Mariann Marczi - SPLINTERS

Mariann Marczi György Kurtág - Splinters, Op. 6/d 01 I Molto agitato 02 II Sostenuto 03 III Vivo - Prestissimo - Vivo 04 IV in memoriam Ştefan Romaşcanu Mesto Pesante, strascinando

SPLINTERS

1’07 1’13 1’03 3’33

05 György Ligeti - Fém (Etudes, Book II)

3’03

06 Zoltán Kodály - Méditation sur un motif

de Claude Debussy

4’59

Zoltán Kodály - Seven Pieces for Piano 07 I Lento 08 II Complainte Székely. Rubato, parlando 09 III „— il pleut dans mon cœur comme il pleut sur la ville —” (Verlaine). Allegretto malinconico

1’51 2’23 1’47

10 11 12 13 14

IV Épitaphe. Rubato 6’55 V Tranquillo 2’23 VI Chanson populaire Székely. Poco rubato 3’33 VII Rubato 7’08 László Lajtha - (… de l’automne et du champ…) from Contes Op. 2. No. 10 2’27

Béla Bartók - Trois Burlesques pour piano, Op. 8/c 15 I (querelle). Presto 16 II (un peu gris…). Allegretto 17 III Molto vivo, capriccioso

2’31 2’20 2’52

18 Zoltán Jeney - Ricercare

4’14

19 Zoltán Jeney - Arthur Rimbaud in the Desert

5’16

20 Gyula Csapó - The Ultimate Goal

8’05

TT 68’41

ENG

I chose to program piano works for this disc which for one reason or like pylons, these two blocks are linked by a hidden and complex another have had an outstanding role in either my concert activity network of bridges. For example, arpeggios – imitating the harp, or academic research. I was fortunate to work with György Kurtág dulcimer and far-away bells – resonate throughout the program. at several of his masterclasses - during the International Bartók The system of gestures of the first piece, Kurtág’s Splinters, nicely Seminar we did an intense and detailed analysis of his Splinters mirror those of Csapó’s The Ultimate Goal at the end. Meanwhile, together, which ever since I have programmed frequently in my despite being all Hungarian composers, a strong French influence concerts. I have also worked several times together with Zoltán is present throughout the program, bridging the two cultures with Jeney and Gyula Csapó on their compositions. My DLA thesis was biographical, musical and poetic references. the first complete survey in the world to analyze all eighteen of György Ligeti’s Piano Etudes. I selected my favorite, Fém (which The musical material at the end of the fourth movement of Kurtág’s means “metal”), for this CD. I have presented at conferences on the work is similar to the movement named Quiet talk with the Devil piano works of Zoltán Kodály and László Lajtha, and I won a prize in the third volume of his Játékok (Games). This movement – like at the 27th International Smetana Piano Competition Plzen for my the closing one of the Kodály cycle and the slow finishing part of performance of Béla Bartók’s Three Burlesques.

the Ligeti etude – represents for me a sort of transubstantiation, a merging into a world beyond reality. I hope to have succeeded in

But beyond than their personal connection to my studies, the creating an atmosphere where a receptive and meditative state can program coheres on its own. The pieces on this disc form two pillars allow these works to open their own bridges in the listener’s mind. at either ends of the last century – the first of works composed between 1907 and 1918, the second between 1976 and 1989 – but 3

Mariann Marczi

Hungary over the past century has lived through the uncertainty of fluctuating borders and changing political ideology. There have been pivotal moments of great historical significance: 1918 (the collapse of the Austro-Hungarian Empire), 1956 (the uprising crushed by Russian troops), 1989 (the opening of borders and the ending of the Eastern Bloc). But for Hungarian music, the pivotal moment was the politically insignificant meeting of Béla Bártók and Zoltán Kodály in 1905, and their decision to collect folk music together. Up to this point Hungarian music had been dominated by the Austro-German romantic tradition; afterwards composers could find a path to a greater distinctiveness.

There is however no sense of a narrow nationalism in this individuation, not least because of the international outlook of many of the composers.

Indeed the dominance of Germanic musical culture was consigned to the past by composers increasingly looking to France for inspiration, and many of the composers represented here have been influenced by French music or spent time living, working and studying in France.

The work’s four movements alternate fast and slow tempi, and though each is a perfectly constructed miniature, together they have a larger structural impact culminating in the longer final piece. Much of the delight of these pieces comes from the way Kurtág controls the flow of pitches of the chromatic scale, sometimes using all of them in a single gesture, at other times deliberately leaving some of them unused. The opening of the first piece is typical: a fifth-based pattern divided, so that the white notes of the keyboard are played in the left hand and the black notes in the right hand. It uses 10 different notes; the remaining two could easily follow, but don’t, and something is thus left unsaid. Such devices are often fleeting, but do much to energise the musical material.

The first three pieces all find their way back to their starting pitches and in doing so seem to close naturally. The final piece adopts a more rhetorical approach, formed from two distinct parts. The first fans out from a quietly repeating G sharp which acts as an upbeat to the second, in which a long chromatic descent unfolds against a repeated low It would be misleading to suggest that all the music here was in some D tolling like a bell. The simple materials make a powerful lament for way influenced by folk song. But these pieces do share with folk tradition Kurtág’s friend, the Romanian violinist Stefan Romascanu. the appearance of being simultaneously both ancient and new-minted.

They also seem to reflect the connection of folk music to particular Begun in the 1980s, the Études of György Ligeti (1923-2006) provided a events, as many of the pieces refer directly or indirectly to the tradition of new impetus both to his own composition and to contemporary piano lament. As such they can be seen to stand a little outside the constructs writing more generally. The title Fém (1989), means ‘metal’, and the piece of Western art music - perhaps as splinters from it? can be seen to exhibit a number of metallic qualities, not least that of brightness. As in many of his études, Ligeti sets up a complex rhythmic The relatively small output of György Kurtág (b.1926) is characterised by pattern between the two hands, its mechanistic quality reminding us refinement and concision. In some ways all of his works are ‘splinters’, not that the piano too is a machine - albeit one powered by a human. As only because of his frequent recourse to small forms but also because of the piece progresses, the regularity of the patterning becomes disrupted his habit of reusing material in different contexts. Thus, Splinters Op.6d and spirals to a tutta la forza climax. The epilogue is marked lontano (1978) itself originates in a now withdrawn guitar piece, which formed (from a distance) and has a very different mood, but uses the same fifththe basis of a piece for cimbalom and was then transcribed for piano. based harmonic material (the piece was originally to have been called Both the first piece and the end of the final piece have subsequently Quintes). The music continues to have a metallic sheen, but it is now become part of Játékok, Kurtág’s multi-volume collection of piano pieces. moulded with much smoother edges.

4

While the piano music of Zoltán Kodály (1882-1967) was not the primary focus of his output, much of it was written at that most pivotal time for Hungarian music, when he and Bártók were engaged in folk song research. Méditation sur un motif de Claude Debussy (1907) can almost be seen as a manifesto declaration of independence from the Germanic tradition. Kodály pays homage to Debussy by using a motif from his String Quartet, but casts it as a meditation, rather than a set of variations or even a fantasy. Kodály uses the motif with great freedom, frequently changing its intervals, but Debussy’s influence clearly extends to the harmony of the piece, particularly its whole-tone colouring.

writing from that of both Bartók and Kodály. This is the tenth of the 11 pieces which make up Contes Op.2 (1914) and it seems appropriate that the first performance took place at Schoenberg’s Society for Private Musical Performance in Vienna in 1920.

The Three Burlesques Op.8c (1908-11 rev.1912) is one of a number of piano works in which Béla Bártók (1881-1945) used folk materials to create a piano style distinct from both German Romanticism and French Impressionism, in which the grotesque and the rustic play an important part. This can be heard immediately in the first piece with its ostinatos, spiky semitone dissonances and structural use of tritones. The second The slightly later Seven Piano Pieces Op.11 (1910-18) continue to display piece uses both jerky grace-note figurations and harmonies which seem a strong French influence but this is now combined with Hungarian to mimic mis-tuned fifths. The final piece, in which dissonance becomes folk elements, something which is reflected in four of the pieces having a colouristic effect, turns the piano into an exotic percussion instrument rubato as part of their initial tempo instruction. The second and sixth and provides an important precedent for the mechanisms of Ligeti’s pieces, Székely Lament and Székely Song, deploy folk material in a simple piano writing. melodic structural pattern, which is shared by the third piece, headed by lines by Paul Verlaine. The fifth and seventh pieces use harmonies Bartók’s final burlesque is marked capriccioso and capricious elements which combine the French influenced whole-tone with the folk-derived can be seen in the music of both Zoltán Jeney (b.1943) and Gyula pentatonic scales. The fourth piece, Epitaph, is the most developed and Csapó (b.1955), composers who were involved in the Budapest New combines a declamatory folk-influenced melodic style with washes of Music Studio, an important forum for the avant-garde in the 1970s. impressionist colour (notably in the parallel 7th chords) and antique sounding, modal, hymnic writing. These materials are combined with In both Ricercare (1992) and Arthur Rimbaud in the Desert (1976), Jeney subtlety and with harmonic fluidity leading to a mysterious close on creates music free from the nuances of expressive performance. Ricercare three tolling, arpeggiated, C minor chords. seems to be part of some ancient polyphonic ritual, its strict 4-part canon by retrograde unfolding without any change in dynamic or tempo and The twin pulls of France and folk music are also to be found in the music ending where it began. The becalmed recurrence of the same pitches is of László Lajtha (1892-1963), a composer who worked with Bartók static and bell-like. While Ricercare is polyphonic, Arthur Rimbaud in the and Kodály on their collecting expeditions. The more angular lines and Desert (based on a poem by Dezsö Tandori) is a monody of 25 different the relation of melody and harmony in …de l’automne de du champ… pitches covering two octaves, played quietly in an even quaver rhythm. perhaps make it possible to understand why Bartók said Lajtha’s music of The sequence of notes is played 13 times, but at each repetition the first this time ‘approaches Schoenberg’. This may not be full-blown Viennese and last notes are ‘rubbed out’ and replaced with rests, so that sound expressionism, but it certainly seems to represent a different type of is gradually replaced by silence. Because the process is repetitive, the

5

listener continues to hear the regular succession of pitches through the silence, but almost certainly doesn’t remember the pattern exactly. In this way the silence becomes a zone of creative listening and the variation of material is inferred by the listener rather than created by the composer.

In The Ultimate Goal (1986), Csapó plays in a different way with the process of listening. The title is ironic and mocks the obsessions of a certain type of musical analysis. Csapó instead celebrates the ‘mischievous, quiet freedom from all goal-oriented syntax’, the music being a series of fragments written across the score’s 22 pages which give the performer considerable freedom to chose dynamic, tempo and the clefs in which to play the music, as well as how to present the material in time. If Kurtág’s splinters are contained within beautifully conceived miniature forms, here are splinters laid out across a timeless soundscape.

Hugh Collins Rice

Text by Hugh Collins Rice/Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.

Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com 6

Mariann Marczi began studying piano at the age of four, and in 1991 entered the class of Marianne Ábrahám and Gábor Csalog at the Béla Bartók Conservatory in Budapest. She earned her Performance Artist Diploma and Master of Music in 2000 at the Franz Liszt Academy of Music in Budapest under the tutelage of Sándor Falvai, Péter Nagy, and András Kemenes. She continued her postgraduate studies in Berlin at the Hochschule für Musik “Hanns Eisler”, and took part in various master classes (with György Kurtág, Zoltán Kocsis, Florent Boffard, PierreLaurent Aimard, and Elisso Wirssaladze). In 2005, she completed her studies in the Doctor of Music (DLA) department with Márta Gulyás at the Franz Liszt Academy of Music Budapest. She earned her Doctor of Music degree in 2008, with a thesis on György Ligeti’s Piano Etudes.

Mariann is a prize-winner in several national and international competitions. She has played in the most important concert halls of Hungary and in almost all European countries, and takes part regularly in a number of festivals, including the International Bartók Festival, the Szeged Chamber Music Festival, the Zemplén Festival, the PragueVienna-Budapest Festival, the Centre Acanthes Festival, the Pianissimo Festival, the “Spring in Russia” Festival, the Crescendo Festival and the Ziethen Music Festival.

She has collaborated with well-known conductors, such as Mátyás Antal, Tamás Pál, Zoltán Peskó, László Tihanyi, Massimo Testa, Ferenc Gábor, Konstantia Gourzi, and, for chamber music, with Márta Ábrahám, Barnabás Kelemen, Katalin Kokas, Dóra Kokas, Dea Szücs, Nándor Götz, Noémi Győri, Sophia Reuter, Ditta Rohmann, Miklós Perényi, Péter Somodari, Balázs Réti, and Judit Rajk. She has worked with the contemporary music ensembles Echo Berlin and Wiener Collage.

Her repertoire includes solo and chamber works from early baroque

7

to contemporary music. She regularly collaborates with outstanding composers, including György Kurtág, Zoltán Jeney, Gyula Csapó, Gyula Fekete, Máté Hollós, Nikolai Badinski, Ruth McGuiré, and Valerio Sannicandro.

Mariann was awarded the Schönberg Prize of the Austrian Arnold Schönberg Stiftung in 2000, the DAAD Scholarship of the German State in 2001, and the Annie Fischer Performance Artist Prize and Scholarship of the Hungarian Ministry of National Cultural Inheritance in 2002. She has published several articles about music in Hungarian journals and with Jaffa Publisher.

She gives annual piano and chamber music masterclasses at the International Crescendo Summer Institute in Sárospatak, Hungary, and is a jury member of the WPTA International Piano Competition in Novi Sad, Serbia. She has been invited as a speaker at the World Piano Conference (Novi Sad, Serbia) and at the London International Piano Symposium (RCM and Steinway Hall, London). Mariann teaches piano at the Franz Liszt Academy Budapest.

DE

Ich habe für diese CD Klavierwerke ausgewählt, die aus dem komplexes Brücken-Netzwerk miteinander verbunden. So ziehen ein oder anderen Grund eine herausragende Rolle in meiner sich beispielsweise die Arpeggios als Imitation einer Harfe, eines Konzertlaufbahn oder meiner akademischen Forschungsarbeit Hackbretts oder einer Glocke in der Ferne durch das gesamte spielten. Ich hatte das Glück in einigen seiner Meisterklassen Programm. Das System der verschiedenen Gesten im ersten Stück, mit György Kurtág zusammen zu arbeiten - während dem Kurtágs Splitter, wird auf eine nette Art und Weise im letzten Werk, International Bartók Seminar widmeten wir uns einer intensiven Csapós The Ultimate Goal, wiedergespiegelt. Gleichzeitig ist und detaillierten Analyse des Stückes Splitter, welches ich seitdem obwohl es sich ausnahmslos um ungarische Komponisten handelt regelmäßig in meine Konzertprogramme integrierte. Ich arbeitete - ein starker französischer Einfluss über das gesamte Programm auch einige Male gemeinsam mit Zoltán Jeney und Gyula Csapó hinweg gegenwärtig und verbindet die beiden Kulturen mit an deren Kompositionen. Meine Doktorarbeit stellte die weltweit biographischen, musikalischen und poetischen Rückverweisen. erste lückenlose Studie aller 18 Klavieretüden György Ligetis dar.

Für diese CD wählte ich meine Favoritin unter ihnen aus, Fém Das musikalische Material am Ende des vierten Satzes von Kurtágs (was übersetzt “Metall” bedeutet). Ich habe auf Konferenzen zu Werk ähnelt einem Satz mit dem Titel “Stille Unterhaltung mit den Klavierwerken Zoltán Kodálys und László Lajthas Vorträge dem Teufel” aus dem dritten Band seines Werkes Játékok (Spiele). gehalten, und habe bei der 27th International Smetana Piano Dieser Satz - ebenso wie der Abschluss von Kodálys Zyklus und Competition in Plzen einen Preis für meine Interpretation der Drei das ruhige Ende der Ligeti Etüde - verkörpert für mich eine Art Wandlung oder Transformation, den Übergang in eine Welt Burlesquen von Béla Bartók gewonen. jenseits der Realität. Ich hoffe es ist mir gelungen eine Atmosphäre zu schaffen, in welcher es diesen Stücken möglich ist, in die Aber auch abgesehen von meiner persönlichen Verbindung zu Seele eines aufnahmefähigen Zuhörers ihre eigenen Brücken zu diesen Werken ist das Programm in sich schlüssig. Die Stücke auf schlagen. dieser CD stellen zwei Säulen an beiden Enden des vergangenen Jahrhunderts dar - das erste Werk wurde zwischen 1907 und 1918 komponiert, das zweite zwischen 1976 und 1989 - jedoch sind diese beiden Blöcke wie Tragmasten durch ein verstecktes und 8

Mariann Marczi

Ungarn hat im letzten Jahrhundert die Unsicherheiten fluktuierender Grenzen und sich verändernder politischer Ideologien durchlebt. Es gab mehrere Schlüsselmomente von großer historischer Bedeutung: 1918 (der Zusammenbruch des Kaiserreichs Österreich-Ungarn), 1956 (der von den russischen Truppen niedergeschlagene Aufstand) und 1989 (die Öffnung der grenzen und das Ende des Ostblocks). Für die Musik Ungarns allerdings war der Schlüsselmoment das politisch unbedeutende Zusammentreffen von Bélà Bártók und Zoltán Kodály im Jahre 1905, und ihr Entschluss, gemeinsam Volksmusik zu sammeln. Bis zu diesem Zeitpunkt dominierte die Tradition der österreichisch-ungarischen Romantik das Musikleben des Landes, nun jedoch ebnet sich für die ungarischen Komponisten der Weg zu einer größeren Individualität. Dabei bleibt jede Art von engstirnigem Nationalismus völlig aus, nicht zuletzt dank des internationalen Weltbildes, welches vielen dieser Komponisten eigen ist.

Die Vorherrschaft der germanischen Musikkultur wird so in die Vergangenheit verbannt, von Komponisten, die sich zunehmend von Frankreich inspirieren lassen, und viele der hier vertretenen Komponisten standen unter dem Einfluss der französischen Musik oder haben in Frankreich gelebt, gearbeitet und studiert.

gleiches Material in unterschiedlichen Kontexten wieder zu verwenden, erweckt diesen Eindruck. Auch das Werk Splitter Op.6d (1978) fand seinen Ursprung in einer inzwischen zurückgezogenen Komposition für Gitarre, welches die Basis für ein Stück für Zimbel bildete und anschließend für Klavier transkribiert wurde. Sowohl das erste als auch das Ende des letzten Stückes wurden nacheinender in Kurtágs mehrbändige Klavierwerkesammlung aufgenommen.

Die vier Sätze des Werkes wechseln sich mit langsamen und schnellen Tempi ab, und obwohl jeder von ihnen eine perfekt konstruierte Miniatur darstellt, ergänzen sie sich zu einer eindrucksvollen Struktur, die im etwas längeren abschließenden Teil ihren Höhepunkt erreicht. Kurtág begeistert in diesen Stücken mit seiner Art, den Fluss der chromatischen Skalen zu kontrollieren, indem er an manchen Stellen alle ihr eigenen Tonhöhen zu einer einzigen Geste verbindet, an anderen jedoch sehr bewusst auf bestimmte Tonhöhen verzichtet. Ein typisches Beispiel ist der Beginn des ersten Stückes: ein auf Quinten basierendes Motiv wird so zwischen den Händen aufgeteilt, dass die linke auf den weißen und die rechte auf den schwarzen Tasten der Klaviatur spielt. Dabei werden jedoch nur 10 der 12 verfügbaren Tonhöhen verwendet, und obgleich die fehlenden zwei mit Es wäre irreführend zu behaupten, jedes der hier vorgestellten Werke sei Leichtigkeit folgen könnten, lässt Kurtág sie schweigen, und lässt damit vom Volkslied beeinflusst. Doch sie vereinen - gleich dem Volkslied - in etwas ungesagt. Solcherlei Ausdrucksmittel sind oftmals recht flüchtig, sich das Antike, Traditionelle mit einem frischen Gestus. Auch scheinen aber sie bringen viel Energie in das musikalische Material. viele dieser Werke die dem Volkslied eigene Verbindung zu bestimmten gesellschaftlichen Ereignissen zu reflektieren, indem sie sich direkt oder Die ersten drei Stücke finden alle ihren Weg zurück in ihre Ausgangstonindirekt auf die Tradition der Totenklage beziehen. So kann man sie wohl art, und erreichen damit einen natürlich wirkenden Abschluss. Das vierte als der westlichen Kunstmusik außenstehende Werke bezeichnen - viel- Stück aber bedient sich einer eher rhetorischen Herangehensweise und leicht gar als Splitter derselben? setzt sich aus zwei verschiedenartigen Teilen zusammen. Der erste entfaltet sich aus einem leise repetierten Gis, und bildet einen Auftakt zum Das vergleichsweise kleine Lebenswerk des Komponisten György Kurtág zweiten Teil, in welchem ein langsamer chromatischer Abstieg einem (*1926) zeigt eine charakteristische Rafinesse und Prägnanz. In mancher tiefen, sich wiederholenden, glockenartigen D gegenübergestellt wird.

Hinsicht sind all seine Kompositionen “Splitter”, nicht nur weil er immer Diese einfachen Bausteine bilden eine ausdrucksstarke Totenklage für wieder auf kleinere Formen zurück greift, auch seine Angewohnheit, Kurtágs Freund Stefan Romascanu, einen rumänischen Geiger.

9

Begonnen in den 1980er Jahren, stellten die Études von György Ligeti (1923-2006) einen neuen Impuls sowohl für sein eigenes kompositorisches Schaffen als auch für die zeitgenössische Klaviermusik im allgemeinen dar. Der Titel Fém (1989) bedeutet übersetzt “Metall”, und stellt metallische Eigenschaften zur Schau, nicht zuletzt dessen Glanz und Klarheit. Wie auch in vielen anderen seiner Études legt Ligeti ein komplexes rhythmisches Muster zwischen den beiden Händen an, dessen mechanische Qualitäten uns daran erinnern, dass auch das Klavier eine Maschine ist, auch wenn sie von einem Menschen angetrieben wird. Während das Stück fortschreitet, wird die Gleichmäßigkeit dieses Musters unterbrochen und schraubt sich zu einem Höhepunkt mit “tutta la sforza” hinauf.

Der Epilog ist mit lontano (aus der Ferne) überschrieben und hat eine gänzlich andere Stimmung, obwohl sich das quintenbasierte Grundmaterial (das Stück sollte ursprünglich den Namen “Quintes” erhalten) nicht ändert. Der metallische Glanz geht jedoch deswegen nicht verloren, nur die Kanten sind etwas weicher geformt.

schon in der Anweisung “Rubato” als Teil der Tempoangabe bei vielen dieser Werke wiedespiegelt. Das zweite und sechste Stück, Széleky Lament und Széleky Song, bringen beide Volksmusik-Material als einfaches melodisches Strukturschema zum Einsatz, ebenso das dritte Stück, welches mit Zeilen des Dichters Paul Verlaine eingeleitet wird. Im fünften und siebten Stück werden Harmonien verwendet, die französische Ganzton-Skalen mit der Pentatonik des Volksliedes kombinieren. Das vierte Stück, “Epitaph”, welches als am weitesten entwickelt betrachtet werden kann, vereint in sich eine von der Volksmusik beeinflusste pathetisch anmutende Melodieführung mit impressionistischer Farbgebung (insbesondere in den parallelen Septakkorden) und einem antik wirkenden, modalen, hymnischen Schreibstil. Dies geschieht mit großem Feingefühl und fließender Harmonik, und führt schließlich zu einem geheimnisvollen Schluss auf drei arpeggierten, glockenartigen C-moll-Akkorden.

Dieses Zweigespann, Frankreich und die Volksmusik, findet sich auch in der Musik von László Lajtha (1892-1963) wieder, ein Komponist der Bartók und Kodály auf ihren Sammlungs-Expeditionen begleitete. Die etwas kantigeren Linien und die Beziehung von Melodie und Harmonie in “...de l’automne de du champ...” machen Bartóks Aussage, Lászlós Musik aus dieser Zeit nähere sich Schönberg, verständlicher. Es mag sich hier vielleicht nicht um ein Beispiel von voll ausgeprägtem Wiener Expressionismus handeln, jedoch scheint sich der hier vetretene Schreibstil sowohl von dem Bartóks als auch Kodálys abzugrenzen. Es ist das zehnte der elf Stücke, die zusammen Contes Op.2 (1914) bilden, und es scheint angemessen, dass seine Uraufführung im Jahre 1920 in Schönbergs Gesellschaft für private Musikaufführungen in Wien stattfand.

Zwar stand die Klaviermusik von Zoltán Kodály (1882-1967) nicht im Mittelpunkt seiner Arbeit, jedoch wurde sie zu großen Teilen in jener für die ungarische Musik ausschlaggebenden Zeit geschrieben, als er und Bártók sich der Volkslied-Forschung verschrieben. Méditation sur un motif de Claude Debussy (1907) könnte fast als Manifest der Unabhängigkeitserklärung von der germanischen Musiktradition gesehen werden.

Kodály erweist Debussy die Ehre, ein Motiv aus seinem Streichquartett zu zitieren, er schreibt jedoch keine Variationen darüber oder gar eine Fantasie, sondern eine Meditation. Dabei nimmt er sich viele Freiheiten, ändert gar wiederholt die Intervalle, trotzdem reicht Debussy’s Einfluss bis in die harmonische Struktur des Stückes, am deutlichsten erkennbar in seiner Ganzton-Färbung.

Die Drei Burlesquen Op.8c (1908-11 rev. 1912) ist eines von mehreren Klavierwerken, in welchen Béla Bartók Aspekte der Volksmusik verwendet, Die etwas später entstandenen Sieben Klavierstücke Op.11 (1910-18) zei- um einen neuen Klavierstil zu erschaffen, der sich sowohl von der deutgen weiterhin einen starken französischen Einfluss, welcher nun jedoch schen Romantik als auch vom französischen Impressionismus unterscheimit Elementen des ungarischen Volksliedes kombiniert wird, was sich det und sich dafür des Rustikalen und Bizarren bedient. Sofort hörbar wird

10

In The Ultimate Goal (1986) spielt Csapó auf andere Weise mit dem Vorgang des Zuhörens. Der ironisch gemeinte Titel macht sich über die Zwangsvorstellungen einer gewissen Form der Musikanalyse lustig.

Csapó zelebriert auf eine stille, schelmische Art die absolute Freiheit von jeder zielorientierten Syntax, indem er eine Reihe von musikalischen Fragmenten über die 22 Seiten der Partitur verteilt und dem Interpreten beachtenswerte Freiheiten sowohl bei der Wahl von Dynamik, Tempo und Metrum zugesteht, als auch bei der Entscheidung, wann dieses MaBartóks letzte Burlesque trägt die Überschrift “Cappricioso”, und kapriziö- terial dann im Verlauf des Stückes vorgestellt werden soll. Wenn wir also se Elemente sind auch in der Musik von Zoltán Jeney (*1943) und Gyula bei Kurtág die Splitter in wunderschönen, durchdachten Miniaturformen Csapó (*1955) zu finden. Beide Komponisten engagierten sich im Buda- finden, so liegen sie hier in einer zeitlosen Klanglandschaft verstreut. pest New Music Studio, einem wichtigen Forum für die Avantgarde der 1970er Jahre.

Hugh Collins Rice Übersetzung: Ludwig Klossek Sowohl mit Ricercare (1992) als auch mit Arthur Rimbaud in the Desert (1976), schafft Jeney eine Musik, die sich gänzlich von den Nuancen der expressiven Aufführungspraxis befreit. Ricerare scheint Teil eines altertümlichen, polyphonischen Rituals zu sein, ein vierstimmiger Kanon in Umkehrung, der keinerlei Änderungen in Dynamik und Tempo aufweist und endet, wie er beginnt. Die ruhigen Wiederholungen der selben Tonhöhen haben einen statischen, glockenartigen Charakter. Während Ricerare einen polyphonischen Satz aufweist, stellt Arthur Rimbaud in the Desert (welches auf einem Gedicht Dezsö Tandoris basiert) eine Monodie mit 25 unterschiedlichen Tonhöhen, welche zwei Oktaven abdecken dar, leise gespielt und im Achtelrhythmus. Die Tonfolge wird 13 mal gespielt, wobei in jeder Wiederholung die erste und letzte Note weggelassen und durch Pausen ersetzt werden, und so Klang nach und nach in Stille umgewandelt wird. Da es sich um einen repetierenden Prozess handelt, nimmt der Zuhörer die regelmäßige Tonfolge durch die Stille hindurch weiterhin wahr, kann sich aber mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht an das genaue Schema erinnern. Auf diese Weise wird die Stille ein Hugh Collins Rice - (Übersetzung: Ludwig Klossek)/Odradek Records, LLC. Dieses Werk Bereich des kreativen Zuhörens, und die Variation des Materials findet in bzw. Inhalt steht unter einer Creative Commons Namensnennung-NichtKommerziellden Köpfen des Publikums statt, nicht in dem des Komponisten.

KeineBearbeitung 3.0 Unported Lizenz. Permissions beyond the scope of this license dies im ersten Stück mit seinen Ostinati, spitzen Halbton-Dissonanzen und der strukturellen Verwendung des Tritonus. Im zweiten Stück finden sich Figuren mit ruckartigen Vorhalten und Harmonien, die wohl unreine Quinten nachahmen sollen. Das letzte Stück, in welchem Dissonanzen als Farbeffekt Anwendung finden, transformiert das Klavier in ein exotisches Schlaginstrument und stellt ein wichtiges und richtungsweisendes Werk für die Mechanismen in Ligetis Klavierkompositionen.

may be available at www.odradek-records.com

11

Mariann Marczi begann mit 4 Jahren Klavierunterricht zu nehmen und wurde 1991 in die Klasse von Marianne Ábrahám und Gábor Csalog am Béla Bartók Konservatorium in Budapest aufgenommen. Sie erhielt ihr Künstlerdiplom und ihren Master of Music im Jahre 2000 an der Franz Liszt Akademie der Musik in Budapest unter der Anleitung von Sándor Falvai, Péter Nagy, und András Kemenes. Sie setzte ihr postgraduales Studium an der Berliner Hochschule für Musik “Hanns Eisler” fort, und nahm an vielerlei Meisterkursen teil (mit György Kurtág, Zoltán Kocsis, Florent Boffard, Pierre-Laurent Aimard, und Elisso Wirssaladze). 2005 schloss sie ihr Studium in der Abteilung Doktor der Musik (DLA) mit Márta Gulyás an der Franz Liszt Akademie der Musik ab. Sie erhielt ihren Doktor der Musik 2008, mit einer Dissertation über die Klavieretüden György Ligetis.

Mariann hat Preise in mehreren internationalen Wettbewerben gewonnen. Sie hat in den wichtigsten Konzertsälen in Ungarn und in fast allen europäischen Ländern Konzerte gegeben, und nimmt regelmäßig an einer Reihe von Festivals teil, darunter das Internationale Bartók Festival, das Szeged Kammermusik-Festival, das Zemplén Festival, das Prag-Wien-Budapest Festival, das Centre Acanthes Festival, das Pianissimo Festival, das “Frühling in Russland” Festival, das Crescendo Festival und das Ziethen Music Festival.

Sie arbeitete mit namhaften Dirigenten zusammen, wie z.B. Mátyás Antal, Tamás Pál, Zoltán Peskó, László Tihanyi, Massimo Testa, Ferenc Gábor, Konstantia Gourzi, und für Kammermusik mit Márta Ábrahám, Barnabás Kelemen, Katalin Kokas, Dóra Kokas, Dea Szücs, Nándor Götz, Noémi Győri, Sophia Reuter, Ditta Rohmann, Miklós Perényi, Péter Somodari, Balázs Réti und Judit Rajk. Sie hat auch mit den Ensembles für Zeitgenössische Musik Echo Berlin und Wiener Collage zusammen gearbeitet.

12

Ihr Repertoire umfasst Solo- und kammermusikalische Werke vom frühen Barock bis zur zeitgenössischen Musik. Sie arbeitet regelmäßig mit herausragenden Komponisten wie György Kurtág, Zoltán Jeney, Gyula Csapó, Gyula Fekete, Máté Hollós, Nikolai Badinski, Ruth McGuiré, und Valerio Sannicandro zusammen.

Mariann wurde mit dem Schönberg-Preis der Österreichischen Arnold Schönberg Stiftung im Jahre 2000 ausgezeichnet, erhielt das DAAD Stipendium der BRD im Jahre 2001, 2002 erhielt sie den Annie Fischer Performance Artist Preis und das Stipendium des Ministeriums für nationales Kulturerbe in Ungarn. Sie verfasste mehrere musikwissenschaftliche Artikel für ungarische Zeitschriften, sowie für den Herausgeber Jaffa.

Sie betreut jedes Jahr Meisterklassen für Klavier und Kammermusik am internationalen Crescendo Sommerinstitut in Sárospatak, Ungarn, und ist Jurymitglied des internationalen WPTA Klavierwettbewerbs in Novi Sad, Serbien. Sie wurde als Vortragende zur World Piano Conference in Novi Sad geladen, sowie zum London International Piano Symposium (RCM und Steinway Hall, London). Sie unterrichtet Klavier an der Franz Liszt Akademie.

Mariann Marczi

15

13

- Mariann Marczi

HU

Amikor összeállítottam ennek a lemeznek a programját, zongorairodalmából a század két széléről emel ki több mint egyolyan zongoraművekből válogattam, melyek eddigi pályám egy évtizedet. Érdekes volt számomra, hogy az egész műsorban során valamilyen okból kiemelkedő szerepet töltöttek be rengeteg az arpeggio, mely a hárfa, a cimbalom és távoli koncertműsoraimban vagy tudományos munkámban. Kurtág harangok hangjának imitálására szolgál. A lemez első címadó Györggyel személyesen dolgozhattam több mesterkurzusán darabja, Kurtág Szálkák című műve és a lemez végén hallható különböző szóló- és kamarazene-darabokon, a Szálkák című Csapó Gyula-darab, The Ultimate Goal rokon gesztusrendszere is művén a Nemzetközi Bartók Szemináriumon nagyon intenzíven szembeötlő. A műsorban több átnyúlás is fellelhető a magyar és és részletesen dolgoztunk, ezért ezt a művet a későbbiek folyamán francia kultúra közt. sokszor műsorra tűztem koncertjeimen és diplomakoncertemen is. Csapó Gyulával és Jeney Zoltánnal is több ízben dolgoztam A Kurtág-mű negyedik tételének végén elhangzó zenei anyag személyesen darabjain. Ligeti György zongoraetűdjeiről írtam hasonló a Játékok harmadik kötetében szereplő tételhez „csendes doktori disszertációmat, ez a világon az első olyan összefoglaló beszélgetés az ördöggel” címmel. Ez a tétel – akárcsak a Kodálytudományos munka volt, melyben Ligeti mind a 18 etűdjét ciklus zárótétele és a Ligeti-etűd lassú befejező része – egyfajta analizáltam. Ezek közül kedvencemet, a Fémet választottam átlényegülés, feloldódás a realitáson túli világba. A lemez erre a lemezre. Kodály Zoltán és Lajtha László zongoraműveiről befogadásához ajánlott teljes csendben hallgatni a műveket, nemzetközi konferenciákon tartottam előadást. Bartók Béla hogy a leghalkabb részek és szünetek is zavartalanul jussanak Három burleszkjének előadására egy nemzetközi versenyen (27th el a hallgatóhoz. Őszintén remélem, hogy a lemezen elhangzó International Smetana Piano Competition, Plzen, 2006) kaptam zongoraművek hidat képeznek majd a hallgató számára, melyen elindulva betekintést nyerhetnek saját énjük transzcendens különdíjat. rétegeibe, álmodóvá és befogadóvá válhatnak e zene által keltett térben.

A CD-n felhangzó művek gyakorlása során rájöttem, hogy ez a műsor hidak és átnyúlások szövevényes hálózatát rejti magában.

Két időbeli hídpillér: a darabok egy része 1907-1918 között keletkezett, másik része 1976-1989 közt, tehát a 20. század magyar 14

Marczi Mariann

Magyarország az elmúlt száz év során a változó határok és politikai ideológiák bizonytalanságában élt. Voltak kitüntetett történelmi jelentőségű pillanatok: 1918 (az Osztrák-Magyar Birodalom összeomlása), 1956 (a szovjet hadsereg által levert forradalom), 1989 (a határnyitás és a keleti blokk vége). De a magyar zene történetében kitüntetett jelentőségű Bartók Béla és Kodály Zoltán 1905-ös – politikailag jelentéktelen – találkozása, és az az elhatározásuk, hogy népzenei gyűjtőútra indulnak. Mindaddig a magyar zenei élet az osztrák-német romantikus hagyomány befolyása alatt állt; ezután viszont a zeneszerzők előtt más utak is megnyíltak. Egyéni utaikat azonban legkevésbé sem jellemzi a szűk agyú nacionalizmus, nem utolsósorban többségük nemzetközi tájékozódása miatt. A németes zenei kultúra egyeduralma azért is múlt el, mert a zeneszerzők egyre inkább a francia zene iránt tájékozódtak, és nem egy az itt bemutatottak közül a francia zenétől nyert ihletet, vagy Franciaországban élt, tanult és dolgozott.

A mű négy tétele gyors és lassú tempókat váltogat, és bár mindegyik tökéletesen megszerkesztett miniatúra, együttesen átfogó – a hosszabb záródarabban kulmináló – struktúrát képviselnek. E darabok gyönyörűsége jórészt abból a módból származik, ahogy Kurtág a kromatikus skálát kezeli: ahogy néha minden hangot egyetlen gesztussal használ, máskor meg egyikét-másikát kihagyja. Jellegzetes az első darab indítása: egy kvintekből álló motívumban a fehér billentyűket a bal, a feketéket a jobb kéz játssza. 10 hangot használ tehát; a fennmaradó kettő könnyen rákövetkezhetne, de nem következik: valami kimondatlanul marad. Az ilyen megoldás sikeresen tölti fel energiával a rövid gesztusokból álló zenei anyagot.

Az első három darab visszatalál a nyitóhangjához, s így természetes módon zárul. A két részből álló záródarab retorikusabban fogalmaz. Az első rész egy csöndesen ismétlődő giszből bontakozik ki, mely felütésként visz át a második részbe, ahol egy hosszú kromatikus ereszkedés áll Félrevezető volna kijelenteni, hogy az itt szereplő összes zenén a népdal szemben egy ismétlődő, harangütésként zúgó mély d-vel. Az egyszerű ilyen vagy olyan befolyása érezhető. De a néphagyományhoz hasonlóan alapanyagokból hatalmas erejű sirató áll össze Kurtág barátjáért, Stefan ezek a darabok is egyszerre ősi és újszerű jegyeket mutatnak fel. Ugyancsak Romascanu román hegedűművészért. a népzenéhez hasonlóan kötődnek e darabok az élet eseményeihez: nem egy közülük például – közvetlenül vagy áttételesen - a halottsiratáshoz. Ligeti György (1923-2006) 1980-ban elkezdett Études kompozíciói Ily módon kissé kívül állnak a nyugati műzene konstrukcióin – mintha új lendületet adtak nemcsak saját műveinek, hanem a kortárs szálkaként váltak volna le róluk. zongoramuzsikának általában. A Fém című (1989) egész sor fémes tulajdonságot mutat fel, nem utolsósorban a csillogást. Mint oly sok Kurtág György (1926) viszonylag kis terjedelmű életművét a etűdjében, Ligeti a két kéz között bonyolult ritmikát ír elő, s e mechanikus kifinomultság és a tömörség jellemzi. Bizonyos értelemben minden érzettel emlékeztet rá, hogy a zongora is gép – bár ember működteti. műve „szálka”, nemcsak a kis formák gyakori használata okán, hanem A darab során a séma szétesik, majd a tutta la forza tetőpontig vezető azért is, mert anyagát más-más kontextusban újra meg újra felhasználja. spirálba torkollik. Az epilógus előírása: lontano (távolról), tehát nagyon Így a Szálkák Op. 6d egy azóta visszavont gitárdarabból ered, melyből más a hangulat, de ugyanazt a kvintalapú harmóniai anyagot alkalmazza egy cimbalommű, majd annak zongoraátirata származott. Utóbb az (a darab eredetileg a Quintes címet viselte). A zenében továbbra is jelen első darab és a zongoraátirat befejezése a Játékok, Kurtág sokkötetes van a fémes csillogás, de az élek jóval lekerekítettebbek. zongoradarab-gyűjteményének részévé vált.

Bár a zongoraművek Kodály Zoltán (1882-1967) életművében nem

15

töltenek be központi szerepet, ezek java része a magyar zenetörténet ama kitüntetett jelentőségű szakaszában íródott, mikor ő és Bartók Béla elindultak a népdalgyűjtés és -kutatás útján. A Méditation sur un motif de Claude Debussy (1907) szinte a német zenei hagyománnyal szembeni függetlenségi nyilatkozatnak tekinthető. Kodály a Vonósnégyes egyik motívumának idézésével tiszteleg Debussy előtt, de a meditációt komponál, nem variációsort vagy akár fantáziát. A motívumot nagyon szabadon használja, gyakran változtat a ritmikán; de Debussy hatása világosan érződik a darab harmóniáin, különösen a telített tónusú színezésen.

darabja közül a tizedik, és jogosnak látszik, hogy először a Schönberg által alapított Zenei Magánelőadások Társasága előtt hangzott el, Bécsben, 1920-ban.

A Három burleszk Op. 8c (1908-11, átdolg. 1912) egyike azon zongoraműveknek, melyekben Bartók Béla (1881-1945) népzenei elemek felhasználásával a német romantikától és a francia impresszionizmustól egyaránt különböző stílust teremtett: itt fontos szerepet kap a groteszk és a rusztikus. Ez már az első darab ostinatóiból, szálkás félhangdisszonanciáiból és a tritónuszok strukturális alkalmazásából is nyilvánvaló. A második darab döcögős előkéket és félrehangolt kvinteket A kissé később (1910-18) keletkezett Hét zongoradarab továbbra is utánzó harmóniákat is használ. A záródarab, melyben a disszonancia erős francia hatásról árulkodik, de ez most magyar népzenei elemekkel kolorithatásúvá válik, egzotikus ütőhangszerré alakítja a zongorát – és párosul; ez tükröződik abban is, hogy négy darab „rubato” tempó- fontos előzményét adja Ligeti zongorakomponálási módszereinek. előírással indul. A második és a hatodik darab, a Székely keserves és a Székely nóta egyszerű melodikus szerkezetben bontja ki a népzenei Bartók utolsó burleszkje a capriccioso alcímet viseli, s a capriccioso anyagot; ezt a szerkezetet használja a harmadik darab is, melynek – szeszélyes – elemek Jeney Zoltán (1943) és Csapó Gyula (1955) mottóját Verlaine sorai adják. Az ötödik és a hetedik darab harmóniái zenéjében egyaránt felbukkannak; mindkét zeneszerző tagja volt a kombinálják a francia ihletésű egészhangúságot a népi pentaton budapesti Új Zenei Stúdiónak, az 1970-es évekbeli avantgárd fontos skálával. A negyedik, legerősebben kidolgozott Sírfelirat a népdalhatású, fórumának. deklamáló melodikus stílust impresszionista kolorittal (nevezetesen a párhuzamos szeptim akkordokkal), valamint a modális hangzású, Jeney a Ricercare (1992) és az Arthur Rimbaud a sivatagban (1976) című himnikus írásmóddal kombinálja. Ezeket az anyagokat Kodály finom, kompozícióban egyaránt megszabadítja zenéjét az expresszív előadás harmonikus könnyedséggel ötvözi; a mű titokzatosan, három c-moll nüanszaitól. A Ricercare mintha valamely ősi polifón rituálé része lenne, 4 akkord kondulásával zárul. szabályos részben, visszafelé fejlődik ki, anélkül, hogy akár dinamikájában, akár tempójában módosulna, és ott végződik, ahol elkezdődött. Az azonos Franciaország és a magyar népzene kettős vonzására rátalálunk Lajtha hangok nyugalmas ismétlődése harangzúgásszerűen statikus. Míg a László (1892-1963) műveiben is; a zeneszerző a gyűjtőutakon együtt Ricercare polifón, az Arthur Rimbaud a sivatagban című (Tandori Dezső dolgozott Bartókkal és Kodállyal. A szögletesebb kontúrozás s a melódia versén alapuló) mű két oktávon eloszló huszonöt hangja csöndesen, és harmónia viszonya a ...de l’automne et du champ... című darabban talán egyenletesen játszott monódia. A hangsort tizenháromszor kell lejátszani, érthetővé teszi, miért mondta Bartók, hogy Lajtha zenéje „Schönberghez de az első és az utolsó hang minden ismétléskor „kitörlődik”, és szünet közelít”. Nem kifejlett bécsi expresszionizmus ez, de az írásmód bizonyosan áll helyette, úgyhogy a hangokat fokozatosan felváltja a csönd. Mivel a különbözik Bartókétól is, Kodályétól is. Ez a Contes Op. 2. (1914) tizenegy folyamat repetitív, a hallgató a csönd mögül továbbra is hallja a hangok

16

szabályos egymásutánját, bár a rendszerükre majdnem bizonyosan nem időbeli elosztását. Ha Kurtág szálkái szépen elgondolt miniatűr formákba emlékszik. Ily módon a csönd a kreatív hallgatás terepévé válik, s az anyag rendeződnek, itt a szálkák egy időtlen hangtájban jelennek meg. variálódását inkább a hallgató találja ki, mint a zeneszerző teremti meg.

Hugh Collins Rice A végső cél című műben (1986) Csapó másképpen játszik a zenehallgatás Fordítás: Mesterházi Márton folyamatával. A cím ironikus: egy bizonyos fajta zenei elemzés megszállottságait gúnyolja. Csapó ezzel ellentétben „a cél-orientált szintaxistól való csöndes, kaján szabadságot” ünnepli, miután a zene egy sor, a kotta huszonkét lapján szétszórt töredék; ez az előadónak Huge Collins Rice - Odradek Records Program Notes című műve Creative Commons Nevezd meglehetős szabadságot biztosít: kedve szerint választhatja meg a meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 3.0 Unported Licenc alatt van. Permissions beyond the dinamikát, a tempót és a hangjegykulcsot, valamint a zenei anyag scope of this license may be available at www.odradek-records.com

Marczi Mariann zongoraművész a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem billentyűs tanszékének tanára. Évente tart zongora és zongorás kamarazene mesterkurzust a Crescendo Nemzetközi Nyári Művészeti Akadémián és magyarországi, illetve nemzetközi zongoraversenyeken zsűrizik. Kodály Zoltán és Lajtha László zongoraműveiről tartott előadásokat nemzetközi konferenciákon, a WPTA konferencián Újvidéken, Szerbiában és a London International Piano Symposiumon a londoni Royal College of Musicban.

Doktori diplomáját 2008-ban szerezte a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen, disszertációját Ligeti György zongoraetűdjeiről írta. A budapesti Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen és a berlini Hanns Eisler Hochschule für Musik posztgraduális képzésén folytatott tanulmányai során legfontosabb tanárai Ábrahám Mariann, Csalog Gábor, Falvai Sándor és Gulyás Márta voltak. Számos mesterkurzuson vett részt Pierre-Laurent Aimard, Florent Boffard, Kocsis Zoltán, Kurtág György, Rados Ferenc és Eliszo Virszaladze 17

vezetésével. Széles repertoárja szóló- és kamarazenei műveket, valamint versenyműveket is magában foglal a korai barokktól napjaink zenéjéig.

Rendszeresen dolgozik kortárs zeneszerzőkkel, többek között Kurtág Györggyel, Jeney Zoltánnal, Csapó Gyulával.

2000-ben elnyerte az Arnold Schönberg Stiftung Schönberg-díját Ausztriában, 2001 -ben Németországban DAAD ösztöndíjat kapott, 2002-ben a Magyar Kulturális Örökség Minisztériumának Fischer Annie Előadóművészi Ösztöndíjával tüntették ki.

Számos versenyen nyert díjat: 1994 -ben Senigalliában, Olaszországban a Nemzetközi Ifjúsági Zongoraversenyen különdíjat kapott a legjobb Bach-interpretációért,1994-ben Budapesten az Országos Ifjúsági Liszt-versenyen első díjat nyert, 1996-ban Budapesten a Földes Andor Zongoraverseny harmadik díjasa lett; 1999 -ben Szegeden az Országos Chopin Zongoraversenyen harmadik díjat kapott, 2000-ben a budapesti Weiner Leó Kamarazenei Verseny második díját nyerte el, 2006-ban a

27. Nemzetközi Smetana Zongoraversenyen, Plzenben különdíjjal jutalmazták a 20. századi művek legjobb tolmácsolásáért; 2006-ban a 6.

Bécsi Nemzetközi Zongoraversenyen a döntőbe jutott a legjobb négy versenyző közé. Magyarország fontosabb koncerttermeiben és Európa csaknem összes országában koncertezett. Számos fesztiválon lép fel Magyarországon és külföldön egyaránt, évente 25-30 koncertet ad szólis-

Recorded at Studio Odradek (4-8 July 2013) Producer & Editing: John Clement Anderson Piano: Steinway Model B (Fabbrini Collection) Piano Technician: Francesco Tufano Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering and Mixing Engineer: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris.

Photos: Tommaso Tuzj, Hoshi Studio Hair & Makeup: Mery Parrucchiera, Pescara Graphic Design: Studio Alice

www.mariannmarczi.com www.odradek-records.com 18

taként, kamarazenészként és kortárszenei együttesek közreműködőjeként. A Nemzetköz Bartók Fesztiválon Messiaen’s Oiseaux exotiques című művének szólistája volt, több alkalommal játszotta Liszt: Esz-dúr zongoraversenyét különböző magyar zenekarokkal, továbbá magyar zeneszerzők versenyműveit, Schumann, Csajkovszkij, Mozart, Haydn és Bach zongoraversenyeit.

d

ODRCD307