Lutosławski Quartet & Erato Alakiozidou - Light Over Darkness

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Erato Alakiozidou & Lutosławski Quartet Light over darkness Alfred Schnittke (1934-1998) 01 Piano Quintet (1972-76) I. Moderato II. In tempo di Valse III. Andante IV. Lento V. Moderato pastorale

06’05 05’02 05’51 04’25 03’45

02 Piano Quartet (1988) I. Allegro

07’03

Giya Kancheli (1935) 03 Piano Quartet In L’istesso Tempo (1998)

22’57

TT 55’13 Erato Alakiozidou piano Lutosławski Quartet Bartosz Woroch 1st violin Marcin Markowicz 2nd violin Artur Rozmysłowicz viola Maciej Młodawski cello

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ENG

Rests are music. This is what all of us learn at a young age. Awareness of the silence within rests and the birth of sound through them, however, is something that becomes perceptible over time, which is in itself perceived differently by each composer.

Silence exists before sound and sound fades into silence. This process is perceived as music.

Both Gyia Kancheli and Alfred Schnittke have highly distinctive writing styles. Apart from the deep personal emotions they attempt to express in various ways, they preserve silence as a key ingredient in their musical canvases, which contain it as a primary colour. Residing within their works we find a nexus of dominant emotions – sadness, mourning, fear, loss, solitude, memory, nostalgia and innocence – all lending a very personal character to each piece. Sudden eruptions come as a natural consequence of a slow rhythmic-harmonic line, which at first gives the impression of stillness.

The discovery of this music, in which some things always remain hidden – like an iceberg beneath which lie mysterious depths – forced me to confront feelings and ideas that had hitherto been buried. Through these composers, therefore, music for me was transformed into a bridge leading to a philosophical quest. During this quest I met the superb musicians of the Lutosławski Quartet; together, in our search for sounds and silences beyond the obvious, we discovered a common path.

Each of these two composers’ works poses a special challenge with their polyprismatic writing style, experienced both on a compositional as well as an emotional level. These are works that combine the contemporary expressive vocabulary of postmodernism with the historical narrative of functional music intervals as developed during the last three centuries of Western music. Moments of amazing tension are followed by passages of fragile introspection. We hope that the challenge of walking on this tightrope between sound and silence, penetrating the score and offering abstract musical interpretations, will allow us to bring out unalloyed the innermost strands of these works. For they appear to have time on their side in becoming established in the pantheon of masterpieces.

Erato Alakiozidou

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The music of Alfred Schnittke (1934-1998) and Giya Kancheli

makes it unsurprising that musical style itself became such a

(b.1935) was shaped by the history of the Soviet Union and the

dominant issue for Soviet composers, Schnittke in particular. This is

politics of Moscow. Both grew up in Stalin’s era; Krushchev’s thaw

music in which style is presented as something mutable, a musical

allowed brief access to Western music and ideas when they were

material to be explored in its own right.

young composers; and glasnost and the demise of the Soviet Union happened as both had reached maturity, and the now curious West could see them as representative figures of Soviet music. But neither composer was Russian – Kancheli is Georgian and Schnittke had a German mother and German-speaking Jewish father.

It is easy to get distracted by political interpretations of music like Schnittke’s, but this is work which undoubtedly reflects the strange mixture of cultural and political restrictions in the society that produced it. The Soviet authorities objected not only to

In the early 1970s Schnittke wrote an important paper about ‘polystylism’, a concept now frequently used to explain and indeed to critique his music. But Schnittke’s paper was not about his own music, but about the ways other composers have used style as a compositional tool. Schnittke often talked of Mahler and Ives as polystylists, and it is Mahler whose influence is felt most in both the Piano Quartet and the Piano Quintet.

Schnittke’s Piano Quartet (1988) is composed out of Mahler’s

modernism, but to musical styles associated with the USA like jazz,

single page sketch for the unfinished second movement of his

and significant areas of musical history characterised by religious

student Piano Quartet written in the mid 1870s. Schnittke begins

content, including Bach. Such restricted access to the music of

by using Mahler’s accompaniment patterns, but with the subtle

both the present and the past, in the later part of the 20th century,

distortion of the piano playing at half speed. Mahler’s melody is

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Erato Alakiozidou piano

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initially omitted, then reintroduced to the texture, remaining a

when the music became part of the curiously titled Symphony No.

significant presence through the work. While Schnittke sometimes

5 / Concerto Grosso No. 4 (1988). The Piano Quintet also became

clearly departs from the nature of the Mahler original, much of

an orchestral work – In Memoriam (1978), a title giving a clue to its

the time it is quite clearly present, often with all sorts of additional

origins. The Piano Quintet (1972-76) was a response to the death

material accumulating round it – chromatic chords, dense canonic

of the composer’s mother; four of the five movements are elegiac,

treatments – to give the effect of seeing an object through obscure glass or hearing music under water. Schnittke seems aware of the original incompleteness of the fragment, trying to forge a structural completeness from it, the music several times suggesting a climax.

There is a sense of conflict between the original Mahler and the clusters and glissandi which seem poised to overwhelm it; then suddenly the piano resonance clears and the Mahler is presented in its original form. This offers hope of a resolution to the preceding

even anguished, in tone; the second movement is predominantly a waltz.

The first movement begins with an unsettling cadence pattern presented by the piano, already feeling like an echo of something that has happened before. It seems connected with music of the tonal past, but melody and chord never quite align. The rest of the movement meditates on this cadence pattern, and the memorial character of the work is highlighted during the middle part of the

conflicts, but unlike Britten’s Lachrimae which reveals its borrowed

movement with the addition to the texture of a repeating high

theme as a supreme concluding moment, the Mahler theme is

G-sharp in the piano, like a high bell.

just an incomplete sketch, and fizzles out to an ending which is

The second movement initially seems to follow on from the

ambiguous and obscure.

pitches of the first movement, but twists them into a BACH

Schnittke’s expansion of this Mahler sketch was taken further

motif (a recurring feature in Schnittke’s music) to begin a waltz.

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The opening G minor is illusory, like so much in this movement;

final movement into D-flat major, with a phrase of breathtaking

this is music which fails to go anywhere, often getting lost in the

naivety – somewhere between a hunting call and a musical box

canonic blurrings which were so prevalent in the Piano Quartet.

– which is then repeated exactly the same, 14 times. This provides

The dance patterns get lost, and there are echoes from the first

the architecture for the final movement; although reminiscent

movement; later attempts to re-establish the waltz, even with aggressive intervention from the piano, fail and the movement settles back into a more funereal tone.

Both the third and fourth movements take us uncomfortably close to Schnittke’s grief. The third is full of sliding chromatic material, and dense cluster-like sonorities. The repeating bell note reappears in the piano (now a lower B-flat) and the strings play ghostly echoes of the previous music. The fourth movement begins mysteriously but sparks into life when the strings present an

of a passacaglia, it does not behave like one because there is no sense of variation, the strings presenting material from the other movements almost like debris after some catastrophe. The music does settle on to a D-flat major chord. Is this a resolution? As so often with Schnittke, the music seems full of meaning, but it is hard to be sure exactly what that meaning might be. This is not an In paradisum for all its apparent sweetness. It is haunting and troubling.

If Schnittke’s music is often in uneasy dialogue with that of the

impassioned quotation of the opening bars of the work. After this,

Austro-German tradition, the work of Giya Kancheli seems set apart

the music is more dramatic with the piano increasingly insisting on

from that tradition (despite his seven symphonies), linked rather

a repeating C-sharp, often in direct conflict with C-naturals in the

with Pärt and Górecki. Like Schnittke’s Piano Quintet, Kancheli’s In

strings. This C-sharp is suddenly transformed at the opening of the

L’istesso Tempo has a mournful tone, but while Schnittke expresses

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a personal grief, Kancheli’s is more universal. In a preface to the

with chant-like modal fragments; later it evokes a more nostalgic

score Kancheli explains why his music is sad rather than happy

melodic world. But nothing is sustained and the music is often very

and tells the listener to expect “threads of sorrow caused by the

quiet. Even the climaxes marked at a brutal ffff are punctuated by

imperfections of the world”.

silence, and seem intrusions into the work’s predominantly quiet

Like the Schnittke, Kancheli uses simple melodic material,

musical world.

juxtaposing diatonic and chromatic, consonance and dissonance.

After a final loud outburst the music subsides to a repeating

While for Schnittke it is the diatonic which is often exceptional and

C-sharp, followed by music of an almost painful fragility; although

surprising, in Kancheli it is more likely to be the harsh dissonances

the C-sharp does fleetingly become part of an A major chord there

which provide the unexpected.

is no resolution, and the hollow sound of the strings tapping out a

The title In L’istesso Tempo means ‘in the same tempo’ and the work

waltz rhythm fades to nothing. It is intriguing that both Schnittke

could be described as a single movement in a unified tempo.

and Kancheli reference waltz rhythms. While Schnittke’s waltz is

But the continuity and unity this suggests would be misleading.

rich with historical resonances connecting his music with Mahler

The music frequently stops and changes direction, with shards of

and Shostakovich, the waltz patterns at the end of the Kancheli

material punctuated by silence or the resonance of the preceding

lack that context. They are bleak, and fearful.

chord. The music begins by suggesting something liturgical

Hugh Collins Rice

Text by Hugh Collins Rice / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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9 9

During recent years I have been actively involved in contemporary

Dimitrova and Eleni Papazoglou. These mentors have defined my

music, with a special interest in studying and promoting works

life. Creation for me has a special meaning. Nothing is impossible.

by 20th- and 21st-century Greek composers. Distinguished

I am often obsessed with different musical and artistic projects;

contemporary composers have dedicated their works to me, and

when an idea gets in my head, it becomes difficult to resist. I am

I have had the honour of giving their world premières. Born in

fascinated by new places and people. Travelling is a good excuse

Thessaloniki, Greece, I studied piano at the city’s State Conservatory

to start new projects in new places. I regularly give recitals or

and graduated in 1990 with a Soloist Diploma and the highest

participate in chamber music concerts and contemporary music

distinction. For as long as I can remember, music has been the

festivals. Chamber music allowed me to become acquainted with

most suitable environment in which I can express myself; it is the

great musicians whom I would never have dreamed of meeting.

centre of my existence. I am lucky to have encountered people who

In the Lutosławski Quartet I find that rare blend of professionalism,

have provided me with the necessary stimulus to become a better

talent, musicality, enthusiasm, spirituality, friendship and deep

person and, along the way, a better musician. The great pianist and

knowledge. Without them, this disc would not have become a

dear professor Roberto Szidon was one of them. Studying with him

reality. I hope that you will enjoy this CD as much as we did recording it.

was a unique experience; a terrific adventure. Also dear to my heart

Erato Alakiozidou

are maestro Nikos Astrinides, Julia and Konstantin Ganevi, Stella

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Named after the great 20th-century Polish composer Witold Lutosławski, the Lutosławski Quartet is one of Poland’s leading quartets. Since its formation in 2007, the group has quickly established itself on the Polish and international classical music scene, appearing in numerous prestigious festivals and concert halls, as well as working with IRCAM at the Centre Pompidou in Paris. Lutosławski Quartet has enjoyed collaborations with Garrick Ohlsson, Kevin Kenner, Bruno Canino, Michel Lethiec, Tomoko Akasaka, Eugen Indjic, Ryszard Groblewski, Andrzej Bauer, Idée Fixe ensemble, and with outstanding jazz musicians Kenny Wheeler, John Taylor, Uri Caine and Benoît Delbecq. Lutosławski Quartet performs mainly music of the 20th and 21st centuries, with a focus on Polish music, including works by Witold Lutosławski, Karol Szymanowski, Paweł Mykietyn, and Marcin Markowicz, the latter a member of the quartet. Lutosławski Quartet is one of the resident ensembles of the National Forum of Music in Wrocław.

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DEU

Pausen sind Musik. Das lernen wir bereits im Kindesalter. Die Tatsache aber, dass die Stille den Pausen eigen ist und der Klang aus ihnen entspringt, wird erst später erkannt und von jedem Komponisten anders empfunden. Die Stille geht dem Klang voraus und der Klang erlischt in der Stille. Diesen Vorgang nehmen wir als Musik wahr.

Sowohl Gyia Kancheli als auch Alfred Schnittke wenden sehr unterschiedliche Kompositionsstile an. Abgesehen von ihren tiefen Empfindungen, die sie auf verschiedene Weise auszudrücken vermögen, ist die Stille ein wesentlicher Bestandteil ihrer musikalischen Outputs und darin als Grundton enthalten. In ihren Werken bestehen Zusammenhänge zwischen dominierenden Empfindungen wie Betrübnis, Trauer, Angst, Verlust, Einsamkeit, Erinnerung, Nostalgie und Unschuld. Sie verleihen jedem Stück seinen persönlichen Charakter. Plötzliche Ausbrüche entstehen als natürliche Folge einer langsamen, rhythmisch-harmonischen Bewegung, die zunächst den Eindruck der Stille vermittelt.

Bei der Entdeckung dieser Musik, in der einige Dinge immer verborgen bleiben (gleich einem Eisberg, unter dem geheimnisvolle Tiefen liegen), musste ich mich mit unterschwelligen Gefühlen und Vorstellungen auseinandersetzen. Dank dieser Komponisten verwandelte sich mir die Musik in eine Brücke, die zu philosophischen Fragen führte. Auf der Erkenntnisreise traf ich die hervorragenden Musiker des Lutosławski Quartetts, und gemeinsam beschritten wir einen Weg auf der Suche nach Klängen und Pausen jenseits des Offensichtlichen.

Die Werke dieser beiden Komponisten stellen mit ihren breitgefächerten Schreibstilen eine besondere Herausforderung dar, erkenntlich sowohl auf kompositorischer als auch auf emotionaler Ebene. Hierbei handelt es sich um Stücke, die das expressive Vokabular der Postmoderne mit dem musikalischen Duktus der funktionalen Intervalle verbindet, so wie er in den letzten drei Jahrhunderten der abendländischen Musik entwickelt wurde. Auf erstaunliche Spannungsmomente folgen Passagen zerbrechlicher Introspektion. Wir hoffen, dass diese in den Partituren ersichtliche Gratwanderung zwischen Klang und Stille, die theoretisch verschiedene musikalische Interpretationen zulässt, uns auch wirklich ermöglicht hat, die innersten Beziehungen dieser Werke hervorzuheben, deren Zeit nun gekommen ist, um ins Pantheon der Meisterwerke einzutreten.

Erato Alakiozidou

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Artur Rozmysłowicz viola

13 13

Die Musik von Alfred Schnittke (1934-1998) und Giya Kancheli

von Bach. Der eingeschränkte Zugang in der zweiten Hälfte des

(geb. 1935) wurde von der Geschichte der Sowjetunion und der

20. Jahrhunderts zur Musik der Gegenwart und der Vergangenheit

Politik Moskaus geprägt. Beide wuchsen in der Stalin-Ära auf; in

erklärt, weshalb die Frage nach dem Stil selbst für sowjetische

der Zeit Chruschtschows hatten die noch jungen Komponisten

Komponisten, insbesondere Schnittke, ein brisantes Thema war.

vorübergehend Zugang zu westlicher Musik und westlichem

Es handelt sich um Musik, die den Stil als etwas Veränderliches

Gedankengut. Mit Glasnost und dem Niedergang der Sowjetunion

versteht: Ein nach eigenem Ermessen zu erforschendes

wurden die inzwischen reifen Komponisten vom neugierigen

musikalisches Material.

Westen als repräsentative Figuren der sowjetischen Musik

In den frühen 1970er Jahren äußerte sich Schnittke in einer

betrachtet, auch wenn keiner der beiden russischer Abstammung

wichtigen Zeitung über „Polystilistik“, ein Begriff, der heute häufig

war: Kancheli kam aus Georgien, und Schnittke hatte eine deutsche

dazu dient, seine Musik zu erklären oder zu kritisieren. Aber

Mutter und einen jüdischen deutschsprachigen Vater.

Schnittkes Artikel handelte nicht von seiner Musik, sondern von

Es fällt nicht schwer, durch politische Interpretationen von

der Art und Weise, wie andere Komponisten den Stil als Werkzeug

Schnittkes Musik abgelenkt zu werden, da sie zweifellos eine

zum Komponieren verwendet haben. Schnittke sprach oft von

seltsame Mischung aus kulturellen und politischen Restriktionen

Mahler und Ives als Polystilisten, und es ist Mahlers Einfluss, der

ist, die jene Gesellschaft widerspiegelt, die sie hervorgebracht hat.

sich am deutlichsten im Klavierquartett und Klavierquintett zeigt.

Die Sowjetbehörden lehnten die Moderne nicht nur ab, sondern

Schnittkes Klavierquartett (1988) geht von Mahlers Skizzen

auch die aus den USA kommenden Musikstile wie den Jazz, so

des unvollendeten zweiten Satzes seines aus der Studienzeit

wie historische Musik mit religiösem Hintergrund, darunter die

stammenden Klavierquartetts aus, der Mitte der 1870er Jahre

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geschrieben wurde. Schnittke beginnt mit Mahlers Begleitschema,

ihrem geborgten Thema den eindrucksvollen Schlussteil gestaltet,

raffiniert verzerrt durch eine Verlangsamung aufs halbe Tempo.

ist das Mahlersche Thema unvollständig und verläuft sich in einem

Mahlers Melodie wird anfangs ausgelassen, später aber in den

mehrdeutigen und verworrenen Ende.

Ablauf aufgenommen und bleibt relevant bis zum Abschluss

Schnittkes Erweiterung dieser Mahlerskizze in Einzelblättern

des Werkes. Während Schnittke an gewissen Stellen eindeutig

wurde als Teil der sonderbar betitelten Symphonie Nr. 5 / Concerto

vom Mahlerschen Original abweicht, hält er sich an anderen

Grosso Nr. 4 (1988) weitergesponnen. Das Klavierquintett (1972-

strikt daran, oft angereichert mit chromatischen Akkorden oder

76) wurde ebenfalls zu einem Orchesterwerk mit passendem

in einen dichten kanonischen Satz eingebettet. Die Wirkung

Titel, In Memoriam (1978), da es nach dem Tode der Mutter des

gleicht der Betrachtung eines Gegenstandes durch dunkles Glas

Komponisten entstand. Vier der fünf Sätze sind im Ton elegisch,

oder dem Hören von Musik unter Wasser. Schnittke ist sich der

wenn nicht sogar schmerzerfüllt; der zweite Satz ist überwiegend

ursprünglichen Lückenhaftigkeit des Fragments bewusst und

ein Walzer.

bemüht sich um strukturelle Einheit, wobei die Musik mehrmals

Der erste Satz beginnt mit einer unruhigen Kadenz im Klavier, die

auf einen Höhepunkt zusteuert. Es bestehen Reibungen zwischen

wie ein Echo abgelaufener Ereignisse wirkt. Sie scheint sich der

dem ursprünglichen Mahler und den Clustern und Glissandi, die

tonalen Vergangenheit verpflichtet zu fühlen, aber die Melodie

die Überhand gewinnen wollen. Unverhofft verklingt dann die

und Akkorde fügen sich nicht ohne weiteres in diese Rolle.

Resonanz des Klaviers, und Mahler wird in seiner ursprünglichen

Ansonsten kreist der Satz meditativ um diese Kadenz herum, und

Form präsentiert. Das lässt auf eine Auflösung der vorangegangenen

der Charakter des Gedenkens wird im mittleren Teil durch ein

Konflikte hoffen, aber im Gegensatz zu Brittens Lachrimae, die mit

repetitives, hohes und glockenartiges Gis im Klavier unterstrichen.

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Der zweite Satz scheint zunächst den Tonhöhen des ersten zu

der ersten Takte des Werkes präsentieren. Danach wird die Musik

folgen, kippt aber dann in ein BACH-Motiv um (hier haben wir es

dramatischer, wobei das Klavier zunehmend auf einem sich

mit einem wichtigen Merkmal in Schnittkes Musik zu tun) und

wiederholenden Cis ausharrt, oftmals in direktem Konflikt mit dem

entpuppt sich schließlich als Walzer. Die anfängliche G-Moll-Tonart

C der Streicher. Dieses Cis verwandelt sich plötzlich in die D-Dur

trügt, wie so oft in diesem Satz. Es handelt sich um eine ziellos

Tonart des abschließenden Satzes, mit einer überraschend naiven

umherstreifende Musik, die sich in kanonischen Irrwegen verläuft,

Phrase, irgendwo zwischen Jagdmotiv und Musikbox ansässig,

so wie es ebenfalls im Klavierquartett der Fall war. Die Tanzstruktur

die dann unverändert 14-mal wiederholt wird. Diese liefert den

verfliegt, und Echos aus dem ersten Satz kehren wieder. Spätere

Bau des abschließenden Satzes. Obwohl er an eine Passacaglia

Versuche, den Walzer selbst mit aggressiven Einschüben des

erinnert, fehlt es ihm an Variationen. Vielmehr stellen die Streicher

Klaviers wieder herzustellen, scheitern, und der Satz fällt erneut in

Material aus anderen Sätzen vor, das fast wie Schutt nach einer

seinen ernsten Ton zurück.

Katastrophe behandelt wird. Die Musik verweilt auf einem Des-

Der dritte und vierte Satz erinnert auf unbehagliche Weise an

Dur-Akkord. Haben wir es mit einer Auflösung zu tun? Wie so oft

Schnittkes Leid. Der dritte Satz wird von Chromatik und dichten

bei Schnittke scheint seine Musik tiefgründig zu sein, doch es ist

clusterartigen Klängen bestimmt. Die glockenähnliche Tonhöhe

schwer auszumachen, was dahinter steckt. Auf keinen Fall geht

kehrt im Klavier zurück (nun als tieferes Es), und bei den Streichern

es hier um ein verzuckertes In paradisum, sondern um etwas

erklingen gespenstische Echos bereits gehörter Passagen. Der

Beunruhigendes und Beängstigendes.

vierte Satz beginnt geheimnisvoll, haucht aber einen Funken

Steht Schnittkes Musik oft im Zwiespalt mit österreichisch-

Leben in die Musik, wo die Streicher ein leidenschaftliches Zitat

deutscher Tradition, so erscheint die Giya Kanchelis trotz der sieben

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Bartosz Woroch 1st violin

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Sinfonien von dieser Tradition befreit zu sein und passt eher zu

modal gesangähnlichen Fragmenten. Später beschwört sie eine

Pärt und Górecki. Wie bei Schnittkes Klavierquintett herrscht In

melodisch nostalgischere Welt. Aber nichts bleibt bestehen, und

L‘istesso Tempo von Kancheli ein trauriger Grundton vor, auch

die Musik ist oft sehr leise. Selbst die mit heftigen ffff markierten

wenn dieser nicht wie bei Schnittke persönlichen Kummer

Höhepunkte werden durch Pausen unterbrochen und erscheinen

ausdrückt, sondern universeller Natur ist. Im Vorwort der Partitur

wie Eindringlinge in einem überwiegend ruhigen musikalischen

klärt Kancheli den Hörer darüber auf, dass es ihm um „den durch

Umfeld.

die Unvollkommenheiten der Welt verursachten Schmerz“ geht.

Nach einem abschließenden heftigen Ausbruch flaut die Musik zu

Gleich Schnittke verwendet Kancheli ein melodisch schlichtes

einem wiederholten Cis ab, auf das ein schmerzvoll zerbrechlicher

Material, das diatonische und chromatische Texturen, Konsonanzen

Abschnitt folgt. Obwohl das Cis vorübergehend zum Teil eines

und Dissonanzen nebeneinander stellt. Während Schnittkes

A-Dur-Akkords wird, kommt es nicht zu einer Auflösung, und der

Diatonik oft außergewöhnlich und überraschend ist, sind es bei

hohle Battuto-Klang der Streicher im Walzer-Rhythmus verblasst

Kanchelis eher die harschen Dissonanzen.

zu nichts. Es überrascht, dass sowohl Schnittke als auch Kancheli

Der Titel In L‘istesso Tempo bedeutet „im gleichen Tempo”,

Walzer-Rhythmen verwenden. Doch während Schnittkes Walzer

weshalb das Werk auch als ein einziger Satz mit einheitlichem

reich an geschichtlichen Bezügen sind, die seine Musik mit Mahler

Tempo beschrieben werden könnte. Aber die hier angedeutete

und Schostakowitsch verbinden, mangelt es bei den Walzer-

Gleichförmigkeit und Einheit wären irreführend. Die Musik bleibt

Motiven Kanchelis gegen Ende des Werkes an jedem Bezug: Sie

oft stehen und ändert ihre Richtung mit einem Material, das

sind düster und bange.

mittels Pausen oder Akkord-Resonanzen umso zersplitterter

Hugh Collins Rice

klingt. Sie hat am Anfang liturgischen Charakter, gespickt mit

Übers. Antonio Gómez Schneekloth

Dieses Werk von Hugh Collins Rice (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist lizensiert unter einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Über diese Lizenz hinausgehende Erlaubnisse können Sie unter www.odradek-records.com erfragen.

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In den letzten Jahren habe ich mich intensiv mit zeitgenössischer

Stellenwert. Wie besessen stürze ich mich häufig in verschiedene

Musik befasst, insbesondere in der Auseinandersetzung und

musikalische und künstlerische Projekte; Wenn ich eine Idee habe,

Förderung von Werken griechischer Komponisten des 20. und 21.

kann ich ihr kaum widerstehen. Ich bin stets von neuen Orten

Jahrhunderts. Bedeutende zeitgenössische Komponisten haben

und Menschen fasziniert. Reisen ist eine guter Vorwand, um neue

mir ihre Werke gewidmet und ich hatte die Ehre, sie uraufführen

Projekte an neuen Orten ins Leben zu rufen. Ich gebe regelmäßig

zu dürfen. Aus Thessaloniki (Griechenland) stammend, studierte

Solokonzerte oder nehme an Kammermusikkonzerten teil oder bin

ich dort Klavier am staatlichen Konservatorium und erlangte 1990

auf zeitgenössischen Musikfestivals zu finden. Die Kammermusik

mein Solistendiplom mit höchster Auszeichnung. Soweit ich mich

erlaubte mir, mit großen Musikern in Berührung zu kommen, die

erinnern kann, war die Musik schon immer meine bevorzugte

ich sonst nicht einmal im Traum hätte kennenlernen können.

Ausdrucksweise. Sie ist der Mittelpunkt meines Lebens. Ich hatte

Das Lutosławski Quartett besteht nach meiner Meinung aus

das Glück, Menschen zu begegnen, die mir halfen, ein besserer

einer seltenen Mischung von Professionalität, Talent, Musikalität,

Mensch und gleichzeitig Musiker zu werden. Der große Pianist

Begeisterungsfähigkeit, Spiritualität, Freundschaft und tiefem

und geschätzte Professor Roberto Szidon war einer von ihnen.

Wissen. Ohne sie wäre diese CD nicht zustande gekommen. Ich

Das Studium mit ihm glich einem einzigartigen Erlebnis, einem

hoffe, Sie genießen diese Musik genauso, wie wir sie während der

auβergewöhnlichen Abenteuer. Meine Zuneigung gilt aber

Aufnahmesitzungen genossen haben.

auch dem Maestro Nikos Astrinides, Julia und Konstantin Ganevi, Stella Dimitrova und Eleni Papazoglou. Diese Lehrmeister haben mein Leben geprägt. Die Kreativität besitzt für mich einen hohen

Erato Alakiozidou

19 19

Nach dem großen polnischen Komponisten aus dem 20. Jahrhundert Witold Lutosławski benannt, ist das Lutosławski-Quartett eines der führenden Quartette Polens. Seit seiner Gründung im Jahr 2007 hat sich das Ensemble schnell auf der polnischen und internationalen Szene der klassischen Musik etabliert und ist oft in renommierten Festivals und Konzertsälen anzutreffen, sowie im IRCAM des Centre Pompidou in Paris. Das Lutosławski Quartett hat mit Garrick Ohlsson, Kevin Kenner, Bruno Canino, Michel Lethiec, Tomoko Akasaka, Eugen Indjic, Ryszard Groblewski, Andrzej Bauer, dem Idée Fixe Ensemble und mit herausragenden Jazzmusikern wie Kenny Wheeler, John Taylor, Uri Caine und Benoît Delbecq zusammengearbeitet. Das Lutosławski-Quartett spielt hauptsächlich Musik des 20. und 21.

Jahrhunderts mit Schwerpunkt auf polnischer Musik von u.a.

Witold Lutosławski, Karol Szymanowski, Paweł Mykietyn und Marcin Markowicz. Letzterer ist ein Mitglied des Quartetts. Das LutosławskiQuartett ist eines der Residenzensembles des Nationalen Forums für Musik in Breslau.

20 20

Maciej MĹ‚odawski cello

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FRA

Les silences sont de la musique. C’est ce que nous apprenons dès le plus jeune âge. Cependant, la prise de conscience du silence au sein de ces pauses et de la naissance du son à travers elles est quelque chose que nous développons au fil du temps, et qui est perçu différemment selon chaque compositeur. Le silence existe avant le son et le son disparait dans le silence. Ce processus est ce que nous appelons musique.

Gyia Kancheli et Alfred Schnittke ont l’un et l’autre des styles d’écriture très distinctifs. Outre les émotions personnelles profondes qu’ils tentent d’exprimer de diverses manières, ils font du silence un ingrédient clé de leur palette musicale : une couleur primaire.

A travers leurs œuvres, nous trouvons un univers d’émotions dominantes – la tristesse, le deuil, la peur, la perte, la solitude, la mémoire, la nostalgie et l’innocence – conférant un caractère très personnel à chaque pièce. Les éruptions soudaines sont les conséquences naturelles d’une ligne rythmique-harmonique lente, qui donne à première vue l’impression de tranquillité.

La découverte de cette musique, dans laquelle certaines choses restent toujours cachées – comme un iceberg sous lequel subsistent des profondeurs mystérieuses – m’a obligé à confronter des sentiments et des idées jusqu’alors enterrés. A travers ces compositeurs, la musique est devenue pour moi un pont menant à une quête philosophique. Au cours de cette quête, j’ai rencontré les merveilleux musiciens du Quatuor Lutosławski. Ensemble, à travers notre recherche de sons et de silences au-delà de l’évidence, nous avons découvert un chemin commun.

Chacune des œuvres de ces deux compositeurs pose un défi particulier avec leur style d’écriture polyprismatique, tant sur le plan de la composition que sur celui de l’émotion. Ce sont des œuvres qui combinent le vocabulaire expressif contemporain du postmodernisme avec le fil narratif historique des intervalles de musique fonctionnels développés au cours des trois derniers siècles de musique occidentale. Des moments de tension étonnants sont suivis par des passages d’introspection fragile. Nous espérons que le défi consistant à marcher sur cette corde d’équilibre entre son et silence, en pénétrant la partition et en offrant des interprétations musicales abstraites, nous permettra de faire ressortir dans toute leur pureté les particules les plus intimes de ces œuvres. Nous sommes persuadés que le temps jouera en leur faveur pour qu’elles s’établissent dans le panthéon des chefs-d’œuvre musicaux.

Erato Alakiozidou 22 22

La musique d’Alfred Schnittke (1934-1998) et de Giya Kancheli

du présent et du passé à la fin du XXe siècle, il n’est guère étonnant

(1935) a été façonnée par l’histoire de l’Union Soviétique et la

que le style musical lui-même devînt un enjeu dominant pour les

politique de Moscou. Tous deux ont grandi sous Staline ; jeunes

compositeurs soviétiques, et en particulier Schnittke. C’est une

compositeurs sous Khrouchtchev, le dégel permit un bref accès

musique dans laquelle le style est présenté comme quelque chose

à la musique et aux idées occidentales ; enfin, la glasnost et la

d’interchangeable, un matériau musical à explorer à part entière.

disparition de l’Union soviétique survinrent durant leur maturité

Au début des années 1970, Schnittke écrivit un article important

artistique – l’Occident curieux les considérant alors comme des

sur le « polystylisme », un concept désormais souvent utilisé pour

figures représentatives de la musique soviétique. Pourtant, ni l’un

expliquer et même critiquer sa musique. Le papier de Schnittke

ni l’autre n’était Russe – Kancheli est géorgien et Schnittke avait

ne concernait pourtant pas sa propre musique, mais la façon

une mère allemande et un père juif germanophone.

dont d’autres compositeurs utilisaient le style comme outil de

Il est facile de se laisser distraire par des interprétations politiques

composition. Schnittke a souvent décrit Mahler et Ives comme des

en évoquant l’œuvre de Schnittke, mais il ne fait aucun doute que

polystylistes, et l’influence de Mahler ne fait aucun doute dans le

sa musique reflète l’étrange mélange de restrictions culturelles et

Quatuor pour Piano et le Quintette pour Piano.

politiques de la société qui l’a produite. Les autorités soviétiques se

Le Quatuor pour piano de Schnittke (1988) est composé à

sont opposées non seulement au modernisme, mais à tout style

partir de la page unique de l’esquisse de Mahler pour le second

musical associé aux États-Unis, comme le jazz, ainsi qu’à des parties

mouvement inachevé de son Quatuor pour piano, écrit durant

importantes de l’histoire musicale caractérisées par un contenu

ses études au milieu des années 1870. Schnittke commence en

religieux, y compris Bach. Avec un accès aussi restreint à la musique

utilisant les motifs d’accompagnement de Mahler, mais d’une

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manière subtilement distordue avec un piano jouant à demi-

suprême, le thème de Mahler n’est qu’un croquis incomplet, et

vitesse. La mélodie de Mahler est initialement omise, puis

s’évanouit à travers une fin ambiguë et obscure.

réintroduite, et demeure une présence significative à travers

L’expansion de cette esquisse de Mahler par Schnittke est

l’œuvre. Bien que Schnittke s’éloigne parfois nettement de

poussée encore plus loin lorsqu’il l’intègre dans la pièce

l’original de Mahler, son essence est la plupart du temps

étrangement intitulée Symphonie n ° 5 / Concerto Grosso n° 4

clairement présente, augmentée par toutes sortes de matériel

(1988). Le Quintette pour piano est également devenu une pièce

supplémentaire – accords chromatiques, traitements canoniques

orchestrale - In Memoriam (1978), un titre donnant un indice de

denses – pour donner l’impression de voir un objet à travers du

ses origines. Le Quintette pour Piano (1972-76) est un hommage à

verre ou d’écouter de la musique sous l’eau. Schnittke semble

la mère décédée du compositeur : quatre des cinq mouvements

conscient de l’incomplétude originelle du fragment, et s’efforce

sont élégiaques, même angoissés ; le deuxième mouvement est

de lui conférer une certaine complétude structurelle ; à plusieurs

principalement une valse.

reprises un point culminant semble émerger. Il existe un sentiment

Le premier mouvement commence par un motif de cadence

de conflit entre l’original de Mahler et les clusters et glissandi qui

inquiétant introduit par le piano, et semble comme l’écho d’un

semblent sur le point de le submerger. Puis la résonance du piano

événement antérieur. Il semble lié à la musique tonale du passé,

s’éclaircit soudainement et la pièce de Mahler se présente sous sa

mais la mélodie et l’accompagnement ne s’alignent jamais

forme originale. Cela donne l’espoir d’une résolution des conflits

complètement. Le reste du mouvement médite sur ce motif de

précédents, mais contrairement au Lachrimae de Britten qui

cadence, et le caractère commémoratif de l’œuvre est mis en

révèle son thème emprunté comme un moment de conclusion

évidence dans la partie centrale du mouvement avec l’addition

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Marcin Markowicz 2nd violin

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d’une pointe récurrente en sol dièse au piano, à l’instar d’une

fantômes de la musique précédente. Le quatrième mouvement

cloche aigue.

commence mystérieusement mais s’illumine lorsque les cordes

Le second mouvement semble d’abord suivre les pas du premier

renvoient de manière passionnée aux mesures d’ouverture de

mouvement, mais les transforment en un motif BACH (une formule

l’œuvre. Par la suite, la musique se fait plus dramatique, avec un

récurrente dans la musique de Schnittke) pour amorcer une valse.

piano de plus en plus insistant sur une répétition en do dièse,

Le sol mineur d’ouverture est illusoire, comme tant de choses dans

souvent en conflit direct avec les do naturels dans les cordes. Ce

ce mouvement ; c’est une musique qui ne mène nulle part, souvent

do dièse est subitement transformé à l’ouverture du mouvement

perdue dans des brouillages canoniques si fréquents dans le

final en ré bémol majeur, avec une phrase d’une naïveté à couper

Quatuor pour Piano. Les motifs de danse se perdent, et on retrouve

le souffle – quelque part entre un appel de chasse et une boîte

des échos du premier mouvement. Les tentatives ultérieures pour

de musique – qui est ensuite répétée, de manière identique, à

rétablir la valse, même avec une intervention agressive du piano,

14 reprises. Ceci fournit l’architecture du mouvement final. Bien

échouent et le mouvement s’enveloppe d’une atmosphère plus

que rappelant un passacaglia, il n’en est pas un en raison de son

funèbre.

manque de variation, et les cordes évoquent divers matériaux

Le troisième et le quatrième mouvement nous rapprochent

des mouvements antérieurs, presque comme des débris après

inconfortablement de la douleur de Schnittke. Le troisième

une catastrophe. La musique s’installe sur un accord de ré bémol

abonde de matériaux chromatiques glissant et de sonorités

majeur. Est-ce une résolution ? Comme si souvent avec Schnittke,

denses en clusters. La note répétitive de la cloche réapparaît au

la musique semble pleine de sens, mais il est difficile d’être tout à

piano (maintenant en si bémol) et les cordes évoquent des échos

fait certain de quel sens il s’agit. Malgré sa douceur apparente, il ne

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s’agit pas d’un In paradisum, mais d’une pièce hantée et troublante.

direction, avec des éclats ponctués par le silence ou la résonance

Si la musique de Schnittke semble parfois inscrite dans un

de l’accord précédent. L’ouverture possède un aspect liturgique

dialogue difficile avec celle de la tradition austro-allemande,

avec des fragments modaux à l’instar d’un chant, avant d’évoquer

l’œuvre de Giya Kancheli semble à l’écart de cette tradition

un monde mélodique plus nostalgique. Mais rien n’est soutenu et

(malgré ses sept symphonies) et davantage liée à Pärt et Górecki.

la musique est souvent très calme. Même les points culminants

Comme le Quintette pour piano de Schnittke, In L’istesso Tempo

marqués à un ffff brutal sont ponctués par le silence, et semblent

de Kancheli a un ton triste, mais tandis que Schnittke exprime un

des intrusions dans le paysage musical principalement calme de

chagrin personnel, Kancheli est plus universel. Dans la préface

l’œuvre.

de sa partition, Kancheli explique pourquoi sa musique est triste

Après un dernier éclat, la musique se démantèle sur un do dièse

plutôt que joyeuse et avertit l’auditeur de s’attendre à « des flux de

répété, suivi d’une musique d’une fragilité presque douloureuse.

tristesse causés par les imperfections du monde ».

Bien que le do dièse intègre furtivement un accord en la majeur,

Comme Schnittke, Kancheli utilise des matériaux mélodiques

il n’y a pas de résolution, et le son creux des cordes sur un rythme

simples, juxtaposant diatonique et chromatique, consonance et

de valse se fond dans le silence. Il est intrigant de voir Schnittke et

dissonance. Alors que pour Schnittke le diatonique est souvent

Kancheli faire de telles références aux rythmes de valse. Alors que

exceptionnel et surprenant, avec Kancheli, ce sont les dissonances

la valse de Schnittke est riche de résonances historiques reliant sa

dures qui projettent l’inattendu.

musique à celle de Mahler et Chostakovitch, les motifs de valse à la

Le titre In L’istesso Tempo signifie « dans le même tempo » et

fin du Kancheli n’évoquent pas un tel contexte, mais semblent au

l’œuvre pourrait être décrite comme un mouvement unique dans

contraire sombres et craintifs.

un tempo unifié. Mais la continuité et l’unité ainsi suggérées sont

Hugh Collins Rice

trompeuses. La musique s’arrête fréquemment et change de

Trad. : Yannick Muet Texte de Hugh Collins Rice (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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Ces dernières années, je me suis activement consacrée à la

Papazoglou. Ces mentors ont défini ma vie. La création a pour moi

musique contemporaine, avec un intérêt particulier pour l’étude

une signification particulière. Rien n’est impossible. Je suis souvent

et la promotion des œuvres des compositeurs grecs des XXe et XXIe

obsédée par différents projets musicaux et artistiques : quand une

siècles. D’éminents compositeurs contemporains m’ont consacré

idée me vient en tête, toute résistance est futile. Je suis fascinée par

leurs œuvres et j’ai eu l’honneur d’en donner les premières

les nouveaux lieux, les nouvelles rencontres. Voyager est une bonne

mondiales. Née à Thessalonique, en Grèce, j’ai étudié le piano au

excuse pour commencer de nouveaux projets en de nouveaux

conservatoire d’État de la ville et obtenu un Diplôme de Soliste

endroits. Je donne régulièrement des récitals ou participe à des

en 1990 avec la plus haute distinction. Pour autant que je me

concerts de musique de chambre et à des festivals de musique

souvienne, la musique a été l’environnement naturel de mon

contemporaine. La musique de chambre m’a permis de connaître

expression – le centre de mon existence. J’ai eu la chance de

de grands musiciens que je n’aurais jamais rêvé de rencontrer. A

rencontrer des gens qui m’ont fourni l’inspiration nécessaire pour

travers le Quatuor Lutosławski, j’ai trouvé trouve ce mélange rare

devenir une meilleure personne et, par la même occasion, une

de professionnalisme, de talent, de musicalité, d’enthousiasme,

meilleure musicienne. Le grand pianiste et cher professeur Roberto

de spiritualité, d’amitié et de connaissance profonde. Sans eux, ce

Szidon était l’un d’eux. Étudier avec lui fut une expérience unique,

disque ne serait pas devenu réalité. J’espère que vous apprécierez

une aventure formidable. Aussi cher à mon cœur sont le maestro

ce CD autant que nous avons aimé l’enregistrer.

Nikos Astrinides, Julia et Konstantin Ganevi, Stella Dimitrova et Eleni

Erato Alakiozidou

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Nommé d’après le grand compositeur polonais du XXe siècle Witold Lutosławski, le Quatuor Lutosławski est l’un des principaux quatuors polonais. Depuis sa création en 2007, le groupe s’est rapidement fait un nom sur la scène classique polonaise et internationale, apparaissant dans de nombreux festivals prestigieux et diverses salles de concert, et a collaboré avec l’IRCAM au Centre Pompidou à Paris. Le Quatuor a collaboré avec Garrick Ohlsson, Kevin Kenner, Bruno Canino, Michel Lethiec, Tomoko Akasaka, Eugen Indjic, Ryszard Groblewski, Andrzej Bauer, Idée Fixe ensemble, et avec les prestigieux musiciens de jazz Kenny Wheeler, John Taylor, Uri Caine et Benoît Delbecq. Le Quatuor Lutosławski interprète principalement de la musique des XXème et XXIème siècles, avec un accent sur la musique polonaise, dont les œuvres de Witold Lutosławski, Karol Szymanowski, Paweł Mykietyn et Marcin Markowicz, ce dernier membre du quatuor. Le Quatuor Lutosławski est l’un des ensembles résidents du Forum National de la Musique de Wrocław.

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Editions Alfred Schnittke Piano Quartet: Edition Sikorski, 1883 © 1991 Musikverlag Hans Sikorski, Hamburg Alfred Schnittke Piano Quintett: Edition Sikorski, Nr. 2252 ©1976 by C.F. Peters, Frankfurt, Musikverlag Hans Sikorski, Hamburg Giya Kancheli Kancheli Quartet: G. Schirmer, Inc. ED 4047 First printing December 2000 © 1998 by G. Schirmer, Inc. (ASCAP), New York, NY

Special thanks to Dr. George-Julius Papadopoulos - musicologist and pianist Vassilis Kitsos - composer, musicologist, pianist Andie Chantzi - cultural manager

Recorded at The Red Hall, National Forum of Music, Wrocław-Poland 19th, 20th & 21st December 2016 Recording production: Be artive Manager of the recording production: Kassia Markovich Piano: Yamaha, CFX PE Piano Technician: Stanisław Pilcer Sound Engineer: Dr. Kostantinos Kontos Mixing and Mastering: Thomas Vigntrinier, Sequenza Studio, Paris

d ODRCD341 http://eratoalakiozidou.weebly.com www.lutoslawskiquartet.com www.odradek-records.com Photos: Tommaso Tuzj Art Director: Antonia Chantzi Video: David Boos Executive Producer: Enrique Valverde Tenreiro

Booklet in English. Livret en français. Booklet auf Deutsch. ℗ & © 2017 Odradek Records, LLC, Lawrence (KS) USA. All rights reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance, and broadcasting of this sound recording are strictly prohibited.

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