rhythms and the harmonic ambiguity of diminished seventh chords. These prepare for the sonata-allegro which follows, and which is unleashed with an explosion of energy.

The role of fugue had been clear in the finale of Op. 110, but is considerably more ambiguous here.

The movement initially seems to flirt with fugal textures before revealing a short double-fugue in 47

the development section. There is a different sort of ambiguity at the end of the movement. Like the ending of the scherzo of Op. 110, it seems at first as though the music will reach a forceful conclusion in the minor; but repeated sforzando chords slowly recede and the music settles on a C major chord in preparation for the final movement.

As in Op. 109, the finale is a set of variations and again the final movement makes up by far the larger part of the whole work. It was written at the same time as Beethoven was working on his monumental Diabelli Variations, Op. 120 which, together with the finales of Opp. 109 and 111, comprise an unrivalled compendium of piano variations. During the first variations of the finale, the pace of the music slowly accelerates as faster note values are introduced.

The third variation positively revels in its ‘swung’ rhythms. Towards the end the theme re-emerges, clothed with trills and arabesques in a moment of serenity.

These last three sonatas seem to have been written as a group, and are frequently performed together.

They provide an interesting point of comparison with the first group, the Op. 2 Sonatas, written some 30 years earlier. In terms simply of total length of music, the two sets of three sonatas are surprisingly similar. Beethoven’s development of

the genre was never simply a matter of increasing scale. None of the final three sonatas adopts the four-movement scheme of the Op. 2 Sonatas; while the earlier sonatas share the same broad pattern of movement types, Opp. 109, 110 and 111 each adopts a unique arrangement. Unlike Op. 2, none of the final three sonatas has a conventionally placed slow movement. All of the later group place structural weight on their final movements, a significant contrast with the early sonatas, many of which conclude with a relatively lightweight rondo.

Beethoven’s compositional ambition had been abundantly clear in the Op. 2 Sonatas. But they scarcely prepare us for the extended development of the genre he was about to undertake in these 32 compositions. The heroic peaks of the Hammerklavier and Appassionata, the generic and structural experiments of the Moonlight and Tempest, the profound late-style of the final three sonatas – these are often seen as the highest achievement of the Beethoven sonata. But the lyricism of Op. 78 and Op. 101, the concision and understated qualities of Op. 14, and the unfamiliar beauties of Op. 54 are also vital aspects of the unique achievement. It is only in a complete survey like this that the fully developed range of Beethoven’s musical style becomes truly apparent.

Text by Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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M

began her musical studies at the age of five, under the guidance of Jean and Marguerite Manuel. She obtained her Diplôme d’exécution and Licence de Concert from the Ecole Normale de Musique de Paris with Blanche Bascourret de Guéraldi. She perfected her studies in Italy with Maria Tipo (later becoming her assistant), then in Switzerland at the Conservatoire de Musique de Genève where she graduated, being awarded the Premier Prix de Virtuosité. uriel Chemin

She held several concerts in Paris at the Salle Gaveau and Théâtre de Paris and in other cities in France, Italy, Switzerland, Austria, Germany, the United Kingdom (with the Southbank Sinfonia), Greece (with the Quatuor Psophos), Turkey, Romania, Russia, Poland, Chile (with the Orquesta Clásica Universidad de Santiago) and the United States, where she performed as a soloist, in piano duets, in chamber music groups and with orchestra, under the guidance of renowned conductors like Árpád Gérecz, Umberto Benedetti Michelangeli, Nicolas Rauss, Daniel Barda, David del Pino Klinge, Simon Over, Maurizio Dini Ciacci or Nicolas Krauze.

She has performed in many concerts of Beethoven and Mozart, composers to whom she has dedicated most of her career. She won the Concours International Hennessy-Mozart in Paris, where she was enthusiastically applauded by the jury and in particular by the president, Paul Badura-Skoda. Moreover, the great Italian orchestral conductor Carlo Maria Giulini expressed heartfelt admiration after hearing her play the last three Beethoven sonatas in 1998. In 2012, on the occasion of Claude Debussy’s 150th anniversary, she performed his 12 studies in several concerts.

In Italy Muriel Chemin has been guest pianist at prestigious musical institutions such as the Orchestra Regionale Toscana, the Teatro Alighieri of Ravenna, and the Auditorium Verdi of Milan in duet with French cellist Alain Meunier.

She lives in Venice, where she has been Piano Professor at the Conservatorio di Musica Benedetto Marcello since 2014. Many of her students have been awarded in international competitions. Her interpretation of Beethoven’s Diabelli Variations, recorded in 2017 for Odradek, received many astonishing reviews. She is regularly invited to be a jury member in international piano competitions.

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FRA «Vom Himmel hoch, da komm ich her ...» (Du ciel, c’est de là que je viens…)

Ludwig van Beethoven, Cahiers de conversations (1819)

O

n retrouve cette phrase écrite de la main de Beethoven dans un carnet de conversation de 1819. Pour moi, entrer dans le monde sacré de la musique de Beethoven, c’est pénétrer une dimension hors du temps, dans l’espace infini. Beethoven est universel, également compris comme un univers cosmique... et il en était pleinement conscient.

Il y a quelques années, après avoir enregistré les Variations Diabelli, op. 120, je n’imaginais pas que John Anderson allait me suggérer d’enregistrer les 32 Sonates. La possibilité de gravir un sommet de cette importance est un immense privilège pour un pianiste, à la fois en tant qu’artiste et interprète.

Plutôt que de soumettre un essai critique ou esthétique sur Beethoven, je souhaite simplement partager ma relation avec Beethoven avec les auditeurs de ces quelques 10 heures de musique, car interpréter une œuvre d’art musicale consiste à la reproduire à travers l’internalisation de notre conscience. Il s’agit de retracer la relation émotionnelle avec chaque note de musique ; de partager l’intimité de l’univers émotionnel né de cette musique.

Je ressens une proximité particulière avec Beethoven car je l’ai écouté dès mon plus jeune âge. La première chose que j’ai découverte fut la Symphonie Eroica n° 3, puis la Sonate au Clair de Lune op. 27, n° 2, que j’écoutais continuellement. Je n’avais que sept ans et j’étais captivée par cette musique pleine de tension, d’énergie pure, d’explosions. J’ai continué mon pèlerinage au fil des ans, progressant au sein de ce corpus extraordinaire qui est vite devenu une partie essentielle de ma vie. Mon étoile polaire !

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Aujourd’hui, je pourrais définir Beethoven comme le dernier compositeur du Baroque et, en même temps, le premier compositeur du XXème siècle. Ce qui m’a toujours fascinée chez Beethoven, à mesure que j’ai développé et élargi ma connaissance musicale, est le fait qu’il « couvre » d’une certaine façon trois siècles de musique à lui seul. Cette affirmation peut sembler exagérée. Mais d’une part, il a pris la forme de la fugue et l’a portée à des dimensions inimaginables (je me réfère surtout aux opp.106 et 133), et d’autre part, il a influencé les musiciens du XXème siècle, en particulier Schoenberg, et a même été une source d’inspiration pour Boulez. En fait, nous trouvons des points de rencontre entre la Sonate n° 2 du compositeur français et la Sonate ‘Hammerklavier’ de Beethoven, op. 106, tant du point de vue structurel que du fait que les deux, bien que de manière très différente, créent une opposition, une collision violente entre le matériau horizontal et vertical. Beethoven a construit sous une forme devenue trop étroite ; Boulez l’a « démolie », mais a laissé visible les fondations exposées d’un bâtiment submergé.

J’ai toujours comparé les différentes éditions et recherché les autographes disponibles, mais aujourd’hui, à l’aide de nouveaux éditions, ma façon de jouer a consciencieusement changé, non pas d’un point de vue émotionnel ou intuitif, mais en ce qui concerne avant tout l’articulation, le phrasé et la dynamique.

Nous recherchons toujours, même inconsciemment, la symétrie ; puis on découvre que Beethoven change pratiquement toujours de nombreux détails à chaque récapitulation. J’étais habituée à certaines « traditions » interprétatives qui se sont avérées contraires à ce que Beethoven désirait. J’ai essayé d’approcher sa volonté, humblement et dans la mesure du possible, sans renoncer à mon caractère, à ma spontanéité et à mes intuitions, sachant que cet objectif restera toujours un travail en cours. Je sais que chaque fois qu’un artiste interprète une œuvre d’art, il ou elle produit quelque chose qui est à la fois absolu et relatif : absolu parce que chaque individu et donc chaque artiste est unique et irremplaçable dans ses spécificités ; relatif parce qu’une œuvre d’art ne sera jamais « épuisée » par aucun acte d’interprétation, pas même le plus fidèle aux détails de la partition.

Muriel Chemin

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32 histoires qui ont façonné la musique pour piano Hugh Colllins Rice

Les 32 Sonates pour piano de Beethoven sont le fondement du récital de piano depuis que ce volume a fait son apparition au milieu du 19ème siècle. C’est la musique qui, plus que toute autre, a conduit le piano de la sphère privée à la salle de concert publique. Il existe de nombreux commentaires possibles concernant ces sonates. Un commentaire stylistique, traçant un chemin à travers la carrière de composition de Beethoven. Un commentaire sur l’histoire sociale et culturelle de l’Europe dans les années qui ont suivi la Révolution française, reflétant les changements d’attitudes politiques et sociales de l’époque et l’évolution du rôle de la musique dans cette société. On peut également étudier leur relation avec les changements dans la fabrication du piano et le développement des possibilités sonores et techniques de l’instrument.

On peut évoquer l’histoire de leur processus de composition, révélée par les croquis de Beethoven. Les sonates racontent aussi une histoire biographique, sur le brillant jeune pianiste et compositeur arrivant à Vienne, sa maturité et ses dernières années aux prises avec le tourment personnel de sa surdité croissante. Elles racontent également une histoire vivante au-delà de la vie de Beethoven, à travers les réponses changeantes et

les styles d’interprétation de plusieurs générations de pianistes, un processus maintenant amplement documenté dans les enregistrements. Et puis il y a l’histoire de la façon dont ces œuvres ont été présentées et consommées dans les programmes de concerts, en tant qu’objets d’études savantes, en tant qu’icônes culturelles et à travers leur usage dans le cinéma et la publicité.

En tout état de cause, depuis 200 ans, les pianistes ont raconté leurs propres histoires, interprétant cette musique de différentes manières, sur différents instruments et à tous les niveaux de compétence technique et musicale. C’est en soi un précieux héritage auditif ; notre compréhension de ces sonates canoniques nous revient principalement à travers la transmission de chaque génération de pianistes qui n’ont eu cesse de démontrer leur conviction personnelle que les notes écrites par Beethoven constituent à elles seules quelque chose d’essentiel, hors de l’ordinaire. Ce projet d’enregistrement s’inscrit dans une tradition qui réinterprète et réaffirme sans cesse l’importance de ces sonates en tant que fondement vital – dans tous les sens du terme – de la culture musicale occidentale.

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Les trois premières sonates, op. 2 Sonate n° 1 en fa mineur, op. 2, n ° 1

Composée en 1793-5, publiée en 1796. Dédiée à Joseph Haydn I. Allegro II. Adagio III. Menuetto. Allegretto IV. Prestissimo

Sonate n° 2 en la majeur, op. 2, n° 2

Composée en 1793-5, publiée en 1796. Dédiée à Joseph Haydn I. Allegro vivace II. Largo appassionato III. Scherzo: Allegretto IV. Rondo: Grazioso

Sonate n° 3 en ut majeur, op. 2, n° 3

Composée en 1793-5, publiée en 1796. Dédiée à Joseph Haydn I. Allegro con brio II. Adagio III. Scherzo: Allegro IV. Allegro assai

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Beethoven est arrivé à Vienne en novembre 1792 en tant que compositeur et pianiste avide de reconnaissance. La stratégie la plus évidente était de jouer dans les maisons privées de l’aristocratie viennoise mélomane. Cela s’est avéré un succès considérable, et la plupart des sonates sont dédiées à des mécènes aristocratiques. Les premières sonates, cependant, n’étaient pas dédiées à un mécène mais à un collègue compositeur, Haydn.

Ces œuvres sont tout ce à quoi nous pouvons nous attendre : une vitrine pour le jeune virtuose, suivant clairement les exemples de Haydn et Mozart mais démontrant surtout l’ambition compositionnelle de Beethoven et donnant un avant-goût du compositeur mature. Les sonates pour piano de Mozart se composent toutes de trois mouvements ; l’étendu de l’ambition de Beethoven se reflète peutêtre dans sa décision d’en écrire quatre, ajoutant un menuet ou un scherzo au schéma habituel.

Et tout en se contentant d’adhérer largement au style de ses prédécesseurs, on discerne dans les mouvements Allegro d’ouverture la volonté claire d’explorer le potentiel ultérieur de la forme et de l’instrument.

comme un exemple de pratique compositionnelle.

Il est construit à partir d’un petit nombre de motifs, prend vie avec tout le drame musical inhérent à la forme sonate, et utilise le registre du piano d’une manière véritablement architecturale. Contrastant avec toute cette concision et cette concentration, les deux autres sonates de l’opus adoptent des approches plus décousues. L’op. 2, n° 2 commence, comme la première sonate, par un motif concis, mais le conduit à travers une gamme plus large d’implications matérielles et tonales. La Troisième Sonate ajoute à cette expansion de l’éventail tonal un certain nombre de caractères musicaux différents ; le mouvement devient sectionné, épisodique, plein de virtuosité et fortement évocateur de genres plus « publics », en particulier le concerto. L’esprit et le charme de Haydn sont là, mais quelque chose d’autre est ajouté. Cela se voit clairement dans les arpèges musclés de la section de développement, et dans une coda qui transforme complètement ces arpèges en quelque chose de calme et d’étrange, avant qu’un passage de cadence ne rende manifeste le style concerto évoqué plus tôt dans le mouvement.

Le premier mouvement de l’op. 2, n° 1 annonce immédiatement un orfèvre suprême. Ce mouvement a en effet été utilisé d’innombrables fois dans les manuels de composition et d’analyse

Les mouvements lents de l’op. 2 présentent des approches contrastées concernant la création d’une structure mélodique. Op. 2, n° 1 est gracieux et élégant, la ligne mélodique souvent ornée.

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Op. 2, n° 2 est plus austère, avec des accords ressemblant à des hymnes et une ligne de basse semblant imiter le pizzicato de cordes. L’Adagio de l’op. 2, n° 3 fournit un contexte plus dramatique pour la mélodie lyrique ; son thème principal est constitué de gestes plus petits avec des pauses émouvantes entre eux, et quand elle devient plus continue, la musique tombe sur le mode mineur et devient mystérieuse.

Les finales de l’op. 2, nos 2 et 3 utilisent une forme rondo relativement conventionnelle. Celui de la deuxième sonate est plein de grâce et de charme, avec un épisode central orageux en mineur. Le troisième est virtuose mais avec une légèreté de toucher plutôt que la démonstration de bravoure de son premier mouvement. C’est aussi un mouvement plein de jeu structurel dans lequel les thèmes évitent

fréquemment de se conclure – créant ainsi le paradoxe d’un finale à la recherche d’une conclusion. Ce jeu se dénoue finalement dans les mesures finales, où Beethoven taquine avec le thème principal dans la mauvaise clé avant d’aboutir enfin à une forte cadence de clôture en ut majeur. Un sens certain de l’architecture musicale se retrouve également dans le finale très différent de la première sonate. Il s’agit d’un mouvement de forme sonate d’une immense énergie, à la limite de la violence. Le mode mineur écrasant est atténué par un passage prolongé en la bémol majeur dans la section de développement qui renvoie au style lyrique du mouvement lent ; ce passage a une fonction structurelle à la fois dans le finale et à travers l’œuvre dans son ensemble et est une première indication de la tendance de Beethoven à relier les mouvements d’une sonate de manière nouvelle.

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Une grande sonate

Sonate n° 4 en mi bémol majeur, op. 7 Composée 1796-7, publiée 1797 Dédiée à la Comtesse Barbara von Keglevics I. Allegro molto e con brio II. Largo con gran espressione III. Allegro IV. Rondo. Poco Allegretto e grazioso

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C’est l’une des plus longues sonates de Beethoven.

Comme pour l’op. 2, il adopte un plan à quatre mouvements, et le troisième mouvement a ici une plus grande individualité. Les sections extérieures contiennent des rebondissements surprenants, et la section centrale en clé mineure a une intensité puissante, reflétant peut-être sa conception initiale en tant que pièce indépendante, une Bagatelle. Cette sonate est parfois connue sous le nom Une grande Sonate, mais son ouverture est étonnamment indifférente, ne comptant que sur sa pulsation de croches pour établir l’élan. Beethoven construit son grand édifice à partir de cette ouverture non par l’intense cohésion motivique de l’op. 2, n° 1, ni à travers l’éventail contrasté de caractères musicaux qu’il déploie dans l’op. 2, n° 3, mais à travers une exploration soutenue de quelques idées simples.

Le cœur émotionnel de l’œuvre se trouve dans le Largo, con gran espressione – le premier des mouvements lents profonds de Beethoven pour piano solo. C’est un drame instrumental. La mélodie d’accords d’ouverture solennelle est ponctuée de silences, et avant qu’elle n’atteigne sa cadence attendue, est brutalement interrompue par trois accords sonores. Beethoven exploite la tonalité, la texture et les différents registres du piano pour arriver à un moment presque lyrique où une septième diminuée descendante annonce le retour du thème principal. Les mesures finales du mouvement atteignent un point d’intensité maximale dans leur exploration du registre, leurs lignes de basse chromatiques et leurs changements dynamiques soudains. Le finale est un rondo élégant. Il comprend un épisode central en clé mineur plus troublé, mais la transformation en clé majeure à la fin fait en sorte que la grâce et l’élégance ont le dernier mot.

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Trois sonates, op. 10

Sonate n° 5 en ut mineur, op. 10, n° 1

Composée en 1795-8, publiée en 1798 Dédiée à la Comtesse Anna Margarete von Browne I. Allegro molto e con brio II. Adagio molto III. Prestissimo

Sonate n° 6 en fa majeur, op. 10, n° 2

Composée en 1795-8, publiée en 1798 Dédiée à la Comtesse Anna Margarete von Browne I. Allegro II. Allegretto III. Presto

Sonate n° 7 en ré majeur, op. 10, n° 3

Composée en 1795-8, publiée en 1798 Dédiée à la Comtesse Anna Margarete von Browne I. Presto II. Largo e mesto III. Menuetto: Allegro IV. Rondo: Allegro

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Les Sonates op. 10 marquent un changement de direction important dans l’écriture pour piano de Beethoven. Alors que la Grande Sonate ne révélait sa substance que progressivement, l’ouverture de l’op. 10, n° 1 est impétueuse, avec un geste ascendant dramatique qui nous propulse directement dans la musique du mouvement. Elle possède un sens assuré de la rhétorique formelle, contrastant les matériaux angulaires et lyriques tout en conservant une forte unité thématique. Le deuxième mouvement procure une sensation de répit, revenant au style classique de la mélodie ornementée, mais l’intensité revient dans le mouvement final, qui est un Prestissimo fortement compressé. Le mouvement s’envole, ne respirant que vers la fin avec l’étrange harmonie napolitaine en ré bémol avant le do majeur final. La résolution émerge d’un état d’épuisement causé par le rythme effréné du finale, plutôt que d’être une sorte de triomphe épique de l’ut majeur sur l’ut mineur.

Comme l’op. 10, n° 1, la deuxième sonate de l’ensemble s’ouvre sur un premier mouvement au drame compressé. La musique est tour à tour ludique, lyrique et dramatique, mais toujours avec un sens aigu de la fonction formelle et de l’élan vers l’avant. Le caractère ludique est le plus évident au début de la récapitulation, lorsque le ré majeur est remplacé par le fa majeur tonique uniquement

avant que ce faux mouvement ne soit « corrigé » au fur et à mesure que la musique progresse. La section la plus dramatique est le développement, où Beethoven prend le motif de cadence inoffensif de la fin de l’exposition pour une longue aventure.

Exceptionnellement, il n’y a pas de mouvement lent dans l’op. 10, n° 2. Le mouvement du milieu est un menuet qui, avec ses octaves d’ouverture de registre grave et son mode mineur, crée une impression de mélancolie, tandis que la section centrale d’accord contraste avec un ré bémol majeur très doux. Comme dans la sonate précédente, le finale est une forme sonate concise et vive, avec ici une impulsion supplémentaire par un contrepoint trépidant qui semble constamment sur le point de devenir une fugue.

La sonate finale, op. 10, nº 3, revient à la forme à quatre mouvements. Le Presto d’ouverture, comme les premiers mouvements de l’op. 2, n° 2 et op. 2, n° 3, est étendu en élargissant la gamme tonale du deuxième thème de l’exposition, mais se distingue principalement par le développement extraordinaire des quatre notes d’ouverture de la pièce – un segment de gamme descendante – qui apparaissent sous de multiples formes tout au long du mouvement, dont la descente semblable à une cloche carillonnant doucement juste avant la fin du mouvement.

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Le mouvement lent Largo e mesto est l’une des créations les plus extraordinaires du début de la carrière de Beethoven, une prémonition des mouvements lents très personnels des derniers quatuors. Le matériau d’ouverture est simple en lui-même, se tordant autour du ré tonique. Mais il est émouvant, à mesure qu’il est augmenté de dissonances expressives et ponctué de gestes plus dramatiques. A son apothéose, le sombre thème d’ouverture plonge dans le registre de basse avant de monter avec passion, accompagné de motifs d’arpèges décalés décoratifs sur une cadence forte. Après cela, le motif principal du thème semble douloureusement vulnérable – une seule ligne suivie d’un accord, puis des octaves nues, un demi-ton poignant et un ultime ré grave.

Le troisième mouvement restaure le mode majeur et accomplit une élégance classique que même le style plus rustique de la section de trio ne peut perturber. Le finale est un mouvement brillant et déroutant. C’est sans aucun doute un rondo, mais

si différent de ceux de l’op. 2 et op. 7 ; cela semble être une sorte de mouvement totalement différent.

Les premiers rondos avaient de grands thèmes d’ouverture qui étaient gracieux ou, dans le cas de l’op. 2, n° 3, une danse animée. En revanche, le thème principal de ce rondo est à peine un thème, juste une figure à trois notes, métriquement et harmoniquement ambiguë et parsemée de pauses d’attente. Ce sentiment d’instabilité est maintenu tout au long du mouvement ; la cadence est évitée et même l’épisode central s’arrête au moment même où il semble trouver son rythme. L’instabilité de ce thème de rondo permet à Beethoven de jouer avec son identité et sa tonalité, et ce n’est qu’à la fin lorsque le motif devient une basse qu’il s’installe et que l’ambiguïté harmonique et métrique est en quelque sorte apprivoisée. Ce mouvement est un parfait exemple de la capacité de Beethoven à relever le défi des conventions formelles du passé immédiat et à les transformer en quelque chose d’entièrement nouveau et distinctif.

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Grande Sonate Pathétique

Sonate n° 8 en ut mineur, op. 13, « Pathétique » Composée en 1797-8, publiée en 1799 Dédiée au Prince Lichnowsky I. Grave – Allegro di molto e con brio II. Adagio cantabile III. Rondo. Allegro

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Cette tendance à saisir les conventions pour les remettre en question n’est nulle part mieux illustrée que dans la prochaine sonate de Beethoven, la Pathétique, op. 13. La Pathétique est devenue populaire presque depuis le moment où elle a été écrite et est devenue si fortement associée aux traits que nous considérons comme « beethovéniens » qu’il est quelque peu choquant de se souvenir qu’elle a été écrite à une époque où Beethoven n’avait pas encore publier un quatuor à cordes, une symphonie ou un concerto pour piano.

C’est le premier mouvement, et en particulier son utilisation d’une introduction lente, qui rend la Pathétique si distinctive et irrésistible. Les introductions lentes aux sonates pour piano étaient extrêmement rares à cette époque et bien que Beethoven emploie les rythmes pointés formels communs aux introductions baroques, son utilisation abondante de septièmes diminuées, de contrastes dynamiques abruptes et de fioritures mélodiques dramatiques signalent quelque chose de nouveau, presque orchestral par son ampleur.

Ce n’est pas seulement le ton qui est nouveau.

Beethoven conteste également nos hypothèses structurelles. Ce n’est pas une simple introduction, mais une partie intégrante de l’Allegro principal, comme cela apparaît clairement lorsque la musique lente revient à des moments structurels clés plus tard dans le mouvement. Nous n’écoutons pas un

mouvement rapide préfacé par une introduction lente, mais une musique rapide et une musique lente coexistant dans un seul argument musical et partageant le même mode mineur maussade.

L’Adagio cantabile qui suit partage avec le premier mouvement son ton sérieux mais présente à d’autres égards un contraste complet. Le thème principal est remarquable pour sa longue ligne chantante et la forme rondo signifie qu’il est présenté trois fois, séparé par des épisodes contrastés. Le deuxième de ces épisodes comprend des accents sforzandi, qui semblent être un écho de la vigueur et du drame du premier mouvement, mais qui ne perturbent finalement guère le flux mélodique dominant du mouvement.

Le ton sérieux s’allège pour le rondo final mais Beethoven maintient un fort sentiment d’intégration thématique. Le thème du rondo renvoie clairement au deuxième sujet du premier mouvement, et l’épisode central en la bémol rejoint la clé du mouvement lent. L’utilisation du la bémol à nouveau vers la fin de la pièce, dans un passage dramatique qui renoue avec le style plus passionné du premier mouvement, garantit que ce mouvement agit non seulement comme une destination, mais se souvient également des premières étapes de ce voyage musical.

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Sonates op. 14 et op. 22 Sonate n° 9 en mi majeur, op. 14, n° 1 Composée en 1798-9, publiée en 1799 Dédiée à la baronne Josefine von Braun I. Allegro II. Allegretto III. Rondo: Allegro comodo

Sonate n° 10 en sol majeur, op. 14, n° 2 Composée en 1798-9, publiée en 1799 Dédiée à la baronne Josefine von Braun I. Allegro II. Andante III. Scherzo: Allegro assai

Sonate n° 11 en si bémol majeur, op. 22 Composée en 1800, publiée en 1802 Dédiée au Comte von Browne I. Allegro con brio II. Adagio con molta espressione III. Menuetto IV. Rondo: Allegretto

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Les deux Sonates op. 14 sont plus modestes d’ampleur et d’ambition que leur illustre prédécesseur, mais elles sont, à leurs manières différentes, tout aussi assurées. L’op. 14, n° 1 est unique parmi les sonates de Beethoven, étant la seule qu’il ait arrangée pour quatuor à cordes.

D’aucuns ont spéculé que la pièce aurait pu être conçue à l’origine pour quatuor à cordes et on retrouve certainement des connexions texturales dans le premier mouvement, qui se rapprochent parfois de l’opus 76, n° 2 presque contemporain de Haydn. C’est avant tout un mouvement lyrique, et lorsque la texture du second thème se réduit à une ligne solo se déplaçant simplement de haut en bas sur une gamme, elle devient presque insupportablement tendre. Le couronnement du mouvement est une belle coda où le motif principal devient une ligne de basse, puis un motif de cadence. Le mouvement partage une impression de rigueur motivique avec l’op. 13 mais à tout autre égard est tout à fait différent.

Comme l’op. 10, n° 1, cette sonate n’a pas de mouvement lent. Au contraire, le deuxième mouvement est un Allegretto, construit comme un menuet et un trio. Il a une teinte mélancolique dérivant de son mode mineur et de son rythme

cadencé, à bien des égards davantage un Impromptu de Schubert qu’un menuet classique.

Le rondo final, malgré des passages d’arpèges brillants dans sa partie centrale, conserve le ton à prédominance lyrique des deux mouvements précédents.

Le premier mouvement de l’op. 14, n° 2 commence par une ambiguïté métrique ludique avant de passer à des thèmes secondaires au caractère populaire viennois distinct. Le mouvement se termine par une coda sereine. Le deuxième mouvement est un ensemble de variations sur un thème semblable à un hymne transformé en accords entrecoupés distinctifs. Les variations se concentrent sur le profil rythmique répété du thème et font écho à certains des mouvements lents de Haydn – une supposition qui semble être confirmée par l’accord de conclusion soudainement fort qui vient directement de la panoplie de plaisanteries de Haydn.

Le ton plus léger et l’ambiguïté métrique du premier mouvement sont à nouveau repris dans le finale, marqué « Scherzo », mais formellement un rondo.

Le caractère du mouvement peut être mieux jugé par le style de sa conclusion, où le retour final du thème rondo est bref et dépourvu de toute

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rhétorique de clôture prévisible. Comme la sonate dans son ensemble, il est ludique et sobre.

La Sonate op. 22 revient au format à quatre mouvements. Son matériau d’ouverture concis établit une énergie et une sensation de propulsion différentes des trois sonates précédentes et plus proche de celles de l’op. 10. L’un des passages les plus marquants du mouvement arrive vers la fin de l’exposition lorsqu’un virage mélancolique vers la tonalité mineure est interrompu par une puissante gamme déclamatoire en doubles octaves. Cette gamme devient une caractéristique de la section de développement suivante, magnifiquement transformée en une ligne mélodique atteignant le registre le plus bas du piano.

L’Adagio con molta espressione a une longue ligne mélodique fluide, assemblée à partir d’appoggiatures chromatiques expressives sur des accords vibrant doucement. La musique ne quitte ces accords pulsés que pour quelques instants ; le plus mémorable intervient juste avant le retour du thème principal, lorsque la musique devient entièrement basée sur une figure limpide en double croche et que la texture se transforme.

Le Minuetto qui suit semble être un retour à l’élégance classique, une impression contestée par la musique qui entame la deuxième partie du menuet – une étrange oscillation d’accord suivie d’un geste de cadence sonore. Le rondo final est un proche parent de plusieurs des finales précédents. Ses moments les plus marquants se produisent dans l’épisode central passionné de clé mineure, qui à un certain point suggère brièvement un mouvement vers un contrepoint solennel. Après cela, le thème du rondo ne retrouve jamais tout à fait son équilibre initial et semble exister à l’ombre de cet épisode central.

La Sonate op. 22 démontre une maîtrise de nombreux traits présents dans les premières sonates de Beethoven : un allégro de sonate vigoureux et cohérent, un mouvement lent avec une expressivité accrue, un menuet d’influence classique et un rondo final plus détendu. Les sonates qui suivront montrent un Beethoven évoluant dans des directions plus expérimentales et développant un sens plus large de ce que pourrait être une sonate pour piano.

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Fantaisie ou sonate ?

Sonate n° 12 en la bémol majeur, op. 26

Composée en 1800-01, publiée en 1802. Dédiée au Prince Lichnowsky I. Andante con variazioni II. Scherzo. Allegro molto III. Marcia funebre sulla morte d’un eroe. Maestoso andante IV. Allegro Sonate « quasi una fantasia » n° 13 en mi bémol majeur, op. 27, n° 1 Composée en 1801, publiée en 1802. Dédiée à la Princesse Joséphine de Liechtenstein I. Andante II. Allegro molto e vivace III. Adagio con espressione IV. Allegro vivace

Sonate « quasi una fantasia » n° 14 en do dièse mineur, op. 27, n° 2, « Clair de Lune »

Composée en 1801, publiée en 1802. Dédiée à la Comtesse Giulietta Guicciardi I. Adagio sostenuto II. Allegretto III. Presto agitato

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Beethoven était à Vienne depuis une décennie.

Sa réputation était en plein essor et il avait de nombreuses commandes pour de nouvelles œuvres. Ce fut une période de succès professionnel, mais aussi de grande agitation personnelle en raison de sa surdité croissante.

1802 a vu la publication de cinq sonates pour piano (opp. 22, 26, 27 et 28) mais c’est aussi l’année où il a écrit le Testament de Heiligenstadt, la preuve la plus éloquente et énigmatique du conflit angoissé entre son sens de la destinée artistique et ses limitations physiques. Ces années furent parmi les plus productives et urgentes de Beethoven, avec une musique caractérisée par une audace qui trouvera son expression la plus complète dans la Symphonie Héroïque (1803).

L’inclusion de la Marcia Funebre sulla morte d’un Eroe dans la Sonate op. 26 suggère un lien direct avec l’Héroïque. Ce mouvement sombre, avec ses accords répétitifs utilisant des rythmes pointés, son ampleur dynamique et sa sensibilité orchestrale, suggère un langage musical s’éloignant des archétypes classiques et représente un avantgoût du degré de fantaisie qui éclatera dans les Sonates op. 27. Toutes les sonates précédentes de Beethoven avaient débuté par un Allegro. Fait inhabituel, op. 26 commence par un ensemble lyrique de variations. Ce n’était pas sans précédent – la Sonate K. 331 de Mozart avait également

commencé par un mouvement de variation – mais cela change la dynamique structurelle d’une œuvre multi-mouvements, passant d’un énoncé avec des conséquences à une série de propositions liées.

Le lyrisme des variations est suivi d’un scherzo ludique, souvent capricieux, avec une section de trio contrastée et moins céleste. Après la marche funèbre vient le rondo final, commençant par un tourbillon de notes et un mouvement de double croches qui ne s’arrête jamais. La rhétorique du mouvement est cependant curieusement restreinte, et l’énoncé final du rondo n’a pas de grande force structurelle, tombant progressivement dans le registre jusqu’à ce qu’il soit absorbé par l’accord tonique. Cette conclusion est tout à fait appropriée pour une œuvre privilégiant les contrastes de caractère musical dans ses quatre mouvements à la rhétorique formelle de la forme sonate.

Les deux sonates suivantes de Beethoven sont soustitrées Sonata quasi una fantasia et, comme l’op. 26, ni l’une ni l’autre ne commence par un allégro. Sonate et Fantaisie sont des compagnons de lit étranges, marchant dans des directions opposées ; la première suggère quelque chose de contrôlé sur le plan de la composition dans un ensemble limité de possibilités génériques, tandis que la seconde suggère quelque chose de plus libre et de plus improvisé. Beethoven repousse ici les limites de la logique formelle et du potentiel expressif.

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Dans l’op. 27, n° 1, Beethoven indique que les mouvements doivent être joués en continu, présentant des sections étendues d’ambiances et de tempi contrastés. Le même processus opère également au sein des mouvements. Le premier mouvement a un Allegro soudain entre deux sections Andante d’encadrement ; la brutalité de cette juxtaposition montre que Beethoven ne se contente pas de dissoudre la forme sonate, mais écrit une musique fondée sur un ensemble de principes complètement différents. L’ouverture Andante est un exemple typique, construit à partir de répétitions de phrases à quatre mesures et de cadences toniques fréquentes. Le sens répété de clôture tonale est extrême – l’exact opposé de l’ouverture d’un drame tonal qui dynamiserait un mouvement de sonate.

complète ne puisse se développer, un passage de type cadenza mène directement à un Allegro vivace. Ce qui au début aurait pu ressembler à un mouvement lent indépendant est devenu une longue introduction lente au rondo final. Ce rondo a un ton différent des rondos précédents. Il prend une partie du poids structurel de l’allegro absent du premier mouvement. C’est un rondo avec des caractéristiques de sonate claires. Le mouvement se termine de façon dramatique avec une reprise de la musique de l’Adagio, suivie d’un Presto vigoureux, presque comique. L’œuvre conserve son sens de la fantaisie jusqu’à sa conclusion, mais malgré ses fréquents changements de direction, elle se définit autant par la continuité structurelle de ses éléments tonals et thématiques que par le contraste de l’humeur et du tempo.

L’Allegro molto e vivace qui suit change à nouveau l’ambiance. C’est l’un des scherzos les plus lyriques et les plus profonds de Beethoven, mis en relief par une section de trio qui, de manière provocante, est presque entièrement dépourvue de matière mélodique. L’Adagio con espressione commence comme s’il se développait en un grand mouvement lent, mais avant qu’une structure

L’idée de continuité au sein d’une structure multimouvements se poursuit dans la seconde des sonates quasi una fantasia, op. 27, n° 2. Il existe ici trois mouvements différenciés, le second suivant le premier sans interruption, et le mouvement final agissant comme un point culminant structurel. Le titre ‘Clair de Lune’ a été donné à l’œuvre après la mort de Beethoven, et bien qu’il n’ait probablement

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pas grand-chose à voir avec l’intention de Beethoven, il s’est avéré une image puissante pour les générations suivantes d’artistes et d’auditeurs.

C’est bien sûr l’un des plus connus de tous les morceaux de musique pour piano, mais sa popularité ne doit pas détourner l’attention de son audace et de son originalité. L’Adagio sostenuto d’ouverture est rempli de paradoxes, regardant en arrière vers les Préludes de Bach et en avant vers des pièces de caractère romantiques, étroitement structurées mais à la sensation improvisée. C’est un mouvement d’une grande beauté mélodique, mais où la mélodie est souvent réduite à de simples motifs de notes répétées. Et formellement, le mouvement parvient à être à la fois proche et différent d’une forme sonate, en adoptant sa logique à défaut de sa grammaire.

Le deuxième mouvement est à bien des égards plus conventionnel, s’agissant d’un menuet gracieux, quoique légèrement mélancolique. Mais en suivant directement le premier mouvement, un contexte inhabituel lui est donné. Le finale, comme le premier mouvement, est plein de paradoxes – un mouvement de sonate assez conventionnel avec un degré non conventionnel de brutalité et de violence dans sa matière musicale. Il partage avec le premier mouvement une obsession pour les arpèges et à bien des égards peut être vu comme une refonte transformée du mouvement précédent.

Vers la fin du mouvement, on retrouve des aperçus de l’univers du premier mouvement, mais ce ne sont que des regards en arrière dans une œuvre où l’énergie et la propulsion vers l’avant sont toujours la force directrice.

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Un interlude pastoral

Sonate n° 15 en ré majeur, op. 28, « Pastorale » Composée en 1801, publiée en 1802 Dédiée à Joseph von Sonnenfels I. Allegro II. Andante III. Scherzo: Allegro vivace IV. Rondo: Allegro ma non troppo

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La Sonate, op. 28 se situe entre les expérimentations ostensibles de l’op. 27 et op. 31. C’est l’une des plus belles sonates de Beethoven et l’éditeur lui a attribué le surnom de « Pastorale » en raison des nombreux éléments du style pastoral de la pièce, en particulier les notes de pédale en forme de bourdon dans les mouvements extérieurs rappelant une cornemuse rustique. Beethoven revient au schéma à quatre mouvements et à un allegro d’ouverture, mais avec les points de pédale fréquents et la répétition de phrases mélodiques, le mouvement est sans hâte. Il partage avec l’op. 27, n° 1 certains des attributs d’une pièce de caractère.

Le mouvement lent qui suit est également loin d’être conventionnel. Il présente deux types de musique très différents : une section d’ouverture en forme de marche en ré mineur avec une basse staccato ludique et une section centrale légère en ré majeur alternant des descentes de triolets avec des ponctuations d’accords. Les deux se

réconcilient partiellement à la fin du mouvement, lorsque la musique de la section médiane apparaît fugitivement dans le mode mineur de la première section. Le scherzo qui suit est l’un des plus séduisants de Beethoven, plein d’esprit et dérivé de l’ouverture d’une simplicité désarmante de quatre fa dièses descendants. Cela va encore plus loin dans la section de trio, où chaque phrase de quatre mesures commence par le même fa dièse.

Les bourdons de basses et le temps composé donnent au rondo du finale une saveur typiquement bucolique, et son caractère est établi autant par le motif de basse de la main gauche que par les autres matériaux mélodiques. Comme le rondo de l’op. 27, n° 1, c’est un mouvement qui a les procédés développementaux et tonals d’une forme sonate incorporés en lui, créant un mouvement de plus grand poids structurel qui aboutit à un passage final d’une brillance exubérante.

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Trois sonates, op. 31

Sonate n° 16 en sol majeur, op. 31, n° 1 Composée en 1802, publiée en 1803-04 I. Allegro vivace II. Adagio grazioso III. Rondo: Allegretto – Presto

Sonate n° 17 en ré mineur, op. 31, n° 2, « Tempête » Composée en 1802, publiée en 1803-04 I. Largo – Allegro II. Adagio III. Allegretto

Sonate n° 18 en mi bémol majeur, op. 31, nº 3, « La Chasse » Composée en 1802, publiée en 1803-04 I. Allegro II. Scherzo: Allegretto vivace III. Menuetto: Moderato e grazioso IV. Presto con fuoco

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Les Sonates, op. 31 sont des exemples parfaits de la manière dont Beethoven a expérimenté avec son langage musical dans les premières années du nouveau siècle. La deuxième sonate de l’ensemble offre l’approche la plus radicale et est la seule en ton mineur. Le nom « Tempête » a été attaché à l’œuvre à la suite d’une remarque que Beethoven est censé avoir faite liant la pièce à Shakespeare.

La pertinence de Shakespeare concernant cette œuvre a souvent été contestée, mais il n’existe aucun doute sur la nature tempétueuse du premier mouvement. Le mouvement est extraordinaire, avec l’arpégiation lente initiale d’un accord en la majeur et l’alternance dramatique ultérieure de musique lente et rapide. C’est une musique qui fonctionne à la fois comme une introduction et un thème principal, défiant les conventions formelles et établissant un dialogue intense d’émotions.

Beethoven va encore plus loin dans la récapitulation, en ajoutant une dimension supplémentaire à la musique, un récitatif feutré et distant. Ce moment confirme ce que nous avions peut-être soupçonné depuis le début : il s’agit d’un drame instrumental, un opéra pour piano solo.

Les premiers mouvements des deux autres sonates de l’ensemble ne sont pas aussi manifestement

expérimentaux que celui de la Tempête, mais ils explorent tous deux la relation entre forme et matière. L’op. 31, n° 1 utilise un matériau de la plus grande simplicité – une descente de gamme décorée et l’accord tonique répété, avec la plaisanterie de la main droite jouant tôt et sapant ainsi la synchronisation des mains du pianiste.

L’humour ludique est soutenu tout au long du mouvement et comprend un certain nombre de rebondissements harmoniques surprenants, tels que la mélodie de danse enjouée du deuxième sujet apparaissant dans la tonalité inattendue de si majeur. L’ouverture de l’op. 31, n° 3 est tout aussi extraordinaire à sa manière que celui de la Tempête, avec la progression harmonique d’ouverture étirée de manière à prolonger la préparation de la tonique, et la résolution tardive et presque superficielle. Cela crée une ambiguïté riche et lyrique avec une touche d’humour et pose des questions importantes sur la façon dont la musique commence et se termine.

C’est un jeu qui se joue à travers tout le mouvement ; même les cadences finales sont encore quelque peu énigmatiques.

Les mouvements du milieu montrent également des approches très variées. L’Adagio grazioso de l’op. 31, n° 1 est une aria instrumentale à grande

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échelle, avec un niveau d’ornementation étendu, équilibré de manière surprenante entre un style musical populaire et un style musical plus élevé.

L’Adagio de l’op. 31, n° 2 peut également être vu en termes d’aria instrumentale, mais il est plus introspectif. La ligne mélodique initiale est divisée en petits segments dans différents registres du piano, et ce n’est que dans le deuxième thème principal du mouvement qu’un sens plus conventionnel de la mélodie et de l’accompagnement est atteint. L’op. 31, n° 3 n’a pas de mouvement lent, mais une paire contrastée de mouvements intermédiaires : d’abord un scherzo en forme sonate, puis un menuet. Le scherzo a plusieurs fois recours à un motif de main gauche staccato, qui est parfois humoristique et évoque un monde malicieux et féérique. Le menuet qui suit est noble, presque hymnique, et contraste non seulement avec le scherzo précédent, mais aussi avec le style de menuet plus ludique qui a amorcé le premier mouvement de l’œuvre.

Le finale de l’op. 31, n° 1 est un rondo ; ceux des deux autres pièces sont des formes sonate. Tous

renvoient en quelque sorte à leurs mouvements d’ouverture. Le refrain rondo de l’op. 31, n° 1 est une simple mélodie de type Gavotte présentée sur une pédale dominante. Le déroulement du mouvement se déroule en douceur jusqu’au refrain final, qui se décompose en segments alternés rapides et lents avant un Presto final. L’effet comique de la fin est clairement une référence au style du premier mouvement de la pièce. Le finale de l’op. 31, n° 2 est un moto perpetuo continu de double croches se déplaçant dans un processus de bouclage constant qui se brise parfois en explosions plus passionnées rappelant la tempête du premier mouvement. La circularité du thème infléchit la forme alors que les principaux motifs du mouvement reviennent sans cesse, culminant dans la conclusion calme.

L’élégance de ce mouvement contraste avec le style fuoco du final de l’op. 31, n° 3. C’est une musique qui galope avec une férocité sauvage, menaçant fréquemment un dérapage incontrôlable mais bannissant finalement toutes les ambiguïtés du premier mouvement dans une clôture tonale énergique, une stratégie qui a fini par être reconnue comme essentiellement beethovénienne.

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Deux sonates faciles, op. 49 Sonate n° 19 en sol mineur, op. 49, n° 1 Composée en 1795-7, publiée en 1805 I. Andante II. Rondo: Allegro

Sonate n° 20 en sol mineur, op. 49, n° 2 Composée en 1795-7, publiée en 1805 I. Allegro ma non troppo II. Tempo di menuetto

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Ces deux œuvres sont d’une certaine manière une anomalie parmi les 32 sonates publiées. C’est en partie une question de chronologie : elles ont été écrites en même temps que les premières sonates mais n’ont été publiées qu’une décennie plus tard. (Et leur publication même semble avoir été accidentelle : elles ont été envoyées à un éditeur sans la connaissance ou l’approbation de Beethoven, par son frère). Plus substantiellement, elles se distinguent un peu du reste du cycle parce qu’elles furent écrites spécifiquement pour des amateurs, et sont en conséquence de dimension et d’ambition compositionnelle modestes. Les deux sonates ont juste deux mouvements, formant des appariements différents mais intéressants – le premier une forme sonate Andante avec un rondo Allegro ; le second, une sonate Allegro suivie d’un menuet. Ce format à deux mouvements est

inhabituel dans les sonates composées dans les années 1890, mais Beethoven y reviendra plusieurs fois dans les sonates ultérieures.

L’op. 49, n° 1 est la plus sophistiquée des deux.

Le premier mouvement Andante a un sens remarquable du flux structurel et combine les fonctions de premier mouvement et de mouvement lent. Le rondo final se délecte des contrastes épisodiques de la forme ; il est loin d’être prévisible et crée des figures formelles intéressantes et intelligentes. L’op. 49, n° 2 commence par une allegro plus conventionnel, efficace et bien conçu.

Le second menuet du mouvement alterne son thème principal avec deux épisodes, un peu à la manière d’un rondo. Ce thème principal est partagé avec le menuet du Septuor de Beethoven, op. 20, l’un de ses succès les plus populaires.

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Deux sonates aux fortunes contrastées Sonate n° 21 en ut majeur, op. 53, « Waldstein » Composée en 1803-4, publiée en 1805 Dédiée au Comte Ferdinand von Waldstein I. Allegro con brio II. Introduzione: Adagio molto (attacca) III. Rondo: Allegretto moderato – Prestissimo

Sonate n° 22 en fa majeur, op. 54 Composée en 1804, publiée en 1805 I. In tempo d’un menuetto II. Allegretto – Più allegro

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Le Waldstein, op. 53 est l’une des sonates les plus célèbres et les plus jouées de Beethoven.

Le contraste avec la Sonate op. 54 ne pourrait guère être plus grand : malgré ses beautés évidentes, elle est rarement entendue en dehors des représentations du cycle complet et n’a jamais captivé l’imagination populaire. Les deux sonates ont un caractère très différent, mais elles partagent l’exploration continue par Beethoven des possibilités d’arrangement et de relation entre les mouvements. Op. 54 est sa première sonate importante en deux mouvements, et bien que la Waldstein soit apparemment en trois mouvements, c’est aussi essentiellement une structure à deux mouvements, le mouvement du milieu devenant une introduction au finale.

Le premier mouvement de la Sonate Waldstein est l’un des plus grandioses et des plus distinctifs de Beethoven. Il adopte une stratégie tonale similaire à l’op. 31, n° 1, mais au lieu du style ludique de cette sonate, nous découvrons une présentation audacieuse, voire héroïque – une œuvre à la fois plus développée, plus élégante. Le contrôle de la forme et du matériau par Beethoven est formidable, avec une interaction sophistiquée

des modes majeurs et mineurs, des contrastes structurels obtenus avec des matériaux musicaux étroitement liés et la construction assurée de paragraphes musicaux plus grands contrôlés par des progressions de hauteur pas à pas. La coda du mouvement transcende toute attente d’un simple passage de clôture en poursuivant l’argumentation tonale, en présentant toutes les idées thématiques principales et en créant une section au poids structurel incontestablement beethovenien.

Le plan initial de Beethoven était un mouvement lent séparé, publié plus tard sous le titre Andante favori.

Celui-ci a été remplacé par l’actuel Introduzione - Adagio molto qui est directement lié au finale et continue ainsi l’expérimentation de Beethoven, vue dans les Sonates op. 27, cherchant à lier les mouvements entre eux. Il remplit la double fonction de mouvement lent et d’introduction de finale. Son harmonie d’ouverture en fa majeur est presque immédiatement déstabilisée par un accord de sixième augmenté, qui marque la première étape d’une préparation vaste et dramatique pour le finale proprement dit. Le finale revient à l’ut majeur, clé du premier mouvement, mais serein et expansif, présentant un type de paysage sonore très

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différent. La forme du mouvement est un rondo, mais il se déroule à un rythme tranquille avec beaucoup de répétitions thématiques et un épisode central prolongé au développement thématique considérable. À l’instar de la Sonate au Clair de Lune, le finale est le point culminant d’une structure multi-mouvements liée, mais alors que la première s’achève dans une conclusion féroce, la Waldstein culmine dans le rayonnement.

les implications sectionnelles de la forme, en partie parce qu’il se comporte à certains égards comme un rondo, et en partie à cause des figures de variation adoptées par Beethoven. Celles-ci produisent un effet d’arrivée structurelle lorsque nous atteignons la coda, comme une révélation – quelque chose, en d’autres termes, comme l’effet d’un premier mouvement de sonate plus habituel, mais en des termes étonnamment différents.

La Sonate op. 54 moins connue se situe chronologiquement entre la Waldstein et l’Appassionata, largement éclipsée par ces deux géantes du répertoire. Mais elle a une étrangeté et une beauté qui lui sont propres. Aucun de ses deux mouvements n’est conventionnel (un autre facteur contribuant à sa marginalisation). Le premier mouvement est un menuet inattendu, et pas tout à fait comme les menuets du mouvement intermédiaire des sonates précédentes. Ce menuet est particulièrement élégant et majestueux, et son trio offre un contraste particulièrement énergique. Plus intéressant encore, il transcende

Le deuxième mouvement de l’op. 54 est encore plus expérimental, avec des proportions formelles très inhabituelles. La section d’ouverture est inhabituellement courte, la section suivante inhabituellement longue et pour faire bonne mesure est ensuite répétée. Le matériau est un moto perpetuo presque continu, subsumant les divisions formelles dans la plus grande continuité.

Cette constante mise en motif des notes a conduit à comparer ce mouvement à une étude. Il conclut une sonate injustement négligée et mystérieusement non catégorisable.

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L’« Appassionata »

Sonate n° 23 en fa mineur, op. 57, « Appassionata » Composée en 1804-5, publiée en 1807 Dédiée au Comte Franz von Brunsvik I. Allegro assai II. Andante con moto III. Allegro ma non troppo – Presto

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Voici une sonate qui, contrairement à la Sonate op. 54, n’a jamais été hors du feu des projecteurs.

Le titre Appassionata a été à nouveau ajouté par un éditeur mais est depuis resté une partie de l’identité de l’œuvre. Comme pour la Waldstein, le lien de Beethoven entre le mouvement lent et le finale montre clairement qu’il pense de plus en plus aux mouvements non pas de manière épisodique mais comme faisant partie d’un tout structurel connecté. Le compositeur et théoricien d’origine roumaine Philip Herschkowitz a même suggéré la possibilité de la considérer comme une sonate essentiellement en un seul mouvement. Cela peut nécessiter un peu de créativité pour être pleinement soutenu, mais c’est une idée qui fait réfléchir, soulignant à quel point l’approche par Beethoven de ses mouvements est unifiée et connectée, et comment cette pièce, ainsi que d’autres sonates de Beethoven de la première décennie du 19ème siècle, ont réinventé la nature de la sonate pour piano.

Les octaves nues d’ouverture sont simples et étranges ; c’est une musique qui semble au bord de quelque chose, instable et fertile en possibilités.

Cette qualité instable réapparaît plus tard dans le mouvement lorsque le la bémol majeur glisse vers un la bémol mineur inattendu vers la fin de l’exposition.

Il est intéressant de noter que Beethoven suit non pas avec une répétition de l’exposition (c’est le premier de ses allegros d’ouverture à ne pas avoir de répétition d’exposition) mais par une transformation de la bémol mineur en mi majeur, une clé éloignée de la tonique. Même le moment de la récapitulation n’est pas totalement assuré, Beethoven rendant

provisoire le retour au son tonique. Comme dans la Waldstein, la coda est étendue et rejoue les thèmes importants du mouvement. Et malgré tous ses artifices intelligents utilisant des motifs et l’harmonie de manière extraordinaire pour construire une grande structure, la chose la plus remarquable à propos de ce mouvement est le sentiment d’un progrès presque inexorable, depuis ce tout premier moment suggestif jusqu’à la fin de la longue coda.

Le second mouvement est en revanche relativement statique et sectionné. Un thème simple est suivi de trois variations, après quoi un retour au thème est ensuite lié au finale. La relative simplicité de ce mouvement est quelque peu surprenante, mais elle joue un rôle structurel clé dans le contexte de ce qui est une structure à trois mouvements connectée et essentiellement en forme de variation.

Le finale revient à un énoncé musical plus complexe, qui semble encore une fois fondé sur la répétition et le développement de quelques petites idées. Comme le deuxième mouvement de l’op. 54, ceci est délivré dans un flux presque constant de mouvement de double croche. Le pianiste et musicologue Charles Rosen a décrit le mouvement comme étant de forme sonate, mais dans le style d’un rondo. Si nous ajoutons à cette description l’idée de Herschkowitz qu’il s’agit de la dernière partie d’une structure de variation à mouvement unique, nous pouvons sentir à la fois l’unité et la multi dimensionnalité de l’œuvre.

Et tout cela est réalisé dans un contexte gestuel et dramatique, aboutissant à la conclusion énergétique.

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Trois sonates de 1809

Sonate n° 24 en fa dièse majeur, op. 78

Composée en 1809, publiée en 1810. Dédiée à la Comtesse Thérèse von Brunsvik I. Adagio cantabile – Allegro ma non troppo II. Allegro vivace

Sonate n° 25 en sol majeur, op. 79 Composée en 1809, publiée en 1810 I. Presto alla tedesca II. Andante III. Vivace

Sonate n° 26 en mi bémol majeur, op. 81a, « Das Lebewhohl » ou « Les Adieux » Composée en 1809-10, publiée en 1811. Dédiée à l’Archiduc Rudolf I. Das Lebewohl: Adagio - Allegro II. Abwesenheit: Andante espressivo III. Das Wiedersehen: Vivacissimamente

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Si l’on découvre une nouvelle voix épique de la sonate pour piano dans le ton grandiose de l’Appassionata, ce n’est pas celle à laquelle Beethoven allait revenir immédiatement. Les quatre années qui séparent opp. 78 et 79 de l’op. 57 ont vu Beethoven composer certaines de ses œuvres les plus connues et les plus emblématiques, dont les trois symphonies du milieu et les deux derniers concertos pour piano. Mais ses sonates suivantes, en revanche, adoptent un ton lyrique.

La Sonate op. 78 présente son lyrisme dans une œuvre aux proportions modestes (comme l’op. 54, elle n’a que deux mouvements) dans la tonalité inhabituelle de fa dièse majeur. Cela commence par un bref Adagio d’introduction lent équilibré, mais curieusement statique. Ce n’est pas un lever de rideau dramatique ; il donne le ton lyrique à l’Allegro ma non troppo qui suit. Il ne suit pas le cours plus habituel des mouvements de forme sonate de Beethoven – exploitant les contrastes et les tensions, avec une poussée culminante vers une résolution finale. Au contraire, ce mouvement évoque le flux et la continuité ; rien ne distrait de sa fraîcheur mélodique. Il est suivi d’un finale aussi court qu’étrange. De son ouverture surprenante en accord de sixte augmentée – qui réapparaît à chaque retour du thème du rondo – Beethoven déploie une succession de jeux formels et harmoniques, dans un mouvement qui subvertit fréquemment la régularité attendue d’un rondo bien élevé. Ce bref mouvement conclut une sonate insaisissable,

représentant un aspect de Beethoven souvent négligé à l’ombre des œuvres les plus grandes.

La Sonate op. 79 qui suit est également une œuvre aux proportions modestes. Publiée sous forme de Sonatine, elle semble avoir été conçue comme une Sonatine facile. Le premier mouvement rappelle un style et des proportions plus classiques, mais son élégance est tempérée par une saveur rustique suggérée par le tempo marquant Presto alla tedesca (dans le style allemand). Ce style de danse s’impose au milieu du mouvement.

Le mouvement lent est l’un des mouvements les plus simples de toutes les sonates pour piano de Beethoven. Avec ses sections extérieures en sol mineur et sa section médiane contrastée en mi bémol majeur, il ressemble à une chant. Le finale est un rondo Vivace lumineux tirant une grande partie de son caractère du motif presque constamment répété de sa mesure d’ouverture.

Si ce mouvement, comme une grande partie de la sonate, renvoie aux œuvres antérieures de Beethoven, il anticipe également avec impatience les dernières. De nombreux commentateurs ont attiré l’attention sur la forte relation entre le début du finale et l’ouverture de l’op. 109.

La Sonate op. 81a représente également un curieux changement de direction. Elle est inhabituelle dans le fait de posséder un titre donné par Beethoven lui-même et d’être étroitement liée à 84

un événement spécifique. Le titre Das Lebewohl ou Les Adieux fait référence au départ de Vienne de l’un des plus importants mécènes de Beethoven, l’Archiduc Rodolphe, face à l’approche des armées de Napoléon. L’œuvre semble raconter un simple déroulement des événements, énoncés dans les titres des mouvements : le départ de l’Archiduc (Das Lebewohl), son absence (Abwesenheit) et son retour (Wiedersehn). Musicalement, c’est beaucoup, beaucoup plus que ce simple aperçu ne le suggère.

Le premier mouvement débute par une lente introduction qui présente le motif du Lebewohl, un appel de cor silencieux en mi bémol majeur.

Beethoven habille ce motif mélodique simple avec des harmonies chromatiques qui démentent sa simplicité tonale, et lui donnent une coloration liée à la tristesse que le titre suggère. L’allegro qui suit explore ce motif simple à trois notes dans un riche éventail de formats et de textures. Dans la très longue coda du mouvement, le chant du cor d’ouverture atteint un degré extraordinaire de clarté et de complexité dans des textures de piano étonnantes, des articulations croisées hypnotiques jusqu’à l’étirement du registre vers le haut et au bas du piano avant les cadences finales.

Ce mouvement montre Beethoven combinant un

processus motivique abstrait d’une grande vitalité avec une musique presque picturale.

Le mouvement lent – Absence – est dans une structure curieuse. Sa forme ressemble à une forme sonate, mais elle est intrinsèquement instable et évite la fermeture tonale. Cette instabilité formelle est reflétée par la matière mélodique, pleine de soupirs expressifs. Les implications extramusicales sont claires. Mais la musique a aussi un rôle structurel plus large car elle est directement liée au mouvement final. Ce finale est une musique à la tonalité non troublée, qui se dirige sereinement vers sa conclusion dans un mi bémol majeur très stable.

En plus d’être un geste d’amitié véritablement émouvant, cette sonate pose clairement des questions intéressantes sur la relation entre une structure purement musicale et un récit extramusical. Beethoven raconte son histoire par des moyens simples, mais le traitement sophistiqué de son matériau – en particulier le cri emblématique du cor – lui permet d’éviter les clichés, et aussi, bien sûr, d’explorer une autre manière de transformer une pièce instrumentale multi-mouvements en une structure unifiée.

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Deux expériences avec le lyrisme Sonate n° 27 en mi mineur, op. 90

Composée en 1814, publiée en 1815. Dédiée au Comte Moritz Lichnowsky I. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonate n° 28 en la majeur, op. 101

Composée en 1816, publiée en 1817. Dédiée à la Baronne Dorothea Ertmann I. Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo II. Lebhaft. Marschmäßig. Vivace alla marcia III. Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto IV. Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit. Allegro

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Les années 1812-17 ont été difficiles pour Beethoven. Il était impliqué dans des batailles juridiques pour la garde de son neveu Karl, de plus en plus déprimé et écrivait relativement peu de musique. Mais ces deux sonates ne reflètent guère cette agitation intérieure. Elles sont imprégnées d’un lyrisme contenu dans des conceptions formelles assez expérimentales.

Elles se distinguent également par des marques de tempo en allemand plutôt qu’en italien habituel, reflétant la réponse patriotique viennoise à la défaite de Napoléon.

La Sonate en mi mineur, op. 90 est en deux mouvements. Le premier est à bien des égards une forme sonate sans problème et efficace, aux contrastes thématiques et connexions motiviques caractéristiques de Beethoven. Elle commence par une petite figure alternant forte et piano et a un peu le caractère d’un scherzo. Mais elle se transforme bientôt en une ligne descendante lyrique, puis en une transformation mélodique de huit mesures d’une beauté ardente. Cette musique revient non seulement à la récapitulation mais également à la

toute fin du mouvement. Sa complétude mélodique lui donne l’impression d’être un refrain ou même un chant, et son apparence vers la fin est pleine de nostalgie, transformant la forme sonate de quelque chose de potentiellement dramatique en quelque chose de beaucoup plus pensif. Cette humeur mène directement à celle du second mouvement, un rondo très lyrique où la majeure partie du matériau thématique est à nouveau semblable à un chant et les refrains de forme rondo se comportent comme les refrains d’un chant.

La Sonate en la majeur, op. 101 est formellement plus expérimentale mais continue dans la veine lyrique. Les quatre mouvements s’unissent pour former un tout continu. Bien que le premier mouvement soit une forme sonate, il est très inhabituel, sans aucune des articulations formelles strictes et des contrastes dramatiques habituellement associés à la forme. Au contraire, il y a un sentiment presque continu d’une mélodie en développement. Les ressemblances au chant de l’op. 90 sont approfondies dans la mécanique de la forme instrumentale. La tonique n’est établie

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que vers la fin du mouvement et une grande partie de l’harmonie suggère plutôt qu’elle n’affirme une progression structurelle.

Le mouvement d’ouverture n’est suivi ni par un mouvement lent ni par un scherzo, mais par une « marche ». Des rythmes pointés constants et une forme simple suggèrent une pièce de caractère, mais Beethoven semble constamment le saper avec des complexités harmoniques et texturales.

La complexité contrapuntique augmente dans la section trio – un canon, principalement calme et souvent marqué dolce. Le mouvement parvient ainsi à ressembler à une marche, sans être tout à fait une marche.

Le mouvement lent qui suit est tout aussi difficile à catégoriser. Il est plein de beauté et de tendresse, mais bref ; il se révèle être rien de plus qu’une

introduction au finale. Un court passage aux allures de cadence conduit à une reprise surprenante de l’ouverture du premier mouvement. Cela peut être vu comme une réminiscence nostalgique, ou même comme un faux virage structurel qui est corrigé par un trille menant directement au finale. Comme pour certaines des sonates formellement expérimentales antérieures de Beethoven, le poids structurel de la sonate ne se trouve pas dans son ouverture mais dans son mouvement final plus substantiel.

Celui-ci contient une large gamme de matériel musical : tour à tour léger et ludique, virtuose et musclé, il laisse également de l’espace au lyrisme.

Sa caractéristique la plus frappante est la façon dont il passe des implications contrapuntiques de son matériau, telles qu’exprimées dans leur présentation initiale, à une véritable fugue dans la section de développement. C’est une narration musicale claire et globale, du premier mouvement lyrique et ambigu aux affirmations fortes du finale.

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La Sonate Hammerklavier Sonate n° 29 en si bémol majeur, op. 106 Composée en 1817-8, publiée en 1819 Dédiée à l’Archiduc Rudolf I. Allegro II. Scherzo: Assai vivace III. Adagio sostenuto IV. Introduzione: Largo – Fuga: Allegro risoluto

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La Hammerklavier est une sonate à part, notamment en raison de son ampleur et de sa formidable réputation. Elle constitue une déclaration de foi monumentale quant à la capacité du piano (et même du pianiste) à projeter un argument musical abstrait soutenu et dramatique. Comme les 3ème et 9ème Symphonies, les variations Diabelli, la Missa Solemnis et le Quatuor à Cordes, op. 131, il s’agit d’une œuvre véritablement révolutionnaire, génériquement inimaginable avant sa composition, et donc un acte de profonde créativité. Elle marque un développement qualitatif, et pas seulement quantitatif ou évolutif, du genre – si intimidant que peu de pianistes de la génération suivant immédiatement Beethoven l’ont intégrée à leur répertoire. Son statut historique est désormais incontournable. C’est l’œuvre qu’Elliott Carter et Pierre Boulez ont explicitement signalisée dans des sonates pour piano composées dans les années 1940, une époque où toute la tradition musicale était radicalement remise en question. La Hammerklavier est devenue une pierre de touche dans la définition et la redéfinition du genre.

C’était la première composition à grande échelle de Beethoven depuis plusieurs années, et le produit

d’une longue gestation. Après les expériences formelles des sonates précédentes, Beethoven revient ici au schéma en quatre mouvements de ses premières sonates. Mais si celle-ci, la plus grandiose de toutes ses sonates, revient à un paysage formel conventionnel, elle le fait en des termes très peu conventionnels. Elle écrase pratiquement les conventions mêmes sur lesquelles elle s’appuie, non seulement en raison de l’échelle, mais aussi dans les techniques appliquées par Beethoven.

Les analystes et les critiques se sont délectés de la connexion à grande échelle du matériau motivique – une utilisation presque obsessionnelle de matériau descendant par tierces – et d’une stratégie tonale dans laquelle le tonique si bémol est défié par le si naturel au cours de toute la structure. Beethoven emmène l’interprète et l’auditeur au sommet de son art structurel et rhétorique et le fait d’une manière qui ne laisse aucun doute sur son intention.

Les quatre mouvements sont reconnaissables comme les archétypes formels utilisés dans les premières sonates (à part le finale fugué plutôt que la forme rondo ou sonate escomptée). Mais de la première note jusqu’au finale fugué, l’œuvre est impétueuse. Elle se lance avec un bond de la

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main gauche qui propulse la musique dans la forme sonate Allegro d’ouverture. C’est un mouvement écrit à la plus grande échelle qui soit, contenant un large éventail de matériaux thématiques et tonals, tous étroitement articulés, mais l’élan vers l’avant ne se relâche jamais.

Le deuxième mouvement est le plus court et le plus clair, avec seulement l’insertion Presto à deux temps pour perturber la forme autrement simple scherzo et trio. Mais même celui-ci, le plus simple des mouvements, est transformé par son contexte et participe activement au dialogue tonal en si bémol et en si naturel. Lorsque la conclusion du mouvement juxtapose de manière ludique le si bémol et le si naturel, c’est l’un des nombreux moments alliant un sentiment de spontanéité à une logique structurelle profonde.

Alors que les niveaux d’énergie de surface diminuent dans le troisième mouvement Adagio sostenuto, la logique structurelle est maintenue.

La musique semble constamment poussée dans ses retranchements. Ce mouvement est énorme – aussi long ou plus long que certaines des sonates complètes antérieures – et semble anticiper les Adagios symphoniques prolongés de la fin du XIXème siècle. Encore une fois, bien que le mouvement soit une structure indépendante étendue, il participe aux déroulements thématiques et tonals de la sonate dans son ensemble, faisant partie d’une structure multi-mouvements intégrée.

L’introduction Largo au finale fugué est l’une des sections les plus courtes de toute la sonate, mais qui incarne à merveille l’accomplissement créatif de Beethoven. Charles Rosen décrit ce passage comme « l’un des plus étonnants de l’histoire de la musique », car Beethoven combine « l’effet d’un mouvement d’improvisation presque incontrôlé » avec « une structure totalement systématique ».

Cette synthèse d’improvisation et de système, de logique et d’impétuosité, électrise le finale fugué et caractérise l’ensemble cette œuvre extraordinaire.

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Les trois dernières sonates Sonate n° 30 en mi majeur, op. 109

Composée en 1820, publiée en 1821. Dédiée à Maximiliane Brentano I. Vivace ma non troppo. Adagio espressivo II. Prestissimo III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo

Sonate n° 31 en la bémol majeur, op. 110

Composée en 1821-2, publiée en 1822 I. Moderato cantabile molto espressivo II. Scherzo: Allegro molto III. Adagio ma non troppo. Fuga: Allegro ma non troppo

Sonate n° 32 en ut mineur, op. 111

Composée en 1821-2, publiée en 1823. Dédiée à l’Archiduc Rudolf I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato II. Arietta: Adagio molto semplice cantabile

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Alors que la Hammerklavier semble repousser les limites de la sonate à quatre mouvements, Beethoven n’a pas cherché à émuler son ampleur dans les trois dernières sonates pour piano, mais a plutôt repris les expériences formelles des sonates écrites immédiatement avant l’op. 106.

Le changement de ton est immédiatement visible dans la Sonate en mi majeur, op. 109. Au lieu de l’exubérance de la Hammerklavier, on relève une compression formelle, en particulier dans ses deux premiers mouvements qui, ensemble, ne font même pas la moitié de la longueur du finale en forme variation.

Le premier mouvement est l’une des formes sonates les plus étranges et les plus belles de Beethoven.

Il est concis, mais articulé de telle manière qu’il ne ressemble guère à une forme sonate. Dans des sonates antérieures, notamment la Pathétique, op. 13 et Tempête, op. 31, n° 2, Beethoven avait joué avec les possibilités structurelles de combiner musique lente et rapide dans un premier mouvement, mais dans ces exemples antérieurs, l’interaction était toujours mise en dialogue avec la convention d’une introduction lente à la forme sonate proprement dite. Dans le cas de l’op. 109, le tempo lent est présenté entièrement au sein de la forme sonate elle-même, contribuant à un effet global à la fois organique et épisodique. Cette sensation de contraste ancrée dans le tissu de la musique est poussée plus loin lorsque le second mouvement Prestissimo émerge en mi mineur, soudainement et dramatiquement, de la résonance à la fin du premier mouvement. Comme le premier

mouvement, celui-ci semble pointer dans deux directions différentes. Il présente de nombreuses caractéristiques d’un scherzo, mais est structuré comme une forme sonate (en fait, la forme sonate est nettement plus conventionnelle que celle du premier mouvement).

Ces deux mouvements de sonate contrastés forment ensemble un levé structurel vers mouvement final plus large. En plaçant le poids structurel de l’œuvre dans le mouvement final, Beethoven revenait à la stratégie qu’il avait utilisée dans l’op. 101 mais avec un type de mouvement final très différent. Il y a un changement d’échelle immédiat. Le thème de forme binaire, qui fournira la base des variations qui s’ensuivent, est à lui seul presque aussi long que l’ensemble du second mouvement. La nature de la forme variation signifie que la musique continue d’être épisodique, mais les nombreuses références croisées aux mouvements antérieurs assurent également un fort sentiment de connexion. Les textures contrastées des variations culminent dans un scintillement de trilles et d’arabesques qui habillent le thème de riches sonorités pianistiques.

Elles sont suivies de la plus simple des reformulations du thème original, qui provoque naturellement des comparaisons avec la fin des Variations Goldberg, et conclut cette sonate de surprises d’une manière feutrée mais satisfaisante.

La Sonate en la bémol majeur, op. 110 a également trois mouvements, mais à presque tout autre égard diffère de l’op. 109. Le premier mouvement reprend la combinaison de la forme sonate et du lyrisme qui

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avait occupé Beethoven dans les Sonates op. 78 et op. 101. Le lyrisme est combiné à une technique motivique fastidieuse et, comme ces sonates lyriques antérieures, la musique semble souvent au bord du chant. Comme la structure de toute la sonate, le premier mouvement est pondéré vers sa fin où la récapitulation incorpore les rebondissements harmoniques les plus surprenants du mouvement.

Le deuxième mouvement est un scherzo rapide et furieux, qui, pense-t-on, fait référence aux chansons populaires viennoises. C’est à la fois humoristique et troublant, avec un sens du mètre et du dynamisme en constante évolution. Le mouvement semble tout d’abord devoir se terminer par des accords martelés en fa mineur, mais l’énergie de la musique se dissipe et est remplacée par une ondulation calme en fa majeur.

Le dernier mouvement est une extraordinaire combinaison de mouvement lent et de finale, et de l’arioso le plus fluide et de la discipline stricte de la fugue.

Comme le premier mouvement de l’op. 109, c’est une fusion inventive de musique lente et rapide dans une seule structure. C’est aussi un développement des exemples des sonates antérieures (comme la Waldstein, op. 53) où un mouvement lent devient une lente introduction au finale. La première section lente comprend un passage de type récitatif – un dispositif qu’il allait également utiliser dans le finale de la Neuvième Symphonie. Elle est suivie d’un Arioso dolente (chant douloureux) dans un la bémol mineur richement expressif. La relation entre cette partie lente et la fugue suivante est, à ce stade du mouvement, quelque chose qui s’apparente

au prélude et à la fugue. La fugue elle-même fait clairement référence au premier thème du premier mouvement, mais elle est interrompue par un second couplet de l’arioso dans la tonalité surprenante de sol mineur : son caractère douloureux s’intensifie, ses soupirs plus poignants. La deuxième fugue qui suit est des plus remarquables, et commence par un sujet en inversion avant de déchaîner toute une panoplie de procédés de fugue. Ce n’est pas un exercice de contrepoint sec. La fugue empoigne énergiquement la musique de son ouverture hors-tonique en sol majeur vers le la bémol tonique, créant une conclusion exaltante de la combinaison d’un contrepoint élaboré et d’une arrivée harmonique.

L’ultime Sonate, op. 111, revient au schéma à deux mouvements utilisé pour la première fois dans la plus modeste des sonates (op. 49) et développé par la suite dans opp. 54, 78 et 90. Il s’agit de sa version la plus étendue. Le schéma d’ensemble est développé à partir de celui de l’op. 49, n° 1 et op. 90 : un premier mouvement en clé mineure suivi d’un finale en tonique majeure. Comme une précédente Sonate en ut mineur, la Pathétique, op. 13, il commence par une introduction lente, caractérisée par la formalité des rythmes pointés et l’ambiguïté harmonique des accords de septième diminués. Celles-ci préparent l’allegro de sonate qui suit, et qui se déchaîne avec une explosion d’énergie. Le rôle de la fugue était clair dans le finale de l’op. 110, mais est ici beaucoup plus ambigu. Le mouvement semble d’abord flirter avec les textures fugales avant de révéler une courte double fugue dans la section développement. Il existe

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une autre sorte d’ambiguïté à la fin du mouvement.

Comme dans la fin du scherzo de l’op. 110, il semble d’abord que la musique se dirige vers une conclusion énergique dans le mineur ; mais les accords sforzando répétés reculent lentement et la musique s’installe sur un accord en do majeur en préparation du mouvement final.

Comme dans l’op. 109, le finale est un ensemble de variations et encore une fois le mouvement final constitue de loin la plus grande partie de l’ensemble de la pièce. Il a été écrit en même temps que Beethoven travaillait sur ses monumentales Variations Diabelli, op. 120 qui, avec les finales d’opp. 109 et 111, comprennent un recueil inégalé de variations pour piano. Durant les premières variations du finale, le rythme de la musique s’accélère lentement à mesure que des valeurs de note plus rapides sont introduites. La troisième variation se délecte positivement de ses rythmes presque « swing ». Vers la fin, le thème resurgit, habillé de trilles et d’arabesques dans un moment de sérénité.

Ces trois dernières sonates semblent avoir été écrites en groupe et sont souvent jouées ensemble. Elles fournissent un point de comparaison intéressant avec le premier groupe, les Sonates op. 2, écrites une trentaine d’années plus tôt. En termes simplement de durée totale de la musique, les deux ensembles de trois sonates sont étonnamment similaires. Le développement du genre par Beethoven n’a jamais

été simplement une question d’échelle croissante.

Aucune des trois dernières sonates n’adopte le schéma à quatre mouvements des Sonates op. 2 ; tandis que les sonates antérieures partagent le même schéma général de types de mouvement, opp. 109, 110 et 111 adoptent chacune une disposition unique.

Contrairement à l’op. 2, aucune des trois dernières sonates n’a de mouvement lent placé de manière conventionnelle. Ces dernières sonates portent le poids structurel sur leurs mouvements finaux, un contraste significatif avec les premières sonates, dont beaucoup se terminent par un rondo relativement léger.

L’ambition compositionnelle de Beethoven était on ne peut plus claire dans les Sonates op. 2. Mais elles ne nous préparaient guère au développement prolongé du genre qu’il s’apprêtait à entreprendre à travers ces 32 compositions. Les sommets héroïques de la Hammerklavier et de l’Appassionata, les expériences génériques et structurelles du Clair de lune et de la Tempête, le style tardif profond des trois dernières sonates… de telles pièces sont souvent considérées comme la plus haute réalisation de la sonate beethovénienne. Mais le lyrisme de l’op. 78 et de l’op. 101, la concision et les qualités sobres de l’op. 14, et les beautés inconnues de l’op. 54 sont également des aspects vitaux de cet accomplissement unique. Ce n’est qu’à travers une étude complète comme celle-ci que l’ampleur et la diversité phénoménales du style musical de Beethoven deviennent vraiment apparentes.

Texte de Hugh Collins Rice (trad. Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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M

Chemin a commencé ses études musicales à l’âge de cinq ans, sous la direction de Jean et Marguerite Manuel. Après son Diplôme d’exécution et sa Licence de Concert à l’Ecole Normale de Musique de Paris avec Blanche Bascourret de Guéraldi, elle s’est perfectionnée en Italie auprès de Maria Tipo (devenant plus tard son assistante), puis en Suisse au Conservatoire de Musique de Genève où elle obtient son diplôme avec le Premier Prix de Virtuosité. uriel

Elle a donné plusieurs concerts à Paris à la Salle Gaveau et au Théâtre de Paris et dans d’autres villes de France ainsi qu’en Italie, Suisse, Autriche, Allemagne, Royaume-Uni (avec le Southbank Sinfonia), Grèce (avec le Quatuor Psophos), Turquie, Roumanie, Russie, Pologne, Chili (avec l’Orquesta Clásica Universidad de Santiago) et États-Unis, en tant que soliste, en duo de piano, en formations de musique de chambre ou avec orchestres, sous la direction de chefs renommés, tels Árpád Gérecz, Umberto Benedetti Michelangeli, Nicolas Rauss, Daniel Barda, David del Pino Klinge, Simon Over, Maurizio Dini Ciacci et Nicolas Krauze.

Elle a interprété à plusieurs reprises Beethoven et Mozart, compositeurs auxquels elle a consacré l’essentiel de sa carrière. Elle a remporté le Concours International Hennessy-Mozart à Paris, où elle a été applaudie avec enthousiasme par le jury et en particulier son président, Paul Badura-Skoda. Par ailleurs, le grand chef d’orchestre italien Carlo Maria Giulini lui a témoigné sa plus grande admiration après l’avoir entendue jouer les trois dernières sonates de Beethoven en 1998. En 2012, à l’occasion du 150ème anniversaire de Claude Debussy, elle a interprété ses 12 études à travers plusieurs concerts.

En Italie, Muriel Chemin a été pianiste invitée dans des institutions musicales prestigieuses telles que l’Orchestre Régional Toscana, le Teatro Alighieri de Ravenne et l’Auditorium Verdi de Milan en duo avec le violoncelliste français Alain Meunier.

Elle vit à Venise, où elle est professeur de piano au Conservatorio di Musica Benedetto Marcello depuis 2014. Plusieurs de ses élèves ont été récompensés dans des concours internationaux. Son interprétation des Variations Diabelli de Beethoven, enregistrée en 2017 pour Odradek, a reçu de nombreuses critiques dithyrambiques. Elle est régulièrement invitée comme membre du jury dans des concours internationaux de piano.

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DEU „Vom Himmel hoch, da komme ich her...”

Ludwig van Beethoven, Konversationshefte (1819)

W

ir finden diesen Satz handschriftlich in Beethovens Konversationshefte von 1819. In die geheiligte Welt von Beethovens Musik einzudringen bedeutet für mich, eine Dimension außerhalb der Zeit in einem unendlichen Raum zu betreten. Beethoven ist universell, auch kosmisch, ein ganzes Universum... und er war sich dessen voll bewusst.

Vor einigen Jahren konnte ich mir nach der Aufnahme der Diabelli-Variationen, Op. 120 noch nicht vorstellen, dass John Anderson mir vorschlagen würde, die 32 Klaviersonaten aufzunehmen. Ich denke, dass die Gelegenheit, einen Gipfel dieser Bedeutung zu erklimmen, ein großes Privileg für einen Pianisten ist, und mehr noch für den Musikliebhaber.

Anstatt einen kritischen oder ästhetischen Essay über Beethoven anzubieten, möchte ich den Zuhörern dieser etwa 10 Stunden Musik meine Beziehung zu Beethoven zeigen, denn die Interpretation eines musikalischen Kunstwerks ist immer eine Frage der Verinnerlichung unseres Bewusstseins. Es geht darum, die emotionale Beziehung zu jeder Note der Musik wiederzugeben; es geht darum, die Intimität eines emotionalen Universums zu teilen, das aus dieser Musik entstanden ist.

Ich fühle eine besondere Nähe zu Beethoven, weil ich ihm von klein auf zuhörte. Als Erstes entdeckte ich die ‚Eroica‘-Symphonie Nr. 3, und dann die Sonate Op. 27, Nr. 2, ‚Mondscheinsonate‘, die ich mir immer wieder anhörte. Ich war erst sieben Jahre alt und war schon fasziniert von dieser Musik voller Spannung, purer Energie und explosiver Kraft. Viele Jahre lang setzte ich meine Pilgerreise fort und bewegte mich mit diesem außergewöhnlichen Gesamtwerk fort, der bald ein unverzichtbarer Teil meines Lebens wurde.

Mein Polarstern!

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Heute könnte ich Beethoven als den letzten Barockkomponisten und gleichzeitig als den ersten des 20. Jahrhunderts bezeichnen. Was mich an Beethoven immer fasziniert hat, als ich mein musikalisches Wissen entwickelte und erweiterte, ist die Tatsache, dass er in gewisser Weise allein drei Jahrhunderte Musik ‚abdeckt‘. Diese Aussage mag übertrieben erscheinen, aber zum einen hat er die Form der Fuge in unvorstellbare Dimensionen geführt (ich verweise besonders auf Opp. 106 und 133), zum anderen hat er Komponisten des 20. Jahrhunderts beeinflusst, insbesondere Schönberg, und war sogar eine Inspirationsquelle für Boulez. Tatsächlich finden wir Berührungspunkte zwischen der Sonate Nr. 2 des französischen Komponisten und Beethovens „Hammerklavier” Sonate op. 106, sowohl in struktureller Hinsicht als auch in der Tatsache, dass beide, wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise, Gegensätze, sprich einen heftigen Zusammenprall zwischen dem horizontalen und dem vertikalen Material schufen.

Beethoven goss alles in eine zu eng gewordene Form ein; Boulez ‚sprengte‘ sie, ließ aber die freigelegten Fundamente eines untergegangenen Gebäudes sichtbar.

Ich habe immer verschiedene Editionen verglichen und nach verfügbaren Autographen gesucht, aber heute hat sich meine Spielweise mit Hilfe neuer Veröffentlichungen entsprechend geändert, nicht in emotionaler oder intuitiver Sicht, sondern vor allem hinsichtlich Artikulation, Phrasierung und Dynamik.

Wir suchen immer, auch unbewusst, nach Symmetrie; dann entdecken wir, dass Beethoven praktisch mit jeder Reprise immer zahlreiche Details verändert. Ich war an bestimmte interpretative ‚Traditionen‘ gewöhnt, die sich jedoch als Widerspruch zu Beethovens Vorstellungen erwiesen. Ich versuchte, mich in Bescheidenheit so weit wie möglich seinem Willen zu nähern, ohne auf meinen Charakter, meine Spontanität und meine Intuition zu verzichten, da mir bewusst war, dass mein Ziel immer ein work-inprogress bleiben würde; wissend, dass jedes Mal, wenn ein Musiker ein Werk interpretiert, er oder sie etwas produziert, das sowohl absolut als auch relativ ist: absolut, weil jedes Individuum und damit jeder Interpret einzigartig und unwiederholbar in seinen Besonderheiten ist; relativ, weil ein Kunstwerk niemals durch irgendeinen Akt der Interpretation ‚erschöpft‘ werden kann, auch nicht durch den detailgetreuesten der Partitur.

Muriel Chemin

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32 Geschichten, die die Klaviermusik geprägt haben Hugh Colllins Rice

Die 32 Klaviersonaten von Beethoven sind das Fundament eines jeglichen Klavierrepertoires, seit diese Partituren Mitte des 19. Jahrhunderts erstmals erschienen. Dies ist mehr als jede andere die Musik, die das Klavier aus dem Bereich der Hausmusik in den öffentlichen Konzertsaal geführt hat. Es gibt viele mögliche Betrachtungen zu den Sonaten: Einmal eine stilistische Erzählung, die den Weg durch Beethovens Komponistenlaufbahn verfolgt.

Dann findet man auch Kommentare in Bezug auf die Sozial- und Kulturgeschichte Europas in den Jahren nach der Französischen Revolution; sie spiegeln die sich ändernden politischen und sozialen Umstände der Zeit und die sich entwickelnde Rolle der Musik in dieser Gesellschaft wider. Ebenso bezieht man sich auf die Veränderungen im Klavierbau und die sich daraus ergebenden akustischen und technischen Möglichkeiten des Instruments. Auch die Geschichte ihres kompositorischen Prozesses wird behandelt, wie durch Beethovens Skizzen erkennbar wird. Die Sonaten erzählen auch eine biografische Geschichte über den brillanten jungen Pianisten und Komponisten, der nach Wien kommt, über seine Reife und über seine letzten Jahre im Kampf mit den Sorgen wegen seiner zunehmenden Taubheit. Sie erzählen darüber hinaus auch die lebendige Geschichte über die sich ändernden

Reaktionen und Aufführungsstile von Generationen von Pianisten, einem Prozess, der inzwischen auf Tonträgern ausführlich dokumentiert ist.

Und dann gibt es Betrachtungen darüber, wie die Werke in Konzertprogrammen, als Objekte wissenschaftlicher Studien, als kulturelle Ikonen und durch ihre Verwendung in Film und Werbung präsentiert und konsumiert wurden.

Jedenfalls erzählen Pianisten seit 200 Jahren ihre eigenen Geschichten und interpretieren diese Musik auf unterschiedliche Weise, auf verschiedenen Instrumenten und auf allen Ebenen der technischen und musikalischen Errungenschaften. Dies ist ein kostbares akustisches Erbe; unser Verständnis dieser kanonischen Sonaten beruht hauptsächlich auf der Übermittlung durch Generationen von Pianisten, die immer wieder ihre persönliche Überzeugung demonstriert haben, dass die von Beethoven auf Papier gebrachten Noten mit Recht etwas Wesentliches und ganz Außergewöhnliches darstellen. Dieses Aufnahmeprojekt ist Teil einer Tradition, die die Bedeutung dieser Sonaten als einen – in jeder Hinsicht – lebenswichtigen Teil der westlichen Musikkultur immer wieder neu interpretiert und zur Geltung gebracht hat.

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Die ersten drei Sonaten, Op. 2 Sonate Nr. 1 in F-Moll, Op. 2, Nr. 1

Komponiert 1793-95, veröffentlicht 1796 Joseph Haydn gewidmet I. Allegro II. Adagio III. Menuetto. Allegretto IV. Prestissimo

Sonate Nr. 2 in A-Dur, Op. 2, Nr. 2

Komponiert 1793-95, veröffentlicht 1796 Joseph Haydn gewidmet I. Allegro vivace II. Largo appassionato III. Scherzo: Allegretto IV. Rondo: Grazioso

Sonate Nr. 3 in C-Dur, Op. 2, Nr. 3

Komponiert 1793-95, veröffentlicht 1796 Joseph Haydn gewidmet I. Allegro con brio II. Adagio III. Scherzo: Allegro IV. Allegro assai

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Beethoven kam im November 1792 als Komponist und Pianist mit dem Wunsch nach Anerkennung nach Wien. Sein offensichtlichstes Anliegen war es, in den Privathäusern der musikliebenden Wiener Aristokratie zu spielen. Damit war er sehr erfolgreich.

Die meisten seiner Sonaten sind aristokratischen Gönnern gewidmet. Die ersten Sonaten waren jedoch nicht einem Mäzen, sondern Beethovens Komponistenkollegen Haydn gewidmet. Diese Werke sind alles, was wir erwarten dürfen: ein Vorzeigeprojekt für den jungen Virtuosen, der deutlich dem Vorbild Haydns und Mozarts folgt, vor allem aber seinen kompositorischen Ehrgeiz demonstriert und einen Vorgeschmack auf den reifen Komponisten gibt. Mozarts Klaviersonaten bestehen alle aus drei Sätzen; Beethovens Ambitionen zeigen sich in seiner Entscheidung, vier zu schreiben und dem üblichen Schema ein Menuett oder Scherzo hinzuzufügen. Obgleich er sich bemühte, weitgehend am Stil seiner Vorgänger festzuhalten, kann man in den einleitenden AllegroSätzen den klaren Wunsch erkennen, das weitere Potenzial sowohl der Form als auch des Instruments auszuloten.

Lehrbüchern als Beispiel für Kompositionspraxis angeführt. Er ist aus einer kleinen Anzahl von Motiven aufgebaut, lebt von all der musikalischen Dramatik, die der Sonatenform innewohnt, und verwendet den Tonumfang des Klaviers in genuin architektonischer Weise. Im Gegensatz zu all dieser Prägnanz und Konzentration verfolgen die beiden anderen Sonaten des Opus weitschweifigere Ansätze. Op. 2, Nr. 2 beginnt wie die Erste Sonate mit einem markanten Motiv, führt es jedoch durch ein breiteres Spektrum an Material und tonalen Implikationen. Die Dritte Sonate ergänzt diese tonale Erweiterung um eine Reihe verschiedener musikalischer Charaktere; der Satz wird in Abschnitte geteilt, episodenhaft, voller Virtuosität und deutet stark auf ‚öffentlichere‘ Gattungen hin, insbesondere auf das Konzert. Dem Witz und Charme von Haydn wird noch etwas Neuartiges hinzugefügt. Dies ist deutlich in den kraftvollen Arpeggios des Durchführungsteils und in einer Coda zu sehen, die diese Arpeggios in etwas vollkommen Ruhiges und Seltsames verwandelt, bevor eine Kadenz den zuvor im Satz angedeuteten Konzertstil zeigt.

Der erste Satz von Op. 2, Nr. 1 kündigt sofort einen absoluten Meister an. In der Tat wurde dieser Satz unzählige Male in Kompositions- und Analyse-

Die langsamen Sätze von Op. 2 präsentieren kontrastierende Ansätze, um eine melodische Struktur zu schaffen. Op. 2, Nr. 1 ist anmutig und

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elegant mit reichlichen melodischen Verzierungen.

Op. 2, Nr. 2 ist strenger, mit hymnenartigen Akkorden und einem Bass, der das Streicher-Pizzicato zu imitieren scheint. Das Adagio von Op. 2, Nr. 3 bietet einen dramatischeren Kontext für die lyrische Melodie; das Hauptthema besteht aus kleineren Gesten mit bewegenden Pausen dazwischen, und wenn die Musik fließender wird, sinkt sie in den Moll-Modus ab und wird geheimnisvoll.

Die Schlusssätze von Op. 2, Nr. 2 und 3 verwenden eine relativ herkömmliche Rondo-Form. Das Finale der zweiten Sonate ist voller Anmut und Charme, mit einem stürmischen zentralen Teil in Moll. Der Dritte ist virtuos, aber eher mit einer gewissen Leichtigkeit und nicht mit der Bravour des ersten Satzes. Es ist auch ein vollkommen durchstrukturierter Satz, in dem eine Auflösung der Themen häufig vermieden

wird und so das Paradoxon eines Finales auf der Suche nach einem Abschluss entsteht. Dieses Paradox wird schließlich in den letzten Takten ausgetragen, wo Beethoven mit dem Hauptthema in der falschen Tonart neckt, bevor er schließlich mit einer starken Schlusskadenz in C-Dur überrascht.

Ein sicheres Gespür für musikalischen Aufbau findet sich auch in dem ganz anderen Finale als in der Ersten Sonate. Dies ist ein Sonatensatz von enormer, fast violenter Energie. Der überwältigende Moll-Modus wird durch eine ausgedehnte Passage in As-Dur im Durchführungsteil gemildert, die auf den lyrischen Stil des langsamen Satzes zurückgreift. Diese Passage hat eine strukturelle Funktion sowohl innerhalb des Finales als auch über das gesamte Werk hinweg und ist ein frühes Indiz für Beethovens Vorliebe, die Sätze einer Sonate auf neue Weise zu verbinden.

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Eine Grande Sonata Sonate Nr. 4 in Es-Dur, Op. 7

Komponiert 1796-97, veröffentlicht 1797 Der Gräfin Barbara von Keglevics gewidmet I. Allegro molto e con brio II. Largo con gran espressione III. Allegro IV. Rondo. Poco Allegretto e grazioso

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Dies ist eine der längsten Sonaten Beethovens.

Wie in Op. 2 setzt er vier Sätze ein, und der dritte weist hier eine größere Individualität auf. Die äußeren Abschnitte enthalten einige überraschende Wendungen, und der Moll-Mittelteil ist von kraftvoller Intensität, die möglicherweise seine ursprüngliche Konzeption als eigenständiges Werk, nämlich eine Bagatelle, widerspiegelt. Diese Sonate wird manchmal auch als ‚Grande Sonata’ bezeichnet, aber ihre Einleitung ist überraschend unscheinbar, da sie sich auf kaum mehr als ihren Puls in Achteln verlässt, um in Bewegung zu kommen. Beethoven errichtet sein großes Gebäude aus dieser Einleitung weder durch den intensiven motivischen Zusammenhalt von Op. 2, Nr. 1, noch durch die kontrastreiche Anordnung der musikalischen Charaktere, die er in Op. 2, Nr. 3 einsetzt, sondern durch den nachhaltigen Einsatz einiger weniger einfacher Ideen.

Der emotionale Kern des Werkes findet sich im Largo, con gran espressione – dem ersten von Beethovens tiefgründigen langsamen Sätzen für Soloklavier, voller instrumentaler Dramatik. Die feierliche Akkordmelodie zu Beginn wird durch Pausen unterstrichen und, bevor sie ihre zu erwartende Kadenz erreicht, durch drei laute Akkorde brutal unterbrochen. Beethoven nutzt Tonalität, Textur und die verschiedenen Register des Klaviers aus und gelangt zu einem fast opernhaften Moment, in dem eine absteigende verminderte Septime die Rückkehr des Hauptthemas ankündigt. Die abschließenden Takte des Satzes erreichen einen Punkt maximaler Intensität unter der Ausnutzung aller Register, chromatischer Basslinien und plötzlicher dynamischer Wechsel. Das Finale ist ein elegantes Rondo. Es enthält eine etwas unruhigere zentrale Passage in Moll, aber die Umwandlung am Ende nach Dur stellt sicher, dass Anmut und Eleganz das letzte Wort haben.

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Drei Sonaten Op. 10

Sonate Nr. 5 in C-Moll, Op. 10, Nr. 1

Komponiert 1795-98, veröffentlicht 1798 Der Gräfin Anna Margarete von Browne gewidmet I. Allegro molto e con brio II. Adagio molto III. Prestissimo

Sonate Nr. 6 in F-Dur, Op. 10, Nr. 2

Komponiert 1795-98, veröffentlicht 1798 Der Gräfin Anna Margarete von Browne gewidmet I. Allegro II. Allegretto III. Presto

Sonate Nr. 7 in D-Dur, Op. 10, Nr. 3

Komponiert 1795-98, veröffentlicht 1798 Der Gräfin Anna Margarete von Browne gewidmet I. Presto II. Largo e mesto III. Menuetto: Allegro IV. Rondo: Allegro

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Die Sonaten Op. 10 markieren einen bedeutenden Richtungswechsel im Klavierschaffen Beethovens.

Während die Grande Sonata ihr Material nur allmählich enthüllte, ist der Beginn von Op. 10, Nr. 1 ungestüm, mit einer dramatisch aufsteigenden Geste, die uns direkt in den Satz hineintreibt. Dieser weist einen sicheren Sinn für formale Rhetorik auf, kontrastiert kantiges und lyrisches Material und bewahrt gleichzeitig eine starke thematische Einheit. Der zweite Satz vermittelt ein Gefühl der Atempause und führt zum klassischen Stil der ornamentalen Melodie zurück, aber die Intensität kehrt im letzten Satz mit einem stark komprimierten Prestissimo wieder. Der Satz rauscht vorbei und atmet erst gegen Ende mit der seltsamen neapolitanischen Des-Harmonie vor dem abschließenden C-Dur wieder auf. Die Auflösung erhebt sich aus einem Zustand der Erschöpfung, der eher durch das frenetische Tempo des Finales verursacht wird, als eine Art epischer Triumph von C-Dur über C-Moll zu sein.

Wie Op. 10, Nr. 1 beginnt auch die zweite Sonate mit einem ersten Satz voll komprimierter Dramatik.

Die Musik ist abwechselnd spielerisch, lyrisch und dramatisch, aber immer mit einem starken Sinn für Form und Vorwärtsdrang. Die Verspieltheit ist am deutlichsten zu Beginn der Reprise zu erkennen, wenn D-Dur an die Stelle der Tonika F-Dur tritt, nur damit dieser falsche Schritt im weiteren Verlauf der

Musik ‚korrigiert‘ werden kann. Der dramatischste Abschnitt ist die Durchführung, in der Beethoven das harmlose Kadenzmuster vom Ende der Exposition auf ein ausgedehntes Abenteuer mitnimmt. Ungewöhnlicherweise gibt es in Op. 10, Nr. 2 keinen langsamen Satz. Der Mittelsatz ist ein Menuett, das mit seinen einleitenden Oktaven im tiefen Register und dem Moll-Modus ein Gefühl von Melancholie erzeugt, während der akkordische Mittelteil im Kontrast zu einem sehr sanften DesDur steht. Wie in der vorherigen Sonate hat das Finale eine prägnante und lebhafte Sonatenform, die hier durch einen hektischen Kontrapunkt, der ständig im Begriff zu sein scheint, zu einer Fuge zu werden, zusätzlichen Auftrieb erhält.

Die letzte Sonate, Op. 10, Nr. 3 kehrt in die viersätzige Form zurück. Das einleitende Presto wird, wie die ersten Sätze von Op. 2, Nr. 2 und Op. 2, Nr. 3, durch das Erweitern des Tonumfangs im Seitensatz ausgedehnt, ist aber vor allem durch die außergewöhnliche Entwicklung der ersten vier Töne des Werkes – eines absteigenden Skalenabschnitts – bemerkenswert, die während des gesamten Satzes in verschiedenen Gestalten erscheinen, einschließlich des sanft läutenden glockenartigen Abstiegs kurz vor dem Ende des Satzes.

Der langsame Satz Largo e mesto ist eine der außergewöhnlichsten Einfälle aus Beethovens 107

Anfängen, eine Vorahnung der sehr persönlichen langsamen Sätze seiner späten Quartette. Das Einleitungsmaterial ist an sich einfach und dreht sich um die Tonika D. Aber es ist bewegend, besonders da es von ausdrucksstarken Dissonanzen überlagert und durch dramatische Gesten unterstrichen wird. Bei seiner Apotheose taucht das düstere Anfangsthema ins tiefe Register ein, bevor es sich mit Leidenschaft zu einer starken Kadenz erhebt, begleitet von schmückenden, synkopierten Arpeggios. Danach hört sich das Hauptmotiv des Themas fast schmerzhaft verletzlich an – eine nackte Melodie, gefolgt von einem Akkord, dann von Oktaven, einem ergreifenden Halbton und einem abschließenden D im Bass.

Der dritte Satz stellt den Dur-Modus wieder her und erreicht eine klassische Eleganz, die selbst der rustikalere Stil des Trio-Abschnitts nicht stören kann. Das Finale ist ein brillanter und verblüffender Satz. Es ist zweifellos ein Rondo, aber so anders als bei Op. 2 und Op. 7; es scheint eine gänzlich

andere Art von Satzaufbau zu sein. Die früheren Rondos hatten breite Einleitungsthemen, die anmutig oder, im Fall von Op. 2, Nr. 3, wie ein lebhafter Tanz waren. Im Gegensatz dazu ist das Hauptthema dieses Rondos kaum als ein Thema zu bezeichnen, es besteht nur aus drei Noten, metrisch und harmonisch mehrdeutig und von erwartungsvollen Pausen durchsetzt. Dieses Gefühl der Instabilität bleibt während des gesamten Satzes erhalten; Kadenzen werden vermieden, und sogar die zentrale Episode endet, gerade als sie in Fahrt zu kommen scheint. Die Instabilität dieses Rondo-Themas erlaubt es Beethoven, mit ihrer Individualität und Tonalität zu spielen, und erst am Ende, wenn das Motiv zu einem Bass wird, beruhigt sie sich, und die harmonische und metrische Mehrdeutigkeit wird bis zu einem gewissen Grad gebändigt. Dieser Satz ist ein perfektes Beispiel für Beethovens Fähigkeit, sich der Herausforderung der formalen Konventionen der unmittelbaren Vergangenheit zu stellen und sie in etwas völlig Neues und Unverwechselbares zu verwandeln.

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Grande Sonate Pathétique Sonate Nr. 8 in C-Moll, Op. 13, ‚Pathétique’ Komponiert 1797-98, veröffentlicht 1799 Fürst Lichnowsky gewidmet I. Grave – Allegro di molto e con brio II. Adagio cantabile III. Rondo. Allegro

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Das Gefühl, Konventionen in Frage zu stellen, findet sich nirgendwo besser als in Beethovens nächster Sonate, der Pathétique, Op. 13. Sie war fast vom Moment ihrer Entstehung an populär und wurde so stark mit Eigenschaften assoziiert, die wir als ‚beethovenianisch‘ betrachten, dass es erstaunlich ist, dass sie zu einer Zeit geschrieben wurde, als Beethoven noch kein Streichquartett, keine Symphonie und kein Klavierkonzert veröffentlicht hatte.

Es ist der erste Satz, und vor allem die Verwendung einer langsamen Einleitung, die die Pathétique so unverwechselbar und überzeugend machen.

Langsame Einleitungen in Klaviersonaten waren zu dieser Zeit äußerst selten, und obwohl Beethoven die vorgeschriebenen punktierten Rhythmen verwendet, die für barocke Einleitungen üblich sind, signalisieren die verminderten Septimen, abrupten dynamischen Kontraste und melodisch dramatischen Verzierungen etwas Neues von fast orchestralem Umfang. Nicht nur der Ton ist neu, Beethoven stellt auch unsere strukturellen Erfahrungswerte in Frage. Es handelt sich hier nicht um eine bloße Einführung in das Allegro, sondern um einen integralen Bestandteil davon, wie deutlich wird, wenn die langsame Musik in wichtigen strukturellen Momenten später im Satz wiederkehrt. Wir hören keinen schnellen Satz, dem eine langsame Einleitung vorausgeht, sondern

wir begegnen schneller und langsamer Musik, die in einem einzigen musikalischen Wortwechsel koexistiert und denselben grüblerischen MollModus teilt.

Das darauf folgende Adagio cantabile behält die Ernsthaftigkeit des Tons im ersten Satz bei, stellt aber in anderer Hinsicht einen völligen Kontrast zu ihm dar. Das Hauptthema zeichnet sich durch eine lange, singende Melodie aus, die aufgrund der Rondo-Form dreimal vorgetragen wird, getrennt durch kontrastierende Episoden. Die zweite dieser Episoden enthält sforzandi Akzente, die ein Echo der Kraft und der Dramatik des ersten Satzes zu sein scheinen, aber am Ende den vorherrschenden melodischen Fluss des Satzes kaum stören.

Der ernste Ton steigt für das Rondo-Finale, aber Beethoven behält ein starkes Gefühl für thematische Integration bei. Das Rondo-Thema geht eindeutig auf das Seitenthema des ersten Satzes zurück, und die zentrale Episode in As-Dur verbindet sich mit der Tonart des langsamen Satzes. Die neuerliche Verwendung von As-Dur gegen Ende des Werkes stellt in einer dramatischen Passage, die wieder an den leidenschaftlicheren Stil des ersten Satzes anknüpft, sicher, dass dieser Satz nicht nur als Endziel dient, sondern auch an die früheren Stadien des musikalischen Ablaufs im Werk erinnert.

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Sonaten Op. 14 und Op. 22 Sonate Nr. 9 in E-Dur, Op. 14, Nr. 1

Komponiert 1798-99, veröffentlicht 1799 Baronin Josefine von Braun gewidmet I. Allegro II. Allegretto III. Rondo: Allegro comodo

Sonate Nr. 10 in G-Dur, Op. 14, Nr. 2 Komponiert 1798-99, veröffentlicht 1799 Baronin Josefine von Braun gewidmet I. Allegro II. Andante III. Scherzo: Allegro assai

Sonate Nr. 11 in B-Dur, Op. 22

Komponiert 1800, veröffentlicht 1802 Graf v. Browne gewidmet I. Allegro con brio II. Adagio con molta espressione III. Menuetto IV. Rondo: Allegretto

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Die beiden Sonaten Op. 14 sind insgesamt bescheidener im Umfang und weniger ehrgeizig als ihr berühmter Vorgänger, aber in ihrer unterschiedlichen Art und Weise sind sie ebenso überzeugend. Die Sonate Op. 14, Nr. 1 ist unter den Beethoven-Sonaten einzigartig, da er sie für Streichquartett bearbeitet hat. Es gab Spekulationen darüber, dass das Werk ursprünglich für Streichquartett konzipiert worden sein könnte, und es gibt mit Sicherheit Zitate im ersten Satz, die bisweilen Haydns fast zeitgleiches Op. 76, Nr. 2 ähnlich sind. Vor allem ist es ein lyrischer Satz, und wenn sich die Struktur des Seitenthemas auf eine Sololinie reduziert, die sich einfach in einer Tonleiter auf und ab bewegt, wird er fast unerträglich zart.

Die Krönung des Satzes ist eine wunderschöne Coda, in der das Hauptmotiv zu einem Bass und dann zu einer Kadenz wird. Dieser Satz teilt eine gewisse motivische Strenge mit Op. 13, ist aber in jeder anderen Hinsicht völlig verschieden.

einem Schubert-Impromptu als einem klassischen Menuett ähnelt. Das Rondo-Finale behält trotz der brillanten Arpeggio-Passagen in seinem Mittelteil den überwiegend lyrischen Ton der beiden vorangegangenen Sätze bei.

Wie Op. 10, Nr. 1 hat diese Sonate keinen langsamen Satz. Stattdessen ist der zweite ein Allegretto, das wie ein Menuett und ein Trio aufgebaut ist. Er hat eine melancholische Färbung, die sich aus seiner Molltonart und seinem trällernden Rhythmus ergibt und in vielerlei Hinsicht eher

Der hellere Ton und die metrische Mehrdeutigkeit des ersten Satzes werden im Finale wieder aufgegriffen, das zwar mit ‚Scherzo‘ bezeichnet ist, formal aber ein Rondo darstellt. Der Charakter des Satzes lässt sich am besten an der Art und Weise seines Schlusses beurteilen, in welchem das

Der erste Satz von Op. 14, Nr. 2 beginnt mit einer spielerischen metrischen Zweideutigkeit und geht dann zu sekundären Themen mit einem ausgesprochen populären Wiener Charakter über. Der Satz endet mit einer ruhigen Coda.

Der zweite Satz besteht aus einer Reihe von Variationen über ein hymnisches Thema, das in markante, abgehackte Akkorde verwandelt wird. Die Variationen konzentrieren sich auf das wiederholte rhythmische Profil des Themas und widerspiegeln einige von Haydns langsamen Sätzen – eine Auswirkung, die durch den plötzlich lauten Schlussakkord, ein Beispiel für Haydns Sinn für Humor, bestätigt zu werden scheint.

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Rondo-Thema kurz wieder auftaucht und keinerlei abschließende Rhetorik aufweist, wie man erwarten könnte. Wie die Sonate als Ganzes ist dieser Satz verspielt und betont einfach.

Die Sonate Op. 22 kehrt zum viersätzigen Format zurück. Ihr prägnantes Einführungsmaterial verleiht ihr im Gegensatz zu den drei vorhergehenden Sonaten eine Energie und ein Gefühl des Antriebs, die dem von Op. 10 ähnlicher sind.

Eine der markantesten Passagen des Satzes erscheint gegen Ende der Exposition, wenn eine melancholische Wendung zur Molltonart durch eine eindringliche deklamatorische Tonleiter in Doppeloktaven unterbrochen wird. Diese Tonleiter wird zu einem Merkmal des folgenden Durchführungsabschnitts, der wunderschön in eine melodische Linie umgewandelt wird, die bis zum tiefsten Register des Klaviers reicht.

Das Adagio con molta espressione hat eine lange, fließende Melodie, die sich aus ausdrucksstarken chromatischen Vorschlägen über sanft pulsierende Akkorde zusammensetzt. Es gibt nur wenige Stellen, an denen die Musik diese pulsierenden Akkorde verlässt; der markanteste Moment entsteht kurz vor der Wiederkehr des Hauptthemas, wenn die Musik gänzlich auf einer klaren Gestaltung in

Sechzehntelnoten basiert und die Textur verwandelt wird.

Das folgende Minuetto scheint eine Rückkehr zur klassischen Eleganz zu sein, ein Eindruck, der durch die Tonfolge herausgefordert wird, die den zweiten Teil des Menuetts einleitet – eine seltsame Oszillation in Akkorden, gefolgt von einer lauten Kadenz. Das Rondo-Finale ist ein enger Verwandter vieler früherer Finali. Seine auffälligsten Momente finden sich im leidenschaftlichen Mittelteil in Moll, der an einer Stelle kurz eine Bewegung in Richtung eines feierlichen Kontrapunkts andeutet.

Danach gewinnt das Rondo-Thema nie ganz seine ursprüngliche Fassung zurück und scheint im Schatten dieses zentralen Teils zu stehen.

Die Sonate Op. 22 zeigt eine Meisterschaft in vielen der Merkmale, die in Beethovens frühen Sonaten zu finden sind: ein kraftvolles, motivisch kohärentes Sonaten-Allegro, ein langsamer Satz mit gesteigerter Ausdruckskraft, ein klassisch geprägtes Menuett und ein entspannteres RondoFinale. Die folgenden Sonaten zeigen, wie Beethoven zunehmend experimentiert und ein wachsendes Gespür dafür entwickelt, was eine Klaviersonate sein könnte.

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Fantasie oder Sonate?

Sonate Nr. 12 in As-Dur, Op. 26

Komponiert 1800-1801, veröffentlicht 1802. Fürst Lichnowsky gewidmet I. Andante con variazioni II. Scherzo. Allegro molto III. Marcia funebre sulla morte d’un eroe. Maestoso andante IV. Allegro

Sonate ‚quasi una fantasia’ Nr. 13 in Es-Dur, Op. 27, Nr. 1

Komponiert 1801, veröffentlicht 1802. Prinzessin Josephine von Liechtenstein gewidmet I. Andante II. Allegro molto e vivace III. Adagio con espressione IV. Allegro vivace

Sonate ‚quasi una fantasia’ Nr. 14 in cis-Moll, Op. 27, Nr. 2, ‚Mondscheinsonate’ Komponiert 1801, veröffentlicht 1802. Der Gräfin Giulietta Guicciardi gewidmet I. Adagio sostenuto II. Allegretto III. Presto agitato

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Beethoven hat ein Jahrzehnt lang in Wien gelebt.

Sein Ruf nahm zu, und er bekam zahlreiche Aufträge für neue Werke. Es war eine Zeit des beruflichen Erfolges, aber auch großer persönlicher Sorgen, da er sich mit seiner zunehmenden Taubheit abfinden musste. 1802 wurden fünf Klaviersonaten veröffentlicht (Op. 22, 26, 27 und 28), aber es war auch das Jahr, in dem er das Heiligenstädter Testament verfasste, das beredtste und ergreifendste Zeugnis des angstvollen Konflikts zwischen der Erkenntnis um sein ungewisses künstlerisches Schicksal und seine physischen Einschränkungen. Diese Jahre gehörten zu Beethovens produktivsten; seine Musik der damaligen Zeit zeichnete sich durch eine ausgeprägte Kühnheit aus, die in der EroicaSymphonie (1803) ihren vollkommensten Ausdruck finden sollte.

Die Aufnahme der Marcia Funebre sulla morte d’un Eroe in die Sonate Op. 26 legt eine direkte Verbindung zur Eroica nahe. Dieser düstere Satz mit seinen sich wiederholenden Akkorden mit punktierten Rhythmen, dem großen dynamischen Umfang und der orchestralen Empfindsamkeit deutet auf eine musikalische Sprache hin, die sich von klassischen Archetypen entfernt, und ist ein Hinweis auf den Grad der Fantasie, der in den

Sonaten Op. 27 ausbrechen würde. Alle früheren Sonaten Beethovens wurden mit der Sonatenform Allegro eröffnet. Ungewöhnlich ist, dass Op. 26 mit einem lyrischen Satz von Variationen beginnt. Hierfür gibt es ein Beispiel – Mozarts Sonate KV 331 hatte ebenfalls mit einem Variationssatz begonnen – aber hier verändert sich die strukturelle Dynamik eines mehrsätzigen Werkes, von einer Darstellung mit Auswirkungen zu einer Reihe zusammenhängender Sätze. Auf die Lyrik der Variationen folgt ein spielerisches, oft kapriziöses Scherzo mit einer kontrastierenden, mehr erdgebundenen TrioSektion. Nach dem Trauermarsch folgt das letzte Rondo, das mit einem Notenwirbel und einem Fortschreiten in Sechzehnteln beginnt, das niemals abklingt. Die Rhetorik des Satzes wird jedoch merkwürdigerweise heruntergespielt, und die Aussage des Schlussrondos hat keine große strukturelle Kraft, sondern sie fällt allmählich ins tiefe Register ab, bis sie vom Tonika-Akkord absorbiert wird. Dieser Abschluss ist durchaus angemessen für ein Werk, das den Kontrasten des musikalischen Charakters in seinen vier Sätzen Vorrang vor der formalen Rhetorik der Sonatenform einräumt.

Beethovens nächste zwei Sonaten tragen den Untertitel Sonata quasi una fantasia und beginnen,

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wie Op. 26, beide nicht mit einem Sonaten-Allegro.

Sonata und Fantasia sind seltsame Bettgenossen, die in entgegengesetzte Richtungen weisen: Die erstere schlägt etwas kompositorisch Kontrolliertes innerhalb einer begrenzten Anzahl gegebener Möglichkeiten vor, während die letztere etwas Freieres und Improvisatorischeres suggeriert.

Beethoven stößt hier an die Grenzen sowohl der formalen Logik als auch der Ausdruckskraft.

In Op. 27, Nr. 1 gibt Beethoven die Anweisung, dass die Sätze ineinander übergehen sollen, wobei sie ausgedehnte Abschnitte mit kontrastierenden Stimmungen und Tempi präsentieren. Der gleiche Vorgang läuft auch innerhalb der Sätze ab. Im ersten Satz wird ein plötzlich auftauchendes Allegro von zwei Andante-Abschnitten eingerahmt; die Schroffheit dieser Gegenüberstellung zeigt, dass Beethoven die Sonatenform nicht einfach auflöst, sondern Musik schreibt, die auf völlig anderen Prinzipien beruht. Das einleitende Andante ist ein typisches Beispiel, das aus sich wiederholenden viertaktigen Phrasen und häufigen Kadenzen mit abschließender Tonika aufgebaut ist. Das Gefühl des tonalen Abschlusses wird gefestigt – das

Gegenteil zur Einleitung eines tonalen Dramas, das einen Sonatensatz dynamisieren würde.

Im anschließenden Allegro molto e vivace ändert sich die Stimmung wieder. Es handelt sich um eines der lyrischsten und tiefgründigsten Scherzi Beethovens, das durch einen Trio-Abschnitt, der provokativ fast gänzlich ohne melodisches Material auskommt, zur vollen Geltung kommt.

Das Adagio con espressione beginnt, als wolle es sich zu einem großen langsamen Satz entwickeln, aber bevor daraus eine vollständige Struktur entstehen kann, führt eine kadenzartige Passage direkt in ein Allegro vivace. Was zunächst wie ein eigenständiger langsamer Satz ausgesehen haben mag, ist zu einer ausgedehnten langsamen Einleitung des Rondo-Finales geworden. Dieses Rondo klingt anders als die früheren Rondos. Es übernimmt einen Teil des strukturellen Gewichts des fehlenden ersten Sonaten-Allegro-Satzes. Es ist ein Rondo mit klaren Merkmalen einer Sonate.

Der Satz endet auf dramatische Weise mit einer Reprise des Adagio, gefolgt von einem kräftigen, fast lebhaften Presto. Das Werk bewahrt seinen Sinn für Phantasie bis zum Ende, aber trotz

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seiner häufigen Richtungswechsel wird es sowohl durch die strukturelle Kontinuität seiner tonalen und thematischen Elemente als auch durch den Kontrast von Stimmung und Tempo bestimmt.

Die Idee der Kontinuität innerhalb einer mehrsätzigen Struktur wird in der zweiten der quasi una fantasia Sonaten, Op. 27, Nr. 2, fortgesetzt.

Hier gibt es drei differenzierte Sätze, wobei der zweite Satz dem ersten ohne Unterbrechung folgt und der Schlusssatz als struktureller Höhepunkt fungiert. Der Titel ‚Mondscheinsonate‘ wurde dem Werk erst nach Beethovens Tod gegeben; und obwohl er wahrscheinlich wenig mit Beethovens Vorstellung zu tun hat, hat er sich für die nachfolgenden Generationen von Interpreten und Hörern als ein starkes Bild eingebrannt.

Dies ist natürlich eines der bekanntesten aller Klavierstücke, aber seine Popularität sollte nicht von seiner Kühnheit und Originalität ablenken. Das einleitende Adagio sostenuto ist voller Paradoxien – indem es auf Bach-Präludien zurück- und auf romantische Charakterstücke vorausschaut – die straff strukturiert sind und doch improvisatorisch

anmuten. Der Satz ist von großer melodischer Schönheit, bei dem die Melodie jedoch oft auf einfache wiederholte Notenmuster reduziert wird.

Und formal schafft es der Satz, einer Sonatenform sowohl ähnlich als auch unähnlich zu sein, indem er ihre Logik, wenn auch nicht immer ihre Grammatik übernimmt.

Der zweite Satz ist in vielerlei Hinsicht konventioneller, da es sich um ein anmutiges, wenn auch leicht melancholisches Menuett handelt. Aber indem er direkt an den ersten Satz anschließt, erhält er einen ungewöhnlichen Kontext. Das Finale ist, wie der erste Satz, voller Paradoxien – ein ziemlich konventioneller Satz in Sonatenform mit einem ungewöhnlichen Grad an Rohheit und Gewalt im musikalischen Material. Er teilt mit dem ersten Satz eine Obsession für Arpeggios und kann in vielerlei Hinsicht als eine verwandelte Überarbeitung des vorhergehenden Satzes angesehen werden.

Gegen Ende des Satzes gibt es Einblicke in die Welt des ersten Satzes, aber es sind nur Rückblicke in einem Werk, in dem Energie und Vorwärtsdrang immer die treibenden Kräfte sind.

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Ein pastorales Zwischenspiel Sonate Nr. 15 in D-Dur, Op. 28, ‚Pastorale‘ Komponiert 1801, veröffentlicht 1802 Joseph von Sonnenfels gewidmet I. Allegro II. Andante III. Scherzo: Allegro vivace IV. Rondo: Allegro ma non troppo

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Die Sonate Op. 28 liegt zwischen den offenen Experimenten von Op. 27 und Op. 31. Sie ist eine der schönsten Sonaten Beethovens und erhielt vom Verlag den Beinamen ‚Pastorale‘ wegen der vielen Referenzen auf den pastoralen Stil, die dieses Werk enthält, insbesondere wegen der langen Töne in den äußeren Sätzen, die an den rustikalen Dudelsack erinnern. Beethoven kehrt zum viersätzigen Schema und einem einleitenden Sonaten-Allegro zurück, aber durch die vielen gehaltenen Töne und die Wiederholung melodischer Phrasen wirkt der Satz gemächlich. Er teilt mit Op. 27, Nr. 1 einige der Attribute eines Charakterstücks.

Auch der folgende langsame Satz ist weit davon entfernt, konventionell zu sein. Er präsentiert zwei höchst differenzierte Arten von Musik: einen marschähnlichen Einleitungsabschnitt in D-Moll mit einem spielerischen staccato Bass und einen unbeschwerten Mittelteil in D-Dur, in dem sich absteigende Triolen mit akkordischen Einwürfen abwechseln. Die beiden versöhnen sich am Ende

des Satzes teilweise, wenn die Musik des Mittelteils flüchtig im Moll-Modus des ersten Abschnitts erscheint. Das folgende Scherzo ist eines von Beethovens beliebtesten, voller Witz aufgrund der entwaffnend einfachen Einleitung in Form von vier aufeinanderfolgenden und absteigenden FisNoten. Im Trio-Abschnitt, in dem jede viertaktige Phrase mit dem gleichen Fis beginnt, werden die Auswirkungen hiervon noch weiter ausgeführt.

Die Bordunbässe und die Rhythmik geben dem Rondo-Finale einen unverwechselbar bukolischen Anstrich, und sein Charakter wird sowohl durch das Bassmuster der linken Hand als auch durch das melodische Material bestimmt. Wie das Rondo von Op. 27, Nr. 1 ist dies ein Satz, in den die Durchführungs- und die tonalen Mittel einer Sonatenform eingebettet sind, wodurch ein Satz von größerem strukturellem Gewicht entsteht, der auf eine Schlusspassage von überbordender Brillanz zusteuert.

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Drei Sonaten, Op. 31

Sonate Nr. 16 in G-Dur, Op. 31, Nr. 1

Komponiert 1802, 1803-1804 veröffentlicht I. Allegro vivace II. Adagio grazioso III. Rondo: Allegretto – Presto

Sonate Nr. 17 in D-Moll, Op. 31, Nr. 2, ‚Sturm‘ Komponiert 1802, 1803-1804 veröffentlicht I. Largo – Allegro II. Adagio III. Allegretto

Sonate Nr. 18 in Es-Dur, op. 31, Nr. 3 ‚Die Jagd‘ Komponiert 1802, 1803-1804 veröffentlicht I. Allegro II. Scherzo: Allegretto vivace III. Menuetto: Moderato e grazioso IV. Presto con fuoco

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Die Sonaten Op. 31 sind Paradebeispiele dafür, wie Beethoven in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts mit seiner musikalischen Sprache experimentierte. Die zweite Sonate der Reihe bietet den radikalsten Ansatz und ist die einzige in Moll.

Der Name ‚Sturm‘ wurde dem Werk nach einer Bemerkung beigefügt, die Beethoven gemacht haben soll, um das Stück mit Shakespeare in Zusammenhang bringen zu können. Die Bedeutung von Shakespeare für das Werk ist oft bestritten worden, aber es besteht kein Zweifel an der stürmischen Natur des ersten Satzes.

Er ist außergewöhnlich mit seinen anfänglich langsamen Arpeggien eines A-Dur-Akkords und dem anschließenden dramatischen Wechsel von langsamen und schnellen Abschnitten. Es handelt sich um Musik, die sowohl als Einleitung als auch als Hauptthema fungiert, formale Konventionen herausfordert und einen intensiven Dialog der Emotionen herstellt. Beethoven geht in der Reprise noch weiter, wenn er der Musik eine zusätzliche Dimension hinzufügt, ein gedämpftes und distanziertes Rezitativ. Diese Beobachtung bestätigt, was wir vielleicht die ganze Zeit über vermutet hatten – dass es sich um ein instrumentales Schauspiel, eine Oper für Soloklavier handelt.

Die ersten Sätze der beiden anderen Sonaten dieser Reihe sind nicht so offensichtlich experimentell

wie die des Sturms, aber beide erkunden die Beziehung zwischen Form und Material. Op. 31, Nr. 1 verwendet Material von äußerster Einfachheit – eine abwärts fallende, verzierte Tonleiter und die Wiederholung des Tonika-Akkords, wobei der Komponist sich den Scherz gestattet, die rechte Hand etwas verfrüht zum Einsatz zu bringen und dadurch die Synchronizität beider Hände über den Haufen zu werfen. Der spielerische Humor zieht sich durch den ganzen Satz und enthält einige überraschende harmonische Wendungen, wie z.B. die muntere Tanzmelodie des Seitenthemas, die in der unerwarteten Tonart H-Dur erscheint. Die Einleitung von Op. 31, Nr. 3 ist in ihrer Art ebenso außergewöhnlich wie die des Sturms, wobei die harmonische Abfolge so gestreckt wird, dass sich die Vorbereitung auf die Tonika verlängert und die Auflösung spät und fast oberflächlich erfolgt. Dies schafft eine reiche, lyrische Zweideutigkeit mit einem Hauch von Humor und stellt wichtige Fragen darüber, wie Musik zu beginnen und zu enden hat. Es ist ein Spiel, das den ganzen Satz über beibehalten wird; selbst die Schlusskadenzen sind noch etwas rätselhaft.

Auch die mittleren Sätze zeigen interessante unterschiedliche Ansätze. Das Adagio grazioso von Op. 31, Nr. 1 ist eine breitangelegte Instrumentalarie, mit reicher Ornamentik, die auf faszinierende

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Weise zwischen einem volkstümlichen und einem gehobeneren Musikstil angesiedelt ist. Das Adagio von Op. 31, Nr. 2 könnte auch im Sinne einer Instrumentalarie gesehen werden, aber es ist doch eher introspektiv. Die anfängliche Melodie ist in kleine Abschnitte auf verschiedene Register des Klaviers unterteilt, und erst im zweiten Hauptthema des Satzes wird ein konventionelleres Gespür für Melodie und Begleitung erreicht. Op. 31, Nr. 3 hat keinen langsamen Satz, sondern ein kontrastierendes Paar von Mittelsätzen: zuerst ein Scherzo in Sonatenform und dann ein Menuett. Das Scherzo macht oft Gebrauch von einem staccatoartigen Einsatz der linken Hand, der manchmal humorvoll wirkt und eine puckische, elfenhafte Welt heraufbeschwört.

Das folgende Menuett ist würdevoll, fast hymnisch, und steht nicht nur im Kontrast zum vorhergehenden Scherzo, sondern auch zu dem verspielteren Menuettstil, mit dem der erste Satz des Werkes begann.

Das Finale von Op. 31, Nr. 1 ist ein Rondo; die der beiden anderen Werke sind Sonatenformen.

Alle beziehen sich in irgendeiner Weise auf ihre Kopfsätze. Der Rondo-Refrain von Op. 31, Nr. 1 ist

eine einfache Gavotte-ähnliche Melodie, die über einem Pedalton auf der Dominante präsentiert wird. Der Satz verläuft ungestört bis zum SchlussRefrain, der vor einem abschließenden Presto in abwechselnd schnelle und langsame Abschnitte aufgebrochen wird. Der komische Effekt des Schlusses ist eindeutig ein Verweis auf den Stil des ersten Satzes des Werkes. Das Finale von Op. 31, Nr. 2 ist ein kontinuierliches Moto Perpetuo aus Sechzehntelnoten, das sich in einem ständigen Schleifenprozess bewegt, der manchmal in leidenschaftlichere Ausbrüche zerfällt, die an den Sturm des ersten Satzes erinnern. Die Kreisbewegung des Themas flektiert die Form, während die Hauptmerkmale des Satzes immer wieder zurückkehren und in einem ruhigen Abschluss gipfeln. Die Eleganz dieses Satzes kontrastiert mit dem Fuoco-Stil des Finales von Op. 31, Nr. 3. Es handelt sich um eine Musik, die mit einer wilden Grimmigkeit galoppiert, häufig außer Kontrolle zu geraten droht, letztlich aber alle Zweideutigkeiten des ersten Satzes in einen kraftvollen klanglichen Abschluss bannt, eine Strategie, die inzwischen als für Beethoven typisch gilt.

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Zwei einfache Sonaten, Op. 49 Sonate Nr. 19 in G-Moll, Op. 49, Nr. 1 Komponiert 1795-97, 1805 veröffentlicht I. Andante II. Rondo: Allegro

Sonate Nr. 20 in G-Moll Op. 49, Nr. 2 Komponiert 1795-97, 1805 veröffentlicht I. Allegro ma non troppo II. Tempo di menuetto

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Diese beiden Werke stellen so etwas wie eine Anomalie unter den 32 veröffentlichten Sonaten dar.

Das ist zum Teil der Chronologie zuzuschreiben: Sie wurden zur gleichen Zeit wie die frühen Sonaten geschrieben, aber erst ein Jahrzehnt später veröffentlicht. (Dass sie überhaupt veröffentlicht wurden, scheint eher ein Zufall gewesen zu sein; sie wurden ohne Beethovens Wissen oder Zustimmung von seinem Bruder an einen Verlag geschickt).

Inhaltlich unterscheiden sie sich ein wenig vom Rest des Zyklus, da sie speziell für Amateure geschrieben wurden und dementsprechend von bescheidenen Dimensionen und kompositorisch weniger anspruchsvoll sind. Beide Sonaten haben nur zwei Sätze, die unterschiedliche, aber interessante Paarungen bilden - die erste ist eine Sonatenform mit Andante und Rondo Allegro; die zweite ist ebenfalls eine Sonatenform, aber mit Allegro, gefolgt von einem Menuett. Dieses zweisätzige Format ist ungewöhnlich für die

Sonaten, die in den 1890er Jahren komponiert wurden, aber Beethoven sollte in späteren Sonaten noch mehrmals darauf zurückkommen.

Op. 49, Nr. 1 ist die anspruchsvollere der beiden Sonaten. Der erste Satz des Andante zeichnet sich durch seine fließende Struktur aus und kombiniert die Funktionen des ersten mit denen des langsamen Satzes. Das Finale des Rondos schwelgt in den episodischen Kontrasten der Gestaltung; es ist alles andere als vorhersehbar und schafft interessante und raffinierte formale Strukturen. Op. 49, Nr. 2 beginnt mit einem konventionelleren SonatenAllegro, effizient und gut ausgearbeitet. Das Menuett des zweiten Satzes wechselt sein Hauptthema, ähnlich einem Rondo, mit zwei Episoden ab. Dieses Hauptthema ist das gleiche wie in dem Menuett aus Beethovens Septett Op. 20, einem seiner größten Erfolge.

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Zwei Sonaten mit unterschiedlicher Akzeptanz Sonate Nr. 21 in C-Dur, Op. 53, ‚Waldsteinsonate‘ Komponiert 1803-04, veröffentlicht 1805 Graf Ferdinand von Waldstein gewidmet I. Allegro con brio II. Introduzione: Adagio molto (attacca) III. Rondo: Allegretto moderato – Prestissimo

Sonate Nr. 22 in F-Dur, Op. 54

Komponiert 1804, 1805 veröffentlicht I. In tempo d’un menuetto II. Allegretto – Più allegro

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Die Waldsteinsonate, Op. 53 ist eine der berühmtesten und meistaufgeführten Sonaten Beethovens. Der Kontrast zur Sonate Op. 54 könnte kaum größer sein: Trotz ihrer offensichtlichen Schönheit ist sie nur selten außerhalb von Aufführungen des gesamten Zyklus zu hören und hat nie die gleiche Popularität erreicht. Die beiden Sonaten sind vom Charakter her sehr unterschiedlich, aber sie haben beide Anteil an Beethovens fortwährender Erforschung der Möglichkeiten für die Bearbeitung und Beziehung zwischen den Sätzen. Op. 54 ist seine erste wichtige Sonate in zwei Sätzen, und obwohl die Waldsteinsonate dem Anschein nach aus drei Sätzen besteht, ist sie im Grunde genommen zweisätzig aufgebaut, da der mittlere Teil zu einer Einleitung zum Finale wird.

Der erste Satz der Waldsteinsonate ist einer von Beethovens großartigsten und markantesten. Er verfolgt eine ähnliche klangliche Strategie wie Op. 31, Nr. 1, aber anstelle des spielerischen Stils dieser Sonate begegnen wir hier einer kühnen, ja heroischen Gestaltung – ein insgesamt ausgefeilteres, eleganteres Werk. Beethovens Beherrschung von Form und Material ist beeindruckend, mit einem ausgeklügelten Zusammenspiel von Dur- und Moll,

strukturellen Kontrasten, die mit eng verwandten musikalischen Materialien erzielt werden, und dem sicheren Aufbau größerer musikalischer Abschnitte, die durch schrittweise Steigerung der Tonhöhe gesteuert werden. Die Coda des Satzes übertrifft alle Erwartungen, indem sie das tonale Argument fortspinnt, alle wichtigen thematischen Ideen präsentiert und einen Abschnitt von unverkennbar beethovenianischem strukturellem Gewicht schafft.

Beethoven hatte ursprünglich einen separaten langsamen Satz vorgesehen, der später als Andante favori veröffentlicht wurde. Dieser Titel wurde durch das aktuelle Introduzione - Adagio molto ersetzt, knüpft direkt an das Finale an, und damit setzt sich Beethovens Experiment fort, Sätze miteinander zu verbinden, wie schon in den Sonaten Op. 27. Sie erfüllt die Doppelfunktion des langsamen Satzes und der Einleitung des Finales. Seine einleitende F-Dur-Harmonie wird fast unmittelbar durch einen übermäβigen Sext-Akkord destabilisiert, der den ersten Schritt in einer großen, dramatischen Vorbereitung auf das eigentliche Finale darstellt.

Das Finale kehrt nach C-Dur, der Tonart des ersten Satzes zurück, wirkt jedoch heiter und expansiv und präsentiert eine ganz andere Art von Klanglandschaft.

Die Form des Satzes ist ein Rondo, aber er

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entfaltet sich in einem gemächlichen Tempo mit vielen Wiederholungen und einer ausgedehnten zentralen Episode von beträchtlicher thematischer Entwicklung. Wie bei der Mondscheinsonate ist das Finale der Höhepunkt einer zusammenhängenden mehrsätzigen Struktur, aber während das erstere Werk auf einen furiosen Schluss zustürmt, gipfelt die Waldsteinsonate in strahlendem Glanz.

Die weniger bekannte Sonate Op. 54 liegt chronologisch zwischen der Waldsteinsonate und der Appassionata, weitgehend überschattet von diesen beiden Giganten des Repertoires.

Aber sie hat eine ganz eigene Schönheit und Eigentümlichkeit. Keiner ihrer beiden Sätze ist konventionell (ein weiterer Faktor, der zu ihrer Marginalisierung beiträgt). Der erste Satz ist ein unerwartetes Menuett und etwas verschieden von den mittleren Sätzen der Menuette früherer Sonaten.

Dieses Menuett ist sehr elegant und feierlich, und sein Trio bietet einen besonders energischen Kontrast. Noch interessanter ist, dass es über die

übliche Form hinausgeht, zum Teil, weil es sich in gewisser Weise wie ein Rondo verhält, und zum anderen wegen der abweichenden Verfahren, die Beethoven anwendet. Diese erzeugen, wenn die Coda erreicht wird, einen Effekt der strukturellen Auflösung von etwas bereits Vorhandenem, mit anderen Worten von etwas Ähnlichem wie ein erster Satz in Sonatenform, aber auf auffallend andere Weise.

Der zweite Satz von Op. 54 ist noch experimenteller, mit höchst ungewöhnlichen formalen Proportionen.

Der Einleitungsteil ist unkonventionell kurz, der folgende Abschnitt unkonventionell lang und wird dann obendrein noch wiederholt. Das Material ist ein fast durchgehendes Moto Perpetuo, das die formalen Unterteilungen in eine größere Kontinuität zusammenfasst. Diese konstante Unterteilung der Töne in Patterns hat dazu geführt, dass der Satz mit einer Etüde verglichen wird. Diese beschließen eine Sonate, die zu Unrecht vernachlässigt wird und verblüffenderweise nicht kategorisierbar ist.

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Die ‚Appassionata‘

Sonate Nr. 23 in F-Moll, Op. 57, ‚Appassionata‘ Komponiert 1804-05, veröffentlicht 1807 Graf Franz von Brunsvik gewidmet I. Allegro assai II. Andante con moto III. Allegro ma non troppo – Presto

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Hier haben wir eine Sonate, die, anders als die Sonate Op. 54, nie aus dem Rampenlicht geriet. Der Titel Appassionata wurde wieder einmal von einem Verleger hinzugefügt, ist aber von jeher ein Teil der Identität dieses Werkes geblieben. Wie bei der Waldsteinsonate macht Beethovens Verknüpfung des langsamen Satzes mit dem Finale deutlich, dass er die Sätze zunehmend nicht episodisch, sondern als Teil eines zusammenhängenden strukturellen Ganzen betrachtet. Der in Rumänien geborene Komponist und Theoretiker Philip Herschkowitz hat sogar die Möglichkeit vorgeschlagen, sie als eine Sonate zu betrachten, die im Wesentlichen aus einem einzigen Satz besteht. Es erfordert wohl ein wenig Kreativität, diesen Gedanken gänzlich zu übernehmen, aber es ist eine zum Nachdenken anregende Idee, weil sie unterstreicht, wie einheitlich und zusammenhängend Beethovens Herangehensweise an die Sätze ist und wie mit dieser Sonate – und anderen aus dem ersten

Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts – das Wesen der Klaviersonate neu erfunden wurde.

Die einleitenden Oktaven sind einfach und seltsam; dies ist Musik, die an der Grenze zu stehen scheint, unbeständig und doch voll fruchtbarer Möglichkeiten. Diese Unruhe taucht später im Satz wieder auf, wenn As-Dur gegen Ende der Exposition in ein unerwartetes As-Moll abgleitet.

Interessanterweise lässt Beethoven darauf nicht eine Wiederholung der Exposition folgen (dies ist das erste seiner Sonaten-Allegros zu Beginn, das keine Expositionswiederholung hat), sondern eine Umwandlung von As-Moll in E-Dur, eine von der Tonika ziemlich entfernte Tonart. Selbst der Moment der Reprise ist nicht ganz sicher, da Beethoven die Rückkehr zur Tonika provisorisch macht. Wie in der Waldsteinsonate wird die Coda erweitert und wiederholt die wichtigen Themen des Satzes.

Und bei all den raffinierten Kunstgriffen, Motive

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und Harmonie auf außergewöhnliche Weise zum Aufbau einer großen Struktur zu nutzen, ist das Bemerkenswerteste an diesem Satz der Eindruck eines fast unaufhaltsamen Fortschreitens von diesem ersten suggestiven Moment an bis hin zum Ende der verlängerten Coda.

Der zweite Satz ist im Gegensatz dazu relativ statisch und abschnittsweise aufgebaut. Auf ein einfaches Thema folgen drei Variationen, nach denen eine Rückkehr zum Thema dann in das Finale mündet. Die relative Einfachheit dieses Satzes ist etwas überraschend, aber sie spielt eine wichtige strukturelle Rolle im Kontext einer zusammenhängenden und im Wesentlichen variablen dreisätzigen Struktur.

Das Finale kehrt zu einer komplexeren musikalischen Form zurück, die wiederum auf der Wiederholung und Durchführung einiger kleiner Ideen zu beruhen scheint. Wie der zweite Satz von Op. 54 wird auch dieser in einem nahezu konstanten Strom von Sechzehntelnoten vorgetragen. Der Pianist und Musikwissenschaftler Charles Rosen hat den Satz als Sonatenform beschrieben, allerdings im Stil eines Rondos. Wenn wir dieser Beschreibung Herschkowitz’ Idee hinzufügen, dass es sich um den letzten Teil einer einsätzigen Variationsstruktur handelt, können wir sowohl die Einheit als auch die Multidimensionalität des Werkes spüren. Und all dies wird in einem Kontext erreicht, der gestenreich und dramatisch ist und zu einem dynamischen Abschluss führt.

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Drei Sonaten von 1809 Sonate Nr. 24 in Fis-Dur, Op. 78

Komponiert 1809, veröffentlicht 1810 Der Gräfin Therese von Brunsvik gewidmet I. Adagio cantabile – Allegro ma non troppo II. Allegro vivace

Sonate Nr. 25 in G-Dur, Op. 79

Komponiert 1809, veröffentlicht 1810 I. Presto alla tedesca II. Andante III. Vivace

Sonate Nr. 26 in Es-Dur, Op. 81a, ‚Das Lebewohl‘ oder ‚Les Adieux‘ Komponiert 1809-10, veröffentlicht 1811. Erzherzog Rudolf gewidmet I. Das Lebewohl: Adagio - Allegro II. Abwesenheit: Andante espressivo III. Das Wiedersehen: Vivacissimamente

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Beethoven hat nicht nur Klaviersonaten epischen Ausmaßes wie die Appassionata geschrieben.

In den vier Jahren, die Op. 78 und 79 von Op. 57 trennen, hatte er einige seiner bekanntesten und repräsentativsten Werke komponiert, darunter die mittleren drei Sinfonien und die beiden letzten Klavierkonzerte. Aber die darauffolgenden Sonaten nehmen im Gegensatz dazu einen lyrischen Ton an.

Die Sonate Op. 78 präsentiert ihren Lyrismus in einem bescheiden proportionierten Werk (wie Op. 54 hat sie nur zwei Sätze) in der ungewöhnlichen Tonart Fis-Dur. Sie beginnt mit einem souveränen, aber merkwürdig statischen, kurzen einleitenden langsamen Adagio.

Dies wirkt nicht wie das dramatische Aufziehen eines Vorhangs, sondern es gibt quasi den lyrischen Ton für das folgende Allegro ma non troppo vor. Es folgt nicht dem sonst üblichen Verlauf von Beethovens Sonatensätzen mit Kontrasten, Spannungen und dem Drang zu einer endgültigen Auflösung. Stattdessen geht es in diesem Satz nur um Fluss und Kontinuität; nichts lenkt von seiner melodischen Frische ab. Es folgt ein Finale, ebenso kurz wie ungewöhnlich. Von seinem überraschenden Anfangsakkord aus – der mit dem Rondothema immer wieder auftaucht – verwendet Beethoven eine Abfolge von formalen und harmonischen Wendungen in einem Satz, der die von einem ‚wohlerzogenen‘ Rondo erwartete Regelmäßigkeit häufig untergräbt. Dieser kurze Satz beschließt eine schwer definierbare Sonate – er repräsentiert eine Seite Beethovens, die oft im Schatten der größeren Werke übersehen wird.

Auch die folgende Sonate Op. 79 ist ein bescheiden proportioniertes Werk. Als Sonatine veröffentlicht, scheint sie als Sonatine facile konzipiert worden zu sein. Der erste Satz blickt auf einen eher klassischen Stil und Proportion zurück, aber seine Eleganz wird durch einen rustikalen Beigeschmack gemildert, der durch die Tempobezeichnung Presto alla tedesca (im deutschen Stil) suggeriert wird.

Dieser Tanzstil tritt in der Mitte des Satzes in den Vordergrund.

Der langsame Satz ist einer der einfachsten Sätze von allen Klaviersonaten Beethovens.

Mit seinen äußeren Abschnitten in G-Moll und dem kontrastierenden Mittelteil in Es-Dur hat er liedähnliche Eigenschaften. Das Finale ist ein helles vivace Rondo, das viel von seinem Charakter aus dem sich fast ständig wiederholenden Muster seines Anfangstakts bezieht. Indem dieser Satz, wie ein großer Teil der Sonate, auf Beethovens frühere Werke zurückgreift, bereitet er auch auf die späteren vor. Viele Kommentatoren weisen auf die enge Beziehung zwischen dem Beginn des Finales und der Einleitung von Op. 109 hin.

Auch die Sonate Op. 81a stellt eine kuriose Richtungsänderung dar. Es ist ungewöhnlich, dass ihr ein Titel von Beethoven selbst gegeben wurde und sie in enger Beziehung zu einem bestimmten Ereignis steht. Der Titel Das Lebewohl oder Les Adieux bezieht sich auf die Abreise aus Wien eines der wichtigsten Mäzene Beethovens, 132

Erzherzog Rudolf, angesichts des Vormarschs der napoleonischen Armeen. Das Werk scheint einen einfachen Ablauf der Ereignisse zu erzählen, die in den Titeln der Sätze dargelegt sind: Die Abreise des Erzherzogs (Das Lebewohl), seine Abwesenheit (Abwesenheit) und seine Rückkehr (Wiedersehen).

Musikalisch bedeutet es viel, viel mehr, als dieser einfache Abriss vermuten lässt.

Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung, in der das Lebewohl-Motiv, ein leiser Hornruf in Es-Dur, vorgestellt wird. Beethoven kleidet diese einfache Melodie mit chromatischen Harmonien, die seine tonale Einfachheit Lügen strafen und ihm eine Färbung verleihen, die die Traurigkeit des Titels suggeriert. Das folgende Sonaten-Allegro erforscht dieses Grundmuster aus drei Noten in einer reichen Palette von Formaten und Texturen. In der sehr langen Coda erreicht der einleitende Hornruf einen außerordentlichen Grad an Klarheit und Komplexität in erstaunlichen Klaviertexturen, angefangen bei hypnotischen, sich überlagernden Statements bis hin zur Ausnutzung des kompletten Registers vor der Schlusskadenz. In diesem Satz verbindet Beethoven einen abstrakten motivischen Prozess von großer Vitalität mit einer fast bildhaften Musik.

Der langsame Satz – ‚Abwesenheit’ – weist eine merkwürdige Struktur auf. Seine Form ist so etwas wie eine Sonatenform, aber eine, die von Natur aus instabil ist und einen tonalen Abschluss vermeidet.

Diese formale Instabilität spiegelt sich im melodischen Material wider, das voller ausdrucksstarker Seufzer ist. Die außermusikalischen Implikationen sind klar. Aber die Musik übernimmt auch eine größere strukturelle Rolle, da sie direkt mit dem letzten Satz verbunden ist. Bei diesem Finale handelt es sich um eine Musik, die vom Ton her unbeschwert ist und gelassen in einem sehr stabilen Es-Dur zu ihrem Abschluss kommt.

Diese Sonate zeigt nicht nur eine wirklich berührende Geste der Freundschaft, sondern wirft auch ganz klar einige interessante Fragen über die Beziehung zwischen einer rein musikalischen Struktur und einer außermusikalischen Erzählung auf. Beethoven erzählt seine Geschichte mit einfachen Mitteln, aber seine raffinierte Behandlung des Materials – insbesondere des emblematischen Hornrufs – ermöglicht es ihm, Klischees zu vermeiden und, selbstverständlich, auch eine andere Art und Weise zu untersuchen, wie ein mehrsätziges Instrumentalstück als einheitliche Struktur funktionieren kann.

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Zwei lyrische Experimente Sonate Nr. 27 in E-Moll, Op. 90

Komponiert 1814, veröffentlicht 1815. Graf Moritz Lichnowsky gewidmet I. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonate Nr. 28 in A-Dur, Op. 101

Komponiert 1816, veröffentlicht 1817. Baronin Dorothea Ertmann gewidmet I. Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Allegretto, ma non troppo II. Lebhaft. Marschmäßig. Vivace alla marcia III. Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto IV. Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit. Allegro

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Die Jahre zwischen etwa 1812-1817 waren schwierig für Beethoven. Er war in Rechtsstreitigkeiten um das Sorgerecht für seinen Neffen Karl verwickelt, wurde zunehmend depressiv und schrieb vergleichsweise wenig Musik. Diese beiden Sonaten spiegeln jedoch wenig von diesem inneren Aufruhr wider.

Sie sind von einer Lyrik durchdrungen, die in recht experimentellen formalen Entwürfen enthalten ist. Sie zeichnen sich auch dadurch aus, dass sie Tempomarkierungen in Deutsch statt im üblichen Italienisch haben, was Teil der patriotischen Wiener Reaktion auf die Niederlage Napoleons ist.

Die E-Moll-Sonate Op. 90 besteht aus zwei Sätzen. Der erste ist in vielerlei Hinsicht eine unproblematische und effiziente Sonatenform, voller thematischer Kontraste und motivischer Verbindungen, wie wir sie von Beethoven erwarten dürfen. Sie beginnt mit einem kurzen Motiv im Wechsel von forte und piano und hat teilweise den Charakter eines Scherzos. Doch bald verwandelt sie sich in eine lyrische absteigende Linie und dann in eine achttaktige Melodie von sehnsuchtsvoller Schönheit. Diese kehrt nicht nur in der Reprise,

sondern auch ganz am Ende des Satzes wieder.

Durch ihre melodische Vollständigkeit wirkt sie wie ein Refrain oder sogar wie ein Lied, und ihr Erscheinen am Ende ist voller Nostalgie, wodurch die Sonate von etwas äußerst Dramatischem in etwas viel Besinnlicheres verwandelt wird. Diese Stimmung führt direkt zu der des zweiten Satzes, eines sehr lyrischen Rondos, in welchem das meiste thematische Material wieder liedhaft ist und die Refrains der Rondoform sich wie die Refrains eines Liedes verhalten.

Die A-Dur-Sonate Op. 101 ist formal eher experimentell, wird aber in lyrischer Weise weitergeführt. Die vier Sätze verbinden sich zu einem zusammenhängenden Ganzen. Obwohl in Sonatenform, ist der erste Satz sehr ungewöhnlich, da er keine der starken formalen Artikulationen und dramatischen Kontraste aufweist, die normalerweise mit dieser Form verbunden sind. Stattdessen vermittelt er ein fast beständiges Gefühl einer sich entfaltenden Melodie. Die liedhaften Implikationen von Op. 90 werden tiefer in die Mechanik der Instrumentalform eingeführt. Die Tonart wird erst

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gegen Ende des Satzes festgelegt, und ein Großteil der Harmonie deutet eher auf eine strukturelle Progression hin, anstatt sie zu bestätigen.

Auf den Kopfsatz folgt weder ein langsamer Satz noch ein Scherzo, sondern ein ‚Marsch‘. Konstante punktierte Rhythmen und eine einfache Form suggerieren ein Charakterstück, aber Beethoven scheint dies konsequent mit komplexen Harmonien und Texturen zu untergraben. Die kontrapunktische Komplexität nimmt im Trio-Abschnitt zu – ein Kanon, überwiegend ruhig und oft dolce bezeichnet. So gelingt es dem Satz, marschähnlich, aber doch nicht ganz ein Marsch zu sein.

Der folgende langsame Satz ist ähnlich schwer zu kategorisieren. Er ist voller Schönheit und Zartheit, aber kurz; er entpuppt sich als lediglich eine Einleitung zum Finale. Eine kurze kadenzartige Passage führt zu einer überraschenden Reprise der Einleitung des ersten Satzes. Dies kann als

nostalgische Reminiszenz oder sogar als ein struktureller Irrtum angesehen werden, welcher dann durch einen Triller korrigiert wird, der direkt zum Finale führt. Wie bei einigen von Beethovens früheren formal experimentellen Sonaten ist das strukturelle Gewicht der Sonate nicht in ihren einleitenden Passagen, sondern in ihrem letzten und substanziellsten Satz deutlich zu spüren. Dieser enthält eine große Bandbreite an musikalischem Material; abwechselnd leicht, spielerisch, virtuos und kraftvoll, lässt er auch etwas Raum für lyrische Stellen. Sein auffälligstes Merkmal ist die Art und Weise, wie er sich von den kontrapunktischen Implikationen seines Materials, wie sie in ihrer anfänglichen Präsentation zum Ausdruck kommen, zu einer ausgewachsenen Fuge im Durchführungsteil entwickelt. Es gibt eine klare übergreifende musikalische Erzählung, die vom lyrischen und mehrdeutigen ersten Satz bis zu den starken Affirmationen des Finales reicht.

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Die Hammerklaviersonate Sonate Nr. 29 in B-Dur, Op. 106

Komponiert 1817-18, veröffentlicht 1819. Erzherzog Rudolf gewidmet I. Allegro II. Scherzo: Assai vivace III. Adagio sostenuto IV. Introduzione: Largo – Fuga: Allegro risoluto

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Die Hammerklaviersonate ist eine Sonate, die sich nicht zuletzt durch ihren schieren Umfang und ihren überragenden Ruf auszeichnet. Sie ist ein monumentales Bekenntnis zum Glauben an die Fähigkeit des Klaviers (und natürlich des Pianisten), eine nachhaltige und dramatisch abstrakte musikalische Auseinandersetzung führen zu können. Wie die Dritte und Neunte Symphonie, die Diabelli-Variationen, die Missa Solemnis und das Streichquartett Op. 131 handelt es sich hier um ein wahrhaft revolutionäres Werk, das vor seiner Komposition eigentlich unvorstellbar war, ein Akt also von tiefgreifender Kreativität. Es markiert eine qualitative und nicht nur eine quantitative oder evolutionäre Entwicklung in der Gattung – so schwer zu spielen, dass nur wenige Pianisten der Generation unmittelbar nach Beethoven es in ihr Repertoire aufgenommen haben. Sein bahnbrechender Status ist heute ein fester Bestandteil des Repertoires. Es war das Werk, das sowohl Elliott Carter als auch Pierre Boulez ausdrücklich in Klaviersonaten aus den 1940er Jahren zum Vorbild machten, einer Zeit, als die gesamte Musiktradition radikal in Frage gestellt wurde. Die Hammerklaviersonate ist zu einem Prüfstein in der Definition und Neudefinition des Genres geworden.

Es war Beethovens erste groß angelegte Komposition seit einigen Jahren und das Produkt einer langen Entstehungszeit. Nach den formalen Experimenten der vorangegangenen Sonaten kehrt Beethoven hier zum viersätzigen Schema seiner frühesten Sonaten zurück. Aber selbst wenn Beethoven in dieser, der grossartigsten aller seiner Sonaten, zu einer konventionellen Form zurückkehrt, so geschieht dies doch auf sehr unkonventionelle Weise. Man wird förmlich überwältigt von den Konventionen, auf die er sich stützt; nicht nur wegen des Umfangs, sondern auch in Bezug auf die Techniken, die er anwendet.

Analytiker und Kritiker schwelgten in der groß angelegten Verbindung von motivischem Material – eine fast zwanghafte Verwendung von fallenden Terzen – und einer tonalen Strategie in der die Tonika B ständig durch ein H herausgefordert wird.

Beethoven führt den Interpreten und den Zuhörer auf die Höhe seines strukturellen und rhetorischen Könnens, und zwar in einer Weise, die keinen Zweifel an seiner Absicht lässt.

Die vier Sätze sind an den formalen Archetypen, die in den frühesten Sonaten verwendet wurden, sehr gut zu erkennen (abgesehen vom fugierten

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Finale und nicht von der erwarteten Rondo- oder Sonatenform). Aber von der ersten Note bis zum Finale ist das Werk ungestüm. Es beginnt mit einem Sprung der linken Hand, der die Musik in die einleitende Sonatenform Allegro treibt. Dies ist ein Satz im größten Maßstab mit einer breiten Palette von eng miteinander verknüpftem tonalem Material, in dem aber der Vorwärtsdrang nie nachlässt.

Der zweite Satz ist der kürzeste und klarste, wobei lediglich ein Presto im Zweiertakt eingefügt wurde, um die ansonsten geradlinige Form von Scherzo und Trio zu unterbrechen. Aber selbst dieser, der einfachste der Sätze, wird verändert und nimmt aktiv am tonalen Dialog von B-Dur und H-Dur teil.

Wenn am Ende des Satzes die Tonhöhen B und H spielerisch nebeneinander gestellt werden, ist dies einer von vielen Momenten, die den Eindruck der Spontaneität mit einer tiefen strukturellen Logik verbinden.

Während der Energiefluss im dritten Satz des Adagio sostenuto abklingt, wird die strukturelle Logik beibehalten. Es bleibt das anhaltende Gefühl,

dass die Musik bis an ihre Grenzen getrieben wird.

Dieser Satz ist enorm lang – so lang wie oder länger als einige der früheren vollständigen Sonaten – und scheint die ausgedehnten symphonischen Adagios des späteren 19. Jahrhunderts vorwegzunehmen.

Auch hier ist der Satz, obwohl es sich um eine erweiterte unabhängige Struktur handelt, an den thematischen und tonalen Eigenschaften der Sonate als Ganzes beteiligt, als Teil einer integrierten mehrsätzigen Struktur.

Die Largo-Einleitung zum fugierten Finale ist einer der kürzesten Abschnitte in der gesamten Sonate, aber sie versinnbildlicht auf verblüffende Weise Beethovens schöpferische Leistung. Charles Rosen beschreibt diese Passage als ‚eine der erstaunlichsten in der Geschichte der Musik‘, da Beethoven ‚die Wirkung eines fast unkontrollierten improvisatorischen Satzes‘ mit ‚einer gänzlich systematischen Struktur‘ verbindet.

Diese Synthese von Improvisation und System, von Logik und Ungestüm treibt das fugierte Finale an und charakterisiert das gesamte außergewöhnliche Werk.

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Die letzten drei Sonaten Sonate Nr. 30 in E-Dur, Op. 109

Komponiert 1820, veröffentlicht 1821. Maximiliane Brentano gewidmet I. Vivace ma non troppo. Adagio espressivo II. Prestissimo III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo

Sonate Nr. 31 in As-Dur, Op. 110

Komponiert 1821-22, veröffentlicht 1822 I. Moderato cantabile molto espressivo II. Scherzo: Allegro molto III. Adagio ma non troppo. Fuga: Allegro ma non troppo

Sonate Nr. 32 in C-Moll, Op. 111

Komponiert 1821-22, veröffentlicht 1823. Erzherzog Rudolf gewidmet I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato II. Arietta: Adagio molto semplice cantabile

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Während die Hammerklaviersonate die viersätzige Sonate an ihre Grenzen zu drängen scheint, versuchte Beethoven in den letzten drei Klaviersonaten nicht, ihren Umfang nachzuahmen, sondern griff stattdessen die formalen Experimente der unmittelbar vor Op. 106 entstandenen Sonaten wieder auf. Der Tonwechsel ist sofort in der E-Dur-Sonate Op. 109 zu erkennen. Anstelle des Umfangs der Hammerklaviersonate finden wir hier eine formale Verdichtung, vornehmlich in ihren ersten beiden Sätzen, die zusammen nicht einmal halb so lang sind wie das Finale in Variationsform.

Der erste Satz ist eine der seltsamsten und schönsten Sonatenformen Beethovens. Er ist knapp und präzise, aber so artikuliert, dass er kaum wie eine Sonatenform wirkt. In früheren Sonaten, insbesondere der Pathétique Op. 13 und Der Sturm, Op. 31, Nr. 2, hatte Beethoven mit den strukturellen Möglichkeiten der Kombination von langsamer und schneller Musik in einem ersten Satz gespielt, aber in diesen früheren Beispielen stand die Interaktion immer im Dialog mit der Konvention einer langsamen Einleitung in die eigentliche Sonatenform. Im Fall von Op. 109 wird das langsame Tempo vollständig innerhalb der Sonatenform dargestellt, was zu einem organischen und episodischen Gesamteffekt beiträgt. Dieser in das Gewebe der Musik eingebettete Kontrast wird noch verstärkt, wenn der zweite Prestissimo-Satz in E-Moll plötzlich und dramatisch aus der Resonanz am Ende des ersten Satzes hervortritt. Wie der erste scheint auch dieser Satz in zwei verschiedene Richtungen zu weisen.

Er zeigt viele der Merkmale eines Scherzos auf, ist

aber als Sonatenform strukturiert (tatsächlich ist die Sonatenform wesentlich konventioneller als die des ersten Satzes).

Diese beiden kontrastierenden SonatenformSätze bilden zusammen einen strukturellen Auftakt zum größeren Finalsatz. Indem Beethoven das strukturelle Gewicht des Werkes in den Schlusssatz legte, kehrte er zu der Strategie zurück, die er in Op. 101 angewandt hatte, wenn auch mit einer ganz anderen Art von Schlusssatz. Es ergibt sich eine unmittelbare Veränderung des Maßstabs.

Allein das in der Form binäre Thema, das die Grundlage für die folgenden Variationen bilden wird, dauert fast so lang wie der gesamte zweite Satz. Die Natur der Variationsform bedeutet, dass die Musik weiterhin episodisch ist, aber die vielen Querverweise auf die früheren Sätze sorgen auch für ein starkes Gefühl der Verbundenheit. Die kontrastierenden Texturen der Variationen gipfeln in einem Schimmern von Trillern und Arabesken, die das Thema in reiche pianistische Klangfülle kleiden. Es folgen die schlichtesten Variationen des Originalthemas, was natürlich Vergleiche mit dem Ende der Goldberg-Variationen hervorruft und diese Sonate der Überraschungen in einer gedämpften, aber befriedigenden Weise beschließt.

Die As-Dur-Sonate, Op. 110 hat ebenfalls drei Sätze, unterscheidet sich aber in fast jeder anderen Hinsicht von Op. 109. Der erste Satz nimmt die Kombination von Sonatenform und Lyrismus wieder auf, die Beethoven in den Sonaten Op. 78 und

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Op. 101 beschäftigt hatte. Die Lyrik wird mit einer anspruchsvollen motivischen Technik kombiniert, und wie bei den früheren lyrischen Sonaten scheint die Musik oft an der Grenze zum Lied zu stehen.

Wie die Struktur der gesamten Sonate wird der erste Satz gegen Ende gewichtet, wobei die Reprise die überraschendsten harmonischen Wendungen des Satzes enthält. Der zweite Satz ist ein schnelles und wildes Scherzo, von dem man annimmt, dass es sich auf populäre Wiener Lieder bezieht. Er ist sowohl humorvoll als auch beunruhigend, mit ständig wechselnder Metrik und Dynamik. Zuerst scheint es, als würde der Satz mit gehämmerten F-Moll-Akkorden enden, aber die Energie der Musik verflüchtigt sich und wird durch ein leises Plätschern in F-Dur ersetzt.

Der letzte Satz ist eine außergewöhnliche Kombination aus langsamem Satz und Finale, sowie aus einem sehr frei fließenden Arioso und der strengen Disziplin der Fuge. Wie der erste Satz von Op. 109 ist auch dieser eine erfinderische Verschmelzung von langsamer und schneller Musik in einer einzigen Struktur. Dies ist auch eine Weiterentwicklung der Beispiele früherer Sonaten (wie der Waldsteinsonate, Op. 53), bei denen ein langsamer Satz zu einer langsamen Einleitung des Finales wird. Der anfängliche langsame Abschnitt enthält eine rezitativartige Passage – ein Mittel, das Beethoven auch im Finale der Neunten Symphonie verwenden sollte. Es folgt ein Arioso dolente (trauriges Lied) in ausdrucksstarkem As-Moll. Die Beziehung zwischen diesem langsamen Abschnitt

und der folgenden Fuge ist in dieser Phase des Satzes eine Art von Präludium und Fuge. Die Fuge selbst wird durch eine zweite Strophe des Arioso in der überraschenden Tonart G-Moll unterbrochen: Ihr trauriger Charakter wird verstärkt, ihre Seufzer ergreifender. Die darauf folgende zweite Fuge ist höchst bemerkenswert, indem sie mit einer Umkehrung des Themas beginnt, bevor sie eine ganze Palette von fugierten Elementen freisetzt.

Dies ist keine Übung in trockenem Kontrapunkt.

Die Fuge entringt die Musik energisch ihrer nicht Tonika-bezogenen Einleitung in G-Dur und führt sie zurück zur Tonika (As). Damit schafft sie ein Finale, das einen ausgeklügelten Kontrapunkt mit einer zur Auflösung drängenden Harmonik kombiniert.

Die letzte Sonate Op. 111 kehrt zu dem Zwei-SatzSchema zurück, das zuerst in der bescheidensten Sonate (Op. 49) verwendet und anschließend in Op. 54, 78 und 90 entwickelt wird. Dies ist die umfangreichste Iteration. Das Gesamtschema ist aus dem von Op. 49, Nr. 1 und Op. 90 entwickelt worden: ein erster Satz in Moll, gefolgt von einem Finale in Dur. Wie eine frühere C-Moll-Sonate, die Pathétique, Op. 13, beginnt sie mit einer langsamen Einleitung, die sich durch punktierte Rhythmen und die harmonische Mehrdeutigkeit verminderter Septakkorde auszeichnet. Diese bereiten auf das folgende Sonaten-Allegro vor, das mit einem wahren Energieausbruch entfesselt wird.

Die Rolle der Fuge war im Finale von Op. 110 klar gewesen, ist hier aber wesentlich mehrdeutiger.

Der Satz scheint zunächst mit fugierten Texturen 142

zu liebäugeln, bevor er in der Durchführung eine kurze Doppelfuge offenbart. Eine andere Art von Zweideutigkeit findet sich am Ende des Satzes.

Wie das Ende des Scherzos von Op. 110 scheint es zunächst so, als würde die Musik in Moll zu einem kraftvollen Abschluss kommen; aber wiederholte sforzando Akkorde gehen langsam zurück, und die Musik lässt sich in Vorbereitung auf den Schlusssatz auf einem C-Dur-Akkord nieder.

Wie in Op. 109 besteht das Finale aus einer Reihe von Variationen, und auch hier macht der Schlusssatz den weitaus größten Teil des Gesamtwerks aus.

Er entstand zur gleichen Zeit, als Beethoven an seinen monumentalen Diabelli-Variationen Op. 120 arbeitete, die zusammen mit den Finalsätzen von Op. 109 und 111 ein konkurrenzloses Kompendium von Klaviervariationen bilden. Während der ersten Variationen des Finales beschleunigt sich das Tempo langsam, da schnellere Notenwerte eingeführt werden. Die dritte Variation schwelgt positiv in ihren ‚geschwungenen‘ Rhythmen. Gegen Ende taucht das Thema, mit Trillern und Arabesken bekleidet, in einem Moment der Gelassenheit wieder auf.

Diese letzten drei Sonaten scheinen als Gruppe konzipiert worden zu sein und werden häufig zusammen aufgeführt. Sie bieten einen interessanten Vergleichspunkt mit der ersten Gruppe, den Sonaten Op. 2, die etwa 30 Jahre früher entstanden sind. Allein in Bezug auf die Gesamtlänge sind die beiden Gruppen von drei Sonaten überraschend ähnlich. Beethovens

Entwicklung des Genres war nie einfach eine Frage des zunehmenden Umfangs. Keine der letzten drei Sonaten übernimmt das viersätzige Schema der Sonaten Op. 2; während die früheren Sonaten dasselbe breite Muster von Satzarten aufweisen, haben die Sonaten Op. 109, 110 und 111 jeweils eine einzigartige Anordnung. Anders als Op. 2 hat keine der letzten drei Sonaten einen konventionell platzierten langsamen Satz. Alle späteren Gruppen legen strukturelles Gewicht auf ihre Schlusssätze, ein bedeutender Kontrast zu den frühen Sonaten, von denen viele mit einem relativ leichtgewichtigen Rondo abschließen.

Beethovens kompositorischer Ehrgeiz war in den Sonaten Op. 2 überdeutlich zum Ausdruck gekommen, aber sie bereiten uns kaum auf die erweiterte Entwicklung des Genres vor, die er in diesen 32 Werken vornehmen würde. Die heroischen Höhepunkte der Hammerklaviersonate und der Appassionata, die allgemeinen und strukturellen Experimente der Mondscheinsonate und des Sturms, der tiefgründige Spätstil der letzten drei Sonaten – dies alles wird oft als die höchste Errungenschaft der Beethoven-Sonate angesehen.

Aber auch der Lyrismus von Op. 78 und Op. 101, die Prägnanz und das Understatement von Op. 14 sowie die ungewohnten Schönheiten von Op. 54 sind wichtige Aspekte dieser einzigartigen Leistung.

Erst in einer vollständigen Übersicht wie dieser wird die voll entwickelte Bandbreite von Beethovens musikalischem Stil wirklich deutlich.

Autor des Textes Hugh Collins Rice (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Chemin begann ihr Musikstudium im Alter von fünf Jahren unter der Leitung von Jean und Marguerite Manuel. Sie erwarb ihr Diplôme d’exécution und ihre Licence de Concert an der Ecole Normale de Musique de Paris bei Blanche Bascourret de Guéraldi. Ihre Studien vervollkommnete sie in Italien bei Maria Tipo (die später ihre Assistentin wurde), und danach in der Schweiz am Conservatoire de Musique de Genève, wo sie mit dem Premier Prix de Virtuosité ausgezeichnet wurde. uriel

Sie gab mehrere Konzerte in Paris im Salle Gaveau und im Théâtre de Paris sowie in anderen Städten in Frankreich, Italien, der Schweiz, Österreich, Deutschland, dem Vereinigten Königreich (mit der Southbank Sinfonia), Griechenland (mit dem Quatuor Psophos), in der Türkei, Rumänien, Russland, Polen, Chile (mit dem Orquesta Clásica Universidad de Santiago) und in den Vereinigten Staaten. Dort trat sie als Solistin, in Klavierduos, in Kammermusikgruppen und mit Orchestern auf, unter der Leitung von renommierten Dirigenten wie Árpád Gérecz, Umberto Benedetti Michelangeli, Nicolas Rauss, Daniel Barda, David del Pino Klinge, Simon Over, Maurizio Dini Ciacci und Nicolas Krauze.

Muriel Chemin hat an zahlreichen Konzerten von Beethoven und Mozart teilgenommen, Komponisten, denen sie den größten Teil ihrer Karriere gewidmet hat. Sie hat den Concours International HennessyMozart in Paris gewonnen, wo sie von der Jury und insbesondere vom Präsidenten Paul Badura-Skoda begeistert beklatscht wurde. Auch der große italienische Orchesterdirigent Carlo Maria Giulini drückte seine Bewunderung aus, nachdem er sie 1998 die letzten drei Beethoven-Sonaten spielen hörte. Anlässlich des 150. Geburtstags von Claude Debussy führte sie 2012 in mehreren Konzerten dessen 12 Etüden auf.

In Italien war Muriel Chemin Gastpianistin bei renommierten Musikinstitutionen wie dem Orchestra Regionale Toscana, dem Teatro Alighieri in Ravenna und dem Auditorium Verdi in Mailand im Duett mit dem französischen Cellisten Alain Meunier.

Muriel Chemin lebt in Venedig, wo sie seit 2014 Klavierprofessorin am Conservatorio di Musica Benedetto Marcello ist. Viele ihrer Studenten wurden schon bei internationalen Wettbewerben ausgezeichnet. Ihre Interpretation von Beethovens Diabelli-Variationen, die 2017 für Odradek aufgenommen wurde, erhielt viele hervorragend Kritiken. Im Übrigen wird Muriel Chemin regelmäßig als Jurymitglied zu internationalen Klavierwettbewerben eingeladen.

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Recorded at Studio Odradek The Spheres 4-6 Jul, 25-28 Jul & 14-16 Dec 2017 27-30 Apr & 22-24 Oct 2018 21-22 Jan, 20-22 May, 3-4 Jul & 11-12 Nov 2019 15-18 Jul 2020 23-27 Mar 2021 Piano: Steinway D (Fabbrini Collection) Producer: John Anderson Editor & Sound Engineer: Marcello Malatesta Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

Translations: Yannick Muet (French) Antonio Gómez Schneekloth (German) Photos: TommasoTuzj.com Graphics: marcoantonetti.com vist.co odradek-records.com murielchemin.com the-spheres.com

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