Muriel Chemin - Beethoven Diabelli Variations

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Beethoven: Diabelli Variations Muriel Chemin piano 33 Variations on a waltz by Anton Diabelli, Op. 120

01 Tema

Vivace

00’55

19 Var. XVIII Poco moderato

01’54

02 Var. I

Alla Marcia maestoso

02’03

20 Var. XIX

Presto

00’54

03 Var. II

Poco allegro

00’58

21 Var. XX

Andante

02’59

04 Var. III

L’istesso tempo

01’30

Allegro con brio - Meno allegro 22 Var. XXI

01’13

05 Var. IV

Un poco più vivace

01’04

23 Var. XXII Allegro molto

00’48

06 Var. V

Allegro vivace

00’54

07 Var. VI

Allegro ma non troppo e serioso

01’40

24 Var. XXIII Allegro assai

00’54

08 Var. VII Un poco più allegro

01’16

25 Var. XX IV Fughetta. Andante

03’10

09 Var. VIII

Poco vivace

01’37

26 Var. XXV Allegro

00’47

10 Var. IX

Allegro pesante e risoluto

01’54

27 Var. XXVI

01’16

11 Var. X

Presto

00’39

28 Var. XXVII Vivace

00’58

12 Var. XI

Allegretto

01’23

29 Var. XXVIII Allegro

01’05

13 Var. XII Un poco più moto

00’58

30 Var. XXIX Adagio ma non troppo

01’24

14 Var. XIII

01’04

31 Var. XXX Andante, sempre cantabile

01’51

15 Var. XIV Grave e maestoso

04’45

32 Var. XXXI Largo, molto espressivo

05’15

16 Var XV Presto scherzando

00’35

33 Var XXXII Fuga. Allegro

03’20

17 Var. XVI Allegro

01’01

34 Var. XXXIII Tempo di Menuetto,

04’31

18 Var. XVII

01’03

Vivace

(alla “Notte e giorno faticar” di Mozart)

moderato (ma non tirarsi dietro)

TT 57’54 2 2

ENG

I have chosen Beethoven’s Diabelli Variations – more “transformations” than variations – quite simply because I could not do otherwise. They are necessary to me – vital. After playing his 32 Sonatas, it seemed to me essential, but also natural, to meet a new challenge with him, to enjoy another great journey in his company; one could say, another “initiation”.

This monumental Op. 120 concentrates many of the difficulties I have experienced with the sonatas, but its language has become more and more familiar over the years. Not only did I want to play Beethoven’s Diabelli to experience, once more, a cathartic encounter through the pinnacle of his art, but also because I love them more than anything!

When starting the purely instrumental work on the Diabelli, I did not realise that what seemed the least difficult was in fact incredibly complex to render, and all the things that seemed relatively “simple” were key to the interpretation. I worked out the pianistic aspects long before other parameters, themselves so complex, so that the whole edifice remains coherent, according to my personal experience with Beethoven and my own personality.

I first confronted the structural aspects based on the Golden Section which is fundamental to the unity of these variations. For example, how long must we wait –or not– between one variation and another? Polyphony requires great independence from each finger and extremely accurate fingering, not to mention pedal work which in some cases becomes structural. Beethoven is wonderfully creative when transforming the original material, but never gives up on the idea, sometimes veering towards baroque or conversely, towards the impalpability of certain 20th- century works.

I have come to realise how each variation seems miles away from its predecessor whilst remaining closely related to its core. Each of them caused me some reflex problems regarding the speed of change in terms of writing, colour, pianistic difficulty and sound! But work on the diversity of expression as well as the harsh, poignant but also contemplative and joyful sides was a daily source of immeasurable pleasure. I am grateful to have rubbed shoulders with a superior being, the macrocosm of Beethoven’s spirituality which makes me as a musician always in search of the absolute. An ocean of humanity which allows me to touch the sky!

Muriel Chemin

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The story behind the composition of Beethoven’s Diabelli

the most substantial sets of keyboard variations ever written. The

Variations, Op. 120 is often retold and has attained something

veracity of the story somehow becomes less important than its

of a mythological status. In 1819 the minor composer and

power to explain something about a work which stands as one of

publisher Anton Diabelli asked around 50 composers from the

the handful of the greatest works for solo piano ever to be written.

Austrian empire to contribute variations on a waltz theme he

Beethoven began work on the variations in 1819 but only

had written. It was both a canny commercial venture, designed

completed the work during a second phase of composition in

to help promote Diabelli’s recently established publishing house,

1822-23. In an astonishing burst of creativity these years also saw

and a patriotic celebration of Austrian music. The story goes on to

the composition of the Missa Solemnis, Op. 123, the final three Piano

tell of Beethoven’s disdain for Diabelli’s theme and his response

Sonatas Opp. 109, 110 and 111, and work on the Ninth Symphony.

to the project being a complete set of 33 variations rather than

Diabelli published Beethoven’s set of variations in 1823, a year

the requested single variation. The precise details of the story

before the publication of the multi-composer collection which

have inevitably been obscured by the myth, but it is a story

has ever after been completely overshadowed by Beethoven’s

which supports the image we have, or perhaps want to have, of

magisterial work. The story of the composition of Beethoven’s

Beethoven. This is a composer somehow different from the norm,

Diabelli Variations is vivid and colourful, but its most significant

a composer who works on a scale and with an intensity which is

feature may be its illustration of the complex relationship between

beyond the vision of other composers. A man who rather than write

composers and their musical material. Diabelli’s waltz has received

a single variation undertakes an heroic struggle to produce one of

its fair share of critical opprobrium. Beethoven himself is supposed

4 4

to have described it as ‘a cobbler’s patch’ and even less dismissive

Beethoven explores facets of Diabelli’s theme forensically. The

responses tend to damn with faint praise, commenting for example

theme’s falling fourth provides a springing point for many variations.

on the theme’s primitive virtues or its aptness for elaboration. It is a

But it is using the turn pattern of the theme (Var. IX, XI & XVIII), or the

perfect example of the irrelevance of where a composer’s musical

prominent repeated notes (XIII, XV & XVII), that shows Beethoven

material comes from and the corresponding importance of how

working small musical elements obsessively. At times he seems

the composer manipulates and develops that material. Just as

to confront, even mock, the rustic nature of Diabelli’s theme (XIII),

composers of the Renaissance could build profound Mass settings

but in the next breath transforms it into something dignified and

from trivial secular tunes, so Beethoven develops a vast musical

sublime (XIV). Abrupt contrasts like this are a feature of the work.

edifice from an apparently unlikely source. We do not need to

But there are also variations which blend seamlessly into each other

know, or care, about the intrinsic qualities of Diabelli’s waltz. It

(XI & XII) or – in the case of the three minor key variations towards

is simply a setting out point. Beethoven may have been either

the end (XXIX-XXXI) – obviously cohere into a larger block of music.

inspired or annoyed by the theme; he may even have worked on

At some points the music is simple and chordal (XX); at other times

it with a characteristically dogged cussedness. Such speculations

conventionally virtuosic (XXIII). There are ‘learned’ fugues (XXIV &

are less interesting than the results of Beethoven’s engagement

XXXII) and more playful canonic counterpoint (XIX). Beethoven’s

with the theme and the sheer variety of musical directions which

range of piano writing seems to encompass almost all available

he finds possible in a set of variations, as compared with the more

genres, styles and textures and even has time to make reference to

linear approach necessary in sonata movements.

other composers, most prominently in variation XXII which recalls

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of the work’s musical material. Unlike Bach, Beethoven’s journey

composer compendium where structural connections between

cannot be framed. His conclusion is every bit as magical as Bach’s

variations would simply be a matter of chance. But he also seems to

but it reaches a new state, one which is more ambiguous, open-

revel in the ability of variation form to provide surprising changes of

ended and questioning.

direction. This combination of structural coherence and surprising

Variation form lends itself to a natural focus on the individual

contrast is a feature of many of Beethoven’s late works – it can

moment (or variation) rather than the larger musical architecture.

also be seen in the finale of the Ninth Symphony, and reaches its

Yet the Diabelli Variations pulls both ways and commentators on the

definitive point in the late string quartets.

work often seek to group variations into bigger structural blocks;

In writing 33 variations after writing 32 piano sonatas (and going

some have even gone so far as to see sonata structures within the

one better than the Goldbergs) it is tempting to see symbolic

overall variation form. The strikingly varied responses to the overall

significance in Beethoven’s every move in the Diabelli Variations.

structure of the Diabelli Variations are themselves an indicator of

But the real thrill is in following a composer exploring the essence

the fluidity with which Beethoven approaches variation form, itself

of a musical material and its transformative potential. There is

a paradox given the essentially repetitive nature of the form. There

alchemy here as Diabelli’s waltz becomes something its composer

is no denying that Beethoven always seems to have an eye on the

could never have begun to imagine possible.

larger structural impact – the exact opposite of Diabelli’s multi-

Hugh Collins Rice Text by Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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Muriel Chemin began her musical studies aged five under the

of Milan in duets with cellist Alain Meunier. She has performed

guidance of Jean and Marguerite Manuel. She honed her studies

with the Southbank Symphony in the UK, and in Greece with the

with Maria Tipo in Italy and then in Geneva where she was awarded

famous Quartette Psophos. She has been a piano tutor at the

the Premier Prix de Virtuosité. She has given numerous concerts

Venice Conservatory since 2014.

across France, but it is mainly elsewhere, in Italy, Switzerland, Austria, Germany, the UK, Greece, Turkey, Romania, Russia, Poland, Chile and the USA that she performs regularly as a soloist, in piano duets, chamber music groups and with orchestras, under conductors such as Arpad Gerecz, Umberto Benedetti Michelangeli, Nicolás Rauss, David del Pino Klinge, and Simon Over.

She is considered one of the most convincing and original interpreters of Beethoven and Mozart, winning the International Hennesy-Mozart Competition in Paris, and earning the praise of illustrious figures such as Italian conductor Carlo Maria Giulini,

“Simply one of the best interpreters of Beethoven in the world.”

National Hebdo “The stylistic choices of Muriel Chemin… fully grasp the pivotal role that Beethoven occupies between classicism and romanticism.

Musical intelligence, clarity in the reproduction of the structure and fluidity of the text, and all with an amazing emotional accuracy.”

Diapason “A superb musical personality…”

Classica

critic Philippe van de Bosch, who described her as a performer of

“… the combination of rigour, richness and analytical awareness

great character and maturity, and Gerard Honoré in Repertoire.

are astonishing.”

In Italy she has been a guest pianist of prestigious musical

Le Monde de la Musique

institutions such as the Orchestra Regionale Toscana, the Alighieri

“Her clarity, precision, dynamism and artistic authoritativeness are

Theatre of Ravenna, and the Auditorium dell’Orchestra Verdi

formidable”. Répertoire

7 7

8 8

FRA

J’ai choisi les Variations Diabelli, « transformations » plus que variations, tout simplement parce que je ne pouvais faire autrement. Elles m’étaient nécessaires, vitales. Il m’était indispensable, mais aussi naturel, d’avoir un nouveau défi à accomplir avec Beethoven, après avoir joué ses 32 Sonates, de faire un autre important voyage avec lui, disons une autre « initiation ». Ce monumental Op. 120 concentre bien des difficultés que j’ai déjà rencontrées dans les sonates, mais son langage m’est devenu, au cours des années, de plus en plus familier. J’ai voulu jouer les Diabelli de Beethoven pour me confronter, une fois encore, à une expérience cathartique, le sommet de son œuvre, mais surtout parce que je les aime par-dessus tout! Quand j’ai commencé le travail purement instrumental des Diabelli, je n’imaginais pas que ce qui paraissait le moins difficile était en réalité terriblement complexe à rendre, et tout ce qui semblait relativement « simple » était la clé de l’interprétation. J’ai résolu le côté pianistique bien avant les autres paramètres, si compliqués, pour que l’édifice, d’après mon expérience personnelle avec Beethoven et ma profonde nature, soit cohérant.

J’ai tout d’abord affronté le problème de construction, basée sur la section d’Or, ce qui est fondamental pour l’unité de ces variations. Par exemple, combien faut-il attendre - ou non - entre une variation et l’autre ? La polyphonie demande une grande indépendance de chaque doigt et requiert un art du doigté extrêmement précis, sans parler de la pédale qui devient, souvent, structurelle. Beethoven déploie une incroyable fantaisie créatrice dans la transformation du matériau initial mais ne renonce jamais à l’Idée, tantôt se retournant sur le Baroque ou allant vers l’impalpabilité sonore de certaines œuvres du XXème siècle . J‘ai constaté combien chaque variation était éloignée d’une galaxie par rapport à sa précédente tout en restant étroitement liée à son noyau. Chacune d’elle m’a posé des problèmes de réflexes par rapport à la rapidité de changement de l’écriture, de couleur, de difficulté pianistique intrinsèque, de sonorité! Mais le travail sur la diversité d’expression, le côté rude, poignant, mais aussi contemplatif et jubilatoire ont été d’une richesse quotidienne incommensurable. Je suis reconnaissante d’avoir côtoyé une rationalité supérieure, le macrocosme de la spiritualité beethovénienne qui fait de moi une musicienne toujours en quête d’aspiration vers l’absolu. Un océan d’humanité qui me fait toucher au ciel!

Muriel Chemin

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L’histoire entourant la composition des Variations Diabelli, op.

de variations pour clavier jamais écrits. La véracité de l’histoire

120 de Beethoven a été souvent contée et a acquis un statut

devient en quelque sorte moins importante que ce qu’elle nous dit

presque mythique. En 1819, un compositeur et éditeur mineur,

au sujet d‘une œuvre qui constitue l’une des plus grandes œuvres

Anton Diabelli, demande à une cinquantaine de compositeurs de

pour piano solo.

l’empire autrichien de contribuer des variations sur un thème de

Beethoven entame son travail sur les variations en 1819 mais

valse qu‘il a écrit. Il s’agit tout autant d’un stratagème commercial

ne l’achève qu’au cours d‘une seconde phase de composition

pour promouvoir sa maison d‘édition récemment créée, que

en 1822-23. Dans une explosion de créativité époustouflante,

d’une célébration patriotique de la musique autrichienne. Selon la

ces années voient également la composition de l’op. 123 Missa

légende, le dédain de Beethoven pour le thème de Diabelli est tel

Solemnis, les trois dernières sonates pour piano opp. 109, 110 et

que sa réponse consiste en un ensemble complet de 33 variations,

111, et le travail sur la Neuvième Symphonie. Diabelli publie la série

plutôt que la simple variation demandée. Les détails précis ont

de variations de Beethoven en 1823, un an avant la publication de la

inévitablement été obscurcis par le mythe, mais cette anecdote

collection multi-compositeurs, elle-même complètement éclipsée

correspond à l’image que nous avons, ou peut-être souhaitons

par l’œuvre magistrale de Beethoven. L’histoire de la composition

avoir, de Beethoven : un compositeur hors norme, qui travaille à

des Variations Diabelli est vive et colorée, mais sa caractéristique la

une échelle et avec une intensité sans égales parmi ses pairs. Un

plus importante concerne peut-être son illustration de la relation

homme qui, plutôt que d‘écrire une seule variation, entreprend une

complexe entre le compositeur et son matériel musical. La valse de

lutte héroïque pour produire l’un des plus importants ensembles

Diabelli a reçu sa juste part de critiques. Beethoven lui-même est

10 10

censé l’avoir décrite comme une « pièce de cordonnier », et

mouvements de sonate.

certaines réponses moins dédaigneuses en ont fait l’éloge d’une ma

Beethoven explore de fond en comble les facettes du thème de

nière peu flatteuse, en saluant par exemple les vertus primitives du

Diabelli. La quarte descendante du thème fournit le point de départ

thème ou sa pertinence pour l’élaboration. C’est un parfait exemple

à plusieurs variations. Mais il utilise le motif tournant du thème

de la non-pertinence de l’origine de ce matériau musical pour un

(Var. IX, XI et XVIII), ou des notes répétées proéminentes (XIII, XV

compositeur, et de l’importance correspondante de la manière dont

et XVII), qui montrent Beethoven travaillant sur de petits éléments

ce compositeur manipule et développe ce matériau. Tout comme

musicaux de manière obsessionnelle. Parfois, il semble confronter,

les compositeurs de la Renaissance ont su construire des œuvres

et même moquer, la nature rustique du thème (XIII), mais dans le

profondément religieuses à partir de mélodies profanes triviales,

même souffle, le transforme en quelque chose de digne et sublime

Beethoven développe un vaste édifice musical à partir d‘une

(XIV). De tels contrastes abrupts sont caractéristiques de l’œuvre.

source apparemment improbable. Peu nous importe, au fond, les

Certaines variations se fondent parfaitement (XI et XII) ou – dans

qualités intrinsèques de la valse de Diabelli. C’est tout simplement

le cas des trois variations de clé mineure vers la fin (XXIX - XXXI) –

un point de départ. Beethoven a peut-être été inspiré ou agacé

s’intègrent au sein d’un bloc musical plus vaste. À certains moments,

par le thème ; il peut même l’avoir abordé avec son opiniâtreté

la musique est simple, développée en accords (XX) ; à d‘autres, elle

caractéristique. De telles spéculations sont moins intéressantes

est conventionnellement virtuose (XXIII). On y trouve des fugues

que les résultats de l’engagement de Beethoven avec le thème et

« érudites » (XXIV & XXXII) et un contrepoint canonique plus ludique

la diversité des directions musicales qui s’offrent à lui à travers la

(XIX). La gamme de l’écriture pianistique de Beethoven semble

variation, contrairement à l’approche plus linéaire nécessaire aux

englober presque tous les genres, styles et tessitures imaginables,

11 11

et prend même le temps de faire référence à d’autres compositeurs,

Beethoven éblouit par sa capacité à transformer le thème de

notamment dans la variation XXII qui rappelle la ‘Notte e giorno

Diabelli comme bon lui semble. Ceci est particulièrement évident

faticar’ du Don Giovanni de Mozart.

dans la façon dont la valse d’ouverture revient dans la dernière

L’ampleur de la réponse de Beethoven au thème de Diabelli est

variation sous la forme d’un menuet. Cette transformation semble a

représentée de la manière la plus spectaculaire vers la fin de l’œuvre.

priori assez simple, d‘une danse à trois temps à une autre, d’un style

La Variation XXV nous ramène, brièvement, à quelque chose qui

rustique à un autre plus noble et courtois. Mais c’est en fait beaucoup

ressemble davantage à l’original de Diabelli, mais les variations

plus complexe : c’est tout l’ensemble du voyage à travers ces 32

suivantes se transforment inexorablement jusqu’à la variation

variations intermédiaires qui est ainsi reflété. Et Beethoven apporte

XXVIII, aux accords staccato et sforzandi frénétiques. Ces variations

une nouvelle complexité à cette dernière variation à travers une

sont suivies par trois variations pour clé mineure, merveilleusement

référence à l’Arietta de sa dernière Sonate pour piano op. 111. Il est

équilibrées, qui culminent dans les somptueuses arabesques des

intéressant d’en comparer l’impact avec les Variations Goldberg de

variations XXXI. La fugue finale (XXXII) peut sembler au premier

Bach, une œuvre à laquelle les Variations Diabelli sont fréquemment

abord comme une manœuvre finale classique, mais, comme

et inévitablement comparées. A la fin de l’ensemble monumental

souvent dans cette œuvre, Beethoven nous prend à contrepied et,

des variations de Bach, celui-ci revient, comme par magie, sur le

malgré toute son ingéniosité contrapuntique, elle ne nous livre pas

thème d’aria d‘ouverture ; et même s’il présente exactement les

la conclusion. Elle n’est pas dans la bonne clé (mi bémol) et par un

mêmes notes que l’ouverture, son impact est différent en raison de

mouvement saisissant, sert de transition enjouée vers le menuet

l’expérience de l’auditeur à travers ce voyage. Chez Beethoven, la

final (XXXIII) et un retour au do majeur tonique.

réapparition du thème dans un menuet partage avec Bach le désir

12 12

de revenir au point de départ de l’œuvre, mais reflète aussi

compendium multi-compositeurs de Diabelli où les connexions

l’impossibilité d‘un retour exact après la transformation effrénée

structurelles entre les variations seraient tout simplement le fruit

du matériau musical d’origine. Contrairement à Bach, le voyage

du hasard. Mais il semble aussi se délecter des possibilités de

de Beethoven ne peut pas être encadré. Sa conclusion est tout

changements surprenants offertes par la forme. Cette combinaison

aussi magique que celle de Bach, mais atteint un nouvel état, plus

de cohérence structurelle et de surprise est une caractéristique de

ambigu, ouvert et interrogateur.

la plupart des œuvres de Beethoven – également constatée dans le

La forme de la variation permet de se concentrer sur un moment

finale de la Neuvième Symphonie, et à son apogée dans les derniers

particulier (ou variation) plutôt que sur une architecture musicale

quatuors à cordes.

plus vaste. Pourtant, les Variations Diabelli accomplissent l’un et

En écrivant 33 variations après avoir écrit 32 sonates pour piano

l’autre, et les exégètes de l’œuvre cherchent souvent à regrouper

(une de plus que les Goldbergs), il est tentant d’attacher une

certaines variations en sections plus larges ; certains ont même

signification symbolique à chaque décision de Beethoven dans les

été jusqu‘à voir des structures de sonate au sein de la forme de

Variations Diabelli. Mais le vrai frisson réside dans le plaisir à observer

variation. Les réponses étonnamment variées concernant la

un compositeur explorer l’essence d‘un matériau musical et son

structure globale des Variations Diabelli témoignent de la fluidité

potentiel de transformation. Il s’agit ici d‘une véritable alchimie :

avec laquelle Beethoven approche cette forme particulière – un

la valse de Diabelli se transforme en quelque chose que son

paradoxe compte tenu de la nature essentiellement répétitive de

compositeur n’aurait jamais osé imaginer.

la forme. Il ne fait aucun doute que Beethoven semble toujours

Hugh Collins Rice

avoir un œil sur l’impact structurel plus large – l’exact opposé du

Trad. : Yannick Muet Texte de Hugh Collins Rice (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

13 13

Muriel Chemin a commencé ses études musicales à l’âge de

l’Auditorium de l’Orchestre Verdi de Milan, en duo avec le celliste

cinq ans, sous la direction de Jean et Marguerite Manuel. Elle a

Alain Meunier. Elle a joué avec la Southbank Sinfonia au Royaume-

perfectionné ses études avec Maria Tipo en Italie, puis à Genève, où

Uni, et en Grèce avec le célèbre Quatuor Psophos. Elle est professeur

elle a reçu le Premier Prix de Virtuosité. Elle a donné de nombreux

de piano au Conservatoire de Venise depuis 2014.

concerts à travers la France, mais c’est surtout à l’étranger – Italie,

« Tout simplement l’une des meilleures interprètes de Beethoven au

Suisse, Autriche, Allemagne, Royaume-Uni, Grèce, Turquie, Roumanie,

monde. »

Russie, Pologne, Chili et États-Unis – qu’elle se produit régulièrement,

National Hebdo

en tant que soliste, en duo de piano, ainsi que dans des ensembles

« Les choix stylistiques de Muriel Chemin [...] saisissent pleinement

de musique de chambre et orchestres, sous la conduite de chefs tels

le rôle central de Beethoven entre Classicisme et Romantisme.

qu’Árpád Gérecz, Umberto Benedetti Michelangeli, Nicolás Raus,

Intelligence musicale, clarté dans la reproduction de la structure

David del Pino Klinge et Simon Over. Elle est considérée comme

et de la fluidité du texte, le tout avec une précision émotionnelle

l’une des interprètes de Beethoven et Mozart les plus convaincantes

incroyable. »

et originales ; elle a remporté le concours international Hennesy-

Diapason

Mozart à Paris, et suscité l’admiration de personnalités illustres telles

« Une personnalité musicale superbe [...] » Classica

que le chef d‘orchestre italien Carlo Maria Giulini, le critique Philippe

« [...] Une époustouflante combinaison de rigueur, de richesse et de

van den Bosch – qui l’a décrite comme une artiste de grande

conscience analytique »

personnalité et maturité – et Gérard Honoré de Répertoire. En Italie,

Le Monde de la Musique

elle a été invitée par des institutions musicales de prestige telles

« Sa clarté, sa précision, son dynamisme et son autorité artistique

que l’Orchestra Regionale Toscana, le Teatro Alighieri de Ravenne,

sont formidables. » Répertoire

14 14

15 15

DEU

Ich habe Beethovens Diabelli-Variationen ausgewählt, –eher „Transformationen“ als Variationen– ganz einfach, weil ich nicht anders konnte. Sie sind für mich unabdingbar - lebensnotwendig. Nachdem ich seine 32 Sonaten gespielt hatte, erschien es mir unerlässlich und doch natürlich, mich einer neuen Herausforderung mit ihm zu stellen, eine weitere große Reise in seiner Gesellschaft zu genießen, man könnte sagen eine weitere „Initiation“. Dieses gewaltige Opus 120 weist viele der Schwierigkeiten auf, die ich schon von den Sonaten her kannte, seine Sprache jedoch ist mir mit den Jahren immer vertrauter geworden. Ich wollte Beethovens Diabelli nicht nur spielen um erneut die Erfahrung einer befreienden Begegnung mit seiner höchsten Kunst zu machen, sondern auch weil ich diese Variationen über alles liebe!

Als ich mit dem rein instrumentalen Werk der Diabelli-Variationen begann, war mir nicht klar, dass das am einfachsten Erscheinende in Wirklichkeit unglaublich schwierig wiederzugeben war, und alles was relativ „unkompliziert“ schien, erschloss sich erst in der Interpretation. Die in sich so komplexen klaviertechnischen Aspekte habe ich lange vor anderen Parametern herausgearbeitet, so dass gemäß meiner persönlichen Erfahrung mit Beethoven und meinem eigenen Charakter der ganze Aufbau in sich geschlossen wirkt.

Dann sah ich mich zunächst mit den strukturellen Aspekten des Goldenen Schnitts konfrontiert, der für die Einheitlichkeit dieser Variationen von fundamentaler Bedeutung ist. Wie lang zum Beispiel –oder gar nicht– müssen wir zwischen einer und der nächsten Variation warten? Polyphonie erfordert eine starke Unabhängigkeit für jeden Finger und extrem genaue Fingersätze, nicht zu vergessen die Pedalarbeit, die sich in manchen Fällen strukturell auswirkt. Beethoven ist wundervoll schöpferisch beim Transformieren des ursprünglichen Materials, gibt aber nie das Grundkonzept auf, manchmal auf barroke Werke zusteuernd oder, umgekehrt, auf die Unfühlbarkeit gewisser Werke des 20. Jahrhunderts.

Ich habe erkannt, wie meilenweit entfernt jede Variation von ihrer Vorläuferin erscheint, während sie doch dicht am Kern bleibt. Jede einzelne verursachte mir Probleme hinsichtlich der Schnelligkeit, mit der sich Schreibweise, Ton, klaviertechnische Schwierigkeiten und Klang verändern! Aber die Auseinandersetzung mit den verschiedenen Ausdrucksformen sowie der teils rauen, ergreifenden, aber auch besinnlichen oder fröhlichen Stellen war mir eine tägliche Quelle unermesslicher Freude. Ich bin dankbar dafür, mich eins mit einem höheren Wesen, mit dem universalen Geist Beethovens gefühlt zu haben. So bleibe ich als Musiker stets auf der Suche nach dem Absoluten. Ein Ozean der Menschlichkeit, der mich den Himmel berühren lässt.

Muriel Chemin

16 16

Die Geschichte, die sich um Beethovens Diabelli-Variationen,

Klaviervariationen aller Zeiten wurden. Die Glaubwürdigkeit dieser

Op. 120 rankt, wird oft erzählt und hat sich inzwischen zu einer

Geschichte ist wohl weniger wichtig als ihre Bedeutung ein Werk

Art Mythos entwickelt. Im Jahr 1819 bat der eher unbedeutende

zu erklären, das als eines der größten je geschriebenen Werke für

Komponist und Verleger Anton Diabelli rund 50 Komponisten

Solopiano gilt.

aus dem Kaisertum Österreich, Variationen über ein eigenes

Beethoven begann 1819 mit der Arbeit an diesen Variationen,

Walzerthema zu schreiben. Dies war gleichzeitig ein schlauer

vollendete sie aber erst 1822-23 während einer zweiten

kommerzieller Schachzug, um Diabellis kürzlich gegründeten

Kompositionsphase. In einem bewundernswerten Ausbruch von

Verlag bekannt zu machen, und eine Art patriotischer Aufruf zur

Kreativität entstanden in dieser Zeit auch die Missa Solemnis, Op.

Förderung österreichischer Musik. Man erzählt, Beethoven habe

123, die letzten drei Klaviersonaten Op. 109, 110 und 111 sowie

als Antwort auf Diabellis schlichtes Thema 33 Variationen zu

Teile der Neunten Symphonie. Diabelli veröffentlichte Beethovens

diesem Projekt eingeschickt statt der einen, um die man gebeten

Variationen 1823, ein Jahr vor der Herausgabe der eigentlichen

hatte. Die genauen Einzelheiten dieser Geschichte sind inzwischen

Sammlung

vom Mythos überschattet worden, aber sie bestätigen das Bild,

meisterhaftem Werk völlig in den Schatten gestellt wurde. Die

das wir von Beethoven haben oder vielleicht haben möchten.

Geschichte der Entstehung von Beethovens Diabelli-Variationen ist

Dieser Komponist unterscheidet sich von der Norm. Er arbeitet in

lebendig und bunt, aber ihr wichtigstes Merkmal ist wahrscheinlich

einem Grad und mit einer Intensität, die für andere Komponisten

die komplexe Beziehung zwischen dem Komponisten und seinem

unerreichbar sind. Ein Mann, der es vorzog, die heroische

musikalischen Material. Diabellis Walzer hat eine gehörige Portion

Anstrengung zu unternehmen, statt einer einzigen eine Sammlung

an kritischen Schmähungen einstecken müssen. Beethoven

von Variationen abzuliefern, die dann zu den bedeutendsten

selbst soll den Walzer als „Schusterfleck“ bezeichnet haben.

mehrerer

Komponisten,

die

von

Beethovens

17 17

Auch weniger abwertende Beurteilungen neigen zu einem

Beethoven erkundet Facetten von Diabellis Thema gewissermaßen

eher schwachen Lob, indem sie beispielsweise die primitiven

forensisch. Die abfallende Quarte des Themas liefert einen guten

Eigenschaften des Themas oder seine beschränkte Eignung zur

Ansatz für viele Variationen, ihre Varianten (Var. IX, XI & XVIII) oder

Bearbeitung kommentieren. Dies ist ein perfektes Beispiel dafür,

die markanten Tonwiederholungen (XIII, XV & XVII) zeigen, dass

wie unerheblich es ist, woher das musikalische Material kommt im

Beethoven kleine musikalische Elemente obsessiv bis ins Detail

Vergleich dazu, wie der Komponist damit umgeht und was er daraus

ausarbeitet. Manchmal scheint er gegen die rustikale Art von

macht. So wie etwa die Komponisten der Renaissance tiefgründige

Diabellis Thema (XIII) zu rebellieren, ja sich darüber zu mokieren,

Messen aus trivialen weltlichen Melodien schaffen konnten, so

verwandelt es aber im nächsten Atemzug zu etwas Würdigem,

entwickelt Beethoven ein gewaltiges musikalisches Gebilde

Erhabenen (XIV). Abrupte Kontraste wie diese sind charakteristisch

aus einer scheinbar unbedeutenden Quelle. Uns brauchen die

für sein Schaffen. Es gibt aber auch Variationen, die nahtlos

spezifischen Vorzüge oder Nachteile von Diabellis Walzer nicht zu

ineinander übergehen (XI & XII) oder die – im Falle der drei Moll-

kümmern; sie dienen lediglich als Ausgangspunkt. Beethoven mag

Variationen (XXIX - XXXI) – gegen Ende jedoch zu einem größeren

inspiriert oder verärgert über das Thema gewesen sein; er hat es

musikalischen Block verwachsen. An einigen Stellen ist die Musik

vielleicht sogar mit seiner charakteristischen verbissenen Sturheit

in einfachen Akkorden aufgebaut (XX), an anderen konventionell

bearbeitet. Im Vergleich zum linearen Aufbau der Sonatensätze

virtuos (XXIII). Es gibt„erlernte“ Fugen (XXIV & XXXII) oder gefälligere

sind solche Spekulationen jedoch weniger interessant als die

kanonische Kontrapunkte (XIX). Beethovens Klaviersatz scheint

Ergebnisse seiner Auseinandersetzung mit dem Thema und den

nahezu alle Genres, Stile und Texturen zu umfassen und nimmt

vielfältigen musikalischen Richtungen.

zeitweilig sogar Bezug auf andere Komponisten, am deutlichsten

18 18

in der Variation XXII, die an Mozarts „Notte e giorno faticar“ aus Don

der Weise, wie der Eröffnungswalzer in der letzten Variation in

Giovanni erinnert.

ein Menuett verwandelt wird. Diese Umwandlung wirkt auf den

Die Vielseitigkeit von Beethovens Antwort auf Diabellis Thema

ersten Blick recht einfach: von einem Tanz im Dreivierteltakt zum

zeigt sich am dramatischsten gegen Ende des Werkes. Variation

nächsten, vom rustikalen zu einem mehr getragenen, höfischen

XXV erinnert kurz an Diabellis Original, die folgenden Variationen

Stil. Doch es entsteht etwas weit Komplexeres, nämlich die

jedoch münden unweigerlich in die Variation XXVIII, deren

Rückbesinnung auf eine komplette Reise mit ihren 32 Variationen.

Staccato-Akkorde und Sforzandi eine manische Eigenschaft

Und Beethoven fügt der Komplexität dieser Schlussvariation

haben. Diesen Variationen folgen drei wunderbar ausbalancierte

noch eine Anspielung auf die Arietta seiner letzten Klaviersonate

Moll-Variationen, die in den schönen Arabesken von Variation

Op. 111 hinzu. Es ist interessant, dieses Werk mit Bachs Goldberg-

XXXI gipfeln. Die Fuge (XXXII) mag zunächst einmal wie ein

Variationen zu vergleichen, mit einem Werk, mit dem die Diabelli-

abschließender konventioneller Schachzug erscheinen, jedoch

Variationen ohnehin häufig verglichen werden. Am Ende von Bachs

wie so oft führt uns Beethoven in die Irre, und trotz all seiner

monumentalen Variationen kehrt er meisterhaft zum Thema der

kontrapunktischen Erfindungsgabe wird kein richtiges Ende

Eröffnungsarie zurück, und obwohl es sich um genau dieselben

erreicht. Die Fuge beginnt in einem falschen Es-Dur. Mit einem

Töne handelt, ist der Eindruck aufgrund der Erfahrungen, die der

fesselnden Übergang bildet sie einen Auftakt zum abschließenden

Hörer auf der Reise durch dieses Werk machen konnte, ein anderer.

Menuett (XXXIII) und dessen Rückkehr zur C-Dur Tonika.

Beethovens Auslegung des Diabelli-Themas als Menuett weist die

Beethoven besticht mit seiner Fähigkeit, aus Diabellis Thema alles

Gemeinsamkeit mit Bachs Absicht auf, zu den Anfängen des Werks

zu machen, was er will. Das ist besonders deutlich zu sehen an

zurückzugelangen, reflektiert aber auch die Unmöglichkeit einer

19 19

wirklich exakten Rückkehr nach seiner ausgiebigen Erforschung

Gegenteil zu Diabellis gemeinschaftlichem Kompositionsauftrag,

des musikalischen Materials. Im Gegensatz zu Bach kann

bei dem gestalterische Zusammenhänge zwischen Variationen

Beethovens Reise nicht in einen festen Rahmen gefasst werden.

eher zufällig entstehen würden. Aber Beethoven gibt seiner

Sein Werkabschluss ist ebenso magisch wie der von Bach, aber er

Begabung freien Lauf und bereichert die Variationen mit

erreicht einen neuen vieldeutigen Status mit einem offenen und

überraschenden Richtungswechseln. Diese Kombination von

fragenden Schluss.

strukturellen Verbindungen und überraschendem Kontrast ist ein

Die Form der Variationen eignet sich besser dazu, die

Merkmal vieler Spätwerke von Beethoven. Sie kann auch im Finale

Aufmerksamkeit auf die einzelnen Sätze (oder Variationen) statt

der Neunten Symphonie beobachtet werden und erreicht ihren

auf den Gesamtaufbau zu lenken. Doch die Diabelli-Variationen

absoluten Höhepunkt in den späten Streichquartetten.

nutzen beide Möglichkeiten, und die Analytiker dieses Werks

Indem Beethoven 33 Variationen nach 32 Klaviersonaten schrieb

neigen oft dazu, die Variationen in größere strukturelle Blöcke

(eine mehr als Bachs Goldberg-Variationen), fühlt man sich dazu

zu unterteilen. Einige gingen sogar so weit, Sonaten-Strukturen

versucht, die symbolische Bedeutung in Beethovens Diabelli-

in der gesamten Variationsform zu sehen. Die auffallend

Variationen aufzuspüren. Aber der eigentliche Reiz liegt darin,

unterschiedlichen Reaktionen auf die Gesamtstruktur der

einen Komponisten dabei zu beobachten, wie er die Essenz eines

Diabelli-Variationen sind ein Indikator für die Leichtigkeit, mit der

musikalischen Materials und dessen Umgestaltungs-Potential

Beethoven die Variationen angeht; an sich ein Paradoxon bei der

erkundet. Alchemie entsteht, wenn sich Diabellis Walzer zu etwas

sich im Wesentlichen stetig wiederholenden Natur ihrer Form.

entwickelt, das der Komponist sich nie hätte vorstellen können.

Es ist nicht zu leugnen, dass Beethoven immer ein Auge auf die

Hugh Collins Rice

größere strukturelle Wirkung zu haben scheint – das genaue

Übers. Antonio Gómez Schneekloth Dieses Werk von Hugh Collins Rice (Übers. Antonio Gómez Schneekloth )/ Odradek Records, LLC ist lizensiert unter einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Über diese Lizenz hinausgehende Erlaubnisse können Sie unter www.odradek-records.com erfragen.

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Muriel Chemin begann ihre musikalische Ausbildung mit fünf

dem Dante-Alighieri-Theater in Ravenna und dem Auditorium

Jahren unter der Leitung von Jean und Marguerite Manuel. Sie

Milano, wo sie mit dem Cellisten Alain Meunier gastierte. In

vervollständigte ihre Ausbildung bei Maria Tipo in Italien und

Großbritannien trat sie mit dem Southbank Symphony Orchestra

später in Genf, wo sie den Premier Prix de Virtuosité erhielt. Sie

auf und in Griechenland mit dem berühmten Quartette Psophos.

gab zahlreiche Konzerte in Frankreich, hauptsächlich jedoch konzertiert sie regelmäßig in Italien, der Schweiz, Österreich, England, Griechenland, Türkei, Rumänien, Russland, Polen, Chile und den USA. In diesen Ländern trat sie als Solistin, in Klavierduos,

Seit 2014 erteilt sie Klavierunterricht am Konservatorium in Venedig. „Einfach eine der besten Beethoven-Interpretinnen der Welt.“

mit Kammermusik-Ensembles und Orchestern unter der Leitung

National Hebdo

u.a. von Arpad Gerecz, Umberto Benedetti Michelangeli, Nicolás

„Muriel Chemins Stil... lässt die Schlüsselfunktion Beethovens

Rauss, David del Pino Klinge und Simon Over auf.

zwischen Klassizismus und Romantik klar erkennen. Intelligenz,

Man betrachtet sie als eine der überzeugendsten und

Klarheit und Leichtigkeit bei der Wiedergabe musikalischer

eigenständigsten Beethoven- und Mozart-Interpretinnen. Sie

Strukturen und des Textes, und alles mit einer erstaunlichen

gewann den International Hennesy-Mozart-Wettbewerb in Paris

emotionalen Überzeugungskraft.“ Diapason

und erntete das Lob berühmter Persönlichkeiten, darunter des italienischen Dirigenten Carlo Maria Giulini, des Kritikers Philippe

„Eine überragende musikalische Persönlichkeit...“ Classica

van de Bosch, der ihr interpretative Charakterstärke und Reife

„...die Kombination von präzisem, reichem und analytischem

zuschrieb, und von Gerard Honoré in Repertoire.

Bewusstsein ist erstaunlich.“ Le Monde de la Musique

In Italien gab sie Gastspiele als Pianistin mit namhaften Orchestern

„Ihre Klarheit, Präzision, Dynamik und künstlerische Autorität sind

und in Veranstaltungsorten wie dem Orchestra Regionale Toscana,

überaus eindrucksvoll.“ Répertoire

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Recorded at Studio Odradek 18-21 July 2016 Piano: Steinway B (Fabbrini Collection) Piano Technician: Luigi Fusco Producer and Editing: John Clement Anderson Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris

d ODRCD349

www.murielchemin.com www.odradek-records.com Photos: Tommaso Tuzj Art Director: Antonia Chantzi Executive Director: Enrique Valverde Tenreiro

Booklet in English. Livret en français. Booklet auf Deutsch. ℗ & © 2017 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.

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